méthode d'orgue f clément

7/21/2019 Mthode d'Orgue F Clment

1/263


2/263

-*jf

47 I


3/263


4/263


5/263


6/263


7/263

M T H O D E D ' O R G U E

D ' H A R M O N I E

E T D ' A C C O M P A G N E M E N T


8/263

PARI S. TYPOGRAPHIE LAHORE

B ue de H e nni s ,


9/263

M E T H O D E D O R G U E

D ' H A R M O N I E , ,

* 5 8 8

G'3

E T D ' A C C O M P A G N E M E N T

C O M P R E N A N T TOUTES LESCONNAISSANCES NC ESS AIRE S POUR DEVENIR UN HABILE ORGANISTE

E T D I V I S E E N C I N Q P A R T I E S

PREMIRE PARTIE,

T U D E

DE

L'ORGU E

A

T U Y A U X

ET DE

L ' i I A R M O N I U M .

N O T I O N S H I S T O R I Q U E S .

: -

D ES C RIP TION

DE CES

I N S T R U M E N T S .

/

DEUXIME PARTIE.

T U D E S '

DE

M C A N I S M E .

TROISIME PARTIE.

H A R M O N I E .

C O N T R E P O I N T .

F U C U E .

M O D L E S T I R E S

DES

U V R E S

DES

AN C IEN S MA TRE f i

:

A L B R E C H TS B E B G R, B A C H , E B E R L I N , S E E G R , S T E C H E R , T E L B M A N N ,

E TC. .

QUATRIME PARTIE.

AC C OMP AGN EMEN T

DU

P L A I N - C B A N T .

~

P R I N C I P E S

DE LA

T R A N S P O S I T I O N .

T R A N S P O S I T I O N A P P L I Q U E

AU

P L A I N - C H A N T .

CINQ UIME PARTIE.

MORC EAU X D 'ORGU E

PAR

R I N C K , B E N 0 I 5 T , M O N C O U T E A U , L E M M E N S

ET

G U I L M A N T

P A U

F L I X C L M E N T

HAITRE

DE

CHAPELLE HONORAIRE

DF. LA

SORBONKE

ET DU

COLLGESTAHISLAS, TITULAIRE

DU

LYCELUIS-LE-GHAND

C O M M A N D E U R OE

L'OBDHE

PONTIFICAL DE SaiKT

-GBGOIRE-LE-GHAND.

PARIS

L I B R A I U E H A C H E T T E ET C'

E

79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79

1873


10/263

.....


11/263

S O M M A I R E .

INTRODUCTION.

PREMIRE PARTIE .

TU D E DE L'ORGUE A

TUYAUX

ET DE 1 , ' l lABMOHrUM.

^Notions h i s t o r i que s .

Descr ipt ion de c e s i n s t rumen ta .

DEUXIME PART I E .

T U D E S D E

M C A N I S M E .

Observa t ions g nra l e s .

Exerc ices prpara to ires

.Exerc i c e s pourplacer l e s ma in s su r le c lav ier;

Exerc i c e s su r le sc inq no t e s pa r deg r s conjo ints -

Exerc ices su r le s c inqno t e s par deg r s d i s j o i n t s .

Exerc i c e s su r te s cinq no t e s par deg r s conjo ints e t dis jo ints .

Do ig t pa r con t ra c t i o n .

Do ig t pa r ex t en s i o n .

Exerc ices pour le pa s s a g e du p o u c e .

Do ig t d e s g a m m e s .

L e s di xg a m m e s qu i on t l e m m e do i g t .

Lesdouze do i g t s d e s g a m m e s .

G a mme chroma t ique .

G a mme spa rmo uv emen t contra ire .

Arpg e s de l 'accord parfait.

Arpg e s duprem i e r r env er s emen t del 'accord parfait.

Arpg e s du deux i me r env er s emen t de l 'accord parfait.

Gammes la dix ime en montan t e t la s ix te en de s c endan t .

Gammes la s ix te en montant ,et la dix ime en d e s c e n d a n t .

Exerc i c e s - g an imes la t i erce .

Exerc i c e s en t i e r c e s .

Exerc i c e s - g ammes en t i erces .

Gammes en t i e r c e s pa rmo uv emen t con t ra i r e .

Gamme chromatique en t i erces .

Acco rd s p l aqu s .

Rg l e d'octavepour k . g a m m e ma jeure .

Rg l e d'oetave pour la g a mme mineure .

No te s t enue s e t doub l e sv a l eu r s .

Do i g t pa r s ub s t i tu t i o n .

Do ig t en g l i s s a n t .

Gamme chroma t i que en s i x t e s .

Arpg e s de l 'accord de s ep t i me de dominan te .

Arpg e s de l 'accord de sept ime d im i n u e .

G a mme chroma t i que en s ep t i mes d im inue s .

Gamme chromatique en accordsde s i x t e s .

Pda l e s .

Exerc i c e s pourla pda le .

Exerc i c e s pour l e s d e u xpieds a l t e rna t i v emen t .

Pa s s a g e du pied g auche p a r - d e s s u s le pied dro i t et rc iproque-

m e n t .

Exerc i c e s pour l e s deuxp i ed s s imu l ta nmen t .

TROISIME PART I E .

HARMONIE. . FOOUE.

Harmon i e l men ta i r e .

Accords .

Ren v e r s em en t s .

D imen s i o n s des in terva l l es .

Accord parfait ma jenr .

Accord parfait mineur .

Po s i t i o n s .

Chiffres .

Quin t e d im i n u e .

Renv er s emen t s de raccord parfait.

Accord de s ep t i me de dominan te .

Ren v e r s em en t s do l 'accord de s ep t i me de dominan te .

Accord de sept ime de s en s i b l e .

Renv er s emen t s do l 'accordde s ep t i me de s en s i b l e .

Accord de sept ime d im i n u e .

Ren v e r s em en t s de l 'accord de s ep t i me d im inue .


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-vi

Accord de septime sur le second degr.

Renversera

en

ls de l 'accord de septim e sur le second d egi .

A ccord d e q u in te au gmen te .

Accord de s h te augm ente .

Accords de neuvime majeure et de neuvime mineure.

Changement de Ion ou mo lulation.

A ccomp agn emen t d es n ote s d e l a gamme.

Effets harmoniques.

Accords dissonants sur la tonique.

Appogiature.

Altrations.

Anticipation.

R etard s .

N ote s d e p assage .

Pd alos .

C ad en ces : p ar fa i te ; imp ar f a ite ; rom p u e; h l a d omin an te ; v i te ;

plagale .

March es h armon iq u es .

Marches tonales do diverses espces,

March es mod u lan te s .

March es avec imi tat ion s .

Contrepoint.

Contrepoint simple.

Contrepoint double-

Imi tat ion s .

Canon.

De la fugue.

Sujet de la fuguo.

Rponse du sujet de la fugue.

Fu gu e re l l e .

Fu gu e ton ale .

Fu gu e d ' imi tat ion .

Mutation et rponse.

Contre-sujet.

p i sod es .

StrelLa.

Pd ale .

Modles de fugues.

Sujets de fugues traiter.

QU A TR IME PA R TIE.

AC C OMP AGN EMEN T MI P LAIN -C HAN T, P MN C IP ES D LA TRAN S P OS ITION ,

TRAN S P OS ITION AP P LIQU E AU P LAIN -C HAN T.

Clefs en usage dans le plain-chant.

Valeur des notes dans le plain-chant.

Chiffres et lettres.

Constitution tonale du plain-chant.

Ob servat ion s gn ra l e s su r l 'accomp agn emen t .

Pr in c ip es gn rau x p ou r l 'accomp agn emen t d es ch e l l e s du p la in -

ch an t

:

chant la basse et la partie suprieure.

Observation sur l 'harmonie des 3 et k* ton s .

Manires d'accompagner le plain-chant.

Plain-chant mis la basse.

Plai n-ch ant mis la par l ie suprieure .

Plain-chant mis une partie intermdiaire.

Contrepoint f leuri .

Observation sur l 'accom pagnem ent du plain-ch ant.

De truel le ma nire le plain-chant doiW l Ctre excut? A la partie

suprieure, cel le du tnor ou la basse?

Pr in c ip es gn rau x d e tran sp osi t i on .

Exercices pour la lecture des clefs dif frentes chaque main.

Procd s emp lojer p ou r l e ch o ix d es c l e f s .

Tran sp osi t i on d es s i gn es acc id en te l s .

Transposition applique au plain-chant.

Rduction des huit tons la dominante so1.

Rduction des huit tons la dominante la.

Rduction des huit tons la dominante si.

Morceau x d e p la in - ch an t an eomp agn s .

P la in - ch an t mi s l a b asse , d omin an tes so i ,

la.

Pla in - ch an t mi s l a p ar t i e su p r ieu re , d omin an te si.

Pla in-ch ant mis la partie intermdiaire.

Contrepoint f leuri trois parties sur un plain-chant mis la basse.

C IN QU IME PA R TIE.

MORC EAU X D 'ORGU E P AR RIN K, R N O IS T, MON C OU TEAU , LEMMEN S

E T GU ILMAHT.

FIN DU SOMMAIRE.


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I N T R O D U C T I O N .

Toute personne verse dans la connaissance de l'art musical sait que, pour toucher l'orgue conve

nablement, soit l'harmonium des salons, soit l 'orgue des chapelles ou le grand org ue, il est indispen

sable de savoir enchaner des accords, improviser au moins quelques prlude s, faire un accom pa

gnement un chant don n; que, mme pour excuter la musique crite, si on n'a que le doigt et le

mcanisme du piano, si on ne sait pas donner aux notes leur dure proportionnelle, on ne peut expri

mer la pense des matres, ou ne tire aucun bon p arti de l 'instrumen t. Cela est vident. Pourqu oi

donc renc ontre -t-on si peu d'organistes vritables parm i les nombreuses perso nnes qui aiment et

cultivent l'orgue? Pourquoi, ds qu'on franchit l'enceinte de la capitale et qu'on excepte le personnel

des organistes des cathdrales, ne trouve-t-on plus que des pianistes, soit artistes de profession, soit

amateurs, sous les doigts desquels l 'orgue ne produit qu'unecacophonie dsagrable, et qui sont ab

solumen t iucapables de composer un morceau rgulier, d'accompagner d 'une harm onie tolrable les

chants religieux, mme les plus connus ?

