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© Anne-Marie Bélanger, 2018
Les personnages narratologiques du 1er mouvement de la sonate pour piano K.457 de Mozart : une démarche de
recherche-création
Mémoire
Anne-Marie Bélanger
Maîtrise en musique - musicologie - avec mémoire
Maître en musique (M. Mus.)
Québec, Canada
Les personnages narratologiques du 1er mouvement de la sonate pour piano K.457 de Mozart : une démarche de
recherche-création
Mémoire
Anne-Marie Bélanger
Sophie Stévance, directrice de recherche
iii
Résumé
De nombreux préjugés entourant les sonates pour piano de Mozart, notamment leur trop
grande simplicité, font en sorte qu’elles ne font pas partie du répertoire de prédilection
(Newman 1983). De manière générale, les problèmes d’interprétation reliés à la musique
de Mozart ont souvent été relevés (Badura-Skoda 1980; Levin 1992; Ogata 2012) et sa
musique instrumentale a fait l’objet d’analyses comparatives avec sa musique vocale
(Chantavoine 1948 ; Keefe 2001 ; Klorman, 2013). Plus précisément, Jones (1985)
compare les sonates pour piano de Mozart avec ses opéras, mais ne suggère pas un
renouvellement concret du jeu pianistique – et donc une revalorisation de ce répertoire. De
plus, Irving soutient que la sonate K.457 emprunte le langage de l’opéra (1997: 100) : « The
material is of narrative, even dramatic kind. This is evident from the beginning, which
presents a dialogue suggestive of two radically conflicting characters, […] » (Irving 2010
: 99). Nous aborderons donc la sonate K.457 en tant que « récit » au sens de Grabocz
(2009b), c’est-à-dire : des productions sonores qui se déroulent comme une « intrigue ».
Ainsi, suivant une démarche narratologique, en quoi un examen des stratégies d’écriture
opératiques de Mozart permettrait-il de mieux comprendre celles présentes dans la sonate
K.457 ? Comment cette approche pourrait-elle influencer notre jeu pianistique ? Nous
associerons d’abord les paramètres musicaux caractérisant quelques personnages de
certains des opéras de Mozart (Idomeneo 1781, Die Entführung aus dem Serail 1782, Le
Nozze di Figaro 1786, Don Giovanni 1789, Die Zauberflöte 1791) aux éléments musicaux
propres au 1er mouvement de la sonate K.457. Ces correspondances seront ensuite
identifiées aux « figures dynamiques de la mise en intrigue » de Grabocz (2009a) que sont
le « suspense » et la « curiosité ». Finalement, nous verrons comment ces analyses se sont
concrétisées dans notre jeu pianistique et comment notre processus créatif a fait avancer
nos recherches.
iv
Abstract
Mozart’s piano sonatas suffer from prejudices, such as unnecessary difficulties, which lead
pianists to set this music aside (Newman 1983). Mozart’s performance practice is often
discussed (Badura-Skoda 1980; Levin 1992; Ogata 2012) and his instrumental music is the
purpose of many comparative analysis with his vocal music (Chantavoine 1948 ; Keefe
2001 ; Klorman, 2013) . More precisely, Jones’ (1985) compares Mozart’s piano sonatas
with his operas, but he does not propose new interpretation tools. Moreover, Irving
suggests that Mozart’s piano sonata K.457 shows an operatic language (1997 : 100) : « The
material is of narrative, even dramatic kind. This is evident from the beginning, which
presents a dialogue suggestive of two radically conflicting characters, […] » (Irving 2010 :
99). Thus, this work will be regarded as a “story” following Grabocz’s definition (2009),
which is, sounds’ continuity taking the form of a plot . How could narratology give a new
understanding of the writing strategies specific to the first movement of this sonata? How
could it influence our influence our own piano playing? We will first compare writing
strategies related to the opera’s characters appearing at the same time in some of Mozart’s
operas (Idomeneo 1781, Die Entführung aus dem Serail 1782, Le Nozze di Figaro 1786,
Don Giovanni 1789, Die Zauberflöte 1791) and in this movement. These similarities will
then be associated with Grabocz’s “figures dynamiques de la mise en intrigue”, which are
“suspense” and “curiosity”. Finally, we will take a look at how these analyses influenced
our interpretation of this work, and how our creative process impacted our researches.
v
Table des matières
Résumé .................................................................................................................... iii
Abstract ................................................................................................................... iv
Liste des exemples musicaux ................................................................................... vii
Liste des tableaux..................................................................................................... ix
Remerciements ......................................................................................................... x
Introduction .............................................................................................................. 1
1. Contexte ........................................................................................................................1
2. Problématique ...........................................................................................................2
2.1. État de la littérature et de la création ....................................................................... 2
2.2. Problème ..................................................................................................................... 6
3. Cadre théorique et objectifs .......................................................................................9
4. Méthode ................................................................................................................... 11
5. Présentation des parties du mémoire ....................................................................... 13
Chapitre 1 – Analyse comparative du 1er mouvement de la sonate K.457 ............... 14
Analyse comparative des caractéristiques générales du 1er mouvement........................... 14
Analyse comparative de l’exposition (mesures 1-74)........................................................ 15
• Thème 1 (mesures 1-18) ............................................................................................... 15
• Transition (mesures 19-35) .......................................................................................... 20
• Thème 2 (mesures 36-74) ............................................................................................. 21
Analyse comparative du développement (mesures 75-99) ................................................ 27
Analyse comparative de la réexposition (mesures 100-167) ............................................. 30
Analyse comparative de la coda (mesures 168-185) ......................................................... 31
Chapitre 2 – Analyse des figures dynamiques de la mise en intrigue ...................... 33
Le « suspense » ................................................................................................................ 33
La « curiosité » ................................................................................................................ 39
Chapitre 3 – Analyse de l’interprétation ................................................................. 40
Principes généraux d’interprétation et analyse du journal de bord ................................. 40
Exposition (mesures 1-74) ............................................................................................... 47
• Thème 1 (mes.1-18) ...................................................................................................... 47
• Transition (mes.19-35) ................................................................................................. 49
• Thème 2 (mes.36-74) .................................................................................................... 51
Développement (mesures 75-99) ...................................................................................... 54
Réexposition (mesures 100-167) ...................................................................................... 56
Coda (mesures 168-185) .................................................................................................. 57
Conclusion .............................................................................................................. 58
vi
Bibliographie .......................................................................................................... 62
Ouvrages et articles scientifiques .................................................................................... 62
Disques ............................................................................................................................ 68
Vidéos ............................................................................................................................. 69
Annexe 1 – Partition du 1er mouvement de la sonate K.457 de Mozart ................... 72
Annexe 2 – Présentation des opéras et des personnages .......................................... 78
Idomeneo (1781) .............................................................................................................. 78
Idomeneo ............................................................................................................................... 78
Idamantes .............................................................................................................................. 79
Ilia .......................................................................................................................................... 79
Elektra ................................................................................................................................... 79
Die Entführung aus dem Serail (1782).............................................................................. 80
Osmin .................................................................................................................................... 80
Belmonte ................................................................................................................................ 81
Blondchen.............................................................................................................................. 81
Le nozze di Figaro (1786) ................................................................................................. 82
Figaro .................................................................................................................................... 82
Suzanne ................................................................................................................................. 82
Comte Almaviva ................................................................................................................... 83
Chérubin ............................................................................................................................... 83
Don Giovanni (1789) ........................................................................................................ 84
Don Giovanni ........................................................................................................................ 84
Leporello ............................................................................................................................... 85
Donna Anna .......................................................................................................................... 85
Don Ottavio ........................................................................................................................... 85
Donna Elvira ......................................................................................................................... 85
Zerlina ................................................................................................................................... 86
Die Zauberflöte (1791) ..................................................................................................... 87
Sarastro ................................................................................................................................. 87
Tamino .................................................................................................................................. 87
Pamina ................................................................................................................................... 88
Reine de la nuit ..................................................................................................................... 88
Monostatos ............................................................................................................................ 88
Annexe 3 – Tableau récapitulatif..................................................................................... 89
vii
Liste des exemples musicaux
Exemple 1 – Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo, « Welch’ ein freudiges Getümmel »
(acte 3, scène 9), mes.33-36 (Idomeneo, violoncelle et basse) ................................. 15 Exemplel 2 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Don Ottavio, son morta »
(acte 1, n°10), mes.9-11 (flûte 1, flûte 2, hautbois 1 et 2, basson 1 et 2) ................. 15 Exemple 3– Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « O Isis und Osiris » (acte 2,
n°10), mes.4-10 (Sarastro) ........................................................................................ 16 Exemple 4 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Finale – Adagio » (acte 2,
n°21), mes.1-6 (Trombones alto et ténor) ................................................................. 16 Exemple 5 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Finale – Chœur final » (acte
2, n°21), mes.1-3 (Trombones alto et ténor) ............................................................. 16 Exemple 6 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Ah taci, ingiusto core » (acte
2, n°15), mes.49-51 (Don Giovanni) ........................................................................ 17 Exemple 7 – Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo, « Non ho colpa » (acte 1 scène 2),
mes.4-8 (Idamantes) .................................................................................................. 17 Exemple 8 – Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo, « Qualmi conturba i sensi equivoca
favella? » (acte 2 scène 3), mes.7-9 (Idomeneo) ...................................................... 18 Exemple 9 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Ach, ich fühl’s, es ist
verschwunden » (acte 2, n°17), mes.1-6 (Pamina) ................................................... 18 Exemple 10 – Wolfgang Amadeus Mozart, Le Nozze di Figaro, « Vedro mentr’io
sospiro » (acte 3, scène 4), mes.76-81 (Comte) ........................................................ 18 Exemple 11 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Alles fühlt der Liebe
Freuden » (acte 2, n°13), mes.10-17 (Monostatos et basse) ..................................... 19 Exemple 12 – Wolfgang Amadeus Mozart, Le Nozze di Figaro, « Non so piu » (acte 1,
n°6), mes.1-5 (Chérubin) .......................................................................................... 19 Exemple 13 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « O statua gentillissima »
(acte 2, n°22), mes.26-27 (Leporello) ....................................................................... 19 Exemple 14 – Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo, « Il padre adorato » (acte 1 scène
10), mes.1-4 (Idamantes) .......................................................................................... 20 Exemple 15 – Wolfgang Amadeus Mozart, Le Nozze di Figaro, « Venite
inginocchiatevi » (acte 2, scène 3), mes.87-89 (Suzanne) ........................................ 20 Exemple 16 – Wolfgang Amadeus Mozart, Le Nozze di Figaro, « Via resti servito » (acte
1, scène 4), mes.54-58 (Suzanne, Marceline) ........................................................... 20 Exemple 17 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Là ci darem la mano » (acte
1, n°7), mes.36-41 (Zerlina) ...................................................................................... 21 Exemple 18 – Wolfgang Amadeus Mozart, Le Nozze di Figaro, « Se vuol ballare » (acte
1, scène 2), mes.13-18 (Figaro) ................................................................................ 21 Exemple 19 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Finale – Allegro » (acte 1,
n°8), mes.445-458 (Pamina, Tamino) ....................................................................... 21 Exemple 20 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Fuggi, crudele » (acte 1,
n°2), mes.61-74 (flûte, hautbois, cor, violon 1, violon 2, alto, Donna Anna, Don
Ottavio, basse)........................................................................................................... 22 Exemple 21 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Fuggi, crudele, fuggi » (acte
1, n°2, primo tempo), mes.1-8 (Donna Anna, Don Ottavio) .................................... 23
viii
Exemple 22 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Entführung aus dem Serail, « Solche
hergelauf’ne Laffen » (acte 1, n°3), mes.1-8 (Osmin) .............................................. 24 Exemple 23 – Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo, « D’Oreste, d’Ajace » (acte 3,
scène 10), mes.85-91 (Elektra) ................................................................................. 24 Exemple 24 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Entführung aus dem Serail, « Ich gehe,
doch rate ich dir » (acte 2, n°9), mes.13-18 (Blondchen) ......................................... 24 Exemple 25 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Der Hölle Rache kocht in
meinem Herzen » (acte 2, n°13), mes.17-34 (Reine de la nuit) ................................ 24 Exemple 26 – Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo, « Pietà, Numi, Pietà ! » (acte 1,
scène 7, n°5), mes.43-49 (ténor et basse).................................................................. 25 Exemple 27 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Ah pietà signori miei » (acte
2, n°20), mes.1-4 (Leporello) .................................................................................... 25 Exemple 28 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Ah ! Chi me dice mai ! »
(acte 1, n°3), mes. 22-28 (Elvira) .............................................................................. 25 Exemple 29 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Ah taci inguisto core » (acte
2, n°15), mes.29-35 (Elvira, Don Giovanni, Leporello) ........................................... 25 Exemple 30 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Alles fühlt der Liebe
Freuden » (acte 2, n°13), mes.10-17 (Monostatos) ................................................... 27 Exemple 31 – Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo, « No, la morte io non pavento »
(acte 3, scène 9, n°27), mes.16-20 (violon 1, violon 2, alto, Idamantes, violoncelle et
basse)......................................................................................................................... 27 Exemple 32 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Ouverture », mes.16-26
(violon 1, violon 2) ................................................................................................... 28 Exemple 33 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Dies Bildnis ist
bezaubernd schön » (acte 1, n°3), mes.2-6 (Tamino) ............................................... 30 Exemple 34 – Wolfgang Amadeus Mozart, Le Nozze di Figaro, « Porgi amor qualche
ristoro » (acte 2, n°1), mes.39-41 (Comtesse) .......................................................... 30 Exemple 35 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Dalla sua pace » (acte 1,
n°10), mes.2-8 (Ottavio) ........................................................................................... 31
ix
Liste des tableaux
Tableau 1 : Minutage correspondant au thème 1 .............................................................. 47 Tableau 3 : Minutage correspondant à la transition .......................................................... 49 Tableau 4 : Minutage correspondant au thème 2 .............................................................. 51 Tableau 5 : Minutage correspondant au développement .................................................. 54 Tableau 6 : Minutage correspondant à la réexposition ..................................................... 56 Tableau 7 : Minutage correspondant à la coda ................................................................. 57 Tableau 7 : Synthèse des analyses du 1er mouvement de la sonate pour piano K.457 ..... 91
x
Remerciements
Je souhaite d’abord remercier sincèrement ma directrice de recherche, Madame la
Professeure Sophie Stévance, pour son support constant, ses bonnes recommandations et
sa disponibilité tout au long de mon parcours. J’aimerais également exprimer toute ma
reconnaissance à mon professeur de piano, Monsieur Arturo Nieto-Dorantes, qui m’a
donné de judicieux conseils pendant l’apprentissage du 1er mouvement de la sonate pour
piano K.457 de Mozart et la séance d’enregistrement au LARC. Dans cet ordre d’idée, je
ne pourrais pas passer sous silence la grande contribution de Monsieur Serges Samson,
technicien en travaux d’enseignement et de recherche, lors de mon passage au studio de
même que pour le travail de montage et de mixage sonores.
Bien entendu, les bourses d’études reçues par la Chaire de recherche du Canada en
recherche-création en musique, par le Conseil de recherches en sciences humaines du
Canada (CRSH) et la Faculté de musique de l’Université Laval, de même que les bourses
de déplacement reçues par l’OICRM et l’OICRM-ULaval ont grandement facilité mes
études et m’ont permis de vivre des expériences plus qu’enrichissantes. À ce propos, j’ai
eu la chance de participer à deux éditions du Colloque étudiant de l’OICRM, à deux
éditions de la conférence annuelle organisée par la MUSCAN, à la 2018 Graduate Student
Conference de l’Université de Calgary et au colloque annuel de la Société canadienne pour
les traditions musicales. Mes emplois en tant qu’assistante à la coordination de l’OICRM-
ULaval et auxiliaire d’enseignement pour le cours de formation documentaire en musique
ont aussi été une grande source de motivation et d’apprentissage.
Finalement, je tiens à remercier de tout cœur mes collègues, mes amis et ma famille qui
m’ont suivie tout au long de mon parcours et m’ont incitée à me rendre jusqu’au bout de
mes objectifs ; vous avez toujours su bien m’entourer et m’encourager à tous les moments !
1
Introduction
1. Contexte
D’une manière générale, les sonates pour piano de Mozart ne semblent pas faire partie du
répertoire de prédilection des interprètes en raison de préjugés portés à leur égard tels que
leurs contrastes inappropriés, leur aspect mécanique, voire trop technique, ou leur
simplicité apparente (Newman 1983 ; Brendel 2007 ; Jones 1985)
[…], his sonatas have seldom been held in quite the same high esteem as his quartets
and symphonies. In the nineteenth century, the sonatas were […] regarded, […], as
being too thinly scored. […]. For some such reason Grieg felt impelled to add second-
piano parts to four of the sonatas (from 1879), Rockstrow saw fit to rationalize their
bareness, and MacDowell brought them down to their moment of lowest repute by
calling them products of “mediocrity […] in a style of flashy harpsichord virtuosity
such as Liszt never descend to […] (Newman 1983 : 500).
De plus, elles demeurent couramment considérées comme des pièces destinées à
l’apprentissage du piano : « A widespread prejudice regards them as teaching matter for
children, as secondary pieces for domestic use imbued with the taste of their age, as works
in which Mozart made it easy for himself and the player. » (Brendel 2007 : 9). De plus,
lorsque les sonates pour piano de Mozart sont interprétées, elles se voient considérées
comme des préfaces aux sonates plus « gratifiantes » de Beethoven (Irving 2010, 1).
Autrement dit, les pianistes se tournent davantage vers les sonates de Beethoven, car elles
semblent techniquement plus difficiles à l’écoute, donc moins « scolaires » et plus
« sérieuses » que celles de Mozart. À ce propos, comme les œuvres à l’apparence sérieuse
ont plus de chances d’atteindre les plus hauts niveaux de mérites, le répertoire beethovénien
semblerait plus approprié lors de contextes plus formels de concerts ou de concours
(Potgieter 1990 : 47 ; Irving 2010 : 1). De ce fait, le côté « sérieux » et tragique, suggéré
notamment par la tonalité mineure, de la sonate K.457 fait en sorte qu’elle demeure mieux
reçue et plus appréciée que toutes les autres sonates pour piano de Mozart (Potgieter
1990 : 40), de telle sorte que la forme, les thèmes et l’esthétique de cette sonate ont même
été mis en perspective avec les sonates op.10 n°1 et op.13 nos 1 et 8 de Beethoven (Newman
1967 ; Hager 1986 ; Potgieter 1990).
2
L’abondance de détails dans la musique de Mozart explique aussi la réticence des
musiciens face à ce répertoire : « [...] these works are marked with care and even obsession
for detail that drives many Mozart players to the brink of despair. » (Brendel 2007 : 10).
Tout compte fait, ces œuvres contiennent des défis d’interprétation n’ayant pas encore fait,
à notre connaissance, et jusqu’à ce jour, l’objet de recherches approfondies. Quels sont ces
défis, et comment les surmonter ?
2. Problématique
2.1. État de la littérature et de la création
Littérature et création : Interprétation des sonates pour piano de Mozart
L’interprétation des sonates pour piano de Mozart constitue un champ de recherche
important. En effet, les pianistes Richner (1978), Badura-Skoda (1980), Harnoncourt
(1985), Coulter (1990) et Levin (2003) offrent un portrait complet des problèmes
d’interprétation rencontrés dans la musique pour piano de Mozart. Ils abordent alors les
particularités concernant le traitement des éditions Urtext, de la sonorité, du tempo, du
rythme, des articulations, de l’ornementation, des agréments improvisés, du continuo, de
l’accompagnement ou des cadences et proposent des solutions permettant de respecter,
dans la mesure du possible, le style et les intentions du compositeur. De son côté, Neumann
(1986) présente les pratiques courantes d’ornementation et d’improvisation dans la
musique de Mozart au 18e siècle, tout en suggérant une certaine flexibilité dans leur
application. Dans ce même ordre d’idée, Levin, tant dans son livre (1992) que dans de
nombreux vidéos disponibles en accès libre sur YouTube sur les ornements improvisés dans
la musique pour piano de Mozart, déplore qu’aujourd’hui les interprètes n’ornement plus :
« […] our current teaching-and the values of a music industry defined by competitions and
recordings – stifle risk-taking and invention. » (1992 : 221). Dans ces quelques entrevues,
également disponibles en accès libre sur YouTube, le pianofortiste Christian Bezuidenhout
se positionne dans la même lignée en affirmant qu’il faut aller au-delà du texte écrit lorsque
nous approchons les partitions pour clavier de Mozart. D’autres auteurs soutiennent qu’en
portant attention aux articulations et à l’accentuation dans la musique de Mozart, plus
précisément dans la sonate K.545 (Bresin 2000), l’éventail d’expressions disponible
3
devient plus riche et coloré (Neumann 1993 : 435). Toutefois, ces paramètres semblent
négligés par les musiciens jouant du Mozart (Bilson 1992 : 237). Swinkin démontre plutôt
l’influence de l’analyse schenkérienne sur l’interprétation, entre autres, des sonates pour
piano de Mozart: « […] Schenkerian analysis is inherently compatible with and naturally
applicable to performance. » (2007 : 76).
