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CECILIACARPONI

MichelSaint-Denis:letravailaveclesmasquesetlacréationdepersonnages

Del'EcoleduVieux-ColombieràlaCompagniedesQuinze*MichelSaint-Denisadédiéunegrandepartiedesacarrière–etégalementdesavie–àlaformationdel'acteur(1).SonouvrageTrainingfortheTheatre(2),quirassembleuneséried'articlesetdeconférencesréaliséesentrelafindesannéescinquanteetledébutdes années soixante, constitue une « somme » de sa pédagogie«acteuriale«unesortedetestament,àl'usagedesélèves,constelléderéférences autobiographiques. Dans ce texte, qui peut facilement êtreconsidéré comme un manuel, Saint-Denis accorde une remarquableimportanceautravailexpérimentalaveclesmasquesetauximprovisationsaveclespersonnages:«L'idéed'utiliserl'improvisationcomiqueavecdespersonnages–avecetsansmasques/déguisements–commeunepartieintégrantedu training del'acteur,mevinten1924»(3)écrit-ildansundesprincipauxchapitres.Ce«mevint»suggèreunecertaineoriginalitéméthodologique , car il exclut – inconsciemment ou délibérément – unprocessusdecréationetd'apprentissagequiaeuunimpactimmensesurla genèse de la pédagogie de l'acteur par Saint-Denis. D'où provientexactement cette « idée » qui est la base des pratiques pédagogiquesdéveloppées par Saint-Denis ? Qu'y a-t-il à l'origine de la méthodetransmiseauxélèvesquiontfréquentélesécolesqu'ilafondéesentrelafin des années trente et la fin des années soixante, aujourd'hui encoreutiliséepourformerlesnouvellesgénérationsd'acteurs?L'utilisationdesmasquesàl'EcoleduVieux-Colombier(1920-1924)L'identité théâtraledeSaint-Denis (4),neveude JacquesCopeau,plongesesracinesdansleVieux-Colombier.Peuaprèssesvingtans,entrefin1919etdébut1920,ilcommencesacollaborationavecle«Patron»enqualitéd'assistant factotum, secrétaire général et administratif. Rapidement, laprésence active de Saint-Denis s'étend du bureau du théâtre àl'organisationdes spectacles ; en effet, surtout après le départ de Louis

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Jouvet, il commence à suivre les répétitions de la compagnie commeassistantàlarégieetdirecteurdescène(5),Décrivantsespremièresannéescomme«brasdroit»deCopeau,Saint-Denisécrit:«JerejoignisCopeauen1920etpendant lesquatreannéessuivantes jepassai toutesmes journéesetmesnuitsauThéâtreduVieux-Colombier.(…..) De temps en temps, je jouais dans les spectacles, et allaisrégulièrementàl'écoledeCopeau,auxfinsdesuivrelescoursd'unpetitgrouped'acteursdemonâge. Leursexercices,denatureexpérimentale,éveillaientmacuriosité(6).Alors,bienqueleschargesd'organisationetd’administrationl'empêchentde fréquenter assidûment l'Ecole du Vieux-Colombier, inaugurée ennovembre1921,Saint-Denisréussitàassisteràchaqueleçonetàsuivreletravail des élèves-acteurs, comme le démontrent les notes de Marie-Madeleine Gautier, qui en signale la participation active dans latranscriptiondenombreuxexercices(7),Saint-Denis fait preuve, en de maintes occasions, d'une connaissanceapprofondiedelastructuredel'Ecole(8)etd'enavoirassimilél'objectifderéformer le métier d'acteur. De fait, lors d'un séminaire sur l'héréditéthéâtraledeCopeau,auprintemps1959, il ladécritcomme«unlieuoùréinventer le théâtre »(9) . Aux élèves, une discipline rigoureuse étaitdemandée (10) à seule fin de renouveler les formes de l'expressiondramatique:«Copeauutilisaitsesjeunesélèvescommedesenfantsdouésavec lesquels, loin de l'influence des acteurs trop normaux de saCompagnie, il désirait redécouvrir les secrets de l'interprétation etexpérimenterlesformesnouvellesdel'expressiondramatique(11).Saint-Denis,quicommeCopeau,aspiraitàfairedel'acteurunartistecréateuretnonunexécutantpuretsimple,s'attardelongtempssurl'importancedesexercices d'improvisation aux fins d'extirper la tendance au«cabotinage»chezlesjeunestalents:«Lebutétaitdepermettreàl'acteurd'inventer,des'engloutirdanscetterégionlaplusprofondedelui-même,d’oùl'interprétationpeutsemanifesterdefaçonanti-naturaliste»(12).

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C'est au sein de l'Ecole que le « Patron » – et avec lui tous ses jeunes«disciples » y compris Saint-Denis – commence à étudier l'expressioncorporelledel'acteur.Tantetsibienqueladanse,lemime,l'improvisationetlesmasquessontpriscommeinstrumentspédagogiques.Lorsd'uneinterviewdu19mars1933,Saint-Deniss'arrêtesurlesrésultatsatteints pendant les 10 dernières années grâce au travail effectué avecl'Ecole et qui prendra le nom de basic mask (13) : « Le résultat futimmédiat, l'élèvetroptimideretrouvaaussitôt la libertédesesgestes, ilacquitunstylegrâceàl'expressionaccentuéequ'ildevaitdonneràtoutsoncorps.Iltrouvaitimmédiatementsontproprestyle»(14).Letravailaveclesmasquesfutunélémentconstitutifdel'entraînementdel'acteur,unoutildestinéàaccroîtrel'expressivitéducorpsetducontrôleexercéparl'élèvesur lui-même, mais également à dissoudre les inhibitions dans ledéroulement de la pratique et, en général, dans le comportement surscène:«L'utilisationdesmasques,audépart,futdoncpournousunmodedetravail»(15).Un épisode en particulier, que Saint-Denis raconte à plusieurs reprises,permet d'observer le processus de recherche pédagogique conduit parCopeauàl'EcoleduVieux-Colombier.Le"Patron"avaitattribuéunexercicebasé surune improvisationmiméeàuneélève-actricededix-neuf ans ;maiscelle-cisemblaitendifficulté:«Ellen'étaitpasenmesuredelefaire–elleétaittropgênée,timide,alorslui(Copeau)tiradesapocheunmouchoir,etluidit:«Couvretoilevisageavec ce mouchoir et reprend l'exercice ». C'est comme cela qu'ilsréinventèrent le travail de masque (…..). C'est eux qui réalisèrent lesmasques –pas lesmasques esthétiques – pas lesmasques d'inspirationchinoiseouautre–simplementlesmasquesduvisagehumain.Achaquefois,ilsréalisaientlesmasquesdeleurproprevisage,oud'unautred'entreeux,pourvoirqueleffetcelaauraitsurledéveloppementdel'expressionducorps(16)».Devantladifficultédesproblèmesliésàl'expressionducorpsdel'acteurinexpérimenté,lemouchoirposésurlevisagedevientunantidotecontrela timidité, lemalaise, la tension, l'embarras et l'inhibition. L'emploi du