La rponse est celle-ci : c'est qu'en F ranc e, on ne se donne gnralement pas la peine d'apprend re

les lments de l 'harmonie^ de la composition et do l 'accompagnement tandis que depuis

deux

sicles au moins, cet enseignement lmentaire est rpandu dans presque tous les villages de l'Alle

m agn e. Il reste, par la nature des chose s, l'ta t rudime ntaire dans les coles allemandes, mais il

suffit pou r pro duir e des rsultats relativement satisfaisants. Pendant les seizime et dix-septime sicles

et le commencement du dix-huitime, cet enseignement pratique de l 'harmonie applique l 'orgue

existait aussi dans toutes les villes de l'Italie . Les pices d'orgue innom brables dates de Nap les,

"Rome, Florence, Bologne, .Venise, Ferrare, Mantoue, Sienne, en rendent tmoignage.

H est constant qu e depuis le commencement de ce sicle nous avons une cole de musique dr a

matique franaise. Elle est reste plus ou moins digne de sa mission; ce n'est pas l un e question

que je veuille aborder ici. Je l'ai traite avec assez de dveloppements dans mon Dictionnaire

lyrique. Je ferai remarqu er seulement que , sous le rapport de l musique sacre, malgr de louables

efforts tents en prov ince, des rsu ltats qui au raient d lre excellents ont t entravs par un en se i

gnement dfectueux, mal dirig, incomplet. Il est honteux pour notre pays d'avoir constater qus

tandis que dans les thtres on trouve un orchestre passable, capable d'excuter les partitions des


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V I I I

grands compositeurs, tandis que dans la sphre la plus abaisse de l'art les orchestres des bals pu

blics excutent une musique de danse acceptable, mme par une oreille exerce, on n'entende dans

les chapelles des couvents, dans les glises des campagnes et des villes, sous les doigts dlicats des

personn es les mieux, leves, habitues excuter des concertos de p iano, des sonates de Mozart,

d'Haydn et de Beethoven, ou les accompagnements brillants des airs d'opras, on n'entende, dis-je,

que les plus dtestables accords, des sons discordants et rebutants po ur l'oreille. Il est honteux

qu'aprs dix annes de leons de piano un lve-ne puisse trouver basse d'un kyrie ou d'un tan-

tum ergo,

accompagner correctement un chant populaire, remplacer l'accompagnement absent d'une

mlodie quelconque.

Ne serait-ce pas rend re un g rand service l'art en gnral et une foule de personn es que de

faire cesser un tel tat de choses ? J'ai la confiance qu'il cessera, ds qu'on introdu ira dans l'ensei

gnement musical l'tude de l'orgue, le seul instrument qui exige absolument la connaissance des l

ments de composition, c'est--dire l'harmonie et les matires qui s'y rapportent.

Aprs ces gnralits, mettons-nous sur le terrain spcial et traitons des conditions d'une bonne

mthode cCorguc.

Il y a des volumes qui porten t ce nom, et ce qu'ils renferment ne r pon d pas leur titre. En

effet, ils ne se composent que de morceaux d'orgue plus ou moins agrables, et, aprs les avoir

jous, on n'est pas plus capable d'en composer un soi-mme; en un mot, on n'a pas appris l 'art de

l'organiste.

Il y a de bons traits d'harmonie, de contrepoint, de fugue. Mais ils sont souvent trop dvelopps

et rclament de longues tudes que les artistes de profession abordent seuls, lorsqu'ils les abordent.

D'autres sont lmentaires, mais ils ne se rapportent pas spcialement l'orgue et au genre de com

position auquel peuvent se livrer des organistes. D'ailleurs, puisqu'ils sont spars de la mthode

d'orgue, on n'a pas souvent l'aptitude ncessaire pour les complter les uns par les autres.

L'orgue ne comporte pas le mme genre de musique que le piano. Dans la musique d'orgue,

toutesles parties doivent chanter, et la basse surtout doit toujours tre intressante. Comment arriver

ce rsultat, sinon par l'tude au moins lmentaire du con trepoint et de la fugue? Il faut donc que

des connaissances de contrepoint et de fugue soient annexes la mthode d'orgue. Pour pratiquer

le contrepoint et pour trouver ces rponses, ces imitations qu'un assez court exercice de la fugue

suffit pour faire goter et appliquer au jeu de l'orgue , il faut bien app rendre la transp osition. Donc

un chapitre sur les rgles de la transposition doit faire partie d'une bonne mthode d'orgue.

Toute personne qui a un harmonium dans son salon est naturellement porte se faire entendre

dans une chapelle ou dans l'glise du village pendan t la saison de la villgiature. Tantt pou r satis

faire un got personn el, tantt pou r obliger le c ur un jou r de fte,- ou p ou r accompagner des

chants religieux, une messe en musique, un motet. Mais il y a des p arties de l'office qui sont e plain-

ehant, il faut les accompagner, et c'est l le ct le plus pineux. Inutile de parler ici des exigences

harmoniques de celte langue spciale, universelle, permanente du plain-chant. Il faut le transposer


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toujours, l'accompagner tantt la base, tantt au mdium, tantt la partie suprieure. Il y a l

des procds tudier et qui sont exposs, je crois, pour la premire fois dans cette mthode. Plus

de trente annes de pratique m'ont clair sur la manire de rsoudre ces questions.

Les observations qui prcdent concernent les amateurs : plus forte raison l'enseignement dont

j'expose

les raisons et que je vais don ner, sera-t-il prop re combler les lacunes que j' ai signales

dans mes rflexions gnrales, au sujet des jeunes organistes de la province. Il y a donc ncessit de

joindre la mthode d'orgue, un trait d'accompagnement du plain-chant, les rgles de la trans

position, su rtout de la transposition la mme dom inante.

La partie matrielle et mcanique de l'excution de la musique d'orgue demandait tre traite

nouveau. On a trop compt jusqu' prsent sur la prparation l'tude de l'orgue par les tudes

de pia no . A quoi peuvent servir quelques exercices sur des tenues insignifiantes et quelques rare s

exemples de la substitution des doigts? Il y a dans l'orgue des phrases entires en accords qui exigent

une substitution continuelle des doig ts. Il tait bon a ussi d'enseign er se servir des pdales pour ne

pas laisser muettes, comme je l'ai constat souvent dans les glises de la province, ces basses majes

tueuses qui forment une des plus belles ressources de l'instrument. On a favoris cette tude depuis

quelques annes en adaptant des pdaliers un certain nom bre de p ianos.

Lo rsqu'un lve aura excut tous les exemples qui se trouve nt dan s les diffrents traits dont se

compose la mth ode d'org ue, il sera en me sure de joue r les morceaux crits et dont il existe de

nombreux recueils. Je me suis born donner quelques fugues de grands matres et plusieurs m or

ceaux dans le style libre.

En rsum , la mthod e d'orgu e est une uvre d'exprience et de conscience. Je crois pouvo ir

esprer qu'elle sera accueillie favorablement par les personnes d'un esprit srieux, qui ne se conten

tent pas des vaines apparences et de notions superficielles, mais qui dsirent acqurir et possder

des connaissances solides.

Le got des formes de la musique sacre avait fait de moi un organiste lorsque

j ' tais

encore sur

les bancs du collge. Je n'ai pas cess depuis d'en remp lir les fonctions, soit dans les paroisses, soit

dans les chapelles des maisons d'ducation, soit comme expert et inspecteur des orgues des cath

drales au m inistre des Cultes. J'ai eu la satisfaction de former un certain nom bre d'orga nistes , le s

quels, dans le monde et dans les ordres monastiques, ont apport et propagent les doctrines que je

leur ai fait connatre en m'y soumettant moi-mme dans mes travaux. Le Livre d'orgue que j ' a i p u

bli rcemment pour l'accompagnement du Paroissien romain est destin aux personnes qui n'ont

pas le loisir ou la volont d'app rend re. Le mom ent tait venu de fixer mon enseignement oral dans

une m thode com plte et de l'offrir au public . C'est une consolation pour m oi, en ces temp s de d s

ord re, d'agitation et de confusion, de me rattach er encore sous cette forme un ordr e d'ides pe r

manent, l'abri des caprices de la mode, et qui participe la perptuit des croyances dont la musique

religieuse est l'expression.

C h a u m e s - e i i - B r i e , m a i 1 8 7 1 . F. C.


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PREMIRE PARTIE

E T U D E D E L ' O R G U E A T U Y A U X

ET DE L'HARMONIUM


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M T H O D E D ' O R G U E

D ' H A R M O N I E

E T D ' A C C O M P A G N E M E N T .

P R E M I R E P A R T I E .

T U D E D E L ' O R G U E A T U Y A U X

ET DE L'HARMONIUM.

NOTIONS HISTORIQU ES. DESCRIPTION DE CES INSTRU ME NTS.

L'tude de la na ture nous rvle des harmonies inconnues et comme une reproduction dans chaq ue

tre, chaque espce, chaque ge nre, chaque ensemble d'ides ou de faits, des lois primordiales qui o nt

prsid leur sortie du cha os. Si, nous plaant au point de yue du naturaliste, nous suivons l 'chelle

des tres ou objets terrestres depuis l 'homme jusqu'au caillou, nous voyons s'amoindrir et dispa

ratre successivement un certain nombre de facults et de proprits dans chacun d'eux. C'est ainsi

que, passant de l 'homme dou d'une me, substance immatrielle et miroir de la divinit, au rgne

animal proprem ent dit, nous ne trouvons plus dans ce dernier que quelques faibles traces de m moire

et de rflexion et encore dans les espces les plus perfectionnes. Nous arrivons ensuite au rgne

vgtal, qui ne nous offre plus qu 'une vie passive, prive de locom otion et d'instiuc t. Enn, si nou s

descendons encore plus bas, le sol que nous foulons, le sable, la pierre, le mtal dont nous nous

servons, les minraux, en un mot, nous prsentent le spectacle de l'inertie et de l'insensibilit la plus

complte.

