L'IMAGE communication fonctionnelle

DANS LA MÊME COLLECTION

L e s A r t s d e l ' e s p a c e , p a r H e n r i VAN LIER (6e é d i t i o n ) .

L e N o u v e l  g e , p a r H e n r i VAN LIER (3" é d i t i o n ) .

L e s H o m m e s d u f u t u r , p a r J e a n MARABINI (2" é d i t i o n ) .

L ' H o m m e i n a c h e v é , p a r O d e t t e THIBAULT.

L ' I n t e n t i o n s e x u e l l e , p a r H e n r i VAN LIER.

V o u s s e r e z c o m m e d e s d i e u x , p a r H e i n r i c h SCHRIMBECK.

C o n s t r u i r e p o u r s u r v i v r e , p a r R i c h a r d NEUTRA. A r c h i t e c t u r e a c t i v e , p a r A n d r é WOGENSCKY.

A r t e t O r d i n a t e u r , p a r A b r a h a m A . MOLES.

I n t r o d u c t i o n à l ' I n d u s t r i a l D e s i g n , p a r G i l l o DoRFLES.

H e g e l , M a r x , N i e t z s c h e o u l e r o y a u m e d e s o m b r e s , p a r H e n r i LEFEBVRE (2" é d i t i o n ) .

L a T é l é - f i s s i o n . A l e r t e à l a t é l é v i s i o n , p a r R e n é BERGER.

M u s i q u e , A r c h i t e c t u r e , p a r l a n n i s XENAKIS (2" é d i t i o n r e v u e e t a u g m e n t é e ) .

Z e n , l ' a u t r e v e r s a n t , p a r F . - A . V I A L L E T (2" é d i t i o n r e v u e e t a u g m e n t é e ) .

T h é o r i e d e l ' a r t s o c i o l o g i q u e , p a r H e r v é FISCHER.

L e M i r o i r d e l a p r o d u c t i o n o u l ' i l l u s i o n c r i t i q u e d u m a t é r i a l i s m e h i s t o r i q u e , p a r J e a n BAUDRILLARD (2" é d i t i o n ) .

A c t i o n c u l t u r e l l e . I n t é g r a t i o n e t l o u s u b v e r s i o n ,

p a r P i e r r e GAUDIBERT (3" é d i t i o n r e v u e e t a u g m e n t é e ) .

L i b é r e r l a vi l le , p a r M a r c e l CORNU. L a F a r c e e t l e s a c r é . F ê t e s e t f a r c e u r s , m y t h e s e t m y s t i f i c a t e u r s ,

p a r F r a n ç o i s CARADEC. T h é o r i e d e s a c t e s . V e r s u n e é c o l o g i e d e s a c t i o n s ,

p a r A b r a h a m A . MOLES e t É l i s a b e t h ROHMER. L ' A n a r c h i e d a n s l a s o c i é t é c o n t e m p o r a i n e . U n e h é r é s i e n é c e s s a i r e 7,

p a r M a u r i c e JOYEUX (2e é d i t i o n r e v u e e t a u g m e n t é e ) . D e s l o i s i r s : p o u r q u o i f a i r e ? , p a r J e a n FOURASTIE

(4" é d i t i o n r e v u e e t c o r r i g é e ) . L ' A r c h i t e c t u r e d e s u n i e . O ù s ' i n v e n t e a u j o u r d ' h u i le m o n d e d e d e m a i n ,

p a r Y o n a FRIEDMAN. L a L i t t é r a t u r e e t s e s t e c h n o c r a t i e s , p a r G e o r g e s MOUNIN.

P s y c h o l o g i e d e l ' e s p a c e , p a r A b r a h a m A . MOLES e t É l i s a b e t h ROHMER (2" é d i t i o n r e v u e e t a u g m e n t é e ) .

L ' A r t : p o u r q u o i f a i r e ? , p a r M i c h e l RAGON (3e é d i t i o n r e v u e e t c o r r i g é e ) . L a P e n s é e m a r x i s t e e t l a vil le, p a r H e n r i LEFEBVRE (3e é d i t i o n ) .

P s y c h i s m e e t s o c i o l o g i e , p a r S t é p h a n e LUPASCO. I d é o l o g i e d u s a v o i r . M i l i t a n t s p o l i t i q u e s e t e n s e i g n a n t s ,

p a r J a c k y BEILLEROT. L a R é v o l u t i o n c a c h é e , p a r R a y m o n d LEDRUT.

A r t s / s c i e n c e s . A l l i a g e s , p a r l a n n i s XENAKIS ( a v e c l a c o l l a b o r a t i o n d ' O l i v i e r MESSIAEN, M i c h e l RAGON. O l i v i e r REVAULT D'ALLONNES, M i c h e l SERRES.

B e r n a r d TEYSSÈDRE).

L a P r é s e n c e e t l ' a b s e n c e . C o n t r i b u t i o n à l a t h é o r i e d e s r e p r é s e n t a t i o n s ,

p a r H e n r i LEFEBVRE. L ' I m a g e , c o m m u n i c a t i o n f o n c t i o n n e l l e , p a r A b r a h a m A . MOLES ( a v e c la c o l l a b o r a t i o n d ' É l i s a b e t h ROHMER).

COLLECTION « SYNTHÈSES CONTEMPORAINES » dirigée par Michel RAGON

L'IMAGE communication fonctionnelle

PAR

ABRAHAM A. MOLES

avec la collaboration d'Élisabeth ROHMER

CASTERMAN

OUVRAGES D'ABRAHAM A. MOLES ET D'ÉLISABETH ROHMER

La Création scientifique (Kister, Genève, 1957, Editora Perspectiva, Sào Paulo, 1971). Information Theory and aesthetic Perception (Univ. of Illinois Press), traduit en

allemand, italien, portugais, russe, espagnol, hongrois, en français Denoël, 1972. Socio-Dynamique de la culture (Mouton, 2" éd., 1973), traduit en allemand, espagnol,

portugais, russe, roumain, italien. Musiques expérimentales (Cercle d'art, Zurich, 1961). L'Affiche dans la société urbaine (Dunod, 1969), traduit en espagnol, portugais. Psychologie du kitsch (Mame, 1970; Denoël, 1976), traduit en allemand, espagnol,

hongrois, serbo-croate, japonais, portugais, polonais, italien. Art et Ordinateur (Casterman, 1971), traduit en allemand, roumain, russe. La Communication Encyclopédie (C.A.L. et Marabout Université, 1974), en collabora-

tion avec C. Zeltmann et divers collaborateurs de l'Institut de Psychologie sociale de Strasbourg.

Théorie des objets (Éditions universitaires, 1972), traduit en espagnol, 2' éd., 1974. Micropsychologie (en collaboration avec E. Rohmer). (Éditions Denoël, 1976), traduit

en espagnol. Théorie des actes. Vers une écologie des actions (en collaboration avec E. Rohmer).

(Éditions Casterman, 1977). Psychologie de l'Espace (en collaboration avec E. Rohmer). (Éditions Casterman.

