THÈME DE FRANÇAIS 2012-2013 EN PRÉPA SCIENTIFIQUE

20 fichessur les œuvres au programme

La paroleMarivaux – Les Fausses Confidences

Verlaine – Romances sans parolesPlaton – Phèdre

Sous la coordination deAnouk JURADO et Natalia LECLERC

Par

Matthieu BENNET

Professeur agrégé de Philosophie

Ancien élève de l’ENS Lyon

Céline BOHNERT

Maître de conférences

Agrégée de Lettres modernes

Docteur ès Lettres

Géraldine DERIES

Professeur agrégé de Lettres modernes

Ancienne élève d’HEC

Docteur ès Lettres

Vincent DOLISI

Professeur agrégé de philosophie

Ancien élève de l’ENS Lyon

Anouk JURADO

Professeur agrégé de Lettres modernes

Natalia LECLERC

Professeur agrégé de Lettres modernes

Docteur en Littérature comparée

Interrogatrice en CPGE

Charlotte SIMONIN

Professeur en CPGE

Agrégée de Lettres modernes

Docteur ès Lettres

20 dissertations + 20 résumés Après le fond, la forme

Maintenant que vous connaissez les œuvres,préparez-vous aux épreuves ! Qu’est-ce qu’unebonne dissertation ? Comment faire un bon ré-sumé ? Apprenez la technique grâce à des mé-thodes simples et efficaces. Entraînez-vous sur20 sujets analysés et corrigés en détail.Faites la différence.

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c© H&K 2012Toute reproduction, même partielle, est interdite.Dépôt légal mai 2012ISBN13 : 978-2-35141-265-7 ISSN : 1966-8562

Mode d’emploi

Étudier un thème, c’est partir en exploration d’un territoire inconnu. Les œu-vres au programme y sont des montagnes dont l’escalade permet d’embrasser duregard une portion du thème. Cet ouvrage, c’est le moyen de rendre votre aventureplus rapide, plus agréable et plus pertinente.

– Avant de vous lancer dans une œuvre, lisez notre présentation de l’auteur,de son époque, de ce qu’il a écrit, du genre littéraire qu’il a choisi, de lamême manière que vous vous renseignez sur une région avant de partir envoyage.

– Optez ensuite pour la balade en hélicoptère et laissez-nous vous montrerune vue d’ensemble de l’œuvre, ses grandes idées et ses personnages.

– Utilisez les résumés en accompagnement de votre lecture : lisez d’abord lerésumé du chapitre ou de la scène pour savoir ce qui vous attend, puis letexte de l’auteur, et revenez au résumé comme à un check-point.

Tout au long de votre lecture, n’hésitez pas à annoter aussi bien ce livre que lesœuvres au programme. Construisez votre propre opinion même si vous n’êtes passûr de vous : ce sera valorisé aux concours et vos révisions seront facilitées.

Une fois votre lecture terminée, rassemblez vos souvenirs et cherchez les dif-férences de point de vue et les points communs entre les œuvres. Vous pourrezalors aborder les fiches de synthèse à la fin de cet ouvrage : faites-vous une idéesur le thème qu’elles abordent puis comparez vos réponses aux nôtres.

Jamais un outil aussi complet et synthétique n’avait été mis à la dispositiondes prépas : 30 pages par œuvre, 30 pages pour 10 fiches de synthèse. Grâce à celivre, l’efficacité de votre travail sera décuplée. Le thème deviendra clair et voussaurez tout de suite ce qu’il faut retenir des œuvres au programme.

L’ensemble de l’équipe vous souhaite un bon travail et une belle réussite auxconcours.

5

Sommaire

Mode d’emploi 3

Fiche n◦1 Comment étudier une œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

Fiche n◦2 Les mots pour le dire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Les Fausses Confidences

Fiche n◦3 Marivaux et son œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12Marivaux dans son temps 12Le théâtre de Marivaux 15Les Fausses Confidences 18

Fiche n◦4 Vue d’ensemble des Fausses Confidences . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20L’intrigue 20Structure de l’œuvre 23Les personnages 26

Fiche n◦5 Résumé des Fausses Confidences . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31Acte I : la mise en route du stratagème 31Acte II : mises en danger et déclarations 35Acte III 39