Ne retrouvons-nous pas cette classification dans les instruments que l'homme a invents et con

struits dans le but d'exprimer les penses les plus mystrieuses et les plus intraduisibles? Je veux

parler des instruments de musique. Ce qui est rel et non pas seulement ingnieux dans l 'analyse

des rapports de l'homme avec le cheval, du cheval avec le mollusque, du mollusque avec le peuplier,

le roseau, le lierre; des arbres et des plantes avec le silex, le marbre et le cuivre, sera aussi rel etnon

moins ingnieux dans la comparaison d el voix humaine avec les instruments de m usiq ue. En effet

les instruments cordes, tels que le violon, le violoncelle, la harpe, etc., dans lesquels l'lment


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_ 4

animal joue le principal rle, puisque le son est produit par des cordes boyau qui ont eu vie,

expriment avec plus de sympathie que les autres la pense humaine, et agissent plus vivement et d'une

manire plus sensible sur notre organisme. Les instrumen ts, qui, comme le ha utbois, les basson s, les

fltes, empruntent au rgne vgtal leurs lments constitutifs, rendent un son d'une grande douceur

qui reproduit assez bien la voix humaine, mais dont l'action sur nos sens est moins directe et moins

puissante que celle qui rsulte des instruments cordes. Les effets qu'ils produisent sont leur tour

plus efficaces, plus varis, plus accessibles l'intelligence que ceux que l'on obtient l'aide des in

struments dont la facture appartient au rgne minral, comme les cors d'harmonie, les cornets pis

tons,

les trombones, etc., les instruments en verre ou cordes mtalliques, comme l'harmonica, le

piano, etc. Il faut plus d'effort pour faire parler ces instruments; les sons qu'on en tire sont d'autant

moins symp athiques qu'ils s'loignent davantage de la voix hum aine , et ils ne peuvent mm e que

difficilement l'accompagner. Le tambour, les timbales, les cymbales et les cloches semblent devoir

tre excepts de cette classification; d'ailleurs ils n'agissent pas sur nous d'une manire musicale,

mais acoustique.

D'o provient l'action si diffrente sur nous du son du violon et de celui de l'orgue? Pourquoi le

premier excite-l-il les mouvements des passions, tandis que l'autre les calme et les apaise? C'est que

la nature du son, les missions, les procds de ses vibrations sont diffrents. Dans le violon, l'artiste

fait le son directement. Son doigt n'est pas tellement immobile sur l corde qu'il ne lui communique

quelques-uns des battements de son cur, quelque chose du jeu de ses nerfs; l 'archet qu'il promne

sur les cordes imprime aux sons les plus purs des ondulations multiplies qui leur donnent des nuances

expressives et pn trantes. 11 n'e st pas ju squ ' la place qu'occup e cet instrum ent sur le sein de

l'homme qui ne contribue lui faire produire un effet puissant et des sensations physiques chez les

auditeurs mus, captivs et charms. La mobilit et l'ingalit intelligente du son peuvent donc tre

considres comme les causes de ces impressions humaines, sensuelles, et nullementreligieuses. Dans

l'orgue, au contraire, le tuyau sonore est immobile; l 'ouverture qui donne passage au son ne se

dilate ni n se rtrcit pendant son mis sion; l'air qui y est introd uit arrive d'un lieu assez loign

pour qu'il n'y ait aucune secousse, aucun mouvement vibratoire ingal. Le son se rpand avec sua

vit; qu'il sot doux comme celui des jeux de fond, des fltes, des bourdons, ou fort comme celui de la

bombarde, de la trompette et du cornet, il a un caractre d'impassibilit qui contribue mettre l'me

dans un tat de recueillement et de mditation. L'orgue est une imitation idalise d'un chur de

voix humaines. La cause de ses puissants effets est dans sa structure mme qui a beaucoup d'ana

logie avec celle de l 'organe vo cal; ainsi que l 'homme , l 'orgue a une bouche, u n larynx, des poumon s.

L'galit et la dure des sons forment les premiers lments de la musique religieuse. Aussi

je considre comme une aberration dp lorable la m anie qu 'on t certains facteurs d'orgues

mode rnes de faire tous leurs efforts pour donner ces instruments, ce qu'ils appellent les qualits

de l'orchestre. Ils croient avoir fait merveille lorsque, au moyen de certains artifices, ils ont

dnatur le timbre des jeu x, modifi l 'action du v ent, et donn le change l 'oreille sur la

nature des instruments. L'orgue rsume en lui-mme l'orchestre dans ses qualits les plus leves,

dans une acception id ale; il perdra it sa supriorit et les prrogatives de sa des tinatio n, s'il tait

rabaiss imiter les instruments eux-mmes.

Suivant une tradition gnralement adopte, l'invention de l'orgue ne daterait que du huitime

sicle, et le premier instrument de ce genre aurait t envoy, en 757, Ppin le

Bref,

par Constantin


21/263

Copron yme, et plac dans l'glise de Saint-C orneille, Com pigne. Mais l'orgu existait bien lon g

temps avant de porter le nom

A'organum,

mot qui fut d'abord employ pour exprimer la science que

nous nommons maintenant

-harmonie,

et par extension pour dsigner un instrument quelconque. On

a pens que la cornem use, appele

tibia utricularis,

avait pu donner l 'ide

de

l 'orgue. D'autres trou

vent p lut t le germe de cette ide d ans la Mute de Pan ou Syrnx : il ne s'agissait, en effet, que de

recueillir l'air dans un rcipient, et de l'y conserver avant son introduction dans les tubes

;

du jour o

il fut reconnu qu'on pouvait remplacer le souffle humain par l'air artificiel d'un soufflet, l'orgue fut

constitu, et l'on n'eut plus qu' chercher les moyens d'obtenir des tuyaux produisant des sons diff

rents, non plus seulement au point de vue de l 'intonation, mais aussi quant au timbre.

L'origine de l 'orgue remo nte donc aux temps les plus reculs. Jubal a pu en tre l 'inventeur,

puisqu'il est dit de lui dans la Bible qu'il fut l 'inventeur des cythares et des orgues. Le mo tchald en

ahuba,

que saint Jrme a traduit par

organum,

correspond

ambubajarum collegia,

dont s'est

servi Horace pour dsigner les joueuses d'orgues de Syrie.

Dans mon

Histoire gnrale de la Musique religieuse,

j 'a i donn plusieurs textes qui dmo ntrent

avec vidence l 'antiquit de cet instrument, entre autres un passage de la 12

e

pythique de Pindare

(quatrim e sicle avant Jsus-Christ), o il est dit que Pallas inv enta un instrum ent form de fltes

produisant tous les sons, qu'une divinit en enseigna l 'usage aux mortels sous le nom de

nome

aux nombreuses ttes ;

car il tait prop re tre employ dans les arnes po pula ires; que les sons

s'chappaien t de minces feuilles d'airain et de rosea ux. N onnus (Dionys. xxui) attribue galemen t

Minerve l'invention d'un instrum ent co mpo s de plusieurs fltes assembles avec ord re. Las eoliasla

de Pindare dit qu'u n accident survenu pendant que Midasd'Agrigente jouait de cet instrument l 'obligea

ai e renverser, et jouer avec les seuls tuyaux, la manire de la syrnx; ce qui nous m ontre que la

flte de Pan avait t place sur une espce de coffre o s'adaptait un soufflet. S ous le rgn e de

Ptolme vergle, l'orgue, jusque-l appel flte, prit le nom

'kydraute,

parce qu'on produisait

les sons au moyen de l'eau, invention attribue Ctsibius, mathmaticien d'Alexandrie.

L'usage des orgues hydrauliques se rpandit dans tout l 'Occident et jusqu'en Angleterre. On

pourra se rendre compte de leur construction en consultant les documents que j 'ai publis dans l 'ou

vrage cit plus haut, et qui sont emprunts Hron, Vitruve, Athne, Sutone, saint Jean Chrysos-

tome, Ptrone, TerLullien, Claudien, Julius Pollux, Malmesbury, Porphyre Optatien, Martianus

Capella, ginard, Sidoine Apollinaire.

L'orgue pneum atique, destin dtrner l 'orgue hydrau lique, avait acquis dj au quatrime sicle

de notre re une certaine importance. On lit dans une pigramme de l 'empereur Julien : Je vois ici

une tout autre espce de tuyaux; ils ont pris racine dans un sol de bronze ; leurs sons bruy ants ne

sont pas, pro duits par notre souffle ; mais le vent s'lanant d 'un antre form de peaux de taure au,

pntre dans tous les conduits, tandis qu'un artiste promne ses doigts sur les touches qui y corre s

ponde nt, et produit aussitt des sons m lodieux. Une lettre attribue saint Jrm e contient la de s-

cription d'un orgu e existant Jrusalem et don t le son tait tellement puissa nt qu'o n l'enten dait

mille pas del ville, jusq u' la montagne des Oliviers. On reconnat deux instrume nts de ce genr e

parmi les sculptures del'oblisque rigConstantinople sous ThodoseleGrand.Th odoret, Cassiodore,

saint Augustin, Isidore, ont reconnu l 'orgue pneum atique dans des pays diffrents. Fortun at, vque

de Poitiers, dans une lettre adresse vers la fin du sixime sicle au clerg de Paris, met cet instru

ment au nom bre de ceux dont on se servait pour accom pagner les voix ; mais son em ploi dans les


22/263

6

crmonies du culte ne fut consacr qu'en 6 6 0 , par un dcret du 'pape Vitalien. L'orgue envoy

Ppin le Bref tait trs-pelit et

portatif,

comme celui qui fut construit par un Arabe nomm Giafar,

et qui fut donn Charlemagne par le calife de Bagdad. Un prtre vnitien, nomm Georges, con

struisit l'orgue qu'on plaa Aix-la-Chapelle, par les ordres de Louis le Dbonnaire. Au dixime sicle,

la cathdrale de Winchester possdait un orgue de

4 0 0

tuyaux. Dom Bedos, Seidel, et les copistes

aprs eux, ont donn de cet orgue et de celui de Magdebourg des descriptions si fantastiques que nous

n'avons

pu y ajouter foi; nous prfrons d'autres textes qui tablissent que gnralement les orgues

taient de dimension convenable et qu'on en construisait beaucoup de petites, comme le tmoigne

ce passage du

Roman de la Rose,

au treizime sicle :

Orgues

avaient bien maniables

A

une main portables

O

il mes me souffle et touche ,

Et

chante . hau te et pleine bou che ,

Me tte z

co ntr e et ten ure .

On voit que cet instrument tait assez commode pour l'accompagnement, puisque la mme per

sonne pouvait alimenter l'orgue de vent, faire parler les tuyaux au moyen de touches et chanter sa

partie.