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masquedevientunvéritableoutilpédagogiquelibérantetaugmentantlepotentield'expressioncorporelledel'acteur.L'improvisation et le travail avec les masques, avec les Copiaus ,enBourgogne(1925-1929)LacréationdeJeanBourguignonC'est surtout avec les Copiaus en Bourgogne, que Saint-Denis entreconcrètementencontactaveclespratiquespédagogiquesetdidactiquesdeCopeau:«Désormaisj'étaisunmembreàpartentièredelacompagnieetcefutlà(enBourgogne)quenouscontinuâmesl'expérimentationavecles différentes modalités de l'improvisation, en arrivant plus tard auximprovisations comiques et avec des personnages, avec et sansmasques (17)». C'est là qu'il acquiert les compétences du mime, qu'ilapprendàtravailler l'improvisation,àcréerdesmasquesetàlesutiliserdans de petites compositions dramatiques, à écrire pour la scène et àdiriger des créations collectives. L'entraînement quotidien des Copiaus,pourarriveràlaformationd'ungrouped'acteurscompletsetentraînés,estsoutenu et oscille entre l'acquisition des compétences et la rechercheexpressive:«Nousnouslevionsdèsseptheurespourfaire,dehors,nosexercicesdegymnastique. M. Copeau tenait essentiellement à ce que nousdéveloppionstousnosmusclespourquelasouplesseducorpspuissenousaider à exprimer aussi les sentiments intérieurs. Nous travaillions lerythme, la danse, puis venaient les exercices de diction et, enfin, lesrecherchesdemimiquesaveclemasque».(18)Cetravailconstantnetardepasàportersesfruits:Saint-Denisdéveloppeen peu de temps son potentiel artistique. C'est à ce moment quel'utilisation des masques cesse d'être exclusivement pédagogique, elles'unità larecherchepar l'improvisationetdevientuninstrumentcréatif,expressif et dramaturgique. Saint-Denis n'est pas seul à élaborer lespremiers masques que les Copiaus présentent sur scène (19), JeanBourguignon, de caractère haut en couleurs et pittoresque, fortementenraciné dans son terroir, imite les figures des vignerons bourguignons«peaucuiteetgorgepelée»(20).

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A Pernand-Vergelesses, le travail d'improvisation et de créationd‘archétypes(tipifissi)s'intensifieetlaComédienouvelledevientlethèmederecherchedesCopiaus.Lecontexteruralquiabritelacompagnie,lacohabitation et le travail dans la cuverie favorisent et influencent lesimprovisations du groupe, et de fait les points dramaturgiques qui endécoulent. Saint-Denis écrit la première version du prologue JeanBourguignon, les Copiaus le 8 avril 1925 (21), et, déjà, le 15 août de lamêmeannée, lepublicbourguignon,assistantauProloguedeMeursaultsuivi duDiscours de Jean Bourguignon au public, prouve qu'il reconnaîtJean Bourguignon.Dans le prologue, le personnage se présente commeune figure d'Arlequin , doté d'intelligence et de fourberie,fondamentalementinconscientetenclinàladérision: Penchésurlacôte,auflancducoteau, Aremonterouàdescendredanslaraie; Souslesoleilquis'enfoncedroitdanslaterre Jemefaisl'effet,malgrélapeine, Malgrélapeaucuiteetlagorgepelée, D'unroitoujoursenlutte,toujoursenguerre, Quiconnaîtvictoiresetrevers, Maisdontlerenom Depuismaintssiècles Domineunepartiedelaterre CarjeproduisvindeBourgogne EtjemenommeJeanBourguignon(23)Dans sondiscoursaux spectateurs, JeanBourguignonseprésente : c'estquelqu'un du public, un viticulteur bourguignon typique qui se proposecommelienentrelesCopiausetleshabitantsdeMeursault.Lafonctionduprologue est de présenter le groupe au public : les acteurs se laissentprésentercommemembresdesCopiaus,pendantquelesactricesfeignentd'être des filles du village intéressées par les acteurs de la compagnie.BoverioconclutleprologuequiprécèdeleDiscoursdeJeanBourguignonaupublicaveclaboutade:« Mesdames et Messieurs nous donnons ce soir notre première

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représentationdevantvous.Nousn'avonsqu'undésir,vousamuseretvousplaire.Nousallonsessayer.Avousdedireaprèslareprésentation,sinousavonsréussietsivousdésireznousvoirrecommenceruneautrefois.Etmaintenantattention.........»(24)Acemoment,JeanBourguignonraconteauxspectateursqu’ilaassistéauxrépétitionsdesfarcesquiseront jouéeslorsdecettesoirée,LeMédecinmalgré lui etArlequinMagicien, et décrit le spectacle dans un registrecomiqueetmoqueur.Saint-Denis, faisantunclind'oeilaupublicdans lerôledesonpersonnage,utiliselerireetlaplaisanteriepoursemoquerdumetteur en scène de la compagnie, Monsieur Copeau, constammentinsatisfait,donnantformeprobablementàuneimpatiencequicommençaitàsepropagerparmilesmembresdesCopiaus:«Ehbien,sivousvoyiezcetteméthodedefabrication,c'estàcreverderire.L'acteurs'amènedansl'atelier,ilsedéshabille,ilgardejusteunechemiseouunpetitboutdecaleçonpourlapudeur.YaCopeauqu'estlàavecsongrandnez,quiremuedanstouslessens«Fautqu'ilsoitcommeci,commeça»qu'ilexplique.«Fautqu'ilaitunventrepointuenavant,et la taillefine».Etv'laqu'onyfabriqueunventreàcemalheureux.Unpeudeouateparici,unpeudeouateparlà.Cava-t-il?Non,çanevapas,leventreesttropbas,leventreesttrophaut,leventreestdetravers.Quandleventreyest,yaplusdepoitrine.Delaouatesurlapoitrine.Ettoutçaattachéavecdesépingles.Oui,hi...etlemalheureuxestdeboutcommeunpiquetànepas bouger, pendant que Monsieur Copeau tournicote autour de lui,commeunemouche, se rapproche, s'éloigne,pour jugerde l'effet.Oh !Quelletrouvaille!Fautdelapatienceetducoupd'oeil.Ehben,ilsfonttoutçagaiement».(25)Acemomentoùlacréationdetipifissiestencoreàunstadeembryonnaire,lequotidiensemêleàlafantaisie,auservicedeladramaturgie.Onparled'unaspectqui,commenousleverronsplustard,caractériseralagenèsedenombreuxpersonnagescréésparlesCopiaus.Lacréationd'OscarKnieEntre1925et1926,lesCopiausconquièrentlepublicdelaCôted'Or.(26)