Romances sans paroles

Fiche n◦6 Verlaine et son œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42La vie de Verlaine 42De quelques influences poétiques 44Un art pictural : Verlaine impressionniste 46Un art musical : « De la musique avant toute chose » 47

Fiche n◦7 Vue d’ensemble de Romances sans paroles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49Romances sans paroles 49La représentation de l’espace 52Des romances « sans paroles » ou la difficulté de se dire 53L’amour ou les hésitations d’une âme 56

6 SOMMAIRE

Fiche n◦8 Analyse linéaire de Romances sans paroles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58Ariettes oubliées 58Paysages belges 63Birds in the night 65Aquarelles 67

Phèdre

Fiche n◦9 Platon et son œuvre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71Platon : la parole philosophique, sa difficulté et ses ennemis 71L’œuvre 73

Fiche n◦10 Vue d’ensemble de Phèdre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78Logos, parole et pensée 78L’amour et la parole 79L’art de la parole : rhétorique, dialectique 80L’unité du Phèdre 82Parole inspirée et discours mythique 83

Fiche n◦11 Résumé de Phèdre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84Partie 1 : amour du discours et discours sur l’amour 84257c-fin : la parole rhétorique et la parole philosophique 91

Fiches thématiques

Fiche n◦12 Parole et amour, amour de la parole 100

Fiche n◦13 Parole et vérité 103

Fiche n◦14 Parole et jeu 106

Fiche n◦15 Parole et masques 109

Fiche n◦16 Qui parle ? 112

Fiche n◦17 Parole et action 115

Fiche n◦18 Parole, imagination et création 118

Fiche n◦19 Parole et mouvement 121

Fiche n◦20 Les limites de la parole 124

Index. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

20 FICHE N◦ 4

Vue d’ensemble des Fausses Confidences

1 L’intrigue

Dorante, jeune fils de bonne famille, mais pauvre, est tombé amoureux d’Ara-minte, une jeune, belle et riche veuve, en la voyant sortir de l’opéra. Ce coup defoudre l’a poussé à s’enquérir de son nom, puis, avoue-t-il, à la faire suivre partoutpar son valet, Dubois (I,14). Lorsque le rideau se lève, Dorante espère se faire em-baucher comme intendant d’Araminte, dont Dubois est devenu le valet, et dontson oncle Rémy est l’avocat1. Le valet, qui vient discuter avec son maître avantque celui-ci ne rencontre Araminte, a mis au point un stratagème, un vrai dispo-sitif théâtral – chez Molière on eût appelé cela une fourberie – qui doit conduireAraminte non seulement à se laisser séduire par Dorante (la proximité de l’in-tendant, s’il lui plaisait et si elle n’était pas trop vertueuse, suffirait à cela) maisencore à l’épouser (I,2). Ce dispositif se déploie tout au long du reste de la pièceet conduit à une fin heureuse pour les deux stratèges. Le premier pion avancé parDubois, est de demander à Dorante de se faire apprécier de Marton, la suivanted’Araminte (I,2).

En cela, Dorante est bien aidé par son oncle Monsieur Rémy, qui, lorsqu’il ar-rive, a déjà en tête de faire épouser Marton par Dorante une fois qu’il l’aura casécomme intendant – en effet, les pères de Marton et Dorante se connaissaient,ils sont de même milieu, et ont, pense-t-il, les mêmes espérances (I,3–5). Mon-sieur Rémy, sorte de Dubois sans finesse, se met tout de suite à semer des grainespour son plan, en racontant à Marton qu’elle s’est fait remarquer de Dorante alorsque celui-ci rendait visite à son oncle, et en proclamant devant eux les raisons so-ciales qui devraient les rapprocher. Araminte voit ensuite Dorante la saluer ; il luifait bon effet, et elle lui offre immédiatement la place d’intendant qu’il convoite,alors qu’elle sait qu’une autre de ses connaissances veut lui présenter un candidat(I,7). Il s’avère que cette connaissance n’est autre que le Comte Dorimont, à quiMadame Argante, la mère d’Araminte, voudrait bien voir sa fille mariée, si bienqu’elle n’est pas contente de voir que sa fille vient d’éviter d’accepter le servicequ’il veut lui rendre ; elle est d’autant plus mécontente que l’intendant choisi, Do-rante, s’avère refuser d’intriguer en faveur du mariage de sa fille – du moins en

1 À l’époque de Marivaux, le procureur – c’est ainsi que M. Rémy est décrit dans Les Fausses Confi-dences – n’était pas, comme aujourd’hui, le représentant du Ministère public, mais un juriste à quises clients donnaient procuration pour les représenter en justice, c’est-à-dire, à peu près, en langagemoderne, un avocat.