Le savant Gerbert, qui devint pape sous le nom de Sylvestre II , imagina des orgues vapeur;

c'est un fait qui semble difficile croire pour un temps si recul, et cependant les tmoignages de

Guillaume de Malmesbury et de Vincent de Beauvas sont formels. Le premier, qui avait vu un de ces

orgues dans l'glise de Reims, dit que le souffle produit par la force de l'eau bouillante remplissait

les cavits de l'instrument. Le second donne, propos de l'orgue de l'abbaye de Saint-Berlin, en

Artois, une description analogue. Le fond de cestmoigQagesest parfaitement intelligible, si la clart

manque dans le dtail : on peut supposer qu'un courant de vapeur tait substitu au courant d'air or

dinaire, ou bien que Gerbert faisait de la vapeur un moteur de soufflerie. A partir du treizime sicle,

les orgues pneumatiques furent perfectionnes et se rpandirent dans beaucoup d'glises. Prtorius

cite un orgue, construit Halberstad, vers

1359 ,

par Nicolas Faber, et qui avait quatre claviers et

des pdales. Le tuyau le plus grand donnait lesi naturel et avait 31 pieds de hauteur. Cet orgue

considrable tait aliment par

20

soufflets. Un autre facteur nomm Traxdorff construisit, en

1468 ,

Nuremberg, un orgue qui, indpendamment du clavier mains, avait aussi un clavier de pdales

d'une octave. Le premier jeu d'orgues de Paris fut dress dans l'glise de Saint-Svrin, sous le rgne

de Jean le Bon.

L'usage deYorganum, c'est--dire des sons simultans formant ce qu'on appelait alors la dia

phonie, amena l'addition de plusieurs jeux accords l'octave, la quinte, la tierce, etc., de sorte

que chaque touche fit entendre un accord complet. Telle fut l'origine des jeux de mutation. Il existe

dans l'glise Notre-Dame d'Anvers un orgue construit par Philippe de Laonoy> en 1394, pour un

couvent d'Augustins de la mme ville; bien qu'on l'ait plusieurs fois rpar et complt, il fait en

core aujourd'hui la base du clavier de rcit. Dans cet orgue, on ne trouve pas d'abrgs, que, du

reste, le petit nombre de jeux et le peu d'tendue de l'instrument ne rendaient pas ncessaires; les

jeux taient :Xopenfluit (flte ouverte de 4 pieds), le dulcin (bourdon de 4 sonnant le 8 pieds),

l'octave (doubletle de 2 pieds), lererefluit (flte de 6 pieds commenant sol), le quintadun (flte

sonnant la quinte), lesesquialter (jeu compos de l'oetave aigu du cornet et d'une petite tierce), la


23/263

mixture (plein jeu de 3 tuyau x), et largate (jeu d'anches avec de courts tuyaux de quelques pouces).

En 1470, un Allemand nomm Bernhard, organiste Venise, invenla, dit-on, le clavier de pdales,

mais, en ralit, ne fit que l'tendre. Ce fut aussi dans le quinzime sicle qu'on ajouta les jeux de

cromorne, de voix humaine, de hautbois, de basson, de trompette, et qu'on tablit la mesure des

32 ,

des 16, des 8, des 4 pieds pour les tuyaux. Les registres furent rendus indpendants les uns des

autres, et distingus par des noms particuliers.

J'ai trou v dans les archives dpartementales de la Haute-Garonne un cartulaire trs-intressant, qui

renferme la donation faite en 1463, par Bernard du Rosier, archevque de Toulouse, l'glise cath

drale de Saint-tienne, de cinq orgues dont trois furent places sur le jub et les deux autres au-

dessus de deux chapelles latrales. Ces instruments furent fondus dans l 'incendi qui, en 1609, d

truisit le jub et le ch ur. L'orgue le plus ancien qui existe aujourd'hui en Fran ce, est celui de

Solis-Ville (Var). Il remonte au quinzime sicle. Celui de Gonesse, prs de Paris, porte la date de

1 5 08 ;

mais il ne reste plus que quelques tuyaux de la construction primitive. C'est au dix-septime

sicle qu'on a commenc donner aux orgues les proportions et la puissance de son, qui font de ces

instruments des orchestres souvent trop bruyan ts, et y introduire non-seulement dans la dcoration

extrieure du buffet des personnages qui jouaient'de divers instruments, mais des jeux imitant la voix

des animaux, le chant des oiseaux, le bruit de la grle, le tonnerre, etc.

En 1684, un facteur allemand, Christian Frner, inventa la balance pneumatique pou r rgler la

force du vent ncessaire chaque tuyau, et donner aux diffrents registres leur vritable harmonie.

L'architecte Claude Perrault songea le premier rendre l'orgue expressif, et exprima son ide dans

une note de sa traduction de Vitruve. En 1736, un facteur d'orgues franais, Jean Moreau, construisit

Gouda un orgue o l'on pouvait enfler et diminuer le son au moyen de la pression des doigts.

Gerber dit que Schrceter et Nordhusen, en 1740, et les frres Burn, Angers, en 1769, trouvrent

ds procds pour rendre l 'orgue

expressif;

mais ils ne les ont pas fait connatre. On doit de nou

veaux essais Stem, en 1772. A son tour, Sbastien rard construisit, poUr la reine Marie-Antoinelle,

un piano organis, dans lequel les sons taient expressifs par la pression du doigt sur la touche. En

1810, Greni fit un petit orgue de chambre o l'expression rsidait dans la disposition et l'action des

soufflets subissant des pressions variables, systme perfectionn depuis par Muller, son lve, rard

adopta un autre systme d'expression dans lequel une pdale agissait sur deux claviers, et les doigts

sur un troisime ; l'orgue auquel il l'appliqua et qui fut construit par John Abbey pour la chapelle

royale de France, fut bris la rvolution de 1830. Bien que le got des orgues expressives se soit

rpandu depuis, cette innovation a t loin d'tre favorable la conservation du caractre de l mu^

sique sacre.

Elle fait perdre l'orgue le calme, la majest qui conviennent au style religieux, pour lui com

muniqu er quelque chose de passionn et de mondain ; et d'ailleursl'expression ne produit pas l'effet

qu'o n en attedd dans les vastes difices. Les facteurs anciens s'attachaient faire parler les tuyaux

librement dans leur timbre et leurs qualits respectives. Les facteurs mo dern es, perd ant de vue le

caractre de l'instrument et sa destination principale, ont fait de grands efforts pour dnaturer le

timbre et l'effet"des jeux. Tantt ils ont dispos l'embouchure des tuyaux et rgl l'action du vent

de telle sorte que, la vibration tan t retarde d'un e fraction de seconde, le son pe rd son mission

naturelle, qu'il repr odu it l'attaqu des cordes par l'archet, et imite le violon, le violoncelle ou la

contre-basse.

3


24/263

8

Tantt, en soumettant cette mission une forte pression de

l'air,

ils ont cherch imiter le coup

de langue faisant rson ner le cor, la tromp ette el le cornet piston s. Tantt, par d'autres procds,

ils ont modifi le timbre des jeux, altr leur sonorit naturelle et donn un tuyau en bois le timbre

d'un tuyau en mtal, et au m tal celui du bois . Ils ont cherch l'trange l, l'imprvu, l'originalit

bizarre, et ils se sont applaudis des rsultats obtenus ainsi, comme s'ilsavaient fait merveille.Cequ'on

appelle la bote d'expression, bote dispose en jalousies s'ouvrant et se fermant volont au moyen

d'une pdale, donne au son des jeux qui y sont renferms une sonorit capricieuse, ingale, pas

sionne, dram atique, prod uisant des effets purils d'loignement et de rapproche men t au lieu d'une

musique srieuse, toujours grave et digne du lieu saint o elle se fait entendre; on a obtenu ainsi

des nuances perptuelles rappelant les effets passionns de la musique thtra le. Toutes ces belles i n

ventions, livres la plupart du temps des artistes mdiocres, rpandent sur l'ensemble des offices

divins une fadeur languiss ante, et privent l'auditoire des salutaires influences de la mu sique r el i

gieuse auxquelles elles substituent des motions profanes, mondaines, nervantes. Les arts doivent

certainement s'adresser aux sens pour agir sur l'esprit et le cur; mais c'est une raison de plus pour

viter toute exag ration et n'affecter que la partie des sens la plus leve et la plus voisine de Tme

elle-mme. Or, les excs, les abus que nous signalons montrent qu'on a procd tout autrement, et

qu'on s'est arrt le plus souvent l'effet matriel et sensible.

Dans son tat actuel, l'orgue est le plus considrable des instruments de musique, le plus puissant

en sonorit, le plus complet par l'tendue de son d iapason, puisq u'il embrasse huit octaves et

demie.11 est lui seul un concert d'instrume nts varis et rsume tout un orche stre. C'est l'instru

ment harmonieux par excellence : Orgamtm.

L'orgue se compose : 1 d'un gran d nom bre de tuyaux de diffrentes gran deu rs, dont les uns

sont faits en tain tin, d'au 1res avec un mlange d'tain et de plomb, d'autres en bois, et qui forment

un certain nombre dejeux. Le plus grand tuyau peut avoir 32 pieds d'lvation ; le plus petit n'a

que quelques centimtres. On dsigne l'importance d'un orgue pa r la haute ur de son plus grand

tuyau : On dit un trente-deux p ieds, un seize pied s, un hu it pieds.

2*De deux, trois, quatre ou cinq claviers mains et superposs.

11

y a toutefois un grand nombre

de petites orgues qui n'ont qu'un seul clavier.

3" D'un clavier de pdales, dont les oucb.es sont en bois, et que l'organiste fait mouvoir avec

les pieds.

4 D'une soufflerie qui fournit le veut et le dirige dans des chambres d'air appeles sommiers,

d'o il pntre dans les tuyaux.

5

a

D'un mcanisme nomm abrg qui met en communication le mouvement du clavier avec les,

soupapes des sommiers.

6* Drgles mobiles en bois, perces de trous distances gales du sommier, servant ouvrir ou

fermer les diffrents jeux ou sries de tuyaux' de l'or gue . On fait m archer les registres au moyen de

tirants , tringles carres ou ro nde s, places la porte de la main de l'organiste, et qu'il lire ou

pousse, suivant qu'il veut ouvrir ou fermer le vent telle ou telle srie de jeux.

