la question du « jeanne-marie gustave, journaliste au magazine télérama 211 edwin brys, formateur...

Ecole Nationale Supérieure Louis Lumière

Section SON 2008

La question du « je »

Traiter de l’intime dans le documentaire radiophonique

Mémoire de fin d’études

rédigé sous la direction de

Christian Canonville et Kaye Mortley

par

Julie Roué

Membres du jury :

Christian Canonville

Kaye Mortley

Jean-Louis Berdot

JUIN 2008

Julie Roué Mémoire de fin d’études ENSLL SON2008 Traiter de l’intime dans le documentaire radiophonique 1

Merci

à Maëlla, qui m’a offert sa voix et ses heures sans compter

à Kaye Mortley et Christian Canonville, pour leur soutien constant et leurs conseils

à Edwin Brys, Christophe Deleu, Jenny Saastamoinen, Irène Omelianenko, Mehdi Ahoudig,

Charlotte Mareau, Frédérique Pressmann, Claire Zalamansky, Inès Léraud, Silvain Gire,

Anna Szmuc et Anne-Marie Gustave, pour leur expérience et leur gentillesse

à Manoushak Fashahi et Michel Creïs, pour leur accueil

à Florent Fajole, pour ses conseils et sa disponibilité

à Michèle Borghi, pour le prêt de ses livres

à Michèle Bergot, pour la correction

à mes parents, qui m’ont relue attentivement

à mes camarades de Son 2008, pour leur soutien et leur amitié pendant ces quelques mois…


Table des matièresIntroduction 5

PREMIERE PARTIE : EXPRIMER L'INTIME DANS LE DOCUMENTAIRE RADIOPHONIQUE ............................................................................................................... 8

La Radio, lieu privilégié de l'intime ................................................................................................................................. 8 La radio, un média intime .............................................................................................................................................. 8 Petite histoire de l’intime à la radio .............................................................................................................................. 12

La place de l'auteur en radio .......................................................................................................................................... 15 Les acteurs du documentaire ........................................................................................................................................ 15 L'auteur et la création radiophonique ........................................................................................................................... 18 Ubiquité et omnipotence de l'auteur dans le documentaire radiophonique .................................................................. 21

Le dévoilement de l'intime, une tendance actuelle ....................................................................................................... 25 Individualisme et vie privée ......................................................................................................................................... 25 Autofiction et mise en scène de soi .............................................................................................................................. 28 Parler de soi en parlant des autres ................................................................................................................................ 34 Du regard d'auteur au narcissisme ................................................................................................................................ 38

La forme documentaire : champ et limites ................................................................................................................... 40 Différentes formes de documentaire intime ................................................................................................................. 40 Une forme particulière : le journal intime .................................................................................................................... 44 Limites du documentaire .............................................................................................................................................. 46

DEUXIEME PARTIE : ENREGISTRER SES PROCHES .................................................. 50

Les thèmes du documentaire intime .............................................................................................................................. 50 Documentaires de société ............................................................................................................................................. 51 Partager un moment, un sentiment ............................................................................................................................... 53 L'auteur au centre de son documentaire : la question des origines .............................................................................. 56

Des relations interpersonnelles complexes .................................................................................................................... 60 Ecoute et empathie ....................................................................................................................................................... 60 Mise en scène et jeux de dupes .................................................................................................................................... 62 Projections et transferts ................................................................................................................................................ 68

Questions d'éthique ......................................................................................................................................................... 72 La responsabilité de l'auteur ......................................................................................................................................... 72 Violence secrète du microphone .................................................................................................................................. 75 Le contrat : limites et conséquences ............................................................................................................................. 77

Avant et après le tournage .............................................................................................................................................. 80 Du désir à l'idée ............................................................................................................................................................ 80 Motivations et conséquences ........................................................................................................................................ 83 Une forme de thérapie ? ............................................................................................................................................... 87

Ecriture et distanciation ................................................................................................................................................. 91 Le scénario ................................................................................................................................................................... 91 Différences et points communs avec la fiction ............................................................................................................ 94 Une forme alternative : le documentaire-fiction .......................................................................................................... 97

TROISIEME PARTIE : TRANSMETTRE ET PERCEVOIR L'INTIME ............................. 101

La présence de l'auteur, de l'enregistrement à la composition ................................................................................. 101 La prise de sons .......................................................................................................................................................... 101 La post-production ..................................................................................................................................................... 105


Le non-dit ................................................................................................................................................................... 111

La place de l'auditeur ................................................................................................................................................... 114 Un auditeur actif ......................................................................................................................................................... 114 La relation triangulaire auditeur-auteur-personnage .................................................................................................. 116 Auditeur fictif, auditeur réel ....................................................................................................................................... 121

Intérêt et excès de l'intimité dans le discours radiophonique ................................................................................... 124 S'inscrire dans le monde ............................................................................................................................................. 124 Apprendre de l'expérience de l'autre .......................................................................................................................... 127 Pornographie sociale et voyeurisme ........................................................................................................................... 129

Les différents éléments du montage : rôle et influence .............................................................................................. 132 La voix off .................................................................................................................................................................. 133 La musique ................................................................................................................................................................. 136 Bruitages et effets ....................................................................................................................................................... 140 Sons d'archives ........................................................................................................................................................... 142

Conclusion 146

BIBLIOGRAPHIE 150

ANNEXES 153

Entretiens

Charlotte Mareau, psychologue et productrice d’un documentaire-fiction 154Mahdi Ahoudig, auteur d’ARTE Radio 159Frédérique Pressmann, auteurs d’ARTE Radio 164Jenny Saastamoinen, documentariste 169Claire Zalamansky, productrice de France Culture 176Inès Léraud, documentariste 180Silvain Gire, responsable éditorial d’ARTE Radio 185Kaye Mortley, auteure de radio features 191Irène Omélianenko productrice-déléguée de France Culture 197Irène Omélianenko et Anna Szmuc, chargée de réalisation 202Christophe Deleu, maître de conférences et producteur-délégué de France Culture 206Anne-Marie Gustave, journaliste au magazine Télérama 211Edwin Brys, formateur et producteur 216

Le tournage de « Les mêmes yeux » 219

Journal de bord de « Les mêmes yeux » 220

L’intime dans les arts aujourd’hui 225


Introduction

« L'intime » est une notion en vogue. Il suffit de jeter un oeil sur les rayons d'une librairie pour

constater que les biographies, autobiographies et autres journaux intimes y fleurissent, d'allumer

la télévision en fin de soirée pour assister à des confessions d'anonymes dans des émissions de

reality show ou de télé-réalité, et de parcourir internet pour y lire les blogs en forme de journaux

intimes d'adolescentes, illustrés par leurs photos de vacances... La vie privée s'étale sur les écrans

et les panneaux d'affichage, les médias se repaissent des souffrances des anonymes comme des

affres sentimentales des célébrités.

Si un média y échappe, c'est bien la radio. Plus habituée à informer ses auditeurs qu'à leur

dévoiler des sentiments profonds, plus suspendue au fil de l'actualité que tournée vers

l'introspection, la radio donne cependant naissance à quelques documentaires touchants, voire

bouleversants, où des auteurs se mettent à nu. L'un d'eux, Odile, de Jenny Saastamoinen, a

remporté le premier prix Nagra-France-Longueur d'Ondes à Brest en décembre dernier. Le signe

qu'un travail sur l'intimité peut à la fois répondre à l'exigence de qualité à laquelle la radio nous a

habitués et toucher des auditeurs, tout en conservant une saine pudeur. Un autre signe de cette

nouvelle inclination de la radio pour l'intimité est ARTE Radio, webradio née en 2002, dont la

ligne éditoriale est centrée sur le récit intime. Elle propose un regard original et subjectif sur des

sujets de société, et donne la parole à des auteurs qui nous font partager leur vision du monde en

disant « je ».

Le mot « intime » vient du latin intimus, qui est le superlatif interior. Ce qu'il y a de plus intérieur...

Mais qu'est-ce, au fond, que « l'intime » ? Cette notion est difficile à cerner, car elle navigue entre

celle de « vie privée », de « for intérieur », « d'inconscient », et, finalement, elle est relative,

subjective, paradoxale et métaphorique. Les frontières de l'intime sont propres à chaque individu.

Il contient ses sentiments profonds, son essence, son être. Comment alors, s'il est individuel,

définir le concept général « d'intime » ? Peut-être en ce que, même s'il est propre à chaque

individu, il est un archétype, un moule qui se retrouve chez tous, et que chacun remplit

d'éléments différents. Il existe chez tout être humain, qui y a accès en lui-même par des chemins

intérieurs, et se manifeste à l'extérieur dans l'intimité.


Parler de son intimité, c'est dévoiler ce qui est au plus profond de soi, ce qui est parfois secret et

inavouable. Mais même si un auteur de documentaires ne les évoque pas ouvertement, son

identité, ses émotions passées et présentes transparaissent dans son travail. Plus ou moins. Je

m'intéresserai dans ce mémoire aux travaux où l'auteur implique fortement son identité dans le

processus de création. Quand je qualifierai un documentaire d'intime, j'entendrai que l'auteur

parle de lui ou de quelqu'un de proche (lorsque sa relation avec cette personne est mise en jeu), ou

d'un sujet qui le touche à un niveau personnel.

A partir de l'écoute et l'analyse de quelques documentaires intimes, principalement produits par

France Culture et ARTE Radio, et à l'aide d'ouvrages sur le son, l'écriture et le documentaire

(filmique, car il n'existe pas de tels ouvrages sur la radio), j'explorerai quelques uns des nombreux

questionnements soulevés par une telle démarche, résumés dans cette problématique :

De quelle manière la mise en jeu de l'identité de l'auteur et sa relation aux personnages et aux

sentiments évoqués jouent-ils sur le ressenti des auditeurs, sur l'auteur, sur ses personnages, et

sur le documentaire lui-même ?

J'aborderai ces différents points en traçant des cercles concentriques, en partant de la situation de

l'auteur – quels sont les enjeux pour lui et pour son documentaire ? – , puis en élargissant à la

relation de l'auteur avec son sujet et ses personnages – les attentes, les problèmes, les motivations

de chacun – et enfin en se plaçant du point de vue de l'auditeur – comment reçoit-il un

documentaire intime et comment y trouve-t-il sa place ? J'illustrerai mon propos d'analyses de

documentaires sonores, appuyées par les propos de leurs auteurs, ainsi que par mon propre vécu

lors de la réalisation de ma partie pratique.

En effet, afin de poser la question de ma posture et de l'investissement de mon intimité de

manière franche et problématique, j'ai choisi de réaliser un documentaire radiophonique sur et

avec ma soeur, Maëlla. Le sujet de ce travail, c'est elle, jeune fille de vingt ans qui se débat dans les

symptômes d'une maladie psychique non identifiée. L'enjeu, c'est notre relation à toutes les deux,

ce qui pourra émerger de ce travail ensemble.


– Alors, tu vas vraiment faire ça ? « Evoquer tes souvenirs d'enfance »...

Comme ces mots te gênent, tu ne les aimes pas. Mais reconnais que ce sont les

seuls mots qui conviennent. Tu veux « évoquer tes souvenirs »... il n'y a pas à

tortiller, c'est bien ça.

– Oui, je n'y peux rien, ça me tente, je ne sais pas pourquoi...

Nathalie Sarraute, Enfance


PREMIERE PARTIE : EXPRIMER L'INTIME DANS LE DOCUMENTAIRE RADIOPHONIQUE

Acteurs et auditeurs de la radio s'accordent souvent à dire que la radio est intime, et ce pour des

raisons très diverses (réveiller l'auditeur le matin par la météo ou les informations est déjà une

incursion dans son intimité !). Mon but, dans cette partie est de savoir en quoi elle l'est, comment

et sous quelles formes l'auteur de radio peut y trouver l'espace de son expression intime,

comment il peut apparaître aux oreilles de l'auditeur et quelles sont les possibilités et limites du

genre documentaire dans ce cas. Il s'agit de soulever les questions posées par le fait de parler de

soi à la radio, à la fois du point de vue de l'auteur, de celui du documentaire sonore et de celui de

la radio en général.

La Radio, lieu privilégié de l'intime

La radio, un média intime

« L'art doit intervenir à l'endroit où quelque chose fait défaut. Si la vision est exclue, cela ne signifie pas

que l'on ne voit rien, mais qu'au contraire, précisément, l'on voit une infinité de choses, « tant qu'on en

veut ». »1 Ainsi s'exprimait Bertold Brecht au sujet de la radio en 1970. Par cette seule phrase, il

exprime l'un des intérêts majeurs de la radio : susciter des images mentales, au seul moyen des

sons. Si tous les acteurs de la radio s'accordent sur les avantages du son seul et les possibilités

infinies qu'il offre, il est plus difficile de dire en quoi la radio serait un média intime, plus que la

télévision par exemple.

Par « l'écoute aveugle »2, comme la qualifie Rudolf Arnheim, la radio, suggère plus qu'elle ne dit,

propose des sons susceptibles de créer des images mentales, cherche à « recréer chez l'auditeur des

images et des formes qui sont autant de couleurs pour un tableau à jamais inachevé. »3 L'absence d'image

1 BRECHT Bertold, Sur le cinéma, L'Arche, 19702 ARNHEIM Rudolf, Radio, Van Dieren, 1936, p 2193 BEAUDOIN Philippe, Le transistor et le philosophe : pour une esthétique de l'écoute radiophonique, in Klesis, juin 2007


force l'auditeur à chercher en lui des références ; chacun a ses propres images mentales, formées à

partir de son vécu. Tel son lui rappelle tel objet, telle voix lui évoque telle personne, et il crée son

petit monde à partir de cela. Ainsi, par exemple, il est toujours surprenant de voir « pour de vrai »

le visage d'un présentateur de radio qu'on a l'habitude d'entendre : on l'imaginait plus mince, plus

chauve, sans moustache ou avec une chemise à carreaux... Non pas qu'on accole nécessairement

une représentation visuelle à chaque voix, mais voir l'image de quelqu'un dont on connaissait

uniquement la voix perturbe l'écoute.

Et même, le son peut le renvoyer à des sentiments vécus, comme la peur devant un craquement

de tonnerre, la chaleur face au crépitement d'une cheminée ou la sérénité dans un environnement

forestier. « Le son demeure une trace, une trame que chaque auditeur emplit. Apparaît ainsi le secret de la

radio, fabrique d'images que chaque auditeur « dépose » sur les ondes. »1 C'est là, selon Daniel Deshays,

que réside la vérité de l'écoute : la radio ne propose pas de vérité universelle, mais par son

pouvoir d'évocation, elle donne naissance à de petites vérités propres à chaque auditeur. En cela,

elle est intime, puisqu'elle s'offre à chaque auditeur dans une version unique.

Contrairement à la télévision, qui propose un flux incessant d'images et de sons et s'empresse de

gommer tous les silences par des artifices de montage, la radio (en tout cas celle dont je parle ici,

pas la radio survoltée qui s'adresse aux adolescents, les robinets à musique ou à information)

n'hésite pas à laisser planer le silence, quelques secondes. Ces temps de pause permettent à

l'auditeur d'intégrer un message, de s'interroger sur ce qu'il entend, de créer ses images mentales.

La radio prend son temps, et laisse ainsi l'auditeur s'installer dans un climat propice à l'écoute

active. Malheureusement, ces temps de silence tendent à disparaître, par des normes imposées par

les chaînes (sur France Culture, par exemple, au bout de quinze secondes de silence on considère

qu'il y a un problème technique et une musique est envoyée automatiquement ; sur les autres

chaînes, c'est moins !).

Débarrassé d'un support visuel, l'auditeur peut se concentrer sur le sens du message. Pythagore

l'avait déjà compris il y a vingt-cinq siècles, lui qui faisait cours caché derrière un rideau, créant

ainsi l'« acousmatique » (du nom de ses disciples). Pureté du message, donc, non parasité par des

informations superflues – unetelle a une trop grande bouche, untel nous rappelle un grand-oncle,

donc sa parole est polluée par ce détail gênant... –, et qui accède plus facilement à la

1 DESHAYS Daniel, Pour une écriture du son, Broché, 2006, p 61


généralisation. En effet, si, comme dans Mon bébé de Perrine Kervran, l'on entend une jeune

maman parler de son expérience, en plus d'entendre cette femme en particulier, on peut entendre

toutes les jeunes mamans. Et même se projeter dans sa situation. J'aurai l'occasion de revenir sur

ces principes de projections et de réflexions.

Le principe de la communication par radiodiffusion est en lui-même individuel : une personne,

souvent seule dans un studio, espace feutré et intimiste, s'adresse à un auditeur, lui aussi

quasiment toujours seul, au volant, au bureau ou dans sa chambre : « L'espace de la captation aussi

bien que celui de la diffusion semble être un espace intimiste qui, paradoxalement, est d'emblée ouvert et

traversé par le plus grand espace qui soit. »1 Evidemment, cet effet d'intimité est illusoire, puisque le

présentateur s'adresse en fait à des milliers d'auditeurs, qu'il ne connaît pas, et qui sans le savoir

font partie d'une communauté, ces êtres humains tous connectés sur la même fréquence au même

instant. Mais bien que partageant un programme avec des milliers d'autres, l'écoute de chaque

auditeur est unique. Car, selon Rudolf Arnheim, les conditions d'écoute font partie de l'écoute. De

par l'acoustique du lieu où il se trouve, son conditionnement psychique du moment, les bruits de

l'extérieur qui lui parviennent, l'auditeur vit une expérience propre et irreproductible.

La radio établit un contact privilégié avec l'auditeur, car celui-ci peut « percevoir, goûter à domicile,

c'est-à-dire à la dimension de l'homme et non plus à la dimension du groupe ou de la foule, ce nouvel

univers du détail, cet « infiniment petit » de la perception surgi des ténèbres sous la loupe [...] du micro. »2

Parce que la radio lui offre, dans le creux de l'oreille, des sons qui résonnent comme des perles

rares, des cadeaux instantanés, il peut jouir de l'écoute comme d'un plaisir intime. Mieux : cette

perception visant un seul sens fait de lui non pas un aveugle, mais un être « sur-auditif », comme

l'a qualifié le poète Carlos Larronde3. Il dispose ainsi d'un sens hypertrophié lui permettant

d'entendre à distance, qui lui procure la jouissance d'un superpouvoir...

En effet, la diffusion hertzienne a quelque chose de magique. Yann Paranthoën a écrit que « Sur la

terre, dans l'espace, il y a de grandes distances, et ce sont ces distances qui permettent la magie. »4 Avec

cette idée de distance va celle de l'instantanéité : ce qui est formidable, c'est d'entendre ce qui se

passe à des centaines de kilomètres, au moment même où cela se passe. Souvent cette simultanéité

1 BEAUDOIN Philippe, loc. cit. 2 TARDIEU Jean, Grandeur et faiblesses de la radio, Presses de l'Unesco, 1969, p 683 cité dans Grandeur et faiblesses de la radio, op. cit., p 684 PARANTHOEN Yann, Propos d'un tailleur de son, Phonurgia Nova, 1990, p 36


n'est qu'une illusion, car un grand nombre d'émissions sont aujourd'hui préenregistrées. Mais

même lorsqu'il entend une émission en différé, l'auditeur a l'impression de percevoir une matière

vivante, en mouvement. La radio est une porteuse d'ondes, vecteurs impalpables de phénomènes

acoustiques ; on la reçoit après une opération de réglage qui nous fait d'abord entendre

grésillements et sifflements venus d'un espace inconnu et inquiétant... et quand une voix humaine

surgit du bruit blanc, c'est un petit miracle, un retour dans une réalité rassurante et familière.

La radio n'a pas besoin de nous, elle continue d'émettre pendant notre sommeil, et pourtant on a

l'impression qu'elle nous parle : le poste de radio est cette « pile de présence »1 qui assure à

l'auditeur que la vie continue d'exister en-dehors de lui-même – même si cette vie a lieu l'on ne

sait où. L'effet de mystère est certainement amoindri aujourd'hui, à l'ère des communications sans

fil et de l'immatériel. Sur les webradios, la consommation « à la demande » a remplacé la

réception « au vol » des émissions, et l'on se rend sur le site d'une webradio comme sur n'importe

quel autre page internet. Il n'en reste pas moins que l'écoute de voix anonymes sur le web, dans le

creux de notre oreille par le biais du casque, reste de l'ordre de la confidence, un moment

d'intimité.

Car ce que la radio a de plus intime, c'est la voix. On dit que « la voix, c'est l'âme ». Sous cette

maxime d'une apparente banalité se cache tout le secret de la radio : la voix nous touche, la voix

en dit bien plus que les mots qu'elle prononce, « On entend tout dans une voix : la fragilité de la

personne, son âge, sa situation, si elle est heureuse ou malheureuse, si elle est cultivée, si elle aime la

musique ou pas... »2 La voix déshabille l'être de tous ses artifices pour ne garder que son essence ;

elle est un courant entre deux êtres, le véhicule d'une pensée sous forme de vibrations

acoustiques... Entendue seule, elle donne l'impression de percer l'âme de celui qui parle, de vivre

avec lui un moment d'intimité intense. « La voix ne ment pas. »3

Nous avons un rapport affectif avec les voix. Irène Omélianenko évoque une expérience qu'elle a

vécue : devoir monter la voix de quelqu'un qu'elle admirait beaucoup, qui était disparu depuis

peu : « Quand quelqu'un meurt et qu'on réécoute sa voix, c'est bien pire que de regarder les photos. »4 La

voix nous relie aux autres. Elle est un lien entre les membres d'une famille, un caractère plus ou

1 FARABET René Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, Phonurgia Nova, 1994, p 262 Anne-Marie Gustave, entretien en annexe3 Anna Szmuc, entretien avec Irène Omélianenko en annexe4 Irène Omélianenko, entretien avec Anna Szmuc en annexe


moins héréditaire ; elle est aussi la première chose que l'on perçoit dans l'utérus maternel. « La

voix est une musique avant d'être un sens »1 : elle berce, elle chante, elle nous touche au plus profond

de nous-même comme peut le faire la musique. En outre, « le son d'une voix reste charnel. »2

Elle est le seul élément vivant dans une communication immatérielle faite d'ondes

électromagnétiques, d'antennes et de composants électroniques. Elle rapproche l'émetteur de

l'auditeur, mais en même temps elle est invisible, et de ce fait rend impossible le voyeurisme. C'est

ce qui fait dire à Christophe Deleu que « à la radio on est entre la télévision, trop crue, et la presse

écrite, trop froide. C'est pour ça qu'on est à la bonne distance, par essence. »3

Petite histoire de l’intime à la radio

Aucun travail n'a été fait pour l'instant sur l'apparition du discours intime à la radio. Deux

mouvements parallèles ont eu selon moi pour résultat le statut de la parole intime d'aujourd'hui :

le développement de la parole sur soi-même et l'apparition de la parole des anonymes.

La radio a toujours invité des gens à parler d'eux au micro. Mais avant la libéralisation des ondes

en 1981, elle est une radio d'Etat, qui veille à diffuser une parole d'information et de savoir, et où

l'anonyme n'a pas sa place. « La radio était l'affaire de professionnels. [...] L'auditeur était là pour

écouter et pas pour parler. »4 Jusque tardivement, n'avaient droit de cité que des gens célèbres,

principalement des écrivains qui parlaient de leur travail. Ils savaient manier le verbe, dans

l'esprit en vigueur d'une radio qui honore la langue française. Les interviews étaient préparées ou

les écrivains lisaient un texte, conférant à la parole radiophonique un statut solennel, dans

l'atmosphère ouatée du studio.

Ce n'est qu'en 1944 que Pierre Schaeffer se rend chez Paul Claudel pour une expérience inédite :

enregistrer, sans but de diffusion, une conversation amicale de deux heures et demie avec

l'écrivain. Les deux hommes s'essaient à une parole libérée, une conversation, un échange en

présence du microphone, enregistré sur disques de cire. « L'idée de Schaeffer était de créer un

1 PARANTHOEN Yann, loc. cit., p 242 Christophe Deleu, entretien en annexe3 ibid.4 ibid.


véritable langage radiophonique, en arrachant la radio au théâtre, en lui faisant découvrir l'intimité. »1 Le

Club d'Essai de Pierre Schaeffer poursuit ses expériences dans cette direction, avec notamment sa

série des « Un quart d'heure avec... », où un écrivain est enregistré chez lui bavardant avec quelques

amis. La radio, d'abord conçue comme le vecteur d'une parole d'Etat, parole de savoir et

d'information, devient peu à peu un support d'échange et de conversation. Mais il ne s'agit encore

que de faire parler des personnes célèbres, ayant prouvé leur valeur dans des oeuvres reconnues.

La voix des anonymes ne se fait entendre qu'à partir de 1964, dans les émissions de forums

radiophoniques, avec comme figure de proue Menie Grégoire dans Allô Luxembourg sur RTL,

entre 1967 et 1982. Les auditeurs appellent, posent des questions, parfois d'ordre privé, auxquelles

répondent des spécialistes. L'animateur devient confident, et la vie intime se dit à l'antenne, sous

le couvert de l'anonymat assuré par la radio. Si ce type d'émission est apparu tardivement, c'est

aussi parce que les conditions techniques n'étaient pas réunies : il a fallu attendre la

démocratisation du téléphone et du récepteur de radio.

Le véritable choc pour la radio a été celui de mai 68. Selon René Farabet, avant ce mois qui a

ébranlé l'ORTF, la radio était phagocytée par les écrivains ; les gens de radio n'étaient que des

intermédiaires entre leur texte et leur mise en onde. Mai 68 et son slogan « pas le temps d'écrire »

poussent la radio à abandonner l'écriture et à aller là où se passent les choses : dans la rue. Les

récits ne passent plus seulement par la voix mais aussi par les sons environnants ; les journalistes

parlent au milieu des émeutes. Dès lors, l'oeuvre n'est plus fondée sur un scénario, sur l'écriture,

« elle prend directement appui sur la réalité sensible », elle est faite d'une « matière imprévisible et en

mouvement. »2

Après cela apparaît le documentaire radiophonique (l'Atelier de Création Radiophonique est créé en

1969), qui va à la rencontre des anonymes. À cette époque aussi émergent les radios libres. Les

anonymes créent leurs propres radios associatives, traitent des sujets qui les intéressent. Puis

après 1981, la parole des auditeurs s'épanouit sur les radios jeunes du type Fun Radio, Skyrock...

Chacun peut désormais faire part de ses problèmes personnels à la communauté des auditeurs et

à un animateur à l'écoute. Tout cela, selon Christophe Deleu, dans un mouvement de

démocratisation de la psychanalyse, venu des Etats-Unis. Dans ce climat d'émancipation des

1 LEJEUNE Philippe, Je est un autre, Seuil, 1980, p 1202 FARABET René, conférence lors du festival Son de Plateaux, Radio Grenouille, 2008


règles de vie traditionnelles, les émissions de débat et de micro ouvert se multiplient, les tabous

volent en éclat, les femmes (avec au micro Menie Grégoire et Françoise Dolto) s'émancipent, on

parle de drogue et d'homosexualité... : la parole se libère.

Il est plus difficile de dire si les auteurs de radio ont toujours saisi le moyen du documentaire

pour parler d'eux-mêmes. Selon Christophe Deleu « Il y a régulièrement dans l'histoire de la radio, des

gens qui, au moins le temps d'une émission, évoquent leur histoire. »1 On peut supposer que dès qu'ils

ont eu le Nagra entre les mains, les auteurs ont mené des investigations sur des sujets qui les

questionnaient particulièrement, que ce soient des questions métaphysiques ou plus explicitement

liées à leur histoire. Des émissions nocturnes comme les ACR, Surpris par la nuit, ou autrefois les

Nuits magnétiques sur France Culture sont les lieux les plus favorables à la parole intime des

auteurs.

S'il arrive de temps en temps qu'un producteur parle de lui-même à Radio France, d'une façon

directement autobiographique ou plus détournée, cela reste rare, et diffusé tard dans la nuit. Le

lieu où s'épanouit le mieux la parole sur soi-même est aujourd'hui ARTE Radio, qui depuis 2002

incite ses auteurs à raconter notre société à partir de leur vécu. Peut-être les formats courts de la

webradio (souvent moins de vingt minutes) sont-ils mieux adaptés au récit de soi et aux journaux

intimes. Peut-être aussi l'écoute de la webradio, volontaire et donc différente de celle de la radio

hertzienne qu'on n'écoute qu'en fond sonore, favorise-t-elle l'échange intime : « En général, on est

écouté par des gens qui sont seuls devant leur écran et qui écoutent au casque, soit parce qu'ils sont au

travail et qu'ils ne veulent pas déranger leurs collègues, soit parce qu'ils ont téléchargé ou podcasté des

contenus. Donc forcément, au départ, l'écoute est intime. »2

La tendance est aujourd'hui à la démocratisation de la parole à la radio. Les émission de « don de

micro »3, où des anonymes viennent spontanément parler d'eux (Roulotte, d'Irène Omélianenko,

entre 1993 et 1998 sur France Culture), ou même où on leur confie un appareil d'enregistrement

(Ecoutez... des anges passent, puis Nous autres de Zoé Varier depuis 2004 sur France Inter) sont un

nouveau terrain ouvert à quiconque veut raconter son histoire. Mais le meilleur espace de parole

1 Christophe Deleu, loc. cit.2 Silvain Gire, entretien en annexe3 voir l’article de Christophe Deleu, Sur le don du micro à la radio, Médiamorphoses, juin 2008, pp 65-69


intime aujourd'hui est internet : grâce aux nouvelles technologies, il suffit d'un micro et d'une

carte son pour alimenter un audioblog, tels ceux auxquels ARTE Radio a ouvert un espace depuis

2007. Anne-Marie Gustave s'enthousiasme de cet engouement, qui égaie la relative monotonie de

la radio actuelle : « Il n'y a jamais eu autant de personnes qui bidouillent, enregistrent la matière sonore,

la voix, pour en faire une oeuvre ! »1 Comme le note avec humour Christophe Deleu, ces nouvelles

formes de radio ont de l'avenir... à condition qu'il reste des gens pour les écouter !

La place de l'auteur en radio

Les acteurs du documentaire

La France est une exception européenne en matière d'organisation du travail dans le

documentaire. En Allemagne, en Autriche, en Norvège, en Finlande ou en Suisse, une seule

personne porte l'émission : elle a l'idée du sujet, elle enregistre les sons sur place, écrit et lit

éventuellement des textes, et construit l'émission au montage. La France, ou plutôt Radio France,

elle, divise les tâches entre trois personnes : le producteur, le chargé de réalisation et le technicien

du son. Selon Jean Tardieu, une pièce radiophonique est une création collective, due à parts égales

à ces trois acteurs : « Aussi bien l'oeuvre terminée devrait-elle porter – outre le sceau de l'auteur et des

principaux interprètes – deux signatures associées, inséparables et indispensables : la signature du metteur

en ondes et celle du preneur de son »2, le metteur en ondes étant à la dramatique radiophonique ce

que le chargé de réalisation est au documentaire sonore.

Celui qu'on appelle le « producteur » dans les fiches techniques est celui que je nomme plus

volontiers – ainsi qu'ils se nomment eux-mêmes – l'auteur du documentaire, ou bien le

documentariste, en référence au cinéma. Il a l'idée première, celle qui va donner lieu à des

recherches, rencontres, interviews, et, après assemblage des différents éléments, le documentaire

prêt à être diffusé. Une exception à cette règle toutefois : le sujet peut être initié par un directeur

éditorial (c'est le rôle de Silvain Gire à ARTE Radio), ou, l'équivalent à France Culture, un

responsable d'émission (Pierre Chevalier pour Sur les Docks, Alain Veinstein pour Surpris par la

1 Anne-Marie Gustave, loc. cit.2 TARDIEU Jean, loc. cit., p 66


Nuit, etc.). René Farabet dit à propos de l'auteur qu'il est « une sorte de dramaturge du réel,

intériorisant, puis combinant des sons venus de tous les horizons [...], au milieu d'incidents à valeur de

révélateur, au coeur de situations menacées, tramant peu à peu une narration, se faufilant au travers des

temps et des lieux. »1 Son rôle est, en s'appropriant le sujet, d'en faire une construction sensée ou du

moins sensible, à destination des auditeurs.

A Radio France, la plupart des producteurs sont des « pigistes », qui proposent un sujet à une

émission, et, si celui-ci est accepté, ont une à deux semaines pour le réaliser. La précarité de leur

statut les oblige à allier cette activité à une autre : technicien du son, journaliste pigiste dans la

presse écrite, artiste... Certes, l'obligation pour la majorité des producteurs d'avoir plusieurs

activités professionnelles leur donne une ouverture sur le monde extérieur à la radio, mais elle

contribue aussi à rendre le documentaire radiophonique peu attractif. Autrement dit, les

producteurs de radio ont tous choisi cette voix par passion.