VUE D’ENSEMBLE DES Fausses Confidences 21

faveur de ce mariage. En effet, outre le prestige du rang du Comte, une des raisonspour un mariage entre Araminte et Dorimont est de leur éviter de régler un diffé-rend qui les oppose devant les tribunaux. Dorante, chargé de vérifier quels sontles droits d’Araminte, promet de lui répondre honnêtement, et refuse la demandede Madame Argante de dire à Araminte qu’il vaut mieux pour elle se marier quese risquer à un procès (I,10). Il apprend aussi que Marton, qui s’est décidémententichée de lui, est payée par le Comte pour faire aboutir ce mariage.

Dubois entre dans la pièce alors que Dorante assure Araminte de son hon-nêteté. Il montre que Dorante ne lui est point inconnu, alors que ce dernier faitmine de montrer son mécontentement d’être vu de lui. Araminte, piquée de curio-sité, demande des explications à son valet, qui lui explique avec toute l’obligeancedu monde qu’il servait auparavant Dorante mais qu’il l’a quitté quand sa passionpour une dame – elle-même – est devenu par trop gênante, le maître l’obligeantà suivre la dame dans toute la ville et ayant fini par manquer le battre en décou-vrant qu’il n’était pas obéi. Dubois présente tout cela comme une mise en garde etrecommande à Araminte de se débarrasser de l’intendant, ce qu’elle ne veut pasfaire tout de suite. En revanche elle lui demande, puisqu’il faut qu’elle le garde unpeu, si ce secret risque de s’ébruiter ; il lui assure que non (I,13–14). Quand mêmeinquiète, elle cherche à chasser tout de suite Dorante en prétextant son mariageavec le Comte qui lui a trouvé un intendant qu’elle se doit de prendre, mais cèdedevant sa détresse (I,15). Dorante peut donc continuer son travail et assurer à Ara-minte qu’elle ne risque rien d’un procès du Comte. Dubois, quant à lui, essaie defaire remarquer à Marton que Dorante est peut-être un intrigant, consolidant oupréparant sa propre crédibilité d’ennemi de l’amoureux (I,16).

Sur ce, coup de théâtre : Monsieur Rémy vient chercher son neveu pour luifaire quitter sa place d’intendant, dont il n’a plus besoin car une très riche veuvevient de le faire demander en mariage. Dorante tient ferme, et tout cela est admiréd’Araminte. Monsieur Rémy, qui, quant à lui, croit son neveu amoureux de Mar-ton, le prend pour un fou – et resserre encore le lacet qui prend Marton au piège,en lui racontant l’épisode, devant Dorante, lequel ne la désabuse pas et la laissecroire qu’il refuse ce mariage afin de l’épouser, elle (II,2–3). Le Comte apparaîtenfin, juste à temps pour le déclenchement de la manœuvre principale : arrive ungarçon qui cherche à remettre le portrait d’une dame à un monsieur. Le seul mon-sieur présent niant que le portrait soit pour lui, Marton se convainc qu’il est d’ellepour Dorante, et se le fait remettre, ce que Dorante apprend d’elle et Aramintedu Comte. Araminte, inquiète, apparaît pour tirer l’affaire au clair, et insiste pourouvrir la boîte, qui renferme bien un portrait, mais d’elle et non de Marton. Cettedernière en ressort humiliée mais éclairée – en effet, comme Dubois a préparé leterrain, elle sait, comme Araminte, à qui il revient (II,4–9).

