Au f i l des Dialogue

Le Cinéma : outil de conflictualisation inter-culturelle ?

Chafik Allal, Julia Petri

formateurs pour adultes en éducation permanente, ONG ITECO1 , Bruxelles

« Peut-on rire de tout ? Et peut-on rire avec tout lemonde ? » Vingt cinq ans après, la question posée parl’humoriste Pierre Desproges reste d’actualité. En touscas, durant les séances des jeudis du cinéma à Bruxelles,cette question est importante et ne concerne pas que lerire. Elle pourrait être reformulée, dans ce contexte-la,de la façon suivante : « Peut-on tout regarder ? Et avectout le monde ? » Si la réponse du cœur voudrait êtrepositive, celle apportée après réflexion est beaucoupplus nuancée et plus complexe à donner.Cette expérience des jeudis du cinéma est, à plusieurségards, intéressante : elle est destinée aux groupes enalphabétisation et en français langue étrangère àBruxelles et ces groupes sont, essentiellement, compo-sés de personnes d’origines sociales populaires et d’ori-gines nationales mélangées et non européennes. Et si,par excès de prudence ou relativisme, on ne voulait passe poser les questions ci-dessus, elles s’imposeraientd’elles-mêmes. Que nous le voulions ou non, regarderplutôt tel film que tel autre, (pouvoir) apprécier plutôtcelui-ci que celui-la n’est pas qu’une question de goût« personnel ». Pas convaincus ? La projection du filmSalut cousin en 2007 a été une fabuleuse occasion pourmontrer qu’on ne peut pas tout regarder dans n’impor-te quelle circonstance. En cause, un passage où Alilo,personnage principal du film débarquant récemment duMaghreb, se retrouve avec une tête de frustré dans unpeep show. Dans la salle, et en pleine projection, desparticipantes se sont levées et ont, ostensiblement, lais-sé voir leur désaccord et leur colère. Suite à ce film, elles

ont même laissé entendre qu’elles ne pouvaient plusfaire confiance à leur formatrice.Bien sûr, on peut dire « on s’en f… » et « si elles n’ai-ment pas, elles n’ont qu’à rester chez elles » (commecertains propos entendus au sujet de femmes voiléespar exemple). En disant cela, on se prive d’opportunitésintéressantes : d’abord, de celles de construire du dialo-gue dans les groupes et, ainsi, de contribuer à la cons-truction du vivre ensemble; ensuite de celles permettantde conflictualiser les situations en vue de mieux seconnaître à partir des lieux d’où on parle et où on vit ;et finalement, de la grande opportunité d’avoir desmoments pour avancer vers les objectifs initiaux duprojet – conscientisation et émancipation. Et la démo-cratie participative vaut le prix consistant à saisir cesopportunités.Sans verser dans l’angélisme, il peut être compréhensi-ble, dans certaines situations extrêmes, d’éluder leconflit et de mettre fin à des attitudes dangereuses dansun groupe. Si ça peut protéger clairement les personnesprésentes, ça produit rarement de grands changementscognitifs. L’explicitation des conflits, prônée par l’édu-cation permanente, facilite l’identification des alliésdans des actions communes contre toutes formes d’i-négalités de richesses et de pouvoir. Et, de notre pointde vue, formateurs et participants aux groupes d’ap-prentissage (ou apprenants) sont des alliés potentielsdans des stratégies d’alliance à construire : l’utilisationde certains films peut s’avérer, peut-être, un point d’en-trée intéressant.

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Dans le numéro de Dialogue précédent, Monique Rosenberg menait une réflexion sur « L’utilisation du cinéma commeoutil pédagogique en alphabétisation d ‘adultes à Lire et Ecrire, Bruxelles », à partir de sa pratique dans le projet « Lesjeudis du cinéma », projet initié par Lire et Ecrire, depuis 2005. Cet article s’inscrit dans le prolongement de cette réflexion.