1977), 21 édition. Rumos de una cultura technologica (Editora Perspectiva, Sao Paulo, 1973).

ISBN 2-203-23173-4

C Casterman 1981

Toute reproduction, même partielle. de cet ouvrage est interdite. Une copie ou reproduction par quelque procédé que ce soit, photographie, microfilm, bande magnétiqlH', disque ou tiiitr(>. constitue une contrefaçon passible des peines prévues par la loi du 11 mars 1957 sur la protection

des droits d'alltellr,

INTRODUCTION

LE STATUT DE L'IMAGE DANS LA COMMUNICATION

Les images, qui sont des forces psychiques premières, sont plus fortes que les idées, plus fortes que les expériences réelles.

G . BACHELARD.

La fonction la plus objective de la communication c'est, peut-on dire, celle de transmettre des « images ». Les cinq chapitres qui suivent développent donc chacun un aspect différent de l'image : l'étude de celle-ci en tant que communication, l'idée d'image au trait ou de schéma, qui n'a guère jusqu'à présent été prise en compte, celle d'illustration d'un texte par des images, le rôle de la photographie comme mode de connaissance du monde social qui nous entoure, enfin, le concept d'image so- nore, complétant ou remplaçant dans l'environnement la percep- tion visuelle, et constituant un tout en soi. Nous avons laissé de côté, pour l'avoir traitée ailleurs, l'image publicitaire de l'affiche ou de l'annonce, ainsi que l'image cartographique.

Si l'on accepte que la communication soit le transfert par des canaux naturels ou artificiels d'un fragment des aspects du monde, situé en un lieu et à une époque donnée, vers un autre lieu et une autre époque pour y influencer l'être ou l 'organisme récepteur dans le déroulement de ses comportements (expé- rience vicariale de Tannenbaum), alors il est légitime de dire que la fonction de la communication est de transmettre ce qu'on appellera en termes généraux des « images » d'une partie du monde en une autre partie du monde. Cette idée de la communi- cation désigne donc sous le nom d'image un système de don- nées sensorielles structurées, qui sont le produit d 'une même « scène ».

En fait, cette acception du mot image retrouve, sous une forme contemporaine, à travers le renouvellement que lui a apporté la communication technique, la notion d'imago de la philosophie qui est essentiellement un ensemble de causes de perception sensorielle, et qui ne se traduira qu'ultérieurement dans ce que les Platoniciens appelleront l' « Icône », l' « Image matérielle » qui permet au récepteur, au spectateur de celle-ci de recréer dans sa conscience une prise en charge d'un aspect du monde qui lui est soit proche soit lointain, mais qui, en tout cas, n'est pas « Ici » mais « Ailleurs ».

Ainsi, la communication interhumaine a pour but de transmettre des états locaux de l'univers sensoriel, soit que ces images soient issues des êtres, soit qu'elles soient issues des choses, soit qu'elles soient issues d'un ensemble (êtres + environne- ment) : c'est cet ensemble que Barker appelle « idéoscène ». Mais cette transmission se fait toujours par l'intermédiaire (« mé- dium ») d'un agent de cette communication vicariale, savoir d'un émetteur qui prend en charge tous les éléments de la scène, les « code » et les « cristallise » dans un message matériel qu'il transmet et qui doit être capté par le sujet récepteur. L'image est une chose matérielle : c'est un document de papier ou un en- semble de signaux électriques, elle est donc objective, au sens où cet objet particulier est toujours accessible à un quelconque observateur qui peut la saisir : soit qu'il se fasse le témoin de l'acte de l'émetteur qui la crée, soit qu'il s'insère subrepticement sur le canal de transfert avec (ou sans) le consentement de l'émetteur, soit enfin qu'il analyse les comportements du récep- teur devant le groupe de stimuli qu'elle forme.

Ce qui ressort de ces définitions, c'est qu'il y a bien d'autres images que les images visuelles; si effectivement, philosophes et psychologues éprouvent le besoin de spécifier : images visuel- les, ils impliquent par là qu'il y a bien d'autres « images » qui ne sont pas visuelles.

Le thème de ce livre c'est la Communication par l'Image et le rôle social de celle-ci. Il veut prendre en compte l'image dans sa généralité et ses différents chapitres sont consacrés tantôt à l'image visuelle (la photographie, l'image publicitaire, la carte

postale, etc.) — avec, bien sûr, une large prééminence —, tantôt à l'image schématisée (l'illustration, le schéma, le diagramme) qui, nous le montrerons, donne à l'œil un rôle intermédiaire entre la prise en charge de reflets du monde et l'exploration d'un certain nombre de « signes » conventionnels, tantôt enfin à l' image sonore (l'enregistrement, le bruitage, le paysage sonore), ensemble structuré de sensations originaires d 'une scène qui contribue à l'identifier, constitue pour ainsi dire une « signa- ture » de cette scène. Ce n'est donc que faute d'un développe- ment technologique suffisant — et par volonté de limiter notre sujet à des images dont nous avons l'impression quotidienne et immédiate que cet ouvrage ne comporte pas — dirions-nous : pas encore — de chapitre sur l'image tactile ou l'image olfactive, ou toute autre cristallisation sensorielle de fragments du monde qui nous fait participer à la connaissance de celui-ci.

En fait, notre objet ici est de prendre en compte une sociologie des relations des hommes entre eux basée sur les techniques de l'image fixe. Nous savons que ce sont les problèmes techniques et matériels qui, le plus souvent, contribuent à renouveler la connaissance. Historiquement, la technologie des communica- tions n'est pas sortie d'une réflexion abstraite sur l'acte de com- muniquer : c'est très précisément l'inverse qui s 'est produit, c'est l 'émergence d'une technologie nouvelle, de nouvelles possibili- tés et de nouveaux problèmes qui a contraint le philosophe, le psychologue et le sociologue, à réfléchir aux lois générales sous-tendant un grand nombre de faits particuliers, à mesure qu'ils s'inséraient dans la vie de tous les jours.

La réflexion sur l'image est récente et s'est jusqu'à présent pres- que exclusivement concentrée sur l'image visuelle. Le présent ouvrage reprend dans un cadre conceptuel unique un certain nombre d'études effectuées à propos de différents aspects de l'image; il veut mettre l 'accent non seulement sur l'image en soi, mais sur le rôle qu'elle joue dans la société, que cette image soit visuelle ou sonore. Il se consacre délibérément à l'image fixe, laissant de côté — provisoirement — l'image animée du cinéma et de la télévision, où l'intervention du temps de déroulement d'une scène est un facteur si important qu'il doit ê t n étudié en lui-même.