Le « chargé de réalisation », lui, n'existe qu'à Radio France. Il travaille à plein temps, souvent

rattaché à une émission. Il a l'occasion de travailler avec plusieurs auteurs. Souvent, des binômes

auteur-chargé de réalisation se forment, par affinité dans la façon de travailler. Son rôle est de

donner à l'émission une forme radiophonique, de proposer des dispositifs, des idées de musique

ou de montage qui donnent du relief au documentaire. En général, au montage, l'auteur donne la

structure narrative dans les grandes lignes, et le chargé de réalisation met en place les éléments,

travaille les connexions et articulations, fait du « montage fin ».

Le chargé de réalisation est lui aussi un passionné de radio, il connaît ses codes et ses habitudes.

Sa connaissance de la radio et de la musique est requise, surtout lorsque le producteur n'a lui-

même pas l'habitude de les utiliser. Il est aussi le garant de la conformité d'un documentaire au

format de l'émission qui va le diffuser : il veille à ce que la durée, le rythme, le style et le public

visé soient conformes au cahier des charges de l'émission. Irène Omélianenko insiste sur la

complémentarité des rôles, notamment en interview : « Le producteur, quand il rencontre une

personne, est un peu pieds et mains liés, il est seulement dans l'écoute, alors que le chargé de réalisation est

déjà dans l'émission qu'il va construire. Il voit ce qui va se passer radiophoniquement. »2 En effet, l'écoute

du producteur en entretien est rivée sur le sens. Le chargé de réalisation, souvent en retrait, est

1 FARABET René, Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, Phonurgia Nova, 1994, p 882 Irène Omélianenko, entretien avec Anna Szmuc en annexe


pendant ce temps déjà en train d'imaginer le montage, les raccords possibles. Il intervient parfois,

lorsqu'il sent que la conversation ne prend pas une tournure intéressante d'un point de vue

radiophonique.

Le preneur de son est l'« associé inséparable et merveilleux »1 de l'auteur, qui permet la « magie » de

la radio. « A la fois une main et une oreille – comme le peintre est à la fois une main et un oeil –

l'ingénieur du son tient, pour ainsi dire, à la disposition du metteur en ondes, tout ce qui fait la saveur

perceptible, la diversité, l'intensité, bref, les qualités sensibles de l'oeuvre radiophonique. »2 Lourde tâche

que de trouver la juste distance de prise de son, d'enregistrer les sons et voix pour qu'ils soient les

plus beaux possibles, de mettre en valeur tous les éléments du documentaire ! Le preneur de son

est garant de la qualité sonore, et d'après Irène Omélianenko, « il y a dans son travail à la fois la

recherche d'une présence radiophonique et le souci de devenir invisible dans le paysage. »3 Un bon preneur

de son sait se faire oublier, il est l'instance transparente qui saisit le son au vol. Anna Szmuc ajoute

que le preneur de son doit avoir « une vraie présence »4, une façon d'être au monde, en relation avec

les éléments environnants, qui lui permet de saisir et de transmettre le son.

L'ingénieur du son (souvent une personne différente du preneur de son) intervient aussi lors de la

phase finale de la création du documentaire, le mixage : il équilibre et harmonise les sons, rend

leur superposition cohérente.

D'une manière générale, la radio est un milieu de passionnés, tous tournés vers un seul objectif :

réaliser une émission à la fois belle et intéressante. Pour y parvenir, la qualité première de tous les

acteurs du documentaire est l'écoute. Il s'agit d'être en position de communion et de réception vis-

à-vis de ce qui nous entoure. Anna Szmuc dit à propos des gens de radio : « Je pense que la radio est

un rapport au monde. On fait bien notre travail quand on a une ouverture et qu'on aime les gens. »5

1 TARDIEU Jean, loc. cit., p 662 ibid.3 Irène Omlianenko, entretien avec Anna Smuc en annexe4 Anna Szmuc, entretien avec Irène Omélianenko en annexe5 ibid.


Pour mon documentaire, j'étais seule à décider des situations que je pourrais créer, de ce qu'il fallait enregistrer ou pas, de la distance à laquelle devait être le microphone, de l'endroit où je voulais placer les voix. Je devais être dans toutes les écoutes à la fois : celle de la productrice, tout à son propos, celle de la réalisatrice, qui réfléchit à la cohérence et au montage à venir, celle de l'ingénieur du son qui cherche à obtenir la meilleure qualité sonore. J’ai souvent privilégié l’écoute de productrice.

L'auteur et la création radiophonique

A la radio, on différencie le reportage du documentaire, le journaliste de l'auteur. Les frontières

sont parfois floues, car une personne peut être journaliste pour certaines émissions et

documentariste pour d'autres. Il n'est pas très original de dire que ce qui fait la différence entre

reportage et documentaire, c'est la subjectivité, la présence d'un auteur qui propose sa vision du

monde, forcément partielle et orientée. Cette définition correspond à celle du documentaire « de

création » en télévision, selon Gérard Leblanc, où « il n'est plus question de vérité absolue ni même

relative, mais de vérité référable à un sujet, celui qui filme. »1 Le documentaire a un certain recul sur le

sujet qu'il traite, il est souvent décorrélé de l'actualité, et s'attache à donner un visage humain (et

pas seulement scientifique ou sociologique) à son propos. Edwin Brys caractérise ainsi les sujets

de documentaires :

« Les meilleurs documentaires ont cela en commun :

Ils traitent des faiblesses humaines,

De la béance entre les rêves et les actes,

Des gens qui veulent mais n'y arrivent pas.

Ils traitent de quelque chose d'inachevé, d'irréalisé, d'incomplet,

1 LEBLANC Gérard, Scénarios du réel, L'Harmattan, 1997, p 158


Ils parlent de la mélancolie, de l'impossible, de l'interdit,

Mais ils parlent aussi de la jouissance

Et du plaisir de chaque pas dans la bonne direction,

De défier ou de flirter avec ce que l'on nomme le destin.

Le bon documentaire tient en équilibre sur le fil du rasoir de la vie.

Là, l'auteur est tout oreilles

des oreilles neuves

des oreilles vives. »1

De même qu'il est très difficile de dater l'invention de la radio, parce qu'elle est le fruit de

nombreuses contributions, il paraît impossible de dire qui a inventé le documentaire

radiophonique. Il semblerait que l'idée ait existé bien avant que les conditions techniques le

rendent possible, dès les années 20. Certains attribuent son invention au futuriste italien

Marinetti, qui dans son article « La Radia » en 1933, prônait de « transmettre et transformer des

vibrations issues des êtres vivants, mais aussi des esprits morts et de ce qui ne fait pas de bruit »2, au lieu

de ne diffuser que de la musique et de la parole. En France, de 1946 à 1960, le Club d'Essai (et

avant lui le Studio d'Essai) de Pierre Schaeffer explore les territoires du sonore, de la lecture de

textes d'auteurs à la musique concrète, afin de développer une esthétique des émissions

artistiques à la radio.

Au début des années soixante, contre la conception majoritaire de la radio comme média

« chaud » (d'après l'expression du sociologue Marshall Mac Luhan), naît une branche du

documentaire sonore, le feature, ou « film sonore », sous l'impulsion des Allemands Peter

Leonhard Braun et Klaus Lindemann pour la SFB, actuelle RBB. Basé sur l'enregistrement du réel,

il se distingue du documentaire « classique » (mêlant interviews, musique et extraits d'actualité)

par une forme narrative et un travail du son pour lui-même, comme élément de sens. Le feature

mélange fiction, reportage, textes d'auteurs, environnements sonore, etc. ; il donne une unité, une

forme poétique à tous ces éléments. C'est une vraie écriture, un langage sonore qui émerge.

Braun souhaite s'écarter du style soit journalistique soit littéraire en vigueur, pour « écrire avec un

micro, un enregistreur, des ciseaux et un ingénieur du son mixeur. »3 Alors que jusque là la radio ne 1 site de l’Internation Feature Conference2 cité sur le site http://www.radiotransista.net3 propos tenus sur le site de l’International Feature Conference


http://www.radiotransista.net/

regardait le monde que depuis ses cellules capitonnées, il propose de sortir des studios pour

explorer le monde réel, s'immerger dans sa vie intérieure. Cela est rendu possible par l'arrivée du

Nagra, enregistreur portable dont les radios s'équipent rapidement, et par les nouvelles

potentialités offertes par la stéréo. Dans cette même veine, et dans le vent de renouveau de mai 68,

naissent en 1969 l'Atelier de Création Radiophonique de France Culture, sous l'impulsion d'Alain

Trutat et Jean Tardieu. L'auteur y a les moyens et la liberté de créer à partir d'une idée, en utilisant

toutes sortes de matériaux sonores. Il y crée un univers original et sonore, imaginaire et

équivoque.

Cette « Nouvelle Vague du documentaire radiophonique » fait de l'auteur à la fois le centre de

l'émission, l'inventeur d'un univers propre, et le médiateur entre les auditeurs et cet univers. En

effet, le public est invité à prendre part à sa recherche. Il ne lui donne pas de réponses mais l'invite

dans un monde en perpétuelle construction, où il peut se remettre en question. Les documentaires

n'ont plus pour seule visée de créer du sens, ils créent une interaction entre forme et contenu,

pour donner naissance à une entité nouvelle, un objet esthétique et narratif qui parle uniquement

à l’oreille : « ce sont des films pour l'imaginaire, des sortes de « road movies » sculptés à partir du réel. »1

A propos du documentaire de télévision, Françoise Berdot établit trois critères permettant de

différencier le documentaire du reportage, en se référant à l'art :

« 1. L'oeuvre crée un univers – une vision du monde – et elle est indivisible,

2. Le documentaire repose sur une écriture de l'incertitude, de l'implicite, de l'ambiguïté,

3. Le documentaire n'examine pas seulement la réalité : il explore l'existence et le devenir. »2

Ces critères résument ce que j'ai déjà pu dire sur l'importance du regard de l'auteur et son ancrage

dans une réalité en mouvement. Mais peut-on vraiment comparer le documentaire sonore à de

l'art ? Si l'on utilise facilement le terme de « création radiophonique », il est plus difficile de

trancher sur la question de savoir si c'est un art. Pierre Schaeffer affirme avoir été le premier à

proclamer qu'il existait un Art Radiophonique3, avant la Seconde Guerre Mondiale. D'après

certains, comme Yann Paranthoën, la radio est un véritable langage sonore, ce qui la placerait

effectivement au rang d'art. Pour d'autres, il faudrait exclure l'information, l'interview ou le

reportage. Selon Michel Tournier, « ce n'est qu'un art mineur »4, car elle n'attend pas une assez 1 Kaye Mortley, lors de sa conférence au Third Coast International Audio Festival de Chicago en 20022 BERDOT Françoise, La télévision d'auteur(s), TOME 1, le documentaire de société, Broché, 2003, p 633 voir les Cahiers d'Histoire de la Radiodiffusion n°56 « L'art Radiophonique », avril-juin 19984 propos cités dans les Cahiers d'Histoire de la Radiodiffusion n°56, op. cit.


grande créativité de la part de l'auditeur. Pour Kaye Mortley, dont le travail traduit pourtant une

recherche esthétique constante, « quelqu'un qui travaille à la radio ne fait pas de l'art, il travaille dans

les communications. Selon certains (mais pas les gens de Fluxus), la vocation de l'art, c'est d'être dans un

musée [...]. La radio, c'est un service public, qui va chez les gens. »1 Les contraintes de forme, de format,

de sujet, inhérents au fonctionnement de la radio, brident la liberté de l'auteur. En cela, il n'est pas

un artiste car il n'a pas la liberté totale de réaliser tout ce qui sort de son imagination.

Selon moi, s'il est probablement abusif de qualifier d'artiste un producteur de radio, on peut

cependant qualifier certaines oeuvres d'artistiques, car elles sont des objets esthétiques et de

création, au même titre qu'un film ou une toile. L'auteur modèle son documentaire, il fixe son

empreinte dans la matière sonore, comme le sculpteur laisse son empreinte digitale dans l'argile,

et comme le peintre insuffle son style au tableau par son geste. Une oeuvre ne peut pas être

proclamée artistique par son auteur, elle doit être reconnue comme telle par un public. C'est le

ressenti des auditeurs qui dira si oui ou non un documentaire est une oeuvre d'art, si elle

provoque chez lui des émotions et une impression de beauté. Il me semble qu'on peut parler d'art

quand on peut reconnaître la signature d'un auteur, lorsque sa présence et son geste

transparaissent dans le documentaire, quand l'émotion naît de l'écoute, quand l'agencement des

sons provoque une impression esthétique chez l'auditeur.

Ubiquité et omnipotence de l'auteur dans le documentaire radiophonique

La merveilleuse liberté de l'auteur – et peut-être plus ailleurs qu'en France – est de pouvoir

travailler avec des moyens légers, en petite équipe, voire seul, et en relativement peu de temps.

Alors que le dispositif de documentaire est tout de suite très lourd au cinéma (il faut une équipe

de tournage, une caméra souvent encombrante...), celui de la radio peut se mettre en place

facilement, et engage peu de moyens. L'auteur en radio, seul commandant de son navire, peut

s'aventurer près des côtes : le risque n'est pas très grand de toucher le fond marin, puisque son

embarcation est légère et qu'il en est le seul passager. Cette liberté quasi-totale procure la

jouissance – mêlée d'angoisse – de l'artiste devant sa toile blanche : que va-t-il peindre et comment

va-t-il s'y prendre ? Tout repose entre ses mains.

1 Kaye Mortley, entretien en annexe


Il est présent à tous les niveaux : lors de l'écriture, pendant les prises de son, lors du montage ; il

peut écrire des textes et les lire ; il peut se mettre en scène. Il choisit qui il va faire parler, combien

de temps, ce qu'il va garder d'un personnage et ce qu'il va laisser dans l'ombre. Dans Portrait d'un

inconnu : mon père, documentaire en forme de quête d'un père décédé, Irène Omélianenko est

notre guide : ses pas nous font sillonner son village d'enfance pour interroger ceux qui ont connu

son père, sa voix nous lit des textes très intimes sur la mort de son père. Toutes les informations

passent à travers elle.

L'auteur a toujours une position au bord de la schizophrénie : il est à la fois celui qui raconte une

histoire et celui qui en réalise la forme esthétique. Lorsqu'il raconte son histoire, il est en plus

acteur de son récit – comme dans une autobiographie, selon le principe des trois identités : auteur,

narrateur, personnage. C'est l'expérience de Jenny Saastamoinen, qui a réalisé un documentaire

sur son abandon par sa mère, dans lequel elle joue trois rôles à la fois : « Jenny, la fille dans cette

lignée de femmes, celle qui lit les lettres avec sa mère et sa grand-mère, mais aussi la narratrice qui parle en

voix-off et enfin la réalisatrice qui écoute et mène les interviews. »1 Rôle périlleux que celui de l'auteur,

mais aussi avantageux car ces diverses instances lui permettent de multiplier les angles d'écoute,

pour mieux trouver sa position par rapport au sujet.

Un pouvoir immense réside entre les mains de l'auteur, puisqu'il est seul à décider de ce qui

parviendra aux oreilles de l'auditeur. Cette possibilité d'être partout à la fois et d'avoir un contrôle

de tous les éléments peut provoquer le vertige de celui qui n'a aucun repère... ainsi que

l'excitation et l'enthousiasme de l'enfant à qui on laisse empiler les briques pour en faire un

château fort, une tour ou une construction fantastique !

Cependant, il faut nuancer ce propos en se rappelant que le documentaire est créé à partir d'une

matière puisée dans le réel, ce qui ne laisse pas tous les droits à l'auteur. Certes, il peut décider de

garder ou de censurer tel passage dans une interview, mais il ne peut pas choisir les mots

qu'emploient les interviewés. Son matériau de base est le réel, la parole telle qu'elle est, en une

seule prise. Cela a des inconvénients (une phrase pas bien enregistrée, un mot de travers), mais

aussi des avantages, si l'on sait saisir les opportunités imprévues que le réel nous offre, et qui font

1 SAASTAMOINEN Jenny, Odile par Jenny Saastamoinen, à propos d'un documentaire de création, à paraître dans la Faute à Rousseau


les plus beaux moments de documentaire (un intervenant inattendu au milieu d'une interview, un

lapsus, un silence...).

En s'appropriant un sujet, l'auteur peut avoir l'impression d'avoir une influence sur lui –

impression naïve, puisque être capable de maîtriser un enregistrement ne permet pas de maîtriser

la chose elle-même. Même si cette impression n'est qu'illusoire, elle lui fait du bien, surtout

lorsque le sujet en question lui échappe complètement : « L'enregistrement témoigne autant du désir

de restituer ce qui a été pris, que de celui de prendre. »1 Enregistrer un événement, c'est l'extraire de son

contexte instable, insaisissable, effrayant, et le réifier pour qu'il devienne acceptable. La réécoute

et l'association à d'autres éléments permettent de l'intégrer, de se l'approprier. Prendre le

quotidien comme matériau n'est pas un acte anodin. C'est faire le choix de ne pas le subir, mais de

le modeler, le transformer pour qu'il devienne matière à plaisir ou à connaissance. C'est réagir

face à son environnement, c'est tenter de lui donner un sens, c'est prendre soudain quelques

mètres de recul, et se dire « ma vie, ce qui m'entoure, c'est ça, mais ça pourrait être autrement ».

L'acte de la « prise » de son, le fait de vouloir le retenir, le graver sur la bande magnétique comme

dans du marbre, témoigne d'un désir d'échapper à la mort. Comme si la mémoire du son rendait

le moment qui l'a produit toujours présent. Cette tentative de riposte à la mort, théorisée par

André Malraux, se retrouve chez les artistes, mais aussi les chercheurs, les techniciens ou les

hommes d'affaires. Tous cherchent à « faire avancer les choses », « laisser une trace », retenir un

peu plus le temps qui passe.

Peut-être n'ont-ils pas la prétention de combattre la mort, mais au moins veulent-ils se sentir

vivants : créer, chercher, construire sont autant d'activités qui procurent la jouissance de « faire

quelque chose ». L'écriture, comme tout acte de don (de soi, de temps, d'argent,...) procure la

satisfaction de faire « quelque chose de bien », « quelque chose d'utile ». En écrivant Le Livre de ma

mère, ode à sa mère disparue, Albert Cohen tente de la faire revivre un peu. Même s'il sait sa

tentative vaine, elle lui fait du bien. Il est conscient de ses enjeux : « Et même d'écrire ce que je viens

d'écrire sur ma mort et sur l'inutilité d'écrire me donne une joie de vie et d'utilité. »2 Faire pour ne pas se

sentir impuissant...

1 DESHAYS Daniel, loc. cit., p 772 COHEN Albert, Le livre de ma mère, Folio Gallimard, p 148


L'acte de création peut aller encore plus loin dans le désir du créateur. Au sujet de l'artiste

contemporain, Daniel Sibony dit que « pour créer, il faut croire qu'en se livrant à ses pulsions avec un

certain matériau (son, couleur, image, texte), cela peut aller jusqu'à produire un objet qui vit par lui-

même. »1 L'auteur aurait l'ambition de créer une oeuvre vivante, autonome, à partir d'éléments

passés, éteints. Et pourtant, le fait de ne conserver d'un événement que sa trace sonore, de le

déposer sur quelques centimètres de bande brune – ou sur quelques impalpables mégaoctets de

disque dur – dénature cet événement ; ce qu'on en garde n'est pas la mémoire exacte mais un

reliquat altéré, un objet chargé de désir et de nostalgie.

En parallèle à ce mouvement d'intégration de l'extérieur, à cette tentative de retenir entre ses

doigts un temps friable, l'auteur fait un mouvement vers l'extérieur, il sort de lui-même en

s'exprimant. Une oeuvre « proclame un désir de crier, de faire exister des réalités uniques, reprenant ce

qui fut pour l'artiste un événement de l'existence qui s'est produit dans sa chair et dans sa mémoire. »2 Ce

cri est libérateur en soi : quelle jouissance d'oser hurler, vaincre ses barrières intérieures pour

échapper ce qui est au fond de nous ! Il décharge l'auteur d'une partie de ce qu'il porte : si l'on

écrit c'est parce que l'on a quelque chose à dire, si l'on crée, c'est pour extérioriser quelque chose,

faire sortir des sentiments, brûlants ou en décomposition, qui nous encombrent. Jenny

Saastamoinen a mis plusieurs années avant de réaliser Odile. Il a fallu du temps pour que prenne

forme l'idée de raconter son histoire, après plusieurs tentatives de l'évoquer dans d'autres projets,

de manière toujours détournée. Odile a été l'occasion de « passer à l'acte, raconter cette histoire qui

ressortait toujours sous une forme ou une autre. »3 Cet acte de création à partir d'une histoire

douloureuse lui a permis de se délester de quelque chose, avant de pouvoir envisager d'autres

projets.

Créer donne aussi l'impression d'exister : on crie pour être entendu. Un auteur dit toujours « j'ai

quelque chose à vous dire. S'il vous plaît, écoutez-moi » – à moins de travailler uniquement pour

la beauté du geste, ou pour la jouissance du cri. En cela, l'auteur de radio devrait être frustré, car il

ne sait jamais si son message a été entendu, si son histoire a intéressé quelques auditeurs. Il se

satisfait, au mieux, de quelques lettres de réclamation ou de remerciement. Il lance un message

dans les airs, une « bouteille à la mer »4, en espérant que quelqu'un la trouve un jour.1 SIBONY Daniel, Création, Seuil, 2005, p 237 (La couleur des idées)2 SIBONY Daniel, op. cit., p 73 Jenny Saastamoinen, entretien en annexe4 Kaye Mortley, entretien en annexe


Le dévoilement de l'intime, une tendance actuelle

Individualisme et vie privée

Un grand nombre de sociologues s'accordent à dire que notre société va dans le sens de

l'individualisme. Après que la notion d'individu a pris de l'ampleur au cours des siècles, le XXème

siècle a été sa consécration, dans un individualisme qu'Alain Badiou qualifie de « concurrentiel » et

d'« artificiel »1. L'idéal du Moi prôné par le XXème siècle aurait donné naissance à des êtres dénués

d'empathie et d'intériorité, avec pour seules quêtes celles de l'argent, du sexe et du pouvoir. Les

sociologues sont probablement moins pessimistes. Après les années 80, où ils observent avec

effroi l'apparition d'un individualisme narcissique, hédoniste et égocentrique, les années 90

donnent naissance à une nouvelle figure : l'individu incertain, plus souffrant que conquérant,

moins narcissique qu'accablé de responsabilités. C'est que la mobilisation permanente de soi par

une société qui exige des compétences dans tous les domaines (au travail, au sein de la famille, en

société) a un prix : une inquiétude existentielle à laquelle l'être le plus insouciant ne peut

échapper.

Le repli sur soi-même, vu comme un aspect négatif de la société actuelle peut être vu comme une

réaction de défense face à l'indifférence généralisée de notre monde. Un monde « ouvert », qui

l'est certainement dans les échanges commerciaux et culturels, mais pas dans l'échange banal et

quotidien, celui qui fait qu'un individu se sent entouré par ses semblables.

Parallèlement à cette évolution de l'individu, les sociologues ont pu observer un brouillage des

frontières entre vie privée et vie publique. Un premier mouvement est celui de la privatisation du

public : le spectacle, d'abord mondain et partagé par tout un public dans des salles de concert ou

des théâtres, se resserre sur la cellule familiale, autour du poste de radio puis de la télévision.

Dans le même temps, on observe une publicisation du privé, c'est-à-dire le dévoilement de ce qui

autrefois appartenait à soi seul. En effet, puisque les siècles ont tendu à affirmer l'unicité de

l'identité de chacun, cette identité doit pouvoir s'affirmer. Et pour exister et être assumée

pleinement, elle doit être reconnue par l'autre. Il faut aujourd'hui parler de soi sans masque pour

1 BADIOU Alain, Le Siècle, Seuil, 2005 (L'Ordre Philosophique)


apprendre à se connaître, à travers le regard des autres. La modernité commande de parler de soi,

et de parler à partir de soi-même, en assumant son regard propre sur le monde.

Cela explique pourquoi, dans une démarche de sincérité, nombre d'auteurs ou même d'anonymes

racontent leur intimité dans des livres ou sur des plateaux de télévision. Il s'agit de se montrer tel

que l'on est, car il est mieux accepté d'avouer ses faiblesses que de les cacher. On dira « il est

humain ». Pour le lecteur ou le spectateur, c'est la somme de toutes les petites sincérités et

expériences individuelles racontées dans les médias qui lui permettent de former son opinion sur

un sujet. En effet, l'on ne se satisfait plus d'une pensée unique imposée par les institutions : l'on

veut se forger « sa propre opinion ». D'aucuns ne manqueront d'affirmer qu'il s'agit là d'une

illusion, la manipulation des esprits étant simplement moins visible...

Le dévoilement de l'intimité et le rétrécissement de la sphère privée sont le fruit d'un siècle qui n'a

cessé de s'interroger sur son rapport au réel, faisant de la quête de soi un moyen de connaissance

du monde, en passant par la psychanalyse. « Le mot « inconscient » désigne précisément l'ensemble

des opérations par lesquelles le réel d'un sujet n'est consciemment accessible que dans la construction

intime et imaginaire du Moi. »1 Et c'est par le dialogue avec autrui que peut s'exprimer et se

construire notre intériorité propre. C'est pour cela que l’échange intime est aujourd'hui si évident

et répandu.

Les frontières de la pudeur ont énormément évolué au cours du temps, et la loi sociale qui a dû

s'adapter : le divorce, sujet tabou il y a encore vingt ans, est devenu banal, tout comme la sexualité

ou la drogue – ces sujets sont d'ailleurs le terrain favori d'ARTE Radio. Tous les tabous n'ont

cependant pas encore cédé : on parler peu, notamment dans les médias, de la mort ou de la

maladie. Car si la sphère privée s'est amenuisée avec les ans, elle n'est pas pour autant détruite.

« La sortie de l'intimité sur la scène publique ne tue pas l'intime, mais le reformule et le redélimite. »2

C'est-à-dire que les pensées profondes continuent d'appartenir à chaque individu, à qui il

appartient de les partager ou non. C'est donc individuellement que se fait l'arbitrage entre le caché

et le montré. Il n'est pas déterminé par une norme sociale mais laissé à l'appréciation de chacun.

Les médias, répondant au désir de voyeurisme d'une partie de leur public, ont tendance à

repousser les frontières du privé : « On met publiquement en scène des aspects de la vie qui sont à ce

point « privés » que ceux qui forment le public se garderaient bien de les aborder au sein même de la sphère

1 BADIOU Alain, loc. cit., p 772 MEHL Dominique, La télévision de l'intimité, Seuil, 1996, p 138


d'intimité familiale. Ainsi, l'espace public outrepasse-t-il aujourd'hui le seuil naturel de ce qui paraît digne

de communication. » ARTE Radio, par exemple, peut choquer lorsqu'elle traite de la sexualité, avec

des sujets très crus (La suçothérapie (2005), Virginité (2002)...). Ce genre de sujets existe justement

pour susciter une réaction des auditeurs. Rien ne les oblige à les écouter, puisque l'écoute sur une

webradio de podcast est sélective et relève d'un acte volontaire. ARTE Radio défend une

démarche de sincérité, c'est-à-dire qu'elle dit tout, sans exception, et laisse l'auditeur juge de ce

qu'il peut (veut) entendre. Si ces documentaires vont loin dans le dévoilement de l'intime, c'est

leur moyen de diffusion, à la demande, qui les fait échapper à un voyeurisme gratuit.

D'une manière générale, il est impossible de déterminer de façon ferme et définitive ce qui peut

être traité dans les médias ou non. Car les sujets les plus délicats d'un point de vue éthique sont

aussi souvent les plus intéressants pour l'auditeur (Edwin Brys évoque un documentaire sur les

atrocités commises par des soldats belges en Somalie : les propos sont crus et violents, mais la

parole nécessaire pour établir la vérité sur ces faits) « Il n'y a pas des sujets qui en soi sont tabous.

Tout est dans la manière dont on le traite et dans le rapport qu'on a avec les gens qui font partie de

l'émission. »1 C'est l'habileté de l'auteur, son respect des personnes interrogées et des auditeurs qui

garantissent que son émission ne franchit pas des limites inacceptables.

La vraie question soulevée par l'évolution des moeurs est : à qui dire quoi ? Certaines choses sont

de l'ordre du public, d'autres de l'intime (c'est-à-dire réservées à un cercle de personnes), d'autres

privées (c'est-à-dire qu'on garde pour soi). Les frontières entre ces trois espaces dépendent de

chacun. Il n'y a pas de règle édictant ce que l'on doit garder dans le cercle familial et ce que l'on

peut dire sur les ondes : chacun trouve son équilibre entre la pudeur et le besoin de parler de soi.

Les médias ont tendance à forcer les portes de l'intime, pour satisfaire l'appétit d'un certain public,

qui cherche probablement ses repères dans la confrontation avec l'intimité d'autrui. « Cette

question du dedans et du dehors est une question véritablement politique, celle qui travaille notre société,

fascinée par la question du familier, de l'étranger, par les questions d'identité et de minorités, de norme et

de marge, d'universalisme et de communautarisme. »2 La misère des uns nourrit la curiosité des

autres… Ce principe qui fait les beaux jours des émissions de télé-réalité ou de reality shows,

atteint moins la radio, qui traite généralement des sujets sensibles avec sérieux (ou dérision) – en

tout cas, avec un recul sain.

1 Edwin Brys, entretien en annexe2 LEBOVICI Elisabeth, L’intime et ses représentations, in L'intime, ENS des Beaux Arts, 2004, p 18


Autofiction et mise en scène de soi

Il est donc courant, presque banal à notre époque, de parler de soi dans les médias ou dans les

arts. Plus rare de le faire d'une façon artistique. On trouve nombre de films – certes assez

confidentiels – dont le réalisateur s'expose lui-même, comme Alsateh du Palestinien Kamal

Aljafari, qui filme sa famille en s'imposant comme le personnage central, bien que souvent

invisible, ou Histoire d'un secret qui évoque l'histoire de la famille de Mariana Otero, marquée par

le souvenir de la mort de sa mère suite à un avortement clandestin. Bien avant eux, Jean Rouch

mettait en scène ses contradictions d'Européen à la rencontre du continent africain dans Moi, un

Noir (1959).

Du côté de l'art contemporain, l'évocation de l'intime est devenue une constante. L'artiste met sa

vie en scène et cherche, en se prenant comme exemple, à montrer l'homme dans sa réalité la plus

privée. Christian Boltanski, Annette Messager et Jean Le Gac, précurseurs de cette tendance dans

les années 70, sont aujourd'hui suivis par Gilbert & George, Orlan, Cindy Sherman, Sophie Calle...

Lorsqu'un auteur traite d'un sujet qui lui est proche, il peut faire le choix d'éluder totalement les

questions qui le relient à ce sujet, son implication dans le documentaire, ou bien celui

d'apparaître, sous une forme ou une autre, pour dire ou laisser deviner ses motivations, ses

doutes, ses attentes. Lorsque l'auteur met en jeu son identité, cela amène un plus de réel, et va

dans le sens de l'intimité inhérente à la radio. Il a le choix entre trois types de situations ou de

paroles, selon Philippe Beaudoin1 : la parole adressée, lorsqu'il s'adresse directement à l'auditeur, la

voix off, décorrélée de l'espace de l'action, qui introduit une intimité avec l'auditeur, et la parole

exposée, où son expressivité est discrète sans être effacée (d'autant plus présente que le

documentaire est intime et que l'auteur devient un personnage à part entière : c'est ce que j'ai

appelé un moment de vie). Un documentaire est très souvent la combinaison de ces différentes

situations.

- la parole adressée est très peu utilisée en documentaire (je n'en ai entendu aucun exemple à ce

jour), probablement parce que ce genre ne se prête pas à une parole qui ne peut être que

1 BEAUDOIN Philippe, loc. cit.


faussement immédiate. En effet, un documentaire étant diffusé en différé, un discours direct vers

l'auditeur ne serait qu'un artifice visant à l'impliquer. Cette parole adressée se trouve plutôt dans

les journaux d'information, ou les émissions en direct, ou semi-direct, comme Là-bas si j'y suis de

Daniel Mermet sur France Inter.

- la radio a souvent recours à la voix off. Comme Irène Omélianenko, dans Portrait d'un inconnu :

mon père, qui fait la lecture de textes qu'elle a écrits à la mort de son père, nous plongeant ainsi

dans son état d'esprit à ce moment-là (« Ainsi les hommes meurent, ainsi un inconnu demeure dans ma

mémoire »), ou comme Claire Zalamansky, qui s'adresse au style direct aux protagonistes de son

documentaire, Ma mère, Pied Rouge en Algérie (« Je ne sais même pas à quoi tu ressemblais là-bas... »).