7 D'un mcanisme de pdales servant accoupler les claviers et les jeux, run ir su r tel clavier

les jeux d'un autre clavier, produire enfin des effets particuliers de sonorit.

L'orgue est enferm dans un grand corps de menuiserie appelbuffet, qui est souvent divis en

deux parties, dont l'une, place en avant et de plus petite dimension, a reu le nom de positif


25/263

0

Dans les orgues modernes, les claviers sont disposs sur une sorte de console devant l'orgue, la

place qu'occupait autrefois le positif, et les jeux affects cette partie de l'instrument sont renferms

dans le buffet.

Pour donner une ide de la composition d'un gran d orgue et d'un or gue de chu r, j 'a i fait choix,

parmi les nombreux devis des orgues de cathdrales que j'ai eu la mission d'examiner et de recevoir

titre d'expert ou comme mem bre de la Commission des arts et difices religieux au ministre des

Cultes, de trois types remarquables qui ont fix l'attention du public et des connaisseurs : en premier

lieu, du grand orgue de la cathdrale de Rouen, construit par MM. Merklin et Schulze, dont les pro

portion s ne dpassent pas les limites ordinaires , et qui est un des meilleurs instrum ents que possde

notr e pays ; en second lieu, du grand orgue de Notre-Dame de Paris, cons truit parM. Cavaill-CoU,

dans lequel se trouvent runis et comme accumuls tous les perfectionnements de l'art de la

facture moderne, et qui, par le nombre de ses jeux et par la dlicatesse d'excution dans tous ses

dtails, est une uvre d'art d'une grande impo rtance; en troisime lieu, du grand orgue de chur

de la mme cathdrale, dont j'ai arrt les dispositions, de concert avec M. Viollet-le-Duc et le

facteur M. Merklin, et qu'on s'accorde considrer comme un de nos meilleurs instruments

d'accompagnement.

GRAND ORGUE DE LA CATHDRALE DE ROUEN.

I " C L AVIE R, POS IT IF ; 5 4 NOT E S D E l'ut a u fa ;

1 . F l t e d e 8 p i e d s .

5 . F l t e d e S p i e d s , ' i2 n o t e s .

3 .

B o u r d o n d e 1 6 p i e d s .

4 . B o u r d o n d e 8 p i e d s ,

b . T r e s t a n t d e 4 p i e d e .

6 . N a s a r d .

7 . I l o u b l e t t e .

8 . K r a u o p h o n e .

9 . F o u r n i t u r e d e 5 r a n g s d e t u y a u x .

1 0 . C y m b a l e .

1 1 .

C o r n e t .

1 2 . l t r o m p e t t e .

1 3 . %

m

t r o m p e t t e .

1 4 . C r o m o r n e .

1 5 . E u p l i o n e d e 8 p i e d s .

1 6 . C l a i r o n d e 4 p i e d s .

2* C L AVIE R, GRAND ORGUE ; 5 4 HOT E S

D E

l'ut aU fa :

1 . M o n t r e d e 8 p i e d s .

2 . M o n t r e d e 1 6 p i e d s .

3 . F l t e d e 8 p i e d s .

4 . D e s s u s d e l l l e ; 37 t u y a u x .

5 . B o u r d o n d e 1 6 p i e d s .

6 . B o u r d o n d e 8 p i e d s .

7 . P r e s l a n t d e 4 3 n o t e s .

8 . G a m b e d e 8 p i e d s .

9 . N a s a v d .

1 0 . D o u b l e t t e .

1 1 . D e s s u s ' d e f l t e ; 2 9 t u y a u x .

1 2 . G r o s s e f o u r n i t u r e .

1 3 . P e t i t e f o u r n i t u r e .

1 4 . C y m b a l e .

1 5 . I t r o m p e t t e .

1 6 . z

m

t r o m p e t t e .

1 7 . 1 " c a i r o n .

1 8 . 2 c l a i r o n .

1 9 . C o r n e t .

. 1 . T r o m p e t t e d e 8 p i e d s .

2. B o m b a r d e d e 1 6 p i e d s .

S* CLAVIER, D IT CLAVIER D E B O M B A R D E ;

5 4

NOT E S D E

Vu t a u fa :

l s . 3 . C l a i r o n d e 4 p d s .

is, 4 . C o r n e t .

1 . F l t e h a r m o n i t r a e d e 8 p i e d s .

2 . F l t e d e 4 p i e d s .

3 . G a m b e d e 8 p i e d s .

4 . B o u r d o n d e 8 p i e d s .

5 . P r e s t a n t d e 4 p i e d s .

4

e

C L AVIE R, R C IT E XPRE S S IP; 5k ROT E S

D E

l'wJ a u fa :

8 p i e d s . 6 . T r o m p e t t e h a r m o n i q u e .

7 . T r o m p e t t e d e 1 6 p i e d s .

8 . C o r a n g l a i s d e 1 6 p i e d s .

9 . H a u t b o i s a v e c s u i t e d e b a s s o n .

1 0 . V o i x h u m a i n e .


26/263

O

CLAVIER

DE

PDALES

:

JEUX

DE

FOHD

ET

D*ANGHES

; 27

NOTES

DE

Yut

u

r':'

1 . S o u s - b a s s e

de 32

p i e d s .

6.

B o m b a r d e

de 16

p i e d s .

2. F l t e de 16p i e d s . 7. i

r =

t r o m p e t t e .

3.

F l t e

de 8

p i e d s .

8. s- "

t r o m p e t t e .

k.

F l L e

dek

p i e d s .

8.

C l a i r o n .

-

5.

B o m b a r d e

de 32

p i e d s .

PBALES D'ACCOUPLEMENT

ET DE

COMBINAISON

:

l

r u

p d a l e : a c c o u p l e m e n t du l"

1

c l a v i e r . 6 a p p e l de sj e u x d ' a n c h e s et de m u t a t i o n s u rle 2' c l a v i e r .

' pda l e

:

a p p e l

de s

j e u x

du2"

c l a v i e r .

7

e

a p p e l

de s

j e u x d ' a n c h e s

et de

m u t a t i o n

su r le 3

c l a v i e r .

3

e

p d a l e

:

a c c o u p l e m e n t

du 3

c l a v i e r .

8

e

a p p e l

de s

j e u x d ' a n c h e s

et de

m u t a t i o n

s u r l e

c l a v i e r .

4 p d a l e

:

a c c o u p l e m e n t

du 4

c l a v i e r .

9

p d a l e p o u r

l e s

f o n c t i o n s

de la

b o t e e x p r e s s i v e .

5

e

l e v i e r p n e u m a t i q u e

s u r le 5*

c l a v i e r .

10

e

d i s p o s a n t l e

c l .de

p d a l e s

e n

t i r a s s e s u r

la

b a s s e

du2"cl .

Cet orgue se compose de 58 jeux formant ensemble 3 ,823 tuyaux.

GRAND

ORGUE

DE

L'EGLISE MTROPOLITAINE NOTRE-DAME

DE

PARIS.

COMPOSITION

DES

J E U X ,

DES

REGISTRES

ET DES

PDALES

DE

C O MBI N AI S O N .

ICLAVIEH

DE

PEDALES

OU

PDALIER

K'OTk FA,

30

S TES .

J e u x

de

F o n d .

1 p r i n c i p i l i - B a s .

. 3

2 C on l ru -Bas s e 0

3 G ros s e Qu i n l e lo'J/3

4 S o n s - B a s s e 16

a Flte

S

d G r o s s e T l e i c e fiji

7 V i o l on ce l l e

&

5 Ottavo

4

J . u i

de

M l D S W .

9 Qolnt i

1/]

I U S ep t i m e 4 4 y

' i l Qon t re -Bom b ard e ,

a

' l ia Bomlmrdc

je

13 Tram p el t e

S

14 Bussen

IG

I L as s on

a

lu Clairon 4

PREMIER CLAVIER

GRAND

CHUR

WUT

A

SOL,

5C

NOTES

J s n i

ds

F o n i

I P r i n c i p a l

e

1

P r o t o n i

1 B o u r b o n . . . . . . . . .

S

4 Q u i n t e a s j l

5 D ou i l l e t t e

a

.6 Tierce

13/5

7 Lar i go t

1 i/ j

s s e p t i i i m c I I / ;

o P i c c o l o

I

J e m

de

m t r i n a i m .

10 Tu b a m agn a 13

i t Trom p et t e a

la Clairon

4

DEUXIEME CLAVIER

GRAND

ORGUE

U ' I / T

A

SOL,

50

NOTES.

im it F o n d .

1 V i o l on -Bas s e

ll>

% Mon t ra

B

S Bourdon

i

h Fi l i l e b arro n n i u u e .

B

5 V i o J e d o o a m b e . . .

e

B

P r e s l a n t

4

7 B o u r d o n

8

ha i de

C o m b i n a f eo n .

S O ct ave

'4

a D ou i l l e t t e

S

1 0 F o u r n i t ur e l r ,

1 1 C y m b a l e s r .

Il

H as s an

l

1 3 E a s o n - U a u l b o i a . .

8

l'i

Clairon

4

TROISIEME CLYlIB

BOMBAU DES

d'I

A SOL, 56

NOTES.

Jcikde

f o n d .

i p r n e p a t B a s s e . . .

Ici

1 p ri n c i p a l 8

3 s o u s - B a s s e

1U

4 F l t e b an n o n i n e .

S

6 C r s s e Q u i n t e . . . .

M

/3

a O ct ave 4

J e u

de

M b i m n i i .

7 G ro s se T i e r c e . . .

31/5

.8 Q u i n t e 2D

/J

B s e p t i m e '11]

[0 Doubla Lt 2

I l C o r n e t n i s r .

12 .B o m b a r d e |i

13 Trom p et t e B

Vic l a i r o n 4

QUATRIME CLAVIER

POSITIF

r.'f

/r

ASOL, &G NOTES.

J e u x deMi.

i M o n t r e

1(1

i FlB h a r m o n i q u e . B

3 Bou rd on 10.

j Soleional

s

S P res t i m i

4

d O n d a m ari s

9

7 Bou rd on

B

j i i u

de

C n l i n a i s i i n .

a F l l e d o u c e

4

B D o u b l e l t e 1

10 Piccolo

1

11 P l e i n jeu . . . 3 r .

I l C l a r i n e t t e - B a s s e . , ni

13 C rom orn o 8

f.