42 FICHE N◦ 6

Verlaine et son œuvre

1 La vie de Verlaine

Paul Verlaine naît le 30 mars 1844 à Metz. Son père, capitaine de l’armée fran-çaise, a cinquante ans, sa mère en a trente-deux. La naissance de Paul, qui survientaprès douze ans de mariage et trois fausses couches, est vécue comme un mi-racle : l’enfant, choyé, devient vite tyrannique. En 1849, la famille s’installe à Paris.Durant ses études au lycée Condorcet, Verlaine est un bon élève. En quatrième,il découvre la poésie, lit beaucoup et écrit ses premières œuvres, des nouvelles« sous-marines » à la façon d’Edgard Poe et des vers « obscéno-macabres ». Il de-vient alors un adolescent ricaneur, obsédé par sa laideur, souffrant de solitude, quise distrait dans les lectures pornographiques et les poèmes orduriers mais lit avecadmiration Les Fleurs du Mal de Baudelaire, publiées en 1857. Il adresse ses pre-miers vers « sérieux » à quelques poètes de renom, dont Victor Hugo. On y pressentune dualité qui lui sera caractéristique : une tension entre son aspiration à un étatde paix et de pureté intérieures qui se heurte à ses penchants pour le désordre etles tentations destructrices.

À dix-huit ans, après son baccalauréat, il s’inscrit, pour faire plaisir à ses pa-rents, à la faculté de droit. Mais il délaisse rapidement l’université pour les cafésdu Quartier latin. L’alcool donne de l’assurance à ce jeune homme timide et ré-servé. En 1864, il est fonctionnaire dans les bureaux de la Ville de Paris. Il fréquenteles cercles littéraires parnassiens, écrit ses premiers articles critiques, ainsi que denombreux poèmes qui seront publiés en 1866 dans Poèmes saturniens, puis Fêtesgalantes, en 1869. Ces recueils témoignent de sa recherche d’une poésie nouvelle,en même temps qu’ils expriment les démons intérieurs de l’artiste : l’alcoolismeet son addiction à l’absinthe, ses crises d’extrême violence (en 1867, il manquede tuer sa mère), ses souffrances les plus intimes comme la mort de son père,en 1866, et surtout la mort de sa cousine Élisa, pour laquelle il nourrissait une pas-sion interdite. Sa nature instable le rend incapable de résister « au vent mauvaisqui l’emporte » et, derrière la fantaisie et la sensualité gracieuse des personnagesdes Fêtes galantes, c’est « un point de mélancolie quelque peu féroce » qui perce.

En 1869, Verlaine compose un opéra-bouffe, en collaboration avec le musicienCharles de Sivry. Il tombe éperdument amoureux de la demi-sœur du composi-teur, une jeune fille de quinze ans, Mathilde Mauté. La famille du poète, inquiète

VERLAINE ET SON ŒUVRE 43

de ses penchants pour l’alcool et l’homosexualité, va tout faire pour favoriser leurmariage. Pendant leurs fiançailles, Verlaine écrit La Bonne Chanson, recueil danslequel il livre sa passion pour sa jeune fiancée. Le mariage est célébré le 11 août1870. La France est en guerre contre la Prusse depuis le 18 juillet. La première an-née conjugale du couple coïncide donc avec les heures sombres de la chute duSecond Empire, la proclamation de la Troisième République, du siège de Paris,l’organisation et la répression de la Commune pour laquelle le poète nourrit unegrande sympathie.

Mais Verlaine s’ennuie aux côtés d’une femme petite-bourgeoise et routinière.Il n’écrit plus, perd son emploi à la Ville ; le couple vit chez les parents de Mathilde.Verlaine devient agressif : plus d’une fois, imbibé d’alcool, il se montre violent en-vers sa femme. À la fin du mois d’août, il reçoit une lettre expédiée de Charlevilled’un jeune inconnu appelé Arthur Rimbaud. Le jeune homme s’y plaint de sa vieinsupportable et lui envoie quelques poèmes. La réponse ne tarde pas : « Venezchère grande âme, on vous appelle, on vous attend ». Les deux hommes entamentune relation passionnée dans laquelle se mêlent séduction amoureuse et intellec-tuelle. Verlaine est ébloui par la nouveauté et l’ambition de l’entreprise poétiquemenée par Rimbaud. Il délaisse son épouse et ne témoigne que de l’indifférencelors de la naissance de son fils. Mais la relation des deux hommes suscite rapi-dement le scandale. Malgré plusieurs tentatives de réconciliation avec Mathilde,c’est la rupture : en juillet 1872, entraîné par Arthur, il part pour la Belgique, puispour l’Angleterre.