1 ITECO Centre de formation pour le développement et la solidarité internationale Site : www.iteco.be

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Cinéma et pédagogie du conflitAlors, en plus d’être outil pédagogique et outil deconnaissance culturelle, le cinéma outil de mise enconflit ? Probablement, même si cela est risqué et peutêtre discutable. Si nous devions étayer pour renforcernotre propos, nous proposerions au lecteur de s’attarderun peu sur la base dramaturgique du cinéma : on peutse rendre compte que le conflit2 est à la base de toutedémarche cinématographique. Plus largement, le conflitest au cœur de toute œuvre dramatique. Ainsi, dans unfilm, un des protagonistes vit du conflit – tristesse, mis-ère, malheurs – et, par magie, ça rejaillit sur le specta-teur.3 Par exemple, le personnage de McMurphy4 dansVol au dessus d’un nid de coucou a beau être celui d’unmanipulateur condamné pour pédophilie, on s’identifiefacilement à lui pendant son internement dans l’hôpitalpsychiatrique. Quand une émotion ressentie par le pro-tagoniste – « victime » dans l’histoire du film – est éga-lement ressentie par le spectateur, une identificationimportante peut se créer entre les deux. Et ce phéno-mène d’identification émotionnelle peut avoir desconséquences très compliquées si, en plus, l’identifica-tion avec le protagoniste touche à des zones sensibles« personnelles » chez le spectateur : une femme battueregardant le film Te doy mis ojos pourrait vivre difficile-ment certaines scènes où Pilar, personnage principal, sefait elle-même battre par son mari violent ; un noir,immigré en France et vivant des situations d’exploita-tion, pourrait être touché profondément s’il voyait unfilm sur l’esclavage.5 D’ailleurs, d’autres formes d’ex-pression peuvent produire le même type d’effets.6

On peut se dire que la situation, décrite plus haut, etvécue durant la projection de Salut cousin est du mêmeordre. La réaction des femmes est, peut-être, une réac-tion à la perpétuation des mêmes mécanismes de domi-nation dans lesquels le dominant est toujours dominantet le dominé est au mieux moqué, au pire humilié. La foiradicale en une démocratie participative pousse à recon-naître l’intérêt d’une réaction telle que celle initiée par legroupe d’apprenantes. Elles réagissent parce qu’ellesont l’impression qu’on se moque d’elles à travers le per-sonnage de Alilo.En conséquence de cette réaction, un groupe de travailen « Cinéma et Interculturel »7 a été mis en place pourcomprendre ce qui s’est passé. Deux questions impor-

tantes se posent immédiatement au groupe de travail :qu’est-ce qu’on peut faire d’une telle mise en conflit ?Et comment s’en sortir, dans les groupes d’apprentissa-ge, pour préparer les conflits à venir de telle façon à cequ’ils servent ?

Cinéma et zones sensiblesL’explicitation du conflit a été l’occasion d’approfondirla compréhension d’aspects liés à des zones sensiblesquand nous regardons des films : si les « autres », dansle cas présent des apprenants, ont des zones sensibles(ré)activées en regardant certains films, ça vaudrait lecoup de nous poser la question de nos propres zonessensibles et de leur (ré)activation éventuelle. La premiè-re réaction de plusieurs membres du groupe de travail aété de les circonscrire à la violence explicite et au sexe(et encore... seulement au sens de la pornographie).Nous avons dû puiser dans un large éventail de filmspour que tout le monde soit convaincu que d’autreszones sensibles sont (ré)activables dans certaines situa-tions : ainsi, la projection de Nuit et brouillard d’AlainResnais et l’horreur des camps nazis qui y est montréea été l’occasion de toucher une zone sensible importan-te liée à la mémoire de la Shoah et à la difficulté de cer-tains de regarder explicitement l’horreur du nazisme ;une autre expérience, différemment intéressante, a étévécue lors de la projection d’extraits de Salo, ou les 120jours de Sodome de Pier Paolo Pasolini. C’était l’occasion,pour nous, de nous rendre compte que la projectiond’un simple extrait sur le pouvoir et l’humiliation pou-vait provoquer des réactions émotionnelles extrême-ment fortes et une répulsion quasi physique.Un travail parallèle – entrepris avec un autre groupe deformateurs sur L’esquive de Abdellatif Kechiche – a étél’occasion de noter les (ré)activations de certaines autreszones sensibles allant jusqu’au rejet du film, par les for-mateurs, pour des raisons liées à la « qualité » de la lan-gue dans les dialogues. Si ces exemples sont cités, c’estsurtout à titre d’expériences de détection de zones sen-sibles « inattendues » par des formateurs. On peutcontinuer à décrire des extraits pouvant produire dessituations-problèmes, mais ça aurait un intérêt limité, vuque c’est plus la démarche pédagogique interculturellequi nous paraît intéressante, chaque lecteur se l’appro-priant en fonction de son propre contexte.