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Copeau,aprèsavoirprismomentanémentsesdistancesavecsontravailenBourgogne, s'occupe à nouveau de la formation de ses élèves et lesencourageàseconcentrersurlacréationdepersonnagesfissimodernes.LetravailsurlaComédienouvelleavance:lemasque,desimpleinstrumentdel'expressioncorporelle,devientunélémentimportantdelaformationidentitairedespersonnagesfissiinventésparlesacteursetimmédiatementreconnaissables. En particulier, Saint-Denis et Jean Dasté créentrespectivement deux personnages très caractéristiques, Oscar Knie etCésar (27), des masques qui auront un rôle marquant dans la créationcollectivedesCopiaus.LefondMichelSaint-Denisconserveundocumentinéditgrâceauquelunedes étapes du processus créatif des deuxmasques peut être étudiée. Ils'agit de la transcription d'un exercice d'improvisation, destiné àapprofondir la caractéristique des personnages, ou de la trame d'unepossibledramaturgieàdévelopperplustard.Danslebrefscénario,écritàla main par Saint-Denis qui l'intitule Histoire de Knie, Knie et Césaraffrontent des circonstances qui mettent en évidence combien leurscaractéristiquessontauxantipodes: (Scénario)Lesanimaux:

1. Knie qui se présente – dit qu'il a rendez-vous au Jardin desPlantes avec César qui est en retard – il (converse) avec lesenfantsenattendant-leurparledelaviedeParis,dulycée,del'agrémentducontactaveclesanimaux.

2. ArrivéedeCésar:discussionsurlelieudurendez-vous:devantlesotariesoudevantlesalligatorsoudevantlastatuedeBuffon.Apaisement.Prisedecontactdesdeuxaveclesenfants–souslaconduitedeKnie.Césarditquelquesmotsauxenfants–lesinvite à venir avec eux voir les fauves : il vient d'y avoir desarrivéesd'animauxparticulièrementsauvages.Knieapeurpourlesenfants–ilaimemieuxlesvoiraucinéma,préféreraitrendrevisiteaumouton.CésargrondeKnieet lesenfants :appelleàl'héroisme:ilconnaîtlesfauvesetseprépareàentrerdansuncafé : il inviteungrouped'enfants innocentsà venir avec lui.Knies'yopposeetpartàregretavecCésar.Entréedutigre.

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Entréedulion.Entréedel'ours.Entréedusinge.Entréedelavache.Ilssontcernés.Legroupedesanimauxmenaçantsseresserreautourd'eux.

KnieestrésignéàlamortetCésarretientsestremblements. Knieappellelesenfantsàl'aide–lesanimauxsontsureux. Onentendunemusique.Lesanimauxsedétendent,s'agitent,s'écartent. Césarchantonne.Knies'enfuitdanslasalle. Arrivéedesgardiensenmusique.Lesgardiensexpliquentquelesanimauxsesontenfuisetqu'ilsont l'habitudede les fairerentrerendansant.Ilsparlemententavec Knieàquilavachevientfairedesavances. Divertissementetsortieburlesque».(28)En analysant ce document, il paraît évident que César et Oscar Knieconstituent un duo comique équilibré, un couple de modernes DonQuichotte et Sancho Pancha : d'un côté César, friand d'expériencesaventureuses, mais avec peu de sens de la réalité ; de l'autre, Oscar,froussardmaisplusréaliste.Lacaractéristiquedel'unsembles'accentueretserevigorerdanslaconfrontationavecl'autrenonseulementauniveaudramaturgique,maiségalementdanslesdiversmomentsduprocessusdecréation.DansTrainingfortheTheatre,Saint-Denispasseminutieusementenrevueleprocessuscréatifquiaamené«lanaissance»desonOscarKnie,etleproposeauxélèves-acteurscommepartieintégrantedesapédagogie.Ladescriptiondu«asIworked»démarrelalistedes«prop»d’oùilestparti,àsavoirdeséléments–récupérésd'unspectacleprécédent-capablesdedevenir«lesextensionsdel'acteur»: «Jesuispartid'uncostume.Pendantlongtemps,j'aiseulementeudesidéesvaguesd’Oscar,etjeneréussissaisàrienjusqu'àcequejetrouvedanslescostumes d'uneproductiondeCopeau,l'adaptationdesFrèresKaramazof,unvieuxpardessusdela fin du 18ème siècle et unepaire de vieux pantalons, vert foncé, qui étaient tellement informes

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qu'ils changeaient de forme pratiquement à chacun de mesmouvements. J'avaiségalementunbâtonetunmorceaudevieuxtapisroulé,quime donnaient un air important que je n'aurais jamais eu par la seulegestuelledemamain. Un objet n'est pas seulement un objet, ni un bâton seulement unbâton:ilspeuventdevenir,enquelquesorte,desextensionsdel'acteuretlalistedeleurstransformationspossiblesestpratiquementinfinie. Cesquatreobjetsinanimés,lepardessus,lespantalons,letapisetlebâton,ontranimémon imagination, ils ont modelé et construit laformedemapremièreintuitiond'Oscar.Toutcelanes'estpasconstruitauniveau intellectuel ; je n'avais aucune idée à propos d'Oscar, c'était plutôtquelquechosequejesentaisdansmesos(29).»Lasilhouetted'OscarKnie,néeducontactaveclesquatreobjetsscéniques,est successivement nourrie par l'observation de personnes particulièresavec lesquelles Saint-Denis a la possibilité d'interagir, des personnesappartenant aumondepublic, ou à son entourage direct, ou encore aumondelittéraire: « Ce costume de départ m'a amené à observer de près lesmouvementsetlesgestesd'un politicien français, alors très connu, quiendossait des habits de cet ordre ; et à la Chaux-de-Fonds, petite villesuisse,j'aiétéfascinéparleportierdenuitdel'hôtel où nous logions,quiétaitunhommeplutôtpetitetquiavaitunemanièredemarcher,dese tenirdeboutetdeparlertrèsparticulière.Dansuncertainsens,etjenesavaispas exactementcomment,cesrencontresontnourriOscar.Dansmontravail,j'avaiségalementdessouvenirsdemonpèreetquelquesinfluenceslittéraires : Dostoievski et Dickens – aurait-il pu être le vieuxKaramazovouPickwick?Je n'ensuispassûr.Quoiqu'ilensoit,petitàpetit,m'estapparueuneidéeclairedumasque dont j'avais besoin et jel'aimodelémoi-même.Delasensationdeshabitssurmon corps, del'observation de l'homme politique et du portier de nuit, et enfin dumasqueest néemoninspiration(30)»Lorsdelaconstructiondespersonnages,l'inventionsenourritd'épisodesréellement arrivés et la vie des acteurs-créateurs semêle à la fantaisie.