La relation entre les deux hommes est pourtant loin d’être harmonieuse. Trèsvite, Rimbaud se lasse de la « vierge folle », du « pitoyable frère », et se plaît à in-venter mille raffinements pour humilier son amant. Verlaine, lui, est rongé parle remords et se reproche d’avoir abandonné femme et enfant. Les deux poètesne parviennent à vivre ni l’un avec l’autre ni l’un sans l’autre. Lors d’un séjour àBruxelles, marqué par de longues beuveries et de violentes disputes, alors qu’ilest ivre et désespéré, Verlaine tire deux coups de pistolets sur Rimbaud et le blesselégèrement au poignet. Il est écroué. Ainsi s’achèvent ces quelques mois de confu-sion : c’est cette errance géographique et personnelle que le poète retranscrit dansson recueil Romances sans paroles, qui paraît en mars 1873 alors qu’il est en pri-son.

Cet univers carcéral apporte paradoxalement l’apaisement dont le poète a be-soin : une sensation de sécurité, une protection contre ses penchants au désordreet à la destruction. Il s’apaise, partage son temps entre l’étude de l’anglais et l’écri-ture de nouveaux poèmes. Dans un profond repentir, il se tourne vers la foi catho-lique, élan religieux qui inspire le recueil Sagesse, publié en 1880 tandis que, libéréet revenu en France, il exerce comme professeur à l’institution Notre-Dame deRethel.

84 FICHE N◦ 11

Résumé de Phèdre

Le dialogue peut être divisé en deux parties de longueurs égales. La premièreporte principalement sur l’amour (227a-257b). La seconde se consacre plus spé-cifiquement à la rhétorique (257b-279c).

1 Partie 1 : amour du discours et discours sur l’amour

Le prologue (227a-230e)

Socrate rencontre Phèdre à la sortie d’Athènes, et s’enquiert de sa destination.Phèdre lui répond qu’il va prendre l’air à la campagne après avoir passé la matinéeà écouter le rhéteur Lysias faire une démonstration en privé de son art oratoiredevant une assemblée de curieux (comme c’était la coutume chez les rhéteurs).Il explique aussi que son discours était un blâme de l’amour, prononcé par unhomme désireux de s’attirer les faveurs d’un beau jeune homme, en le persuadantqu’il vaut mieux accorder celles-ci à un homme dépourvu de sentiments plutôtqu’à un homme amoureux. Cela pique au vif la curiosité de Socrate, « amoureuxdes discours » (228c), qui enjoint Phèdre de lui répéter ce qu’a dit Lysias. S’ensuitun petit jeu au cours duquel Phèdre se fait d’abord prier, puis accepte de restituerde mémoire les propos de Lysias, avant que Socrate ne s’aperçoive qu’il en a letexte sur lui, et ne lui demande de le lire. Phèdre y consent, et ils quittent tous deuxle chemin pour suivre une rivière, l’Ilissos, ce qui leur donne l’occasion d’évoquerle mythe de Borée et d’Orythie. Ils finissent par atteindre un platane ombrageux,près duquel se trouve un petit sanctuaire dédié aux nymphes, divinités du lieu. Ilss’installent au pied de l’arbre et Phèdre fait la lecture du texte.

On commence ainsi le dialogue par un prologue inhabituellement long, où leséléments du décor et les relations entre les personnages sont détaillés, et qui ins-talle une atmosphère de poésie bucolique. Il ne s’agit pas d’un simple artificeintroductif, car ces notations sont signifiantes par rapport à ce qui va suivre. Lecadre champêtre d’abord, anormal chez Platon dont tous les autres dialogues sedéroulent en ville : il symbolise ici le projet d’un retour à la nature « naïve », àl’écart des artifices de la civilisation urbaine faussement savante dont Lysias estun représentant. La discussion autour du mythe de Borée et Orythie va dans lemême sens : Socrate y récuse la pertinence de la lecture historique des mythes,qui n’y voit que les échos déformés d’événements réels. Contre elle, il se « fie à lacroyance générale », se met à l’écoute du mythe et cherche à en tirer une leçonmorale. Il se place ainsi du côté de ces hommes « naïfs » des anciens temps (qu’ilévoquera en 275b), contre ses contemporains « excessivement habiles » (229d) qui