C l ar i n et t e n i i j u . .

4

S U M

DE

L'ORGUE

Cinq claviers

etun

pdalier.

110

registres,

86

Jeux,

22

pdales

de

combinaison

;

environ

6 ,000 t uy a ux .

La

soufflerie contient 25,0.00 l i tres

d'air

comprime; el le

est

al imente

pa r six paires

de

pompe s fournissant 600 livrea

d'airpar

seconde.

CINQUIEME CLAVIER

RECIT

EXPRESSIF

O'T

A

SOL,

Su

NOTES

JQI

da

F u n d ,

i V o l s h u m a i n e

S

j C l ar i n et t e

8

3 Bassiin-Hantbois. B

H B u l c i a n a 4

5 V O i l ce l es t e

8

l i Qu i n l a t on

S

7 Viole

de

G a m b e . .

B

b

Q uin m ion

m

JMI

de

M n a w n .

0 FI

B

h a r m o n i q u e .

B

l u F l t e o c t a v a n t o . . 4

I l Qu i n l o 12/]

l a O c l av i n

'i

1 3 C o t t it i a l i r

B o m b a r d e . . iti

IST r o m p e t t e

S

15clEtlron 4

R E G I S T R E S

DE

CO UBI KAI S ON.

1 G ran d C h u r .

1

G ran d O rgu e .

3 om b ard es .

4

Posit if.

5 Rc i t exp res s i f .

G P d a l es .

7 S on n et t e .

P D A L E S D ' A C C O U P L E M E N T

ET DE

C O M B I N A I S O N

ANCHES ETTIRASSES

E L ' P D A L I E R .

I O An el i c i P d a l es .

ta

Ti ras s e G ran d orgu e .

2 1 Ti ras s e G ru n d C l rau r .

l Ef fe t s d ' orage .

ACCOUPLEMENTS

D'OCTAVES a A V E S .

14 liet

e*pressir.

l a ros i

til .

[ i l Bom b ard es .

17 Grand Orgue.

18 G ran d ch u r .

APPEL DES JEUX

m C O M B I N A I S O N .

8 Tot t i co l l oc t i t .

B Rc i t exp res s i f .

1 P os i t i f ,

11 B o m b a r d e s .

[ 4 G ran d O rgu e .

13 G ran d C b t i r .

ACCOUPLEMENTS

SOR LE l" Ct AV . COU-KCTtF

1 En p res s i o n .

2

T r e m o l a .

3 Bc i l exp res s i f .

4 Ris it i t .

|j

B o m b a r d e s .

e G r a n d o r g u e .

7 G ran d C h u r .

R E G I S T R E S

SB

COMBINAISON.

1 G ran d ch u r .

Grand Orgue.

S Bom b ard as ,

i Pos it ir.

.i

i l l i c i t exp res s i f .

B P d a l e s .

7 Son net le.


27/263

u

ORGUE DE CHUR DE NOTRE-DAME DE PARIS.

1 "

C L AVIE R, GRAND ORGUE J 54

NOT E S .

Jeux

de

fond. j

e i t x

d e

combinaison.

1 . M o n t r e de 8 p i e d s . 8. O c t a v i n de 2 p i e d s .

2 . B o u r d o n

de 8

p i e d s .

9,

T r o m p e t t e

de 8

p i e d s ; d e s s u s h a r m o n i q u e s .

3 .

S a l i c i o n a l

de S

p i e d s .

10.

C l a i r o n

de 4

p i e d s .

4 . V i o l a

di

g a m b a d

8

p i e d s .

5 . P r e s t a n t

de 4

p i e d s .

6 . F l t e h a r m o n i q u e

de 4

p i e d s .

7 . B o u r d o n de 16 p i e d s .

2 C L AVIE R, BJ J C IT E XPBE S S IF;

54

HOTES.

Jeuxde combinaison.

. F l t e

de 8

p i e d s .

2 . V o i x c l e s t e

de 8

p i e d s .

3 . F l t e h a r m o n i q u e

de 4

p i e d s .

5

-

C l a r i n e t t e

de 8

p i e d s .

4 . B o u r d o n

de 8

p i e d s .

6

-

H a u t b o i s

et

b a s s o n .

CLAVIER DE P DAL E S S PAR E S .

I . S o u s - b a s s e

de 16

p i e d s ,

25

n o t e s .

PDALES D'ACCOUPLEMENT ET DE COMBINAISON.

1 . R u n i o n

du

c l a v i e r

du

g r a n d o r g u e

c e l u i

de s

p d a l e s .

5,

I n t r o d u c t i o n

des

j e u x

de

c o m b i n a i s o n

du

r c i t .

2 .

R u n i o n de la b a s s e du r c i t c e l l e de s p d a l e s . 6. T r m o l o .

3 . R u n i o n de la b a s s e du r c i t au g r a n d o r g u e . 7 E x p r e s s i o n .

4 . I n t r o d u c t i o n

des

j e u x

de

c o m b i n a i s o n

a u

g r a n d o r g u e .

Dans

cet

orgue,

on a

donn aux jeux graves

une

certaine prdominance

sur les

jeux aigus.

Les

jeuxd e 8 pieds sont au nom brededix:ajouts au bourdon de16

pieds,

ils forment une sonorit pu issante

que les autres jeux de quatre pieds

et

l'octavin de deux pieds claircissent sans

lui

faire perdre sa gra

vit.Eu outre,on aprolong la basseduclavier de rcit jusq u' la notelaplus gravedugrand orgue.

L'addition

de ces

douze notes labasse contribue l'effet prod uit pa r cet instrumen t dans le ch ur de

Notre-Dame.

La

plupart

des

claviers

de

rcit n'ont

que

quarante-deux notes. L'ancien orgue

n'en

avait mme

que

trente-sept. J'ajouterai que , grce

une ingnieuse transmission

des

m ouvements

qui

s'opre sous

la

double range

des

stalles

et

dans l 'paisseur

du mur de

clture

du

chur,

la

part ie

sonorede l'instrument rsonne une grande hauteur, et quel'accompagnement desvoix serpand

dans touteslespartiesduvaste dilice sansqueMM.les Chanoines soient incommodsdu voisinage

de l 'orgue. Unetelle disposition tait d'un e gran de opp ortun it d ans le chur d'une cathdraleo

l'office canonial

est

ehanl chaque jour .

Je citerai, parmi

les

orgues

les

plus considrables, celui

de

l'glise Saint-Eustache,

Paris;

qui

compte90je ux ; celui de Saint-Michel, Hambourg, 88 jeux; celuideSainte-Marie, Francfort-sur-

le-Mein, 84 jeux; celui de Saint-Denis, prs de Paris, 71 jeux; lesorgues de S ainte-Elisabeth,B re s -

l au ;

de

Saint-Sulpice,

Paris;

de

Saint-Paul,

de

Londres;

de

S aint-tienne,

Caen; des cathdrales

de Beauvais

et de

Fribourg;

du

temple protestant

de

Strasbourg;

de

H arlem,

en

H ol lande,

de Bir-

mingham>

de

Ble,

etc.

L'orgue expressif est un orgue sans tuyaux, clavier et anches libres, dont les sons peuvent

varier d'intensit selon lapression de l'air. Harmonium, Melodiam, sont diffrents noms sousles-


28/263

12

quels on dsigne l'orgue

expressif.

Il tire son origine du jeu de rgale, le plus ancien des jeuxanches

de l'orgue. Ce jeu, form d'anch es battantes mon tes sur leur pied et sans tuyaux, tait autrefois

Irs-estim; c'est pourquoi il reut le nom dergale ou jeu royal. Les dimensions de l'orgue ex

pressif se rduisent, en largeur, l'tendue du clavier, et, en hauteur, celle d'une table ordinaire.

11 se compose de lames ou languettes m talliques mises en vibration par une soufflerie qu'o n fait agir

avec les p ieds .

Le p etit instrumen t appelguimbardedonne une ide exacte de l'action du vent sur l'anche libre.

Ce fut en 1810 que Greni imagina des jeux d'orgues anches libres. On en fabriqua aussi en Alle

magne sous les noms de Physharmonica, VElodium, etc. M. Cavaill-Coll y ajouta quelques perfection

nements et en fit lePoillorgue. D'une autre forme donne

cet instrument rsultrentY Harmonica et

Ydccordonqm, perfectionns leur tour, donn rent leC onccrthia, l'Organinoet enfin 'Orgue expres

sif, Y Harmonium, leM lod'uun. On applique l'orgue expressif le systme des reg istres employs

dans les orgues tuyau x. Ces registres font-parler des jeux de timbres diffrents. Les timbres pr in

cipaux de l'orgue expressif sont le bourdon, la clarinette, le basson, le hautbois, la flte, le clairon,

le violoncelle, la musette, le fifre, la voix cleste. Ces jeux peuvent tre runis au moyen d'unmca-

nisme et forment alors une sorte d'orchestre. Le vent faisant vibrer la lame mtallique trop lentement

pou r pouvo ir excuter les morceaux de musique dans un mouvem ent rapide, M. Martin, d e Provins, in

troduisit dans cet orgue des marteaux qui, frappant sur les languettes, les font parler instantanment :

ce systme po rte le nom de percussion. Un registre spcial, appel expression, a pour objet de rendre

plus sensible la pression des pieds sur les pdales de la soufflerie. La dpense d'air tant plus consi

drable pour les basses que pour les dessus , pour les jeux donnant l'intonation de 16 et de 8 pieds,

par exemple, que pour ceux qui correspond ent aux jeux de 4 pieds de l'orgue tuyaux, l'orga

niste doit ralentir ou activer le mouvement des soufflets dans la proportion du nombre de jeux qu'il

emploie et de la gravit relative de ces jeux . Les facteurs qui on t le plus contribu aux dveloppe

ments de l'orgue anches libres ou expressif sont Greni, Fourn eaux , Martin de Pr ov ins , Cavaill-

Coll, Stein, Alexandre pre et fils, MerkUti, Debain et Mustel.