Au moment d'intervenir, même sous cette forme la plus maîtrisable, l'auteur se pose forcément la

question de se mettre en scène. Quel ton adopter ? A qui s'adresser ? Quel rôle jouer ? Car – c'est

toujours plus ou moins le cas dans le documentaire, mais plus encore lorsque le sujet est intime –,

il en sait forcément plus que ce qu'il laisse entendre. Si le sujet lui est extérieur, il l'a étudié ; si c'est

un problème proche de lui, il a en tête son vécu et un panel d'émotion associées.

En passant par l'écriture, l'auteur se détache un peu de son propos, il prend du recul et décide de

l'image qu'il va donner de lui : en utilisant des phrases courantes ou littéraires, en employant un

ton vivant ou neutre, en insistant sur tel ou tel aspect, il donne des indices à l'auditeur sur sa

personnalité. C'est en quelque sorte une manipulation, une dissimulation partielle qui ne donne à

entendre que ce que l'auteur veut bien faire entendre.

L'auteur peut aussi parler sans texte, se livrant au micro comme à une personne, laissant libre

cours à ses pensées. Sans voir la feuille sous les yeux de celui qui lit, on sait toujours si c'est le cas

ou non. Cela passe par le rythme, l'intonation, le phrasé. Les hésitations, répétitions, les mots mal

choisis, les tics de langage, le vocabulaire familier sont autant de signes qu'un auteur parle sans le

médium de l'écriture. Cela fait de l'auditeur un témoin privilégié de cette parole ordinaire. Selon

Silvain Gire, cette parole, caractéristique d'ARTE Radio, est la garantie de la sincérité des auteurs,

« c'est ce qui les rend sincères, vrais, authentiques et humbles. » La sincérité, ici, est surtout synonyme

de naturel : en l'absence de la médiatisation de la pensée par l'écriture, l'auditeur a probablement

moins l'impression que la réalité lui est présentée d'une manière enjolivée, falsifiée. La parole

directe de l'auteur ressemble alors à un échange simple et improvisé avec un confident.


- L'auteur peut aller plus loin dans la mise en scène de lui-même, en devenant l'un des

protagonistes de son documentaire, en se plaçant devant le micro et en vivant les situations aux

côtés des autres personnages. Il donne à entendre des moments de vie. Alors, on pourrait croire

qu'il est plus honnête, plus « vrai », puisqu'il joue à être naturel, il joue à « la vraie vie ». Et

pourtant, dès qu'un micro est présent, on se met à jouer pour lui. Sa simple présence crée un

moment privilégié, qui favorise la parole, mais aussi donne aux protagonistes (et en premier lieu à

l'auteur) la conscience d'être observé, et donc en représentation. Par exemple, Jenny Saastamoinen

rassemble autour d'une table sa mère, revenue après vingt années de disparition, et sa grand-

mère, pour la lecture de lettres anciennes que sa mère leur avait adressées. Elle-même lit ces

lettres, au même titre que les autres femmes de sa famille. Mais elle est consciente que c'est elle

qui provoque cette situation, ô combien inhabituelle. En écoutant le naturel de ces femmes qui

partagent des souvenirs et des émotions autour de ces lectures, on pourrait presque oublier que

cet échange n'aurait jamais eu lieu si Jenny Saastamoinen ne l'avait pas provoqué.

Il y a toujours un dispositif, quelque chose d'artificiel (à moins d'avoir recours au micro caché),

mais « il ne s'agit pas de dire qu'il n'y a pas d'artifice, mais de créer les conditions pour pouvoir le

dépasser. »1 Frédérique Pressmann explique comment, par exemple dans des moments où elle

chante, et donc où elle a forcément prévu de chanter puisqu'elle a lancé l'enregistrement, elle se

met en condition pour être la plus naturelle possible : « J'essaie de laisser sortir quelque chose, de

retrouver un état intérieur proche de celui que j'essaie de faire passer. »2 Bertold Brecht parle, à propos

du jeu de l'acteur, de « distanciation ». « C'est une mise en évidence, dans le jeu lui-même, de l'écart

entre le jeu et le réel. Mais plus profondément, c'est une technique de démontage des liens intimes et

nécessaires qui unissent le réel au semblant, liens qui résultent de ce que le semblant est le vrai principe de

situation du réel, ce qui localise et rend visibles les brutaux effets de la contingence du réel. »3 L'auteur ne

peut pas nier qu'il est en représentation, car il l'est toujours plus ou moins. Mais il intègre ce fait et

le met au service de son documentaire.

1 Frédérique Pressmann, entretien en annexe2 ibid.3 BADIOU Alain, loc. cit., p 75


Il arrive que l'auditeur perçoive un manque de naturel de la part de l'auteur : une question un peu

forcée, une remarque qui ne vise qu'à décrire un lieu à l'auditeur qui ne le voit pas... Ces instants

font soudain prendre conscience à l'auditeur qu'il n'est pas simplement à l'écoute d'un moment

réel, mais que ce moment a été créé pour lui. Ç'a été l'expérience de Frédérique Pressmann, dans

l'un des premiers épisodes de son feuilleton Bonne conduite. Elle raconte qu'elle s'enregistrait

rangeant des papiers en vue du permis de conduire. Elle a alors fait quelques remarques, censées

clarifier la situation pour l'auditeur. En entendant ces deux simples phrases, les ingénieurs du son

d'ARTE Radio ont immédiatement remarqué ce qu'elles avaient de faux, de joué, et elles ont

finalement été coupées. Autrement dit, pour paraître le plus authentique possible, l'auteur se

laissera aller à vivre la situation et oublier, un temps, le dispositif.

Pour le reste de sa série, Frédérique Pressmann a voulu jouer la sincérité totale, elle se montre

sans pudeur au naturel : on l'entend livrer ses peines au téléphone, pleurer à chaudes larmes...

Nous sommes tellement peu habitués à ces aveux de faiblesse que nous pouvons presque nous

demander si tout cela est vrai, et pas pure fiction. Car la fiction (notamment au cinéma),

lorsqu'elle est bien interprétée, nous a habitués bien plus que le documentaire à assister à des

scènes aussi « réalistes ». L'auteur sincère ressemble donc étrangement à un bon interprète. C'est

le paradoxe que souligne Silvain Gire : « beaucoup de gens croient que ce qu'on fait est truqué »1, cela

paraît trop réel pour être vrai... C'est sans doute le signe que l'auditeur d'aujourd'hui est habitué à

une certaine réserve, et qu'une sincérité totale le surprend, voire l'inquiète. Cette sincérité, ce

naturel surviennent au moment où l'auteur se laisse glisser du côté du « vivre » en oubliant un

peu celui du « réaliser ». Ces moments laissent entrevoir les hésitations, les faiblesses, les doutes,

en un mot : l'humanité de l'auteur. Mais cette sincérité est-elle totale et naturelle ou un peu jouée ?

Seul l'auteur le sait vraiment.

Il est possible de rapprocher la mise en scène de l'auteur par lui-même du genre littéraire

autofiction. Comme elle, elle relève du principe des trois identités (auteur, narrateur et personnage

principal, comme dans toute autobiographie), et raconte des événements réels de manière plus ou

moins romancée – le documentaire radiophonique étant romancé dans le sens où il utilise une

structure narrative. Ce terme signifierait que l'auteur est le centre de son documentaire, et qu'il

donne à entendre des situations vécues – plutôt au présent qu'au passé, car le son s'y prête mieux.

1 Silvain Gire, entretien en annexe


Il s'appliquerait, il me semble, à Bonne conduite, où Frédérique Pressmann nous invite à suivre

toutes les étapes de son permis de conduire. L’auteure ajoute aux enregistrements de ses leçons et

conversations téléphoniques des éléments de création sonore, qui nous font entrer dans son

univers, et créent de la fiction, en provoquant des associations d'idées qui n'existent pas dans les

enregistrements. Par exemple, elle transcrit ses rêves (cauchemars ?) en mélangeant des sons de sa

vie avec des stridences de courses de Formule 1, ou les voix électroniques des machines pour

apprendre le code...

Frédérique Pressmann récuse cependant le terme d'autofiction, car elle revendique un ancrage

dans le documentaire : les situations réelles n'ont pas été créées pour l'occasion, rien n'est

reconstitué. Silvain Gire suggère alors le terme d'« autodocumentaire », qui garde l'idée d'un

centrage sur soi, en évacuant le doute de la fiction. L'« autodocumentaire » a, selon moi, peu de

représentants : peu d'auteurs de radio font la démarche téméraire de se placer ainsi au centre de

leur documentaire.

La mise en scène de soi est inévitable. Reste à tenter de la maîtriser, à mettre en place des

conditions qui vont susciter des situations intéressantes entre les personnages, faire émerger la

parole, mettre en évidence les liens entre eux, leurs contradictions, leur sensibilité... Y compris

celle de l'auteur. C'est quand il parvient à considérer l'autre comme un véritable autre que la

parole émerge, et que la sensibilité des personnages et de l'auteur se font sentir. Alors, l'auditeur

peut se sentir aussi considéré comme un véritable autre, partager ce moment avec l'auteur et ses

personnages, y participer avec sa propre histoire et sa propre sensibilité. Cela commence lorsque

l'auteur accepte de lâcher prise, de laisser les choses advenir en oubliant presque qu'elles sont

gravées sur la bande.

Pour illustration, Silvain Gire raconte : « Frédérique Pressmann, dans le dernier épisode de Bonne

conduite, se met nue pour prendre un bain. Quand j'ai écouté son montage, j'ai rougi. Elle était à côté de

moi et je n'osais pas la regarder. »1 C'est dans ces moments où il assume ce qu'il est et se présente à

l'auditeur sans artifices que l'auteur est le plus « vrai », à l'image de Mehdi Ahoudig qui, à la fin

de Ma cité va parler, dit que la cité d'où il vient est « un peu pourrie » à ses amis qui y vivent encore :

« Il y a un côté dérisoire dans cette réponse, mais elle dit beaucoup sur moi : que ça fait 12 ans que j'ai

1 Silvain Gire, entretien en annexe


quitté cette cité, que maintenant je suis un Parisien et plus un banlieusard... »1 La désarmante sincérité

de l'auteur oblige l'auditeur a se questionner sur ses propres convictions et contradictions. Il faut

du courage pour se montrer sous ce jour peu flatteur. Mais c'est une remarquable plus-value pour

le documentaire, un moment-clé : une simple phrase révèle énormément d'enjeux de société, de

questions universelles, incarnées dans la personnalité de l'auteur.

Parler de soi pour parler des autres, de la société toute entière, c'est se faire le « cobaye » des

sentiments humains : « Parler de soi, pour moi, ce n'est pas du tout du narcissisme ou de l'égotisme, ce

n'est pas faire oeuvre d'Artiste avec un grand A. Parler de soi, c'est aussi parler aux autres. »2

L'engagement personnel de l'auteur retient notre attention et nous fait adopter une position

réflexive : on se demande ce qu'on aurait fait à sa place. En se mettant en scène, l'auteur incite ses

auditeurs à se poser des questions, à se projeter dans sa situation. Chacun est invité à regarder

l'autre avec des yeux neufs (« les oreilles neuves » d'Edwin Brys).

Lorsque est venue l'idée de faire un documentaire avec ma soeur, j'avais envie d'être totalement sincère dans ma démarche, de me montrer telle que je suis. Le sujet n'était pas ma soeur mais notre relation à toutes les deux. Je voulais tout montrer de moi et tout montrer d'elle. Puis ont eu lieu les enregistrements. Je me suis rendu compte que je filtrais mes propos. Il m'est quand même arrivé d'être juste, d'être moi-même, le plus souvent dans nos conversations téléphoniques, où nous avions toutes deux tendance à oublier que l'enregistreur tournait.

1 Mehdi Ahoudig, entretien en annexe2 Silvain Gire, loc. cit.


Parler de soi en parlant des autres

Il apparaît aujourd'hui évident, après les discours de la psychanalyse, que l'on dit toujours plus

sur soi que ce qu'on voudrait. À condition de savoir déchiffrer certains codes, certaines

informations contenues dans le non-dit, l'auditeur peut deviner certains traits de caractère de

l'auteur. Ils sont ostensibles lorsque celui-ci fait son journal intime : Perrine Kervran laisse

volontairement entendre ses difficultés de jeune mère, et Delphine Saltel son enthousiasme mêlé

de doutes de jeune professeur en banlieue parisienne. Mais parfois, rien qu'en parlant des autres,

l'auteur en dit beaucoup sur lui-même. Soit lorsqu'il oriente les propos de ceux qu'il rencontre (on

devine ses opinions, sa façon de manipuler les autres), soit – et c'est une façon préférable de

conduire un entretien –, lorsqu'il met de côté ses préjugés, qu'il accepte l'autre tel qu'il est, qu'il ne

fait pas à la fois les questions et les réponses, et qu'il se laisse surprendre et guider par les

événements.

La première chose qui trahit l'auteur est le choix du sujet : un auteur de radio, qui bien souvent

propose lui-même le sujet de son documentaire, y trouve forcément un intérêt. Cet intérêt, qu'il

soit avoué ou non, a dans beaucoup de cas une explication personnelle. Mehdi Ahoudig avoue

que « ce qui [le] pousse à faire un documentaire sur un sujet, ce n'est pas tellement ce [qu'il] en sait, c'est

ce [qu'il] n'en sait pas et les questions que ça [lui] pose. Plus on traite de sujets proches de nous, plus on

est dans le flou, plus on a de questions. Plus ça éveille un désir d'aller les interroger. »1 Il suffit d'analyser

rapidement l'oeuvre de certains auteurs pour se rendre compte que leurs centres d'intérêts sont

liés à des problématiques personnelles : Mehdi Ahoudig traite de la banlieue, car c'est là d'où il

vient, Irène Omélinenko d'épisodes de la guerre 1939-45, car le mystère de son père tourne autour

de cette période, Anna Szmuc, parle de son pays natal : la Pologne... Il ne s'agit pas seulement,

d'une démarche égocentrique, mais de répondre à des questions d'origine personnelle (souvent

des points souffrants) extensibles à des questions de société.

La juxtaposition des points de vue de plusieurs auteurs permet donc de dresser un portrait de la

société – forcément orienté et incomplet –, comme c'est l'ambition d'ARTE Radio. Elle se base

uniquement sur la parole non experte, faisant ainsi entendre une façon de parler caractéristique

1 Mehdi Ahoudig, entretien en annexe


de notre époque, et de la génération des trentenaires à qui elle entend donner la parole. Chaque

auteur a pour mission de tracer quelques lignes de ce portrait, sous l'égide du responsable

éditorial. « [Les auteurs d'ARTE Radio] ne sont pas là pour se rendre intéressants sur le dos de la misère

du monde, mais pour montrer leurs contradictions et à quel point il est difficile de se confronter à certaines

misères. »1 Par exemple, pour traiter d'un problème actuel comme les sans-papiers, Sophie Simonot

parle dans Brigitte, la France et moi de sa nounou ivoirienne, qui travaille en France dans l'illégalité.

Elle s'inclut dans le documentaire, et montre ainsi par la même occasion la contraction entre ses

bonnes intentions et la réalité (elle hésite à lui faire un certificat de travail) ; elle laisse deviner la

difficulté d'élever un enfant seule et la précarité de sa propre situation.

Souvent l'auteur ne parle pas ouvertement de lui-même. Cela peut être de la timidité, l'envie

d'entrer dans l'univers de quelqu'un d'autre ou une volonté de généraliser le propos. Mais il y a

toujours quelque chose qui passe de lui : une « façon de dire », un style, un écriture propre.

« Même quand [elle] essaie de faire des choses [qu'elle] n'a jamais faites, [Kaye Mortley] entend toujours

[sa] propre voix. »2 Le style d'un auteur est influencé par ses travaux précédents et sa sensibilité ; il

évolue au cours des années, avec la mode et l'expérience. Le style de Kaye Mortley, justement, est

très reconnaissable : elle préfère l'évocation aux paroles, l'impression aux longues explications,

elle joue des assonances et du rythme d'une manière poétique pour parler à notre imaginaire.

Ce que l'auteur dit de lui-même, lorsqu'il ne le dit pas directement, passe aussi par ses

personnages. C'est ce que Pierre Perrault, réalisateur de films documentaires, appelle

« l'intercession » : l'auteur « s'intercède » les personnages, qui parlent pour lui : « L'auteur […] se

nourrit de l'être de son personnage pour se dire, pour se connaître en passant par un autre, quitte à

fusionner parfois avec lui. »3 L’auteur absorbe en quelque sorte son personnage, fait siennes ses

émotions et ses pensées – ce qui est d'ailleurs inégalitaire, car le personnage, lui, n'intègre pas

l'intériorité de l'auteur, même s'il est marqué par l'expérience de l'enregistrement.

Irène Omélianenko, pour évoquer les sentiments indicibles qu'elle avait vis-à-vis du centre de

soins de longue durée » où son père a passé ses dernières années, a ressenti le besoin d'utiliser les

mots d'un autre, l'écrivain et poète Christian Bobin : « Faire appel à ses textes me permettait de dire

tout ça avec les mots de quelqu'un d'autre. Mais c'était parfaitement juste, ça correspondait parfaitement à

1 Silvain Gire, loc. cit.2 Kaye Mortley, entretien en annexe3 BERDOT Françoise, La télévision d'auteur(s), TOME 1, le documentaire de société, Broché, 2003, p 37


ce que j'avais ressenti. Ça disait ce que je n'avais pas osé me dire. »1 Utiliser la parole des autres pour

dire ce qu'on pense soi-même n'est pas forcément une façon de se cacher. Ce peut être aussi une

façon de trouver les mots justes, de faire parler son inconscient. Les autres expriment parfois

mieux que nous-mêmes nos propres sentiments...

Chaque personnage est donc un laboratoire pour l'auteur, qui va trouver en quoi il lui ressemble

et en quoi ils diffèrent. Milan Kundera qualifie les personnages de ses romans d'« ego

expérimentaux ». Les romans comme les documentaires sont pour l'auteur l'occasion de se

confronter à différentes versions possibles de lui-même, et de constituer peu à peu sa propre

personnalité. Cependant, « la quête du moi a toujours fini et finira toujours par un paradoxal

inassouvissement. [...] La mise en lumière de ces limites est déjà une immense découverte, un immense

exploit cognitif. »2 Autrement dit, cette quête de soi est vaine, mais elle enseigne néanmoins qu'il

est impossible de se connaître totalement, et incite à la perpétuelle construction de soi.

La différence entre le travail de Milan Kundera et celui du documentariste, c'est la réalité des

personnages. Le romancier peut créer un personnage de toutes pièces, lui conférer des

caractéristiques (souvent quelques qualités abstraites comme la liberté, la légèreté...) et le plonger

dans un univers pour « observer » et analyser ses réactions. Dans le documentaire, les

protagonistes sont de vraies personnes, au fonctionnement complexe, impossibles à résumer en

quelques mots. Imaginez, si la tentative de Kundera lui paraît vaine, ce qu'est celle du

documentariste qui se cherche au milieu de ses personnages !

Le travail du documentariste ne l'amène pas toujours dans une quête de soi – sinon celui-ci,

éternel cobaye de toutes ses expériences, finirait épuisé par tant de remises en question.

Cependant, dans les cas concernés par mon mémoire, l'auteur est toujours dans une recherche de

repères sinon de réponses, il s'investit plus que pour n'importe quel autre sujet. Il attend que les

autres lui en disent un peu plus sur lui-même. Mais il n’obtiendra jamais que des réponses

partielles, des ébauches.

1 Irène Omélianenko, entretien avec Anna Szmuc en annexe2 KUNDERA Milan, L'art du roman, Folio, 1995, p 38


Très souvent, l'auteur en dit plus sur lui que ce qu'il voudrait. Les mécanismes inconscients qui

lui font préférer tel personnage à tel autre, couper telle phrase et mettre telle autre en exergue, lui

sont, par nature, inaccessible. L'auditeur qui analyse le documentaire peut, avec un peu de

perspicacité, deviner les motivations cachées du documentariste, faire des hypothèses sur sa vie et

ce qui l'a amené à faire ce travail. Ainsi, Mehdi Ahoudig, qui s'est pourtant mis en scène dans la

cité d'où il vient, avoue ne pas avoir saisi tous les enjeux de ce travail : « Je pense que Ma cité va

parler en raconte beaucoup plus sur moi que je n'imagine. Je le sais maintenant parce que j'ai eu beaucoup

de retours de gens, notamment lors des diffusions publiques, mais ce n'était pas ma volonté de départ. »1

Evidemment, ces conjectures ne sont que très fragmentaires, car le documentaire n'esquisse que

quelques facettes de son créateur.

C'est pourquoi il est important que l'auteur, au début de sa démarche, se pose ces questions :

pourquoi est-ce que je désire traiter de ce sujet ? Quelle part de moi peut transparaître ? Quelle

image de moi ai-je envie de donner ? L'auteur peut très bien se lancer sans s'être posé ces

questions, mais il doit s'attendre à être surpris par la quantité d'informations que les auditeurs

peuvent déduire de son travail – d'ailleurs, même en y ayant répondu, il en dira plus que ce qu'il

croyait ! Quoi qu'il en soit, l'auteur s'expose toujours, « c'est l'un des rares métiers où à chaque fois on

remet tout en jeu. »2

L'un des choix les plus difficiles au montage concernait un moment où ma soeur retournait la situation : je devenais le sujet, et elle me déstabilisait en me parlant de moi, de ma façon de contourner les problèmes. Cela explique, je crois, ma démarche, qui consiste à transformer quelque chose de difficile à vivre (ma relation avec ma soeur) en quelque chose de maîtrisable (un documentaire sonore) ; et en même temps, cela en dit beaucoup sur elle, qui se concentre sur la souffrance des autres pour éviter de regarder la sienne. J'ai l'impression, à ce moment-là, d'en dire beaucoup sur moi, et de ne pas pouvoir me cacher, puisque ce n'est pas moi qui parle mais quelqu'un qui me connaît bien.

1 Mehdi Ahoudig, entretien en annexe2 Irène Omélianenko, entretien avec Anna Szmuc en annexe


Du regard d'auteur au narcissisme

« D'un grand documentaire, on garde l'impression que personne ne pouvait le faire à la place de son

réalisateur. »1 Jean-Paul Colleyn dit là toute l'importance de la personnalité de l'auteur, qui

imprime son regard dans son travail. Il s'agit de style, de composition, d'habileté, bien sûr, mais

tout cela peut s'imiter. Il s'agit donc surtout de l'identité profonde de l'auteur, qui, par des

mécanismes inexplicables, pénètre l'image du film et le son du documentaire radiophonique,

jusqu'à devenir perceptible par le spectateur ou l'auditeur. L'écoute de l'auteur agit en fait comme

un prisme, un filtre qui déforme la réalité. Le regard d'auteur, c'est ce qui fait que deux émissions

sur le même sujet ne se ressemblent pas (il sera intéressant pour cela d'entendre la série de

Christophe Deleu sur le permis de conduire, à partir de la même idée que Frédérique Pressmann).

Puisque l'auteur a sa propre vision du monde, ou du moins un fragment d'elle, inscrite dans

chacune de ses oeuvres, il devrait être possible, en considérant toute son oeuvre, de dresser de lui

un portrait parcellaire assez fidèle. C'est du moins ce que croit Nathalie Sarraute au sujet du

roman : « Personne ne se laisse tout à fait égarer par ce procédé commode qui consiste pour le romancier à

débiter parcimonieusement des parcelles de lui-même et à les vêtir de vraisemblance en les répartissant,

forcément un peu au petit bonheur (car si elles sont prélevées sur une coupe pratiquée à une certaine

profondeur, elles se retrouvent, identiques, chez tous) entre des personnages d'où, à son tour, le lecteur, par

un travail de décortication, les dégage pour les replacer, comme au jeu de loto, dans les cases

correspondantes qu'il retrouve en lui-même. »2 Chaque oeuvre serait une pièce d'un puzzle, à jamais

inachevé, qui, à la lumière de la psychanalyse, expliquerait la personnalité du créateur.

En documentaire, bien sûr, la contingence du réel dont dépend l'auteur brouille les cartes : les

personnages n'ont pas des traits de caractères lisibles aisément, et l'on ne sait pas forcément où

l'auteur se situe par rapport à eux. Le lien entre l'auteur et la façon dont il traite un sujet n'est pas

univoque : « Comme celle du spectateur, l'identité du cinéaste est multiple, irréductible à une

intentionnalité aisément repérable. »3 Le deuxième obstacle à cet exercice de reconstitution, c'est

1 COLLEYN Jean-Paul, Le regard documentaire, Les Supplémentaires, 1994, p 272 SARRAUTE Nathalie, L'Ere du soupçon, essais sur le roman, Gallimard, 1956, p 693 LEBLANC Gérard, Scénarios du réel, L'Harmattan, 1997, p 152


qu'une personnalité évolue dans le temps, donc une oeuvre créée sur plusieurs décennies sera

témoin des évolutions et des changements de l'auteur. Un portrait reconstitué à partir de ces

fragments manquerait de concordance. Un troisième facteur gênant est la nature temporelle du

son, qui ne capte qu'une réalité forcément changeante : « Le sonore, toujours mouvant, ne s'inscrit

pas dans un rapport de miroir. »1 Pour établir le portrait d'un auteur, il faudrait disposer de

fragments d'image fixes, or le documentaire sonore est fait de mouvement, d'instabilité et

d'incertitude.

Le regard d'un auteur s'imprime donc dans chaque oeuvre, mais c'est un regard à chaque fois un

peu différent, marqué par son évolution personnelle et l'expérience de ses travaux précédents.

Le regard d'auteur est reconnu par tous comme une qualité du documentaire... s'il reste tourné

vers l'extérieur. Car le narcissisme menace tous ceux qui font de leur vie le matériau d'une oeuvre.

Un premier danger de l'égocentrisme, c'est le relativisme : « S'il est exact qu'aucune réalité n'existe

indépendamment de celui qui l'observe et la modifie aussi peu que ce soit par son intervention, il serait

dangereux que cette constatation aboutisse à un relativisme généralisé du type « à chacun sa vérité ». »2 Or

un auteur trop convaincu de sa singularité aura tendance à faire passe sa façon de percevoir le

monde avant la façon de la transmettre aux autres. Il fera donc un travail qui n'intéressera que lui,

puisqu'il exclura d'emblée l'auditeur et ce qu’il peut apporter par son écoute active.

L'autre danger, qui a le même résultat (l'exclusion des auditeurs) est de ne parler que de soi, ce

qui est intéressant lorsque cela s'inscrit dans une problématique générale, mais stérile lorsque cela

donne lieu à des propos banals et nombrilistes. La radio n'échappe pas à ce piège, en créant des

animateurs vedettes qui utilisent le micro pour se mettre en valeur. Ce n'est pas un phénomène

nouveau, puisqu'en 1991, Roger Pradalié dénonçait cette tendance presque aussi ancienne que la

radio dans un article titré « Narcisse se mire dans les médias »3, et qu'il récidivait sept ans plus tard

avec « Narcisse se noie dans les médias »4, pour noter sa croissance. Cette tendance au narcissisme se

fait cependant plus rare dans le documentaire que dans les émissions de débat ou de divan

1 DESHAYS Daniel, loc. cit., p 642 LEBLANC Gérard, op. cit., p 1583 Cahiers d’Histoire de la Radiodiffusion n°30, janvier-mars 19914 Cahiers d’Histoire de la Radiodiffusion n°41, juin-août 1994


téléphonique par exemple, car l'auteur n'y est pas spécialement valorisé (sauf dans de rares

émissions comme Là-bas si j'y suis de Daniel Mermet).

Même si la radio est un média pudique et si les auteurs sont des journalistes formés à l'objectivité,

le risque plane toujours de tomber dans le nombrilisme. En cela, il est bon d'être entouré par une

équipe qui peut intervenir en cas de débordements. Peut-être la solution, lorsqu'un auteur parle

de sa vie, est-elle de confier la réalisation à une tierce personne, comme pour Portrait d'un

inconnu : mon père, produit par Irène Omélianenko et réalisé par Anna Szmuc ? Traité par

quelqu'un d'autre, le matériau intime aurait moins de chance de servir un portrait narcissique et

vain... mais perdrait l’originalité du regard intime de l’auteur. Cette solution, probablement

rassurante, n'est pas, me semble-t-il, la plus propice à l'expression personnelle et intime. En effet,

la forme du documentaire sera probablement plus élaborée et logique que sensible et personnelle.

C'est un choix à faire avant le projet, qui implique une façon différente de raconter, et

probablement aussi un public différent. ARTE Radio, à l'inverse de Radio France, a choisi de

laisser une grande indépendance aux auteurs, qui expriment leur vision du monde d'une façon

souvent très personnelle.

Le choix du regard à porter sur une idée intime se fait dès le départ. Soit l'auteur assume

pleinement son regard propre, avec le risque de tomber dans le narcissisme ou de se perdre dans

le flou de son existence ; soit il se fait épauler par une personne extérieure, garante de l'intérêt de

l'histoire pour un auditoire, mais qui aura une sensibilité différente, peut-être moins cohérente

avec le projet. Si l'idée de travailler avec une autre personne semble la meilleure dans l'intérêt de

l'émission, il est préférable que cette personne ait une sensibilité proche de l'auteur et que la

communication soit permanente entre celui qui livre son regard et sa vie et celui qui en fait un

documentaire.

La forme documentaire : champ et limites

Différentes formes de documentaire intime

Avant de le diviser en sous-genres, il faudrait définir ce qu'est le documentaire. Le dictionnaire le

définit comme un « film à caractère didactique ou culturel, montrant un aspect particulier de la réalité (à


la différence du film de fiction) »1 (nous ne nous offusquerons pas de l'oubli cruel mais néanmoins

courant des documentaires autres que filmiques, et considérerons que cette définition s'applique

aussi bien au « film sonore » que constitue le feature). La dimension didactique ou culturelle est tout

à fait discutable, surtout dans les travaux qui ont pour objet de traiter un sujet depuis la cellule de

l'intime, et non d'étudier des concepts ou des questions de société. La différence avec la fiction,

elle aussi, est à questionner. Il est en effet parfois difficile de distinguer fiction et documentaire,

tant leur construction narrative peut être semblable. Finalement, toutes les définitions se

recoupent en un seul point : le documentaire part du réel. Et ce que j'appelle le « documentaire

intime » traite du réel à portée de la main, celui qui entoure l'auteur, qu'il vit tous les jours.

On pourrait dire que tout documentaire est intime, puisqu'il est fait par une personne, avec ses

pensées, son vécu, ses a priori, sa culture et ses connaissances. Mais je fais une différence entre un

documentaire où l'auteur tente de s'effacer pour mieux faire ressortir les propos de ses

personnages, pour donner à l'auditeur une vue d'ensemble sur un sujet, et celui où il s'implique

fortement, primo par le choix du sujet, qui est pour lui une évidence, une nécessité ou un défi à

soi-même, et secundo par le dévoilement de lui-même, parfois dans le non-dit, souvent par sa

présence perceptible et engagée dans le documentaire. C'est-à-dire lorsque l'auteur, de manière

ostensible ou plus dissimulée, est un personnage de son documentaire.

Bill Nichols propose différents « modes » dans le documentaire cinématographique2, que l'on peut

adapter à la radio. Ils sont caractéristiques de tendances liées à certaines époques, et impliquent

une présence plus ou moins affirmée de l'auteur. Ils ont bien entendu des parois poreuses, et

s'interpénètrent souvent, car un documentaire est généralement composé de différentes

séquences, qui peuvent être de modes différents.

- le mode poétique

Il insiste sur les associations sonores, les qualités tonales ou rythmiques. Il est plus descriptif

qu'explicatif, parfois contemplatif. Ainsi, l'auteur peut exprimer un sentiment personnel profond

sans en avoir l'air. Au travers les propos d'autres personnes, ou même de sons de la nature, il offre

une vision très intime à l'auditeur, qui n'en a parfois pas conscience. Celui-ci doit être dans un état

de sensibilité et d'attention soutenus pour pouvoir percevoir ce que l'auteur ne dit pas ; il devra 1 Petit Larousse illustré, 19912 NICHOLS Bill : « Introduction to Documentary », Indiana University Press, 2002, p 33


être dans une sorte de communion d'esprits. C'est le cas dans Going back, feuilleton en cinq

épisodes, où Kaye Mortley fait un voyage sur le lieu de son enfance, sous forme de poésie sonore.

Le texte qui accompagne les sons dit les souvenirs d'enfance de l'auteur, de manière factuelle,

désinvestie d'émotions (« J'y allais parfois, c'était toujours le printemps... »), et pourtant, sans le dire,

elle nous fait pénétrer dans une part sensible de son existence, chargée de souvenirs encore vifs.

- le mode exposition

Il repose essentiellement sur le commentaire et l'argumentation logique. Ce mode n'est jamais

utilisé seul à la radio. La voix off sert plutôt à articuler les discours de plusieurs protagonistes ou à

expliquer le déroulement des événements dans leur logique et leur chronologie. Il a quelque chose

de fermé qui fait qu'aujourd'hui on lui préfère un discours plus ouvert à différents points de vue.