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Comme Saint-Denis se sert des souvenirs de son père pour la créationd'Oscar Knie, Dasté, parlant de son César, utilise des éléments de sonenfanceetdesonadolescence:parexemple, ils'arrêtesur larencontreamoureuse avec une petite bergère ; figure très similaire de l'un despersonnages interprétés par Marie-Hélène Copeau, sa future femme,durantles«exercicesdramatiques»del'Ecole.(31)DenombreusesidéesaidentSaint-Denisàcréerl'expressionphysiquedupersonnage. Avec l'ajout d'un chapeau, Oscar Knie est prêt à entrer enaction.PourfaireensortequeKnieatteignesasilhouettedéfinitive,Saint-Denisimaginedessituationspratiques(practicalscenarios),commecelletranscritedansledocumentdéjàcité,HistoiredeKnie(32).Ilcommenceainsi le travail d'improvisation : Comment s'exprime-t-il verbalement ?Comment interagit-ilavec lesautres?Qu'aime-t-il?Qu'est-cequ'ilhait?Commentréagit-ilaumondeextérieur?

« En réalité, Oscar n'était pas encore né ; la naissance d'unpersonnageestunprocessusextrêmementlent.Toutcequiexistaitn'était qu'une phase embryonnaire, une silhouette. Oscar avaitquelques difficultés à parler puisque, à ce moment initial, sonexistenceétaitsurtoutbaséesurdesexpressionsphysiques.Oscaramarmonnélongtemps,jusqu'àcequesasilhouettesoitcomplète.Jenevoulaisrien«fixer»troprapidement.Alors,j'aiintégréOscardansplusieurs scénarios simples, essentiels, dans diverses situationsquotidiennes.Parexemple,ilarencontréCésarpourlapremièrefois.Parhasard,Dastésetrouvaitdanslamêmephasedetravailquemoi.LeCésardeDastéétaitunesortedegrandéchalas,unesortedeDonQuichotte,etmonOscardevenaitunesortedeSanchoPancha,maisavec une caboche mieux remplie et plus de pessimisme. OscarhaïssaitCésar.Parl'intermédiairedesketchesavecDasté,j'aicommencéàdécouvrirchaquepetit,maisimportant,aspectd'Oscar.Jedevaisyprêterlaplusgrande attention pour ne pas perdre cette première ébaucheconcrètedupersonnage.Plustard,ontémergéd'autrestraitsennetcontraste avec les caractéristiques premières de l'expressionphysique d'Oscar. A chaque fois, je tentais d’utiliser ces traits à

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l'intérieurdesituationsparticulières,defaçonàidentifierparmieux,ceuxquis'adapteraientàlarapidecroissancedemonOscarKnie».(33)

Unenouvellefois,larencontreentreKnieetCésaraideSaint-DenisetDastéàdécouvrirdenouveauxaspectsdeleurspersonnages,trèsdifférentsl'undel'autre.Auboutdecelongetcomplexeprocessuscréatif,OscarKnieaacquissescaractéristiquesprédominantes:

«Aprèstoutescestentativesetceserreurs–improvisant,essayantdiversesscènes,lesfixantsansplusleschanger,saufàtransformerquelquespetitsdétailsouleniveaud'intensité–OscarKnieétaitné:ingénu, distrait, sentimental, faible (mais autoritaire lorsqu'on letitillait , enclin aux extrêmes, prompt à la colère et au désespoir,souventivre,grandbavard,sanguinet,quelquefois,indécent(34).»

Oscar Knie est, finalement, un masque à part entière, complet, prêt àparaîtreenscèneetàstimulerlafantaisieetlestylod'undramaturge.C'estune unité, une cellule. C'est un personnage qui a besoin d'une histoire.Commel'écritDasté,dansunelettrenondatéequi,probablementremonteà1926,Knievitenscènecommelecommencementdequelquechose:«J'aienvie de travailler avec toi nous pourrons certainement progresserensemble.CertainesattitudesouparolesdetonKniemerestentcommeun chant, comme le commencement de quelque chose » (35). A partentière,élémentprimordialetessentieldelaComédienouvelle.Lesarchétypes(tippifissi)danslesspectaclescollectifsdesCopiausL'absenced'unauteurconduit lesCopiausàdépendreduPatron, lequels'occuped'élaborerdes textesadaptésà lacompagnie.Maisàpartirde1926, legroupeseconsacreà laproductiondepiècescollectives.UndeleursuccèsmajeursestLaDansedelaVilleetdesChamps,écritparSaint-Denis avecunemusiquede JeanVillard (36). Il s'agitd'unedramaturgiedanslaquellelepersonnagecrééparSaint-Denisfaitsesdébuts;c'estlequelque chose dont Knie a été le commencement. Le spectacle réunit

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danse,acrobatie,chant,mime,gromelot,masquesetimprovisation.Saint-Denis, outre l'interprétation d'Oscar Knie, présente le spectacle par unprologue,danslequelJeanBourguignonintroduitlacompagnie:«JesuisChef!ChefdelacompagniedesCopiaus,quiseraenscènecesoir.C'estunecompagniedepremierordre, je ledisavecmodestie.Elleoffreuneincomparablevariétédetypeshumains (…..) (37).Lespectaclereçoitunsuccèsconsidérableauprèsdupublic,etlescritiquesserévèlentégalementfavorables:

«Ladansedelavilleetdeschampsestunjeu.Onyjoue;onychante,on y danse, on y mime. C'est une pièce née en territoirebourguignon;elles'apparente,dansledomaineduroman,àl'oeuvred'unHodler,dansledomaineduthéâtre,ànosfêtesdesVignerons,auxprésentationsrythmiquesdeJacquesDalcroze.(38)