L'image fixe est devenue importante à partir de la montée des techniques de reproduction mécanique des phénomènes senso- riels : disons plus simplement, la photographie (et ce que nous appelons la phonographie), puis la copie par reproduction méca- nique. Ici l'essentiel est l'intervention d'une trame artifice techni- que structural de réduction d'une forme à un ensemble d'élé- ments simples, les « points » de la trame. Ces techniques disso- cient le « génie », ou le « talent » de l'artiste et du musicien, de la qualité du résultat : l'image visuelle ou sonore. Écrire avec la lumière (photographie), écrire avec les sons (phonographie), c'est d'abord suivre un mode d'emploi et donc déplacer la « prise en charge » d'une scène, depuis l'exécution du message jusqu'au choix de ce message ou au choix du rôle et de l'in- fluence qu'il devra avoir sur les autres individus (diffusion, copie. etc.).

C'est probablement la raison pour laquelle les notions d'image « tactile » ou d'image « olfactive » restent plus des concepts théoriques ou, à la rigueur, des éléments d'une « prospective artistique » que des réalités concrètes qui méritent développe- ment; nous savons, pourtant, que des laboratoires travaillent à leur réalisation.

Ainsi l'image est une cristallisation du réel sensoriel, et l'image animée — que nous n'étudierons pas ici — n'est à cet égard que le prolongement dynamique de l'image fixe : l'image est image de quelque chose, elle prétend au départ entretenir un rapport avec un « réel » qui est, à tout le moins, un point de référence objective, elle cristallise le mouvement en même temps que la forme, elle est un témoin, un lieu de recoupement des expérien- ces subjectives. Toute image est d 'abord figurative dans la me- sure où elle se veut support de communication, de transfert d'un certain « fragment du monde », soit que celui-ci soit situé dans notre univers géométrique (les universaux de la géométrie), ou géographique (les cartes du monde ou des lieux), soit qu'il se place dans un monde de rêve ou de fiction qui emprunte d'ail- leurs ses éléments aux précédents. Les formes abstraites de l'art optique, celles de la musique, sont issues de la géométrie et de la combinatoire, elles s'intègrent nécessairement dans la grande hypothèse structuraliste qui voit dans le Monde et dans ses Scènes une somme d'atomes de perception combinés dans un certain ordre par un certain nombre de règles.

Notre sujet sera d'abord l'étude de l'image « en soi ". comme l 'ébauche le Chapitre i. mais aussi l'étude de son rôle dans la communication d'informations ou dans la didactique et. plus loin, de la fonction qu'exerce ce document visuel ou sonore dans la vie des individus. C'est le développement de la photogra- phie et peut-être, semble-t-il. d 'une future « phonographie " qui nous conduit à cette analyse du document, de sa circulation et de son rôle comme l'un des éléments de la vie sociale. A quoi sert de photographier, comment les images de la société ou de la nature prennent-elles un sens pour les individus, quel est le rapport entre les images, leurs acteurs, et les paysages qu'elles cristallisent? Qu'est-ce. en bref, que cette fonction de cristallisa- tion — que Milgram a appelée « the freezing machine » — qui s'effectue sur les idéoscènes du monde autour de nous, toujours soumis à l'illusion philosophique. Tel sera notre propos ici sur la base des recherches effectuées à l'Institut de Psychologie so- ciale des communications de Strasbourg. Certains des éléments de cette étude de l'Image fonctionnelle ont déjà été partiellement publiés sous forme d'articles dans diverses revues (Communica- tion. Communications et Langages. Revue Éducation et Culture) ou compte-rendus de colloques (CNRS. GAM. Conseil de l'Eu- rope, etc.).

Notre orientation sera donc « utilitaire » : nous étudierons la fonction des images pour communiquer ou pour connaître le monde environnant. Les images que nous examinerons seront donc images de - communication » ou de « compréhension » : nous laisserons de côté — nous l'avons traitée en d'autres ou- vrages— l'image » artistique » : le tableau du peintre figuratif ou non. ou la musique.

Ce sera l'expression qui sera le fil conducteur de ces chapitres. Comment une cristallisation du réel sensoriel, convenablement matérialisée dans un message, parvient-elle au récepteur et lui convoie-t-elle des significations, des explications, des commen- taires. des valeurs? Faut-il que l'image cherche a simuler le réel, au point d'en être indiscernable, convient-il au contraire qu'elle tranche dans le réel. qu'elle en donne un schéma, plus intelligi- ble que ce réel ne l'est lui-même, que par la. elle prépare a la

LES MEDIA ET LEURS SPÉCIFICITÉS ORGANIQUES

compréhension plutôt qu'à l'illusion? C'est le thème que nous examinerons au Chapitre III. Une préférence sera donnée, plutôt qu'à l'étude de l'image unique — qui se ramène finalement à l'étude de la perception — aux messages constitués d'images, et éventuellement, de textes, ce que l'on peut appeler le message illustré : sur un « texte de base » qui est le propos que le créa- teur veut soumettre ou imposer au récepteur, celui-ci ajoute, dans un deuxième canal incorporé matériellement au premier, un flux, continu ou discontinu, d ' images visuelles — ou sonores : par exemple l'illustration par bruitage d'une production théâtrale ou radiophonique — en respectant certaines règles résultant de leur interférence dans le champ de conscience du récepteur.

Ce livre se présente donc d'abord comme un ensemble d 'études sur la communication puisqu'il cherche comment doit être com- posé un message, généralement bi-media (texte et image, dis- cours et illustration, etc.) pour obtenir le maximum d'efficacité dans cette communication. Si l'on se souvient, comme l'un des grands principes de la communication, que tout message coûte — tant au créateur qu'à l'ingénieur social qui le produit et au récepteur qui le déchiffre — tout processus de communication devra être jugé au titre d'un certain rendement communication- nel, c'est-à-dire du rapport entre nombre d'items de connais- sance mémorisés — et ici mémorisés par voie iconique — au prix de revient de la création, de la production et du décodage du message. Nous verrons au cours de ces pages combien cet aspect est important.

Il paraît désormais évident au spécialiste de la communication que les messages bi-media (en termes plus simples : le texte illustré, la production radiophonique accompagnée de bruitage) sont à la fois plus riches et plus concrets, plus attractifs et plus faciles à retenir, mieux protégés contre les perturbations et les omissions, que le message d'un discours linéaire plus ou moins abstrait, qu'il s 'agisse des lignes d'un texte ou d'une suite de paroles. Pourtant, le fait est que ce double message coûte nota- blement plus cher au sens économique et matériel du terme : il est plus compliqué à préparer, ses supports coûtent plus cher, il est plus difficile à reproduire, il est plus volumineux, il est plus fragile; tout ceci exerce une contrainte déterminante sur son rôle social. On trouvera dans le tableau 1 un résumé des princi- pales caractéristiques des media vis-à-vis de la situation qu'ils établissent entre l 'émetteur et le récepteur.

En fait, ce n'est que depuis peu de décennies, et même peu d'années, que le propos du message bi-media est devenu cou- rant : le livre illustré a certes des siècles d'existence, mais son usage systématique à l'échelle des millions d'exemplaires et de consommateurs, ne date guère que de la montée de l'offset, de la diapositive, de la xérographie, de la mini-cassette, et tout ceci est finalement assez récent. Il provoque une modification d'en- vergure de la structure sociale, fait éclater l'école et l'université, et peut-être d'ici peu de temps la maison d'édition, l'industrie du disque, et la chaîne de télévision.