Par ailleurs, Ogata (2012) met en lumière l’évolution de la performance practice de la
sonate K.457 en comparant des sources primaires lui étant associées, différentes éditions
du 18e siècle et du 19e siècle ainsi que quelques enregistrements effectués entre 1923 et
2008. De là, l’auteure fait ressortir les paramètres semblant varier le plus entre les partitions
et les interprétations analysées, c’est-à-dire le tempo, les articulations et les dynamiques.
Dans son article, Wolff (1992) s’interroge plus spécifiquement sur l’impact de la
redécouverte, en 1915, du manuscrit de la sonate K.457 du point de vue des articulations,
des ornements, des dynamiques et de l’ordre de composition des mouvements. Selon
Irving, la sonate K.457 demeure l’une des plus interprétées et enregistrées (2010 : 99),
notamment par des pianistes et pianofortistes professionnels spécialistes de ce répertoire
tels que Vladimir Ashkenazy, Paul Badura-Skoda, Daniel Barenboim, Kristian
Bezuidenhout, Alfred Brendel, Christoph Eschenbach, Glenn Gould, Friedrich Gulda,
Maria Joao Pires, Sviatoslav Richter, Grigori Sokolov, Andreas Staier et Mitsuko Uchida.
En comparant ces versions à l’aide d’une écoute intuitive, nous remarquons, tout comme
Ogata (2012), que le traitement du tempo diffère beaucoup, tandis que les variations
d’articulations et de dynamiques semblent moins marquées. Comment alors aider les
pianistes à se démarquer des interprétations existantes et, par le fait même, à apporter un
vent de fraîcheur à l’interprétation de ces œuvres maintes fois jouées? À l’aide de quels
outils pourraient-ils renouveler leur interprétation de cette sonate de Mozart?
À cet égard, divers auteurs proposent des avenues pertinentes pour s’interroger sur des
manières de renouveler l’interprétation des sonates pour piano de Mozart. Rosen
(2000/1971) demeure : « […] le premier, en 1971, à engager une réflexion […], en parlant
des types expressifs et stylistiques, des formules conventionnelles trouvées dans les
thèmes, dans les propositions de la musique classique. » (Grabocz 2009b : 13). En d’autres
4
mots, en associant certains types de mélodies à des sentiments précis, cet auteur ouvre la
voie vers de nouvelles pistes de réflexion pour renouveler le jeu pianistique. Dans cet ordre
d’idée, Ratner (1991) identifie quelques topiques présentes dans les sonates pour piano de
Mozart, c’est-à-dire : « […] vingt-sept types d’expression et de genres musicaux, chacun
ayant une référence ou un renvoi à la vie humaine : aux affects, à l’univers extramusical
ou aux « unités culturelles » de la période baroque-classique. » (Grabocz 2009b : 13).
Irving (2006), quant à lui, fait une analyse plus en profondeur des topiques se retrouvant
dans le 1er mouvement de la sonate K.332. Suivant la volonté d’approcher différemment
les sonates K.332 et K.457, Irving (2010) les analyse selon la « rhétorique de la
continuité », une approche linguistique inspirée de la narrative continuity, c’est-à-dire qu’il
s’intéresse ainsi aux éléments assurant l’avancement séquentiel du « récit ». L’idée de
rhétorique apparaît également alors qu’il relie la forme sonate aux six subdivisions
traditionnelles d’un discours, c’est-à-dire exordium, narratio, divisio, confirmatio,
refutatio et peroratio (Irving 1995 : 1997). En somme, il croit que l’adoption d’un angle
narratologique pourrait élargir la vision des sonates pour piano de Mozart et aider à
diversifier le jeu. Bref, selon ces auteurs, la mise en lumière de la présence d’états humains
et de discours dans la musique instrumentale pourrait mener vers des pistes susceptibles de
contribuer à un renouvellement de l’interprétation des sonates pour piano de Mozart. Ainsi,
compte tenu que les états humains et le discours appartiennent à priori au monde la musique
vocale, dans quelle mesure des comparaisons entre ces éléments vraisemblablement
présents dans la musique vocale et instrumentale ont été effectuées ? Comment les œuvres
instrumentales de Mozart ont été mises en parallèle avec ses opéras, des œuvres dont la
représentation d’états humains et le discours demeurent partie intégrante ?
Parallèles entre la musique instrumentale et les opéras de Mozart
À cet égard, Busoni soutient que Mozart prenait le chant comme point de départ pour ses
compositions instrumentales (Brendel 2007 : 1). Ainsi, Klorman présente une méthode
d’analyse, multiple agency, qui considère chaque partie d’un quatuor à cordes comme une
personne interagissant avec les autres (2013 : iv). Chacune des voix correspond alors à un
personnage distinctif, de la même façon qu’à l’opéra. Keefe (2001) et Meyer (1980)
mettent plutôt les opéras de Mozart en parallèle avec ses concertos pour piano :
5
« […] voiceless dramas, full of tension, nobility and pathos. Their melodies are just as alive
and individual as Mozart’s operatic characters. It is just this sense of dramatic values, re-
created in instrumental terms, which enhances the revolutionary power of many of these
concertos, as the expression of profound personal emotion. » (Meyer 1980 : 64). Cela dit,
bien que ces auteurs soulèvent la présence de personnages dans la musique instrumentale
de Mozart, il reste néanmoins à préciser la nature des paramètres permettant la mise en
valeur des traits de caractère de ces personnages présents dans ses sonates pour piano. En
ce sens, Kaiser (1986) décrit de façon rigoureuse chacun des personnages des principaux
opéras de Mozart en présentant globalement leurs différents traits de caractère, mais surtout
leur rôle dans l’évolution de l’histoire. Breydert (1956), en ce qui le concerne, fait une
analyse plus en profondeur de l’intégration musicale des personnages et de leurs
personnalités dans trois des opéras de Mozart, c’est-à-dire Le Nozze di Figaro, Don
Giovanni et Die Zauberflöte, tandis que Brown-Montesano (2007) tente de mieux
comprendre les personnages féminins plus marquants dans les opéras de Mozart.
Par ailleurs, Mozart avait une immense capacité de rétention : « […] Mozart had a
remarkably retentive memory, which appears to have been of a strongly associational type,
in that it was freely and powerfully influenced by similarities of emotion, dramatic
situation, and the like. » (King 1950 : 256). De ce point de vue, Keefe (2005) établit des
parallèles esthétiques et stylistiques entre les concertos et les sonates pour piano de Mozart.
Pour sa part, Chantavoine s’intéresse aux éléments thématiques réutilisés par Mozart un
peu partout au sein de son catalogue afin de mettre en lumière la notion d’« auto-
réminiscence », c’est-à-dire des rappels thématiques faisant appel au souvenir et à la
mémoire évoquant de manière plus ou moins exacte d’autres de ses œuvres (1948, 242).
Les travaux de King (1950), Werner (1957) et Eckelmeyer (1980) font principalement
ressortir des motifs mélodiques caractéristiques de Die Zauberflöte récurrentes non
seulement à travers cet opéra, mais également dans d’autres répertoires de Mozart. Jones
poursuit en mettant en perspective les sonates pour piano de Mozart avec certains de ses
opéras : « Sonata forms and the operatic ensemble grew up together, and the influence of
one upon the other is not easy to disentangle. » (1985 : 180). De ce fait, il repère des
passages dans lesquels des parallèles musicaux et affectifs peuvent être effectués entre la
6
musique instrumentale et vocale de Mozart (Jones 1985 : 21). Ainsi, il ne tente pas
uniquement de faire ressortir des passages identiques, mais aussi d’associer des extraits
mettant en lumière des sentiments similaires (1985 : 10). Somme toute, la pertinence de
l’analyse comparative effectuée par Jones demeure appuyée par le fait que les sonates
peuvent facilement être vues comme des études des différents états d’esprit et passions
humaines (Brendel 2007, 44).
2.2. Problème
Bien que les ouvrages de Richner (1978), Badura-Skoda (1980), Harnoncourt (1985),
Neumann (1986,1993), Bilson (1992), Wolff (1992), Bresin (2000) et Ogata (2012)
proposent des solutions aux problèmes rencontrés par les musiciens dans la musique de
Mozart, les suggestions d’interprétation apportées par ces auteurs se basent sur des
conventions relevant de la tradition et ont probablement déjà été suivis par de nombreux
interprètes; nous pouvons penser aux versions nous semblant plutôt conventionnelles de la
sonate K.331 offertes par Wilhem Kempff et Daniel Baremboim. En effet, ces pianistes
respectent à la lettre le texte et les conventions de style, faisant en sorte que leur jeu
demeure sensiblement similaire.
En revanche, des travaux tels que ceux de Levin (1992) ont inspiré certains musiciens tels
que les pianofortistes Andreas Staier et Kristian Bezuidenhout et leur ont permis de se
démarquer sur le plan de l’ornementation. À cet égard, Staier demeure parmi les seuls à
ajouter des ornements, notamment dans le troisième mouvement de la sonate K.331. Pour
sa part, Bezuidenhout réussit à tirer son épingle du jeu en ajoutant des ornements à quelques
endroits lors des reprises de l’exposition et de la réexposition du 1er mouvement de la sonate
K.457 (annexe 1 : mes. 25, 46, 56 et 126), en faisant des contrastes agogiques plus marqués
que ses collègues, principalement lors des fins de phrases, et en mettant davantage l’accent
sur les soupirs, notamment aux mesures 74 et 94. En ce qui concerne les interprétations de
cette sonate par des pianistes, seule celle de Glenn Gould ressort un peu du lot. Par
exemple, dans le 1er mouvement, il prend certaines libertés en arpégeant quelques accords,
joue de façon plus détachée que les autres, semble utiliser moins de pédale et son tempo
demeure plus flexible. Et si Swinkin (2007) soutient l’influence de l’analyse schenkérienne
7
sur le jeu pianistique et propose de nouvelles idées d’interprétation, surtout en ce qui a trait
aux fluctuations de tempo, de dynamiques et d’articulations, il ne s’intéresse qu’au 1er
thème du 1er mouvement de la sonate pour piano K.331 de Mozart. De surcroît, son analyse
incite davantage au renforcement d’interprétations déjà « canonisées » qu’à un réel
renouvellement.
À la lumière de ce qui précède, de nouvelles propositions d’interprétation aideraient à
donner le goût aux pianistes de revisiter ce répertoire. Rosen (2000/1971), Ratner (1991)
et Irving (2006) présentent une façon particulière d’approcher la musique de Mozart.
Toutefois, ils n’expliquent pas comment la reconnaissance de topiques pourrait modifier
l’interprétation. Et bien qu’Irving (1995, 1997, 2010) souhaite aborder différemment les
sonates pour piano de Mozart afin d’en améliorer leur compréhension et leur interprétation,
il ne donne pas de pistes de renouvellement concrètes. De surcroît, même si Chantavoine
(1948), King (1950), Werner (1957), Eckelmeyer (1980), Meyer (1980), Keefe (2001,
2005) et Klorman (2013) font des parallèles pertinents entre la musique vocale et la
musique instrumentale de Mozart, ils ne présentent pas, eux non plus, de nouvelles
perspectives d’interprétation. Malgré les efforts pour renouveler la vision des sonates de
Mozart, les pianistes semblent délaisser ce répertoire en raison des préjugés portés à leur
égard et par manque d’outils leur permettant d’apporter du nouveau à leur jeu. Ainsi, aussi
significatives soient-elles, ces analyses ne permettent pas un renouvellement concret du jeu
pianistique – et donc une revalorisation de ce répertoire.
Plus encore, si Jones avance que la comparaison entre les opéras de Mozart et ses sonates
pour piano encouragerait des exécutions plus colorées (1985 : 10), il ne propose pas de
pistes de réflexion concrètes. Il organise sa recherche de correspondances entre les opéras
et les sonates pour piano de Mozart autour de paramètres tels que la mélodie, le rythme,
l’harmonie et les dynamiques. Il associe aussi la signification des tonalités et de certains
passages présents dans les opéras à des extraits similaires se retrouvant dans les sonates
pour piano. Cependant, il limite sa comparaison aux éléments du langage associés aux
opéras seria. Cette approche nous semble tout de même porteuse si on l’étend aux
particularités du langage musical propres aux autres genres d’opéras composés par Mozart,
8
et si l’on place l’analyse comparative sur d’autres paramètres tels que les articulations, les
indications de caractère et les traits de caractère des personnages.
À ce titre, Mozart met en valeur les traits de caractère de ses personnages à l’aide
d’éléments musicaux tels que le phrasé, le rythme, les mélodies, l’instrumentation de la
partie orchestrale, les indications de caractère ou les articulations. Il semble donc utiliser
des éléments musicaux significatifs afin de mettre en valeur la psychologie de ses
personnages et de placer l’histoire au cœur de ses opéras (Rushton 2007 : 16-17). À ce
sujet, bien que Breydert (1956), Kaiser (1986) et Brown-Montesano (2007) s’attardent de
manière exhaustive aux paramètres musicaux permettant la mise en lumière des traits de
caractère des personnages d’opéras de Mozart, ils ne tentent néanmoins pas de voir si des
stratégies d’écriture similaires demeurent utilisées par Mozart dans sa musique
instrumentale. Ainsi, si la psychologie des personnages met en valeur des émotions
particulières et fait avancer le « récit », le compositeur recourt-il à des procédés similaires
dans ses sonates pour piano ?
À ce propos, la sonate K.457 contient, à l’image des personnages d’opéras de Mozart, un
large éventail de caractères: « […], the thematic material incorporates a variety of
distinctive figures and richness of emotion, […] » (Hager 1986 : 91). De plus, Irving
soutient qu’elle emprunte le langage de l’opéra (1997: 100) : « The material is of narrative,
even dramatic kind. This is evident from the beginning, which presents a dialogue
suggestive of two radically conflicting characters, […] » (Irving 2010 : 99). Bref, compte
tenu de la construction « dramatique » de cette sonate, l’établissement de liens avec la
caractérisation des personnages d’opéras et l’approche de cette œuvre en tant que « récit »
au sens de Grabocz (2009b), c’est-à-dire : des productions sonores se déroulant comme
une « intrigue » conjuguant tensions et dénouements perçus consciemment ou non, pourrait
s’avérer une option pertinente pour renouveler l’interprétation de cette sonate. À cet égard,
« [d]epuis 1972, date de publication du livre de Charles Rosen sur le style de la musique
classique, la musicologie admet que certaines formes sonate de Mozart et de Beethoven
puissent être porteuses d’un drame constitué de tensions-détentes. » (Grabocz 2009a : 151).
9
Bref, compte tenu que la narratologie permet d’étudier les mécanismes internes d’un
« récit » (Guillemette 2016), l’utilisation de cette nous apparaît tout à fait appropriée pour
la réalisation de ce projet ; d’autant plus qu’elle précise et rend tangible l’évolution de
certaines stratégies musicales typiques dans l’histoire de la musique (Grabocz 2009a : 38),
permet une meilleure compréhension des styles musicaux, , offre un cadre analytique pour
une étude comparative, favorise la compréhension des « structures musicales
exceptionnelles grâce à l’analyse de la forme du contenu » et aide à l’évaluation des
interprétations instrumentales d’une œuvre historique (Grabocz 2009b : 44-45). Dans
quelle mesure une démarche narratologique permettrait-elle de comprendre sous un nouvel
angle les stratégies d’écriture propres à la sonate pour piano K.457 de Mozart ? En quoi
pourrait-elle influencer notre jeu pianistique ?
3. Cadre théorique et objectifs
À priori, ce qui relie les différentes applications de la narratologie, c’est-à-dire la science
du récit (Grabocz 2009a : 15), « […] [ce] n’est pas la volonté de voir une « histoire racontée
en musique », comme le présuppose Nattiez (1990, 2001), mais de trouver les règles, les
stratégies d’organisation des signifiés […] » (Grabocz 2009a : 27). À noter que par
« signifiés », il est ici question de : « [...] formules musicales expressives qui peuvent être
liées aux éléments textuels tout en étant susceptibles de se libérer du texte dans le cadre
d’un genre musical instrumental, et en gardant le même contenu affectif ou
référentiel/descriptif dans leur forme autonome […] » (Grabocz 2009a : 87). Ainsi,
[…] le trait commun à toutes ces formules – qu’elles soient données par Greimas,
Aristote, Lévi-Strauss ou Jung – consiste en un itinéraire qui mène de la négation
d’une première situation, en passant par la position (proposition) d’un nouvel élément
et sa négation, jusqu’à une résolution offerte à la première contradiction. Tous ces
auteurs parlent d’un cheminement qui est fait de « péripéties », du renversement de
la situation, d’une série d’épreuves constituant un stade médian qui nous mène, par
un dernier détournement, à la proposition d’une solution miraculeuse ou à une fin
tragique procurant la purification. (Grabocz 2009a : 86)
10
Par ailleurs, pour la musicologue spécialiste de narratologie Márta Grabocz, « […] le
processus de la mise en intrigue repose essentiellement sur une incertitude, sur une
indétermination construite par le discours, sur une stratégie textuelle tensive visant à
intriguer le destinataire d’un récit en retardant l’introduction d’une information qu’il
souhaiterait connaître d’emblée. » (2009a : 11). Plus simplement, pour Grabocz, la mise en
intrigue du « récit » se construit à partir d’un élément « incertain » ou « indéterminé »
générant des tensions, car l’auditeur n’a pas accès à toute l’information dès le départ.
Elle met donc sur pied une méthode basée sur les travaux sur le sens du linguiste Greimas
(1970) et sur ceux sur le temps et le récit du philosophe Ricœur (1983) afin de développer
de nouveaux outils d’analyse musicologique s’ajoutant non seulement aux plus
traditionnels, mais, dans un mon idéal, pouvant entrer en dialogue avec eux (Olive 2013).
Plus précisément, « [l]es catégories développées par Greimas et Ricœur, dans ce contexte,
sont particulièrement intéressantes et utiles pour fonder une méthodologie apte à saisir des
moments formels vivants et dynamiques, pleins de contenus, qui ne soient pas de pures
coquilles vides, afin d’éviter que l’analyse ne tourne au découpage stérile de sections. »
(Olive 2013). Ainsi, dans ses travaux réalisés sur l’Ouverture Léonore de Beethoven et sur
la Vallée d’Obermann de Liszt (Grabocz 2009a), elle aborde le répertoire selon deux
figures dynamiques permettant d’identifier l’« intrigue » en musique, c’est-à-dire le
« suspense » et la « curiosité ». D’une part, lorsqu’il s’agit de « suspense » : « [c]’est la
compréhension d’un évènement actuel ou passé qui est provisoirement entravée. »
(Grabocz 2009a : 12). À vrai dire, le « suspense » consiste au retard stratégique de la
réponse, donc à un énoncé musical à première vue incomplet, mais qui sera complété plus
tard. D’autre part, la « curiosité » : « […] porte sur le développement ultérieur d’un cours
d’évènements dont l’issue reste jusqu’au bout incertaine […] » (Grabocz 2009a : 12). De
ce fait, cette figure dynamique survient lorsque la représentation de l’action demeure
incomplète, c’est-à-dire qu’une proposition musicale à priori incomplète reste sans réponse
complète.