Les facteurs de g rands orgues les plus connus depuis le seizime sicle ont t Antegn ati, Azzolino

dlia Cioja, Joseph Serassi, Schmidt, Frd. Krebs, Silbermann, les Wagner

)

Gabier, Hildebrand,

Aloys Mooser, Moucherel, Micols, Isn ard, Cochu, Thierry, Lpine, Dallery pre, Clicquot, John

Abbey, Lincoln, Green, llarris, levington, llobson, Daublaine, Callinet, Ducroquel, Stein. Parmi nos

con tem porain s, il faut citer MM. Cavaill-Coll, H ill, Ialker, Merklin, Sc hu lze, Dallery fils, Stollz,

Barker, Vernscheider, Henry, Permis, etc.

Il me semble juste de terminer ce premier chapitre de ma mthode d'orgue, en rappelant aussi les

noms de plusieurs organistes clbres qui ont, de leur temps, exerc par leurs talents une influence

heureuse sur les destines de l'art religieux, et dont quelques-uns ont laiss des ouvrages dan s

lesquels j'a i puis la connaissance des choses que je m 'efforce de transm ettre mon tour une nou

velle gnration. Puisse celle-ci tre plus heureuse, et plus favorise que celle laquelle j'ap partie ns

1

Ou, si elle est appele aussi subir de douloureuses preuves, puisse-t-elle trouver dans la culture

de l'art religieux et en particulier de la musique sacre les consolations eL l'apaisemen t que j' y ai

souvent puiss moi-mmel

Les organistes dont les noms restent ou resteront associs l'histoire de l'orgue, et parmi eux

figurent ceux des plus grands matres, sont :


29/263

Au quatorzime sicle, Francesco Landino, surnomm

il Cieco

(l'aveugle), Squarcialup i; au qu in

zime sicle, Hofhaimer; au seizime, Corteccia, AlexandreMilleville, Claude Merulo, Andr Gabrieli,

John Bull, Fresc obald i; au clix-seplime, Champion, Couperin (Franois), Le B gue, dive rs, Raison,

Froberger, Buxtehude; au dix-huitime, Sbastien Bach et Emmanuel Bach, Ilaendel, Daquin, Bal-

bastre , Marchand, Rameau, H aydn, Mozart, V ogler, Eberlin, Alb rechts berger, K necht, Beauvarlet-

Charpentier, Sjan pre, Mlnil; au dix-neuvime, Rink, Neukomm, F e l i s , Sjan Ois, Dan jou, Hess

fde Breslau), Fessy, Boly, Benoist, Lefbure-Wly, Moncouteau, Ljnun^n^et_GmhTiant.


30/263


31/263

D E U X I M E P A R T I E

T U D E D U M C A N I S M E .


32/263


33/263

D E U X I M E P A R T I E .

T U D E D U M C A N I S M E .

ooG^Dx*

OBSERVATIONS GNRALES

Le meilleur doigt consiste dans la superposition exacte des cinq doigts an-dessusdescinq touches

correspondantes du clavier.

11

ne faut carter les doigts que dans les cas indispensab les.

On

doit reve

nir aussitt qu'il est possible la disposition normale de la main.

La substitutiondesdoigts sur des notes tenues et sur celles qui sont des distancespluson moins

grandes doit s'effectuer sans mouvement sensible de la main. Le doigt par substitution est particu

lirement employ dans la musique d'orgue.

La disposition irrgulire des touches noires exige, en dehors de la connaissance des principes

d'un bon doigt, une assez longue pratique du clavier, d'o rsulte pour les doigts une habitude en

quelque sorte machinale de se placer avec aisance.et naturellement sur les touches en tenant compte

de la tonalit de la gamme.

Lorsque les doigts ne se succdent pas dans leur ordre numrique, ce que l'excution sur l'orgue

rclame souvent, il y a un rapprochement qu'on appelle doigt par contraction; par exemple, si,

la main droite, le pouce est suivi du 3

a

doigt, ou du 4%oudu5

e

.

11

y a au contraire doigt par extension, lorsque les doigts s'cartent pour atteindre une note au

del de celle qui correspond la posilion de la main.

Il est rare qu'on fasse entendre deux touches successives avec le mme doigt. Cependant il y a

des cas o la liaison des sons dtermine cette exception.

Lorsqu'on doit substituer un doigt un autre, il faut avoir gard la position des notes qui

suivent.

La position du corps favorise une bonne excution. Assis devant le milieu du clavier, l'organiste

doit pouvoir en atteindre facilement les extrmits. Le banc doit tre dispos de telle sorte que les

coudes soient au niveau des touches noires du clavier. Ceci est important en raison de la facile arti

culation des doigts et de l'avant-bras. Pour l'excution au piano , l'articulation du poig net joue un

rle considrable. Il convient donc que le sige soit un peu plus lev. Mais qu'onrflchisse ladif

frence du mcanisme des deux instruments et du genre de musique qui est propre chacun d'eux.


34/263

18

Dans le piano, le staccato, les accords frapps et briss, les arpges volantes, le dplacement per

ptuel des mains, le plus ou moins de force dans l'attaque de la touche qui dtermine la qualit du

son e t l'expression, tout cela ne peut s e produire qu'au m oyen des articulations du poignet et de

l'avant-bras. Au contraire, l'usage de ces articulations est et doit tre nul ou presque nul dans le

jeu de l'orgue.

C'est

l'articulation des doigts seu le qui est utile p our lier les so ns et faire rendre

l'instrument l'effet propre sa nature et son caractre essentiellement religieux.

Lorsque l'organiste aura devant lui un orgue deux claviers, la hauteur du banc devra tre telle

que les coudes soientauniveau de la base des touch es blanches du clavier suprieur.

On doit appuyer les d oigts sans brusquerie, mais vivement, avec dcision, sans hsitation aucune,

avec une gale force;faire entendre distinctement toutes les no tes, ne laisser remonterlatouche qu'au

moment o la note qui suit est abaisse. Il est vident qu'il faut relever prestement le doigt qui a

abaiss la touche et viter qu'un son ne se mle au son suivant, moins que la simultanit ne soit

indique par la valeur de la note.

Les doigts de la main, tous ingaux par nature, doivent tre ramens une galit artificielle

pour correspondre la configuration rgulire du clavier. Il faut donc recourber les doigts de faon

que le pouce arrive peu prs au niveau des autres doigts. Cela est indispensable pour la parfaite

galit du jeu.

Il est incontestable qu'une des principales difficults que l'lve a surmonter dans l'tude des

instruments clavier consiste dans la manuvre simultane des deux main s. Combien de peine on

s'pargnerait, et que de temps on gagnerait si on tait convaincu des avantages qu'offre la spara

tion des exercices du mcanisme.

Nous dirons donc aux comm enan ts, prparez successivement et mthodiquement les exercices

de mcanisme

;

formez tout d'abord la main droite comme si vous n'aviez que cette main. Faites en

suite le mme travail pour la main gauche, et alors seulement aprs quelques semaines, runissez les

deux mains et recommencez avec patience les mmes exercices pendant quelque

temps ;

le bon rsu l

tat sera immdiat; ensuite chaque main suivra sa voie. La main droite devra tre exerce particuli

rement aux accords plaqus pour l'accompagnement du plain-chant et les deux mains aux dessins

varis du style d'imitation et de la fug ue.

On aura soin de tourner les poignets en dehors, de manire que les cinq d oigts soient constamment

sur le clavier.


35/263

19

E X E R C I C E S P R P A R A T O I R E S

P O U R P L A C E R J LE S M A I N S S D R L E C L A V I E R .

E xercices sur les cinq noies par dejjrs conj oinl s.

M A I H D R O I T E .

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36/263

2 0

Exercices sur les cinq notes par degrs disjoints.

M A I S D R O I T E .

17

5

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x

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1 1

u- oe == ^


37/263

21

Exercices sur les cinq notes par degrs conjoints et disjoints,

Chaqu e exercice doit tre jou lentemen t une vingtaine de fois.

On transposera les exercices prcdents sur tous les degrs de la gamme et diffrentes

octaves comme ci-aprs:


38/263

2 2

E N T R I O L E T S .

5 8

^Jj^jfr^^^

3 3 :

4 5

E N S I X A I N E S .

r 3

4 6

47 4 8 ,

3 3 1

3 3 E B 33:

6

On transposera galement les exercices prcdents sur les divers pgres de la gamme.

On devra ensuite jouer tous ces exercices depuis leN?27dans les tons mineurs comme ci-aprs:

EN LA MNEUR

E K

U T

M I N E U R .

2 8

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BI M MMEUR

5 0


39/263


40/263

24

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0 majeur, ut # majeur ou r b majeur, si b mineur

ou la S mineur, r tt mineur ou mi b mineur,fa # mineur, et enfin so l fi'mineur ou la b mineur.

Un groupe de deux gammes a

le

mme doigt; ce sont les gammes de

la

b maj., et

'ut t

mineur.

Deux autres ont le mme doigt, celles de si majeur ou ut b majeur, et si mineur.

Deux autres enfin sont dans le mme cas ; ce sont celles d fa majeur et defa mineur.

LES DIX GAMMES QUI ONT LE MEME DOIGTE

Comme moyen mnmonique, on peut d'abord fixer dans sa mmoire ces deux suites de chiffres et

les apprendre galement au rebours-

Pour la main droite : 1 2 3 1 2 3 4 1 2 3 1 2 3 4 S.

Pour la main gauche : 5 4 3 2 1 3 2 1 4 3 2 1 3 2 1 .

Tel est l'ordr e de succession des d oigts po ur dix gam mes . On voit qu'il est utile de ne pas ngliger

un moyen si simple de se le rappeler.


43/263

65

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n

m

4 2

.SEPTIEME DOIGTE.

3 5 (une Gamine faisant un double emploi)

mineur relatif deFa% Majeur.

4

- i

-

2

3 2

Mi

/mewn .Ton

relatif

de

So f

b

Majeur.

Lu

mme

que

celle

en

fi

#Mineur.

8 5

H U m M K OOrOTE.

une

Gamme)

F # ^ relatifde AMajeur

3

3

- i s

1 2

2 ~

1

i n

4

m

3

1

2

1

i l

1 ^ ^ ^

J 3


47/263

8 6

N E U V I E M E D O I G T E ,

(une Gamme fa i sant undouble emp l o i ;

0 / #Mineur,Ton r e l a t i f dt-Si Majeur,^

s 1-

1 ^

+3:

8 7

i

a

.m

m

m

i s

blifineur Ton-relaLird'/f bMajeur.