Surtout, qu'il s 'agisse d'images fixes qui sont notre propos, de la phonographie, ou d' images animées, il fait éclater le mécanisme même des mass media, celui qui s 'est mis en place depuis un siècle avec l'apparition de la presse populaire, et surtout, de la télévision. L'individu se considérait il n'y a pas si longtemps, et encore maintenant, comme situé dans un champ social indéfini- ment arrosé par une série — nombreuse mais limitée — de sources de média : le journal, le programme de télévision, le film de cinéma, le disque, le livre à bon marché, le magazine, tous ceux-ci certes très divers mais toujours fabriqués comme des produits de masse, c'est-à-dire originaires d'une intention, d'une volonté, et par là tributaires de cette volonté. Cet individu paraît désormais devoir redécouvrir une autre situation, toute dif- férente, celle dans laquelle, isolé dans sa sphère personnelle, dans la coquille de son appartement, il est seul en face de lui- même et de sa propre réserve autonome de sources d'informa- tion, de sa bibliothèque, de sa discothèque, de sa collection d'images, et il est confronté au problème du Choix : savoir, de décider lui-même de l'usage qu'il fera de toutes ces images et de tous ces documents, dont les uns sont d'origine privée (self media), les autres d'origine publique (sources de mass media enregistrées et collectionnées). Il n'est nullement certain, comme le souligne le rapport Nora-Minc, que l'individu soit ca- pable d'affronter cette situation nouvelle, qu'il soit capable de se construire une culture sur la base du musée imaginaire, du choix

La p o s s e s s i o n d e s m e d i a d e c o m m u n i c a t i o n radio, TV. a p p a r e i l s d e p h o t o m i m - m a g n e t o - p h o n e s . a p p a r e i l s d e p r o j e c t i o n v i d e o - c a s s e t t e s , j ou rna l , m a g a z i n e livre cl art etc e s t d e v e n u e un c a r a c t e r e d e la s o c i e t e d e v e l o p p e e Des m a s s e s d i m a g e s de m e s s a g e s d e t o u t e s f o r m e s c o n c o u r e n t a s e p a r t a g e r le b u d g e t - t e m p s d e l e t r e d a n s sa s p h e r e p e r s o n - ne l l e ou d a n s ce l l e d e s o n travail Il a d é s o r m a i s la c a p a c i t e d e fixer I i n s t a n t s o n o r e o u

D U P U B L I C A U P R I V É , D E L ' É V É N E M E N T A U D O C U M E N T :

N O U V E L L E S T R U C T U R A T I O N D E L A C U L T U R E

D A N S L A S O C I É T É

visuel, par ses propres moyens et d'adjoindre à sa Bibliothèque une Iconothèque et une Phonothèque privées. Ainsi, répartira-t-il son temps entre la création de messages privés et la consommation de messages d'origine soit privée soit publique (exemples : la carte postale et le cliché d'amateur). Il a recours, pour constituer ses archives culturelles propres, tantôt au résidu de son activité personnelle tournée vers des événements ou des éléments remar- quables du privé, tantôt à l'achat, ou la location, d'événements ou connaissances (le livre, le journal, le document) qui affectent la société dans son ensemble : le « public ». Ce sont les journalistes, émissaires du remarquable qui alimentent bibliothèque ou iconothèque univer- selle dont les mass media distribuent les copies (Revue Éducation et Culture)

d ' u n l i v r e d a n s u n e b i b l i o t h è q u e , d ' u n e r e p r o d u c t i o n d ' a r t d a n s

u n e c o l l e c t i o n d e c a r t e s , d ' u n s o u v e n i r s o n o r e d a n s s o n s t o c k d e

m i n i - c a s s e t t e s , e t q u ' i l n e p r é f è r e a u c o n t r a i r e l a d o u c e p a s s i v i t é

q u i c o n s i s t e à ê t r e c u l t i v é p a r d ' a u t r e s , c e s g a t e k e e p e r s , c e s

g a r d i e n s d e s p o r t e s d e l a c u l t u r e q u i l e d é c h a r g e n t d u c h o i x , e t

e n d é f i n i t i v e , d e l a d é c i s i o n d e f a i r e s a c u l t u r e .

L ' a u t o n o m i e d u c h o i x e s t p r o b a b l e m e n t u n e c h a r g e t r o p g r a n d e

p o u r c e « p e t i t h o m m e » q u i e s t l a m e s u r e d e t o u t e s o c i é t é . M a i s ,

l e r a p p o r t N o r a - M i n c l e s o u l i g n e , l e s p o s s i b i l i t é s s o n t l à : c e q u e

n o u s a p p e l o n s d a n s c e l i v r e « l ' i m a g e », c e q u i r e t i e n t , e n u n

c o u r t i n s t a n t d e c o n t e m p l a t i o n , t o u t u n a s p e c t d u m o n d e p r o c h e

o u l o i n t a i n , a c t u e l o u p a s s é , c e q u i c r i s t a l l i s e d e s m o r c e a u x d e l a

v i e p a s s é e s u r l a b a s e d ' u n p e t i t g e s t e : l e c l i c d u p h o t o g r a p h e

o u d u « p h o n o g r a p h i s t e », t o u t c e c i o f f r e u n e a u t r e d i m e n s i o n d e

l a v i e p e r s o n n e l l e , e t c ' e s t n o t r e p r o p o s d ' e n e x p l o r e r l e c h a m p

d e s p o s s i b l e s .

M e x i c o - S t r a s b o u r g - P a r i s 1 9 7 9 .

REMERCIEMENTS

Grâce à la compréhension des Éditions CASTERMAN, ce livre de la collection « Synthèses Contemporaines » sur les Images comporte des images. Grandes ou petites, artistiques ou documentaires, elles sont d'origine aussi variée que les emplois fonctionnels qu'on en fait dans la société. Illustrations, publicités, pros- pectus, diagrammes, nous n 'avons pu toujours en retracer l'origine exacte et nous nous excusons par avance auprès de ceux qui les ont faites si quelque inexactitude s 'est glissée dans nos références. Nous tenons en tout cas à remer- cier les personnes, firmes, ou éditions qui nous ont autorisé à les reproduire.