L'année suivante, les Copiaus mettent en scène une seconde créationcollective,aveccommetitreLesJeunesgensetl'araignéeouLaTragédieimaginaire (39). Le spectacle est une nouvelle écrite par Saint-Denis etVillard,lespersonnagesprincipauxétantKnieetCésar.Latramemaintientuneintriguesimple,mais lacompagniey insèreunescènedemimepur,d'uneduréedevingtminutes,destinéeàséduirelepublicetàdépasserlesuccèsdeLaDansedelaVilleetdesChamps.(40).Lacritique,également,apprécieletravaildesCopiaus;unarticlepubliédansComoedias'attardesur le personnage d'Oscar Knie, et le rapproche des personnages de laCommediadell'Arte:

«Cesavoureuxpersonnage,OscarTrique(41),estd'ailleursunedenosvieillesconnaissances. IlétaitdéjàapparudansLaDansede laVilleetdesChamps,etildevientunesortedemythe,unpersonnagecréé de toutes pièces par les Copiaus, tout comme les ItalienscréèrentArlequin,PantalonouScaramouche.InspirédelaCommediadell'Arte, Oscar improvise son texte sur la base d'un canevasliminaire,etsaverdeurbouffonneestd'unattraitirrésistible.»(42)

Outre son travail artistique, Saint-Denis continue, pendant toute cetteexpérience bourguignonne, à assurer les tâches administratives. Ennovembre1927,aprèsledépartdeCopeaupourunesériedelectureset

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conférences à New-York, Saint-Denis se voit confier la « directionparticulière de la Compagnie »(43). Avec ces nouvelles responsabilités,croîtégalementsondésird'indépendanceartistiqueparrapportauPatron,lequel, enproie àuneprofonde crise spirituelle, exprimedes intentionsinconséquentes : ilveutse libérerdupoidsdesresponsabilitésenvers lacompagnie, mais continue à considérer les Copiaus comme des élèves«subordonnés»;iltardeàcouperleliendedépendancemaisréduitsonimplication.Ilendécouleunbesoincroissantd'autonomienonseulementchezSaint-Denismaisauseindetouslesmembresdugroupe.UnedesdifficultésmajeuresrencontréesparlesCopiausestl'absenced'unauteurquiconnaisselesacteursetcollaboreaveclacompagnie.Commel'écritSaint-DenisdansTrainingfortheTheatre,legroupeadéveloppéunegrandecapacitéd'imaginationetarenforcésescompétencestechniques,maisfairenaîtreetprospérerlaComédienouvelledemandeundramaturgequisacheexploiterlepotentieldesCopiaus:

«AprèslesannéesavecCopeau,commelui-mêmel'avaitprévu,nousétionsdevenusunecompagniedotéed'uneimaginationfertileetd’instrumentstechniquesnécessairesànotremétierpourmettreenscènelesdifférentsaspectsetlesnombreusesfacettesdumonde.Cequimanquait,sansl'ombred'undoute,c’étaitquelquesacteursdeplus,etsurtoutunauteur.Copeauavaitcomprisquelaconditionsinequanonpourréussir lacréationdecette«œuvrenouvelle»,qu'ilconsidéraitessentielle,étaitdetrouverl'auteurjuste,unesortederéincarnation d'Eschile ou de Shakespeare, quelqu'un, peut-être,commeLorca.»(44)

L'utilisationde l'improvisation avec lesmasquesdans la CompagniedesQuinze(1930-1935)AlasuitedeladissolutiondesCopiaus,en1929,Saint-DenistentederéunirlesmembresdugroupebourguignonenfondantlaCompagniedesQuinze,dans laquelle il serametteuren scèneetdirecteur artistiquede1930à1935. L'émancipation créative sous la protection, parfois restrictive etopprimante,duPatron,s'estaccompliedans«cesQuinze»,Saint-Denisréalisesespremièresexpériencesenqualitédechefdetroupeet,surtout,

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deformateurd'acteurs,auseindelamêmecompagnie.Saint-Denis lui-même définit la première compagnie dont il estofficiellementdirecteuretmetteuren scène, comme«undespremiersdescendantsartistiquesdel'espritcréatifdeJacquesCopeau»(45),maiségalement « l'héritier du groupe transféré en Bourgogne, les Copiaus ,renforcédequelquesacteursenplus»(46). Effectivement, à la suitedel'échec de l'expérience bourguignonne, la Compagnie des Quinze estconstituéed'ungrouperestreintdesex-Copiaus,auxquelssesontajoutéscertains élèves-acteurs extérieurs au cercle de Copeau.Même si un telévénementreprésentepourSaint-Denisetsescompagnonsl'émancipationcréatrice,ledésirquiprovoqueceprojet,estderécupérercequiavaitétécréé à Pernand. Ni Saint-Denis, ni les ex-Copiaus, n’oublierontl'atmosphèrecréativebourguignonne,ninecéderontjamaisauthéâtredeboulevard.Dansl'élaborationduprogrammeartistiquesur lequelsedévelopperalaCompagnie des Quinze, Saint-Denis souligne les points cruciaux qui enconstituerontlesbases:laprésenced'undramaturgequicollaboreaveclacompagnie et contribue à la production de spectacles inédits ; laréunificationdugrouped'acteursquiontétudiéettravailléensemble,enpremier à l'Ecole du Vieux-Colombier puis en Bourgogne ; la sélectiond'élèves-acteursquiserontformésgrâceautraining,suivisparlesmêmesmembres de la compagnie grandis ensemble chez Copeau ; lacollaboration enfin avec des « artisans théâtraux, artisans du théâtre»,scénographesetcompositeurs».(47)Leprocessusde formation utiliséparSaint-Deniset sacompagniepourentraînerlesélèves-acteursengagéspourrenforcerlegroupedesQuinze,reprend lespratiquespédagogiquesutiliséesenBourgogne. L'exerciceàl'improvisation,aussibien«masquéeouàvisagedécouvert,silencieuseouparlée»(48),enconstituelesbases.Undesélèves-acteurs–PierreAlder,PierreRischmannpourlascène–rapportedanssesmémoires(Lestempsde la Compagnie des Quinze, un document inédit d'environ 130 pagesdactylographiées,conservédansleFondMichelSaint-Denis)uneanecdotetrèsindicativesurl'approchedutravaild'improvisationaveclesmasques.Avantd'engagerAldercommeélève-acteur,Saint-Denis l'inviteaustudio

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de Ville d'Avray pour étudier ses dons créatifs et son inclination pourl’improvisation:

« Il me dit de le regarder (le masque) attentivement pendantquelquesinstants.C'étaitunetêtedebonhommejoufflu,gentilnaïf,unpeubébête.Saint-Denismedit:«Vousallezlemettrequandvousserezbienpénétrédecequ'ilreprésentepourvous.Vousleprendrezdesdeuxmainsetvouslemettrezsurvotretête,commeunchapeau.Vousattendrezencoreunmomentetvousl'abaisserez.Apartirdecemoment vousnepourrezplus vousexprimerpersonnellement.Vousdirezcequevousvoudrez,ouplutôtcequevotrepersonnagedira.Vousneparlerezentantquevousmêmequ'unefoislemasquerelevé»».