L'auteur n'impose pas sa vision du monde : il la propose.

- le mode observatoire

Il engage un lien direct et fort avec le quotidien des sujets, comme s'ils étaient écoutés par un

micro non intrusif. Sans aucune explication, il présente à l'auditeur des faits bruts, laissant à celui-

ci le soin de se faire sa propre opinion. C'est ce qui se passe dans les documentaires où l'auteur se

retire pour laisser la parole à ses personnages, lorsqu'il estime que leurs propos et leurs actes

parlent pour eux. Ce n'est évidemment jamais le cas dans un documentaire intime.

- le mode participatif

Il implique une interaction entre l'auteur et son personnage. C'est un dialogue, une rencontre, au

cours de laquelle l'auteur est actif, et dont la forme la plus courante est l'interview. En cela il est

assez naturel, car il reproduit des situations courantes comme la psychanalyse, le témoignage à un

procès, la conférence de presse, le cours magistral... Dans des documentaires qui ont pour point

de départ une interrogation d'ordre personnel, cette rencontre est souvent une étape d'une quête.


Par exemple, dans Portrait d'un inconnu : mon père, Irène Omélianenko rencontre des amis de son

père disparu. Dans cette démarche, elle se dévoile par ses questions et ses intonations, qui

traduisent la méconnaissance qu'elle a de son père. C'est aussi le cas de Claire Zalamansky et

d'Inès Léraud, qui rassemblent toutes deux des gens, physiquement dans une même pièce, et

intellectuellement sur un même sujet, pour évoquer des questions traitant de leur mère (la

première, sur les Pieds Rouges, ces volontaires qui se sont mis au service de l'Algérie

indépendante ; la seconde sur les amalgames dentaires au mercure, responsables de troubles

psychiques). Dans ces rencontres, le statut du documentariste et de ses personnages diffère en ce

sens que c'est le documentariste qui pose les questions ; il tient les rênes de la situation, et parfois

aussi le microphone, ce qui crée aussi une différence de timbre entre la voix de l'interviewé,

proche et timbrée, et celle de l'intervieweur, plus lointaine et placée derrière le microphone.

- le mode réflexif

Il s'attache aux interrogations de l'auteur, il interroge plus sur la forme que sur le contenu. Et il

induit une prise de conscience pour l'auditeur du caractère fabriqué de la représentation de la

réalité qu'on lui propose. Cette explicitation passe souvent par l'intervention directe de l'auteur,

comme celle de Catherine Diger, dans La Clé des Sons, où elle évoque son propre rapport à

l'écoute. On peut confondre cette situation avec celle de la voix off. Ce qui les distingue, c'est

qu'au lieu d'édicter un discours en forme de vérité générale, l'auteur formule ses doutes et

questionnements. Le mode réflexif engage fortement l'auteur, par sa voix et par son regard.

- le mode performatif

Il met en avant l'aspect subjectif de la relation entre le réalisateur et son sujet, et revendique sa

dimension affective. Il cherche à sensibiliser l'auditeur à cette relation. Cela correspond à ce que

j'appelle les moments de vie. Ces moments partagés sont l'occasion d'un dialogue, où le

documentariste est au même rang que les autres personnages. Même s'ils ont été provoqués par

l'auteur – comme dans Odile, où Jenny Saastamoinen, sa mère et sa grand-mère sont autour d’une

table – ils sont vrais dans le sens où chacun joue le rôle qu'il a tous les jours. La présence du

microphone est certes artificielle, mais elle est essentielle car c'est elle qui suscite la parole.


Ce mode donne à voir (à entendre) ce que la connaissance a de subjectif. Elle fait prendre

conscience à l'auditeur de son conditionnement culturel et affectif, de l'influence de ses

expériences, de ses valeurs, de ses croyances et de son éducation dans sa perception. En exhibant

sa sensibilité, l'auteur appelle en réponse celle de l'auditeur. Il tente de lui parler d'affect à affect,

de questions que de toute façon la science et la raison ne peuvent résoudre, comme le vide laissé

par la mort (Portrait d'un inconnu : mon père) ou par l'abandon (Odile).

Dès le début, j'avais décidé de ne pas avoir recours à la voix off, pour laisser parler les événements. Tout en sachant que j'aurais une prise directe sur eux, car je serais un personnage à part entière de mon documentaire. Mon travail se situe entre le mode participatif et le mode performatif, avec le désir de privilégier les moments réels, vécus. Je ne crois pas avoir laissé paraître mes doutes d'auteur, ou du moins pas ouvertement. Seuls les propos de ma soeur que j'ai déjà évoqués donnent une dimension réflexive à ce travail.

Une forme particulière : le journal intime

La forme la plus avouée du documentaire intime est celle du journal intime, particulièrement

représentée sur ARTE Radio. Pas, comme il est question dans l'article de Lise Gauvin1, de

journaux écrits par des écrivains et mis en ondes, mais des journaux sonores, réalisés

spécifiquement pour la radio. Selon Philippe Lejeune, le journal intime dérive de la lettre

familière, et est devenu une longue tradition (surtout féminine, ce que la représentation des

femmes dans les rangs d'ARTE Radio ne contredit pas). Il y a plus de trois siècles, Samuel Pepys

rédigeait déjà son journal au jour le jour entre 1660 et 1669, retraçant ainsi le quotidien du Londres

de l'époque... Le journal intime est témoin à la fois d'une époque et du quotidien de son auteur, si

bien qu'il peut devenir un objet de connaissance pour des chercheurs qui traitent de sujets intimes

dans l'histoire.

1 GAUVIN Lise, La question des journaux intimes, in Etudes françaises « La littérature et les médias », Volume 22, numéro 3, les Presses de l'Université de Montréal, hiver 1986


Le terme de « journal intime » est détourné à la radio. En effet, originellement, il est destiné à son

auteur, et à lui seul (ce qui lui vaut souvent de finir ses jours au fond d'un placard ou dans les

flammes d'une cheminée...), alors que ce qu'ARTE Radio nomme « journal intime » est réalisé

dans le but d'une diffusion. Ainsi, l'auteur ne s'adresse pas à lui-même, mais à la somme des

auditeurs, avec qui il partage ses émotions, ses réflexions, et son regard sur ce qui l'entoure. Il les

invite dans son quotidien, leur tendant par la même occasion le miroir du réel.

Une autre différence avec le journal intime tel que défini par Lejeune : en radio, il est

systématiquement retravaillé, « réécrit » par le montage, alors que pour être authentique, toute

retouche devrait être proscrite : le journal serait la trace d'états d'esprits ponctuels. Toujours selon

Lejeune, il a ces caractéristiques : « vécu immédiat, contingence, temps non dominé, indifférence à la

communication littéraire. »1 Il est discontinu, lacunaire, allusif, car le destinataire est l'auteur lui-

même, qui se comprend sans tout expliquer ; autrement dit, c'est « un genre inachevé, un

brouillon. »2 Evidemment, la radio ne peut pas présenter un travail à l'état de brouillon. Elle tente

de recoller les morceaux, souvent rassemblés autour d'un thème (le travail, un voyage, un

moment important,...) et d'en faire un récit cohérent, agréable à l'auditeur.

Les journaux intimes donnent souvent l'impression de traiter de choses banales (sur ARTE Radio,

Delphine Saltel parle de son quotidien de jeune professeur de français en banlieue, Frédérique

Pressmann raconte comment elle passe son permis de conduire, Emma Walter son installation à la

campagne...) et pourtant, sous la banalité, des choses sensibles et profondes apparaissent :

Delphine Saltel nous dit l'impuissance d'une société face à des jeunes perdus et sans avenir,

Frédérique Pressmann l'angoisse de vieillir, Emma Walter la perte de repères d'une génération qui

ne prend plus le temps de vivre.

Cette appréhension des enjeux de société se fait uniquement parce que l'auditeur est dans des

dispositions intellectuelles et émotionnelles qui lui permettent de les percevoir. Jean-Guy Pilon

pense que le journal intime est un genre « éminemment radiophonique parce que c'est l'auteur qui dit

je, j'étais là, j'ai fait ceci, je crois ceci. »3 En affirmant sa position prééminente dans son travail et en

plaçant au centre un dialogue (simulé) avec l'auditeur, il répond à l'exigence d'intimité de la radio,

1 LEJEUNE Philippe, Signes de vie, Le pacte autobiographique 2, Seuil, 2005, p 652 propos de Jean-Guy Pilon, créateur d'une série de journaux d'écrivains sur Radio Canada, réalisateur et écrivain, dans une table ronde retranscrite dans La question des journaux intimes, op. cit.3 ibid.


celle qui fait qu'on reste attaché aux paroles qui sortent d'un poste à transistors, celle qui donne

l'impression que l'auteur des propos se cache derrière le haut-parleur.

Limites du documentaire

Le documentaire sonore permet-il de tout évoquer ? Plusieurs signes montrent que ce n'est pas

tout à fait le cas.

La radio (du moins la radio publique) s'efforce d'utiliser un français correct, d'avoir un débit

modéré, d'utiliser des termes précis mais compréhensibles par tous. Cette conception de la langue

de la radio date de ses débuts, et existe dans tous les pays, comme le montre cette

recommandation de Rudolf Arnheim : « Les gens [...] devraient recevoir à travers leur poste de radio

l'exemple d'une langue naturelle, sobre, originale, et en même temps absolument nette et sans ambiguïté

logique. »1 Or si l'on veut traiter de tout, particulièrement de sujets intimes, proches des gens, cela

signifie pouvoir interroger toute personne qui a quelque chose à raconter, sans distinction de

débit ou de niveau de langue. Et pourtant, « même dans les témoignages de l'intime, il faut parler vite,

avoir du vocabulaire... Or souvent ceux qui ont des choses à dire et qui ne se livrent pas souvent ne parlent

pas vite. Ils doivent chercher leurs mots. »2 Il est vrai que l'on éviter les personnages vulgaires, confus

ou réservés. Cette recherche de la correction linguistique, même en documentaire, est

symptomatique d'une relative aseptie de la radio, qui a tendance à lisser son propos, à l'adoucir...

en lui enlevant du même coup sa rugosité et sa prise avec le réel. « A force de censurer, il y a un

décalage entre le réel et sa représentation. »3

Dans le même esprit, la radio a rarement de forts partis pris. Elle tente de concilier toutes les

opinions (politiques, philosophiques,...), quitte à faire le grand écart. « Ce beau loyalisme est en

même temps le point faible du système, car il conduit vite à une peur mesquine de tout ce qui pourrait être

polémique et cultive toutes sortes de susceptibilités. »4 Cette relative impartialité conduit à une certaine

tiédeur, qui arrondit les angles d'un sujet épineux, jette un voile de fadeur sur beaucoup de

production. Le danger, à force de ne pas défendre d'opinion tranchée, est de ne s'adresser 1 ARNHEIM Rudolf, Radio, Van Dieren, 1936, p 2142 Anne-Marie Gustave, entretien en annexe3 Christophe Deleu, entretien en annexe4 ARNHEIM Rudolf, op. cit., p 232


finalement à personne : « Les formulations claires, saisissantes et hardies sont remplacées par la langue

de bois abstraite de la diplomatie, qui certes ne heurte jamais, mais ne touche jamais personne non plus. »1

Selon certains, la forme documentaire en elle-même a ses limites, car elle a quelque chose

d'enfermant, de définitif. Alors que la fiction se termine toujours par des points de suspension, le

documentaire laisserait moins de place au doute, et à l'appropriation du sujet. Selon Charlotte

Mareau, « [le documentaire] est plus prégnant, plus vif, plus « crédible », mais par contre il y a une

forme de sécheresse. C'est le fait. »2 En effet, pour certains sujets, le documentaire est peut-être une

forme trop directe, trop concrète, trop en prise avec la réalité. Les détours de la fiction permettent

de parler d'un sujet en le rendant moins prégnant et concret, donc moins choquant. Un

documentaire existe pour être entendu : si son écoute est insoutenable, alors il n'a servi à rien.

Le documentaire sonore a également des limites dans sa portée : qui est réellement touché par

lui ? Une émission de radio n’a pas la force de conviction d'un discours de rhétorique, et

heureusement, car il n'est pas un outil de pouvoir, mais une proposition d'auteur, un regard sur le

monde – encore que le formatage idéologique de certaines émissions de radio ou chaînes de

télévision s'apparente parfois à de la manipulation de masse. Il peut servir une thèse, mais, plus

généralement, il expose un sujet à des auditeurs. Sans prétendre à l'exhaustivité, il donne à

entendre une ou plusieurs histoires, et à travers elles soulève des questions universelles. Le

documentaire a donc une force de suggestion, de proposition, mais il n'impose rien à l'auditeur,

tant que l'on reste sous un régime démocratique. Néanmoins, la radio, comme les autres médias,

n'est pas imperméable aux manipulations d'opinion. C'est pourquoi l'auditeur ne doit pas avoir

une écoute passive et se laisser duper, mais toujours avoir conscience de qui parle, et d'au nom de

qui il parle. L'émission de Daniel Mermet, Là-bas si j'y suis, par exemple, si elle a une orientation

politique marquée, l'affiche clairement, pour que l'auditeur soit conscient des partis pris.

Si un auteur peut avoir le secret espoir de changer le monde, on ne connaît aucun exemple de

documentaire sonore qui ait modifié l'opinion publique ou fait fléchir le pouvoir. Cela est déjà très

rare pour le documentaire filmique (on peut parler, ces dernières années, du Cauchemar de Darwin

ou des documentaires de Michael Moore, mais ce sont des exceptions). Il y a peu de spectateurs

1 ibid.2 Charlotte Mareau, entretien en annexe


pour le documentaire, et encore moins d'auditeurs. C'est peut-être là la plus grande limite du

documentaire sonore : il ne touche jamais que quelques milliers d'auditeurs... Même s'il arrive que

certains sujets suscitent beaucoup de retours de la part du public, comme Les Mercuriens, d'Inès

Léraud, qui évoque la question taboue des intoxications au mercure, ce ne sont pas cinquante

minutes de son qui vont provoquer une conscience générale du problème. C'est justement pour

cela que la productrice va poursuivre sa démarche dans un documentaire filmique.

Trouver les repères et les limites du documentaire, entre une tiédeur insipide et une crudité

indigeste, et trouver un public, c'est ce qu'apprennent à faire les gens de radio, au fil des années et

des expériences. Car, probablement plus que les autres médias, la radio est un lieu

d'expérimentations. Certes, le droit à l'erreur est limité, mais la diversité des émissions et des

horaires d'écoute permet de trouver un public à la majorité des documentaires.


C'est un secret ta vie, maman, on ne va

pas la dévoiler comme ça à tout le monde,

c'est un secret entre toi et moi, chut.

Colette Fellous, Rosa Gallica


DEUXIEME PARTIE : ENREGISTRER SES PROCHES

A moins de réaliser un documentaire sur lui-même, égocentrique et narcissique, l'auteur se

confronte nécessairement à d'autres personnes – plusieurs la plupart du temps, une seule pour

des émissions à huis clos comme celle que j'ai réalisée avec ma soeur. Alors s'installe une

relation complexe et ambiguë entre ces deux personnes, faussée d'emblée par la présence du

microphone. L'une d'elle devient auteur, elle a commandité et organisé la rencontre ; l'autre

devient personnage : elle se remet entre les mains de l'auteur. La question dans cette partie est

de savoir quels sont les enjeux, conscients et inconscients, pour ces deux êtres en interaction, ce

que leur échange peut leur apporter (mutuellement et à eux-mêmes individuellement), quelles

sont les règles qui le régissent, quelle est la part de risque et d'imprévu.

Les thèmes du documentaire intime

C'est une évidence pour beaucoup d'auteurs de la radio : si un sujet les intéresse, c'est parce qu'il

les concerne de près ou de loin. Ainsi, Mehdi Ahoudig résume clairement ses motivations : « Ce

qui me pousse à faire un documentaire sur un sujet, ce n'est pas tellement ce que j'en sais, c'est ce que je

n'en sais pas et les questions que ça me pose. Et plus on traite de sujets proches de nous, plus on est dans

le flou, plus on a de questions. Plus ça éveille un désir d'aller les interroger. »1 C'est un fait avéré, qui,

de l'avis général (producteurs comme responsables éditoriaux et journalistes) est tout à fait

positif. Anne-Marie Gustave avoue son goût pour la parole profonde et sensible, y compris

lorsque c'est celle de l'auteur : « souvent, ce sont les plus beaux témoignages. »2

Le documentariste, s'il veut intéresser un auditoire, n'est pas narcissique mais traite d'une

question plus générale, du point de vue de la sphère privée. En effet, si un documentaire a pour

seul objectif de décrire une famille particulière ou une personne particulière qui n'évoque rien à

l'auditeur, qui ne se réfère à aucun archétype, il ne relève plus du documentaire mais du

document de famille. Seules les personnes concernées (l'auteur et les personnages) y trouvent

un intérêt, et ce travail a pour vocation de rester privé. J'ai essayé de distinguer les formes, liées

1 Mehdi Ahoudig, entretien en annexe2 Anne-Marie Gustave, entretien en annexe


à l'objectif de l'auteur, que peuvent prendre le documentaire intime, de celle où le

documentariste s'investit le moins affectivement à celle où il s'expose le plus.

Documentaires de société

Souvent, quand un auteur parle de membres de son entourage, c'est pour évoquer une question

de société, de l'ordre de la santé publique, comme Inès Léraud (les Mercuriens), de l'histoire,

comme Claire Zalamansky (Ma mère, Pied Rouge en Algérie), de la politique, comme Mehdi

Ahoudig (Ma cité va parler) ou Sophie Simonot (Brigitte, la France et moi)... Il s'agit pour eux

d'évoquer un problème qu'ils connaissent bien et qui leur tient à coeur, au sujet duquel, ils se

sentent un devoir de transmission.

Ainsi, Inès Léraud explique que certaines personnes ont participé à son documentaire

uniquement parce qu'elles la connaissaient. Il était donc important pour ces personnes que ce

soit elle qui fasse ce travail, et pour elle de faire connaître leur cas : « J'avais besoin de faire ce

documentaire parce que j'avais l'impression qu'on comptait sur moi, pour transmettre une parole que

personne ne voulait écouter. »1 Un certain poids repose sur les épaules de l'auteure, investie

(tacitement) d'une mission par sa mère et ses camarades d'infortune. Le documentaire lui-même

est porteur de tous les espoirs que les malades du mercure ont placés en lui. Cela se ressent à

son écoute, notamment à travers l'enthousiasme et l'espoir de ceux qui témoignent.

Dans d'autres cas, c'est le sujet général qui est premier, et la part intime qui arrive en second.

Ainsi, Claire Zalamansky a pu réaliser un documentaire sur les Pieds Rouges à condition de le

faire sous forme de portrait de sa mère, puisque celle-ci en a été une représentante active. Peu

encline à parler de sa mère au premier abord, la productrice a su en tirer parti : « ça a commencé

par me faire peur, parce que je me disais que ça allait réduire le sujet. Effectivement, je n'ai pas pu

prendre dix intervenants, mais ça donne quelque chose de peut-être plus fort. »2 Le fait de circonscrire

son sujet à quelques personnes, en restant centrée sur sa mère, réduit certainement le propos,

mais y introduit de l'émotion, donc de la vie, qualités indispensables à la radio. Claire

Zalamansky souligne l'enjeu de son travail : « le défi a été le suivant : maintenir la tension de l’intime

et de l’historique. Ne jamais perdre de vue ma mère… tout en entrant dans l’Histoire… »

1 Inès Léraud, entretien en annexe2 Claire Zalamansky, entretien en annexe


La question de la mission est intéressante, parce qu'elle existe toujours plus ou moins. Elle vient

à la fois de l'auteur lui-même, qui se fait un devoir de parler d'un sujet qui le concerne

particulièrement, et dont il est parfois le seul à pouvoir parler (Inès Léraud et les Mercuriens,

Sophie Simonot et sa nounou sans-papiers, Claire Zalamansky et l'histoire méconnue des Pieds

Rouges...), et de son entourage, qui le presse parfois de parler en son nom. L'auteur se retrouve

porte-flambeau d'un groupe de personnes, rôle difficile à assumer pour celui qui est plus

habitué à jouer celui du journaliste ou de l'artiste.

Cet investissement a bien entendu différents degrés, du plus ténu (le féminisme de Kaye

Mortley, porte-parole de toutes les femmes qui ont subi des cours de piano dans leur jeunesse

dans Piano Variations & Sliding scales) au plus prononcé (Inès Léraud, sur qui reposent

explicitement les espoirs de dizaines de malades). L'auteur, il ne faut pas l'oublier, choisit son

sujet, et c'est donc lui-même qui se fait le porte-voix d'un groupe de personnes. Qu'il en fasse

partie ou pas, il choisit de leur donner la parole, ce qui le met dans une position inconfortable, à

mi-chemin entre le militantisme et le journalisme. Qu'il défende clairement une opinion ou qu'il

prétende donner une vue d'ensemble de son sujet, son regard est forcément partial. L'important,

dans ce cas, est de ne pas nier qu'il est partie prenante de son sujet. Il n'y a alors pas d'ambiguïté

pour l'auditeur, qui entend le documentaire pour ce qu'il est : un point de vue d'auteur.

Silvain Gire, dont la radio ARTE Radio s'est donnée pour mission de dresser le portrait de la

société contemporaine, est très conscient de l'intérêt du regard des auteurs. « On ne va pas laisser

aux sociologues, aux psychologues et aux soixante-huitards le soin de parler de cette génération, de

nous. »1 Il fait confiance aux auteurs pour livrer leurs problématiques personnelles, et ainsi

aborder des problèmes qui occupent la France entière. Néanmoins, il regrette que cela n'aille pas

plus loin, que les auteurs restent dans un relatif confort, une sécurisante réserve. En effet,

certains sujets ne sont jamais abordés d'un point de vue intime, car ils sont particulièrement

délicats, et ambigus : « Si on veut parler de la violence, on peut dire « non à la violence ». C'est facile,

mais ce serait tellement mieux de parler de la nôtre. Un autre exemple : comment parler du racisme ?

C'est impossible, sauf à parler du sien. Mais personne n'ose faire ça. »2

Les auteurs acceptent de s'exposer, mais en restant dans le domaine du maîtrisable. Ils se

montrent rarement sous un jour défavorable, à quelques exceptions près (Mehdi Ahoudig et ses

1 Silvain Gire, entretien en annexe2 Silvain Gire, entretien en annexe


propos négatifs sur la banlieue, Sophie Simonot hésitant à signer un certificat de travail à sa

nounou sans-papiers...). Ils livrent certes leur regard personnel sur un sujet de société, ils ont le

mérite de s'engager dans leur sujet, mais en général, ce sont les personnages qui sont le plus mis

en danger : « Je ne trouve pas que les auteurs s'exposent. Ce sont ceux qui parlent ! Les auteurs se

servent des autres. »1

Partager un moment, un sentiment

Un autre type de documentaires cherche à faire partager une expérience, un ressenti personnel,

pour le rendre plus universel. Souvent, la subjectivité et l'implication se lisent en filigrane, car le

propos est abstrait, métaphysique. Ainsi, par exemple, on pourrait ne pas savoir que l'auteur est

très impliqué dans Ensemble, seuls..., l'ACR de Lionel Quantin qui traite du sentiment de

solitude, dans Ritournelle de Christophe Rault à propos de l'habitude, ou dans Le second souffle

de Renaud Bajeux, sur la respiration. Ces documentaires ont en commun d'essayer de faire

ressentir à l'auditeur ce que l'auteur ressent lui-même, par la puissance d'évocation du son :

Renaud Bajeux utilise de longs extraits de films où l'on entend une personne suffoquer,

Christophe Rault cherche à provoquer la saturation nerveuse à force de répétition, Lionel

Quantin alterne relatif silence et « zapping » de sons de ville pour mieux faire sentir le paradoxe

d'une ville surpeuplée où chacun est prisonnier de sa solitude.

En général, l'auteur ne parle pas lui-même, ou de façon détournée (par exemple, il écrit un texte

et le fait lire par quelqu'un d'autre comme Renaud Bajeux, ou lit le texte d'un autre comme

Christophe Rault), il s'entoure de plusieurs personnes qui mettent des mots sur ce que lui-même

aurait pu dire, ou qui répondent à des questions personnelles. Renaud Bajeux, par exemple, s'est

interrogé sur le souffle après une expérience traumatisante, enfant, qui le lui a coupé. En

réalisant son documentaire, il cherchait à exprimer ce qu'il avait ressenti à ce moment-là, et la

manière dont il perçoit son souffle comme un élément vital et conscient. Les paroles des

spécialistes (psychologue et metteur en scène) viennent appuyer, prolonger sa pensée : « Le

processus de recherche et de réflexion a nourri et solidifié des choses que je pensais. »2 De même que

1 Anne-Marie Gustave, entretien en annexe2 Renaud Bajeux, entretien du 8 mai 2008


Christophe Rault, plus tourné vers la parole d'anonymes que vers celle des experts, a conçu

Ritournelle comme « une enquête dans [son] cerveau. »1

Le documentaire, dans ce cas, explore des zones méconnues de la pensée de l'auteur, et à travers

lui, de celle de tout un chacun. Il part d'une interrogation, d'une angoisse existentielle, parfois

presque rien (Anna Szmuc raconte comment à partir de sa peur des masques africains elle a eu

l'idée d'une émission sur le Masque), et à partir de cet embryon de sujet, s'abstrait de cet ancrage

réel de départ et tisse des ramifications dans toutes les directions.

Le panel d'experts ou de personnes ayant partagé une expérience est là pour assurer la

légitimité de l'auteur, qui n’évoque pas que son propre cas mais un ressenti commun ; il permet

d'exprimer différents points de vue sur une même question, ce que ne peut pas faire l'auteur

seul. Ces personnalités extérieures disent ce que l'auteur ne peut pas dire, quand son expérience

est trop proche ou inconsciente pour être exprimée. Cela rejoint la démarche de Sophie Calle,

qui dans sa récente installation Prenez soin de vous, demande à 107 femmes d'interpréter pour

elle une lettre de rupture, de « l'analyser, la commenter, la jouer, la danser, la chanter. La disséquer.

L'épuiser. Comprendre pour moi. Répondre à ma place. »2 L'auteur est en quête de réponses, et le

documentaire est un moyen (un prétexte ?) pour les trouver.

Parfois, la démarche de l'auteur est plus transparente, plus explicite, comme dans la Clé des Sons,

où Catherine Diger fait partager sa passion pour l'écoute. Elle fait entrer l'auditeur dans son

monde de rythmes et de sons, raconte par quelques textes sa perception du monde par

l'audition, puis lui fait rencontrer diverses personnalités dont la vie gravite autour des sons :

une aveugle, une spécialiste qui parle de l'audition in utero, un compositeur... Si un tel

documentaire accueille plus facilement les auditeurs, car il les invite à participer à la démarche

de l'auteur par l'utilisation du « je », le propos est bien le même : partager une expérience avec

ses semblables, leur communiquer une passion, une interrogation, une angoisse.

En faisant cette démarche, l'auteur répond d'abord à un questionnement personnel (Mon

expérience est-elle unique ou partagée ? Comment me situer par rapport aux autres vis-à-vis de

cette question ?...) et élargit son champ de réflexion en y adjoignant celui des personnes

1 Christophe Rault, mail du 11 mai 20082 texte introductif de l’installation de Sophie Calle à la BnF


interrogées. Mais il cherche aussi à faire prendre conscience aux auditeurs de la manière dont le

sujet peut le concerner. En effet, les documentaires que j'ai cités ont aussi en commun de traiter

de choses universelles : chacun d’entre nous respire, a des habitudes, entend. Mais ces choses

sont vécues machinalement, et le documentaire est là pour nous en faire prendre conscience.

Ainsi, Renaud Bajeux voit son documentaire comme une « interpellation » des auditeurs, un

moyen de leur faire adopter « un rapport plus conscient à leur souffle, de transformer leur perception

de ce phénomène. »1 La démarche de l'auteur correspond donc aussi à un partage, une

transmission de savoirs et d'expériences.

D'autres documentaires, moins métaphysiques et plus quotidiens, ont pour objectif de faire

partager une expérience, une tranche de vie. Ce sont par exemple les journaux intimes d'ARTE

Radio ou les courts documentaires, tels Auto-école, où l'on entend Mehdi Ahoudig faire la classe

à sa fille de huit ans, ou Bonne conduite, où Frédérique Pressmann passe son permis de conduire.

L'auteur et son entourage, qui participe forcément à l'expérience vécue au jour le jour,

deviennent les « cobayes »2 d'expériences humaines quotidiennes ; ils constituent à eux seuls un

« échantillon représentatif » de la population.

L'auditeur est ici moins invité à se remettre en question que dans les exemples précédents car les

sujets sont moins abstraits, mais il est ramené à des moments qu'il a lui-même vécus. Ce qui est

en jeu est plus de l’ordre de l'émotion que de l'intellection. L’émotion permet (peut-être même

plus facilement que par la réflexion) de partager quelque chose avec l'auteur et ses personnages,

et ainsi de comprendre (dans le sens littéral de « prendre avec soi », pour mieux saisir le général

à travers le particulier). « Il faut s'intéresser à l'autre, à l'expérience directement vécue, croire que la

radio et les médias en général nous permettent encore de comprendre quelque chose à notre monde, à

travers une émotion. »3

Ces documentaires jouent sur l'universalité de l'expérience : soit l'auditeur reconnaît une

situation ou un sentiment qu'il a déjà vécu, et dans ce cas il se retrouve dans la même situation

que l'auteur, à chercher sa place parmi les autres ; soit il n'a pas vécu ce qui est évoqué dans

1 Renaud Bajeux, loc. cit.2 Frédérique Pressmann, entretien en annexe3 Silvain Gire, entretien en annexe


l’émission, et il apprend à le connaître à travers le vécu des autres. Cette expérience de partage

est particulièrement forte, car le son permet de faire vivre ou revivre des états intérieurs (« Ça

doit toucher des choses qui n'ont rien à voir avec l'oeil : une partie du ventre, l'intelligence, le coeur... »1)

et ainsi de conduire à l'empathie ou la sympathie envers les personnages.

L'auteur au centre de son documentaire : la question des origines

Il est beaucoup de manières pour un auteur de se placer au centre de son documentaire. Soit

dans une position narcissique, ce qui n'arrive jamais (ou en tout cas n'est jamais diffusé), soit en

se mettant en scène dans sa relation aux autres, et en particulier avec son entourage. Un

questionnement revient dans nombre de documentaires : celui des origines, avec le lien

complexe qu'il implique avec la famille. J'ai voulu me pencher sur ce cas particulier.

Beaucoup de documentaires, parmi ceux des producteurs que j'ai rencontrés, traitent, de

manière plus ou moins détournée, de la question des origines de leur auteur. Qu'il s'agisse de la

famille proche (père, mère, grands-parents) ou d'un héritage plus ancien, elle est là, sous-jacente

– il est d'ailleurs intéressant de remarquer que la question des origines est très liée à celle de

l'absence : ceux qui en parlent ont perdu leurs parents tôt ou vécu dans le secret. Parmi les

documentaires qui traitent essentiellement de cette problématique, on peut citer Irène

Omélianenko et sa quête du père dans Portrait d'un inconnu : mon père, et Jenny Saastamoinen

qui interroge le parcours de sa mère dans Odile. D'autres empruntent des détours, comme Kaye

Mortley, qui, dans Going Back et C'est au printemps qu'on moissonne les moutons, retourne sur les

lieux de son enfance, ou comme Mehdi Ahoudig qui, sans jamais le dire, suit les traces de son

père, de son Maroc natal à la banlieue parisienne.

Pourquoi interroger ainsi ses origines ? Pour les sociologues, nous vivons une sorte

d'accomplissement de l'individualisme. « S'étant de plus en plus affranchi des normes de la religion,

de la tutelle de l'Etat, du travail, de la famille, l'individu est désormais seul face à lui-même. [...]

1 Anne-Marie Gustave, entretien en annexe


L'individu serait en effet déraciné, désocialisé, et dans une perpétuelle et éprouvante quête de soi. »1 Cet

individualisme effrayant, qui balaye les repères traditionnels, a pour conséquence un

décentrement de soi vers les autres, un repli sur la famille, afin de chercher de nouveaux

repères, définis individuellement. L'auteur (en tant qu’individu) cherche à reconnaître le cadre

socio-historique qui l'a fait, en comprenant le parcours de ses ancêtres.