Grâce à ces outils théoriques provenant de la narratologie, nous souhaitons donc mieux
comprendre les stratégies d’écriture de la sonate K.457 afin d’en saisir la « mise en
11
intrigue » et proposer une analyse de notre cheminement en tant que pianiste au sein de
cette démarche. En d’autres mots, en plus de cerner les stratégies d’écriture du 1er
mouvement de la sonate pour piano K.457 de Mozart ressortant de cette démarche
narratologique, notre objectif est d’observer notre cheminement pianistique tout au long de
ce processus de recherche-création. Cependant, avant d’entrer au cœur de notre travail,
nous expliquerons comment nous comptons faire ressortir et analyser les stratégies
d’écriture en question. Il sera aussi question de présenter notre démarche de création.
4. Méthode
Nous procèderons tout d’abord à une analyse qualitative des paramètres musicaux
caractéristiques de certains des personnages d’opéras de Mozart (annexe 2), notamment les
contours mélodiques, les rythmes, les dynamiques, les tessitures et les indications de
caractères. Pour ce faire, nous avons construit nos analyses à partir des travaux de Breydert
(1956), Kaiser (1986) et Brown-Montesano (2007) sur la caractérisation des personnages
d’opéra. Compte tenu de l’importance accordée aux personnages dans les œuvres
opératiques de Mozart issues de la collaboration avec da Ponte, celles-ci ont davantage
retenu notre attention (Rushton 2007, 16-17). De plus, un opéra de chacun des genres
explorés par Mozart (opéra seria, opéra buffa, singspiel) a été sélectionné afin d’avoir une
vision la plus complète possible. Nos analyses seront donc construites à partir de quelques
personnages provenant des opéras suivants : Idomeneo (1781), Die Entführung aus dem
Serail (1782), Le Nozze di Figaro (1786), Don Giovanni (1787) et Die Zauberflöte (1791).
En ce qui concerne l’analyse de la sonate K.457, nous l’effectuerons selon son découpage
formel. À noter que nous concentrerons notre travail de recherche sur le 1er mouvement de
cette œuvre, car un « récit » typique se déroule en trois phases similaires aux sections de la
forme sonate, c’est-à-dire l’état initial d’équilibre (l’exposition), le bouleversement (le
développement) et l’état final d’équilibre (la réexposition) (Grabocz 2009b : 28). Dans un
premier temps, nous associerons certains contours mélodiques, motifs rythmiques,
dynamiques, articulations ou phrasés caractéristiques de ce Molto allegro aux paramètres
permettant la mise en valeur des traits de caractère, tant psychologiques que physiques, des
12
personnages d’opéras. Pour cette étape, nous baserons nos analyses sur la thèse de Jones
(1985) en explorant plus en profondeur les comparaisons déjà effectuées par l’auteur entre
les sonates pour piano et les opéras de Mozart sur le plan de la mélodie, du rythme, de
l’harmonie et des dynamiques. Nous avons également décidé de nous concentrer sur de
nouveaux paramètres tels que les articulations, les indications de caractère et les phrasés
présents de façon similaire dans les deux types d’œuvres afin de rendre nos parallèles
encore plus complets et significatifs. À l’aide des analyses de Rosen (2000/1971), Ratner
(1991) et Irving (2006), nous repérerons également les topiques, c’est-à-dire des figures
musicales fréquemment utilisées par les compositeurs de l’époque possédant une
signification bien précise et facilement reconnue par le public, présentes à la dans cette
pièce pour piano et à l’opéra.
Par la suite, il s’agira d’identifier ces associations aux figures dynamiques de la mise en
intrigue de Grabocz, telles que définies plus tôt, que sont le « suspense » et la « curiosité »
(2009a). Une telle démarche narratologique nous permettra donc de faire ressortir les
stratégies d’écriture les plus significatives pour la construction d’un « récit » au sein du 1er
mouvement de la sonate K.457. Or, si l’analyse comparative réalisée en premier lieu et
l’application de la théorie provenant de la narratologie de Grabocz permettent de faire
ressortir des procédés d’écriture caractéristiques de la sonate K.457, en quoi les résultats
obtenus par le biais de ces analyses pourraient nous apporter une nouvelle vision et des
pistes d’interprétation originales ?
Ainsi, sur le plan de la création, nous enregistrerons notre interprétation du 1er mouvement
de la sonate pour piano K.457 de Mozart au LARC (Laboratoire audionumérique de
recherche et de création), studio d’enregistrement à la fine pointe de la technologie de
l’OICRM (sis à la Faculté de musique de l’Université Laval). Avec l’aide de notre
enregistrement, représentant à la fois l’aboutissement de notre démarche de recherche et
de notre processus de création, et des réflexions sur notre cheminement colligées dans un
journal de bord que nous aurons tenu entre septembre 2017 et février 2018, nous serons
alors en mesure de mieux comprendre nos stratégies musicales afin de voir comment cette
démarche narratologique aura influencé notre interprétation, et vice versa. Plus
13
précisément, tout au long de ce processus de recherche-création, nous avons d’abord noté
nos impressions suite aux écoutes des différentes versions de l’œuvre travaillée proposées
par les différents pianistes mentionnés plus tôt. À cet égard, ces constats d’écoute active
nous ont aidé à déterminé les éléments pianistiques sur lesquels nous souhaitons porter
davantage notre attention. Nous avons ensuite mis sur papier des remarques quant à
l’avancement de notre apprentissage de la sonate et du travail de mémorisation et par
rapport aux éléments à travailler lors des pratiques subséquentes. Ce journal de bord nous
a également servi à rassembler nos réflexions concernant les diverses interactions entre
recherche et création ressortant de chaque pratiques et ayant apparues tout au long de notre
cheminement. Ceci dit, les données conservées dans ce carnet nous aideront à proposer,
dans une certaine mesure, un regard nouveau sur l’interprétation du 1er mouvement de la
sonate pour piano K.457 de Mozart. Par conséquent, la démarche de recherche-création ici
proposée demeure nécessaire pour obtenir des résultats qu’une approche musicologique se
concentrant sur l’analyse de partitions ou de création consistant en l’interprétation de
répertoire n’aura, jusqu’à présent, permis d’atteindre.
5. Présentation des parties du mémoire
Nous présenterons d’abord nos analyses comparatives entre les moyens musicaux utilisés
par Mozart permettant la caractérisation de ses personnages et les stratégies d’écriture
présentes dans le 1er mouvement de la sonate pour piano K.457 de Mozart. Pour ce faire,
nous suivrons le découpage de cette œuvre, c’est-à-dire la forme sonate. Il sera donc
d’abord question de l’exposition, pour ensuite s’intéresser au développement, à la
réexposition et à la coda. Nous poursuivrons avec l’association de ces parallèles aux figures
dynamiques de la mise en intrigue. Finalement, nous procèderons à l’analyse de notre
interprétation en se fondant sur les remarques présentes dans notre journal de bord et les
éléments ressortant de notre interprétation de l’œuvre en question à l’aide de notre
enregistrement.
14
Chapitre 1 – Analyse comparative du 1er mouvement de la sonate K.457
Analyse comparative des caractéristiques générales du 1er mouvement
La tonalité de do mineur évoque généralement la solennité, la colère, la mélancolie, les
mésaventures, la mort de héros et les actions funèbres grandioses (Jones 1985 : 144). Par
exemple, lorsqu’Elektra, personnage jaloux, enragé, incontrôlable et égocentrique (Kaiser
1986 : 66), décide de se sacrifier par amour pour Idamantes, elle chante un air fougueux en
do mineur dans lequel elle déploie toute sa colère (D’Oreste, d’Ajace, acte 3, scène 10).
Par ailleurs, l’indication Allegro demeure associée à la jalousie et à la fureur d’Elektra,
notamment lors de ses numéros Tutte nel cor vi sento (acte 1, scène 6) et D’Oreste, d’Ajace
(acte 3, scène 10) (Rushton 2007 : 59). Par le fait même, le tempo Allegro vient renforcer
le caractère sombre, tragique et intense de ce 1er mouvement.
15
Analyse comparative de l’exposition (mesures 1-74)1
• Thème 1 (mesures 1-18)
Le « thème de la fusée » (Richner 1978 : 83) (annexe 1 : mes. 1-2, 5-6, 19-20, 75-76, 100-
101, 104-105) semble réservé pour les moments d’émotions intenses, notamment dans les
récitatifs accompagnés de Mozart (Jones 1985 : 144). En effet, il est entendu alors
qu’Idomeneo proteste contre le fait de devoir tuer son fils : « […] “ Cruel, iniquitous fate!
Ah, no, I cannot raise the brutal axe against my innocent son.” » (Jones 1985 : 145)
(exemple 1). Autrement dit, devant l’obligation de sacrifier son fils, Idomeneo ressent une
grande douleur. Une mélodie similaire apparaît aussi quand Donna Anna reste sous le choc
en réalisant que Don Giovanni est le meurtrier de son père (Jones 1985 : 145) (exemple 2).
Bref, le « thème de la fusée » demeure utilisé lors de moments de grande intensité vécus
tant par Idomeneo que par Donna Anna alors qu’ils sont durement confrontés à leur triste
réalité.
Exemple 1 – Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo, « Welch’ ein freudiges Getümmel »
(acte 3, scène 9), mes.33-36 (Idomeneo, violoncelle et basse)
Exemplel 2 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Don Ottavio, son morta » (acte
1, n°10), mes.9-11 (flûte 1, flûte 2, hautbois 1 et 2, basson 1 et 2)
1 À noter que les éléments récurrents dans les sections ultérieures seront traités dans l’exposition.
16
Une certaine solennité se reflète également dans ce thème, car tout comme la musique du
grand sage Sarastro (exemple 3), cette mélodie simple se base sur des accords et des figures
rythmiques longues (Breydert 1956 : 174). De plus, ce motif apparaît lors de moments de
grande importance aux allures de cérémonies solennelles dans Die Zauberflöte. Par
exemple, il est joué dans le choral des deux hommes armés, c’est-à-dire juste avant que le
triomphe de Tamino soit chanté (Rushton 2007 :117 ; Eckelmeyer 1980 :19) (exemple 4).
Il apparaît aussi dans le chœur final Heil sei euch, Geweihten (exemple 5) (Eckelmeyer
1980 : 19) alors que les démons sont exorcisés pour laisser toute la place à la beauté et à la
sagesse (Rushton 2007 : 118).
Exemple 3– Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « O Isis und Osiris » (acte 2,
n°10), mes.4-10 (Sarastro)
Exemple 4 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Finale – Adagio » (acte 2,
n°21), mes.1-6 (Trombones alto et ténor)
Exemple 5 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Finale – Chœur final » (acte
2, n°21), mes.1-3 (Trombones alto et ténor)
17
La suite (mes.3-4, 7-8, 73-74, 102-103, 106-107) contraste énormément avec le « thème
de la fusée » : « The opening of the C-minor sonata […] is a well-known example of a
rapid shift in affect. The initial fanfare (mes. 1-2) is dark, stem, and tragic, whereas the
answering subphrase is high, light, and singing. » (Edwards 1997: 70). À vrai dire, ce
passage correspond davantage à une supplication qu’à un moment de grande intensité
(Richner 1978 : 83). En ce sens, un motif semblable, mais dont le contour mélodique est
inversé, est chanté par Don Giovanni afin de séduire Elvira en l’implorant de descendre de
son balcon pour venir le rejoindre (exemple 6) (Rushton 2007 : 91-92).
Exemple 6 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Ah taci, ingiusto core » (acte
2, n°15), mes.49-51 (Don Giovanni)
Des lignes chromatiques descendantes suggérant le chagrin sont ensuite entendues à l’alto
(mes.9-11 : 2e temps, 108-110 : 2e temps) et au soprano (mes.11 :4e temps-13 : 2e temps,
110 : 4e temps-112 : 2e temps) (Richner 1978 : 83). À l’opéra, Mozart utilise notamment le
chromatisme afin d’évoquer la tristesse et de mettre en valeur la sentimentalité de ses
personnages. Par exemple, Idamantes évoque sa tristesse face au rejet sans détour d’Illia à
l’aide de ce procédé d’écriture (exemple 7) (Rushton 2007 : 59). Les lamentations
d’Idomeneo (Kaiser 1986 : 104), fortement ébranlé par le fait de devoir sacrifier son fils,
sont également mises en lumière par une succession de demi-tons (exemple 8). Le
chromatisme aide aussi à définir la douleur psychologique et le désespoir ressentis par
Pamina lorsque Tamino, contraint à ce moment au silence, l’ignore et ne lui répond pas
(exemple 9) (Kaiser 1986 : 137-138 ; Rushton 2007 : 117).
Exemple 7 – Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo, « Non ho colpa » (acte 1 scène 2),
mes.4-8 (Idamantes)
18
Exemple 8 – Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo, « Qualmi conturba i sensi equivoca
favella? » (acte 2 scène 3), mes.7-9 (Idomeneo)
Exemple 9 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Ach, ich fühl’s, es ist
verschwunden » (acte 2, n°17), mes.1-6 (Pamina)
De manière générale, une basse répétitive, des rythmes pointés, des syncopes, des phrases
entrecoupées de soupirs et des rythmes rapides caractérisent les mesures 13 (3e temps) à
18 et 112 (3e temps) à 117. Cependant, ces paramètres musicaux peuvent évoquer une
multitude d’émotions mises de l’avant par différents personnages dans des contextes
variés. Nous ciblerons donc les éléments les plus significatifs pour les mesures dont il est
ici question. Dans un premier temps, les mélodies fragmentées, les motifs rythmiques et
mélodiques agressifs syncopés et les rythmes pointés du Comte Almaviva évoquent le côté
autoritaire, le désir de vengeance, la rage, le manque de contrôle, l’égocentrisme, la
jalousie, la colère, le goût du combat, la vitalité et l’impulsivité, d’autant plus qu’ils
apparaissent lorsqu’il réalise qu’il se fait berner par Figaro et Suzanne (Breydert 1956 :
72 ; Carter 1987 : 98-106 et 114) (exemple 10). En outre, la basse répétitive, les motifs
courts répétés et les rythmes rapides suggèrent la passion prête à éclater ainsi que le
caractère agité et effervescent de Monostatos (Kaiser 1986 : 124-125 ; Breydert 1956 :
171) (exemple 11).
Exemple 10 – Wolfgang Amadeus Mozart, Le Nozze di Figaro, « Vedro mentr’io sospiro »
(acte 3, scène 4), mes.76-81 (Comte)
19
Exemple 11 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Alles fühlt der Liebe
Freuden » (acte 2, n°13), mes.10-17 (Monostatos et basse)
L’agitation, ou plus précisément le désir hasardeux et sans souffle, fait aussi partie de ce
passage et réfère notamment aux rythmes rapides, aux notes détachées et aux phrases
courtes de Chérubin, jeune adolescent désespérément en quête d’affection et d’attention de
la part de la gent féminine (Mann 1977 : 384) (exemple 12). De plus, les croches rapides
correspondent à la volubilité incontrôlée de Leporello lorsqu’il se fait intimider et
manipuler par son maître (Kaiser 1986 : 115) (exemple 13).
Exemple 12 – Wolfgang Amadeus Mozart, Le Nozze di Figaro, « Non so piu » (acte 1,
n°6), mes.1-5 (Chérubin)
Exemple 13 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « O statua gentillissima » (acte
2, n°22), mes.26-27 (Leporello)
Finalement, les phrases courtes syncopées constituées de rythmes rapides représentent la
peur et l’anxiété d’Idamantes face à sa mort imminente et à l’incompréhension du
comportement de son père (Rushton 2007 : 60) (exemple 14). En résumé, les phrases
courtes et les rythmes rapides s’appliquent plus globalement aux émotions associées au
désir de vengeance, à l’agitation et à l’anxiété. Les syncopes, quant à elles, marquent
principalement la rage et la crainte. Plus spécifiquement, les rythmes pointés et la basse
répétitive restent propres au désir de vengeance.
20
Exemple 14 – Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo, « Il padre adorato » (acte 1 scène
10), mes.1-4 (Idamantes)
• Transition (mesures 19-35)
La transition reprend d’abord le « thème de la fusée » dans la tonalité initiale de do mineur
(mes.19-20). Mozart propose ensuite une musique active et légère dont les courts motifs
répétés sont séparés par des sauts de tierces (mes.21-22, 77-78, 85-86, 172 : 4e temps-173).
Ce passage se rapproche donc de la musique Suzanne associée à son humeur bien définie
et à son agilité (exemple 15) (Breydert 1956 : 47-48). De plus, cet extrait flotte au-dessus
du thème principal, comme lorsque Suzanne se querelle avec la vieille servante Marceline.
En effet, la jeune fiancée chante au-dessus de sa rivale afin de montrer qu’elle contrôle la
situation et qu’elle ne la laissera pas partir avec Figaro (exemple 16) (Breydert 1956 : 48).
Exemple 15 – Wolfgang Amadeus Mozart, Le Nozze di Figaro, « Venite inginocchiatevi »
(acte 2, scène 3), mes.87-89 (Suzanne)
Exemple 16 – Wolfgang Amadeus Mozart, Le Nozze di Figaro, « Via resti servito » (acte
1, scène 4), mes.54-58 (Suzanne, Marceline)
La sincérité lyrique et expressive des mesures 23 à 27 (2e temps), de même qu’aux mesures
79 à 82, fait davantage penser à Zerlina (Kaiser 1986 : 189). À vrai dire, sa beauté et son
côté sophistiqué, voire un peu exubérant, sont mis en valeur par les triples croches
ressemblant à des mélismes (mes. 23, 25, 79, 81) (Kaiser 1986 : 191-192) (exemple 17). À
21
ce propos, « Zerlina’s […] aria seems […] shaped […] by her bent for elaboration and
embellishment. » (Kaiser 1986: 192).
Exemple 17 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Là ci darem la mano » (acte
1, n°7), mes.36-41 (Zerlina)
Les mesures 27 (3e temps) à 35 et 126 à 130 demeurent caractérisées par des notes répétées
précédant un certain développement (mes.28-29, 35, 130), tout comme la musique propre
à Figaro. En effet, ce type de structure mélodique met en lumière la simplicité, le côté
pratique, le bon sens, la prudence et la logique de ce personnage (Breydert 1956 : 34). À
ce propos, « […], Figaro ne se permet d’exprimer ses émotions que lorsque, musicalement,
il peut le faire sans danger. » (Breydert 1956 : 30). Ainsi, alors qu’il se moque de son
supérieur dans Se vuol ballare, il reste longtemps sur la même note et fait progresser la
mélodie progresse au fur et à mesure qu’il prend de l’assurance et assume ses paroles
(exemple 18) (Breydert 1956 : 30).
Exemple 18 – Wolfgang Amadeus Mozart, Le Nozze di Figaro, « Se vuol ballare » (acte
1, scène 2), mes.13-18 (Figaro)
• Thème 2 (mesures 36-74)
Le 2e thème commence avec un échange de mélodies ressemblant à un dialogue entre un
violon et un violoncelle (mes.36-43, 131-138) (Richner 1978 : 84). Une stratégie d’écriture
similaire est utilisée par Mozart au moment où Pamino et Tamina se rencontrent pour la
première fois et se reconnaissent instinctivement (exemple 19) (Kaiser 1986, 179).
Exemple 19 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Finale – Allegro » (acte 1,
n°8), mes.445-458 (Pamina, Tamino)
22
Un motif plutôt percussif et indiqué forte est ensuite entendu, suivi d’un passage
contrastant plus mélodique et piano (mes.44-48, 139-144, 145-148) (Richner 1978 : 85).
À cet égard, les questions rhétoriques et les exclamations véhémentes de ce genre
caractérisent de manière importante le langage des opéras seria (Jones 1985 : 149). Ainsi,
lorsque Donna Anna réagit à la mort de son père, elle termine son intervention abruptement
et laisse la place à Don Ottavio. À ce propos, les gammes descendantes à la fois diatonique
et chromatique contribuent au réconfort que tente d’apporter Ottavio (exemple 20) (Jones
1985 : 152-153).
En outre, une montée chromatique similaire à celle de la sonate (mes.44-45, 49-50, 139-
140, 145-146) survient lorsque Donna Anna perd connaissance en voyant le corps inanimé
de son père. Afin de la rassurer à son réveil, Don Ottavio lui demande de le prendre comme
époux et père en lui promettant de se venger (exemple 21). Somme toute, l’important
contraste entendu dans ce passage et aux mesures 57 et 153, peut être associé, d’une part,
au choc ou au réveil de Donna Anna et, d’autre part, à la douceur de Don Ottavio souhaitant
apaiser sa fiancée.