Nous remercions, en particulier, Artzybasheff, les ayants droit de Mina Turner et les Éditions Dodd Mead; Carelman et les Éditions Balland; les sociétés Dim, Levi's, Voigtlander, B.N.P., Automatic Electric, D.S.G. Mini-bars, Deutsche Bundes- bahn, Letraset, Air France, Arab Consultants, Swissair; les Éditions Pocket Books ; Kleinemann et la revue << Minorités » ; « Der Spiegel » ; « Scientific Ameri- can »; « Le Monde » ; « Rag's Review » ; Wolgensinger, Dino et les Éditions des Arts et Métiers Graphiques ; d'Arcy-Thompson et Cambridge University Press; Fred Attneave; Dan Mclachlan ; Knowlton et Harmon ; Hoffmann und Campe Verlag; Stankowski et la Joseph Keller Verlag; les Éditions Hachette; Stiebner, Leonhard et la Bruckmann Verlag; le studio Dominguez; Walter Herdeg, les Éditions Graphis, Publicontrol et Benton & Bowles; Dali, l'A.D.A.G.P. et Vision Press, Yarbus et Plenum Press, la Leske Verlag, Ben Shahn et le Museum of Modern Art de New York; Dorothea Lange, la Library of Congress de Washington et le Ministère de l'Agriculture des États-Unis; Academy Editions; les services municipaux de la ville de Bordeaux; Paul Weber, Clan Press et les Éditions Serfe/smann ; les sociétés I.B.M., Kodak ; les services de publications des Bell Laboratories ; Éd. Manning ; les Éditions Kister; les revues « Comunicacion », « Psychologie » et le C.E.P.L.; J. Claveau; Cartier-Bresson et l'Agence Magnum ; C. Cuche et l'Université Louis Pasteur; J. Stefanou; Buswell; Rockwell et les Éditions Watson-Guptill; l'University Museum of National Antiquities d'Oslo.. le Science Museum de Londres; Güzin Duran ; H. Gouraud; J. Chabal; P. Clement; F.V. Thierfeldt; S. Steinberg ; Eisenbeis et la Hochschule F. Gestaltung d'Offen- bach ; la N.A.S.A. ; Einaudi; R. Arnheim et University Press of California ; la Nadolski Verlag; le C.N.R.S.; B.A.T. Cigaretten fabriken ; la revue « Schôner Wohnen » ; la Bilder Duden Verlag.

CHAPITRE PREMIER

L IMAGE COMME CRISTALLISATION DU RÉEL

Seeing is not a God given talent but a disci- pline. It can be learned.

G. NELSON.

1. De l'histoire sociale de l'image multiple.

Nous assistons depuis quelques années à une rénovation du rôle de l'image dans la société technologique où nous vivons. L'his- torique récent du développement social de l'image montre que celle-ci a connu trois étapes de massification, c'est-à-dire de multiplication par la copie, avec pour rôle de la mettre à la portée d'un « plus grand nombre ". Nous situerons donc dans la « préhistoire de l'image » l 'époque passée lointaine où les ima- ges étaient l'unique produit d'un artisan unique et participaient de la magie par leur rareté et leur statut de reflet d 'une réalité.

La première étape a été la copie multiple de la gravure, gravure sur cuivre, sur bois, lithographie, etc. qui remonte pratiquement à l 'époque de la Renaissance et à la multiplication des presses. En fait, elle se conjugue largement avec le développement de l'imprimerie. L'image s'y prétend pour la première fois multiple dans son essence, mais cette multiplicité est encore bien limitée, 20, 100, 1000 exemplaires peut-être : des images dessinées et gravées où la créativité en noir et blanc l'emporte sur la couleur à plat qui n'en est qu'un élément complémentaire. L'image en

couleur, le « tableau » du peintre reste unique, ou plutôt une facture d'atelier en quelques exemplaires, avec des variations qui font aujourd'hui les délices des commissaires-priseurs. L'image coûte cher, elle s 'enferme dans les feuilles d'un livre, souvent majestueux, elle a du prestige, elle est contemplée et touchée avec révérence.

Le deuxième âge de l'image, c'est la découverte de la trame photographique qui l'apporte. La montée de la gravure, qui a donné lieu à une série d'applications concrètes et même quel- quefois paradoxales comme celle dans laquelle des graveurs dessinaient des photographies pour pouvoir les imprimer, a éta- bli une « pression de l'image », un désir pour elle, comme élément normal de la diffusion de la presse à bon marché. Le cliché photographique tramé répond à ce besoin. C'est la fin du xixe siècle et le début du xxe qui marquent la promotion quantita- tive des images un peu partout. La montée de l'affiche collée sur le mur, l'invention de la carte postale (l'image par la poste), la reproduction en couleur des tableaux — autrefois uniques — des musées, l 'expansion des arts graphiques créent la massification : son triomphe s'exprimera économiquement dans des séries de magazines dont Life a représenté une époque.

Des images, il y en a partout, sur les murs, dans les journaux, autour de nous; c'est la prodigalité, l'inutilité, l'inflation et sou- vent la perte de valeur. De ce fait l'image n'a plus droit à atten- tion automatique, elle est dévalorisée dans son abondance. L'en- fant ne regarde plus les images par leur simple vertu d'être des images, mais il faut qu'elles l 'accrochent et le passionnent, l'adulte les laisse tomber dans ses corbeilles à papier. Aussi, pour s'imposer à une sensibilité, une image doit désormais violer les portes de la conscience, en passant par des motivations.

Cette massification s'est faite sans retenue, sans règles. dans l'expansion de la société du bien-être, dans l'inflation senso- rielle. sans doctrines et sans idées : tout simplement on vend mieux les messages s'ils sont illustrés. C'est la recette du « plus » : Bon (9) - Bon (?) donne : Très Bon (9) que mettra en leu le plan multi-media d'attaque d'un « public-cible ».

Nous s o m m e s , semble- t - i l au t ro i s i ème â g e d e l ' image. La f rénés ie c o n s o m m a t r i c e s ' e s t un peu ca lmée , l ' image es t à la po r t ée de t o u t e s les b o u r s e s , de t o u t e s les c o u c h e s d e la pyra- mide socio-cul ture l le . Elle es t n o n s e u l e m e n t un fait d e c o m m u - nicat ion, mais un fait a c c e p t é d a n s la banal i té quo t id i enne . Quel- q u e s s a tu ra t i ons se font dé jà sentir , q u e l q u e s r e tours à l 'abstrai t et au texte, de t imides p r o t e s t a t i o n s c o n t r e l ' abus d e s images , é m e r g e n t d a n s d e s confl i ts m a c - l u h a n i e n s et g u t e n b e r g i e n s , ce - p e n d a n t q u e l ' image, d e v e n u e mobi le et privée, s ' é c o u l e d a n s c e s l uca rnes s a n s é t r a n g e t é qui o c c u p e n t q u e l q u e s d é c i m è t r e s ca r r é s d e not re coqui l le p e r s o n n e l l e s o u s le n o m d e « télévi- s ion ».

Le t ro i s ième âge d e l ' image sera i t celui d ' u n e p r i s e d e c o n - s c i ence , d ' u n e a t t i tude théo r ique , de la c o n s t r u c t i o n d ' u n e d o c - trine. Il s e r a celui d ' u n e t héo r i e de la c o m m u n i c a t i o n visuel le où l ' opé ra t iona l i sme s'y t rouve mis à s a jus t e p l ace et où l 'emploi du s t imulus visuel appa r t i en t de droit à u n e s t r a t ég i e d e la c o m m u - nicat ion.