JeanDasté,qui,dansuneinterviewconduiteparSaint-Denis,serappellelesexercicesaveclesmasquesréalisésàl'EcoleduVieux-Colombier,décritune approche identique. Aussi bien Alder que Dasté parlent d'un étatpréventif à l'utilisation dumasque : l'acte de le regarder attentivementavantdeleporter,delecontemplerensilence,enattente.Onparle,danstous les cas, d'une attitude qui montre un grand respect enversl'instrument:

«Avantd'aborderquoiquecesoit,onnousenseigneàrespecterlemasque, on nous enseigne qu'on n'entre pas dans un masque,commesil'onentraitdansn'importequoi.Ilestnécessaired'oublierl'idéedumasquedecarnaval(….)nouscommençonsaveclerespectde l'instrument,pourpouvoirportercemasqueet,avant tout, leressentir.(50)

Saint-DenisdemandeàAlderd'endosserlemasqueseulementquandilsesentirabienpénétré;demême,Dastérapportequelesélèvesdel'EcoleduVieux-Colombiern’étaientautorisésàtravaillerl'exercicequelorsqu'ilsétaientbienimprégnésdecequ'estunmasqueetdel'aptitudeinterneetexterne qu'il était nécessaire d'avoir pour porter un masque (51).L'approcheàl'utilisationd'unmasque,formaliséeparSaint-Denisàl'Ecoledes Quinze, vient directement des pratiques développées durant lesannéesd'expérimentationàl'EcoleduVieux-ColombieretenBourgogne,

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souslaconduitedeCopeau.SileVieux-Colombierestàl'originedel'identitéthéâtraledeSaint-Denis,lemodèlepédagogiqueduPatron,quelejeuneMichelaobservéen1921etaprès,eninfluenceradicalementlemodedeformationacteurialquiserala base des écoles d'art dramatique que Saint-Denis fondera dans lesdécenniessuivantes.(52)Danslamiseaupointdesontrainingdel'acteur,Saint-Denisattribueuneimportance de premier ordre à l'improvisation et à l'utilisation desmasques, aussi bien comme outil de développement de l'expressioncorporellequecommeoutildeconstructiondefissitipimodernes.Defait,son « manuel-testament », Training for the Theatre, confère uneimportanceconsidérableàsesannéesdeformation,d’oùproviennentleséléments de base des enseignements proposés dans les écolesdramatiquesqu'ilafondées.Ilapparaîtévident,dèslors,quesanouvelleélaboration comme jeune élève-acteur avance de pair avec lasystématisation des parcours de recherche pédagogique conduits parCopeauavecsesdisciples,decesavoiroralquisetransmetseulementetexclusivement par contact, fait d'expériences communes et decollaboration.Decettecultureacteuriale,Saint-Denissembleêtrelegardien:lepremieràexpliquerunensembledepratiquesexpérimentalesenuneméthodefixeet définie, et ainsi transmissible à l'intérieur d'une institution formativeconventionnelle.Maispasseulement:ens'installant enAngleterreàpartirde 1935, Saint-Denis devient le lien de jonction entre deux culturesthéâtralestrèsdifférentes,lafrançaiseetl'anglaise.Lesconséquencesdecetterencontre,lesfiliationsetlesinfluencesgénéréesparlecontactentrele théâtre de l'expérience et celui de la composition, constituent unterritoirevivantetfertilequiattendencored'êtreexploré.Notesdebasdepage

1. J'adresse mes remerciements à Guido Di Palma qui a inspiré et suivi

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patiemment mes travaux et conseillé une approche méthodologique pourstructurermesrecherches;àMaraFazio,sanslaquellejen'auraispumerendreàParispourconsulterleFondMichelSaint-DenisdelaBibliothèqueNationalede France ; àMarcoConsolini, quim'a aidée, non seulement à accéder auxarchives,maisaussiàsélectionnerunepartiedel'activitéartistiquedeSaint-Denis pour que je puisse réaliser mon analyse. J'exprime ma gratitudeégalementàRosineGautier–brudeM.Saint-Denis–quim'afournicertainstextesdifficilementdisponiblesetquiapartagéavecmoiquelquessouvenirs.Enfin,pourunebibliographiesurlapédagogiedel'acteurdeMichelSaint-Denis,ilfautseréférerà:MichelSaint-Denis,Theatre:theRediscoveryofStyle,1960;(Theatre:theRediscoveryofStyleandotherwritings,rééditionen2009parJaneBaldwin); MichelSaint-Denis,Trainingforthetheatre,Premisesandpromises , par SuriaMagito, 1982 ;Michel Saint -Denis and the Shaping ofModern Actor de Jane Baldwin, 2003 ; Michel Saint- Denis, un homme dethéâtre,thèsedeJeanBaptisteGourmel.

2. 1–Aucoursdesalonguecarrière,Saint-Denisaélaboréunepédagogiedel’acteurorganiséeenunsystèmed'enseignementetinstitutionnaliséeparlebiaisdediversesécolesd'artdramatiquequ'ilafondéesentrelesannéestrenteetlesannéessoixante:le London Theatre Studio (1936-1939) et l'Old Vic Theatre Center (1947-1952) àLondres,l'EcoleSupérieured'ArtDramatique(de1953àaujourd'hui)àStrasbourg,laNationalTheatreSchoolofCanada(de1960àaujourd'hui)àMontréal, leStratfordStudio (1962-1967) à Stratford-upon-Avon et la Drama Division (de 1968 àaujourd'hui)delaJuilliardSchoolaNew-York,2–MichelSaint-Denis,TrainingfortheTheatre.Premises&Promises,TheatreArtsBooks-HeinemannEducationalBooks,LTD,NewYork,London,1982.CetexteécritparSuriaMagito,épousedeSaint-Denis,aétépubliéonzeannéesaprèssamort.L'admirationdela«veuvepourl'hommedethéâtre»acrééunecertainetensiontantdanslapréservationdel'oeuvre,quedanslecontrôletestamentairedeSaint-Denis. Entre orientation biographique et intention de fournir un manuel deformation,cetexteapparaîtambiguetpeucohérentavecl'oeuvredeParexemple,dans l’ introduction, Suria Magito écrit que, lorsque Saint-Denis commença àenseignerenAngleterre«iln'avaitnidoctrineniméthodepréétablie»(«hehad..nodoctrinesorpre-establishedmethodswichhefollowed.»TrainingfortheTheatre.Premises&Promisesp.11 ). Une telle déclarationomet totalement l'influencedel'Ecole du Vieux Colombier, l'expérience avec les Copiaus et la direction de laCompagniedesQuinzesurleprogrammed'enseignementdestinéauxacteursmisaupointparSaint-DenisdèssoninstallationàLondres(en1935)etparlasuite.3–ibidem,p.177