Exemple 20 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Fuggi, crudele » (acte 1, n°2),
mes.61-74 (flûte, hautbois, cor, violon 1, violon 2, alto, Donna Anna, Don Ottavio, basse)
23
Exemple 21 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Fuggi, crudele, fuggi » (acte
1, n°2, primo tempo), mes.1-8 (Donna Anna, Don Ottavio)
La musique énergique et abondante des mesures 51 à 56, 63 à 70, 149 à 152 et 160 à 167
peut, d’un côté, référer à la richesse et à l’apparence costaude d’Osmin (Kaiser 1986 : 129)
(exemple 22). D’un autre côté, elle nous amène dans l’univers intense des sopranos
coloratures. Par exemple, la virtuosité, le grand nombre de notes, le registre étendu et les
24
longues vocalises soutiennent le désir de vengeance, l’impulsivité, la colère, la rage et la
jalousie d’Elektra (Kaiser 1986 : 66 ; Rushton 2007 : 59) (exemple 23), de même que le
déchaînement et la véhémence de Blondchen (Paradis 1999 : 198) (exemple 24). La haine,
la cruauté et le côté diabolique, malicieux, manipulateur, et tempétueux de la Reine de la
nuit se font également entendre à ce moment (Breydert 1956 : 152-154) (exemple 25).
Exemple 22 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Entführung aus dem Serail, « Solche
hergelauf’ne Laffen » (acte 1, n°3), mes.1-8 (Osmin)
Exemple 23 – Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo, « D’Oreste, d’Ajace » (acte 3, scène
10), mes.85-91 (Elektra)
Exemple 24 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Entführung aus dem Serail, « Ich gehe,
doch rate ich dir » (acte 2, n°9), mes.13-18 (Blondchen)
Exemple 25 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Der Hölle Rache kocht in
meinem Herzen » (acte 2, n°13), mes.17-34 (Reine de la nuit)
Les mesures 59 à 62 et 156 à 159 constituent un moment d’imploration insistant (Richner
1978 : 85) caractérisé par un court motif ascendant chromatique répété cinq fois, ce qui lui
donne de l’ampleur. Un motif similaire se retrouve sur le mot pietà dans le chœur des
25
marins d’Idomeneo alors qu’ils demandent aux Dieux d’arrêter la tempête (exemple 26).
Lorsque Leporello, alors déguisé en Don Giovanni afin de le protéger, demande pitié à
Ottavio, Masetto, Anna, Zerlina et Elvira pour pouvoir s’enfuir sans conséquence, il utilise
aussi du chromatisme sur le mot pietà (exemple 27).
Exemple 26 – Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo, « Pietà, Numi, Pietà ! » (acte 1,
scène 7, n°5), mes.43-49 (ténor et basse)
Exemple 27 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Ah pietà signori miei » (acte
2, n°20), mes.1-4 (Leporello)
L’harmonie simple basée sur les notes de l’accord et l’entrée en canon (mes.71-73), tout
comme dans la réexposition (mes.118-120) et la coda (mes.168-173), rappellent la musique
généralement chantée par Elvira lui permettant de prouver qu’elle est une fille logique et
de principes (Breydert 1956 : 95) (exemple 28). En effet, Elvira commence le canon entre
elle et Leporello, alors déguisé en Don Giovanni, alors qu’elle tente de réprimer son désir
pour le noble espagnol tentant de la reconquérir (exemple 29).
Exemple 28 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Ah ! Chi me dice mai ! » (acte
1, n°3), mes. 22-28 (Elvira)
Exemple 29 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Ah taci inguisto core » (acte
2, n°15), mes.29-35 (Elvira, Don Giovanni, Leporello)
26
27
Analyse comparative du développement (mesures 75-99)
Le développement commence avec une présentation du motif initial en do majeur (mes.75-
76) préparant à un passage plus agité tel que celui constitué de figurations de triolets
supportées par le « thème de la fusée » (mes.77-78). En ce sens, la tonalité de do majeur,
le tempo allegro, les figures de rythme courtes, éléments présents dans l’air de Monostatos
Alles fühlt der Liebe Freuden (exemple 30), laissent présager de l’effervescence et une
passion contenue prête à éclater (Breydert 1956 : 171 ; Kaiser 1986 : 124). De plus, la
tonalité de do majeur semble généralement réservée aux airs de bravoure chantés par les
héros (Moindrot 1993 : 134). Par exemple, dans Hier soll ich dich denn sehen, Belmonte,
l’organisateur de l’opération de sauvetage des captifs du sérail du méchant Pacha Selim,
chante son désir ardent de retrouver sa bien-aimée Constanze (Rushton 2007 : 68). Le
« thème de la fusée » en do majeur prépare donc bien à toute l’énergie propre à la suite de
ce développement.
Exemple 30 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Alles fühlt der Liebe
Freuden » (acte 2, n°13), mes.10-17 (Monostatos)
Le caractère animé de cette section du 1er mouvement se reflète bien dans l’agitation
rythmique suggérée par les nombreux triolets (mes.83-94). À ce propos, ce côté vif
correspond généralement à des passages opératiques de haute intensité. Par exemple,
lorsque Idamantes accepte son destin, c’est-à-dire celui de sacrifier sa vie pour sauver celle
de son père, Mozart utilise un tempo allegro, des figures de rythme courtes dans
l’accompagnement et des phrases coupées par des soupirs (exemple 31) (Jones 1985 : 153
et 156).
Exemple 31 – Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo, « No, la morte io non pavento »
(acte 3, scène 9, n°27), mes.16-20 (violon 1, violon 2, alto, Idamantes, violoncelle et basse)
28
Les mesures 83 à 94 sont construites à partir de figurations de triolets et du « thème de la
fusée », comme lors des passages associés à Suzanne (mes.21-22,77-78,172-173) (exemple
15), à la différence que le « thème de la fusée » sert ici non seulement de support aux
triolets (mes.85-86), mais flotte aussi au-dessus de ces triolets (mes.83-84,87-93).
Normalement, le motif initial suggère à la fois le choc, la colère et la solennité. Le large
registre couvert dans ce passage, l’ajout des triolets, les répétitions et les modulations
rapprochées confèrent un côté encore plus ardent au « thème de la fusée » se rapprochant
de celui des sopranos coloratures. Par ailleurs, l’échange de mélodie similaire entendu entre
les violons 1 et 2 alors que Tamino se fait mordre par un serpent et le passage soudain d’un
tempo Adagio à un tempo Allegro ajoutent à l’intensité du moment (exemple 32) (Rushton
2007 : 113). Somme toute, l’énergie contenue lors de ces moments permet d’associer la
plus grande partie du développement au topique « Tempête et passion » (Irving 2006 : 269;
Richner 1978 : 85). Plus précisément, le Sturm und Drang reflète les perturbations sociales
qui ont mené à la Révolution française de 1789 par le biais, entre autres, d’une musique
brillante, agitée et constituée de motifs rythmiques violents (Schrempel 2010 : 41, 49, 57).
Exemple 32 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Ouverture », mes.16-26
(violon 1, violon 2)
29
Enfin, les accords diminués (mes.95-99) peuvent être associés au côté solennel, à la sagesse
et à la grande maîtrise des moyens suggérés dans la musique de Sarastro par le biais de
mélodies construites en accords (Breydert 1956 : 146-147) (exemple 3).
30
Analyse comparative de la réexposition (mesures 100-167)
Les différences entre la réexposition et l’exposition se situent principalement dans la
première partie de la transition (mes.118-125) commençant par un canon représentant
Elvira (mes.118-120). Se trouve ensuite un passage cantabile aux allures romantiques
(mes.121-125) dont les contours mélodiques apparaissent chez certains personnages lors
de moments empreints d’une grande sensibilité. Par exemple, l’air du portrait de Tamino,
moment où il voit la photo de Pamina pour la première fois et en devient amoureux,
contient aussi par un saut de sixte suivi d’une ligne descendante (Kaiser 1986 : 177)
(exemple 33). De plus, alors que la Comtesse Almaviva demande au Dieu de l’amour de
retrouver l’affection que lui prêtait son époux dans son air d’entrée Porgi amor qualche
ristoro, elle répète, tout comme dans la sonate, le sommet de sa phrase avant de chanter un
accord majeur descendant (exemple 34).
Exemple 33 – Wolfgang Amadeus Mozart, Die Zauberflöte, « Dies Bildnis ist bezaubernd
schön » (acte 1, n°3), mes.2-6 (Tamino)
Exemple 34 – Wolfgang Amadeus Mozart, Le Nozze di Figaro, « Porgi amor qualche
ristoro » (acte 2, n°1), mes.39-41 (Comtesse)
31
Analyse comparative de la coda (mesures 168-185)
Les doubles-croches et les triolets superposés au trille (mes.174-175) peuvent faire penser,
encore une fois, à la volubilité incontrôlée de Leporello alors qu’il se fait intimider par Don
Giovanni (exemple 13). Les broderies suivies d’un saut (mes.176-181), voire d’un certain
développement, évoquent plutôt, tel que déjà mentionné, la prudence de Figaro (exemple
18).
Finalement, les mesures 182 à 185 étant construites sur les notes des accords de tonique et
de dominante, elles suggèrent l’équilibre, l’ordre et la raison. Dans cet ordre d’idée, alors
que Don Ottavio montre tout son support et sa compréhension envers sa fiancée en état de
choc (exemple 35) et qu’Elvira poursuit ardemment le traitre Don Giovanni, des mélodies
construites sur des accords sont utilisées (Kaiser 1986 : 132 ; Breydert 1956 : 93-95)
(exemple 28). Ces successions d’accords peuvent également évoquer la musique contrôlée
et solennelle de Sarastro (Breydert 1956 : 174) (exemple 3). En résumé, malgré tout le
tourment et les émotions fortes les entourant, ces personnages tentent de garder les pieds
sur terre.
Exemple 35 – Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni, « Dalla sua pace » (acte 1,
n°10), mes.2-8 (Ottavio)
À la lumière de ce qui précède, nous constatons que : « [d]ans la musique pour piano de
Mozart, cette relation directe de la pensée musicale pouvant être exprimée par des mots est
moins évidente, naturellement. Mais dès lors qu’on y retrouve les mêmes figurations et les
mêmes dessins, on peut penser qu’ils expriment les mêmes sentiments et les mêmes états
d’âme. » (Badura-Skoda 1980 : 211). Ainsi, nous avons été en mesure de bien établir les
parallèles entre les moyens musicaux utilisés afin de mettre de l’avant des sentiments précis
ou des caractéristiques physiques propres à certains personnages et ceux présents dans le
1er mouvement de la sonate pour piano K.457 de Mozart. Nous poursuivrons donc avec
32
l’analyse des figures dynamiques de la mise en intrigue afin d’étudier la construction du
« récit » élaboré dans cette pièce.
33
Chapitre 2 – Analyse des figures dynamiques de la mise en intrigue
Le « suspense »
Nous nous intéresserons d’abord au « suspense », c’est-à-dire aux énoncés incomplets dont
la réponse apparaît plus tard dans le 1er mouvement de la sonate K.457. À première vue,
le « thème de la fusée » semble appartenir à la « curiosité ». En effet, la figure de silence
le terminant (mes.2, 6, 20, 22, 72, 73, 76, 78, 84, 86, 88, 90, 92, 94, 101, 105, 169, 171),
de même que le changement de caractère soudain le suivant (mes.3-4, 7-8, 23-26, 73-74,
102-103, 106-107), laissent croire que ce motif n’est pas présenté dans sa forme complète.
Cependant, le « thème de la fusée » évolue et se transforme tout au long du mouvement,
ce qui suggère alors que sa réponse est retardée et justifie, par le fait même, sa réelle
association avec le « suspense ». Dans cet ordre d’idées, il apparaît dans divers contextes,
ce qui contribue par le fait même à son évolution. En effet, il sert notamment de support à
la ligne mélodique associée à Suzanne (mes.21-22, 77-78, 85-86, 172 : 4e temps -173). À
noter que les triolets propres à Suzanne se développent tout au long du mouvement. Plus
précisément, lors du 1er énoncé, le contour mélodico-rythmique de la mesure 21 est repris
à la mesure 22. Cependant, la 1re mesure des autres apparitions (mes.77, 85) réutilise le
contour mélodico-rythmique de la mesure 21, tandis que la 2e mesure (mes.78, 86) subit
quelques changements mélodiques toujours de plus en plus significatifs. En ce qui concerne
les mesures 172 (4e temps) et 173, elles demeurent construites sur un motif semblable à
celui des mesures 78 et 86.
Le « thème de la fusée » joue également le rôle de matériel de base pour les entrées en
canon (mes.71-73, 118-120, 168-173). À cet égard, une évolution est entendue entre
chacune des sections comprenant un canon. Par exemple, le canon des mesures 71 à 73 est
à deux voix, tandis que celui des mesures 118 à 120 est à trois voix. En outre, même si les
mesures 168 à 173 contiennent seulement des canons à deux entrées, trois canons y sont
entendus successivement. Dans cet ordre d’idée, la raison d’Elvira évolue tout au long de
l’opéra, tout comme la musique lui étant associée dans la sonate. En effet, bien qu’elle soit
en colère contre Don Giovanni au début de l’histoire, elle renonce peu après à la vengeance
34
alors qu’elle réalise qu’elle aime toujours Don Giovanni. Dans cet ordre d’idée, elle
s’introduit même chez lui et tente de le convaincre de se repentir afin d’éviter la vengeance
du Commandeur. Voyant qu’il semble loin de vouloir changer, elle décide de se retirer
dans un couvent ; sa raison semble finalement avoir pris le dessus sur ses sentiments
(Rushton 2007 : 87).
Toujours suivant l’idée de transformation du « thème de la fusée », ce dernier demeure
construit sur différents accords tels que do mineur (mes.1-2, 19-20, 91-92, 100-101, 118-
119, 168-169), sol majeur (mes.5-6, 93-94 : sol majeur 4/3, 104-105), si bémol majeur
(mes.21-22), mi bémol majeur (mes.70-73), do majeur (mes.75-76), si bémol diminué 7
(mes.77-78), fa mineur 6 (mes.83-84, 119-120, 170-171), ré majeur (mes.85-86), sol
mineur 6 (mes.87-88), si diminué (mes.89-90) et fa dièse diminué 7 (mes.172-173). À noter
que les mesures 83 à 94 demeurent particulièrement actives, car le motif subit plusieurs
répétitions et modulations rapprochées, ce qui amplifie toute l’intensité contenue dans ce
thème. Tout compte fait, le « thème de la fusée » change au fil du mouvement jusqu’à
temps d’atteindre sa réponse finale dans la coda alors qu’il est présenté dans sa forme la
plus évoluée (mes.168-173). Non seulement il s’agit ici de la dernière apparition du
« thème de la fusée » du mouvement, mais il est entendu en canon dont chacune des entrées
est bâtie sur un accord différent, notamment le plus éloigné du ton initial de do mineur,
c’est-à-dire fa dièse diminué 7.
Puisque le motif d’imploration suivant le « thème de la fusée » (mes.3-4, 7-8, 102-103,
106-107) évolue en deux temps, le « suspense » demeure suggéré. D’une part, le motif est
remplacé par une ligne mélodique beaucoup plus étoffée, c’est-à-dire les triolets associés
à l’agilité et au contrôle de Suzanne (mes.21-22, 77-78). D’autre part, l’idée de supplication
demeure élaborée aux mesures 59 à 62 et 156 à 159 alors que le chromatisme la rend plus
insistante, tout comme lorsque Leporello et les marins dans Idomeneo demandent pitié afin
de s’échapper de situations délicates.
Le « suspense » intervient aux mesures 13 (3e temps) à 15 (3e temps), de même que 112
(4e temps) à 114 (2e temps), car leurs réponses se font respectivement entendre aux mesures
35
15 (3e temps) à 18 et 114 (3e temps) à 117. En effet, le soupir placé sur les 3e temps des
mesures 15 et 114 laisse en suspens jusqu’à la reprise du motif syncopé (mes.15 et 114 : 4e
temps), d’où découle ensuite la réponse complète. Autrement dit, les syncopes, les rythmes
pointés et les phrases courtes assurent le lien entre les deux énoncés, tandis que la nuance
piano et l’absence de doubles croches trillées représentent les éléments contrastants venant
compléter la proposition initiale. De plus, les mesures 15 et 114 constituent une annonce
de la volubilité incontrôlée de Leporello présentée à son paroxysme aux mesures 174 et
175 en raison des doubles-croches et du trille supporté par un accompagnement de triolets
pendant une mesure complète.
Cette figure dynamique de la mise en intrigue s’applique également aux réminiscences de
la musique propre à Zerlina, dont les réponses aux mesures 23 à 24 et 79 à 80 apparaissent
un peu plus tard aux mesures 25 à 27 (2e temps) et 81 à 82. À cet égard, bien que la première
et la deuxième section de ces passages (mes.23/25, 79/81) soient identiques, les mesures
26 et 82 présentent un motif mélodique relativement similaire, mais plus élaboré et complet
que celui présent aux mesures 24 et 80.
Les notes répétées suivies d’un développement mélodico-rythmique (mes.27 : 3e temps-
29) associées à la prudence de Figaro font également partie du « suspense ». La mesure 27
(3e temps) trouve d’abord réponse à la mesure 28 (2e temps), tandis que la mesure 28 (3e
temps) est complétée à la mesure 29 et que les mesures 27 à 29 sont associées aux mesures
30-35. À première vue, les contours mélodico-rythmiques identiques des mesures 30 à 35
et 126 à 130 constituent un indice de l’absence d’évolution entre ces extraits, tandis que
les phrases entrecoupées de soupirs et le passage assez direct au thème 2 aux mesures 35
et 130 confèrent un côté incomplet à ces passages. Par conséquent, ces mesures pourraient
appartenir à la « curiosité ». Toutefois, la prudence de Figaro, évoquée par des notes
répétées suivies d’un développement et des broderies présentes aux voix de ténor et de
basse aux mesures 33 et 128, trouve son apogée aux mesures 176 à 181 alors que plusieurs
broderies en octaves sont jouées successivement.
36
Les mesures 44 à 58 et 139 à 155 représentent aussi le « suspense », et ce à plusieurs
niveaux. En effet, la reprise des mesures 44 à 58 aux mesures 139 à 155 suggère une
évolution dans le « récit », car non seulement elle est plus longue, mais plusieurs éléments
de la réexposition montrent une progression par rapport à l’exposition. De manière
générale, les antécédents (mes. 40-46, 139-144) trouvent une réponse plus complète dans
leurs conséquents respectifs (mes.49-58,145-155). Ces antécédents et ces conséquents sont
également liés entre eux, c’est-à-dire que les mesures 40 à 46 sont associées aux mesures
139 à 144 tandis que les mesures 49 à 58 correspondent aux mesures 145-155. Nous verrons
maintenant en détail les subtilités faisant en sorte que les mesures 139 à 155 viennent
compléter les mesures 44 à 58.
À première vue, les passages associés au choc de Donna Anna peuvent laisser sous-
entendre la « curiosité », car les mesures 44 et 45 (mes.139-140) demeurent identiques aux
mesures 49 et 50 (145-146), à la seule différence que la répétition est jouée une octave plus
grave. Les figures de silences terminant ces énoncés abondent également en ce sens. Bref,
ces extraits démontrent un caractère incomplet et ne semblent pas connaître de
transformation. Le déploiement du mouvement permet néanmoins d’entendre une
évolution entre les motifs correspondant au choc de Donna Anna. En effet, lorsque nous
associons les mesures 44-45 avec les mesures 139-140, de même que les mesures 49-50
avec les mesures 145-146, le « suspense » entre en ligne de compte. À ce propos, les demi-
pauses (mes.45 et 50) de l’exposition sont remplacées par des demi-soupirs dans la
réexposition (mes.140 et 146), ce qui permet de développer davantage la suite, et donc
d’offrir une réponse plus complète au choc de Donna Anna.