Irène Omélianenko explique différemment le mouvement qui pousse les auteurs à parler de

leurs origines. Pour elle, c'est l'uniformisation des repères qui pousse chacun à chercher les siens

propres, à travers ses racines : « à un moment donné, de préférence après l'adolescence, on se rend

compte de la construction dont on est le fruit : on a été construit par une famille, par une école, par une

société. Cette construction est effrayante, parce que tous les gens d'une génération dans un pays, ont eu

en général les mêmes références. »2 Nous cherchons donc, à travers le parcours unique de nos

ancêtres, notre singularité. Toujours selon Irène Omélianenko, ce questionnement n'émerge

vraiment que vers trente ans, lorsque la personnalité finit de se former. Elle conseille de ne pas

porter trop longtemps ces questions, « d'attaquer le problème, de poser les questions, d'aller voir les

lettres fermées, et de pouvoir passer à autre chose ». Il ne s'agit pas de régler une fois pour toutes une

question qui ne possède de toute façon pas de réponse univoque et définitive, mais « d'entendre

toutes les réponses possibles, d'accepter la part de mystère qui demeure, et de continuer. »3

Le documentaire radiophonique est un moyen d'accomplir cette démarche. Il provoque une

situation de dialogue que la vie quotidienne ne permet pas. Irène Omélianenko évoque les

lettres qu'elle a reçu après la diffusion de son documentaire : « Ils me disaient, presque envieux,

qu'eux n'avaient pas eu les moyens de la radio pour poser des questions sur leur père. » Chacun

s'interroge sur ses origines ; ceux qui le font par la radio sont peut-être chanceux, car ils

disposent d'un prétexte (une émission de radio) pour aller interroger le passé, ou peut-être

courageux, parce qu'ils osent saisir leur problème à bras le corps.

Evidemment, ces questionnements n'existent que chez ceux pour qui les origines restent un

territoire obscur. Mehdi Ahoudig admet qu'« effectivement, la question de l'immigration, et en

deuxième plan la question de la banlieue, ça [l'] interroge parce que [il] en vient, parce que [son] père a 1 DORTIER Jean-François, Du je triomphant au moi éclaté…, in L'Individu contemporain : regards sociologiques, coordonné par Xavier Molénat, Sciences Humaines, 2006, p 52 Irène Omélianenko, entretien en annexe3 ibid.


immigré et qu'il est resté dans un grand silence par rapport à ça. »1 Honte, refoulement et secrets de

famille sont le ressort de tous les documentaires qui traitent des origines. La psychanalyse

explique aujourd'hui les mécanismes du secret : « on le sait maintenant avec les théories sur le

transgénérationnel : la génération des parents protège celle des enfants des drames passés, en les

recouvrant d'un secret total. Elle vous détruit peut-être totalement, mais c'est sa manière de faire... »2 Le

secret enferme celui qui le cache, et en même temps ceux qui l'entourent. La parole ne peut plus

être partagée, ce qui oblige chacun à vivre dans la solitude. Pour sortir de cette logique

destructrice du mensonge, il faut affronter le problème frontalement, se sentir prêt à accepter la

vérité. Comme Irène Omélianenko ou Jenny Saastamoinen, qui, après des années

d'interrogations, font la démarche douloureuse mais nécessaire d'interroger leur passé.

La question des origines n'est pas l'apanage de la radio : le cinéma ou le roman en sont aussi

fréquemment le terreau. Cependant, la radio s'y prête particulièrement. Pour Mehdi Ahoudig,

l'image a quelque chose de trop proche de la réalité pour se prêter à une quête des origines. « Je

pense que la question des origines nécessite un traitement plus sensible, avec des chemins moins directs,

qui ne sont pas de l'ordre de la vérité. [...] Et pour moi la quête des origines ne doit pas être traitée comme

une recherche de la vérité mais comme un parcours sensible. »3 En effet, le son permet de laisser une

place au doute, au mystère, là où l'image les ôterait en donnant un visage aux personnes, un

cadre réel et moderne, donc déformé, aux lieux du passé. Il permet par exemple de reconstruire

le lieu d'une enfance, non pas à partir de ce qu'il est devenu (un tas de ruines...) mais à partir du

souvenir qu'il a laissé. Parce qu'il s'extrait de la réalité concrète et palpable, le son permet de

transmettre un ressenti, des émotions passées. Il peut reconstruire un lieu disparu, et qui n'a

peut-être jamais existé que dans les fantasmes de l'auteur.

D'après Kaye Mortley, le son a un lien fort avec le souvenir, qui est sollicité dans le

documentaire. Certains l'expliquent par le fait que le premier contact que l'on a avec le monde

est exclusivement sonore, au stade foetal – lien étroit avec la mère, qui renvoie au lien familial.

Là où l'image reste en surface, plaquée sur nos rétines, le son pénètre en nous par l'orifice

oriculaire ; il est ressenti comme un élément de nous-mêmes, très intime. Il voyage au milieu de

nos pensées secrètes, de nos souvenirs enfouis, sous la surface de notre inconscient... Un travail

1 Mehdi Ahoudig, entretien en annexe2 Irène Omélianenko, entretien en annexe3 Mehdi Ahoudig, op. cit.


comme celui de Kaye Mortley dans Going Back, par exemple, est impensable au cinéma. Elle

plonge l'auditeur dans ses souvenirs d'enfance, par la seule évocation de sons et de couleurs.

Elle recrée un passé imaginaire, puisque de toute façon aucune technique ne peut ramener le

passé tel qu’il était. Mieux que de faire visiter le passé, elle invite l'auditeur à pénétrer ses

souvenirs. Lorsque l'auteur part à la recherche de ses origines, il crée en fait un monde unique,

patchwork de fragments de passé, de pensées présentes et de rêves éveillés.

Ce type de documentaires est plutôt rare, puisqu'il n'existe que chez des producteurs dont

l'histoire personnelle est problématique, et qu'en général, ceux-ci en font une seule et unique

émission. Ce sont des démarches exemplaires, qui ramènent chaque auditeur à son propre

parcours familial, à ses propres zones d'ombre. Le documentariste propose à l'auditeur de le

suivre dans sa quête identitaire, afin, peut-être, de lui suggérer d'accomplir la sienne.

Ces documentaires sont souvent assez pesants, dans le sens où ils portent tout un lot de

rancoeurs, secrets, mensonges, frustrations, amertumes, souffrances et drames intimes.

Cependant, la plupart du temps, les producteurs parviennent à transcender leur douleur pour

offrir à l'auditeur quelque chose de plus léger, évitant les pièges de l'autocomplaisance. Un

documentaire belge, Nyirabikari, invite ainsi dans une démarche certes personnelle mais surtout

de partage, à suivre la quête des origines, au sens propre comme au sens figuré, d'Aurélie

Lierman, jeune femme d'origine rwandaise adoptée par une famille belge. Avec simplicité et

générosité, elle donne à entendre le parcours qui la mène à Nyirabikari, le village africain où elle

retrouve finalement son père. Tout cela dans une atmosphère plutôt enjouée, où se mêlent la

voix chantante de l'auteure et la musique de son pays d'origine.

Encore une fois, l'auteur pense sans cesse à l'auditeur. Dès lors qu'il souhaite partager son

expérience, il met de côté la douleur qui l'anime, la transcende pour offrir à l'auditeur une

version de son histoire intéressante et ouverte sur le monde, et non repliée sur elle-même.


Des relations interpersonnelles complexes

Ecoute et empathie

Je l'ai déjà évoqué, la principale qualité d'un producteur en phase d'enregistrements est l'écoute.

« Il faut en effet concevoir l'écoute comme un moyen de connaissance et non plus comme la simple

préhension du phénomène sonore, et l'assomption de sens pré-établis. »1 Le documentariste est « dans

une écoute absolue »2, dans le vécu immédiat, dans l'instant de la rencontre, il cherche à capter le

moindre signe de son interlocuteur. En somme, il est dans une position d'empathie.

L'empathie est la capacité de se mettre à la place de l'autre. Cette faculté serait due aux neurones

miroirs situés dans le cortex prémoteur, qui déchargent de la même façon quand un sujet agit

que quand il voit quelqu'un d'autre faire cette action. Il ne faut pas confondre empathie et

sympathie3. La sympathie fait éprouver les émotions d'autrui sans se mettre à sa place ;

l'empathie simule la subjectivité de l'autre, sans forcément faire ressentir ce qu'il ressent. La

tristesse est un mode d'évaluation de l'empathie : si quelqu'un est triste, ce qui nous rend triste

est-il la cause de ce qui le rend triste (empathie) ou sa tristesse elle-même (sympathie) ?

Lors d'un entretien, la connexion empathique entre l'auteur et le personnage passe beaucoup

par le regard. « Supprimer le contact par le regard c'est supprimer un élément fondamental de

l'échange. [...] Echanger un regard, c'est aussi se faire pénétrer par le regard de l'autre. »4 C'est là un

avantage de la radio par rapport au cinéma, qui permet à l'auteur un contact visuel sans

intermédiaire avec ses interlocuteurs. C'est ce que remarque Inès Léraud : « Quand je fais un

documentaire filmique, je cadre donc je ne regarde pas directement les gens. Là, je peux avoir un face à

face libre avec les intervenants. »5 Le regard est important, car il dit ce que la parole ne dit pas

toujours, il transmet un flux émotionnel supplémentaire. L'échange de regards est un partage

d'humanités, qui s'étend à l'auditeur lorsque la posture de l'auteur le permet.

1 FARABET René, Ecrire avec des sons, Telos n°602 Irène Omélianenko, entretien avec Anna Szmuc en annexe3 voir JORLAND Gérard, L’Empathie, histoire d’un concept, in L'Empathie, sous la direction d'Alain Berthoz et Gérard Jorland, Odile Jacob, 20044 BERTHOZ Alain, Physiologie du changement de point de vue in L’Empathie, op. cit.5 Inès Léraud, entretien en annexe


L'empathie comporte trois degrés, établis par Elisabeth Pacherie1 : le premier est restreint à la

compréhension de la nature d'une émotion éprouvée par autrui ; le deuxième y ajoute la

compréhension de l'objet d'une émotion (ce qui a provoqué une réaction) ; le troisième fait le

lien entre l'objet de l'émotion et l'émotion elle-même, il comprend ses raisons. C'est ce troisième

degré d'empathie que vise le documentariste, s'il veut établir une relation profonde avec la

personne qu'il interroge, atteindre une communion de pensée d'où va émerger la connaissance.

C'est du moins ce qui se passe dans un documentaire « classique », où l'auteur établit une

relation passagère avec un sujet.

Car la relation est biaisée lorsque les interlocuteurs ont un lien préexistant. « L'empathie est un

jeu de l'imagination qui vise à la compréhension d'autrui et non à l'établissement de lien affectif. »2 A en

croire les philosophes, il serait impossible de ressentir de l'empathie pour quelqu'un avec qui

l'on a un lien affectif, car « l'empathie est un mode de connaissance ; la sympathie est un mode de

rencontre avec autrui. »3 Autrement dit, le documentaire intime ne permet pas à l'auteur d'être en

empathie avec ses personnages, mais plutôt du côté de la sympathie. C'est ce qui fait toute la

complexité du lien pendant les enregistrements. C'est aussi tout l'intérêt des documentaires

intimes : ils proposent une version sensible du monde. C'est de toute façon la seule possible, la

connaissance « objective » leur étant interdite par l'impossibilité de l'empathie.

Alors que dans le documentaire « classique », la relation auteur-personnage est comparable à

celle du médecin avec son patient (celui-ci lui dit tout et ne demande rien en retour), elle est

profondément bouleversée lorsqu'ils se connaissent déjà. Cela les place dans un rapport plus

égal, dans le sens où chacun en sait autant sur l'autre, donc les rôles sont théoriquement

interchangeables. Cela crée une situation inconfortable pour l'auteur, qui ne maîtrise pas autant

le déroulement des enregistrements qu'habituellement. Mais c'est aussi ce qui rend ces

situations particulièrement intéressantes. L'auteur qui enregistre ses proches doit assumer son

lien affectif avec eux, et en tirer parti pour offrir un regard chargé d'émotions et de sensibilité.

1 PACHERIE Elisabeth, L’empathie et ses degrés, in L’Empathie, loc. cit.2 ibid.3 Wispé, cité par Elisabeth Pacherie dans L’empathie et ses degrés, op. cit.


Mise en scène et jeux de dupes

Que le documentaire soit intime ou non, le lien auteur-personnage dans la phase de tournage

est toujours une question délicate. Il s'agit d'avoir une proximité suffisante pour que la parole

sensible émerge, tout en conservant une distance saine, où chacun garde son rôle : l'auteur

possède les clés du documentaire, et le personnage l'aide, en disant ce qu'il sait, en étant ce qu'il

est. Ce dernier n'est pas le jouet de l'auteur, tout comme celui-ci veille à ne pas devenir le faire-

valoir de son personnage. « Il s'agit là d'un mystère situé dans le regard mutuel de l'auteur sur le

personnage et du personnage sur l'auteur, boîte noire indécodable qui contient le mélange des désirs. Le

mélange est corrosif : il empoisonne les liens noués entre l'esthétique et l'éthique [...]. »1 Françoise

Berdot dit bien le danger contenu dans la relation auteur-personnage. Tout est affaire

d'équilibre et de précautions pour ne pas se laisser glisser dans la manipulation de l'un par

l'autre. Et pourtant, c'est toujours un peu le cas.

quand le personnage manipule l'auteur... : l'auto-mise en scène

Un exemple manifeste de manipulation est celui de Bilals battle, un documentaire néerlandais de

Rob Muntz et Arthur von Amerongen. Les deux documentaristes ont passé plusieurs semaines

au Maroc avec Bilal, un jeune rappeur au lourd passé, évoluant dans un milieu de violence et de

drogue. Ils l'ont véhiculé, nourri, lui ont donné de l'argent. Et malgré cela il restait incontrôlable.

On sent – et c'est finalement ce qu'il y a de plus intéressant dans ce travail – les inquiétudes des

réalisateurs qui se retrouvent dans une situation qu'ils ne maîtrisent pas. Plusieurs séquences

montrent leur méfiance à l'égard de Bilal : par exemple, ils nous font part de leur peur et de leur

stupéfaction lorsque celui-ci raconte que son père a déjà violé pour se venger. Finalement, après

avoir exigé d'aller aux Pays-Bas avec ses bienfaiteurs, Bilal les abandonne avant la fin du

documentaire. Et l’on sent presque le soulagement des deux Néerlandais qui ne contrôlaient

plus rien, et que leur situation commençait à inquiéter.

1 BERDOT Françoise, La télévision d'auteur(s), TOME 1, le documentaire de société, Broché, 2003, p 30


La manipulation est rarement aussi flagrante. Mais il y a toujours un phénomène contre lequel

l'auteur ne peut rien, ce que j'appelle l'« auto-mise en scène » des personnages. De même que

lorsque l'auteur s'enregistre lui-même il est conscient d'être enregistré et filtre sa parole, les

personnages ont conscience de leur position, et jouent leur propre rôle. Il suffit pour en être

assuré d'observer quelqu'un qui est interviewé : avant de faire une révélation importante, il jette

souvent un regard vers le micro, comme pour se rappeler qu'il est enregistré, ou pour montrer à

celui qui enregistre qu'il n'est pas dupe. La représentation de soi-même est complètement

naturelle : on ne saurait faire autrement. Ce phénomène n'existe pas que dans les médias, mais

chez toute personne observée. Ainsi, le professeur Charcot, présentant ses malades hystériques

à ses étudiants, constatait que chaque fois ceux-ci « dansaient la danse de St Guy », agités

d'impressionnantes convulsions, ce qui leur arrivait beaucoup plus rarement au quotidien1.

Puisque ce phénomène est inévitable, la meilleure attitude consiste à l'intégrer dans le

documentaire, et utiliser ce qu'il peut nous apprendre. En effet, « la conscience de soi et les

modifications [du sujet enregistré] peuvent devenir une forme de représentation fausse, une distorsion,

en un sens, mais ils nous informent aussi sur la manière dont l'acte du [documentariste] altère la réalité

qu'il veut représenter »2. Lorsque l'auditeur perçoit un surjeu chez un personnage, il se souvient

qu'il est en train d'écouter quelque chose de fabriqué ; il réalise que la personne qui parle ne lui

parle pas à lui mais à une équipe de la radio. Cela démonte l'idée souvent fausse et entretenue

dans les documentaires que l'auteur rencontre ses personnages en même temps que l'auditeur.

Ces moments où la situation réelle de tournage transparaît permettent à l'auditeur de mettre en

évidence l'hypocrisie habituelle, et de prendre conscience de la situation réelle.

En plus de cela, on peut apprendre des choses sur le personnage de par la façon dont il souhaite

se montrer. C'est là toute la perversité de la situation : croyant maîtriser son image, le

personnage prend telle ou telle posture, et de cette posture l'auditeur qui ne se laisse pas duper

peut déduire les motivations souterraines du personnages, deviner ce qu'il veut cacher. La

psychanalyse excelle dans ce genre de décryptages. Cette notion de surjeu est parfois

trompeuse : « on croit, par exemple, déceler les signes d'une « performance » pour la caméra, mais

combien de fois la vie sociale ne donne-t-elle pas lieu à des sortes de performances dans les interactions

1 exemple cité par BERDOT Françoise,La télévision d'auteur(s), TOME 1, le documentaire de société, Broché, 2003, p 892 NICHOLS Bill, Introduction to Documentary, Indiana University Press, 2002, p 5


spontanées ? »1 Certaines personnes, extraverties, qui passent très bien à la radio, paraissent

exagérer alors qu'elles sont on ne peut plus naturelles... Le documentaire est un jeu de dupes où

chacun tente de deviner la vraie nature de l'autre, avec une grande probabilité de se tromper.

Si les personnages se donnent en spectacle, ce n'est cependant pas une fatalité. En effet, un long

travail d'habituation, l'élaboration d'une relation de confiance entre le personnage et l'auteur

peuvent permettre de se rapprocher du naturel. Les contraintes de la radio ne permettent

malheureusement pas toujours ce long travail. Et pourtant, il est probablement moins difficile

de faire oublier le microphone que de faire oublier une caméra. D'après l'expérience d'Irène

Omélianenko, « il arrive assez souvent que le micro n'existe plus »2. Ces moments d'authenticité sont

précieux, car ils disent qui est vraiment celui qui parle. C'est d'ailleurs lorsque auteur et

personnage oublient le microphone et se laissent aller à un comportement naturel que

surviennent ces « moments de grâce », moments d'une extrême sensibilité où l'auditeur, lui

aussi, est convié à oublier la médiatisation dont il est le destinataire, pour partager l'émotion

vraie des protagonistes.

On peut penser que lorsque l'auteur connaît une personne de longue date, la méfiance

habituelle, ce mouvement d'autodéfense, est atténué. En effet, certaines personnes se confient

corps et âme à l'auteur, parce que c'est un membre de leur famille ou un ami proche, en qui ils

ont toute confiance. C'est ce qui est intéressant dans ces documentaires : la transmission du

message du personnage à l'auditeur est plus simple et plus aisée, grâce à l'intermédiaire d'un

proche qui se fait porte-voix. Irène Omélianenko raconte qu'elle est allée poser des questions sur

son père à des personnes qui l'avaient bien connu. « Elles ont accepté avec réserve, réserve naturelle

de la part de ces paysans avec lesquels mon père allait à la chasse, pour qui parler d'un mort ne se fait

pas. »3 Et en effet, ces voix sonnent juste, on entend leur émotion dans leurs sanglots retenus, et

l'on sait qu'elles n'auraient pas parlé sans la présence de la fille de leur ami.

Parfois cependant, même une personne proche de l'auteur se cache sous un masque de pudeur.

Claire Zalamansky raconte comment la première fois qu'elle a interviewé sa mère, celle-ci s'est

contentée de raconter son histoire de manière factuelle. Il a fallu renouveler l'expérience,

1 COLLEYN Jean-Paul, Le regard documentaire, Les Supplémentaires, 1994, p 882 Irène Omélianenko, entretien avec Anna Szmuc en annexe3 Irène Omélianenko, entretien en annexe


installer le même climat de confiance qu'avec n'importe quel personnage, pour qu’elle se livre

enfin. Il est vrai que la situation d'interview, avec ce qu'elle a de figé et d'intimidant, incite

plutôt à la réserve, même quand il s'agit de parler à quelqu'un qu'on connaît bien. C'est

pourquoi, dans Ma mère, Pied Rouge en Algérie, « dans tous ces moments où on cherchait l'anecdote, le

vivant, il y avait le plus souvent un micro-perche, et on était dans le mouvement ».

Lors de mon séjour à l’institut, j'avais décidé de commencer par une visite des lieux, où elle m'expliquerait comment elle vit dans ce lieu. Notre visite a duré une demi-heure, et n'avait rien d'intéressant. Elle me donnait le nom des salles, le nombre de chambres par couloir, mais aucune information sur les lieux qu'elle préférait, les gens qu'elle y rencontrait.

Juste après cette visite, je l'ai interviewée sur son parcours. Dès qu'elle a commencé à parler, j'ai trouvé que quelque chose sonnait faux : ce n'était pas vraiment elle qui parlait, elle répétait le discours des psychologues... En plus, elle cherchait à donner une image un peu misérabiliste d'elle-même. Je l'ai tout de même utilisée, car cela en dit beaucoup sur elle.

...quand l'auteur manipule ses personnages : le dispositif

Il ne s'agit bien sûr pas, pour l'auteur, de donner une image trompeuse de ses personnages ou

de leur faire dire ce qu'ils ne pensent pas. Mais le documentariste consciencieux tente, avant de

se lancer dans les entretiens, de faire la part de ce qui relève de son désir (ce qu'il a projeté sur

ses personnages, ce qu'il attend d'eux) et de ce qui relève de leur vraie nature. Souvent, il est

déçu car untel n'a pas dit exactement ce qu'il espérait – c'est le lot de ceux qui travaillent avec le

réel. Néanmoins, il peut agir de différentes façons pour faire survenir ce qu'il espère lors des


enregistrements. Il oriente la conversation par ses questions et insinuations, suscite la parole en

mettant en place un dispositif.

La question du dispositif est essentielle. Tout documentariste qui se respecte a l'idée, avant le

tournage, des situations qu'il veut créer et de ce qu'il en attend. Par ces situations artificielles,

reconstituant un semblant de naturel, la parole peut émerger, simple et vraie. Et si elle n'émerge

pas, il n'est rien d'autre à faire que de tester de nouvelles situations. Jenny Saastamoinen, pour

évoquer son histoire difficile, a réuni autour d'une table sa mère et sa grand-mère. A tour de

rôle, elles ont lu des lettres échangées quelques années plus tôt. Au cours de ces séances de

lecture, la relation entre les trois femmes a évolué, évolution qui s'est concrétisée dans la

révélation de l'existence d'autres lettres. C'est l'installation de ce dispositif de lecture qui a

permis que survienne cette révélation inespérée. Et pourtant, cette situation était totalement

artificielle, car la mère de Jenny Saastamoinen entretient en réalité très peu de relations avec sa

fille. Le dispositif consiste donc en la création d'un espace de parole, « comme un espace en plus,

qui n'existe pas dans la réalité mais permet un plus de réel. »1

Le dispositif, ce n'est parfois pas grand chose. Un lieu, une position, un support à la parole.

Anna Szmuc et Irène Omélianenko évoquent par exemple la rivière au bord de laquelle la

productrice a lu les textes très durs qu'elle a écrits à la mort de son père. Sans ce lieu familier et

reposant, cette lecture aurait probablement été impossible. Les lettres de Jenny Saastamoinen

sont aussi un élément déclencheur de parole : il suffit que sa mère les lise pour être replongée

dans ses errements passés. Les photographies sont souvent utilisées pour faire naître la parole.

Anna Szmuc évoque ainsi l'interview d'une proche de Coratázar à laquelle elle assistait en tant

que chargée de réalisation : « Je voyais bien que ça ne donnait rien. Alors je lui ai demandé si elle avait

des photos. Elle a sorti des photos, elle est partie dans ses souvenirs intimes, et ça a donné la meilleure

séquence de l'émission ! » Ces moments sont souvent réussis car le sujet, au lieu de se trouver en

position d'interviewé, est plus dans un moment de complicité avec le documentariste. Il se laisse

aller à des considérations banales, amusées ou mélancoliques. Et c'est là que surviennent les

« éclats de réel » chers à Gérard Leblanc, ces moments où l'auditeur a l'impression de faire partie

de la scène2, car l'émotion lui est présentée sans obstacle, sans intermédiaire.

1 Jenny Saastamoinen, entretien en annexe


Pour que le dispositif soit complet, l'auteur « joue le jeu », c'est-à-dire, comme il le fait souvent,

qu'il feint une sorte de naturel, comme le conseillait déjà Rudolf Arnheim en 1936 : « La condition

de base pour réussir ce genre de reportage, [...] c'est que le reporter, en se montrant simple et cordial,

parvienne à préserver la simplicité quotidienne des gens, à leur tirer l'air de rien les vers du nez en

discutant avec eux [...]. »1 Cela relève de la séduction : le documentariste tente de mettre l'autre en

confiance pour qu'il se dévoile. Dans cette posture, il n'est pas vraiment naturel : il se montre

sous un jour avenant, peut flatter ou plaisanter pour mettre l'autre à l'aise. Mais sa posture est

aussi conditionnée par l'auditeur : il se met dans la position du naïf, afin que ce dernier puisse le

suivre. « La danse des mots à laquelle se livre l'animateur qui ne cesse de s'interroger et de se corriger, de

feindre la surprise, est un jeu dramatisé : la parole brisée, en vrille, qui se fait entendre est toujours en

représentation – pure verbosité. »2 Il s'agit de duper l'auditeur, pour qu'il ait l'impression de n'avoir

rien manqué, d'avoir toutes les clés en main. En lui jouant la comédie, en lui donnant à entendre

la « singerie plus ou moins adroite du bavardage quotidien »3, l'auteur dissimule tout ce que la

situation a d'artificiel : il cache son dispositif.

Lorsque l'auteur connaît déjà les personnages, la conversation quotidienne est plausible, il est

débarrassé de la nécessité de séduire, et se retrouve confronté à une personne qui le connaît bien

et qu'il connaît bien. L'équilibre est en quelque sorte rétabli entre l'auteur et le personnage :

chacun peut faire basculer la conversation, en utilisant ce qu'il sait de l'autre. Le dispositif est

moins indispensable si le dialogue est une habitude (il est néanmoins nécessaire pour que la

parole soit intéressante et que l'auditeur y trouve une place). Le tournage est un jeu dont les

participants ne savent plus très bien ce qui relève de la réalité ou de la comédie.

2 LEBLANC Gérard, La scénarisation du spectateur, La Revue Documentaire n°13 « La Formation du Regard », 4ème trimestre 19971 ARNHEIM Rudolf, Radio, Van Dieren, 1936, p 1472 FARABET, René, Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, Phonurgia Nova, 1994, p 233 ibid., p 23


Après le relatif échec de certaines séquences où ma soeur n'était pas elle-même, j'ai provoqué des situations où nous avons entretenu un lien fort. Lorsque je lui ai demandé de dessiner mon portrait, elle était tout à son travail, et les mots sont sortis très simplement. Une seule fois, j'ai enregistré sans la prévenir, lors d'un petit déjeuner. J'aime cette séquence parce qu'elle est complètement naturelle, pour elle comme pour moi : je croque du chocolat, elle se prépare un café... La difficulté a été de trouver au montage le point d'équilibre entre ces moments vrais mais pleins de sous-entendus (au risque de perdre l'auditeur dans des allusions), et des moments où l'on s'adressait plus à l'auditeur.

Projections et transferts

La relation auteur-personnage est comparable à celle du psychiatre avec son patient en certains

points, dans la mesure où elle est l'objet de divers transferts et projections de désirs. La

comparaison s'arrête là, car bien sûr il n'est pas question pour le sujet de se décharger de sa

souffrance sur le documentariste. Cette décharge qui existe dans la démarche psychanalytique

n'existe que parce que le patient paie le psychanalyste pour cela, et parce que la demande vient

de lui. Dans le documentaire, c'est l'auteur qui demande à un personnage de participer et non

l'inverse. Les désirs et fantasmes sont donc plutôt, au départ, de son côté.

Historiquement, Freud a découvert le transfert lors de séances avec ses patients. Il s'est rendu

compte que lorsque ceux-ci lui racontaient leur histoire, ils le plaçaient automatiquement dans

cette histoire. Selon Daniel Sibony, cette place est liée à la mémoire : elle est imaginée au passé

par le patient, et revécue au présent dans son récit1. Or ce phénomène de transfert a lieu, à

différentes échelles, dans toute relation entre deux personnes : « Dès que deux être se mettent à

1 SIBONY Daniel, Entre dire et faire, Grasset, 1989, p 130 (Figures)


parler, que l'un d'eux soit analyste ou pas, qu'ils parlent de la météo ou de leurs intimités, sur un ton

ludique ou grave, qu'ils tentent de se séduire ou qu'ils soient sur leurs gardes, il y a toujours un tiers

dispositif, le Transfert, qui fonctionne entre eux [...]. »1 Il semblerait donc que toute parole que

peuvent échanger un auteur et un personnage, du propos le plus banal au plus intime, soit

concernée par le transfert. Il paraît donc intéressant d'étudier ce phénomène, car il peut

expliquer certains comportements du personnage ou du documentariste.

J'ai parlé des mécanismes d'auto-mise en scène qui incitent le personnage à jouer son propre

rôle. Il arrive aussi que son inconscient le pousse à aller dans le sens de ce qu'on attend de lui

(ou de ce qu'il croit qu'on attend de lui). Selon Freud, même lorsque c'est le cas, c'est-à-dire

lorsqu'on est dans le mensonge et le déguisement, on en apprend sur le personnage : « Comment

n'y aurait-il pas de vérité du mensonge ? - cette vérité qui rend parfaitement possible [...] qu'on affirme

« Je mens ». »2 L'auteur projetterait donc ses désirs sur le personnage, qui tenterait de les

réaliser. Plus exactement, le personnage imagine les désirs de l'auteur en fonction des siens, et

adopte un comportement qu'il croit opportun.

Le personnage et l'auteur, pendant la phase d'enregistrement, sont plus ou moins conscients

d'un phénomène inévitable : seules quelques facettes du personnage apparaîtront dans le travail

fini. En effet, il est impossible de prétendre tout dire d'un sujet théorique ou d'un être humain.

Le documentariste ne saisit qu'une partie du sujet, et lui-même n'en transmet qu'une partie aux

auditeurs. Ainsi, le personnage entendu à la radio n'est que le résidu de la personnalité qui a

parlé : « l'être se décompose, d'une façon sensationnelle, entre son être et son semblant, entre lui-même et

ce tigre de papier qu'il offre à voir. »3

D'où une nécessaire incomplétude du portrait, et une probable déception de la personne qui

écoute ce que l'auteur a fait de lui : ce n'est pas lui mais un semblant de lui. La faute est

également répartie entre l'auteur et le personnage qui, tous deux, par les mécanismes décrits

plus haut, n'ont montré ou vu que ce qu'ils ont bien voulu. « L'être donne de lui, ou il reçoit de

l'autre, quelque chose qui est masque, double, enveloppe, peau détachée pour couvrir le bâti d'un

bouclier »4, c'est la conséquence de ses défenses naturelles contre d'éventuelles agressions

1 SIBONY Daniel, Entre dire et faire, Grasset, 1989, p 131 (Figures)2 LACAN Jacques, Le Séminaire de Jacques Lacan, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Seuil, 1973, p 383 ibid. p 984 ibid.


extérieures. Le personnage laisse tomber son bouclier uniquement s'il est en totale confiance. Et

l'on ne peut jamais être sûr que c'est entièrement le cas.

Lacan explique que le sujet a parfois tendance à cacher certains éléments à son analyste parce

qu'il connaît les principes de la psychanalyse et ne veut pas l'induire en erreur. Transposé au

documentaire, cela relève toujours de la mise en scène de soi, mais induit que le personnage se

mette à la place de l'auteur et imagine comment celui-ci va interpréter sa parole. L'expérience de

Jenny Saastamoinen montre que le fait de travailler avec des proches ne change pas ce

problème. Elle relate un moment où elle avait demandé à sa mère de s'enregistrer seule dans sa

chambre, pièce où l'auteure elle-même n'a pas le droit de pénétrer. Croyant faire son devoir, la

mère de Jenny a décrit sa chambre le plus rapidement possible, en une minute trente : « Elle

n'était pas présente à elle à ce moment, il ne s'est rien passé pour elle. Elle pensait juste « Odile pense que

Jenny veut ça, donc elle le fait ». »1 Ce type de raisonnement tortueux est très courant, dès lors

qu'une personne se sent jugée ou observée.

Si le transfert le plus fréquent consiste en un transport amoureux, l'inverse existe aussi et est

appelé le sentiment d'ambivalence. C'est ce que l'on peut analyser dans Bilals battle, ce

documentaire néerlandais où Bilal, le jeune Marocain, est à la fois dans la dépendance et la

fascination envers les deux réalisateurs qui s'intéressent à lui, et dans le rejet de ces personnes

qui tentent de s'immiscer dans son quotidien. Leur relation se termine plutôt mal, puisque Bilal

part sans donner de nouvelles. Ce phénomène n'apporte au documentaire qu'un sentiment de

malaise diffus. Chacun sort probablement déçu de cette expérience pleine de tensions et de

défiance : le héros, les réalisateurs, et l'auditeur.