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4–Néle13septembre1897àBeauvais,deMargueriteCopeau(sœurdeJacques)etdeCharlesSaint-Denis,Michel,à7ans,quittesavillenatalepours'installeràParisavecsamèreetsasœurcadette.Marguerite,quiavaitpréférés'éloignerdesonmariàcausedesesproblèmesd'alcooletdejeux,serapprochedeCopeauenquêted'aide.Saint-Denisreconnaîtalorsdanssononclelafigurepaternellequiluiamanquédurantsa petite enfance et le prend comme référence pendant toute son adolescence.Copeaufaitpreuveenverssonneveud'intérêtetdeconstance.Ilsuppléeàl'absencedupèreaussibiencommemodèlequecommefiguretutélaireàquiseconfronter.Cfr.AutobiographiedeMichelSaint-Denis,1905-1929,FondMichelSaint-Denis,BNF,4-COL-83/1(2),5–Bienquesurleplanartistique,lacontributiondeSaint-Denisnesoitpasenmesurede remplacer celle des collaborateurs historiques du Patron, ses compétences enorganisationrendentsacollaborationprécieuseetindispensable.6–TrainingfortheTheatre.Premises&Promises,pp.25-26.7- M.M .Gautier Ecole du Vieux Colombier . Notes de cours prises par Marie –MadeleineGautier,FondMichelSaint-Denis,BNF,4-COL-83/2918-«Formationdujeuneacteur»inLeThéâtredansleMonde,vol.IV,1janvier1954,pp.37-49.9–MichelSaint-Denis,TheTheatricalcontributionofJacquesCopeau,aninformaltalk by MSD to Theatre Seminar, spring, 1959 . Fond Michel Saint-Denis, BNF, 4-COL_83/41.«aplacetore-inventthetheatre»10-MichelSaint-Denis,«LeCinquantenaireduVieuxColombier»,Premières,n°38,octobre,1963.11-MichelSaint-Denis,Theatre:theRediscoveryofStyle,p.4512-MichelSaint-Denis,TheTheatricalcontributionofJacquesCopeau,aninformaltalkbyMSDtoTheatreSeminar,spring,1959,opcit13–Saint-Denisdistingue le basicmask et le mask-character :dansunpremiertemps,lesélèvesutilisentlemasqueneutre(basicmask)commeoutildelibérationdel'expressioncorporelle;ilspassentensuiteàl'utilisationdemasques-personnages(mask-character)aveclesquelsilsimprovisentdespetitespiècesdramatiques.LireM.Saint-Denis,TrainingfortheTheatre,Premises&Promisesopcit.,pp.169-181,

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14–15M.Saint-Denis,interviewéle19mars1933parM.H.Berger,dansExcelsior16-MichelSaint-Denis,TheTheatricalcontributionofJacquesCopeau,aninformaltalkbyMSDtoTheatreSeminar,spring,1959,opcit.LamêmeanecdoteestreprisedansM.Saint-Denis,TrainingfortheTheatre,Premises&Promisesop.cit.,pp.169-170:«L'emploidesmasquesdansladésinhibitiondesacteursdoitsesoriginesàunincidentsurvenuauThéâtreduVieux-Colombierilyalongtemps,lorsqu'unejeuneactrice«bloquasurunessai»carelleneréussissaitpasàdépassersagêneetàexprimerlessensationsdesonpersonnageautraversd'actionsphysiques appropriées. Jacques Copeau, le metteur en scène, fatigué d'attendrequ'elle se détende, lui lança unmouchoir sur le visage et lui fit répéter la scène.Immédiatement,ellesedétenditetsoncorpsfutenmesured'exprimercequiluiétaitdemandé.Cebrillantincidentnousamenaàexplorerlespossibilitésoffertesparletravailaveclesmasquesdanslaformationdel'acteur.Nousdécouvrîmes,qu'aveclevisagecouvertd'unmasque,l'acteurétaitsouventenmesured'oublierlesinhibitionset de dépasser ses limites habituelles. Cela accroissait l'efficacité de l'expressionphysique, et dans le même temps lui enseignait l'économie dumouvement. Celal'encourageaitàessayerdecommuniquersansl'aidedelaparole.Cecifutsansaucundouteunedécouverteprécieuse».17–TrainingfortheTheatre.Premises&Promises,p.2618–M.Saint-DenisinterviewéparM.H.Berger,le19mars1933dansExcelsior,19–Avantladissolutiontemporairedugroupebourguignonenfévrier1925,AugusteBoverioavaitcommencéàtravailleràunpersonnage,BidouilleouBicouille,quin'ajamaisétémisenscène.20–Littéralement«peaucuiteetgorge imberbe».D.Gontard,CommentaireàS.Bing,LeJournaldeborddesCopiaus1924-1929,parD.Gontard,EditionsSegher,Paris1974,note88,pp179-180,enréférenceàl'annotationdu8avril1925reportéep.72.21–Cf.S.Bing,LeJournaldeborddesCopiaus,opcit.,p.72.LeprologuefutmisenscènelorsdelapremièrereprésentationcomplètedesCopiaus,le17mai1925.22–Ibidem,pp.84-8523- MichelSaint-Denis,ProloguedeMeursault,FondMichelSaint-Denis,BNF,4-COLL-83/601;citédansD.Gontard,Commentaire,opcit.,noten.88,pp.179-180.24 –M. Saint-Denis, Textes des prologues, , FondMichel Saint-Denis, BNF, 4-COL-83/601