En ce sens, Donna Anna trouve, dans un premier temps, réponse dans le réconfort de Don
Ottavio (mes.47-48, 140 :3e temps-144). Bien que les mesures 46 et 143, de même que 47
et 144, restent construites sur des contours mélodico-rythmiques identiques, les réponses
rassurantes de Don Ottavio subissent une évolution entre elles. Les mesures 46 à 48 se
transforment d’abord aux mesures 140 (3e temps) à 144, car le passage devient un peu plus
long. En outre, le motif de la mesure 46 initiant la réponse de Don Ottavio est légèrement
modifié aux mesures 140 (3e temps) à 142, c’est-à-dire qu’il est simplifié et repris trois fois
37
avant d’être entendu au complet dans sa forme initiale à la mesure 143. De surcroît, la
descente chromatique de la mesure 48 est omise dans la réexposition (mes.144). Mozart
passe alors directement au motif représentant le choc de Donna Anna, comme s’il voulait
faire avancer le « récit » plus rapidement, ce qui lui permettrait d’arriver plus tôt à la
réponse complète. Par ailleurs, les mesures 57 et 154 semblent plus évoluées que leur
mesure correspondante, c’est-à-dire la mesure 48, car le chromatisme descendant
commence par un saut d’octave, ce qui vient l’amplifier et lui donner plus d’importance.
À un autre niveau, le réconfort de Don Ottavio aux mesures 57-58 vient compléter celui
des mesures 47-48 en présentant un contour mélodique similaire, mais en quelque sorte
inversé. Plus précisément, la réponse (mes.57-58) commence par la descente chromatique,
et bien que l’alto de la mesure 47 reste identique à celui de la mesure 58, le chromatisme à
la basse est évité dans la réponse (mes.58). Les mesures équivalentes dans la réexposition
(mes.143-144) montrent également une évolution par rapport aux mesures 154-155 en
raison du chromatisme (mes.154) et qu’en dépit de la basse inchangée des mesures 144 et
155, les tierces de l’alto sont jouées en croches à la mesure 155. En somme, tant dans
l’exposition que dans la réexposition, la voix de soprano demeure plus développée, voire
ornementée, lors de la réponse (mes.58 et 155).
Par ailleurs, les mesures 49-50 et 145-146 (2e temps) deviennent respectivement les
mesures 51-56 et 146 (3e temps)-153, ce qui fait en sorte que le choc de Donna Anna est
maintenant amplifié par toute l’intensité suggérée dans la musique associée aux sopranos
coloratures. Plus précisément, une partie du réconfort de Don Ottavio est reprise dans la
réexposition (mes.146 :3e temps-148) avant de passer aux figurations de triolets (mes.149-
153). De plus, ces figurations de triolets subissent une évolution entre elles, car les mesures
149-153 contiennent plus de triolets que les mesures 51-56, ce qui fait en sorte que la
section comprise dans la réexposition demeure plus vive sur le plan rythmique. À cet égard,
elle comprend 3 mesures et 3 temps de triolets, versus 2 mesures dans l’exposition. Le reste
semble plus actif dans la réexposition ; les mesures 152 (4e temps)-153 sont constituées de
croches, tandis que les mesures 53-56 comprennent des croches ainsi que des noires.
38
Finalement, les mesures 51 à 56 et 149-153 demeurent non seulement associées entre elles,
mais aussi avec, respectivement, les mesures 63 à 70 et 160 à 167. À ce propos, la vivacité
et les personnalités fortes des sopranos coloratures, de même que la vitalité, la richesse et
l’apparence costaude d’Osmin présentées brièvement aux mesures 51 à 56 (mes.149-153)
par le biais de mélodies constituées d’un grand nombre de notes ressemblant à des vocalises
et d’un registre étendu se dévoilent davantage aux mesures 63 à 70 (mes.160-167), alors
que le passage est encore plus agité, contient plus de notes et est plus long. À la lumière de
ce qui précède, nous constatons que la réponse complète à un passage tel que celui présent
aux mesures 44 à 58 et 139 à 155 s’effectue en plusieurs étapes et à différents niveaux.
Dans un autre ordre d’idée, les accords diminués (mes.95-99) reliés à Sarastro semblent
trouver une résolution finale aux mesures 182 à 185, alors que les accords de tonique et de
dominante sont entendus de manière répétitive. Autrement dit, la résolution proposée à la
mesure 99 est ici amplifiée.
Pour terminer, la réponse complète aux mesures 121 et 122 du cantabile romantique arrive
aux mesures 123 à 125 alors que la mélodie est amplifiée et vient, par le fait même,
compléter celle proposée dans l’énoncé initial (mes.121-122). Au terme des analyses
effectuées jusqu’ici dans ce chapitre, les éléments permettant de compléter les énoncés
d’abord présentés de manière inachevée dans un premier temps restent tous bien
déterminés. En d’autres mots, l’analyse du « suspense » nous a permis de faire ressortir les
paramètres donnant réponse aux propositions incomplètes de Mozart. Nous nous
intéresserons alors maintenant aux extraits demeurant sans réponse complète, donc restant
à ce stade primaire tout au long du mouvement. Ainsi, nous mettrons en évidence les
éléments associés à la « curiosité » dans le « récit » du 1er mouvement de la sonate K.457.
39
La « curiosité »
Le motif du chagrin (mes.9-11 : 2e temps, mes.108-110 : 2e temps) s’associe davantage à
la « curiosité », car il est repris intégralement à l’octave supérieure (mes. 11:4e temps -13 :
2e temps, mes.110 : 4e temps-112 : 2e temps) et que cette répétition est séparée par un
soupir, ce qui fait en sorte qu’il reste au même stade tout au long du mouvement et qu’un
caractère incomplet lui est conféré. Plus précisément, la tristesse, ici évoquée en raison du
lien établi plut tôt avec la douleur d’Idomeneo, peut entraver la communication, c’est-à-
dire que les sanglots peuvent rendre un discours plus saccadé, voire même incohérent et
incomplet. Le passage soudain de cet extrait mélodique vers un moment plus rythmique
(mes.13 : 4e temps, mes.112 : 4e temps) justifie également l’association de ces mesures à
la « curiosité ». En effet, Mozart passe vite à autre chose en laissant l’auditeur avec un
énoncé dont l’issue restera inconnue, sans réponse précise. Tout compte fait, même si le
conflit semble résolu, la tristesse ne s’en va pas complètement.
Le dialogue des mesures 36 à 43 et 131 à 138 se classe aussi dans la catégorie « curiosité »
des figures dynamiques de la mise en intrigue, car chaque intervention des différentes voix
se termine par un soupir, comme si la conversation n’était pas terminée et que le dernier
mot n’avait pas été dit. L’absence d’évolution par rapport à l’exposition dans la
réexposition permet également d’associer ce passage à la « curiosité », c’est-à-dire que
l’association à cette figure dynamique de la mise en intrigue réfère au fait que Tamino et
Pamina ne peuvent pas vivre leur amour avant que le jeune homme ait passé au travers de
toutes les épreuves (annexe 3)2. Nos différentes étapes d’analyse de la partition maintenant
bien détaillées, nous poursuivrons avec un examen de notre interprétation, toujours en
fonction du découpage formel suggéré par le 1er mouvement de la sonate pour piano K.457
de Mozart.
2 Le tableau de l’annexe 3 synthétise les résultats obtenus jusqu’à présent à la suite des analyses comparatives
du 1er mouvement de la sonate pour piano K.457 avec les paramètres musicaux permettant la mise en valeur
des traits de caractères, tant physiques que psychologiques, de certains de ses personnages d’opéras et de
l’association de ces correspondances aux figures dynamiques de la mise en intrigue de Grabocz que sont le
« suspense » et la « curiosité », le tout en suivant le découpage formel de l’œuvre.
40
Chapitre 3 – Analyse de l’interprétation
Principes généraux d’interprétation et analyse du journal de bord
Avant d’entrer en profondeur dans l’analyse de notre interprétation, nous présenterons
quelques principes provenant d’ouvrages musicologiques traitant de performance practice
ayant permis de cadrer certains des choix d’interprétation provenant de notre analyse
narratologique. Nous exposerons également les éléments ressortant de notre journal de
bord concernant l’influence de la recherche sur la création, et vice versa. Nous répondrons
alors aux questions suivantes : Dans quelle mesure notre travail de recherche a-t-il
influencé notre interprétation? Comment notre création a-t-elle contribué à faire avancer
notre recherche ?
De manière générale, comme : « […] la musique de Mozart contient à la fois du sourire et
de la tragédie, et ce qui lui vaut une place unique dans l’histoire de cet art. » (Badura-Skoda
1980 : 47), nous avons accordé une grande importance aux contrastes de toutes sortes.
Nous avons donc utilisé une grande variété de sonorités afin de bien délimiter les différents
traits de caractère présents dans le mouvement et de mettre en lumière le déploiement de
la mise en intrigue, d’autant plus que Mozart : « […], était sans rival dans l’exploitation de
tous les timbres et de toutes les possibilités sonores des instruments de son temps : […] »
(Badura-Skoda 1980 : 23). Ainsi, en exploitant toutes la palette sonore offerte par le piano,
nous nous assurons de respecter, dans une certaine mesure, le style du compositeur
(Badura-Skoda 1980 : 29).
Dans cette lignée, lors du mois d’octobre, nous avons noté dans notre journal de bord que
notre travail d’analyse fait en sorte que nous prêtons maintenant beaucoup plus
d’importance aux contrastes de toutes sortes. Pour tout dire, ces contrastes demeurent des
outils précieux afin de mettre en lumière les éléments ressortant de nos recherches. Par le
fait même, nos contrastes de dynamiques et d’articulation deviennent plus clairs, précis et
convaincants. Nous avons alors l’impression d’avoir un jeu plus ouvert et précis. Bref, les
41
détails de la partition nous font maintenant moins peur, car nos analyses concrétisent leur
signification. Ils nous apparaissent alors moins superflus et artificiels. Par conséquent, il
devient plus naturel et facile de les respecter. En d’autres mots, nous avons compris que les
parallèles avec les opéras et les figures dynamiques de la mise en intrigue en musique que
sont le « suspense » et la « curiosité » ont grandement contribué à justifier et à donner un
sens à l’ensemble de tous les détails indiqués par Mozart pouvant causer tant de maux de
tête aux pianistes. Sans ces détails, nous n’aurions pas été en mesure de suivre la mise en
intrigue et de la mettre en lumière par le biais de notre jeu pianistique. Ces éléments
prennent alors toute leur importance et leur raison d’être.
Ceci dit, en faisant le point à la veille de notre séance d’enregistrement au LARC en février,
nous avons constaté la richesse de l’univers de Mozart et de son travail de composition.
Nos recherches ont permis de faire de nouveaux liens apportant une nouvelle perspective
sur le processus de création de Mozart et une compréhension originale de cette œuvre. Bref,
nos analyses rendent toutes les indications de Mozart moins intimidantes en raison des liens
concrets effectués avec les opéras et la mise en lumière du « récit ». Autrement dit, notre
travail de recherche est venu renforcer l’importance des indications de Mozart et justifier
tout ce qui est déjà écrit dans la partition. Par ailleurs, au courant du mois de novembre,
nous avons réalisé que notre travail d’interprète est maintenant plus axé sur les subtilités
de notre approche du clavier, c’est-à-dire de notre toucher. Par le fait même, nous devenons
encore plus en mesure de mettre en lumière l’intrigue du 1er mouvement de la sonate pour
piano K.457 de Mozart.
De plus, nous avons rapidement perçu que notre processus de recherche a modifié la façon
dont nous avons structuré nos pratiques. Par exemple, nous séparons les parties travaillées
en plus petites sections qu’à l’habitude. À vrai dire, les sous-sections délimitées par nos
recherches constituent maintenant nos sections de travail, plutôt que des phrases de quatre
ou huit mesures habituellement utilisées lors de nos pratiques. Parlant de ces sous-sections,
nos analyses nos ont permis de faire des liens entre des parties auxquelles nous n’aurions
pas pensé autrement. À titre d’exemple, vu les différences au niveau mélodico-rythmique
42
entre les passages associés à la supplication, il aurait été difficile de les relier sans
l’utilisation de cette démarche de recherche.
Nous avons aussi noté dans notre journal de bord que le mois de janvier nous a fait réaliser
que notre recherche nous fait aller encore plus au bout de nos idées musicales, que nous
avons une vision encore plus précise du phrasé et que nous assumons davantage nos choix
d’interprétation, car nous avons une base solide sur laquelle les justifier. En janvier, nous
avons aussi pris conscience que notre interprétation de ce mouvement de sonate est plus
dynamique, colorée et vivante que si nous n’avions pas fait notre recherche. Nous réalisons
aussi que nos analyses nous ont aidé à respecter le style et les conventions suggérés et que
notre conception de l’œuvre est beaucoup plus aiguisée. Avec du recul, nous voyons aussi
que nos recherches nous ont aidés à régler quelques problèmes techniques que nous
traînons depuis longtemps. Par exemple, nos analyses se sont avérées de nouveaux outils
nous permettant de répondre à certains de nos questionnements notamment par rapport au
tempo et aux articulations.
En ce qui a trait, d’une part, au traitement du tempo, dès notre premier déchiffrage en
septembre, nous avons tout de suite travaillé avec le métronome, car nous avons lu
énormément sur l’importance du respect du tempo dans la musique de Mozart. À cet égard,
« des altérations perceptibles de tempo dans le cours d’un mouvement seront le plus
souvent inutiles, voire déplacées, dans une œuvre de Mozart. La plupart de ses mouvements
ont une telle unité de structure que les détails les plus délicats peuvent être pris dans le
même tempo que les passages les plus enlevés. » (Badura-Skoda 1980 : 55).Le travail avec
le métronome a donc été plus que bénéfique et nécessaire, car nous avions de la difficulté
à garder un tempo stable. De plus, nous avions tendance à compter la pièce en blanches,
mais les correspondances trouvées en lien avec le « thème de la fusée » ont fait en sorte
que nous avons décidé de jouer en noires. Nous arrivons ainsi à donner plus d’intensité et
à mieux installer la stabilité suggérée par ce motif. Ceci dit, nous avons conservé une
certaine stabilité de tempo, mais nous avons décidé d’altérer l’agogique à certains endroits
stratégiques afin de mettre le « récit » en relief. Nous croyons que ces fluctuations
agogiques ont leur place pourvu qu’elles demeurent bien dosées.
43
D’autre part, lors du mois de décembre, nous avons aussi remarqué que notre analyse de la
mise en intrigue de ce mouvement nous a permis de répondre à certains questionnements
par rapport au phrasé, à l’articulation et à la direction mélodique. Dans cet ordre d’idée,
nous avons fait face à quelques questionnements par rapport à l’articulation, car les
indications de Mozart peuvent aussi bien traduire : « […] une transition imperceptible
qu’une brusque rupture, de même il y a bien des façons d’articuler […] partout où des
signes de legato ont été marqués. » (Badura-Skoda 1980 : 74). Par exemple, lors du passage
associé à la beauté de Zerlina, de l’échange de mélodies soulignant l’amour entre Tamino
et Pamina, du cantabile romantique et du réconfort apporté par Don Ottavio, nous avons
opté pour une articulation la plus discrète possible afin de respecter les traits des
personnages mis en lumière à ce moment. Au contraire, l’énergie et l’intensité contenues
dans le « thème de la fusée », dans le choc Donna Anna, de même que dans la musique
propre aux sopranos coloratures et à Osmin ont été valorisées par une articulation plus
détachée, voire moins legato.
Par ailleurs, nous avons pris soin de « jouer » précisément les différentes figures de
silences, car « […] dans toute la musique de Mozart les silences écrits doivent être
rigoureusement respectés. » (Badura-Skoda 1980 : 206). Plus précisément, comme nous
l’avons vu plus tôt, elles jouent un rôle important dans la construction du « récit » ; soit
elles mettent les éléments de « curiosité » en valeur ou soit elles laissent la place aux
réponses complètes suggérées par le « suspense ».
Au courant de nos pratiques de novembre, nous avons également perçu que nos analyses
facilitent notre utilisation de la pédale, un élément d’interprétation délicat lorsqu’il s’agit
de jouer de la musique pour piano de Mozart. : « It is clear from the texture and articulation
of the solo works that Mozart favored a clear, translucent sound with sparse use of pedal,
and a singing melody […] » (Levin 1994, 313). À cet égard, la pédale nous permet
notamment d’amplifier l’intensité de motif principal et des passages associés aux sopranos
coloratures (mes.63-70, 160-167). Maintenant que nous avons vu dans quelle mesure notre
recherche a contribué à l’avancement de notre création, voyons comment notre création a
fait évoluer notre processus de recherche.
44
À cet égard, dès le mois de septembre, nous avons constaté que notre pratique musicale
nous a aidées à délimiter les sous-sections à partir desquelles nous chercherons les
correspondances avec la caractérisation des personnages d’opéras. Plus précisément, dans
le cas du 1er mouvement de la sonate K.457, la recherche de parallèles s’est effectuée à
l’aide de sections beaucoup plus petites que les trois grandes sections naturellement
suggérées par la forme sonate. Nous avons également compris que les passages contrastants
faisaient un découpage assez précis et propice aux parallèles avec les paramètres musicaux
permettant la caractérisation des personnages d’opéras de Mozart.
C’est lors du mois d’octobre que nous avons pris conscience que plus nous prenions de
l’assurance et que nous maîtrisions la sonate, plus il devenait facile de bien délimiter les
figures dynamiques de la mise en intrigue. En effet, à première vue, certains éléments nous
semblaient appartenir à la « curiosité », mais en jouant, nous avons réalisé qu’il s’agissait
plutôt de « suspense », et vice versa. La mise en intrigue du 1er mouvement de la sonate
pour piano K.457 de Mozart devenait donc plus claire dans notre esprit au fil de notre
apprentissage. Cependant, tout au long de nos séances de pratique des mois d’octobre et de
novembre, nous avons fait du ménage parmi les correspondances soulevées, car nous en
avions beaucoup trop pour nous aider de façon concrète dans notre travail d’interprète.
Dans cet ordre d’idée, notre pratique nous a permis de faire des choix plus significatifs et
appropriés. Nous avons donc pris conscience que notre bagage d’interprète a facilité la
recherche moyens pianistiques efficaces afin de faire ressortir musicalement les éléments
de nos analyses.
De surcroît, alors que nous avons débuté notre travail de mémorisation en décembre, nous
avons réalisé que le sous-découpage formel suggéré par les parallèles musicaux avec la
caractérisation des personnages d’opéra et les figures dynamiques de la mise nous procure
de nouveaux points de repère facilitant grandement le processus. Pendant le mois de
janvier, nous nous sommes aperçues que plus nous jouons la pièce de mémoire, plus nous
raffinons nos différents choix d’interprétations et notre compréhension de l’œuvre. En
faisant le point sur le travail effectué jusqu’à ce point, nous avons pris conscience que nos
lacunes techniques présentes à la base ont influencé le choix des paramètres musicaux
45
auxquels nous avons accordé plus d’importance lors de notre processus de recherche-
création.
En outre, lors de nos pratiques du mois de janvier, nous avons mis l’accent sur la stabilité
de notre main gauche en la pratiquant de différentes façons. Au final, nous avons remarqué
que cet élément joue un rôle important dans la mise en intrigue.
Lorsque nous avons joué la pièce lors d’un concert au début du mois février, nous avons
été en mesure de prendre un peu de recul avant l’enregistrement. En effet, nous avons pu
entendre ce qui restait à travailler lorsque nous jouons dans un contexte plus formel et les
éléments de nos recherches pouvant être davantage mis en lumière par le biais de notre jeu.
Autrement dit, nous avons constaté que certains passages étaient encore à solidifier sur le
plan technique, que quelques contrastes dynamiques pouvaient être mieux définis et que
certains phrasés mieux dirigés. Somme toute, grâce aux réflexions colligées dans notre
journal de bord, nous sommes maintenant en mesure de constater que tout au long de notre
travail de création, nous avons utilisé tant notre bagage et notre intuition pianistiques que
les éléments ressortant de nos recherches.