RÉSUMÉ DE Phèdre 85

ne savent pas entendre la vérité transmise par la tradition orale. On a là une pre-mière valorisation de la parole vivante contre le faux savoir des hommes de l’écrit,et une défense anticipée du recours au mythe dans le second discours de Socrate.D’autre part, la nature est dépeinte comme un lieu enchanté, habité par les dieuxet les nymphes, qui vont posséder Socrate et l’inspirer au moment de prononcerses discours ; elle est donc le cadre approprié pour un dialogue qui va porter surl’amour et la philosophie comme manifestations d’un désir de s’élever au divin.Enfin, le thème de l’amour imprègne d’emblée la relation entre Socrate et Phèdre(avec Socrate dans la position du poursuivant) et la question de la parole, les deuxpersonnages étant présentés comme amoureux des beaux discours.

Le discours de Lysias (230e-234c) et sa critique par Socrate (243d-237a)

La thèse de Lysias est que l’homme qui n’est pas amoureux est supérieur entous points à l’homme amoureux, et qu’il est donc plus raisonnable d’avoir le pre-mier comme amant plutôt que le second. Thèse évidemment paradoxale, et ducoup propice à une démonstration d’habileté rhétorique visant à impressionnerl’auditoire. En toile de fond, il y a tous les enjeux de la relation pédérastique entreun homme mûr (l’éraste) et un jeune adolescent (l’éromène) dans la Grèce an-tique. L’éraste y joue à la fois un rôle d’initiateur sexuel, de père de substitutionet de formateur vis-à-vis de l’éromène. Il complète son éducation, lui apprendles bases de son rôle de citoyen, et l’introduit dans le monde des adultes. D’oùl’importance d’avoir un amant de qualité, et l’insistance de Lysias sur les béné-fices sociaux et moraux d’une relation avec un homme maître de lui-même, parcontraste avec les excès et l’inconstance du passionné. L’amour est ainsi présentécomme un délire dégradant qui fait perdre le sens de la mesure.

Malgré ce fil directeur, le discours est pourtant peu structuré, comme le feraremarquer Socrate (263d-264c). Il paraît commencer au milieu de la discussion(« De ma situation te voilà informé... »), juxtapose les arguments sans les hiérarchi-ser logiquement ni suivre un plan, et surtout ne repose sur aucune définition ini-tiale de l’amour (qui aurait permis de fonder et d’organiser les arguments). D’oùune impression globale de répétition et d’arbitraire dans la succession des idées.On a là un logos qui n’est pas « composé comme un être vivant » (264c). De plus,il est figé dans un texte écrit, fait pour être appris et par cœur (ce que Phèdre étaiten train de faire, cf. 228c) et répété mécaniquement. Ces traits en font ainsi uneparole morte et stérile, qui n’est pas capable de nourrir l’âme de celui qui le re-çoit mais seulement de l’étourdir par ses effets stylistiques. Quant au fond, il nes’enracine dans aucune expérience de ce qu’il stigmatise, puisque l’homme qui leprononce n’est pas amoureux, et ne connaît donc pas vraiment ce dont il parle.Il donne dès lors une image faussée de l’amour, qui prône une sexualité dépour-vue de sentiments au nom d’une raison froidement tempérante et calculatrice.

FICHE N◦ 13 103

Parole et vérité

1 Marivaux : dire la vérité et parler vrai

La parole comme lieu de la tromperie

La pièce de Marivaux repose sur une intuition forte : la parole est le lieu detoutes les tromperies. Le mensonge, le secret, la simulation n’existent que par lebiais d’une parole d’autant plus lourde de conséquences qu’elle peut prendre sesdistances avec la vérité. Son pouvoir est celui du masque : il montre et cache à lafois ; il peut se faire passer pour la vérité ou faire croire qu’il y a une autre vérité.Ce masque est d’autant plus puissant, qu’il est trop souvent pris pour la véritéelle-même. L’épisode de la boîte1 illustre parfaitement cette problématique de laparole comme masque.

Sincérité, mauvaise foi et révélation

L’intrigue de la pièce repose sur le jeu de la sincérité et du mensonge. Chaquepersonnage veut dissimuler ses pensées et percer à jour les tromperies des autres.Dans un monde où chacun ment, y compris soi-même, il est particulièrement dif-ficile de savoir qui est sincère, et quand. Le problème est redoublé par le fait quechacun peut se mentir à soi-même et faire preuve de mauvaise foi : Araminte es-père ainsi détourner Dorante d’elle en... le gardant à ses côtés2. D’un autre côté,la vérité des sentiments peut se révéler dans la parole, et c’est malgré elle qu’Ara-minte avoue qu’elle aime Dorante, avant de l’assumer sciemment et publique-ment.