Freud a établi que le transfert, notion primordiale de la psychanalyse, est un moyen de

connaître l'analysant, à condition de franchir les barrières qu'il établit au premier abord. Ce qui

signifie ici que l'auteur comme le personnage sont d'abord aveuglés par leurs désirs et leurs

attentes. Puis, s'ils prennent la peine de se remettre en question, d'aller l'un vers l'autre, il ressort

de leur expérience quelque chose de positif – à commencer par ce pourquoi le documentaire

existe : la connaissance. Connaissance pour l'auditeur, et connaissance de soi et de l'autre.



« Le sujet a une relation à son analyste dont le centre est au niveau de ce signifiant privilégié qui

s'appelle l'idéal du moi, pour autant que de là, il se sentira aussi satisfaisant qu'aimé. »2 Le personnage,

grâce au miroir du regard de l'auteur, se sent désiré, aimé. Cela lui donne la satisfaction

immédiate d'être utile à quelqu'un, d'exister pour et par lui. L'auteur, lui aussi,

vraisemblablement, trouve dans la réalisation de son documentaire une façon d'être utile,

d'exister en faisant exister l'autre. Dans la relation auteur-personnage, chacun des protagonistes

a l'impression d'être utile à l'autre. Ce qui n'implique pas forcément l'impression d'être utilisé,

car chacun participe dans la mesure qu'il veut, et de son plein gré.

Il me semble cependant que le transfert seul ne peut expliquer la relation d'un auteur avec son

personnage, en particulier lorsque cette relation préexiste par rapport au documentaire. En effet,

le personnage a alors en tête des moments réellement vécus avec l'auteur, et ne peut pas projeter

autant de désir qu'avec une personne inconnue. Cela ne signifie pas pour autant que leur

relation soit plus authentique ou plus saine, car le jeu de rôles existe ; mais ce n'est qu'une étape

dans une relation à plus long terme.

Probablement aussi le personnage se cache-t-il moins derrière des faux semblants, car il sait que

l'auteur ne s'arrêtera pas aux apparences. S'il a confiance en lui, il lui dira tout et lui laissera le

soin de sélectionner au montage ce qu'il gardera ou pas. Mais au fond, il s'attend peut-être

toujours à être pris en traître, à découvrir de lui une image déformée, ou du moins non

conforme à celle qu'il espérait. La méfiance est naturelle dans ce type de situations, et presque

saine, car elle évite un abus de pouvoir de la part de l'auteur.

Il m'est arrivé de me sentir mal à l'aise vis-à-vis de ma soeur, car j'avais l'impression de me servir d'elle pour accomplir un travail qui allait surtout me soulager, moi. Elle me disait être très contente de pouvoir m'aider, que pour une fois j'ai besoin d'elle et pas l'inverse. Quelque part, je pense que j'ai voulu créer ce besoin d'elle, pour rétablir un peu d'égalité dans nos rapports.

2 LACAN Jacques, loc. cit., p 231


Questions d'éthique

La responsabilité de l'auteur

L'auteur doit pouvoir répondre de ses actes. Des personnes s'en remettent à lui : celles qui lui

offrent leur voix et leurs pensées, celles qui travaillent avec lui (le chargé de réalisation et le

preneur de son), celles qui diffusent le documentaire (le responsable de l'émission, et au-delà la

station tout entière), celles qui vont écouter ce documentaire, et boivent les sons émis par leur

poste de radio. L'auteur cherche donc les limites de son sujet, afin de ne pas provoquer de

rupture avec l'une de ces personnes.

Vis-à-vis des personnages, l'auteur a une responsabilité particulière, la même que le réalisateur

d'un film ou que l'auteur d'une biographie : il est garant de leur image. « On leur « donne la

parole », - c'est-à-dire qu'on la leur prend, pour en faire de l'écriture. »1 Il s'agit pour l'auteur de faire

bon usage du pouvoir qu'il a entre les mains. Jean-Paul Colleyn souligne la « gravité d'une

entreprise qui consiste à s'en prendre à des personnes privées, dans leur vie réelle, à manipuler leur image

et à la livrer à la consommation publique. »2 L’argument de la « vision d’auteur » ne donne pas tous

les droits vis-à-vis des personnages. Trop souvent, l'auteur s'approprie l'image de l'autre et la

manipule, justifiant ses actes par « les « besoins de la cause », les exigences professionnelles, le droit à

l'information, le devoir de dénoncer les abus, l'amour de tout ce qui est humain, la rançon de l'art, etc. »3

La relation auteur-personnage est déséquilibrée, « [l'auteur] n'investit pas au même degré dans

l'entreprise. Si attentif, si ouvert, si chaleureux qu'il soit, il reste qu'il ne risque rien et que, fatalement, il

mène double jeu. »4 En effet, le documentariste est dans la position de l'agent double : il a pour

mission de rapporter l'information à ceux qui la lui ont demandé (son futur auditoire), cela en

jouant un rôle, en entrant dans le jeu de celui qui parle. L'auteur est en position de force. L'autre

lui fait cadeau de sa présence, de son image, de ses mots. S'il est honnête, il en prend donc soin,

et ne trahit pas celui qui lui a fait confiance. D'autant plus que c'est lui qui est demandeur, c'est

lui qui sollicite une personne, un proche, et rouvre des blessures depuis longtemps cicatrisées.

1 LEJEUNE Philippe, Je est un autre, Seuil, 1980, p 2292 COLLEYN Jean-Paul, Le regard documentaire, Les Supplémentaires, 1994, p 753 ibid., p 764 LEJEUNE Philippe, Je est un autre, Seuil, 1980, p 281


L'auteur, lorsqu'il interviewe une personne, lui explique plus ou moins sa démarche. Il se situe

en général entre une explication détaillée de ce qu'il est en train de réaliser – au risque alors que

l'interviewé dise exactement ce qu'on attend de lui, de manière formatée – et un échange où ce

dernier ne serait pas du tout informé – ce qui n'est pas honnête, et qui en plus rend le montage

difficile quand les propos s'égarent. Mehdi Ahoudig explique sa façon d'introduire une

interview : « J'explique toujours, mais parfois je mens un peu. Nous, en tant que documentaristes, on a

besoin de les faire parler sur quelque chose. La meilleure façon de le faire, ce n'est peut-être pas de dire

[aux gens] de quoi il faut qu'ils parlent. »1 Effectivement, la parole est plus naturelle si la personne

qui parle est spontanée. Probablement les interviewés ne sont-ils pas toujours conscients des

possibilités du montage ou du fait que leur voix va être intégrée à un discours plus général,

mais il est impossible de tout leur expliquer, et ce n'est pas souhaitable, car cela risque de nuire

à leur spontanéité. Les documentaristes ont souvent ce code : « à partir du moment où les gens

acceptent de parler, on considère qu'ils le veulent bien, et qu'ils y trouvent un intérêt quelconque. »2

Bill Nichols utilise la notion de « consentement éclairé » (informed consent)3. Ce principe, utilisé

en anthropologie, sociologie et expérimentations médicales, stipule que les participants d'une

étude doivent être informés des possibles conséquences de leur participation. Il paraît

cependant difficile d'anticiper les conséquences d'un documentaire comme on le ferait dans les

disciplines citées. Car ces conséquences sont essentiellement le fruit de deux fonctionnements

imprévisibles : celui de l'audience, qui peut mal comprendre ou mal accepter ce qu'elle entend,

et exprimer en retour son rejet de celui qui a parlé ; celui du personnage lui-même, s'il n'accepte

pas ce que le documentariste a fait de lui. L'auteur, fil-de-fériste sans filet, veille à ne pas froisser

les susceptibilités des uns et des autres tout en restant fidèle à sa vision des choses.

Mehdi Ahoudig considère que dès que la parole est enregistrée, elle devient un matériau de

travail, « comme si [il] achetait du bois pour le sculpter »4. Cela n'est possible et honnête que si les

personnes enregistrées savent qu'elles le sont. Pour cela, le meilleur moyen est de mettre le

microphone bien en évidence. Et de laisser aux auteurs des propos – comme à tout auteur dans

le droit français – un droit de rétractation : s'ils regrettent certaines paroles, ils sont assurés que

le documentariste ne les utilisera pas. Généralement, ce droit de repentir est peu utilisé.

1 Mehdi Ahoudig, entretien en annexe2 Christophe Deleu, entretien en annexe3 NICHOLS Bill, Introduction to Documentary, Indiana University Press, 2002, p 104 Mehdi Ahoudig, op. cit.


Christophe Deleu explique que peu de ses interviewés l'ont contacté après une diffusion, parce

que la relation entre l'auteur et le personnage est éphémère. Quand le tournage est terminé,

chacun retourne à son quotidien et ne pense plus à l'enregistrement : « une fois que l'histoire est

racontée, pour ces gens, on redevient un inconnu. »1 A l'heure actuelle, la loi tendrait à accentuer ce

droit de repentir, en accordant aux anonymes qui parlent dans une émission un délai de huit

jours après réécoute pour demander le retrait de leur témoignage2.

L'auteur essaie la plupart du temps de rendre justice aux personnes qui ont témoigné dans son

émission. Mais être juste envers ses personnages, ce n'est pas toujours être juste envers la

situation. Si l'on retire certains propos à leur demande, on cache quelque chose. Soit ce sont des

paroles mal formulées ou erronées, auquel cas l'auteur les abandonne sans regrets. Soit il s'agit

de quelque chose de honteux, donc particulièrement vrai, qui touche cette personne, qu'il est

tentant pour le réalisateur de garder... Lorsque personnage et auteur ne font qu'un (lorsque

Frédérique Pressmann pleure, ou quand Mehdi Ahoudig a des propos négatifs sur la cité où il a

grandi), le choix est plus facile car l'auteur est seul impliqué. Si la situation se produit avec un

personnage, c'est en son âme et conscience qu'il décide de garder ou de supprimer tel passage.

C'est une décision douloureuse et lourde de conséquences... Surtout si la personne concernée est

un proche. Dans ce cas, les choix faits dans le documentaire peuvent avoir des répercussions

dans la relation du personnage et de l'auteur.

« En poussant quelqu'un à raconter longuement sa vie, en allant méthodiquement à la recherche de son

désir de parole, en lui offrant l'écoute qui lui manque, on déclenche un processus capital pour lui, on

remue brusquement tout un passé qui ne demandait pas forcément à surgir. »3 Le documentariste,

parce qu'il cherche souvent à creuser les questions sensibles, à appuyer sur les zones

douloureuses d'une existence, avance en terrain miné. S'il fait un choix malheureux, partage

avec son auditoire ce qui aurait dû rester privé, il assume les conséquences de ses actes. D'où la

nécessité d'établir des règles, tacites ou explicites, établissant les droits et devoirs de chacun.

1 Christophe Deleu, entretien en annexe2 voir Télérama n°3044, 14 mai 2008, « le Doc toujours à l'écoute » par Anne-Marie Gustave, p 1873 LEJEUNE Philippe, Je est un autre, Seuil, 1980, p 280


J'ai eu pendant tout le tournage l'impression d'abuser de la confiance de ma soeur – ce dont je lui ai fait part, et à quoi elle répondait qu'elle était entièrement consentante. J'ai réalisé maintenant qu'elle n'avait jamais entendu un documentaire radiophonique, et donc aucune idée de ce que donnerait mon travail – notre travail. Je regrette de ne pas lui avoir expliqué les tenants et les aboutissants de ma démarche.

Violence secrète du microphone

« Il peut arriver parfois que le microphone, par sa présence même, ou s'il est manié par des hallebardiers

un peu dépourvus de tact, soit ressenti comme prédateur. »1 Même si l'effet est moindre qu'avec une

caméra, il existe : le microphone a quelque chose d'intimidant, d'inquiétant, d'agressif. Brandi

sous le nez de la personne interviewée comme une arme blanche, il est un rempart à la parole

directe de celui qui parle vers celui qui l'écoute (d'abord l'auteur, et derrière lui, l'auditeur), un

« instrument de violence physique »2 qui s'interpose dans le dialogue. Comparée à la prise d'une

photographie, la prise de son est plus menaçante parce qu'elle dure, l'acte de « vol » de la parole

est insistant, pesant.

En conséquence, on cherche le plus possible à faire oublier cet intermédiaire encombrant, à le

fondre dans le décor. Cela passe par un apprentissage de la conversation face au micro, une

habituation à ce dispositif peu naturel. Pour déstabiliser le moins possible l'interviewé, il est

préférable de garder une certaine distance entre le micro et sa bouche (trouver l'équilibre entre

une écoute agréable, avec un son de proximité, et un son trop diffus) et un micro immobile

(« Finalement, un brave micro posé sur un pied devant quelqu'un, avec tout le monde autour, c'est ce

qu'il y a de mieux »3), qui ne détourne pas l'attention de la conversation.

1 FARABET René, conférence lors du festival Son de Plateaux, Radio Grenouille, 20082 FARABET René, Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, Phonurgia Nova, 1994, p 803 Irène Omélianenko, entretien avec Anna Szmuc en annexe


La présence du micro, si elle est agressive, a au moins le mérite de rappeler à la personne qu'elle

est enregistrée – le voyant rouge de l'enregistreur lui en donne la confirmation. Car « La violence,

c'est de vouloir saisir (et partant, divulguer) quelque chose qui est de l'ordre du privé, qui n'est pas

destiné à être écouté par des tiers. »1 Si la personne enregistrée a sous les yeux l'objet du forfait, elle

est consciente, en permanence, de son statut (le même que le témoin à la barre lors d'un procès).

Autrement dit, elle choisit ses mots, veille à ne pas les laisser dépasser sa pensée. La présence

intruse du micro la met dans une posture semi-publique. Toute l'habileté et le pouvoir de

manipulation de l'auteur vont donc passer à lui faire oublier, un temps, cette posture, pour faire

advenir la parole intime. C'est une grande qualité pour un intervieweur : savoir placer la parole

de son invité à la frontière du privé, là où l'auditeur se sent concerné et touché.

La tentation est grande, alors, d'enregistrer quelqu'un sans le prévenir. En effet, c'est le moyen le

plus sûr d'obtenir une parole proche du naturel, puisqu'elle est naturelle. Mais l'éthique

condamne les micros clandestins, comme le souligne Charles Ford : « on se trouve là en présence

d'une intolérable intrusion dans la vie privée, dans un domaine qui devrait être réservé. »2 Les

enregistrements clandestins sont très rares sur les radios publiques, et il est délicat de les

envisager pour un documentaire intime – les proches de l'auteur écouteront probablement

l'émission et réaliseront la supercherie.

De toute façon, il y a un côté voyeur dans la dissimulation de microphones incompatible avec la

radio telle que nous la connaissons aujourd'hui en France. On ne conçoit pas des émissions qui

introduiraient des microphones dans un milieu interdit, ou des équivalents radiophoniques de

la télé-réalité. Outre les questions morales que cela pose, un argument semble évident : ces

émissions seraient inintéressantes d'un point de vue sonore. La radio, du fait qu'elle ne donne

qu'un « objet partiel »3, recherche, pour que l'auditeur puisse se saisir de son propos, une

immédiateté et une prise directe sur les choses. C'est pourquoi il est plus facile d'appréhender

une émission quand les gens parlent aux auditeurs, ou du moins parlent pour eux.

1 FARABET René, Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, Phonurgia Nova, 1994, p 802 FORD Charles, Influence du microphone sur la dramaturgie du réel, in Grandeur et Faiblesse de la Radio, Jean Tardieu, p 973 FARABET René, op. cit., p 79


Pendant les cinq mois qu'a duré le tournage de mon documentaire, j'ai enregistré toutes mes conversations téléphoniques avec ma soeur. Les premiers temps, je le lui signalais avant qu'elle commence à parler. Puis il est arrivé que je ne le lui dise plus, parfois par négligence, parfois parce qu'elle ne m'en laissait pas le temps. Je lui en ai parlé plus tard, et elle m'a donné la liberté d'utiliser tout ce que j'avais enregistré. Je ne sais pas si elle a mesuré tout ce qu'elle laissait entre mes mains...

Le contrat : limites et conséquences

Il est important, en particulier lorsque la relation entre deux personnes proches est en jeu,

d'établir des limites dans le traitement du sujet, pendant la phase d'enregistrement. A la radio, il

y a rarement un contrat écrit (sauf dans quelques cas particuliers : en milieu psychiatrique, avec

des mineurs...), il est plus souvent tacite. D'après Jenny Saastamoinen, le contrat est plutôt un

cadre, qui devient évident dès lors que l'enregistrement a lieu. En effet, l'enregistrement lui-

même instaure « un espace » de confiance, pendant un temps donné : « à ce moment-là se crée

quelque chose de l'ordre du pacte. On ne dit pas n'importe quoi à n'importe quel moment. Quand on est

juste et présent à soi à un moment donné, des choses se passent. »1 Le contrat est en fait un état de

conscience particulier.

La présence du micro, la solennité des situations d'enregistrement font que chacun joue son rôle,

de manière consciente et réfléchie, et qu'il est tout à ce qu'il vit. L'auteur est celui qui initie le

mouvement : c'est lui qui met en place le dispositif, et qui se glisse dans la peau du

documentariste. Alors, l'entourage, d'abord surpris par ce nouvel état des choses, se met lui

aussi dans de bonnes dispositions : voyant l'auteur adopter sa posture d'auteur, les proches se

mettent dans la posture de personnages. Il ne s'agit pas forcément de mettre un masque, mais



d'être disponible et pleinement conscient du moment, pour favoriser une communion de

pensée, une circulation de la parole.

Malgré (ou peut-être à cause de) une certaine habitude des séances d'enregistrements avec sa

mère, il est arrivé à Inès Léraud de douter du fait que celle-ci était parfaitement consciente d'être

enregistrée : « Ma mère, c’est ce qui me faisait parfois peur, avait totalement confiance en moi. Quand

j'allais à la maison, je disais « j'enregistre », et elle était comme d'habitude : elle pleurait autant, elle

parlait autant... [...] J'en étais un peu gênée. »1 Or, il est bien un moment où le documentariste ne

peut faire plus pour prévenir autour de lui : quand il a posé le micro en évidence, qu'il a

prévenu que l'enregistrement était lancé, il doit admettre (tout comme les personnes

enregistrées !) que ce qui est dit est réfléchi, voulu. En tout cas lorsque les personnages sont en

pleine possession de leurs moyens intellectuels.

Cela pose évidemment la question de ce qu'on peut faire de la parole des personnes

handicapées mentales, dans un état de détresse intense, ivres ou délirants. Il appartient, une fois

de plus, à l'auteur de trouver ses propres limites, et de supposer celles des auditeurs et des

personnes enregistrées. Là encore, plusieurs cas de figures sont possibles : si la personne qui

parle est dans un état permanent, elle ne réalisera jamais ce qui a été fait de son image, mais son

entourage, lui, pourra s'en indigner. De plus, quelles sont les motivations de celui qui utilise

ainsi la parole de personnes faibles ? Si, dans le second cas, la personne recouvre ses capacités,

que peut-elle penser de ce qui a été enregistré lorsqu'elle n'était pas consciente ? Soit elle s'en

remet totalement à l'auteur, lui donne ce moment d'elle-même en considérant qu'elle était autre,

soit, ce qui est compréhensible, elle s'oppose à la diffusion de paroles jugées dégradantes.

L'auteur dans cette situation est en proie à un cas de conscience : va-t-il privilégier la réalité telle

qu'il l'a vue, vécue, quitte à dégrader l'image de quelqu'un, ou préférer une version plus

acceptable des choses, mais être en dessous de la vérité ? S’il utilise de telles paroles, l’auteur

honnête justifiera de l’état de celui qui les prononce, et fera apparaître les motivations qui le

poussent à utiliser ce moment délicat. Ainsi, cette parole sera interprétée pour ce qu’elle est.

1 Inès Léraud, entretien en annexe


Pour tout cela, il est essentiel d'avoir un dialogue constant avec ceux qui participent au

documentaire. Il me semble que dans la mesure où il ne cherche pas à trahir ses personnages,

l'auteur devrait leur faire savoir ce qu'il va faire entendre d'eux. Il est ainsi possible de négocier,

de surmonter les réticences des uns grâce aux arguments de l'autre, et si le différend est trop

profond, il est toujours temps pour l'auteur de prendre ses responsabilités et de décider, ou non,

de diffuser quand même les passages litigieux. Chaque radio a ses méthodes quant à

l'enregistrement de parole sensible, sujette à litiges, mais dans tous les cas, le principal est le

respect de la volonté des personnages.

En choisissant de travailler sur son histoire ou avec des gens proches, l'auteur s'expose à des

choix qu'il n'a pas toujours imaginés au premier abord. Il est partagé entre son moi quotidien et

son moi privé, celui qui côtoie ses personnages tous les jours, et son moi auteur, qui veut, à

partir de la matière offerte par les personnages, tirer la meilleure histoire possible. Une

schizophrénie qu'il doit apprendre à assumer, et qui, à mon avis, aboutit souvent à un résultat

mitigé car il fait trop de concessions au moi quotidien. Mais peut-on blâmer celui qui tente de

préserver ses relations avec son entourage ?

Un soir, j’ai soutenu sur une épaule ma soeur ivre, et de l'autre main mon petit enregistreur. Ma soeur était à demie consciente de ce qui se passait, et elle me demandait de ne pas enregistrer. Ce à quoi je répondais que je n'utiliserais pas cet enregistrement. Sur le moment, j'en étais persuadée, car la situation me paraissait insoutenable, indécente. Mais en réécoutant cet enregistrement et en le faisant écouter à d'autres, j'ai réalisé qu'il disait des choses qui n'apparaissaient pas dans les enregistrements plus cadrés. Alors j'en ai utilisé trente secondes, en ne gardant pas les moments les plus durs, pour que ce soit plus supportable.


Avant et après le tournage

Du désir à l'idée

A l'origine de tout acte de création se pose la question de ce qui pousse le créateur à agir. Il faut

bien que quelque chose le meuve, pour qu'il décide de faire plutôt que de ne pas faire. Se

mettant à la place du peintre Julije Knifer devant une toile blanche, Zvonimir Bajsi écrit :

« Peindre ou ne pas peindre ? Céder à la faiblesse de l'expression de soi ? Suis-je certain que mon coup de

pinceau aura plus de valeur que le calme qui règne actuellement sur cette surface vide ? »1 Finalement,

Knifer présenta sa toile nue comme contenu de sa peinture, affirmant ainsi qu'il vaut parfois

mieux ne pas faire, si la création n'apporte rien, si elle ne relève pas d'un besoin ou d'un désir

profond. Il est aussi intéressant dans cette citation de noter que pour Bajsi, la création relève

automatiquement de l'expression de soi, et qu'en plus celle-ci serait une faiblesse humaine. Doit-

on considérer le fait de parler de soi comme une faiblesse ou au contraire comme l'expression

du courage d'affirmer qui l'on est ?...

Dans les documentaires intimes, il apparaît souvent, de manière plus ou moins consciente, que

la démarche de l'auteur relève pour lui du besoin, de la nécessité. Parler de soi, ou de quelque

chose de douloureux lié à soi est un besoin naturel, une façon de s'en délester.

Ce peut être un acte premier dans la carrière de l'auteur. Il se débarrasse ainsi d'un trop-plein

d'émotions qui l'empêche de traiter de tout autre sujet. C'est le cas de Jenny Saastamoinen, qui,

avant de réaliser Odile, a imaginé nombre de projets qui n'ont jamais vu le jour, parce qu'ils

abordaient la question de sa mère de manière tangente. Elle cherchait la démarche « juste ».

C'est seulement après avoir pris conscience que toutes ses idées étaient liées à ce problème

familial qu'elle a décidé d'en faire un documentaire. En décidant d'aborder cette question

frontalement, elle s'est en quelque sorte libérée d'un poids, ce qui lui permet aujourd'hui de se

consacrer à d'autres sujets. Cet acte libérateur et vital n'est pas pour la jeune réalisatrice un acte

de rejet, « ce n'est pas vraiment se débarrasser de cette chose, c'est la faire évoluer, progresser, la

1 BAJSI Zvonimir, Silence, synopsis pour un essai sonore


transformer, apprendre à vivre avec. »2 Le besoin de parler ne relève pas d'une évacuation pure et

simple de la question, mais d'une extériorisation qui permet de prendre de la distance.

Ce peut aussi être l'aboutissement d'une évolution professionnelle : l'auteur a ainsi mûri son

projet, et trouvé, au gré d'émissions moins personnelles, un ton, une façon de dire ce qui

l'occupe profondément. On sent dans Portrait d'un inconnu : mon père l'expérience radiophonique

d'Irène Omélianenko et Anna Szmuc, qui ont su donner à une quête personnelle une forme

narrative susceptible d'entraîner l'auditeur. De la même manière, après avoir traité des

questions d'identité en général, Frédérique Pressmann a pris à bras le corps la question de sa

propre identité, en s'exposant complètement dans Bonne conduite. Même si pour elle cette série

est dans la lignée de ses travaux précédents, elle reconnaît qu'elle n'aurait jamais pu le faire

quelques années auparavant. « Si j'ai pu le faire là, c'est le fruit d'un aboutissement personnel et

notamment d'un travail psychanalytique assez long, qui m'a permis de me poser, et d'accepter ce que je

donne à entendre de moi, de pouvoir me montrer vulnérable sans me sentir en danger. »1 A l'instar de

Frédérique Pressmann, nombre des auteurs qui parlent d'eux sont passés par la psychanalyse : il

est préférable d’accepter l'image que l'on donne de soi avant de faire la démarche de se montrer

tel que l'on est.

L'aboutissement, en plus d'être celui d'une réflexion sur soi-même, est aussi celui de l'écriture

sonore de l'auteur. Si celui-ci a développé son style avant de se lancer dans un sujet personnel,

les questions formelles sont-elles moins problématiques, et l'auteur peut-il se concentrer sur le

véritable obstacle : l'image qu'il veut donner de lui. Pour cela, Bonne conduite est un bon

exemple. Frédérique Pressmann joue avec les sons, donnant à chacun des douze épisodes un ton

original. C'est ce qui fait qu'on ne se lasse pas de l'univers particulier de l'auteure : « J'ai fait

quelque chose qui ne ressemble à rien que j'ai entendu ailleurs. Dans le fait de conjuguer le côté feuilleton

du réel, le côté déjanté de la création sonore, et le côté vraiment personnel. »2 Une maîtrise des outils et

des figures de montage s'impose lorsque l'on veut relever le défi de parler de soi tout en évitant

un égocentrisme stérile.

2 Jenny Saastamoinen, entretien en annexe1 Frédérique Pressmann, entretien en annexe2 ibid.


Souvent revient la notion de « bon moment » pour parler d'un sujet intime. Pour certains, il a

lieu au début d'une carrière, comme un acte nécessaire à la libération de la créativité ; pour

d'autres, il est la suite logique d'une oeuvre, l'aboutissement de réflexions sur la radio et sur soi-

même. L'auteur sent quand ce moment se présente, et saisit l'occasion de parler. C'est qu'il a

trouvé la manière d'aborder ce sujet, qu'il sait ce qu'il va dire et comment il va le dire. Jenny

Saastamoinen explique qu'il a fallu qu'elle passe par la formulation de projets qui ne la

satisfaisaient pas complètement, et par un voyage, seule sur les traces de sa mère en Finlande,

pour enfin trouver ce qu'elle voulait dire : « Il a fallu tout ce temps et tous ces détours pour que je

sois en mesure d’écouter, d’entendre et de comprendre ce qui se jouait dans notre histoire. J’avais trouvé

la bonne posture pour que ma mère puisse accoucher de sa vie. »1 Il faut encore, lorsque l'auteur a

trouvé la façon de parler d'un sujet intime, que les autres personnes concernées l'acceptent, que

ce soit aussi le « bon moment » pour elles. Ainsi, pour la mère de Jenny, « c'était peut-être aussi le

moment où elle a senti que j'étais capable d'entendre ce qu'elle avait à dire. »2 Finalement, il est difficile

de savoir ce qui est premier, entre le désir de raconter son histoire et l'idée d'en faire un

documentaire. Peut-être ne peuvent-ils exister l'un sans l'autre.

Une fois établi le besoin de raconter son histoire dans un documentaire, qu'il soit radiophonique

ou filmique, la question est bien celle de la posture, et revient à celle déjà évoquée de « Que

puis-je dire ? À qui le dire ? ». Chaque auteur trouve sa réponse, et construit sa démarche. Peut-

être sera-t-il diffusé, s'il trouve une émission qui accepte des documentaires très personnels – la

nuit sur France Culture, ou sur ARTE Radio. Mais la diffusion n'est pas le souci premier de

l'auteur : il a surtout besoin de transformer son histoire en un objet radiophonique, dès lors qu'il

sait à quoi cet objet doit ressembler.

L'idée de mon documentaire est née lors d'une conversation à Berlin... ou probablement plus tôt, sans que je l'aie formulée. Il me semblait que je devais le faire pour pouvoir passer à autre chose, vivre pleinement en-dehors de

1 SAASTAMOINEN Jenny, Odile par Jenny Saastamoinen, à propos d'un documentaire de création, à paraître dans la Faute à Rousseau2 ibid.


ma relation avec ma soeur. Comme si je tournais une page, comme si je lui donnais quelque chose avant de pouvoir partir.

Motivations et conséquences

Quelles sont les raisons qui poussent l'auteur à réaliser un documentaire sur un sujet proche et

sensible ? Quelles sont celles de ses proches qui acceptent de se prêter au jeu ? Conscientes ou

inconscientes, ces motivations s'expriment dans le rendu final, pour qui sait les déceler. La

relation entre l'auteur et l'un ou plusieurs de ses personnages peut être profondément modifiée

par l'expérience du documentaire. Les conséquences possibles sont multiples et propres à

chaque histoire lors d'un intense travail comme celui du documentaire sur ses acteurs.

Au départ, il y a donc une envie : celle de l'auteur. J'ai déjà évoqué des raisons qui peuvent la

provoquer : le désir de transformer son quotidien, d'en faire quelque chose de maîtrisable, d'en

faire un objet, une création ; le besoin de crier qui l'on est, d'être entendu par ses pairs et de

recevoir d'eux sa propre image en retour. Mais dans la relation qui unit le documentariste à une

personne proche, une motivation est souvent sous-jacente : le désir de vivre quelque chose avec

cette personne. L'espace réduit et privilégié du documentaire permet à ceux qui ont une relation

difficile de faire quelque chose ensemble, de vivre quelque chose de simple, avec des règles,

lorsque la relation quotidienne est complexe, délétère. Ainsi, alors que son projet initial donnait

la parole à plusieurs personnes ayant la même maladie que sa mère, Inès reconnaît que le fait

d'avoir travaillé en particulier sur elle (sous le conseil du chargé de réalisation, Lionel Quantin)

lui a fait du bien : « En ce qui me concerne, j'ai du mal à établir un rapport avec ma mère, et dans cette

expérience quelque chose m'a libérée, et l'a libérée aussi, je pense. Ce documentaire, c'est un rapport qui a

existé entre nous. Il en porte la trace indélébile. »1 Ici, la productrice n'avait pas conscience de ce que

ce travail pouvait apporter à sa relation avec sa mère. Quelqu'un qui a déjà vécu une pareille

1 Inès Léraud, entretien en annexe


situation connaît la proximité et le contact privilégié qu'offre le travail documentaire, et peut la

rechercher, en proposant à un proche de participer à une émission.

Pourquoi une personne accepte-t-elle de participer à un documentaire ? Outre la recherche du

« quart d'heure de célébrité » promis par Warhol et l'exhibitionnisme de certains, elle a souvent

une bonne raison de s'exposer, de se mettre (un peu) en danger, de dévoiler son intériorité. On

peut parler de son intimité à la radio par simple honnêteté, pour le défi ou la beauté du geste.

Mais il y a en général plus que ça. Dominique Mehl1 énumère les types de témoignages des

anonymes à la télévision, que je me propose de transposer à la radio :

• le message personnel : la personne interrogée utilise les médias pour communiquer avec

ses proches, leur dire ce qu'ils ne veulent pas entendre dans le cadre habituel de leur

relation. Ce type de témoignage, spectaculaire, n'a pas vraiment de place à la radio. Il

existe plutôt à la télévision, dans les émissions de type reality show (Mireille Dumas, Jean-

Luc Delarue...). S'il y a des messages personnels à la radio, c'est plus sur les radios

locales ou « jeunes », et pour des messages très triviaux (anniversaires, fêtes...) ou pour

dédicacer une chanson à quelqu'un...