Tout compte fait,
« […], l’écriture de Mozart ne fait que suggérer la façon dont sa musique doit être
jouée. Par exemple, ses notations dynamiques ne sont que des indications générales ;
il faut que l’exécutant ait à la fois de la tête et du cœur pour savoir à quel point un
forte doit sonner fort. Mais le forte et le piano sont en fin de compte moins importants
qu’un certain instinct de la mélodie, un certain sens des oppositions nécessaires entre
la tension et la détente. Pas une seule note dans une courbe mélodique ne doit paraître
guidée ou sans vie ; chacune doit se situer dans une certaine relation avec l’ensemble
des autres. » (Badura-Skoda 1980 : 198).
En résumé, tout en évitant l’exagération, nous avons tenté de garder un jeu le plus vivant
possible sur les plans mélodique, dynamique, agogique et harmonique afin de mettre en
lumière l’intrigue du 1er mouvement de la sonate pour piano K.457 construite à partir des
paramètres musicaux permettant l’évocation de caractéristiques psychologiques ou
physiques de certains des personnages d’opéra de Mozart. En effet, nous avons davantage
46
priorisé le travail sur le tempo, le phrasé, les différents contrastes de caractère, les
articulations et les dynamiques. À noter que même si l’improvisation d’ornements était une
pratique courante à l’époque, nous ne l’avons pas intégrée à notre interprétation, car de
nombreux ouvrages tels que celui de Levin (1992) existent à ce propos et que des
interprètes, notamment Staier, l’ont déjà expérimentée.
Pour tout dire, nous avons travaillé notre interprétation dans le respect de tous les détails
inscrits dans la partition sans trop y ajouter d’artifices. En effet, nous avons toujours gardé
en tête l’idée de simplicité et de naturel. À cet égard,
« [c]e qui distingue entre autres un véritable artiste d’un exécutant médiocre, c’est de
sentir la frontière, épaisse d’un cheveu, qui sépare le trop du trop peu. […]. C’est
[…] pourquoi Mozart est si difficile à jouer, malgré la simplicité de son langage
musical. Mozart avait l’instinct aigu du naturel ; il rejetait toute enflure et toute
exagération […]. Mozart, soucieux d’être compris d’emblée, évitait toute complexité
inutile et toute dépense injustifiée d’énergie […]. » (Badura-Skoda 1980 : 215-216)
Maintenant que les principes de performance partice ayant guidé notre interprétation ont
été présentés et que l’inter-influence entre recherche-création bien établie, regardons
comment ces éléments se sont concrétisés au sein de notre interprétation du 1er mouvement
de la sonate pour piano K.457 de Mozart en suivant le découpage formel suggéré par cette
œuvre.
47
Exposition (mesures 1-74)
• Thème 1 (mes.1-18)
Caractérisation physique /
psychologique
Mesures Minutage3
Colère + solennité
« thème de la fusée » /
supplication : suite du « thème
de la fusée »
1-6 0 :00
19-20 0 :28
75-76 1 :52
100-105 2 :33
Chagrin 9-13 0 :13
108-112 2 :47
Vengeance 14-18 0 :19
113-117 2 :54
Tableau 1 : Minutage correspondant au thème 1
Dans sa forme initiale, le « thème de la fusée » (mes.1-2, 5-6, 19-20, 75-76, 100-101, 104-
105) est entendu avec une dynamique forte bien assumée tout au long de l’énoncé et une
articulation clairement détachée afin de mettre en valeur le choc et la colère ressentis,
notamment par Idomeneo et de Donna Anna alors qu’ils utilisent le même motif dans des
moments critiques de leurs histoires respectives. À noter que nous avons mis de l’avant
cette intensité sans rendre la sonorité trop dure et brusque, car : « [c]hez Mozart, le son doit
toujours avoir quelque chose de noble et d’aristocratique. Mozart savait certes jouer des
sonorités douces et voluptueuses aussi bien que de celles du plus puissant tragique ; mais
même dans les moments les plus expressifs, sa musique reste toujours transparente et
belle. » (Badura-Skoda 1980 : 39). Nous avons évoqué la solennité de Sarastro, aussi
présente dans ce thème en dépit de l’intensité lui étant associée, par un tempo bien marqué,
ce qui favorise une meilleure stabilité rythmique. Pour nous aider, nous avons utilisé la
pédale sur la blanche débutant ce motif (mes. 1,5, 19, 75, 84-94, 100, 104), ce qui permet
de bien appuyer les premiers temps et, par le fait même, de bien sentir le tempo. Bien
3 Pour tout ce chapitre, se référer à l’enregistrement en fonction du minutage indiqué dans les différents
tableaux.
48
évidemment, tout au long de notre interprétation, la couleur sonore de ce thème varie en
fonction de l’accord sur lequel il est construit. Plus précisément, une sonorité plus sombre
lui est accordée lorsqu’il est en mineur (mes.1-2, 19-20, 100-101), et il devient un peu plus
lumineux, tout en conservant sa puissance, lors de ces apparitions en majeur (mes.5-6, 75-
76, 104-105).
La suite (mes.3-4, 7-8, 73-74, 102-103, 106-107) contraste avec une nuance piano
clairement définie et une sonorité plus riche et ronde, voire moins percussive, obtenue à
l’aide d’une approche plus en profondeur du clavier, surtout lors des accords répétés. C’est
donc ainsi que nous avons mis en lumière ce moment d’imploration semblable à celui où
Leporello, sous les ordres de Don Giovanni, tente de convaincre Elvira de venir le
rejoindre. Nous avons également respecté avec précision le soupir précédant le retour du
thème principal afin de produire un contraste sonore convaincant (mes.5, 8, 103, 107). Par
le fait même, l’auditeur reste en suspens jusqu’aux réponses plus complètes associées à cet
énoncé, c’est-à-dire lors des passages caractérisant Suzanne (mes.21-22, 77-78, 85-86,
172-173) et lors des mesures présentant une évolution du motif de la supplication (mes.59-
62, 156-159).
Le motif du chagrin (mes.9-13 : 2e temps, 108-112 : 2e temps) commence avec une nuance
forte percussive avant d’enchaîner avec une nuance piano (mes.9 : 4e temps-10, mes.11 :
4e temps-12/ mes.108 :4e temps-109, mes.110 : 4e temps-111) et de reprendre avec une
inflexion forte (mes.11 : 1er temps, mes.13 : 1er temps / mes.110 : 1er temps, mes.112 : 1er
temps). À noter que nous avons pris soin de bien faire ressortir la descente chromatique
(mes.9 : 4e temps-11 : 2e temps, mes.11 : 4e temps-mes.13 : 2e temps / mes.108 : 4e temps
-110 : 2e temps, mes.110 : 4e temps-112 : 2e temps) afin d’évoquer le chagrin, la tristesse
et le désespoir, aussi représentés par du chromatisme dans la musique d’Idamantes,
d’Idomeneo et de Pamina. De plus, nous avons gardé le même jeu pianistique à chaque fois
qu’il est entendu et nous avons bien marqué les soupirs (mes.11 : 3e temps, mes.13 : 3e
temps, mes.110 : 3e temps, mes.112 : 3e temps) en lien avec l’absence d’évolution entre les
différentes apparitions de ce motif et son caractère incomplet propres à la « curiosité ».
49
La section couvrant les mesures 13 (3e temps) à 18 (mes.112 : 3e temps-117) reste forte
jusqu’à la mesure 17 (mes.116) alors qu’est entendu un passage subito piano, dynamique
supportée par un toucher léger, venant compléter l’énoncé initial (mes.17-18, 116-117). La
précision des rythmes pointés (mes.14, 16, 113, 115), la stabilité de la main gauche et le
respect des soupirs caractérisent également notre jeu pianistique à ce moment. Chacun de
ces détails d’interprétation vient appuyer le désir de vengeance, la rage, la colère,
l’agitation et la peur, états d’esprit présents de façon similaire à l’opéra dans la musique du
Comte Almaviva, de Monostatos, de Chérubin, de Leporello, et d’Idamantes.
Somme toute, comme le 1er thème ne présente aucune transformation dans la réexposition
(mes.100-117) par rapport à l’exposition, nous avons utilisé le même jeu pianistique
lorsqu’il réapparaît dans la réexposition. En effet, l’évolution, tant de l’intrigue que du jeu
pianistique, se fait au sein même du thème, et non entre les deux énonces du 1er thème.
• Transition (mes.19-35)
Caractérisation physique
/ psychologique
Mesures Minutage
Choc / solennité « thème de
la fusée »
19-20 0 :28
Contrôle de Suzanne 21-22 0 :30
77-78 1 :56
172-173 4 :23
Beauté de Zerlina 23-27 (2e temps) 0 :34
79-82 1 :59
Prudence de Figaro 27 (3e temps)-35 0 :40
126-130 3 :15
Tableau 2 : Minutage correspondant à la transition
C’est principalement dans la transition que la plupart des différences entre l’exposition et
la réexposition apparaissent, ce qui nous permet de faire évoluer notre jeu pianistique d’une
50
section à l’autre. En lien avec l’agilité et le contrôle de Suzanne, les triolets des mesures
21-22, 77-78 et 172-173 demeurent légers et brillants. Pour sa part, le « thème de la fusée »,
ici joué à la basse et au ténor, reste bien stable et puissant, permettant ainsi de garder le
caractère suggéré par ce motif et de faire le lien entre ces énoncés. De plus, la mesure 77
reprend le même contour mélodico-rythmique que la mesure 21, mais la mesure 78
présente une mélodie un peu plus complexe que celle de la mesure 22. Pour leur part, les
mesures 172 (4e temps) et 173 élaborent à partir du motif mélodique de la mesure 78
pendant un temps de plus. Nous avons donc créé une évolution sonore entre ces moments
en les rendant plus sonores, intenses et actifs au fil du mouvement.
Aux mesures 23 à 27 (2e temps) et 79 à 82, nous avons utilisé un toucher délicat tout en
conservant une nuance piano, une sonorité riche et un phrasé couvrant toute cette section,
malgré tous les détails d’articulation pouvant briser la ligne, afin de représenter la beauté
de Zerlina. À ce propos, « [l]es notes prises une à une y perdront peut-être, mais la
cohérence d’ensemble de la phrase vaudra largement le sacrifice. » (Badura-Skoda 1980 :
46). Ainsi, en ayant une vision horizontale de la ligne mélodique à long terme et en
articulant plus discrètement, nous obtenons une continuité permettant l’évocation musicale
de la personnalité de Zerlina. Nous nous sommes aussi assurées de garder la stabilité de la
basse afin de jouer les triples croches de manière précise. Cependant, nous avons profité
du déploiement mélodique des mesures 27 et 82 pour rendre l’agogique plus dynamique et
jouer un peu en avant du temps. Dans cet ordre d’idée, lorsqu’il est question de rubato chez
Mozart : « […] l’accompagnement doit maintenir strictement son tempo tandis que la
mélodie peut marquer de légères altérations rythmiques en accord avec l’expression. Telle
note sera très légèrement, presque imperceptiblement écourtée, de façon que la note
suivante puisse être d’un rien prolongé : on obtient ainsi l’accentuation que le compositeur
avait dans l’esprit. » (Badura-Skoda 1980 : 58). Tout compte fait, de légères variations
agogiques de la sorte permettent de garder le jeu naturel et expressif, à l’image de la
personnalité de Zerlina, et favorisent le déroulement de l’intrigue (Badura-Skoda 1980 :
58).
En ce qui concerne les mesures 27 (3e temps) à 35, nous avons joué avec les contrastes
entre le piano (mes.27-28) et le forte (mes.29) pour revenir piano à la fin (mes.30-35, 126-
51
130). Nous avons ici privilégié un toucher léger en surface, tout en respectant précisément
les temps de silences, afin de marquer la simplicité, le côté pratique, le bon sens et la
prudence de Figaro. Afin de mettre en lumière la stabilité précédant les développements
mélodiques de Figaro, nous avons retardé un peu l’arrivée, sur le plan agogique, de ces
moments. Nous avons donc pris un peu plus de temps lors des notes répétées pour marquer
l’hésitation de Figaro précédant sa prise de confiance (mes.28, 34, 129). En effet, « [l]es
notes répétées reviennent souvent dans la musique de Mozart et l’on doit veiller à ne pas
les jouer de façon mécanique et sans vie. » (Badura-Skoda 1980 : 204)
• Thème 2 (mes.36-74)
Caractérisation physique /
psychologique
Mesures Minutage
Amour entre Pamina et Tamino 36-43 0 :54
131-138 3 :21
Choc / réconfort : Donna Anna /
Don Ottavio
44-58 1 :05
139-155 3 :34
Pitié : Marins et Leporello 59-62 1 :28
156-159 3 :59
Désir de vengeance des sopranos
coloratures
63-70 1 :16
160-167 3 :48
Logique d’Elvira 71-73 1 :46
118-120 3 :03
168-173 4 :17
Tableau 3 : Minutage correspondant au thème 2
Aux mesures 36 à 43 (mes.131-138), nous faisons ressortir la mélodie qui se promène dans
un large registre tout en conservant une approche similaire du clavier, c’est-à-dire un
toucher profond, mais tout en délicatesse, afin de marquer le sentiment amoureux liant
Pamina et Tamino. Par conséquent, ces deux personnages semblent être sur la même
longueur d’onde et partager les mêmes sentiments l’un envers l’autre. Ici encore, nous
avons suivi les temps de silences avec le plus de précision possible pour marquer le
52
caractère incomplet de cet énoncé et nous avons travaillé la stabilité de l’accompagnement
en croches. Ainsi, nous mettons l’emphase sur l’absence d’évolution entre les deux
passages, et par le fait même la « curiosité » alors présente. En d’autres mots, ces
techniques marquent le fait que ces deux personnages ne peuvent pas vivre leur amour tant
que Tamino n’a pas réussi toutes les épreuves.
Les mesures 44 à 58 (mes.139-155) commencent avec une sonorité percussive (mes.44-45,
49-50 / mes.139-140, 145-146) et des temps de silences bien respectés (mes.45 : 2e temps,
50 : 2e temps / mes.140 : 3e temps, 146 : 3e temps). S’en suit un passage piano au toucher
délicat et lyrique mettant en valeur la mélodie (mes.46-48, 140 : 3e temps-144). En ce qui
a trait aux mesures 51 à 56 (mes.149-152), nous avons plutôt misé sur un jeu restant précis,
clair, puissant et actif tout au long. Finalement, aux mesures 57 et 58 (mes.153-155), nous
faisons un retour à la dynamique piano de même qu’au toucher délicat et lyrique. Ces
contrastes nous permettent de bien marquer la transition entre le choc de Donna Anna et la
tentative de réconfort de Don Ottavio (mes.46-48). En gardant la sonorité percussive et la
précision lors du retour du choc de Donna Anna (mes.49-50), l’amplification vers le désir
de vengeance des sopranos coloratures et le côté imposant d’Osmin (mes.51-56) se fait
naturellement. En ce qui concerne les mesures correspondantes dans la réexposition, c’est-
à-dire les mesures 139 à 155, nous avons voulu rendre les contrastes dynamiques encore
plus clairs que dans l’exposition afin de montrer l’évolution du « récit ». Ainsi, les passages
indiqués forte sont plus puissants et actifs, tandis que les passages piano se font plus calmes
et rassurants, à l’image de Don Ottavio, que dans l’exposition.
Pour les mesures 59 à 62 (mes.156-159), notre toucher reste léger, tout en faisant des
inflexions sur les temps forts. L’accompagnement demeure stable, mais actif, à l’image de
la pitié demandée par les marins dans Idomeneo et Leporello. Ici encore, nous avons bien
respecté les demi-soupirs venant entrecouper la mélodie. Par rapport à l’autre motif
suggérant également la supplication (mes.3-4, 7-8, 73-74, 102-103, 106-107), nous avons
privilégié un toucher plus en profondeur afin de rendre l’imploration plus insistante et
urgente tout en faisant bouger davantage l’agogique.
53
L’accompagnement reste encore stable aux mesures 63 à 70 (mes.160-167), la dynamique
forte persiste jusqu’au 2e temps de la mesure 68 (mes.164 : 2e temps) et les triolets
demeurent actifs, précis et puissants. À ce propos, « […] Mozart exige souvent le legato
dans ses passages mélodiques, c’est exact, mais il demande presque toujours que les traits
de virtuosité soient joués non-legato, […] » (Badura-Skoda 1980 : 73). Ainsi, notre jeu
reste plus détaché afin de rendre ces passages plus actifs et brillants. De plus, le contraste
piano (mes.68 : 2e temps, mes.164 : 2e temps), mais gardant toute l’énergie suggérée dans
ce passage, donne plus d’impact au retour du « thème de la fusée » (mes.71, 167), tandis
qu’une pédale appuyant légèrement la basse (mes.66, 69, 70) vient donner de l’ampleur
aux triolets. Le désir de vengeance, la colère, la rage et la jalousie des sopranos coloratures,
de même que la richesse, l’abondance et la vitalité associés à Osmin, sont alors mis de
l’avant. En outre, les mesures 65 à 70 différant un peu sur le plan mélodique des mesures
162-167, nous avons utilisé un jeu plus dynamique et puissant. Par ailleurs, les mesures 51
à 56 (mes.149-153) réfèrent aussi à l’intensité des sopranos coloratures et se complètent
aux mesures 63 à 70 (mes.160-167), mais nous avons utilisé un toucher plus léger et
toujours très actif dans la réponse, car le registre est moins grave et étendu.
Pour terminer l’exposition (mes.71-74), nous avons joué le « thème de la fusée » avec
puissance, stabilité et précision dans l’articulation en mettant bien en lumière l’entrée en
canon, élément mettant de l’avant le côté rationnel et un peu vieux jeu d’Elvira.
Normalement, nous utilisons une pédale sur la blanche au début du « thème de la fusée »
afin de procurer plus de stabilité et d’ampleur. Nous avons conservé cet effet lors des
mesures 71 à 74, mais nous avons dû omettre la pédale lors des autres entrées en canon,
car elle brouillait la distinction entre chacune des voix. Les entrées en canons suivantes
(mes.118-120, 168-173) se complexifiant toujours davantage, nous avons misé sur une
puissance et une précision, tant sur le plan rythmique que de l’articulation, de plus en plus
grande, à l’image de la raison d’Elvira qui, comme nous l’avons vu plus tôt, évolue tout au
long de l’opéra.
54
Développement (mesures 75-99)
Caractérisation physique /
psychologique
Mesures Minutage
Effervescence, bravoure / contrôle /
beauté : Monostatos / Suzanne /
Zerlina
75-82 1 :52
Intensité, énergie : Idamantes, Tamino 83-94 2 :04
Sagesse, contrôle : Sarastro 95-99 2 :23
Tableau 4 : Minutage correspondant au développement
Le développement commence avec un énoncé du « thème de la fusée » en do majeur
(mes.75-76), suivi d’un passage représentant l’adresse de Suzanne (mes.77-78) et d’un
extrait évoquant la beauté de Zerlina (mes.79-82) de la même manière que dans
l’exposition. Nous avons donc utilisé un jeu pianistique similaire, à la différence que la
tonalité de do majeur nous a poussés à jouer le motif initial de façon moins percussive afin
d’appuyer, notamment, l’effervescence de Monostatos et l’agilité de Suzanne de façon plus
efficace.
Au cœur du développement (mes.83-94), nous pouvons entendre des triolets précis, vifs,
actifs et puissants appartenant au Sturm und Drang. Nous avons toutefois joué les triolets
avec un jeu plus léger lorsqu’ils sont au soprano (mes.85-86), en raison de l’association de
ces deux mesures à l’agilité de Suzanne. De plus, nous avons maintenu la nuance forte tout
au long de ce passage en mettant l’emphase sur le « thème de la fusée » tout en laissant la
place aux triolets, principalement à ceux faisant la transition entre chaque énoncé du motif
principal. En gardant les caractéristiques sonores de ce thème semblables, mais encore plus
définies lorsqu’il se transforme, nous favorisons la continuité du « récit », car les liens entre
les différentes apparitions de la « fusée » se font plus facilement et l’évolution devient plus
audible. L’énergie de Suzanne encore plus grande à ce moment et l’intensité présente au
moment où Tamino se fait mordre par un serpent sont alors évoqués par le biais de moyens
pianistiques.