La valeur de la vérité

On pourrait penser que pour l’homme, la vérité est une valeur en soi, quenous voulons dire et savoir la vérité. Peut-être est-ce le cas, puisque Dorante fi-nira par tout avouer. Et pourtant, n’est-ce pas la peur de perdre l’amour qui lepousse à avouer ? Et lui qui s’indignait de voir Marton préférer l’argent à la vérité,ne préfère-t-il pas l’amour à la vérité ? Avant d’atteindre la vérité, il faut pouvoir

1 II, 9 2 I, 16

104 FICHE N◦ 13

compter sur la sincérité de l’autre, et c’est donc la confiance qui est la premièredes valeurs mises en jeu dans la parole.

Passages clés : I, 6 ; I, 10 ; I, 11 ; I, 16 ; II, 2 ; III, 12

2 Platon : pas de bonne parole sans amour de la vérité

Les illusions de la rhétorique

Socrate commence par marquer nettement la distance entre le discours in-téressé par la vérité et celui qui s’en tient aux apparences. Alors que la vérité estla norme première de l’usage philosophique de la parole, la vraisemblance est lanorme de la rhétorique. Cette dernière n’a aucun égard pour la vérité : son but estde produire la croyance des individus ou des foules par l’usage de toutes les res-sources offertes par le langage. Ce manque de respect pour la vérité est un motifsuffisant pour condamner la parole rhétorique ou sophistique : dans la hiérarchiedes âmes humaines, le rhéteur vient juste avant le tyran.

La primauté de la vérité sur l’efficacité

Mais Socrate affine sa critique de la rhétorique en notant que le bon rhéteur,s’il veut être sûr de ses effets, doit au moins savoir un minimum de choses. Com-ment pourrait-il persuader s’il ne connaissait pas bien la vérité des choses, s’ilétait ignare en psychologie et inapte à utiliser toutes les ressources du langage ?Il y a donc deux usages de la parole, même chez le rhéteur : selon qu’on possèdeou non la vérité, la parole sera ou non efficace.

La philosophie comme parole qui vise la vérité

Pour Socrate, seule la pensée peut être vraie. La vérité n’est atteinte que si l’onest capable de refaire le chemin qui prouve une proposition, qui fait sentir la jus-tesse d’une définition. De ce point de vue, toute fixation écrite ou orale de la véritéest une trahison : seul le mouvement intellectuel fait d’une vérité qu’elle méritece titre. Par conséquent, il existe bien une parole utile à la vérité. C’est la parolephilosophique : parole écrite qui permet à la mémoire de reprendre pied ; paroleorale qui, par le dialogue, permet à l’individu d’accoucher de la vérité qu’il abriteparfois sans le savoir. Ce qui est donc important pour la parole, c’est qu’elle soit lefait d’une pensée active et motivée par le seul amour de la vérité.

Passages clés : 247c-249c ; 248d-e ; 259e-260e ; 261e-262e ;264c-264d ; 268a-269d ; 272d-273a ; 274c-275c ; 276a-d

PAROLE ET VÉRITÉ 105

3 Verlaine : la vérité supérieure de la parole poétique

La vérité intime proche de l’ineffable

En promettant des « romances sans paroles », Verlaine promet des émotions,des pensées dégagées d’une parole qui se présente alors comme un carcan. La pa-role serait mortifère, anesthésiante pour la pensée émue du poète. Bien entendu,ce n’est pas la vérité scientifique qui est ici visée et qui justifie que l’on écarte lesparoles. C’est au nom de la vérité des sentiments, de l’expérience vécue qu’il fauts’éloigner du langage. C’est la vérité intime qui est désignée comme une formed’ineffable. Pourtant cette vérité trouve bien une façon d’être dite, puisqu’elleaboutit à ces poèmes qui lui donnent sens.