• le verbe thérapeutique : la personne vient pour trouver une écoute qu'elle n'a pas ailleurs,

une ambiance de dialogue, et l'avis de spécialistes. Cette parole un peu voyeuriste se

retrouve dans les émissions de divan radiophonique (Menie Grégoire, Macha Béranger

et les émissions du soir sur Fun Radio ou le Mouv'...), où les auditeurs appellent une

radio pour avoir la réponse à une question intime.

• la confession intime : le message n'a pas de destinataire particulier, il n'attend pas de

réaction de qui que ce soit. C'est un aveu public, qui a trois ressorts : la réassurance

personnelle, la quête de reconnaissance sociale et la catharsis individuelle. C'est le cas

dans le documentaire radiophonique, lorsque des retraités parlent de leur ennui (Les

heures creuses, Mathilde Guermonprez, ARTE Radio, 2008) ou que deux vieilles femmes

livrent leur solitude et leur quotidien à s'occuper des pigeons de Paris (Ailes entr'elles,

Kaye Mortley, Atelier de Création Radiophonique).

• le message collectif : la personne se fait porte-parole, officiel ou non, d'un groupe. La

parole privée est mise au service de l'intérêt général. Par exemple, les intervenants du

1 MEHL Dominique, La télévision de l'intimité, Seuil, 1996


documentaire d'Inès Léraud parlent pour faire connaître leur maladie du grand public ;

ceux de Claire Zalamansky pour mettre au jour l'histoire des Pieds Rouges.

Les deux derniers types de parole sont les plus courants dans le documentaire sonore.

D'autres mécanismes se mettent en marche lorsque l'auteur fait parler un proche. Jenny

Saastamoinen évoque ainsi au sujet de sa mère un sentiment de devoir, lié à sa culpabilité.

C'était une façon pour elle de soulager, à défaut d'expier, ses erreurs passées : « Dans ce sens, je

crois qu'elle a accepté aussi pour elle. En se faisant violence, parce qu'elle sentait que c'était important

pour moi, son enfant. Et aussi, certainement, par gentillesse. »1 En effet, il ne faut pas oublier que

certains acceptent de participer à une émission par simple générosité, pour aider l’auteur – mais

faut-il vraiment croire à l'acte désintéressé ?

Il arrive qu'on entende des gens qui donnent une image d'eux négative ou impudique. Si des

gens acceptent d'être montrés sous un jour peu flatteur ou d'être mis à nu, c'est peut-être parce

que « leur ego les empêche de voir ce qui se trame – le plaisir de faire parler d'eux l'emporte sur la

méfiance qu'obscurément ils ressentent. »2 Car, accaparées par l'enregistrement, ces personnes ne se

rendent pas compte que leur image va être « donnée en pâture » à des auditeurs. Surtout si c'est

leur première expérience à la radio. Dans ce cas, la première écoute du documentaire peut être

soit satisfaisante pour l'ego (« J'ai été bon, non ?... » « C'est bien moi ! »), soit un choc, entraînant

le déni (« Ce n’est moi qui ai dit ça ! »), soit une prise de conscience, tout aussi violente (« Voilà

donc comme je suis... C'est ce que tu penses de moi ! »).

En effet, lorsque le documentaire est diffusé, il peut être reçu de différentes façons. Mais si

chacun a parlé avec sincérité, s'il a été honnête tout en gardant conscience qu'il allait être

entendu au-delà du cercle familial, alors il n'a aucune raison de se sentir trahi. Soufflé, peut-être,

par la crudité et la nudité de l’expression des sentiments. Probablement un personnage, s'il est le

centre d'un documentaire, a-t-il l'impression d'apprendre quelque chose sur lui-même (c'est le

principe du miroir déjà évoqué : il se reconnaît à travers le regard de l'auteur). Il prend du recul

sur ce qu'il est. Mais aussi, il a l'impression d'avoir rendu service à l'auteur, de lui avoir fourni

un bon sujet. Et surtout, il a vécu quelque chose avec lui, il lui a donné quelque chose. Cela va

1 Jenny Saastamoinen, entretien en annexe2 COLLEYN Jean-Paul, Le regard documentaire, Les Supplémentaires, 1994, p 91


assez loin dans le documentaire de Jenny Saastamoinen, où sa grand-mère dévoile finalement

l'existence d'autres lettres, dont elle ne lui avait jamais parlé. Là, le don n'est pas seulement

abstrait, il se matérialise dans ces lettres, dans ce legs de souvenirs et d'amour : « Je pense que ma

grand-mère a le sentiment d'avoir fait son devoir. [...] Elle a livré ces lettres à qui en avait besoin. »1

Dans un documentaire « classique », les personnages sont pour l'auteur des « objets de désir ».

Jean-Paul Colleyn dénonce le « donjuanisme »2 du documentariste, qui sitôt un documentaire

terminé s'empresse de trouver un autre sujet, d'autres « objets de désir »... En ce sens, le rapport

entre auteur et sujet est inégal, car l'auteur a tendance à oublier son sujet, ou du moins à en

garder un souvenir lointain, parmi tous les gens qu'il a rencontrés, alors que le sujet, lui, ne vit

souvent qu'une expérience de documentaire dans sa vie, et en conserve parfois un souvenir

intense et nostalgique. Pour un documentaire intime, c'est différent. Sans le formuler, l'auteur

attend probablement quelque chose de ce travail, au niveau personnel. S'il veut travailler avec

un proche, c'est peut-être qu'il a besoin du médium de la radio pour se saisir d'une personnalité

qui lui échappe, pour retenir quelqu'un qui s'en va, ou pour prendre de la distance et voir cette

personne telle qu'elle est et non telle qu'il se l'imagine.

Par exemple, Jenny Saastamoinen avait besoin de retrouver une image positive de sa mère.

Après cinq mois de tournage et un long travail, elle a enfin accepté son abandon, les faiblesses

de sa mère, elle a reconnu sa culpabilité, et lui a fait savoir ce qu'elle ressentait : « J'avais besoin

d'une mère qui retrouve sa dignité pour pouvoir la regarder. »3 Regarder l'autre, l'observer, le sentir à

travers la membrane du micro, l'écouter, le réécouter, se fondre dans ses silences et son souffle :

la radio permet de se donner le temps d'appréhender une personne dans sa complexité, elle

ouvre un dialogue là où il était rompu. A condition de rester ouvert et à l'écoute, l'auteur et avec

lui l'auditeur « s'ouvrent alors à une altérité réelle, où rien n'est joué d'avance. C'est accepter à la fois

que l'autre ne soit pas identique à soi et accepter de découvrir un autre en soi. »4 C'est lorsqu'il prend

une posture « à risque », lorsqu'il est prêt à se remettre lui-même en question, que l'expérience

du documentaire est la plus riche – pour l'auteur d'abord, et ensuite pour l'auditeur.

1 Jenny Saastamoinen, entretien en annexe2 COLLEYN Jean-Pierre, loc. cit.3 Jenny Saastamoinen, op. cit.4 LEBLANC Gérard, La scénarisation du spectateur, La Revue Documentaire n°13, 4ème trimestre 1997


Certes, le documentaire est un espace où des choses peuvent se dire, les sentiments s'exprimer,

les âmes se libérer, mais il ne faut pas trop en espérer. Si, déjà, le dialogue a pu exister entre

deux personnes qui ne se parlaient pas, le documentaire a apporté quelque chose. L'auteur, s'il

s'attend à voir sa relation bouleversée avec ses proches, se trompe : l'expérience, si forte soit-elle,

n'est qu'une étape dans le lent processus qui la transforme. Jenny Saastamoinen évoque ce que

son émission a changé entre elle et sa mère : « Un petit quelque chose a changé entre nous. C'est petit

et en même temps c'est énorme, essentiel. Mais elle reste une femme qui se sent coupable. »1

Le documentaire fait certainement évoluer une relation ; il ouvre une parenthèse, provoque un

moment unique qui n'est pas la réalité. Ce qu'il change est infime, car il ne modifie pas le passé.

Tout au plus change-t-il les regards, et c'est déjà beaucoup. En croyant à la dimension

messianique de son travail, l'auteur prend le risque de la déception. En cela, il est certainement

plus sain de commencer à travailler sans attente particulière, en étant ouvert à toutes les altérités

possibles (la sienne, celle de l'autre) et le seul désir d'évoquer ensemble quelque chose d'intime.

Pendant quelques semaines après les enregistrements, j'ai cru que les choses avaient changé entre nous. Notre rapport était devenu plus simple, presque normal. Nous étions sorties des rôles que nous nous étions attribués. Et puis, peu à peu, nos rôles ont repris le dessus. Aujourd'hui, je garde le souvenir des enregistrements comme de moments extraordinaires, dans le sens où ils ne se reproduiront jamais, que je ne regrette pas.

Une forme de thérapie ?

Au premier abord, cette question fait sourire : comment un documentaire, tout objet qu'il est,

peut-il soigner qui que ce soit ? Pourtant, on peut observer chez celui qui se raconte un effet

1 Jenny Saastamoinen, op. cit.


« thérapeutique », un mieux-être, comme si le fait de se remémorer des expériences parfois

douloureuses, et de les formuler à l'attention d'un tiers produisait un soulagement, une

délivrance1. Rejouer, devant une personne ou un microphone, quelque chose qu'on a vécu ou

qu'on vit depuis longtemps permet de le remettre en ordre, de lui donner un sens. La radio,

moyen et finalité de cette parole, est à la fois le témoin des questions de l'auteur et leur

réceptacle.

Par exemple, un sentiment de culpabilité, s'il est exposé à un public, permet à celui qui le porte

de se soulager. Lisbeth Jessen, productrice de radio danoise, a vécu une expérience

extraordinaire : en 1985, elle réalise un documentaire sur la prostitution de jeunes garçons à

Copenhague. En 1987, elle fait le portrait de Niels, l'un d'entre eux... et découvre que c'est après

avoir entendu son premier documentaire qu'il a décidé de se prostituer. A l'époque, elle ne

soulève pas la question. Mais en 1999, elle cherche à retrouver Niels dans une émission appelée

A world of a difference. Là, elle met en scène sa quête. On peut supposer que cette démarche a été

pour elle comme une confession, un moyen de se libérer de sentiments négatifs en les

partageant et en les mettant en ordre. Car en effet « On a dit du récit que quand il fonctionne il sert

d'histoire thérapeutique qui donne de l'ordre et du sens à nos vies. Pour cette raison, je crois que le radio

feature et d'autres formes de récit qui procurent de la cohérence possèdent beaucoup de potentiel. »2

Comme la psychanalyse, le documentaire ouvre un espace de parole, certes moins libre puisque

soumis à un auditoire plus large, mais un espace où l'on peut « mettre en mots, communiquer »3.

Exprimer un sentiment permet de le mettre hors de soi, de s'en éloigner : « Ça ne vous obstrue

plus, vous le partagez. C'est ça la thérapie, c'est se mettre à distance de sa souffrance. Et pouvoir ainsi

comprendre ce qui nous lie à cette souffrance, ce qui fait qu'elle interfère sans cesse dans notre existence

sans qu'on comprenne pourquoi. »4 La parole dans le documentaire, et dans les arts en général,

donnerait donc du recul, soulagerait d'un poids, et permettrait d'accéder à un nouveau discours.

Affronter une question intime, en parler publiquement à la radio, est une démarche courageuse

– ceux qui l'ont vécu ou qui y ont assisté s'accordent sur ce point. En effet, il faut du courage

pour aborder frontalement un sujet douloureux au lieu de le contourner, de regarder ailleurs 1 LEGRAND Michel, Raconter son histoire, in L'Individu contemporain : regards sociologiques, coordonné par Xavier Molénat, Sciences Humaines, 2006, p 732 JESSEN Lisbeth, All you need is Love, God, Power or Money - an essay on radio narrative, site de l'International Feature Conference, 20043 Charlotte Mareau, entretien en annexe4 ibid.


pour mieux l'oublier (« Les gens préfèrent regarder le malheur des autres plutôt que de parler du leur.

On regarde d'autres chômeurs que soi-même, d'autres malades que soi-même... »1). Cependant, il ne

faut pas confondre courage et apitoiement sur soi-même : il est facile et tentant de tomber dans

l'auto-complaisance, de dévoiler sa souffrance uniquement pour susciter la compassion – ce qui

mettra probablement l'auditeur mal à l'aise au lieu de l'inciter à l'empathie. Heureusement, les

auteurs ne travaillent jamais seuls, ce qui permet d'éviter ce genre de pièges.

Le pouvoir thérapeutique du documentaire, c'est donc de mettre les fragments d'une vie en

ordre et de mettre de la distance par rapport à ses éléments douloureux. Certes, ce travail peut

avoir des conséquences sur la vie de l'auteur et de son entourage, mais il ne remplace en aucun

cas une thérapie. Irène Omélianenko parle ainsi de sa quête autour de son père : « Je ne

m'encombre pas de la responsabilité de me dire « j'aurais dû faire ceci, j'ignore cela ». C'est apaisant.

Cependant, il ne faut pas être dupe. C'est comme un grand lac gelé : sous le lac gelé, il y a l'eau vive et

glacée, toujours là. »2 La démarche en elle-même, le fait d'avoir pris la décision de transformer

une douleur en documentaire, procure satisfaction et soulagement. Mais ne doit pas faire

oublier que la douleur est toujours là, latente, même si on lui a donné un aspect plus acceptable.

Philippe Lejeune souligne la différence fondamentale entre psychanalyse et autobiographie (à

quoi s'apparente le documentaire intime) : le but de la première est de dissocier l'image que le

sujet se fait de lui-même pour qu'il en retire une conscience des événements à l'origine de sa

névrose et redéfinisse son équilibre ; la seconde, au contraire, vise à la synthèse : elle rassemble

les éléments pour en faire un tout qui a l'apparence de la cohérence. Le travail de documentaire

ne permet donc pas comme la psychanalyse de redéfinir des repères : « Il semble le plus souvent

que ces effets consistent non point à modifier l'équilibre de l'auteur, mais à lui rendre momentanément

supportable son équilibre actuel.»3 En somme, là où s'arrête le documentaire pourrait commencer la

psychanalyse : le récit cohérent écrit par l'auteur serait le matériau de la thérapie.

Bernard Pingaud va encore plus loin dans la dénonciation de cet amalgame courant : « Certains

disent que l'écriture aide à vivre. Je dirai plutôt qu'elle aide à survivre. Protection négative : aucun

problème ne s'y trouve résolu, ni même posé. Mais tenus à distance, « fixés », les problèmes de l'écrivain

1 Anna Szmuc, entretien avec Irène Omélianenko en annexe2 Irène Omélianenko, entretien en annexe3 LEJEUNE Philippe, L'Autobiographie en France, Armand Colin, 1971, p 64


cessent sur lui leur pression quotidienne. »1 Le mieux-être procuré par l'écriture, la transformation

de sentiments profonds en un objet (radiophonique ou autre) ne serait qu'une illusion, un

soulagement passager, pour l'auteur et pour ses proches. C'est aussi ce que remarque Jenny

Saastamoinen : « Ce travail ensemble, les 11 heures d'enregistrements, les 39 minutes de documentaire

ne changent rien à la culpabilité d'une femme. C'est quelque chose qu'elle doit régler et qui n'est pas de

mon ressort. » 2 L'auteur est en fait impuissant ; le documentaire ne peut modifier le cours de son

existence, il n'est qu'un palliatif à ses souffrances profondes.

L'auteur ne peut pas espérer du travail documentaire les mêmes effets que d'une psychanalyse.

En aucun cas ses problèmes ne seront résolus, et ses fardeaux resteront les mêmes. Cependant,

le simple fait de parler procure un bien-être dont il n'a pas de raison de se priver. Et si en plus

quelque chose peut s'améliorer dans sa relation à ses proches, il ne doit pas en manquer

l'occasion. Le documentaire n'est pas une thérapie, mais un moment partagé avec les siens. En

cela, déjà, il est un premier pas vers la compréhension de l'autre et de soi-même, et, pourquoi

pas, l'ébauche d'un travail psychanalytique.

Quand j'ai eu l'idée de ce documentaire avec ma soeur, j'avais l'espoir que cela améliore nos relations. Puis, en cours de tournage, je me suis questionnée : qu'est-ce que cela allait changer ? Pourquoi cette démarche naïve et absurde ? J'ai interrogé le psychiatre de ma soeur. Il m'a fait ce schéma :

1 PINGAUD Bernard, L'écriture et la cure, Nouvelle revue Française, oct. 1970, n°214, pp 161-1632 Jenny Saastamoinen, entretien en annexe


Ce travail ensemble devait nous permettre de nous comprendre mieux l'une l'autre, et de nous comprendre nous-mêmes.

Ecriture et distanciation

Le scénario

Comme l'explique Gérard Leblanc dans Scénarios du réel, le mot « scénario » est issu du théâtre,

où il désignait la structuration de l'espace. Puis il a évolué vers le roman, puis le cinéma, pour

signifier leur « continuité dialoguée »1. En outre, la notion de scénario est employée dans le

documentaire ; il constitue même une étape fondamentale de l'élaboration du projet. En effet,

« plus ce qu'il est convenu d'appeler le « réel » échappe à la maîtrise des pratiques et des discours, plus il

est affirmé et revendiqué comme objet de scénarisation. »2 Le scénario est ce sur quoi le

documentariste peut s'appuyer, alors que le réel ne fait que lui filer entre les doigts. Organiser,

même virtuellement, le réel pour mieux le saisir est un moyen de rassurer l'auteur et le

producteur de l'émission sur la faisabilité et l'intérêt d'un projet.

Deux termes assez proches sont utilisés pour désigner des notions qui se recoupent : mise en

scène et scénarisation. La mise en scène est l'organisation du visible, ce qui est montré à l'écran

dans un film ou donné à entendre dans telle disposition à la radio ; la scénarisation est la

prévision par l'écriture des actions et de l'état intérieur des personnages. En documentaire, on

parle de mise en scène même quand l'auteur ne fait qu'observer la réalité (les sons passent par

son oreille, donc, en un sens, sont organisés par lui) ou quand il la modifie en y participant. Il y

a donc toujours une mise en scène. Par contre, il est plus rare que les auteurs écrivent un

scénario – en tout cas pas dans le même sens qu'en fiction.

1 LEBLANC Gérard, Scénarios du réel, L'Harmattan, 1997, p 92 ibid.


En documentaire, un scénario (d'ailleurs plutôt appelé « projet ») n'est pas une suite de

dialogues et de descriptions précises d'un lieu, ni même un plan de travail rigide servant une

démonstration. C'est plutôt « une sorte de « feuille de route », tracée en pointillés sur une carte où ont

été cochés, par avance, quelques lieux dits, mais qu'il va falloir constamment rectifier, adapter en fonction

des occurrences. »1 Un projet, comporte quelques pistes, désigne quelques personnes à interroger,

quelques lieux à visiter, quelques sons précis à enregistrer. A partir de ces repères, l’auteur et

son équipe se rendent sur les lieux et laissent les hasards les guider, en les provoquant parfois.

Le tournage est une phase de recherche, où l'équipe se laisse volontairement égarer.

Contrairement au scénario de fiction, celui du documentaire reste ouvert : « Le suspense ne semble

pas issu de schémas narratifs et dramatiques posés a priori, mais des incertitudes et des aléas du réel. »2

Ce qui n'empêche pas certains, comme Inès Léraud, plus habituée à la réalisation de films que

d'émissions de radio, d'écrire un scénario détaillé : pour les Mercuriens, elle a rédigé dix pages de

scénario, imaginé les dialogues entre les intervenants à partir de ce qu'elle connaissait des

réunions de malades. Elle a conçu la dramaturgie de son émission bien avant les

enregistrements : « Pour moi, la dramaturgie c'était comme rencontrer une personne qu'on ne connaît

pas. Au début, on se demande qui c'est, on se dit qu'elle est folle, étrange, et petit à petit on l'accepte, on

la comprend, elle nous fait réfléchir, remettre en question certains a priori. »3 Même s'il a beaucoup

évolué lors des enregistrements et du montage, le documentaire garde ce cheminement, cette

progression vers la compréhension de l'autre. Le scénario permet de ne pas perdre de vue les

objectifs fixés avant le tournage.

Lorsque le documentaire est intime, il est peut-être plus facile d'imaginer ce qui peut se passer,

car l'auteur connaît les lieux et les personnages, imagine assez bien leurs réactions. Il sait dans

quelle situation mettre telle personne pour provoquer telle réaction – et il espère que cela

fonctionne. L'incertitude provient alors plus de l'auteur lui-même, qui ignore comment il va

réagir, comment les autres vont réagir face à lui. Irène Omélianenko évoque le flou dans lequel

elle était avant de se lancer dans les enregistrements : « autant lorsqu'on fait un entretien, on est

extérieur, on n'est pas partie prenante, on sait à peu près comment on est et ce qu'on va faire, autant là, il

y avait une part de risque que nous ne mesurions pas bien. »4 Si la prise de risque est inévitable, elle

1 FARABET René, Ecrire avec des sons, Telos n°602 LEBLANC Gérard, Scénarios du réel, L'Harmattan, 1997, p 113 Inès Léraud, entretien en annexe4 Irène Omélianenko, entretien en annexe


peut être limitée en anticipant le plus d'événements possibles et la réaction de l'auteur dans ces

différents cas.

Evidemment, le scénario n'est qu'une prévision indicative de ce qui pourrait se passer. Il prévoit

parfois des choses qui ne trouveront jamais leur place au montage, ou néglige des pistes qui

pourraient s'avérer intéressantes. C'est pour cela que l'auteur reste ouvert aux remarques de ses

partenaires de travail (directeur éditorial, chargé de réalisation), souvent plus habitués que lui à

estimer le potentiel d'un projet. Ainsi, Inès Léraud , sous les conseils du chargé de réalisation, a

modifié son scénario : « J'étais partie sur l'idée brute d'une réunion, où se mêlent le collectif et

l'intimité de chacun. Mais en fait, ça ne tenait pas la route. Du coup, j'ai fait quelques excursions dans le

cabinet d’un dentiste et d’un médecin pour montrer comment se passent les soins. »1 Un auteur a besoin

d'être entouré, particulièrement dans ses débuts.

Rien n'oblige un auteur à écrire un scénario ou un projet (à ARTE Radio, beaucoup de projets

passent par l'oral), mais il est à mon avis intéressant qu'il le fasse, pour lui-même, afin de ne pas

se perdre. En particulier lorsqu'il part de son histoire ou de quelqu'un qu'il connaît bien, l'auteur

a besoin d'un cadre, de restrictions pour ne pas se noyer dans l'océan des possibles. Nombre

d'auteurs que j'ai interrogés ont réalisé des enregistrements très longs parce qu'ils ne savaient

pas vraiment où leur démarche allait les mener, ce qui a rendu la phase de montage bien plus

fastidieuse qu'à l'accoutumée. Peut-être les auteurs ont-ils besoin d'enregistrer beaucoup, de

chercher longtemps pour mieux savoir où ils veulent en venir. Mais il est certainement possible

de limiter les heures de rushes, en ayant une meilleure idée de ce que l’on cherche à obtenir.

Le scénario donne une idée de la forme du documentaire, des directions de montage et de son

esthétique globale. Mais surtout « le scénario-projet doit porter en lui les virtualités artistiques [de

l'émission]. »2 En effet, ce qui importe à ce stade, c'est plus le projet artistique que le sujet lui-

même (les responsables éditoriaux ou producteurs-coordonnateurs, en charge du choix des

projets, insistent sur le fait que ce qui les décide n'est pas principalement l'intérêt d'un sujet mais

la personnalité de l'auteur et sa façon de l'aborder). Le scénario est un moyen pour l'auteur de se

1 Inès Léraud, entretien en annexe2 BERDOT Françoise, La télévision d'auteur(s), TOME 1, le documentaire de société, Broché, 2003, p 65


décoller du sujet en imaginant son traitement artistique. Cela l'oblige à prendre du recul,

prendre en compte le destinataire. Et trouver la bonne distance.

Quand j'ai commencé à enregistrer, je ne savais pas exactement ce que je voulais, je ne savais pas combien de temps allait durer le tournage, ce que j'en attendais. J'avais l'idée d'enregistrer des conversations téléphoniques, et j'enregistrais tous les moments passés avec ma soeur. Peu à peu, le projet s'est éclairci, le fil m'est apparu. Après 5 mois d'enregistrements, j'avais plus de 17 heures de rushes. D'abord effrayée par la tâche, je me suis rendue compte que le projet était devenu assez précis dans ma tête, et la sélection des rushes s'est faite naturellement.

Différences et points communs avec la fiction

« Il est une représentation qui fait actuellement consensus : documentaire et fiction se rencontrent en un

certain point, à définir et à redéfinir sans cesse car il est mobile et variable. Ils échangent leurs rôles et

parfois leurs fonctions. Ils interagissent et s'interpénètrent. »1 De fait, la limite entre documentaire et

dramatique sonores est parfois difficile à trouver. Les procédés du documentaire ont de grandes

similitudes avec ceux de la fiction : « Aucun documentariste ne peut échapper totalement à la

dimension fictionnelle, puisqu'il choisit dans la réalité les détails qu'il juge significatifs, et en laisse

1 LEBLANC Gérard, Scénarios du réel, L'Harmattan, 1997, p 152


d'autres dans l'ombre. »1 Et cela dès le scénario : il détaille, avec bien entendu plus de précision en

fiction, les séquences, les personnages, l'agencement des interventions. Puis le tournage : bien

plus qu'en cinéma, le dispositif en documentaire et en fiction est semblable en radio : un couple

de micros, un auteur, un réalisateur, un preneur de son. Le montage et le mixage sont aussi des

phases partagées par les deux genres, même si, à Radio France, ils durent plus longtemps pour

le documentaire. Sans doute parce qu'on estime qu'il est plus difficile de trouver une structure et

un équilibre à partir d'une matière issue du réel, sur laquelle on n'a pas eu un contrôle entier à

l'enregistrement.

Finalement, la distinction qui reste valable, c'est que le documentaire puise son matériau dans le

réel, alors que la fiction recrée un semblant de réel à partir de l'imaginaire d'un auteur. Pourtant,

souvent, « la fiction fait plus « vraie » que l'autobiographie, elle est plus intense, donc fait plus

authentique dans l'esprit de beaucoup. »2 C'est un paradoxe que remarque aussi Silvain Gire à

propos d'ARTE Radio : « beaucoup de gens croient que ce qu'on fait est truqué. Ça ne l'est pas, tout est

réel. »3 Ces remarques vont dans le sens de l'expression populaire « la réalité dépasse la fiction ».

En effet, la fiction (le film, le roman, la dramatique radiophonique...) nous habitue à une vision

du monde très naturaliste. Elle recrée le naturel, en réécrivant les mots du quotidien, en

proposant des scènes « criantes de vérité ». Le documentaire, lui, noue généralement un contact

distant avec les personnages : conscients de la présence d'un micro ou d'une caméra, ils jouent

un rôle, montrent une certaine gêne. Si l'on prend parfois le documentaire pour de la fiction, si

l'on ne peut pas croire qu'un personnage parle comme si le dispositif n'existait pas, c'est « peut-

être parce qu'on n'est plus habitué à entendre une parole aussi directe. »4 La parole peut, dans certains

cas, transiter directement de l'émetteur à l'auditeur, lorsque les artifices du dispositif

radiophonique se font oublier. Ce sentiment est agréable pour l'auditeur : la « réalité » est là,

dans ses oreilles...

Le documentaire se rapproche aussi de la fiction dans sa construction, sa dramaturgie. Tous les

professionnels du documentaire radiophonique s'accordent à dire que le documentaire doit

raconter une histoire : « Le réel doit devenir une fiction. [...] Il y a des personnages et de la dramaturgie.

1 COLLEYN Jean-Paul, Le regard documentaire, Les Supplémentaires, 1994, p 172 LEJEUNE Philippe, Signes de vie, Le pacte autobiographique 2, Seuil, 2005, p 413 Silvain Gire, entretien en annexe4 ibid.


On se pose les mêmes questions qu'un scénariste : il y a une histoire, des plans, des rebondissements... »1

L'auditeur doit pouvoir se raccrocher à quelque chose, saisir un fil que le réalisateur a tendu.

C'est pourquoi un documentaire est construit comme un roman, un film de fiction ou une pièce

de théâtre, avec ses conventions et ses « trucs ». Lisbeth Jessen2 explique ainsi qu'elle construit

toujours ses émissions en trois actes – même s'il n'en reste rien dans le documentaire final – et

qu'elle veille à placer un événement important au milieu du documentaire, pour tenir l'auditeur

en haleine. Irène Omélianenko remarque également, après quelques années de recul, la

construction narrative d'Anna Szmuc dans Portrait d'un inconnu : mon père : « elle est construite un

peu comme un roman policier, avec des indices donnés les uns après les autres. »3

Si elle veut susciter l'intérêt des auditeurs, il faut qu'une émission progresse, « qu'on ait

l'impression d'aller vers quelque chose. »4 Avant tout, le public doit pouvoir s'attacher à la

personnalité des personnages (« si le personnage n'est pas intéressant, il n'y a pas de

documentaire »5), voire s'identifier à eux, par les mêmes mécanismes que dans la fiction. Ils

doivent être charismatiques ou intrigants, et on laisse peu de place à ceux qui cherchent leurs

mots ou qui nous mettent mal à l'aise – ou alors ils servent de faire-valoir aux autres. Leur

présence est le plus souvent rassurante, agréable. Christophe Deleu déclare même qu'« il [lui]

est arrivé de choisir [ses] interviewés en fonction de leur voix. »6

L'emploi de personnages forts, des procédés classiques de la dramaturgie et du découpage à la

manière du cinéma... En cela, le documentaire se rapproche de la fiction, il utilise ses techniques

pour captiver l'auditeur. Mais, à la différence de celui-ci, il prétend montrer la « vérité », faire

entendre la voix des « vrais gens ». Or l'auditeur, comme l'auteur, ne doit pas oublier que ce

qu'il fait n'est pas la réalité mais un fragment d'elle, une imitation, son image résiduelle et

déformée, passée dans la lentille de l'oeil de l'auteur – le son altéré perçu par lui, filtré par son

pavillon et réfléchi sur les parois tortueuses de son conduit auditif... et encore passé au filtre de

1 Silvain Gire, entretien en annexe2 JESSEN Lisbeth, All you need is Love, God, Power or Money - an essay on radio narrative, site de l'International Feature Conference, 20043 Irène Omélianenko, entretien avec Anna Szmuc en annexe4 Anna Szmuc, entretien avec Irène Omélianenko en annexe5 Silvain Gire, op. cit.6 Christophe Deleu, entretien en annexe


ses propres désirs et intentions. C'est pourquoi « quel que soit son degré de réussite, le calque du réel

n'est pas plus le réel que la fable la plus fantastique. »1

Une forme alternative : le documentaire-fiction

Gérard Leblanc propose deux formes hybrides, à la croisée du documentaire et de la fiction.

Elles n'ont pas les qualités ajoutées de leurs deux parents, mais de nouveaux potentiels, encore à

explorer2 :

• le documentaire subjectif, qui fait intervenir la subjectivité et l'imaginaire de l'auteur ou

des personnages

• la fiction documentée, où domine la « transformation fictionnelle effectuée sur des éléments

documentaires », et où les aspects documentaires intégrés à la fiction tiennent lieu de

réalité.

Le documentaire-fiction regroupe toutes les formes qui se situent entre le documentaire et la

fiction. C'est un genre un peu mal-aimé à la radio, qui n'a pas encore trouvé véritablement sa

place. L'émission Sur les Docks lui accorde une semaine par an. D'autres émissions, historiques

(Au fil de l'histoire, Rendez-vous avec X sur France Inter) emploient aussi la fiction, mais l'absence

de matériau réel fait qu'on ne peut pas les classer comme docu-fictions.

Et pourtant, cette forme est intéressante, car elle permet de dire ce que le documentaire, parfois,

ne peut pas dire. Quand il s'agit de dévoiler un sentiment profond, indicible, le documentaire

paraît trop direct. L'introduction de fiction peut permettre de l'exprimer, indirectement, de

manière sensible : « peut-être est-ce par le biais de la pure fiction que l'on peut le plus dévoiler

l'intimité d'un être. Comme si quelque chose là pouvait seulement s'écrire. »3 Ainsi, sous le voile de la

pudeur, la fiction permettrait à ceux qui n'en ont ni l'habitude ni l'envie de dire leurs sentiments

les plus profonds. Christophe Deleu, peu porté à parler de lui, reconnaît : « Mon premier docu-

fiction est le portrait d'une mythomane. C'est complètement autobiographique, même si l'auditeur n'en

1 FARABET René, Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, Phonurgia Nova, 1994, p 822 LEBLANC Gérard, Scénarios du réel, L'Harmattan, 1997, p 1563 FARABET René, Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, Phonurgia Nova, 1994, p 80


est jamais conscient. »1 En radio comme dans le roman ou dans les arts, l'auteur peut, sans le dire,

se dévoiler, sous une forme méconnaissable pour le public. Lui seul sait tout ce que sa création

porte d'autobiographique. Il ne s'agit pas de jouer un tour aux auditeurs mais de ne pas tout

leur dire, parce qu'il estime que cela n'a pas d'intérêt, ou qu'il préfère le garder pour lui.