55
Pour les accords terminant cette section (mes.95-99), nous avons utilisé une nuance piano
avec un toucher léger, mais nous avons choisi un toucher en profondeur pour la résolution
(mes.98-99) dans l’optique d’exprimer la sagesse et le contrôle de Sarastro.
56
Réexposition (mesures 100-167)
Caractérisation physique /
psychologique
Mesures Minutage
N/A 100 2 :33
Amour : Tamino 121-125 3 :07
Tableau 5 : Minutage correspondant à la réexposition
Dans le cantabile romantique (mes.121-125), la mélodie est bien timbrée, le phrasé le plus
long possible, le toucher demeure en profondeur et la sonorité la plus ronde possible afin
de procurer un maximum de richesse sonore. Plus précisément, c’est à l’aide de ces
techniques pianistiques que nous avons représenté l’amour naissant entre Pamina et
Tamino ainsi que les supplications de la Comtesse afin de retrouver l’amour de son époux,
moments évoqués de manière similaire à l’opéra et dans ce passage de la sonate. Dans ce
cas-ci, nous nous sommes principalement concentrées sur l’agogique afin de donner plus
de direction à la mélodie, ce qui appuie le fait que l’amour entre les deux jeunes se
développe et que le désir de la Comtesse de regagner l’attention du Comte se fait plus
insistant.
57
Coda (mesures 168-185)
Caractérisation physique /
psychologique
Mesures Minutage
Contrôle d’Elvira 168 4 :17
Volubilité incontrôlée de
Leporello
174-175 4 :25
Prudence de Figaro 176-181 4 :27
Contrôle de Sarastro 182-185 4 :3
Tableau 6 : Minutage correspondant à la coda
À priori, la coda représente le dénouement de l’intrigue du 1er mouvement de la sonate
K.457. Nous avons donc pris un tempo un peu plus rapide pour donner de l’ampleur aux
réponses finales données dans cette section.
Pour les mesures 174 et 175, nous avons misé sur la stabilité des triolets à la basse afin de
nous permettre d’exécuter un trille précis, incisif et dynamique, à l’image de la volubilité
incontrôlée de Leporello. Cette section conserve également la puissance sonore et le
dynamisme installés dès le début de la coda. L’évolution du « récit » faisant en sorte que
le trille est maintenant plus long, nous l’avons joué plus fort et en utilisant un toucher plus
actif que lors des précédents (mes.15 et 114).
Pour terminer, nous avons joué les mesures 176 à 185 dans une nuance piano contrastante
avec le début de la coda, tout en respectant les inflexions indiquées forte sur les 4e temps.
Pour la plus grande partie de la fin, nous avons donc choisi un toucher léger et actif de
même qu’une grande stabilité rythmique afin de représenter l’équilibre, l’ordre et le
contrôle suggéré par Don Ottavio, Elvira et Sarastro, en dépit de tous les tourments les
entourant. Ce passage venant compléter la résolution beaucoup plus courte des mesures 95
à 99, nous avons conservé le même toucher léger pour les accords brisés (mes.95-97, 176-
183) et celui plus en profondeur pour les accords plaqués (mes.98-99, 184-185) afin de
créer le lien entre ces deux résolutions.
58
Conclusion
Au final, nous réalisons que nos analyses ont mené à un sous-découpage formel établi en
fonction des caractéristiques psychologiques et/ou physiques évoquées par des paramètres
musicaux similaires tant dans ce 1er mouvement de sonate que par certains des personnages
d’opéras de Mozart. Nous obtenons alors une vision plus précise de la construction de ce
mouvement, ce qui favorise ensuite l’association aux figures dynamiques de la mise en
intrigue. Par conséquent, notre recherche met en lumière les éléments contribuant à la
construction du « récit » du 1er mouvement de la sonate pour piano K.457 de Mozart, c’est-
à-dire les paramètres musicaux permettant la caractérisation psychologique ou physique
présente tant chez certains personnages d’opéras que dans cette sonate.
À ce propos, « Comme tous les grands créateurs, Mozart savait tirer parti au suprême degré
de l’ensemble des ressources expressives accumulées jusqu’à lui. » (Badura-Skoda 1980 :
214). Ainsi, les correspondances soulevées dans cette pièce demeurent assez diversifiées.
Plus précisément, bien que nous ayons ciblé peu de citations directes, nous avons repéré
de nombreux contours mélodico-rythmiques similaires associés à des traits psychologiques
et physiques propres à certains personnages d’opéra. De plus, nous constatons que Mozart
a utilisé quelques motifs rythmiques, des types de phrasé et/ou de mélodies semblables
dans les deux types d’œuvres comparés. Cependant, outre l’utilisation de tonalités
similaires, les parallèles harmoniques demeurent ici plus rares. Nous pouvons aussi noter
que les parallèles trouvés entre les moyens utilisés par Mozart pour évoquer certains
sentiments ou traits physiques ne proviennent pas d’un opéra en particulier plus qu’un autre
et ne sont pas associés à un personnage plus qu’à un autre.
En outre, nous remarquons que certains traits caractéristiques reviennent dans le
mouvement, mais seront abordés à l’aide de paramètres musicaux différents. Par exemple,
l’amour entre Tamino et Pamina est évoqué, d’une part, par un échange de mélodie
similaire (mes.36-43, 131-138). D’autre part, Mozart représente ce sentiment par un saut
de sixte ascendant suivi d’une descente mélodique (mes.121-125). Par ailleurs, le contrôle
et le côté logique de Figaro sont représentés par des notes répétées suivies d’un
59
développement mélodique, ces mêmes caractéristiques apparaissent par le biais d’entrées
en canon tandis que Sarastro montre son équilibre à l’aide mélodies formées sur des
accords. De surcroît, nous pouvons voir que Mozart utilise les mêmes paramètres musicaux
pour représenter les mêmes sentiments chez plusieurs de ses personnages. Par exemple, le
chromatisme descendant lui permet de représenter le chagrin d’Idamantes, d’Idomeneo et
de Pamina. Dans un contexte différent, ce procédé d’écriture lui permet aussi de rendre les
supplications des marins dans Idomeneo et de Leporello plus insistantes. Somme toute,
dans le cadre d’un travail ultérieur, nous souhaiterions renforcer et compléter les parallèles
établis entre la musique vocale et la musique instrumentale de Mozart en s’intéressant à
d’autres de ses sonates pour piano et en explorant les paramètres musicaux permettant la
caractérisation des personnages présents dans Così fan tutte, le dernier opéra de Mozart
composé en collaboration avec le librettiste Da Ponte. Grâce à cette plus grande échelle,
nous serons en meilleure mesure de voir jusqu’où il demeure possible de généraliser nos
résultats de recherche.
Dans un autre ordre d’idée, nous constatons rapidement que le « suspense » occupe une
place beaucoup plus importante que la « curiosité » dans ce mouvement de sonate. Dans
cet ordre d’idée, le « suspense » apparaît même à plusieurs niveaux, c’est-à-dire que les
réponses peuvent se trouver à la fois au sein du passage en question et dans des extraits
ultérieurs. Les mesures 44 à 48 et 139 à 155 restent particulièrement représentatives de
cette complexité proposée par le « suspense ». Par ailleurs, bien que la variété d’éléments
de caractérisation présents dans cette pièce soit assez grande, le « suspense » fait en sorte
qu’ils réapparaissent ultérieurement dans une forme plus développée. Par exemple,
beaucoup d’éléments de l’exposition subissent une évolution dans la réexposition, faisant
en sorte que le « récit » élaboré dans cette œuvre demeure actif, riche et en perpétuelle
évolution.
Ceci dit, nous croyons que la forme sonate favorise le « suspense », car la réexposition
permet, dans une certaine mesure, de compléter les éléments présentés dans l’exposition.
À cet égard, nos analyses montrent que l’évolution entre les énoncés présents dans ces deux
sections formelles demeure courante. Autrement dit, la caractérisation des personnages
60
évolue au fil du « récit », et ce, souvent à l’aide d’amplifications mélodiques et/ou
rythmiques. De plus, le développement transformant et développant généralement les
éléments présentés dans l’exposition, il demeure propice à cette figure dynamique de la
mise en intrigue, mais généralement de façon plus complexe qu’entre l’exposition et la
réexposition.
Puisque la « curiosité » reste plutôt rare dans l’œuvre ici analysée, elle permet de faire
ressortir des moments assurant une certaine stabilité dans le « récit ». Plus précisément,
bien que ces extraits laissent avec un questionnement sans réponse, le fait qu’ils ne
changent pas lors de leurs répétitions procure un équilibre ne pouvant pas être offert par le
« suspense ». À cet égard, le perpétuel changement suggéré par le « suspense » peut rendre
la reconnaissance des éléments liés entre eux plus complexe, tandis que la « curiosité » se
repère beaucoup plus facilement dans cette œuvre. De surcroît, en n’intégrant pas de
« curiosité » dans le développement, Mozart s’assure d’aller jusqu’au bout des idées
annoncées dans cette section, de même qu’il vient fermer la boucle de façon convaincante
en omettant la « curiosité » dans la coda.
Somme toute, nous constatons que ce processus de recherche soulève bel et bien de
nouvelles pistes de réflexion n’ayant pas été exploitées de cette manière dans la littérature
existante et pouvant mener, dans une certaine mesure, à un renouvellement de
l’interprétation, et par le fait même, une revalorisation de ce répertoire. Pour ce faire, la
recherche et la création doivent néanmoins, dans la mesure du possible, se réaliser en
simultanéité : « But if analysis and performance are to be seen as interlocking modes of
musical knowledge, then they should be pursued simultaneously and interactively, not in
succession. » (Cook 1999 : 249). Dans cette lignée, nous avons remarqué une certaine
évolution dans la répartition de notre travail de recherche et de création. Plus précisément,
au début de notre processus de recherche-création, nous avons effectué un premier
déchiffrage de l’œuvre en plus d’écouter plusieurs versions de cette pièce, mais nous avons
d’abord accordé plus de temps aux analyses. Cependant, vers le milieu de notre parcours,
alors que nos recherches étaient plus avancées, nous avons davantage réussi à scinder nos
journées en deux, c’est-à-dire quelques heures de pratique et quelques heures de recherche
61
à tous les jours. Bien entendu, à l’approche du concert auquel nous avons participé et de
l’enregistrement, la pratique a occupé une plus grande partie de notre temps. Finalement,
une fois cette étape et la séance au studio passées, nous avons principalement finaliser le
travail d’analyse afin de rendre le tout encore plus solide et significatif. Tout compte fait,
par le biais de projet de recherche-création, nous avons été en mesure de constater la grande
force créatrice pouvant émaner de cette interaction entre une démarche de recherche
scientifique et un processus plus instinctif qu’est la création (Cook 1999 : 251-252). Ceci
dit, comment la démarche de création ici amorcée pourrait-elle être menée à un niveau
supérieur?
Dans un premier temps, nous aimerions travailler d’autres 1ers mouvements provenant des
sonates pour piano de Mozart. À ce propos, nous croyons que les outils développés dans le
cadre de ce projet pourront s’avérer tout aussi utiles pour renouveler l’interprétation de
d’autres œuvres pour piano de Mozart, notamment l’allegro de la sonate K.332. Nous
avons également l’impression que ce travail nous fera aborder des œuvres autres que celles
de Mozart avec un nouvel angle et un bagage supplémentaire. Pour tout dire, nous aurons
assurément plus tendance à utiliser des outils narratologiques afin d’amener notre travail
d’interprète à un autre niveau. Ultimement, nous aimerions également collaborer avec
d’autres pianistes afin de voir comment ils cheminent au sein de cette démarche. Bref, les
avenues futures pouvant éclore de ce projet de recherche-création nous semblent
prometteuses et enrichissantes.
62
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Levinismyhero, 14 septembre 2007.
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« Robert Levin on His Completion of the Mozart Sonata Fragments ». Vidéo YouTube,
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71
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en ligne par Harmonia Mundi, 7 septembre 2012.
https://www.youtube.com/watch?v=TWADEJ2YGtA
72
Annexe 1 – Partition du 1er mouvement de la sonate K.457 de Mozart
73
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78
Annexe 2 – Présentation des opéras et des personnages
Idomeneo (1781)
Cet opéra seria divisé en trois actes commence alors que Neptune se met en colère contre
les Crétois en raison du mal causé aux Troyens pendant la Guerre de Troie. Il décide alors
de soulever une tempête marine alors qu’Idoménée, le Roi de Crête, est en mer. Craignant
de mourir, Idoménée fait le vœu de sacrifier la première personne rencontrée sur le rivage
si le Dieu lui laisse la vie sauve. Toutefois, c’est son fils Idamantes qu’il aperçoit en premier
en accostant. Appréhendant de devoir tuer son fils, le Roi tente de l’éloigner de la
vengeance du Dieu en lui demandant de raccompagner Elektra, la fille du Roi Grec
Agamennon, chez elle à Argos. Cependant, alors qu’Idamantes et Elektra sont en mer,
Neptune envoie une autre tempête. Pendant ce temps, un horrible monstre marin menace
les Crétois de détruire leur île. Idoménée se doit alors de révéler à son peuple que pour
calmer le Dieu, il devra sacrifier Idamantes, ce qui pousse Ilia, la Princesse de Troie, en
amour avec le prince, à vouloir mourir à sa place. C’est alors qu’un oracle arrive et propose
un moyen d’éliminer la colère de Neptune; Idoménée devra remettre son titre de Roi à son
fils qui pourra épouser Ilia. Malheureusement, en apprenant cette union, Elektra, aussi en
amour avec Idamantes, succombe à la jalousie et met fin à ses jours (Rushton 2007 : 56).
Idomeneo
Puisqu’il devra inévitablement sacrifier son fils Idamantes en raison du pacte conclu avec
Neptune afin de sauver sa propre vie, Idomeneo demeure pour la plus grande partie de
l’opéra abattu, découragé et tourmenté : « […] the King can think of nothing but self-
reproaches for his vow, railing against his fate, and schemes for possible escape […] »
(Kaiser 1986, 103-104). En d’autres mots, il vit une douleur intense lui conférant un côté
presque obscur (Kaiser 1986, 104). Idomeneo ressent aussi beaucoup de colère envers
Neptune, il souhaite donc plus que tout se battre contre le Dieu des eaux et le vaincre afin
d’éviter la mort de son fils (Rushton 2007 : 60).
79
Idamantes
Bien que le Prince crétois Idamantes détienne le rôle de la victime innocente, il demeure
néanmoins obéissant et prêt à accepter les conséquences du pacte conclu entre son père et
Neptune : « It would scarcely cross his mind to offer serious resistance to the authority of
the king or the gods. » (Kaiser 1986 : 101). En effet, malgré l’intense tristesse qu’il vit et
toute la mélancolie qui l’entoure, il reste inébranlable (Kaiser 1986 : 102). Il se laisse tout
de même aller à quelques instants d’expression lyrique sincère, mais toujours en restant
sobre et contenu, lorsqu’il réalise que son amour pour Ilia est réciproque (Kaiser 1986 :
102). Il fait également preuve d’une grande compassion, notamment en prenant l’initiative
de délivrer les prisonniers troyens (Kaiser 1986 : 101).
Ilia
La Princesse de Troie et prisionnière crêtoise Ilia laisse entrevoir des forces émotionnelles
diverses : « Mozart, […], did justice to all the emotions and, […], he employed an
abundance of motives […]. It is a constant interplay and mingling of the most diverse
emotional forces. » (Kaiser 1986 : 106). Ainsi, elle sait faire preuve de docilité, de
modestie, de douceur et d’affection (Rushton 2007 : 59 et 61), tout comme il lui arrive
d’être désespérée, mélancolique et euphorique, mais sans être trop flamboyante (Kaiser
1986 : 107). À ce propos, Ilia, captive dans un pays étranger sans père ni maison, demeure
enveloppée d’une sombre souffrance, de telle sorte qu’elle voudra se sacrifier par amour
pour Idamantes (Kaiser 1986 : 106).
Elektra
Contrairement à Ilia, la Princesse grecque Elektra évoque principalement le désir de
vengeance, la rage, le manque de contrôle, la fierté et la jalousie, le tout de manière intense,
particulièrement dans D’oreste, d’Ajace (Kaiser 1986 : 66 ; Rushton 2007 : 59). Elle
demeure également assez égocentrique, ce qui fait en sorte que lorsque les Crétois
reçoivent, au début de l’opéra, la nouvelle, qui s’avère finalement fausse, qu’Idomeneo et
son équipage sont probablement décédés dans une énorme tempête, elle ne ressent aucune
peine ou pitié pour Idamantes (Kaiser 1986 : 65).
80
Die Entführung aus dem Serail (1782)
Ce singspiel en trois actes se déroule au 18e siècle en Turquie alors que Belmonte part à la
recherche de sa fiancée Constanze, de la servante de cette dernière, Blondchen, et de son
propre serviteur, Pedrillo, car ils sont tombés dans les mains des pirates et ont été vendus
au méchant Pacha Selim. Une fois arrivé au Sérail, Belmonte, se faisant alors passer pour
un architecte, rencontre le gardien, Osmin, et réussit à lui soutirer des informations à propos
de Pedrillo, le fiancé de Blondchen. Après avoir retrouvé Pedrillo, maintenant devenu
serviteur dans le Sérail, Belmonte lui demande d’annoncer à Constanze et à Blondchen
qu’il est là pour les délivrer. Il lui ordonne aussi donner du vin ainsi que des somnifères à
Osmin. Le plan fonctionne comme prévu et les deux couples se réunissent enfin, jusqu’au
moment où Osmin se réveille et donne l’alarme. Cependant, pour sauver la situation,
Belmonte propose que le Gouverneur Lostados paie une rançon en échange de leur
délivrance. Toutefois, le Pacha demeure réticent face à cette offre, car il n’est pas en très
bons termes avec Lostados. Il demande donc à Belmonte et Constanze de choisir la
méthode de torture qui mettra fin à leur jour. Finalement, par amour pour Blondchen,
Osmin décide de les libérer (Rushton 2007 : 65).
Osmin
Osmin, serviteur du Pacha Selim et gardien du Sérail au tempérament explosif, demeure
costaud, grossier, sadique et se plaît dans la richesse et l’abondance, notamment d’alcool
(Kaiser 1986 : 129-130). Plus précisément, « Watchful suspicion, choleric xenophobia,
fanatical faith in Draconian punishments, and a complete failure to understand the rights
of women – these are the main features of this comic vilain, […] » (Kaiser 1986 : 127-
128). De plus, il prend son rôle de gardien très au sérieux et profite amplement de la
position de pouvoir que lui procure ce titre (Kaiser 1986, 129 ; Rushton 2007, 68). Par
ailleurs, il demeure jaloux de Pedrillo, car il est amoureux de Blondchen (Kaiser
1986 :127).
81
Belmonte
Belmonte se présente comme un noble espagnol amoureux, tendre, sincère et sentimental:
« He raves so sincerely about his Constanze that the everyday reality with which he has to
deal and the mortal danger of his undertaking hardly impinge on his mind. When he
trembles, becomes afraid, doubts, he is not subject to the vulgar fear of brute force and
death that the other mortals feel, so much as the delicious mixture of anxiety and bliss
produced by a great love in mortal danger. » (Kaiser 1986 : 36). Ainsi, pour Belmonte et
Constanze, le fait de devoir mourir ensemble au nom de l’amour demeure une vision
agréable (Kaiser 1986 : 38).
Blondchen
Blondchen, la servante de Constanze et l’amoureuse de Pedrillo, se décrit elle-même
comme une Anglaise fière et libre faisant preuve de virtuosité, de vivacité, de candeur, de
franchise et de courage (Kaiser 1986 : 39). Autrement dit, il s’agit de la figure féministe du
groupe. Ainsi, même dans les situations les plus délicates où elle se retrouve sous pression,
notamment lorsqu’elle reçoit des avances de la part d’Osmin, elle ne se laisse pas intimider
(Kaiser 1986 : 39). En résumé, Blondchen, l’attachante héroïne passionnée de cette
histoire, peut se définir ainsi : « An English hart of oak and a robustly plebian sense of
reality combine to give her natural attraction a warm-hearted background. » (Kaiser 1986:
41).