C ' e s t ce point qui n o u s i n t é r e s s e r a ici avec un regard par t icul ier sur le rôle de l ' image d idac t ique , de la c o m m u n i c a t i o n visuel le s a n c t i o n n é e à s e s résul ta ts , pa r son eff icaci té d a n s u n e o p é r a - tion d e s é d i m e n t a t i o n m é t h o d i q u e sur le cerveau . La t héo r i e d e l ' image d i d a c t i q u e es t p r é p a r a t o i r e à une é d u c a t i o n visuelle qu'il f aud ra bien p r e n d r e en cha rge , p o u r laquel le fourmil lent dé jà les é b a u c h e s d e théor ies , s i g n e q u ' a u c u n e d 'e l les n ' e s t tou t à fait au point.

Que s e r a l ' image d e m a i n ? Le p r o g r è s d a n s l ' i nves t i s semen t d e s c a n a u x de la c o n n a i s s a n c e es t t o u j o u r s irréversible. On imag ine mal, d a n s la soc ié t é occ iden ta le , un m o u v e m e n t d ' a s c è s e anti- image c o m m e on pouvai t l ' imaginer à l ' é p o q u e du conflit en t r e une civilisation m u s u l m a n e du s igne et une sensua l i t é p e r s a n e de la f igurat ion, d o n n a n t lieu à une g u e r r e con t r e l ' image, p a r c e q u e peut -ê t re , c o m m e le disait Bache la rd , les i m a g e s son t p lus for tes q u e les idées e l l e s -mêmes . Or il y a eu d e s civilisations, il y a d e s ê t r e s qui ne veulen t p a s ê t re d o m i n é s d a n s leurs r a p p o r t s avec le m o n d e e n v i r o n n a n t ; se ra i t - ce l 'une d e s r a i sons de l 'op- posi t ion q u e b e a u c o u p d ' in te l lec tue l s man i f e s t en t c o n t r e la Télé- v i s ion? Ce son t eux qui ont p r o c l a m é l ' a s c è s e con t r e l ' image, le

r e c o u r s à l ' abs t ra i t du s igne , l ' évacua t ion d e l ' iconici té d e s mes- s a g e s . En fait, d a n s no t re m o n d e de l 'écri ture, ce r t a in s espr i ts , n o m b r e u x , r a m è n e n t t o u t e p e n s é e à la l inéari té d e la s é q u e n c e d e s s i g n e s et n ' é p r o u v e n t a u c u n beso in d e r ecour i r à l ' image bi- d i m e n s i o n n e l l e ; ils vivent d a n s un m o n d e envahi pa r les i m a g e s s a n s r ée l l emen t y p é n é t r e r et en tou t c a s s a n s en faire usage . P o u r t a n t l ' image es t là p o u r rester . Elle a p p a r t i e n t à l' « Univers c o m m u n i c a t i o n n e l », celui d e s ac t ions et in t e r -ac t ions à é n e r g i e faible, à ce s e c t e u r de l 'activité d e l ' h o m m e qui c o n s o m m e peu d e k i l owa t t s -heu re s p o u r avoir de g r a n d s effets, et qui d a n s la civilisation du t a r i s s e m e n t d e l ' énerg ie s e r a n é c e s s a i r e m e n t p romu, au moins en va leur relative, à l ' in tér ieur d e s b u d g e t s - t e m p s .

La p l ace e s t faite a u x images , à u n e activité visuel le c o m m e s u b s t i t u t d o m i n a n t d ' un bon n o m b r e d ' a u t r e s act ivi tés : le t e m p s es t venu d e s e d e m a n d e r si le c i n é r a m a en t r e en c o m p é t i t i o n avec le safari, si la c h a s s e p h o t o g r a p h i q u e r e m p l a c e la c h a s s e au fusil d a n s la sa t i s fac t ion de l 'ê tre s ensua l i s é , et si l ' a lbum d e p h o t o g r a p h i e s ou le livre d 'a r t r e m p l a c e l ' excurs ion au m u s é e , ou au lieu cé lèbre . Le s imu lac re remplace- t - i l le réel, ou peut-il ê t re q u e l q u e f o i s s u p é r i e u r au rée l? Sa is i t -on mieux un t r emble - m e n t d e ter re q u a n d on es t d a n s un fauteuil de c i n é r a m a ou q u a n d on s u b s i s t e s o u s les d é c o m b r e s ? L ' image es t -e l le p lus forte q u e le r ée l ? C ' e s t déjà le ca s d a n s l 'univers musica l où le d i s q u e Haute-Fidél i té es t u n e e x p é r i e n c e d ' u n e i n h u m a i n e per- fec t ion s u p é r i e u r e à la réalité d ' u n conce r t . Q u ' e n serait-il d ' un m o n d e p e u p l é d ' é l e c t r i q u e s f a n t ô m e s (VILLIERS DE L 'ISLE ADAM)?

2. Définit ion d e l ' i m a g e c o m m e c o m m u n i c a t i o n .

L ' image es t un s u p p o r t de la c o m m u n i c a t i o n visuelle qui maté r ia l i se un f r a g m e n t de l ' env i ronnemen t o p t i q u e (univers perceptif) , s u s c e p t i b l e de s u b s i s t e r à t ravers la durée , et qui c o n s t i t u e l 'une d e s c o m p o s a n t e s p r inc ipa les d e s m a s s m e d i a (pho tog raph i e , pe in ture , i l lustrations, s cu lp tu res , c inéma, télévi- sion). L 'univers d e s i m a g e s se divise en i m a g e s fixes et i m a g e s mobi les , d o u é e s de m o u v e m e n t s , cel les-ci é t an t dér ivées techni - q u e m e n t d e s p remières . C 'es t l ' image fixe qui n o u s i n t é r e s se r a ici, la r e p r é s e n t a t i o n du p h é n o m è n e du m o u v e m e n t e tan t pro- f o n d é m e n t différente.

LE SCHÉMA CANONIQUE DE LA COMMUNICATION

Émetteur et récepteur, situés en des lieux différents, sont reliés par un canal dans lequel circule un message. L'individu crée ce message à partir d 'une image mentale qu'il décom- pose en éléments simples fondamentaux : les morphèmes, les semés, les mots déjà emma- gasinés dans sa mémoire et qu'il regroupe dans un pattern original : c est le codage. Quand le récepteur reçoit le message, à son tour il le décode en identifiant les éléments de celui-ci avec des morphèmes, des sèmes, des universaux qu'il a emmagasinés dans sa mémoire par son éducation et qui constituent son propre répertoire. A partir de cet ensemble combina- toire se construit dans sa conscience une image mentale nouvelle qui a donc été condition- née par la réception du message depuis l'image qu'avait tout d'abord créée l'émetteur. La fidélité de la transmission repose sur la plus ou moins parfaite identité de l'image perçue à l'image de départ. Ceci ne se réalise que si les répertoires d'éléments et les règles d'assem- blage que possèdent a priori émetteur comme récepteur se trouvent être suffisamment communs. L'apprentissage, c'est la mise en commun de deux répertoires

Tantôt les images se présenteront comme des éléments artifi- ciels de l'environnement dont le créateur est lointain, oublié, collectif, ou encore se réduit à soi-même (photo ou dessin d'amateur). Dans celles-ci, par conséquent, l'idée de message devient secondaire par rapport à celle de cristallisation d'un morceau du monde dans une mémoire documentaire, tantôt, au contraire, et spécifiquement comme des messages transmis de l'un à l'autre, de l'amant à sa bien-aimée, de l'espion à son chef,

du professeur à son élève. Ce sont ces deux aspects qui entrent tous les deux dans une science des communications élargie, régissant le devenir social des images par rapport aux autres types de communication dans une écologie des communications.