2 À la suite de Yves Lavandier dans « La Dramaturgie - mécanismes du récit », nous entendons par conflit tout type de situation ou de senti-ments conflictuels, provoqués par un choc, un heurt se produisant lorsque des éléments, des forces antagonistes entrent en contact et cher-chent à s'évincer réciproquement.3 Pour peu que le film soit bien fait.4 Personnage brillamment interprété par Jack Nicholson.5 Malheureusement, à notre connaissance, il n'y en a pas beaucoup qui sont produits en Europe sur le sujet …6 Par exemple, au sujet de certains passages de la bande dessinée Tintin au Congo, des Congolais en Belgique, peuvent vivre une identifi-cation émotionnelle doublée d'une identification personnelle, source potentielle de souffrances identitaires pénibles, liées à la perpétuationdes rapports de domination. A un point tel qu'un étudiant congolais à Bruxelles, a déposé plainte contre X et contre la société Moulinsart, encharge de l'exploitation commerciale de l'œuvre d'Hergé.7 Groupe de travail initié par Lire et Ecrire Bruxelles et animé par ITECO.

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Une fois que nous en savions un peu plus sur nos zonessensibles par rapport aux images de films, il devenaitintéressant de mieux connaître les zones sensibles desapprenants. Il nous paraissait évident que la premièreapproximation serait grossière et ne servirait qu’à déli-miter le champ des risques possibles. Par exemple, onpeut imaginer que si un groupe est constitué de person-nes « religieuses », il pourrait s’avérer difficile de tenirdes discours critiques sur les religions ; ce qui, pour legroupe de travail, ne signifie pas renoncer à en tenir. Aucontraire, si la programmation d’un film est justifiée parun choix pédagogique et politique, notre démarcheconsiste à expliciter le conflit de la façon la moins fron-tale possible : préparer ensemble le film est l’occasiond’identifier ce que les formateurs voient comme desnœuds potentiels dans les groupes. Le choix des nœudsse fait en groupe de travail à partir de la connaissancequ’on a des groupes en formation.

Le film : source de nœuds potentielsEnsuite, nous essayons de dégager, ensemble, les partiesdu film qui pourraient constituer des nœuds : cela pour-rait être l’attitude d’un personnage (violence), une thé-matique (violence conjugale), un contexte (exploitationdes plus faibles). Une fois ces nœuds dégagés, nousdéveloppons des activités pédagogiques abordant lesthématiques qui y sont liées de façon la plus engloban-te possible. Ainsi, nous ne parlerons pas de violencefaite aux femmes en pays d’Islam, mais plutôt de vio-lence faite aux femmes dans leur cercle familial, en ima-ginant des activités où chacun serait mis à contribution(y compris le formateur) à partir de son vécu propre.Ceci permet de construire du dialogue dialogique et diato-pique8 et pourrait faciliter la connaissance mutuelle etpeut-être le vivre ensemble négocié dans les groupes, àpartir des réalités des gens et en sortant des stigmatisa-tions et des généralisations.Comme l’identification des nœuds est souvent le résul-tat d’une projection sur les apprenants, il se pourrait quece que le groupe de travail imagine s’avère totalementinexact. Les activités liées à ce nœud s’avèrent tout demême utiles car, en plus de leur intérêt pédagogique,elles permettent d’avoir des discussions sur des théma-tiques liées à l’éducation permanente (intérêt politique)d’une part, et elles permettent au formateur et auxapprenants de mieux se connaître, à partir de réalités etnon de fantasmes, d’autre part.Pour illustrer ces propos, je vais donner un exempled’une activité développée dans le cadre de la prépara-tion du film Persepolis. Un des nœuds potentiels dégagéspar les membres du groupe de travail était lié à la repré-

sentation de Dieu sous forme humaine dans le film.Des formatrices ayant des groupes de femmes musul-manes pratiquantes ont signalé la difficulté qu’ellesauraient à voir directement des scènes représentantDieu pendant la projection. Nous avons imaginé unexercice pédagogique où on partait d’une bonne tren-taine d’images incarnant, plus ou moins, l’image deDieu, parmi lesquelles se trouvait celle dans le film.Chacune des apprenantes devait choisir la représenta-tion qui était la plus proche de la sienne, en développantun argumentaire autour de ce choix. L’exercice a étél’occasion de relativiser les représentations de chacuneet de parler de la représentation contenue dans le filmcomme d’une représentation parmi d’autres. Nous nesaurons jamais s’il y avait un nœud autour de ce sujetdans les groupes en question, mais nous savons que laprojection publique du film s’est passée sans aucun pro-blème. La préparation de Persepolis dans les groupes aégalement été l’occasion d’aborder le contexte de larévolution iranienne et de participer à des jeux de rôlesur l’identité socioculturelle de chacun, à partir decourts extraits du film.Bien entendu, la description des activités du groupe detravail en « Cinéma et interculturel » peut continuer surde nombreuses pages, mais à partir de la (relativement)courte mise en bouche, on peut imaginer quelles formesoriginales et créatives peut prendre le travail pédago-gique ayant pour but de dialoguer avant d’aller assister àla projection publique d’un film. Il serait peut-êtretemps de modérer notre enthousiasme et de donner aulecteur quelques synthèses.