3

* a i

a

Cet

S i

3-

3

i

j e

1 2 3

4


48/263

32

Ci \>Majeur,

la

mme que celle

en

S i i]M ajeur.

5

9 1

ijMajeur.

5

3

J J j

m

9 2

5

5 i

Mineur,TM ajeur.

4

i

M. r ? 7 i j-ii^

3 4

5 4

G A M M E C H R O M A T I Q U E .

E x e r c e r s p a r m e n t ch a q u e m a i n e t j o u e r le n t e m e n t . E n s u i t e r u n i r l e s d e u x m a i n s .

JTT1,_f"Ti r r r i ^

i


49/263


50/263

5 4

1 0 8

U T M A J E U R .

A R P E G E D E L ' A C C O R D P A R F A I T .

1 0 9

R M A J E U R

- * ] ' SU A transposer avec le mme doigt dans les tons

suivants ;

ut

mineur,

r

mineur,

mi

mineur,

mi t> mineur, fa majeur, fa mineur, sol

majeur,

so l

mineur,

la

mineur,

s i

mineur.

3 3

m

n o *

R E t M A J E F R .

e

>

-Vf*--*.

A transposer dans les tons de :

mi majeur, sol h majeur, la majeur,

si

majeur.

0

A transposer en :

ut $ mineur, mi b majeur, fa 8 mineur,

so l tt mineur, la hmajeur, si \> majeur.

r

m

m

f

Ce doigt ne sert que pour c ton.

H 2 A R P G E D U r i ' R E N V E R S E M E N T D E L ' A C C O R D P A R F A I T .

U T M A J E t R .

transposer en : ut ft mineur, r mineur,

r \fmajeur, mi mineur, mi \> majeur,

mi

t> mineur,

fa

majeur,

fa '

fi mineur,

so l majeur, sol h majeur, so l fi mineur,

la . mineur, la h majeur, si mineur ,

f i l>

majeur, si

i?

mineur.

A transposer en :

r mineur, mi majeur, la majeur.


51/263

A transposer en :

utmineur, solmineur.

115

4 * g

Ce doigt ne sert que pour ce ton.

lift

A R P G E

DU 2"RENVERSEMENT DE L'ACCORD PARFAIT.

IT MAJKIRTT.

i

17

M I > l H . T N E l R . .

m

.7

1

i3

1

R E > M A J E U R . , J N 2

2 I

f

S :

A.transposer dans les tous suivants :

r majeur, r mineur, mi majeur,

mi mineur, fa majeur, sol majeur,

sol

b

majeur, la majeur, la mineur,

si

b

majeur.

A transposer dans les tons de :

ut mineur, fa mineur, sol mineur,

si bmineur.

' 2

S I

AJETJR. + - t ^ ,

hj

A transposer en :

8mineur, mi

b

majeur, f a t mineur,

sol fl mineur, /a b majeur, .svmineur.

'J

1

r

Ce doigt ne sert que pour ce ton.


52/263

5 6 -

G A M M E S la d i x i m e e n m o n t a n t e t l a s i x t e e n d e s c e n d a n t .

U T M A J E U R . 1 21

1 2 0


53/263

5 7

G A M M E S la sixte en montant et la dixime en descendant.

132

U T

M A J E U R .

134

RB MAJEUR,

136

Ml

M A J E U R .

a g i

140

L A M A J B C R

-

JffiAJEUB.

155

S O I M A J E U R .

J Z S p . gzz

135

LA MAJEUR.

:

9 _

-5>-

137

SI

MAJBTJR.

I 4fc

:z2

141 Ml > MAJ EUR .

gl-

143

FA MAJEUR.

3


54/263


55/263


56/263

4 0

E X E R C I C E S en tierces.

157

5

. 158 . , s * 159

1 6 1

,

,

.

.

.

,

1 6 3

3

.

,

.

3

2

165

4

S

4 3

4 164 5 4 s * j

2

3

-

2

i - 2 1 1

i

A 1 2 i 2

^ 3 * 3 4 5

1 2 ( 2

4 3 4 3

2 1 2 1

3 2 3 4

U T M A J E H .

_

5 ?

3 J

E X E R C I C E S - G A M M E S entierces.

B B M IT fE UE . .

1

3

4

2

3

169

L A M A J E U R .


57/263

4-1

G A M M E

en tierces par mouvement contraire.

Dans un mouvement lent, ce doigt doit tre remplac par le doigt par substitution que nous

verrons ci-aprs.

G A M M E C H R O M A T I Q U E E N T I E R C E S .

3 * ?

* 3

172

A C C O R D S P L A Q U E S .

173 174 175

176

1 ,

1

~ i

i

;

* =

P

r

i i i l

I 1 1

.

==*

S

L

-m

- -S

t -S

M =

1

R

N

H *

H

N

s

1

1 J [

d~-d d --m .| d m m . m .m m m .

C :

177

178 179

1 8 0 1 8 1


58/263

42


59/263

4 3

2 0 5 -

2 0 6 2 0 7 2 0 8

5

"Ci

3 Z

m

o -

3ZC

3fc

3C

2 0 9

M . D .

210 2J1

2 1 2

t

hO

B -fi

8-^1

= ^ = ^ j

9-^

I ' f

3 1

0 1

6 a s-

2 1 3

M. G.

4 ^

2 1 4

l

leg

-

*

2 1 5

2 1 6

Je crois utile de prmunir les lves ds prsent contre le mauvais effet des accords plaqus sur

les basses de l'orgue. D'abord les sons se confondent; ensuite la quantit d'air qu'ils consomment

tant proportionnellement bien plus considrable dans cette partie de l'orgue, il en rsulte un puise

ment rapide de la soufflerie. Les accords plaqus ne produisent un bon effet que dans le mdium, et

il faut viter de les soutenir trop longtemps. L'orgue exige une grande varit en raison mme de la

puissance de ses sons.

L'tude de l'harmonie qu'on va faire assouplira les lves toutes les formes sous lesquelles

les accords se prsen tent. Je n'insiste pas p lus longtem ps sur cette partie du mcanism e. 11 sera

utile de transposer dans un gran d nom bre de tons la suite ci-apr s d'accords qui porte le nom de

rgle d'octave.

REGLE D'OCTAVE POUR LA GAMME MAJEURE.

2 1 7

-fi* -*4

.5 ri 5

32

i a

. T 7 T

3 2 2

+4

^ 3

-m

' 1

-

2 1 8

RE GL E D' OCT AV E POUR LA GAMME M I N E U R E .

/ 5 fi i,A-

S *1

Si ;

T

\ 1

- 5 - T )

5 - 6

J

5' ri ' r j - 5 - T.

U * *

,

3

-

= I P f

i

J

"

( c

iri

2

4

-HW

1

=4

a-

1

0

i

' P

i

P

b

4 5 _

^ -

' R F

i i-

1

' R | 1


60/263

4,4.

NOTES TENUES ET DOUBLES VALEURS

Aprs avoir tudi ce qui prcde, les lves devront possder un doigt suffisamment bon et une

indpendance de doigts assez complte pour effectuer des notes tenues sans trop de difficult. Elles

sont d'un usage perptuel sur l'orgue et une des plus grandes ressources de cet instrument. Les exer

cices et exemples que je donne ici ne doivent tre considrs que comme une prparation; car

les cas sont tellement multiples qu'on ne saurait fixer une rgle de doigt autre que l'application

des principes gnraux exprims dans les quinze exercices suivants, et dans le paragraphe relatif au

doigt par substitution.

Main

Droite.

219 =

220

L

221

222

ftfl"Eri(jrcEf

223

2

2 2 4

M . f a

l

, c h e .

I

j T J

JTJ | ^

r

, .||

i

^ j . ^

1

2 2 9 f | f f 250

i

227

228

1211

231

4 5 *

233

232 ,

234

4

5

5

1

236

"5 i

9

S

r

,^J3

sm i33

11

2

l

^J I ^


61/263

4 5

2 3 7

1 -

5

J

a

V f -

3

T T

m.d. ni.d.m.g".|

I

I

DOIGTE PAR SUBSTITUTION

Pour lier les sons sur l'orgue de telle manire qu'il n'y ait aucune solution de continuit entr

eux, pour garder les notes tenues et excuter les doubles valeurs, sans interrompre le dessin de cha

que partie, on a recours au

doigt par substitution,

qui consiste remplacer sur la mme touche un

doig t par d'autres do igts . Ge doigt offre l'avantage de dplacer la main sans interrompre le son et

de procurer aux doigts la libert qui leur est ncessaire pour atteindre les touches voisines ou plus ou

moins loignes.

On excutera les exercices suivants trs-lentement et on exercera chaque main sparment.

2 3 8

Main

'Droite .ZQE EJ:

l 21 ai


62/263

4 6

2 5 0

4

5

.7 I

i 2 31

M a i n D r u i d

5 4

" ^ T *

-

I

IS

h

- r

1

2 5 2

5 4 5 4

, H. 54

54 5+

f e r n

ain Droit'-."

- " i n

f t

M a i n G a u c h e . .

-CV

m

2 5 3

(

: I

J .

*

- 4

h h

1V

m

4

I

a

4j

1

*

# J

>

*J

* .

w

^ J

1

ft ,,_]

5J

> 54

54

W

9

54

" 1

-e -

si

Les gammes diatoniques en sixtes ne s'excutent bien sur l'orgue qu'avec le doigt par substi

tution.

2 5 4

Main Dro it . - , ^ s j . " '

J

2 5 5

M a i n G a u c h e . ^

*A

9 -

4

2 5 6

M a i n D r o i t e .

2 5 7

M a i n G a u c h e .

- ^ ' - T ~

4 3 4 3 4 5 * ?

4.7

4 5

S * .74

j

4

3T4 ft

s 4

-4

54 34

.74 4

S-

5 4

- * T

4 3 -

4.1

Jf

* J J

fe

45 45 45

4 3

m TT. *

J

4.1

4 I j t r r

375"

4

"TE

5

45

S

?

5

i s s

a J J

2 5 8

M

.D.

s

5 4 -

4 3 - 4 5

2 1 -

4 3 - 4 5

21

45 -

45

1

W U b ' J

45-

8

J

T

J

a

j 1

méthode d'orgue f clément

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