Parole poétique et paroles prosaïques

Ce n’est donc pas la parole en tant que telle qui est mise à l’écart, mais un cer-tain usage de la parole, prosaïque. C’est le langage dans ce qu’il a de commun,de quotidien. Si des poèmes peuvent être dits sans paroles, c’est qu’il y a une pa-role qui se rapproche de la musique, art réputé le plus proche de la pensée émueparce qu’il retranscrit les mouvements du cœur et non la grammaire de la penséerationnelle.

La parole de l’incertitude et de la nuance

S’il y a une vérité de la parole poétique pour Verlaine, c’est dans la mesure oùelle atteint sa propre limite, arrivant à signifier et à fixer dans des mots ce qui n’apas de contour très défini. Le poème est un pari risqué où il s’agit de donner formesensible à ce qui est senti comme à la limite de l’informe. Comment en effet êtrefidèle à une vérité qui est de l’ordre de l’incertain, si ce n’est en poussant le langagevers tout ce qui lui fait perdre ses apparences de certitude ? Les interrogations,les confusions permettent de faire vaciller les identités et de mettre en avant legoût des apparences confuses qui est celui des Romances sans paroles.

Passages clés : Ariettes I, III, IV, VII, VIII ; « Charleroi » ; Birds in the night

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Index

Amour . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44Anibal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13A Poor Young Shepherd . . . . . . . . . . . 68Aquarelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46, 51, 67Ariettes oubliées . . . . . . . . . . . . . . . 50, 58Arlequin poli par l’amour . . . . . . . . . 13Austin, J. L. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Baudelaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45Beams . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69Birds in the night . . . . . . . . . . . . . . 51, 65Bruxelles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64

C’est le chien de Jean de Nivelle . . . 61C’est l’extase langoureuse . . . . . . . . . 58Charleroi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63Chevaux de bois . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64Child wife . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

Dans l’interminable ennui de laplaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Eutyphron . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Félicie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Fêtes galantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

Gorgias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73, 102Green . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

Il pleure dans mon cœur . . . . . . . . . . 59

Jadis et naguère . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47Je devine à travers un murmure . . . 58

La bonne chanson . . . . . . . . . . . . . 43, 65

Lachès . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74La colonie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18La double inconstance . . . . . . . . . . . . .13La mère confidente . . . . . . . . . . . . . . . . 13La nouvelle colonie . . . . . . . . . . . . . . . . 18La république . . . . . . . . . . . . . 71, 90, 118La seconde surprise de l’amour . . . . 13La surprise de l’amour . . . . . . . . . . . . .13La vie de Marianne . . . . . . . . . . . . . . . . 13Le banquet . . . . . . . . . . . . . . . .74, 79, 101Le cabinet du philosophe . . . . . . . . . . 13L’école des mères . . . . . . . . . . . . . . . . . . .13Le jeu de l’amour et du hasard . . . . . 13Le legs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Le paysan parvenu . . . . . . . . . . . 13, 102Le piano que baise une main frêle . 60L’épreuve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Le prince travesti . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13Les fausses confidences . . . . . . . . . 13, 20Les fleurs du mal . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45Les lois . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Le sophiste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74, 98Le spectateur français . . . . . . . . . . . . . 13L’heureux stratagème . . . . . . . . . . . . . . 13Lieder Ohne Wohrte . . . . . . . . . . . . . . 126L’île de la raison ou les petits hommes

18L’île des esclaves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13L’Iliade travestie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12L’indigent philosophe . . . . . . . . . . . . . 13L’ombre des arbres . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Malines . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65Marivaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12, 20, 31Mendelssohn . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126Ménon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Molière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

128 INDEX

Ô triste, triste était mon âme . . . . . . 61

Parallèlement . . . . . . . . . . . . . . . . 44, 100Parménide . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Paysages belges . . . . . . . . . . . . . 46, 50, 63Phédon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .74Phèdre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71, 78, 84Platon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .71, 78, 84Poèmes saturniens . . . . . . . . . . . . . . . . 42Protagoras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Quand dire, c’est faire . . . . . . . . . . . . . 11

Réflexions . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Romances sans paroles . . . . . 43, 49, 58

Sagesse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43, 52, 70Spleen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67Streets . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

Tartuffe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30Télémaque travesti . . . . . . . . . . . . . . . . 12Théétète . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74Timée . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Verlaine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42, 49, 58

Walcourt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63

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