Une vision pédagogique en évolutionLa première synthèse concerne notre vision du rôle ducinéma comme outil pédagogique au service de la cons-cientisation et de l’émancipation. Nous sommes partisd’une représentation pédagogique « classique » de cerôle où le formateur choisit un film qui parle aux appre-nants d’une « altérité » – cette altérité pouvant éventuel-lement être un personnage, un sujet ou un thème. Ainsi,le formateur choisit tel film pour parler aux apprenants(éventuellement avec eux) des relations entre tel groupereligieux et tel autre, ou bien de tel sujet. (fig 1) En partant de cette vision, nous nous sommes retro-uvés confrontés à une question importante : si l’appre-nant se trouve, par hasard, être un proche de l’ « autre »(selon certaines appartenances socioculturelles « sensi-bles »), les risques que le film soit pris comme un dis-cours indirect du formateur sur l’apprenant deviennentimportants ; et ce discours peut devenir aussi (peu)bienveillant avec l’apprenant que le film peut l’être avec

8 Le dialogue dialogique met au centre l'« autre » en tant qu'Autre. On ne parle plus d'un objet, mais on parle entre sujets, de « moi à toi » etde « toi à moi ». Il est donc fondamentalement diatopique, c'est à dire qu'il émerge à partir d'un voyage à travers différents topoi (lieux) cultu-rels enracinés dans des croyances différentes et des logoi (logiques) qui y sont liées.

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son alter ego. L’identification possible affaiblit cettereprésentation. Certes, cela peut être l’occasion d’undialogue, mais il serait, à notre sens, de type dialectique.Au lieu de cette représentation, nous préférons celleayant pour objectif de faire « dialoguer » les contextes,ceux du formateur et ceux des apprenants, en organi-

sant des activités pédagogiques permettant à chacund’en parler de là où il vit. L’objectif est de construire ducommun après discussions, échanges, et dialogue dialo-gique et diatopique. Le choc cognitif nécessaire à l’ap-prentissage peut devenir possible.

Une telle vision permet de renforcer le groupe dans samobilisation pour atteindre des objectifs qui lui sontpropres et que les membres renégocient en permanen-ce, à partir et en vue du dialogue dialogique et diato-pique.Pour passer de cette vision à la pratique, il nous a fallumobiliser des moyens de médiation. La méthodologiedéveloppée par Margalit Cohen-Emerique9 pour analy-ser les chocs culturels,10 nous a été d’un grand apport.En particulier, le fait de chercher à identifier les zonessensibles – liées aux films – des formateurs puis celles

des apprenants (à chaque fois à un film précis en parti-culier, puis socialisation des informations et moyenscréatifs pour partager ces informations) est une partieprovenant de sa démarche.Conceptuellement, ces zones sensibles dans le cas dechocs culturels, mais qui se retrouvent dans le cas dechocs liés aux films, peuvent être classées de la façonsuivante :● Les images-guides sont des prescriptions de com-portements ou des attitudes apprises et gardées dans lamémoire. Elles sont souvent non explicitées et sem-

Cinéma

choisit parle à

parle deMoi Formateur

Moi Spectateur

Un «Autre»ami, adversaire,ennemi, inconnu...

Lui/ElleApprenant dans les groupes

Alpha et FLE

Cinéma

choisit parle à parle à

parle deMoi Formateur

Moi SpectateurUn «Autre»ami, adversaire,ennemi, inconnu...

Lui/ElleApprenant dans les groupes

Alpha et FLE

C o n t e x t ede Moi

échange, discussion, «choc» cognitif,...

Contexte deLui/Elle

Contextede L’Autre

Echo-identificationpotentielle

Echo-identificationpotentielle

9 Psychosociologue française ayant travaillé sur les chocs culturels vécus par les travailleurs sociaux dans le cadre de l'exercice de leur pro-fession.10 Une bonne description de cette méthode se trouve dans Antipodes n° 145 sur « Le choc culturel », publié par ITECO www.iteco.be.