82
Le nozze di Figaro (1786)
Le nozze di Figaro de Mozart est un opéra qui s’inspire de la comédie Le mariage de Figaro
(1778) de Beaumarchais (1732-1800), œuvre faisant partie de la trilogie Le roman de la
famille Almaviva (Le barbier de Séville, 1775 ; Le mariage de Figaro, 1778 ; L’autre
Tartuffe, 1792). Cet opéra buffa en quatre actes se déroule près de Séville, dans la villa du
Comte Almaviva. L’intrigue tourne autour du désir du Comte de réinstaurer le « Droit du
Seigneur », un privilège lui permettant de profiter des futures épouses avant leur mariage.
Le Comte vivant alors une relation houleuse avec son épouse, la Comtesse Almaviva, et
s’étant épris de la servante Suzanne, ce droit semble lui semble le moyen idéal d’empêcher
l’union entre Suzanne et son propre valet Figaro. De son côté, Marceline, la servante du
Docteur Bartolo résidant également dans la villa à ce moment, fait tout en son pouvoir pour
marier Figaro, jusqu'à ce qu’elle apprenne qu’elle est sa mère ! L’ordre sera finalement
rétabli lorsque le Comte, la Comtesse, Figaro et Suzanne se marieront au même moment
(Rushton 2007 : 78).
Figaro
De manière générale, la simplicité, le côté pratique, le bon sens, la prudence et la logique
décrivent bien le valet Figaro (Breydert 1956 : 34). À ce propos, « […] Figaro ne se permet
d’exprimer ses émotions que lorsque, musicalement, il peut le faire sans danger » (Breydert
1956 : 30). Par conséquent, ses mélodies progressent au fur et à mesure qu’il prend de
l’assurance (Breydert 1956 : 30). De surcroît, face aux mauvaises intentions du Comte et
au doute qu’il ressent par rapport à la fidélité de Suzanne pendant un certain temps dans
l’opéra, Figaro démontre une nervosité extérieure, mais reste logique et garde son bon
jugement ainsi que sa lucidité (Breydert 1956 : 32).
Suzanne
Malgré tous les revirements de situation et doutes qu’elle vit, Suzanne, la bonne de la
Comtesse Almaviva et la fiancée de Figaro, garde le contrôle, une humeur bien définie
ainsi qu’une certaine légèreté (Breydert 1956 : 48). En effet, elle démontre une grande
agilité en s’adaptant à chaque situation et aux personnages avec lesquels elle interagit
83
(Breydert 1956 : 45). À ce propos, elle reste celle qui relie tous les personnages, car elle
participe à tous les ensembles (Kaiser 1986 : 170). Finalement, Suzanne sait être charmeuse
et délicate, notamment lorsqu’il est temps d’exprimer son amour pour Figaro (Breydert
1956 : 47).
Comte Almaviva
A priori, le Comte Almaviva se plaît à se donner des allures de Roi et s’arrange pour que
tout se passe selon ses désirs (Kaiser 1986 : 12; Mann 1977 : 413). En effet, son
tempérament autoritaire lui permet d’imposer sa volonté et l’ordre avec aisance (Breydert
1956 : 52). À cet égard, « Just as Almaviva’s arrogance is allied to obviously justifiable
jealousy, so is his darkest, most dangerous soul a compound of elements – delusion
combined with rage make him grim and unapproachable. » (Kaiser 1986 : 14). Il vit
également un conflit entre sa raison et ses désirs, c’est-à-dire le respect de l’étiquette ou
son amour pour Suzanne, ce qui provoque chez lui un manque flagrant d’équilibre
(Breydert 1956 : 53). Ainsi, il passe par des émotions fortes telles que la colère, la rage, la
soif de vengeance, la cruauté, l’agitation et la jalousie (Breydert 1956 : 57).
Chérubin
Les paroles de l’air Non so piu définissent de manière assez précise le page Chérubin, aussi
résident de la villa du Comte Almaviva : « Je ne sais pas ce que je suis, ni ce que je fais.
Tantôt je suis de feu, tantôt je suis de glace. Toutes les femmes me font rougir, toutes les
femmes me font trembler. Seuls les mots d’amour me soulagent, car mon cœur est troublé
et changeant. » (Breydert 1956 : 48). À ce propos, Chérubin reste une adolescent instinctif
et ambivalent en quête de sa propre personnalité et obsédé par la gent féminine (Mann
1977 : 384). En effet, « […] there is hardly a woman in the Figaro world whom he does
not love, as well as being painfully in love with love itself. » (Kaiser 1986 : 45).
84
Don Giovanni (1789)
L’histoire se déroule au 17e siècle à Séville, en Espagne, et s’inspire du mythe du célèbre
séducteur puni, Don Giovanni. Cet opéra buffa en deux actes commence alors que Don
Giovanni entre par infraction chez Donna Anna afin de la séduire. Toutefois, en voulant
protéger sa fille de l’imposteur, dont l’identité demeure encore inconnue à ce stade-ci de
l’intrigue, le Commandeur se fait blesser à mort. Le lendemain soir, après avoir tenté de
séduire Donna Elvira, Don Giovanni et son serviteur Leporello s’enfuient, mais ils sont
surpris par Masetto. À ce moment, Leporello, alors déguisé en Don Giovanni afin de le
protéger et lui permettre de prendre la fuite, se démasque et demande pitié. Les deux
complices se retrouvent plus tard dans un cimetière et entendent une voix leur demandant
de laisser les morts en paix. Réalisant que ces paroles proviennent de la statue du
Commandeur, Don Giovanni ordonne à Leporello de l’inviter à dîner, proposition que le
défunt accepte, à leur plus grand étonnement. Lors du repas, le Commandeur propose à
Don Giovanni de se repentir, mais ce dernier refuse et se fait engloutir par les flammes de
l’enfer. Après le deuil de son père, Donna Anna consent finalement à épouser Ottavio,
mariage qui avait été repoussé à la suite de la tragédie ayant causé la perte du Commandeur.
Donna Elvira, pour sa part, se retire dans couvent tandis que Zerlina et Masetto se marient
et Leporello se cherche un meilleur maître (Rushton 2007 : 87).
Don Giovanni
L’homme espagnol noble qu’est Don Giovanni demeure fondamentalement sensuel,
séducteur et libertin : « […] Don Giovanni’s urge to pursue women is as elemental as his
need to eat and breathe. » (Breydert 1956 : 88-89). Cette constante urgence de séduire et
de conquérir le plus grand nombre de femmes lui confère un aspect frivole, séduisant, léger,
brillant, enivrant et élégant, de même qu’un côté impulsif et excessif (Breydert 1956 : 84
et 120). Don Giovanni demeure aussi très égoïste, individualiste, antisocial, démoniaque,
cruel et capricieux, ce qui fait en sorte qu’il semble incapable de changer (Breydert 1956 :
84 et 268).
85
Leporello
Leporello, le serviteur de Don Giovanni, se fait constamment intimider par son maître, ce
qui le fait parler plus vite et donne l’impression d’une volubilité incontrôlée (Kaiser 1986 :
115). Toutefois, lorsqu’un montant d’argent est en jeu, il est prêt à tout, ce qui le rend
dépendant de son maître et de sa bourse (Kaiser 1986 : 113). Bien qu’il obéisse au doigt et
à l’œil à Don Giovanni, il demeure tout de même conscient que les actes de son maître son
fondamentalement mauvais (Kaiser 1986 : 114).
Donna Anna
Donna Anna, la fille du Commandeur et fiancée de Don Ottavio, possède une personnalité
à la fois sentimentale, emphatique, expressive et instable (Kaiser 1986 : 19). Par
conséquent, elle a tendance à perdre connaissance et le contrôle lorsqu’elle se retrouve dans
des situations dangereuses et que ses émotions prennent le dessus (Kaiser 1986 : 20). Bien
entendu, elle souhaite plus que tout et par n’importe quel moyen se venger du tort causé
par Don Giovanni. En effet, ce dernier s’est non seulement introduit chez elle sans
permission, mais il l’a violée et a tué son père (Kaiser 198 : 23).
Don Ottavio
D’un côté, Don Ottavio, le fiancé de Donna Anna, représente l’équilibre, l’ordre et la raison
(Kaiser 1986 : 132). D’un autre côté, il sait faire preuve de gentillesse, de sincérité, de
douceur et de dévotion ce qui lui donne un côté paisible, restreint et brillant (Kaiser 1986 :
23 et 133). Il fait donc de son mieux pour rassurer Don Anna à la suite du traumatisme
vécu par l’intrusion de Don Giovanni chez elle et la mort de son père (Kaiser 1986 : 132).
Donna Elvira
Bien qu’Elvira demeure une noble fille rationnelle, de principes et un peu vieux jeu
(Breydert 1956 : 94-95), elle possède néanmoins un fort désir de vengeance envers Don
Giovanni, qui lui a promis de l’épouser, pour finalement l’abandonner après trois jours,
une grande détermination ainsi qu’une certaine impulsivité (Kaiser 1986 : 69 ; Breydert
86
1956 : 92). À ce sujet, il lui arrive d’utiliser un langage violent, notamment lorsqu’elle
évoque son ancien amant : « Ah! Qui me dira où est le barbare que j’ai aimé pour mon
malheur et qui a brisé sa foi? Ah! Si je trouve ce misérable et qu’il me rende sa faveur, je
le metterai en pièces! Je lui arracherai le cœur! » (Breydert 1956 : 92).
Zerlina
Zerlina, paysanne fiancée à Masetto, demeure naturelle, vivante, aimable, intelligente,
spontanée, rusée et simple (Kaiser 1986 : 189). Par ailleurs, elle est pleinement consciente
de sa beauté, atout qu’elle sait mettre à profit lors des situations délicates (Kaiser 1986 :
190).
87
Die Zauberflöte (1791)
L’action de ce singspiel en deux actes se passe dans un pays imaginaire dans lequel s’est
égaré et fait mordre par un serpent le Prince Tamino. C’est alors que les trois dames
d'honneur de la Reine de la nuit viennent à son secours et lui montrent le portrait de Pamina,
alors prisonnière du grand Prêtre Sarastro. Tamino en tombe immédiatement amoureux et
souhaite plus que tout la délivrer. Voyant cette détermination, la Reine de la nuit, se faisant
alors passer pour une bonne personne, lui évoque son désespoir de voir Pamina, sa fille,
prisonnière et la lui promet en mariage s’il la sauve. Pour les aider dans leur quête, Tamino
et Papageno, l’oiseleur qui accompagnera le jeune prince dans cette mission, reçoivent une
flûte enchantée et un carillon magique de la part des trois dames. Dès leur première
rencontre au palais de Sarastro, Pamina et Tamino ressentent un fort sentiment amoureux
l’un pour l’autre, mais Tamino et Papageno se font conduire au Temple des Épreuves. À
ce moment, Sarastro annonce aux prêtres que les Dieux ont décidé de marier Tamino et
Pamina, à condition que Papageno et Tamino triomphent lors des épreuves qui leur seront
imposées. Une fois les différentes étapes traversées et la méchante Reine de la nuit conduite
en enfer, le couple est enfin réuni, ce qui marque la victoire de la beauté et de la sagesse
(Rushton 2007 : 111).
Sarastro
De manière générale, Sarastro, sage profond et contemplatif, s’exprime avec un niveau de
langage élevé : « With a clear conscience I tell you that our assembly today is of paramount
importance. » (Kaiser 1986 : 155). Il dégage également un certain calme ainsi qu’une
grande solennité et maîtrise complètement ses moyens (Breydert 1956 : 146-147 et 174).
De plus, Mozart souhaite qu’il laisse l’image d’un chef positif et bienveillant (Kaiser 1986 :
156).
Tamino
Tout au long de l’opéra, le jeune Prince égaré Tamino vit non seulement de nombreuses
épreuves, mais passe également de l’adolescence à l’âge adulte. De plus, ce personnage
88
évoque la tendresse ainsi qu’un amour vrai, authentique et intense. Par exemple, dans son
air du portrait, il montre comment l’amour naît et se développe (Kaiser 1986 : 176-177).
Pamina
Pamina vit un conflit psychologique la faisant balancer entre la loyauté envers sa mère, la
Reine de la Nuit, ou la soumission à Sarastro qui l’a kidnappée afin de la défaire des
mauvaises influences de la cruelle Reine (Kaiser 1986 : 137-138). D’une part, elle ressent
de la douleur, du désespoir, de la tristesse et vit des sentiments intenses (Kaiser 1986 : 139;
Breydert 1956 : 155). D’autre part, elle peut être impulsive, spontanée et décisive. En effet,
c’est elle qui commence leur duo dans le finale du premier acte alors qu’ils se rencontrent
pour la première fois et qui fournit le matériel mélodique repris par Tamino ensuite
(Breydert 1956 : 147 ; Kaiser 1986 : 179).
Reine de la nuit
Au départ, la Reine de la nuit montre de l’indignation et de la tristesse afin de convaincre
Tamino de sauver sa fille (Breydert 1956 : 165 ; Kaiser 1986 : 153). Par la suite, elle
dévoile ses vraies couleurs en devenant diabolique, hautaine, cruelle, malicieuse,
manipulatrice, remplie de haine et tempétueuse (Kaiser 1986 :152-154; Breydert 1956 :
165 et 170).
Monostatos
Monostatos, le Maure geôlier de Pamina avec laquelle il tombe en amour, demeure fidèle
et strict (Breydert 1956, 171). Il laisse aussi entrevoir un caractère agité et effervescent
suggérant une passion prête à éclater (Kaiser 1986 : 124-125; Breydert 1956 : 171).
89
Annexe 3 – Tableau récapitulatif
4À noter que les numéros de mesures indiqués en italique ne font pas partie de la section dont il est alors
question dans le tableau. 5Les astérisques permettent de marquer les passages liés entre eux par le « suspense ».
Section Mesures4 Caractéristiques musicales Personnages Caractérisation Figures dynamiques
N/A N/A tonalité de do mineur + allegro Elektra : Id. sombre, intense N/A
Exp
osi
tion
Thèm
e 1 (
mes
. 1
-18)
1-2, 5-6, 19-20,
75-76, 100-101,
104-105
« thème de la fusée » Idomeneo : Id.
D.Anna : DG
choc, colère Suspense
- supporte Suzanne
(mes.21-22, 77-78, 85-
86, 172-173) *5
- entrées en canon
(mes.71-73, 118-120,
168-173) **
- modulations
mélodie formée sur accord, figures
rythmiques longues
Sarastro : Flûte solennité
3-4, 7-8, 73-74,
102-103, 106-
107
saut descendant suivi de répétitions Elvira + Leporello :
DG
imploration,
supplication
Suspense
- remplacé par Suzanne
(mes.21-22, 77-78) *
- supplication (mes.59-
62, 156-159)******
9-13 (2e temps),
108-112 (2e
temps)
chromatisme descendant Idamantes : Id.
Idomeneo : Id.
Pamina : Flûte
tristesse, chagrin,
lamentations,
désespoir
Curiosité
13 (3e temps) -
18, 112 (3e
temps) -117
phrases courtes, motifs rythmiques
et mélodiques agressifs syncopés,
rythmes pointés
Comte : Figaro vengeance, rage,
égocentrisme, jalousie,
combat, vitalité,
impulsivité
Suspense
- réponse mes. 13/112 (3e
temps) -15/114 (2e
temps) aux mes.15/114
(3e temps)-18/117
- réponse mes.15 et 114
aux mes.174-175
(évolution du trille) ***
basse répétitive, rythmes rapides
motifs courts répétés
Monostatos : Flûte
phrases courtes, rythmes rapides Chérubin : Figaro agitation, désir
hasardeux sans souffle Leporello : DG
phrases courtes séparées par
soupirs, rythmes rapides, syncopes
Idamantes : Id. peur, anxiété, crainte
Exp
osi
tion
Tra
nsi
tion
(m
es. 19
-35)
21- 22, 77-78,
85-86, 172 (4e
temps)-173
actif, léger, motifs séparés tierces Suzanne : Figaro humeur stable, agilité Suspense
- contribue évolution
thème fusée + remplace
suite thème fusée*
- évolution mélo entre :
mes.22,78,86,172-173
mélodie au-dessus thème contrôle de la situation
23-27 (2e
temps), 79-82
lyrique, triples croches Zerlina : DG beauté Suspense
- réponse mes 23-24 / 79-80 aux mes. 25-27 /
81-82
27 (3e temps)-
35, 126-130
notes répétées suivies d'un
développement, broderies
Figaro : Figaro simplicité, côté
pratique, bon sens,
prudence
Suspense
- réponse mes.27 à la
mes.28 (2e temps)
- réponse mes.28 (3e
temps) à la mes.29
- réponse mes.27-29 aux
mes.30-35
- réponse mes.33/128
aux mes.178 et 181****
90
Section Mesures Caractéristiques musicales Personnages Caractérisation Figures dynamiques
Exp
osi
tion
Thèm
e 2 (
mes
. 36
-74)
36-43,131-138 échange de mélodies Pam.+Tam. : Flûte amour Curiosité
44-48, 57-58,
139-144, 145-
148, 153-155
fin abrupte + descente Anna + Ottavio :
DG
choc suivi de réconfort Suspense
- rép. mes.3-4 aux
mes.59-62 + 156-
159******
- rép. mes.44-48 aux
mes.139-155
- rép. mes.40-46/139-
144 aux mes.49-
58/145-155
- rép. mes.40-46 / 49-
58 aux mes.139-
144/145-155
- rép. mes.44-45/49-50
aux mes.139-140/145-
146
- rép. mes.46 et 48 aux
mes.140 (3e temps)-
144
- rép. mes.46 aux
mes.140 (3e temps)-
142
- rép.mes.48 aux
mes.57 et 154
- rép. mes.47-48 aux
mes.57-58
- rép. mes.143-144
aux mes.154-155
- rép. mes.49-50/145-
146 (2e temps) aux
mes. 51-56 /146 (3e
temps) – 153
- rép. mes.51-56 aux
mes.149-153
- rép. mes.51-56/149-
153 aux mes.63-
70/160-167
montée chromatique
51-56, 63-70,
149-152, 160-
167
abondance, grande nombre de notes Osmin : Sérail
vengeance, impulsivité,
colère, rage, jalousie
grand nombre de notes, registre
étendu, vocalises
Elektra : Idomeneo
Blonchen : Sérail
Reine Nuit : Flûte
énergie, richesse,
apparence costaude
59-62,156-159 chromatisme ascendant Marins : Id.
Leporello : DG
pitié
71-74, 118-
120, 168-173
harmonie simple basée sur notes
accord, entrée en canon
Elvira : DG logique, principes,
contrôle de ses désirs
Suspense
- Évolution entre mes.
71-74, mes.118-120 et
mes.168-173**
Dévelo
pp
em
en
t
(mes
.75
-99)
75-76 tonalité de do majeur Monostatos : Flûte effervescence Suspense
Représente évolution
du « thème de la
fusée »
Belmonte : Sérail bravoure
83-94 rythmes courts, phrases courtes
coupées par soupirs, échange du rôle
mélodie/accompagnement
Idamantes : Id
Suzanne : Figaro
Tamino : Flûte
intensité, énergie :
Sturm und Drang
95-99 accords diminués Sarastro : Flûte sagesse, contrôle Suspense
réponse mes.95-99
aux mes. 182-
185*****
91
Section Mesures Caractéristiques musicales Personnages Caractérisation Figures dynamiques
Réexp
osi
tion
(mes
.10
0-1
67) 121-125 saut de sixte suivi descente Tamino : Flûte amour Suspense :
réponse des mes.121-
122 aux mes.123-125
répétition sommet + accord maj.
descendant
Comtesse : Figaro supplie de retrouver
affection
Co
da
(mes
.168
-185)
174-175 doubles-croches, triolets, trille Leporello : DG volubilité incontrôlée Suspense
- mes.15 et 114
annoncent mes.174-175
(évolution du trille)***
176-181 broderie + saut Figaro : Figaro prudence Suspense
- réponse mes.33/128
aux mes.178 et 181****
182-185 accords I-V Ottavio : DG
Elvira : DG
Sarastro : Flûte
équilibre, ordre,
raison, contrôle,
sagesse : malgré
tourment
Suspense
- résolution des accords
diminués mes.95-
99*****
Tableau 7 : Synthèse des analyses du 1er mouvement de la sonate pour piano K.457