Ainsi les images sont une expérience vicariale optique qui s'éta- blit soit entre un point et un autre, et donc un individu et un autre, soit comme messages à travers l 'espace : la carte postale, la télévision, soit éventuellement comme messages entre une époque et une autre, la photographie de la bien-aimée qu'on a quittée, l'album de photos qu'on relit; et souvent peut-être entre moi et moi-même à un autre moment de mon existence, un document qui s 'ajoute aux sédiments d'imaginaire dans mon esprit, aux images mentales si vagues, si contestables, et si importantes, qui servent à bon nombre d'entre nous à penser. Le document est document pour les autres, mais il est aussi docu- ment pour moi, self-media dirait Cloutier, et j'ai à me poser le problème de sa collection. L'imagerie personnelle, le dessin du voyageur, est une forme de rétention hautement artisanale et, en compétition, battue d'avance par rapport à la future et merveil- leuse (?) vidéo-cassette qui retiendra les baisers d 'amour auto- filmés à l 'usage des vieux couples en décomposition.

La force fondamentale de l'image sociale est donc la « figura- tion ». Ceci souligne à la fois la révolution conceptuelle qu'a constituée l'image non figurative et, en même temps, son peu d'importance quantitative. Invention toute récente dans l'évolu- tion génétique de l'être humain, l'image qui ne prétend pas re-présenter, qui s 'oppose même à l'idée de présentation de choses connues du réel. cette image est un scandale visuel: mais l'être ne progresse que par le scandale.

Dans la quasi-totalité de l'ensemble des images ordinaires pour- tant, il s'agit, à travers l 'espace ou à travers le temps, de recréer visuellement une portion de l'univers pour la réinsérer devant mes yeux, à l'intérieur de ma sphère personnelle. C'est bien l'expérience vicariale, et c'est aussi un guide à une analyse logique de la genèse de l'image qui — sans trop de scrupules historiques — reprend à l'instar de Condillac la recréation imagi- naire du réel, l'idée d'un « figurativisme » sous-jacent à la con- science occidentale. De ceci découle un tableau des étapes de la genèse de l'image.

LES ÉTAPES DE LA GENÈSE DE L'IMAGE

1 — La première image: le contour d 'une forme réelle, profil de visage ou d'animal.

II — L'émergence de détails à l'intérieur du contour : les yeux, les oreilles par exemple.

111 — L'émergence des contours sur un fond lui aussi des- siné, hiérarchie du principal.

IV — Les couleurs, premier élément de réalisme sensuali- sant.

V — La rotation des profils (changer de point de vue par la pensée) croyance à la cohérence et l'unité de la forme représentée de face, de trois quarts ou de profil.

VI — La sculpture: image à trois dimensions. VII — La juxtaposition signifiante d'éléments visuels préle-

vés dans le développement d'une action (bande des- sinée).

VIII — Les ombres et le modelé, les hachures : montée du relief.

IX — La perspective, algorithme géométrique de l'absolu d'un point de vue.

X — La photographie: fixer l'" icône » issue de l'objet sur la base d'une technique.

XI — La stéréoscopie, vision à trois dimensions par des artifices technologiques.

XII — L'image mobile (le cinéma), cristallisation du mou- vement visuel.

XIII — La synthèse totale (l'image de l'ordinateur), créant par la vision des « êtres » qui n'existent pas, mais qui pourraient exister.

XIV — L'hologramme, confrontation possible du monde des images et de celui du réel.

ÉTAPES DE LA GENÈSE DE L'IMAGE

Ceci est-il la première image? Dans la grotte de la caverne la fixation comme au pochoir de la main qui s'est posée un bref instant sur la paroi, et qui subsistera à travers des milliers d 'années : aucun détail, un contour (Altamira.)

Les étapes successives du perfectionnement de la figure. D'abord l'inversion : la forme noire du cheval sur le fond clair, forme close, indépendante du fond. Ensuite le contour par le trait qui hésite dans sa ferme- ture et qui matérialise une projection en dé- finissant un dedans et un dehors, une ap- partenance du corps au réel, et une exclu- sion. Enfin, l 'émergence des détails (l'œil, la bouche) et des couleurs à l'intérieur du con- tour. Déjà nous le savons, le talent de l'ar- tiste a parcouru tout le chemin de l'expres- sion : il est égal au nôtre.

(Droits reservês )

L ' U N I V E R S E N P E R S P E C T I V E :

P R O X É M I Q U E E T P O I N T D E V U E

La découverte de la perspective, c'est l'incorporation à l'intérieur de l'image de la loi proxémique inhérente à la conscience de l'être spectateur : •< ce qui est loin est plus petit que ce qui est près >, et l'image réfléchit le point de vue de l'artiste.

Deux techniques nous sont ici démontrées dans ces gravures de 1525. La première est l'artifice du viseur fixé en un point et permettant d'appliquer la plume en un lieu précis de l'écran pour suivre les contours de l'objet. La deuxième est la réticulation de la figure à travers un écran transparent quadrillé, dans lequel l'angle optique de vision des différentes parties se trouve matérialisé et où les contours pourront être reproduits carreau par carreau.

V E R S L A V É R I T É P A R F A I T E D E L A D E M I - T E I N T E :

H A C H U R E S , T O U C H E D ' A Q U A R E L L E , G R A I N P H O T O G R A P H I Q U E

L'image du célèbre graveur Merian illustre à la fois la maîtrise déjà remarquable de la perspective et l'utilisation subtile des hachures pour construire les valeurs. L'introduction de valeurs représente une étape importante dans la genèse des simulacres du réel. Elle propose un certain type de réalisme, l 'amorce d'un mouvement de confusion méthodique entre l'image et le paysage qu'elle représente.