fig 1

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blent naturelles et aller de soi : elles concernent l'éduca-tion des enfants, les rôles de la femme, l'honnêteté, lepropre, le dégoûtant ... (par exemple, on peut penser àdes scènes dans La Grande Bouffe…) ● Les archaïsmes sont des modèles de conduitesanciennes, généralement problématiques que l'on a plusou moins réussi à dépasser, soit individuellement soitpar la société en général à travers des avancées collecti-ves (promotion de la femme, libertés individuelles...). Laconfrontation avec des images de films peut semblermettre en danger ces acquis s’il y a phénomène d’iden-tification. On a l’impression de voir dans le film uneimage de nous, régressive, en tous cas qui ne nous cor-respond pas (cas de Salut cousin.)● Les refoulements sont des faits douloureux vécusdans son histoire et gardés dans son inconscient. Ilspeuvent aussi être nourris des interdits dont la famille,le groupe ou la culture a empêché la prise de conscien-ce. Le “retour du refoulé” peut être provoqué par lavision d’images d’un film et faire naître émotion etangoisse (peut être le cas dans Te doy mis ojos.) ● Le contentieux historique vient des faits sociauxconflictuels qui ont eu lieu dans le temps. Les faits del'Histoire restent dans l'imaginaire des peuples (croisa-des, colonisation, esclavage, Shoah, etc.) L'Autre peutréanimer ces souvenirs, directement, à travers des dis-cussions ou des prises de position, ou indirectement enpassant un film qui parlerait de sujets liés à certainscontentieux historiques douloureux (par exemple, le casde Nuit et Brouillard.)

Une grille de vigilance avant deregarder un filmPartant des zones sensibles, nous avons essayé d’ordon-ner les différents niveaux d’analyse : cinéma, intercultu-relle, pédagogique. Pour nous aider d’un guide com-mun, nous avons développé une « grille de vigilance »empruntant en partie aux méthodes d’analyse de film,11

et en partie à la méthode d’analyse des chocs culturels.Cette grille de vigilance se décline de la façon suivante :1. Qui dit quoi ? À qui ? Au sujet de qui ? Comment ?Interroger un film, c’est d’abord en interroger le sujet(Comment on me le dit ? Interroger les moyens, quemet le cinéaste, pour produire et réaliser son film).2. Etre attentif aux phénomènes d’identification (dra-maturgique et identitaire en particulier) pour nous-même et pour les apprenants : ici intervient la questiondes zones sensibles et des images guides.3. Interroger la représentation du monde contenue dansle film (la « morale » du film) et donc en particulier la

projection de « modèles » (politiques, sociaux, écono-miques…): ici intervient la question politique et la ques-tion du contexte.4. Interroger la question des inégalités de pouvoir dansle film : comment la représentation du film peut ren-forcer ou pas ce qui est en jeu dans les groupes avec les-quels nous travaillons ou dans la société ?5. Interroger les effets possibles dans le groupe d’ap-prenants.

La grille de vigilance sert de base pour un exercice, faitindividuellement par chaque membre du groupe de tra-vail, avant la préparation d’activités pédagogiques. Laconstruction de ces activités s’appuie sur des méthodo-logies pour l’utilisation du cinéma comme outil pédago-gique.12 Sans rentrer dans les détails techniques, le for-mateur peut avoir à sa disposition une grille de lectureinterculturelle d’un film, dont les étapes principalessont :

● Exercice sur l’identité : chaque formateur regardel’extrait du film en notant les aspects (et les minutagesdes séquences correspondantes) liés à l’identité: dans lefilm, qu’est-ce qui paraît – parler de l’identité du formateur ou bien à son identi-té socioculturelle (éléments personnels, professionnels,de groupe…) ?– parler de l’identité ou bien à l’identité socioculturelledes apprenants dans les groupes (identités personnelles,professionnelles, de groupe…) ?– parler du contexte (historique, actuel…) des relationsdans les groupes et du contexte global ? ● Qu’est-ce qu’on peut faire émerger du film commethèmes liés à l’interculturel pouvant être des nœudsdans les groupes ? Les thèmes sont à chercher parmi :– Le contexte de l’interaction interculturelle ;– Les zones sensibles (celles des formateurs ou bien cel-les « projetées » des apprenants des groupes) ;● Finalement, partant du film, on construit des activi-tés autour des nœuds dégagés dans le point précédent.Il est souvent intéressant que ces activités incluent desextraits du film, avec ou sans son, ou des passages de labande sonore du film sans les images.

Les activités pédagogiques ont été finalisées ; la prépa-ration dans les groupes a déjà été effectuée ; il est tempsde me trouver une bonne place au milieu de la salle pourla séance de projection. Ca commence. Ah mais jereconnais la voix, c’est Pierre Desproges : « Françaises,Français, Belges, Belges... ». Mais, franchement, peut-on rirede tout ? Et peut-on rire avec tout le monde ? ■

11 En particulier à celles utilisées par Thierry Odeyn, professeur de Cinéma à l'INSAS Bruxelles.12 En particulier celles utilisées par Maria-Alice Médioni et le GFEN.