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25-ibidem26–PourlerépertoirecompletdesspectaclesdesCopiauscfS.Bing,LejournaldeborddesCopiaus,opcit.;etJ.-B.Gourmel,MichelSaint-Denis.Unhommedethéâtre(1897-1971),opcit.,pp.93-98.27–LesautresmembresdesCopiaus invententégalementdespersonnages: JeanVillard crée Gilles, Auguste Boverio crée Bitouille et Léon Chancerel crée l'OncleSébastien.CfG.DiPalma,«Lanotionexactedecettepartd'échecquisetrouvedanschaqueoeuvre»,dansBibliothèquethéâtrale,BT104,2012,p.36;M.Mistrik,LesCopiaus sans Copeau, dans Id. (par), Jacques Copeau hier et aujourd'hui, VEDA,vydavatel'stvoSAV–LesEditionsdel'Amandier,Bratislava-Paris2014,p.104,28–M.Saint-Denis,HistoiredeKnie,FondMichelSaint-Denis,BNF,4-COL-83/17. 29-M.Saint-Denis,TrainingfortheTheatre.Premises&Promises,pp.177-17830-Ibidem31 – La biographie de César ainsi que l'exercice dramatique dans lequelMaïèneinterprètelerôledelapetitebergère,sontconservésdansleFondJacquesCopeau:dansuncahier inéditdatéde1925(J.Dasté,L'EcoleduVieux-Colombier,notesdeJeanDasté,boîte3,dossier12),etleseconddansLaGardeusedeschèvresendormie,boîte3,dossier4.Cf.G.DiPalma,«Lanotionexactedecettepartd'échecquisetrouvedanschaqueoeuvre»,opcit.,p.37,noten.45.32–MichelSaint-Denis,HistoiredeKnie,opcit.,.33–M.Saint-Denis,TrainingfortheTheatre.Premises&Promises,opcit,pp.178-17934–ibidem,p.17935–LettredeJeanDastéàMichelSaint-Denis,(1926?),FondMichelSaint-Denis,BNF,4-COL-83/161.36–LespectaclequidébutaàMeursaultle4mars1928futsuivide16reprisesentournée.Cf.LaDansedelavilleetdeschamps.Presse,Calendrier,FondMichelSaint-Denis,BNF,4-COL-83/355(3).37–M.Saint-Denis,J.Villard,LaDansedelaVilleetdesChamps,FondMichelSaint-Denis,BNF,4-COL-83/355(1).

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38–R.Molles,LaTribunedeLausanne,7juin1928.39–Lespectacleestmisenscènelapremièrefoisle27avril1929àBeaune.CfLesJeunesgensetl'araignéeoulatragédieimaginaire,FondMichelSaint-Denis,BNF,4-COL-83/362.Letexteestaujourd'huipubliéparM.MistrikdansJacquesCopeau,hieretaujourd'hui,opcit.,pp.259-378.40–JeanVillard,lorsd'uneinterviewparD.Gontardle23mai1967,Commentaire,noten.284,p.212 :« ilyavaitunepartie (aumilieude lapièce),quiduraitvingtminutes,demimepur,avecdesmasques.C'étaitassez impressionnant.Etcelaeutbeaucoupdesuccès».41 – Pendant une tournée en Suisse, Oscar Knie a été rebaptisé Oscar Trique enl'honneurd'unefamillelocale.42–V.Vincent,«LesJeunesGensetl'Araignée»ou«LaTragédieimaginaire»,dans«Comoedia»,12mai1929.L'articleestpratiquemententièrementtranscritdansM.Mistrik,LesCopiaussansCopeau,dansJacquesCopeauhieretaujourd'hui,opcit.,pp.120-123.43–S.Bing,LejournaldeborddesCopiaus1924-1929,opcit.,p.128.44–M.Saint-Denis,TrainingfortheTheatre.Premises&Promisesp.2745–M.Saint-Denis,TrainingfortheTheatre.Premises&Promisesp.3346–Ibidem47–Cf.s.a.,ActesdelaSociétéd'exploitationthéâtrale,FondMichelSaint-Denis,BNF,4-COL-83/37148–M.Saint-Denis,«MesannéesauVieuxColombier»dansEurope:revuelittérairemensuelle,n°396-397,avril-mai1962,pp.62-70.49–P.Alder(Rischmann),Deuxièmepartie:LetempsdelaCompagniedesQuinze,BNF,4-COL-83/3(2),FondMichelSaint-Denis,pp.280-281.50–J.DastéinterviewéparM.Saint-Denis(1958);texteoriginaldactylographiédansDialogueavecJeanDasté:l'Ecole,FondMichelSaint-Denis,BNF,4-COL-83/39,Trad.it. Di M.I. Aliverti, dans J. Copeau, Artisans d'une tradition vivante. L'acteur et lapédagogiethéâtrale,parM.I.Aliverti,LacasaUsher,Florence2009,pp.264-265.

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51–Ibidemp.265BibliothèqueNationaledeFrance,FondMichelSaint-DenisAutobiographie de Michel Saint-Denis, 1905-1929, dactylographiée avec notesmanuscrites,4-COL-83/1(2).P.Alder(Rischmann),Deuxièmepartie:LetempsdelaCompagniedesQuinze,textedactylographié,dep.276àp.420(lespp.376-385et401-403sontmanquantes),4-COL-83/3(2).M.Saint-Denis,HistoiredeKnie,2feuillesmanuscrites,4-COL-83/17M.Saint-Denis,«TheTheatricalcontributionofJacquesCopeau»,aninformaltalkbyMichelSaint-DenistoTheatreSeminar,spring1959,textedactylographié,11feuilles,4-COL-83/41Le Cinquantième anniversaire de la création du Vieux-Colombier, interview de C.WildmandeMarie-Hélène.DastéetMichel.Saint-Denis,diffuséele7novembre1963,textedactylographié,21feuilles,4-COL-83/51.J.Dasté,lettreàM.Saint-Denis,(1927?),15lettresmanuscrites,sansdate(1925-),4-COL-83/161M. Gautier, Ecole du Vieux-Colombier. Notes de cours prises parMarie-MadeleineGautier,3cahiersmanuscrits,4-COL-83/291.M.Saint-Denis,J.Villard,LaDansedelavilleetdeschamps,textedactylographiéetmanuscritincomplet,4-COL-83/355(1)M.Saint-Denis,J.Villard,LesJeunesgensetl'araignéeouLaTragédieimaginaire,textemanuscritincomplet,4-COL-83/362.S.a.,ActesdelaSociétéd'exploitationthéâtrale,4-COL-83/371.M.Saint-Denis,Textesdesprologues,textesmanuscritsdesprologuesmisenscèneàDijon,NuitsSaintGeorges,Meursault,Fontaine,4-COL-83/601.