La « peinture » — l'aquarelle dans ce paysage de Claveau — propose une autre étape dans le réalisme. Les touches fines de l'aquarelle tendent vers le subliminaire, vers l'il- lusion du réel, que nous procurera de façon définitive la photographie en couleur reproduite en trame fine.

c o n t r a i n t e s d e l a f o n c t i o n d e t r a n s m i s s i o n c o m m e m a r g e à u t i l i -

s e r a u g r é d u m é d i a t e u r p h o t o g r a p h e o u d e s s i n a t e u r , e t n o u s

a v o n s a j o u t é c e c r i t è r e a u x c a r a c t é r i s t i q u e s d e l ' i m a g e ( c h a p i t r e

1). E n e f f e t , c e l u i - c i e n t r e b i e n d a n s u n e r h é t o r i q u e g é n é r a l i s é e

d e l ' i m a g e c o m m e c o m m u n i c a t i o n , e t t o u t l ' a r t p u b l i c i t a i r e c o n -

t r i b u e à l e d é m o n t r e r , l a « b e a u t é » d e l ' i m a g e ( p u i s q u ' i l f a u t b i e n

p o u r p a r l e r s i m p l e m e n t e m p l o y e r c e t e r m e — e n é v i t a n t s o i g n e u -

s e m e n t d e l e d é f i n i r ) , c e t t e b e a u t é e s t u n f a c t e u r p a r m i d ' a u t r e s ,

d e s o n a c c e p t a t i o n d e s a r é t e n t i o n , d e s a m é m o r i s a t i o n , d e s o n

i m p a c t . E l l e c o n t r i b u e à a c c r o c h e r l ' œ i l a u d é t o u r d u m a g a z i n e ,

à f a i r e é m e r g e r t e l l e i m a g e d a n s l e f l o t d e s i m p r e s s i o n s v i s u e l l e s ,

à f o r c e r l ' i n d i v i d u à l a c o n t e m p l e r . L a m i s e e n p a g e , l ' o r d o n n a n -

c e m e n t c o r r e c t , q u ' i l s o i t c l a s s i q u e o u m o d e r n e , d e s f i g u r e s e t

d e s t e x t e s , d e l a c o m p o s i t i o n e t d u b l a n c , s o n t d e s f a c t e u r s

e s t h é t i q u e s d e l ' i n t e l l i g i b i l i t é e t d e l a l i s i b i l i t é d u l i v r e o u d e

l ' a r t i c l e : l a « b e a u t é » e s t u n e a r m e s t r a t é g i q u e d e l a c o m m u n i - c a t i o n .

L ' i m a g e n ' e s t d o n c j a m a i s e x c l u s i v e m e n t « c o m m u n i c a t i o n »,

m ê m e p a s l a p h o t o g r a p h i e d ' i d e n t i t é , t o u t a u m o i n s a u s e n s

r e s t r e i n t q u e p o s s è d e c e m o t d e t r a n s f e r t d ' u n e e x p é r i e n c e v i c a - r i a l e d ' u n i n d i v i d u à u n a u t r e . E l l e e s t s o u v e n t , e t n o u s l ' a v o n s

b i e n m a r q u é , c o m m u n i c a t i o n a v e c s o i - m ê m e , m é m o r i s a t i o n , d o -

c u m e n t p e r s o n n e l . L ' é p r e u v e p h o t o g r a p h i q u e e n t r o i s e x e m p l a i -

r e s p o u r s o i - m ê m e o u p o u r l a f a m i l l e , l a p h o t o d e l ' a i m é d a n s l e

p o r t e f e u i l l e d e l ' a i m é e , c o n s t i t u e n t u n u s a g e c e r t e s « c o m m u n i -

c a t i f » a u s e n s l a r g e , m a i s d e s o i - m ê m e , e t e l l e s p a r t i c i p e n t

p l u t ô t d e l ' i d é e d e m é m o r i s a t i o n , d e l a s t r u c t u r a t i o n d e l ' ê t r e a u

c o u r s d u t e m p s , c o m m e u n s u b s t i t u t d e l ' i m a g e m e n t a l e q u i e s t

p l u s p r é g n a n t q u e c e l u i - c i .

M a i s s u r t o u t , l ' i m a g e e s t c r é a t i o n . E l l e e s t l a p e n s é e e n a c t e d u

p h o t o g r a p h e o u d u p e i n t r e , e l l e e s t s a v o l o n t é d e f a i r e s o r t i r u n

o b j e t m a t é r i e l q u i s e p r é t e n d à u n q u e l c o n q u e t i t r e s i m u l a c r e d ' u n c e r t a i n r é e l , m a i s a u s s i , p r o j e c t i o n c o n c r é t i s é e d e l ' ê t r e s u r

l e m o n d e , e t à c e t i t r e , t o u t e i m a g e e s t à l a f o i s f i g u r a t i v e , c ' e s t -

à - d i r e q u e s e s f i g u r e s — m ê m e g é o m é t r i q u e s — s o n t d e s p r o - d u i t s d u m o n d e , m a i s e n m ê m e t e m p s , d e s p r o d u i t s d e c e l u i q u i

l ' a f a i t e . M ê m e u n e p h o t o g r a p h i e t e c h n i q u e d e m a c h i n e e s t le

p r o d u i t d u p o i n t d e v u e d ' u n p h o t o g r a p h e , c o m m e le d i t A l m a s y :

l e c h o i x q u ' i l a f a i t d e s a n g l e s e t d e s é c l a i r a g e s e s t u n c h o i x

d a n s l e c h a m p d e s p o s s i b l e s e n s e r r é p a r l e s c o n t r a i n t e s d e l a n a t u r e , d e l a l u m i è r e e t d e s f o r m e s : il e s t , b i e n s û r , l u i a u s s i , u n e

v i s i o n d u m o n d e à t r a v e r s u n e p e r s o n n a l i t é t o u t c o m m e c e l u i d u

p e i n t r e , m ê m e s ' i l e s t p l u s f a c i l e à e x p l i c i t e r .

A l a l i m i t e , d a n s l e d e r n i e r s t a d e d e l a g e n è s e d e l ' i m a g e q u e

n o u s a v o n s e s q u i s s é e a u c h a p i t r e i, l ' i m a g e f a i t e p a r l ' o r d i n a t e u r ,

l ' i m a g e f i g u r a t i v e d ' u n o b j e t q u i n ' a j a m a i s e x i s t é , l ' i m a g e q u i

d e v a n c e l ' o b j e t d u m o n d e e t q u i i n t r o d u i t u n e f o r m e d a n s l e

m o n d e d ' a b o r d s u r u n e f e u i l l e d e p a p i e r d ' o r d i n a t e u r , a v a n t

m ê m e q u e c e t o b j e t s o i t p r é s e n t d a n s l e m o n d e , e s t , p e u t - ê t r e , l e

s o m m e t d e l a c r é a t i o n a r t i s t i q u e . L ' i n g é n i e u r v i s u e l p r o g r a m m a -

t e u r y a p p a r a î t , a u s e n s p r o p r e , c o m m e d é m i u r g e , il c r é e d e s

f r a g m e n t s d u m o n d e e t l e s i n t r o d u i t d a n s l ' e n s e m b l e d é j à e x i s -

t a n t . N o u s s o m m e s à l ' é p o q u e v e r t i g i n e u s e o ù il e n e x p l o r e l e s

p o s s i b l e s .