Une autre fonction de la fiction introduite dans le documentaire peut être de rendre acceptable

pour l'auditeur un propos au départ insoutenable. En effet, dans le documentaire, les propos

sont très prégnants ; on est constamment conscient que la personne qui parle existe, et que ce

qu'elle raconte, elle l'a vécu. L'auditeur est alors dans un état de sensibilité exacerbée qui

l'empêche de saisir les propos car elle se fait au détriment de la réflexion : « L'émotion éprouvée

paralyse l'intellection. Elle ouvre sur un imaginaire de la violence où toute rationalité politique paraît

déplacée. »2 L'auditeur est alors incapable de retirer autre chose de son écoute qu'une émotion

profonde ; il n'aura rien appris du sujet.

C'est ce que pense Charlotte Mareau, qui a récemment produit sa première émission, Au bord du

dire, sur des enfants ayant subi des violences dans leur famille. Elle a écrit des textes, imaginant

les pensées d'enfants imaginaires, à partir de son expérience de psychologue spécialisée dans

l'enfance maltraitée. Elle admet en avoir atténué la dureté par rapport aux propos de ses jeunes

patients, pour ne pas choquer les auditeurs : « [le texte] est romancé, pour rendre cela supportable.

Ce que je vis au quotidien dans ma profession est tout à fait insoutenable et ne pourrait pas être livré tel

quel aux auditeurs. »3 Tout l'enjeu et la difficulté de cette émission a été de trouver la bonne

distance, de toucher l'auditeur tout en faisant passer un message (la dénonciation de la

stigmatisation de l'enfance maltraitée) : « Je ne veux surtout pas faire de voyeurisme : pour moi, si on

pleure, ça ne va pas ; si on est dans les larmes, on n'entend plus. »4 Permettre de dire ce qui, par le

documentaire, serait trop cru, voire voyeur, faire entendre un message adouci, pour que l'on ne

se bouche pas les oreilles, c'est une vertu du docu-fiction.

Une autre vertu, plus triviale, c'est de dire ce qui ne peut être dit autrement : faire parler un

absent, un inconscient, ou quelqu'un qui n'existera jamais. Par exemple, Christophe Deleu vient

de réaliser avec François Teste J'ai tout oublié, un documentaire-fiction sur des amnésiques qui

n'intègrent pas de nouveaux souvenirs. Impossible de les interroger : ces personnes ont une

1 Christophe Deleu, entretien en annexe2 LEBLANC Gérard, Scénarios du réel, L'Harmattan, 1997, p 143 Charlotte Mareau, entretien en annexe4 ibid.


parole très limitée. L'auteur a donc écrit des textes, en collaboration avec des spécialistes du

cerveau, qui nous plongent dans l'histoire énigmatique d'un de ces amnésiques, sous forme

d'enquête. Cette histoire inventée de toutes pièces pourrait passer cette pour la réalité, tant son

déroulement et ses interprètes sont crédibles. L’auteur prend le risque de l'inexactitude (limité

grâce au concours des experts), mais nous permet surtout de connaître ce à quoi nous n'aurions

jamais accès autrement : les pensées de ceux qui sont incapables de les formuler.

Le docu-fiction peut aussi nous faire voyager dans le passé, nous projeter dans l'avenir, ou dans

une réalité parallèle. La radio a ce pouvoir de nous transporter dans un monde imaginaire, avec

très peu de moyens (quelques voix, une ambiance). Christophe Deleu évoque une émission sur

le trou noir (Une journée au bord du trou noir, Bernard Treton, 1998) dans laquelle des anonymes

disent ce qu'ils pensent du trou noir qui a surgi dans leur village. Cette projection dans un

monde parallèle n'est possible que par l'absence d'images (à l'écran, on verrait bien qu'il n'y a

pas de trou noir...) et est intéressante parce qu'elle propose une vision du monde qui peut se

rapporter à nous, à aujourd'hui, et nous ramène à notre propre conception de ce qu'est un trou

noir – ce qui conduit, l'air de rien, à des considérations métaphysiques profondes.

La fiction dans le documentaire est un subterfuge, un moyen détourné de prendre du recul sur

le sujet pour mieux en parler, mieux le cerner. Cela introduit dans un discours trop cru ou trop

abstrait « une dimension relative à l'imaginaire, qui n'est pas toujours là dans le documentaire classique.

Je crois que ça relie réel et imaginaire, et que ça permet de faire réfléchir l'auditeur, de l'entraîner dans

des endroits auxquels il n'a pas accès dans le réel. »1 C'est un rempart aux situations délicates et

inextricables dans lesquelles le documentaire intime peut conduire. Ce n'est finalement qu'une

corde de plus à l'arc de l'auteur, un élément dramatique supplémentaire, pour mieux

communiquer son message. Comme les autres ressorts du documentaire, la fiction s'emploie de

manière réfléchie, et à condition que le sujet s'y prête : « on ne peut pas faire de docu-fiction sur tout

et n'importe quoi. »2

1 Christophe Deleu, entretien en annexe2 Christophe Deleu, op. cit.


Fils des mères encore vivantes, n'oubliez plus que vos

mères sont mortelles. Je n'aurai pas écrit en vain, si l'un

de vous, après avoir lu mon chant de mort, est plus doux

avec sa mère, un soir, à cause de moi et de ma mère.

Albert Cohen, Le Livre de ma mère, 1954


TROISIEME PARTIE : TRANSMETTRE ET PERCEVOIR L'INTIME

Si des auteurs font la démarche d'évoquer leur intimité dans des documentaires, c'est parce

qu'ils pensent que cela leur donne une valeur ajoutée, ou bien parce que c'est la seule façon

possible d'aborder un sujet. Comment l'auditeur réagit-il à ces émissions ? A-t-il une façon

particulière de les écouter ? Comment l'expérience individuelle de l'auteur peut-elle lui

apprendre quelque chose d'universel ? L'auteur a-t-il un devoir de vérité envers l'auditeur

lorsqu'il raconte son histoire ? Comment le montage intervient-il dans l'expression de l'intimité ?

Comment les éléments additionnels (musique, bruits, effets, voix off) interagissent-ils avec les

interviews ou moments de vie pour influer sur l'émotion de l'auditeur ?

L'objectif de cette partie est de savoir si un documentaire intime a plus d'impact sur l'auditeur

qu'un documentaire « classique », de voir ce qu'il peut en retirer pour lui-même, et comment

l'auteur peut maîtriser ce qu'il transmet à cette « oreille à cent mille tympans »1.

La présence de l'auteur, de l'enregistrement à la composition

Lorsqu'un auteur parle de lui, quelque chose est modifié dans le documentaire, parfois

impossible à déterminer, mais ressenti par l'auditeur : « En général, les gens se cachent bien derrière

leur travail, mais on comprend que c'est eux. »2 Car le documentariste intervient à tous les niveaux

(tournage, montage, mixage), et à chaque fois laisse une trace de son identité.

La prise de sons

Contrairement au cinéaste, dont la caméra cible un point de mire dont il est exclu, l'auteur en

radio est dans le champ enregistré dès lors qu'il est dans le même espace que ce qu'il veut faire

entendre – la directivité des micros existe, mais elle n'efface pas la présence d'auteur, tout juste

le détimbre-t-elle, lorsqu'il est derrière le micro. Le moindre souffle ou bruissement de 1 TARDIEU Jean, Grandeur et faiblesses de la radio, Presses de l'Unesco, 1969, p 122 Anne-Marie Gustave, entretien en annexe


vêtements nous rappelle qu'il est là, quelque part près du micro : « Quand bien même je tiendrais

la perche à bout de bras, c'est toujours un peu de moi-même que je ne pourrais éviter d'enregistrer, dans

le sens où mon regard pèse sur les choses, ma respiration les ventile. »1 Dans la majorité des

documentaires, l'auteur essaie de masquer sa présence, il fait le moins de bruit possible, laisse

toute la place, en gros plan, à ses personnages. Lorsque le montage ne laisse pas d'autre choix,

ou lorsque volontairement il explicite ce que ne disent pas les autres, on l'entend poser une

question, réagir. Mais sa voix est lointaine : il ne fait pas complètement partie de la scène.

L'auteur essaie de « trouver à chaque fois la distance adéquate, la bonne place, l'angle d'écoute »2, car

l'auditeur perçoit tout : non seulement les paroles de celui qui parle, mais aussi la distance du

micro, rendue perceptible par l'acoustique, et l'intention du documentariste de faire partie de la

scène ou d'être en retrait. Depuis la place qu'on lui propose, décidée lors de l'enregistrement et

irréversible, l'auditeur assiste à la scène. Comme un convive à qui l'on aurait réservé une place à

table. « Le point de vue que la prise [de son] a engagé est déterminant. Il désigne ce lieu virtuel depuis

lequel le prince écoute. C'est la vision du héros que nous ont jusqu'ici proposé la majorité des

enregistrements. »3 En cela, la phase d'enregistrement témoigne déjà de partis pris. Elle met au

centre ce qu'elle estime important, laisse à la périphérie, dans le flou acoustique, ce qui est

secondaire. Elle est « l'ébauche d'une sorte d'écriture en filigrane, présyntaxique, discontinue,

provisoire »4, car elle détermine fortement les étapes suivantes de montage et de mixage.

De la distance du micro par rapport à la source et de la qualité acoustique du lien

d'enregistrement dépendent l'impression acoustique d'un lieu, et par conséquent une

impression sur l'écoute de l'auditeur. « La différence fondamentale entre un espace mat et un espace

qui résonne tient au fait que le premier donne l'impression que le son vient d'un endroit de la pièce où

lui-même se trouve, tandis que dans le second cas, il épie ce qui se passe dans une pièce qu'il ne connaît

pas. »5 Ainsi, l'intimité d'un lieu, transcrite par la prise de son, se répercute sur l'intimité de

l'écoute.

1 FARABET René, conférence lors du festival Son de Plateaux, Radio Grenouille, 20082 ibid.3 DESHAYS Daniel, Pour une écriture du son, Broché, 2006, p 354 FARABET René, Ecrire avec des sons, Telos n°605 ARNHEIM Rudolf, Radio, Van Dieren, 1936, p 112


En elle-même, la prise de son est plus ou moins intime. Comme Edward T. Hall1, on pourrait

définir une distance de l'intime : pour lui, dans l'absolu, c'est toute distance inférieure à 40 cm.

Cette distance peut s'appliquer à la prise de son : une voix enregistrée en proximité, avec toute

sa chaleur et sa précision, semble intime parce qu'elle a le même timbre qu'un murmure au

creux de l'oreille. Le type de micro est aussi important : on cherche, pour un rendu intime, la

fidélité la plus grande dans les aigus, et un léger renflement des graves (le fameux « effet de

proximité »), offerts par un bon micro statique. La monophonie, enfin, est souvent préférée pour

donner un effet d'intimité : « La stéréo, c'est un fait, donne plus d'importance à la voix, mais elle la

rend moins intime. C'est pour ça que j'enregistre toujours la voix en mono : la tendresse passe beaucoup

mieux... »2 La monophonie place la voix au centre, dans l'espace stéréophonique mais aussi dans

l'attention de l'auditeur. Elle focalise l'écoute sur celui qui parle, comme dans un tête-à-tête.

Dans le documentaire intime, finalement, la position de l'auteur n'est souvent pas très différente

de celle du documentaire « classique ». L'auteur laisse les personnages parler, et se contente

d'exprimer son regard par le montage ou par une voix off. C'est le cas dans les documentaires

qui partagent un sentiment (Lionel Quantin est complètement effacé dans Ensemble, seuls...,

Christophe Rault lit des textes dans Ritournelles, mais on pourrait ne pas savoir que c'est lui,...),

car ils visent à l'élargissement de leur propos vers l'universel. Mais c'est aussi le cas dans des

documentaires très personnels : dans Portrait d'un inconnu : mon père, Irène Omélianenko

intervient par ses questions aux personnages et par une voix off, comme dans d'autres travaux.

La nuance, que seuls perçoivent ceux qui tendent l'oreille, est l'originalité de cette voix off : elle

n'est pas enregistrée en studio, mais au bord d'une rivière, lieu significatif pour l'auteure. Dans

ce cas, ce n'est donc pas la qualité du son qui permet de déceler l'intimité du propos, mais le

propos lui-même.

Parfois, l'auteur décide de faire partie de la scène. Il passe « devant le micro » (tant bien que mal

lorsqu'il le tient lui-même...), se met au même rang que les autres personnages, comme Jenny

Saastamoinen dans Odile ou Sophie Simonot dans Brigitte, la France et moi. Il partage le « cadre »

avec les autres personnages, ce qui veut dire que personne n'est « au centre » (sauf lorsque

1 HALL Edward T., la Dimension cachée, Seuil, 1978 (Points)2 PARANTHOEN Yann, Propos d'un tailleur de son, Phonurgia Nova, 1990, p 29


l'auteur est seul, comme Frédérique Pressmann dans Bonne conduite). Dans le cas d'Odile, on sent

bien dans l'espace les trois femmes assises autour d'une table, le micro étant le quatrième

convive : Jenny est en face ou derrière, un peu éloignée, sa mère à gauche, sa grand-mère à

droite. La documentariste est à la fois au centre et en retrait : c'est, à l'intérieur de cette prise de

son, la métaphore de la posture de l'auteur de documentaire intime !

Les codes établis pour l'auditeur sont alors bousculés : pour lui, tous ceux qu'il entend sont des

personnages. Ce n'est parfois qu'à la toute fin, lorsqu'il entend la voix du générique, qu'il réalise

que l'un de ces personnages était l'auteur. Ce générique, qui existe dans presque toutes les

émissions, est important, car c'est le moment où l'auditeur reconnaît celui qui vient de lui

transmettre une histoire. Lorsqu'il comprend que cette personne était présente depuis le début

sans qu'il le sache, il y a dans son esprit une rapide relecture, un assemblage des pièces

manquantes du puzzle. Certaines choses qui paraissaient obscures s'éclairent.

Dans de nombreux cas, cependant, l'auteur explicite son lien avec son sujet dès le début de

l'émission, dans un texte à la première personne (c'est le cas d'Inès Léraud, Irène Omélianenko,

Claire Zalamansky...). De même, dans les documentaires d'ARTE Radio, il n'y a pas de

générique, mais un court résumé, qui explicite souvent le lien de l'auteur avec le sujet.

L'auditeur, conscient des enjeux entre les personnages, se met à la recherche des moments qui

trahissent leur implication émotionnelle, des preuves du lien qui les unit. Il y a moins de

questions en suspens que lorsque l'auteur laisse planer le doute sur son identité. Par conséquent,

le message peut être saisi en première lecture (à la première écoute). C'est une façon de s'assurer

de sa bonne réception, mais qui n'offre pas à l'auditeur le plaisir intellectuel d'une seconde

lecture.

Il me semble important que le statut des personnages soit relativement fixe au long du

documentaire. En effet, l'auditeur prend ses marques au début : il reconnaît les personnages, les

liens entre eux, les lieux... Ensuite il peut écouter et comprendre ce que se disent ces

personnages identifiés. La radio, parce qu'elle donne une représentation partielle des personnes,

risque de perdre ses auditeurs si l'on modifie brutalement un élément qui semblait établi (si par

exemple, un personnage se révèle être l'auteur en cours de documentaire). De même, deux

personnages qui ont des voix proches (ce qui est souvent le cas dans une même famille...)

peuvent ne former qu'un seul dans l'esprit de l'auditeur, et le porter à confusion. Le meilleur

moyen d'éviter cela est d'établir la situation dès le départ (personnages, rapports entre eux,


lieux), quitte à y ajouter une information à la toute fin, pour susciter un deuxième niveau de

compréhension.

La prise de son est une première hiérarchisation des éléments, une première approche des liens

entre les protagonistes. En jouant la séparation ou le rapprochement des personnages dans

l'espace acoustique et dans l'image stéréophonique, la différenciation des timbres ou leur

similitude, on met l'auditeur dans des dispositions de réception, dans une posture d'écoute.

Il a parfois été inconfortable de tenir le micro et d'être dans le champ en même temps. Je préférais être dans la scène qu'à l'écoute, la qualité sonore n'était pas ma priorité. C'est pourquoi on m'entend au premier plan, ce qui n'était pas mon intention de départ. Lorsque j'ai pu poser mon microphone sur un pied (pour l'interview), j'ai obtenu ce que je voulais : un rapport égalitaire entre ma soeur et moi ; elle à droite, moi à gauche.

La post-production

Les étapes suivant l'enregistrement correspondent à la « composition » du documentaire. C'est

en fait la réécriture globale et définitive du projet à partir des enregistrements. Elle prolonge

généralement les options du scénario et de la mise en scène. L'auteur sélectionne et réorganise

les événements dans une narration. Il peut même (dans la mesure où la matière le permet)

effacer sa présence s'il le souhaite. Cette étape a parfois lieu bien après la prise de son. Edwin

Brys remarque l'intérêt de ce décalage dans le temps, qui permet, avec le recul, de mieux cerner

l'émotion, de la construire : « cette émotion postposée livre souvent de meilleurs poèmes que dans le jet

impulsif d'une émotion encore à fleur de peau. »1 La post-production est donc une mise à distance

d'avec le sujet, une re-construction à partir de la matière enregistrée.

1 BRYS Edwin, La Mécanique de l'émotion, Forum sur le documentaire


dérushage

La première étape consiste à choisir les sons à conserver. C'est une phase de sacrifices, où l'on

réécoute minutieusement les rushes, les sélectionne, où l'on renonce parfois à des moments que

l'on aimait bien mais qui ne s'intègrent pas dans l’ensemble. Là s'exprime le regard de l'auteur,

qui privilégie telle facette de ses personnages, tel aspect de leur discours. Par ses choix, il oriente

l'écoute de l'auditeur, lui transmet sa façon de penser. Cette opération vise au « dépouillement

radical »1, à la « perte », l'épuration des sons jusqu'à arriver à ce qu'il y a de plus simple et de plus

essentiel. Elle ne conserve que les éléments qui font sens dans l'optique de l'auteur. L'objectif est

de rendre le message accessible – et ce d'autant plus que la radio bénéficie en général d'une

seule écoute – sans le simplifier à l'excès.

A cette étape, l'auteur tente de se détacher des proches qu'il a interrogés, d'avoir un regard

objectif, ce qui est évidemment très difficile, comme en témoigne Silvain Gire : « La difficulté

qu'on rencontre souvent, c'est qu'il faut convaincre les auteurs que celui qui est leur copain à la base ne

l'est plus lors du montage : c'est un personnage. »2 Si le problème existe avec les personnages, on il

est tout aussi difficile à gérer avec soi-même, car on est à la fois juge et partie. L'auteur s'efforce

de considérer ses propos comme ceux de n'importe quel autre personnage, afin de faire le choix

le plus impartial possible. Sans se valoriser à outrance ni s'autoflageller. C'est en ce sens que

Frédérique Pressmann revendique envers elle-même la même « attitude bienveillante »3 qu'avec

les autres personnages. Pour être vraiment impartial, il faudrait que l'auteur puisse séparer son

travail de son vécu, ce qui est impossible puisque son travail puise dans son vécu. Là encore, il

est bon que l'auteur soit entouré pour faire les bons choix. C'est le rôle du chargé de réalisation à

Radio France, ou du responsable éditorial à ARTE Radio.

C'est là aussi que l'auteur décide quel va être son degré de présence. En effet, il peut très bien

(quand l'enregistrement le permet) effacer ses répliques, et les marques d'adresse des autres

personnages. Ainsi, Inès Léraud a choisi de ne pas laisser audible son lien avec les malades à qui

elle donne la parole : « A la fin de leur intervention, il y avait de petits mots que j'ai coupés : « je suis

venu là pour toi, parce que sinon, je n’ai plus envie de parler de cette histoire », des choses comme ça. »4

1 KUNDERA Milan, L'art du roman, Folio, 1995, p 892 Silvain Gire, entretien en annexe3 Frédérique Pressman, entretien en annexe4 Inès Léraud, entretien en annexe


Parfois, le lien avec le sujet ou les personnages n'apporte rien au documentaire, et il est

préférable de supprimer un élément qui ne fait que surcharger l'auditeur d'informations. Mais le

choix de supprimer des adresses peut aussi être guidé par des raisons plus douteuses : la gêne,

la familiarité non assumée avec certaines personnes...

Enfin, l'auteur a tout pouvoir sur ses propres répliques. S'il a réfléchi à sa position avant la prise

de son, elles ne lui posent a priori pas de trop problèmes. Restent quelques cas de conscience :

une phrase mal dite, qu'on a envie de supprimer, peut être pleine de sens ou susciter des

réactions intéressantes, ou alors elle fait partie d'une matière sonore intéressante, ce qui incite à

la garder. Mehdi Ahoudig raconte : « dans Ma Cité va parler, il y a un moment à la fin que je déteste

de moi, mais je l'ai mis parce que ça fait partie de moi et que ça raconte quand même quelque chose sur le

fait que je suis parti de cette cité. »1 Là, l'auteur a fait primer l'intérêt du documentaire sur son

image. L'auteur n'a aucune raison de donner de lui une image négative ou angélique. S'il

assume ses travers et ses qualités, l'auditeur lui reconnaîtra au moins de l'honnêteté. L’auteur

s'efforcera donc d'être juste, envers les autres et envers lui-même. Dans le traitement de la

parole (celle des autres et la sienne), l'auditeur reconnaîtra, selon les cas, de l'ambivalence ou de

la sincérité.

J'ai eu tendance à couper les moments où je n'assume pas mon image : quand je parle (mal) anglais ou quand je joue de la musique sans écouter ma soeur. Cependant, poussée par des personnalités extérieures, j'ai laissé des moments où je suis indifférente ou froide (par exemple quand elle m’annonce qu’elle compte passer le week end à Paris). Ils sont difficiles à entendre pour moi mais importants pour le sens du documentaire.

montage

1 Mehdi Ahoudig, entretien en annexe


Puis vient le moment d'assembler les fragments choisis. Cette opération est souvent comparée à

la composition musicale, ou à celle d'un « bouquet »1. Elle est aussi comparable à celle du roman,

au sujet de laquelle Milan Kundera file la métaphore musicale : c'est une « composition

polyphonique »2, en ce sens que plusieurs voix se développent simultanément, s'entrelacent dans

un seul et même récit. Lorsque le récit est intime, cette construction prend un sens personnel,

probablement indécelable pour l'auditeur mais que l'auteur, lui, perçoit comme une évidence.

Ainsi la composition élaborée d'Odile est pour Jenny Saastamoinen une reconstitution de ses

souvenirs, réels et imaginaires, « une construction à la fois horizontale, linéaire et verticale, en couches

de mémoire. »3

Comme une composition musicale, une oeuvre est faite de plusieurs mouvements, qui ont leur

tempo propre, avec des variations d'intensité sonore et d'atmosphère. Cette comparaison

s'applique d'autant mieux au documentaire radio qu'il est effectivement possible de superposer

plusieurs voix (plusieurs strates de son), de les faire se répondre, par ressemblance ou par

opposition... Toutes ces figures de montage ne visent qu'à une chose : construire un récit,

construire du sens. « C'est une opération dramaturgique, de construction, une opération de métissage,

d'agencement, de distribution, d'orchestration, de multiples combinaisons, des croisements, des

chevauchements [...] afin de donner au puzzle une forme, une figure cohérente. »4

La composition est une réécriture, après l'écriture du scénario et celle de l'enregistrement. Elle

recompose le lien entre les personnages, car elle permet de gommer les éléments qui indiquent

une relation préalable ou de créer un lien entre ceux qui ne se connaissent pas, par exemple en

juxtaposant deux interviews qui n'ont pas de lien a priori. Comme Claire Zalamansky lorsqu'elle

introduit dans le cercle de ses intervenants Mohammed Harbi, qui donne le point de vue

algérien sur le cas des Pieds Rouges. La composition réécrit également les liens temporels, car

« l'enchaînement des plans se vit comme la succession des moments d'une perception, même si cette

succession est physiquement impossible. »5 L'auditeur crée mentalement des connexions logiques,

1 Anne-Marie Gustave, entretien en annexe2 KUNDERA Milan, loc. cit., p 913 SAASTAMOINEN Jenny, Odile par Jenny Saastamoinen, à propos d'un documentaire de création, à paraître dans la Faute à Rousseau4 FARABET René, conférence lors du festival Son de Plateaux, Radio Grenouille, 20085 COLLEYN Jean-Paul, Le regard documentaire, Les Supplémentaires, 1994, p 119


sans que l'on ait besoin de les expliciter par une voix off ou un autre artifice. L'agencement des

sons donne un récit « mais pas dans le sens traditionnel d'une histoire qu'on raconte. Plutôt un chemin

narratif : développement conceptuel, progression émotionnelle, déroulement purement sonore, etc. »1

Contrairement au romancier, le documentariste crée sa narration à partir de sons du réel.

L'erreur consisterait à vouloir plier la matière à ses exigences, à négliger la richesse de l'imprévu

et du contingent contenu dans la bande magnétique ou l'espace mémoire. Selon René Farabet,

l'auteur au montage s’efforce de « dialoguer avec la matière » pour établir une sorte « d'architecture

interne »2. La structure émane autant de l'esprit de l'auteur que des sons eux-mêmes. C'est dans

ce dialogue, dans sa façon d'envisager les connexions, appositions, répétitions, que l'on

reconnaît le style et la sensibilité de l'auteur. Sa présence est décelable dans cette multitude de

choix qui font la structure de l'émission : « l'on devrait toujours sentir cette présence (une

respiration, presque) de l'auteur-monteur (personnage-Janus) »3 – Janus, dieu des portes à deux têtes :

l'une tournée vers le passé, l'autre vers l'avenir, tout comme l'auteur qui tente de créer quelque

chose de neuf et de vivant à partir d'un matériau arraché au passé.

Le documentaire radio va d'un point à un autre, nous conduit sur un chemin où l'auteur est

notre guide. Même si ce chemin est, en réalité, fait d'une somme de fragments, et même s'ils ne

vont pas tous dans la même direction, l'auditeur a une impression de continuité, de cohérence.

D'où, selon Jean-Pierre Colleyn, deux façons de concevoir le montage :

- le montage naturaliste, qui donne l'impression d'être le témoin direct d'une scène (c'est

le cas de grand nombre de documentaires d'ARTE Radio, comme Auto-école de Mehdi

Ahoudig)

- le montage esthétique, plus formaliste, qui met au second plan l'impression de réalité

pour suggérer des analogies ou des rapports de causalité qui s'abstraient du réel. La

discontinuité du temps est plus manifeste, sans être gênante pour l'écoute. C'est le cas

des documentaires qui confrontent différents points de vue sur une question, comme

Piano Variations & Sliding scales de Kaye Mortley.

1 FARABET René, conférence lors du festival Son de Plateaux, Radio Grenouille, 20082 ibid.3 FARABET René, Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, Phonurgia Nova, 1994


Si un documentaire est intime, la progression du montage est le chemin intime de l'auteur, il

retranscrit ses « mouvements intérieurs »1. Pour Jenny Saastamoinen, ce cheminement allait « du

passé vers le présent mais aussi de l’absence à la présence, d’un imaginaire à une réalité, de la culpabilité

à l’acceptation de soi, de la trace à sa ré-appropriation, d’une détresse à la reconnaissance d’une place. »2

Le montage, dans les documentaires qui sont des quêtes personnelles, est chargé de sous-

entendus et de choix inconscients. Il peut sembler erratique, chercher dans toutes les directions

sans suivre de fil conducteur. L'auditeur est alors forcé d'accepter d'ignorer quelle est la

destination. Il prend le risque d'être surpris (voire déçu), car la quête n'aboutira peut-être pas.

Mais, dans un voyage, est-ce la destination qui importe, ou le chemin qui y mène ?

Le montage s'est fait naturellement, les séquences se succédaient et se superposaient sans que j'aie à me poser trop de questions. Le chemin que je suis, je crois, est celui de la guérison et de la compréhension. Le rythme varie souvent, porté par les changements d'humeur de ma soeur (de la colère à la tristesse, de l'euphorie à l'abattement). Sans que je m'en sois aperçue, mon montage me fait disparaître progressivement. Peut-être parce que c'est ce que je souhaite : qu'elle vive seule, sans moi à ses côtés.

mixage

Le mixage est presque toujours réalisé par un opérateur externe, en étroite collaboration avec

l’auteur. C'est une dernière réécriture, en ce sens qu'il modifie la hiérarchie des sons entre eux. Il

a d'ailleurs tendance à les aplanir : « En traitant le son, en le mixant, je fais acte de réécriture d'un

réel, en toute conscience, je me joue de lui, le tirant vers des figures plates, mixées – devenant au

demeurant assez semblables entre elles. »3 C'est ce qui assure la cohérence du montage. Et c'est aussi

1 SAASTAMOINEN Jenny, Odile par Jenny Saastamoinen, à propos d'un documentaire de création, à paraître dans la Faute à Rousseau2 ibid.3 DESHAYS Daniel, loc. cit., p 76


ce qui permet de faire passer une émission dans le « tuyau » de la diffusion herzienne ou de la

compression numérique. En effet, l'expressivité de l'émission est bridée par les normes de

compression de dynamique imposées par le diffuseur. On peut déplorer ce lissage qui contribue

à l'impression d'aseptisation ou de monotonie de la radio, mais il est inévitable et bien souvent

nécessaire, afin que tous les auditeurs (y compris les automobilistes, dans leur environnement

bruyant) puissent tout entendre. « Tout entendre », c'est justement le problème que pose la

compression : elle agit comme une loupe sur des moments censés être délicats, détruit le fragile

équilibre du silence et du non-dit. Le mixeur habile devra déjouer le mécanisme du

compresseur d'antenne, anticiper son action, afin de préserver la finesse de l'équilibre des sons.

L'identité de l’auteur s’exprime généralement assez peu dans le mixage, ou de manière très

sous-jacente ; sauf dans des cas particuliers visant à mettre un élément en avant ou à rendre un

son quasi inaudible, subliminal... Par exemple, dans Ritournelle, Christophe Rault fait disparaître

les voix sous une masse de sons répétitifs qui traduisent sa propre angoisse de l'habitude.

Le non-dit

Là où s'exprime le plus l'intériorité (de l'auteur et des personnages), c'est dans le silence, le non-

dit, tout ce qu'un auditeur peu attentif ne capte pas. Ces choses infimes sont en fait de discrets

éléments de sens, qui dépassent celui contenu dans les paroles. En effet, le sens n'est pas tout

entier perceptible : « La démarche documentaire part du principe que la compréhension d'une réalité

sensible donnée n'est pas contenue dans cette réalité sensible. »1 Ces choses minuscules, inaudibles,

sont rendus perceptibles par le pouvoir grossissant du micro (comme le microscope montre

l’infiniment petit, le micro-phone capte une respiration, un froissement expressif que l'écoute

directe ne décèle pas) et par « l'écoute aveugle »2 (l'absence d'image nous fait remplir de sens les

silences, les mots en demi-teinte) : « Le microphone est peut-être un mieux-entendant, une ouïe encore

plus fine, capable de déceler dans les moments creux, dans les temps morts mais aussi au coeur des sons

les plus intenses une part d'inaudible. Les mouvements de conscience, les activités discrètes,

insoupçonnées, insignifiantes donc mal perçues. Une sorte de réalité en mineur, de l'infraordinaire. »3

1 LEBLANC Gérard, Scénarios du réel, L'Harmattan, 1997, p 1622 ARNHEIM Rudolf, loc. cit., p 2193 FARABET René, conférence lors du festival Son de Plateaux, Radio Grenouille, 2008


L'auteur réserve donc à l'auditeur des « cadeaux de non-dit, de non-sens »1, des espaces que celui-ci

doit remplir de son propre sens, investir en fonction de son intériorité propre. C'est tout l'art de

l'auteur que d'aménager ces espaces de sensation et de libre interprétation – qui existent en

radio comme dans toute forme d'écriture : « une oeuvre préserve des interstices, des creux, des

passages secrets qui permettront au spectateur de s'y retrouver intimement. »2 Zvonimir Bajsi propose

même dans son essai sur le silence d'aller encore plus loin dans la recherche de la sensation,

dans l'abandon de la parole au profit du non-dit. Il aimerait pouvoir dire que : « Les pièces

radiophoniques ont pour matériau le silence, ainsi que la négation de celui-ci : l'audible. »3 La radio

deviendrait un média conceptuel, un espace de libre circulation des pensées...

Les auteurs de radio exploitent le fait que leur média ne repose que sur le son. Par exemple,

Kaye Morley part du principe « a) que [elle] ne va pas faire une émission de radio qui dit quelque

chose qu'on peut lire dans un livre, b) que si on la transcrit, on n'aura pas le contenu, parce qu'il est

ailleurs : entre les mots, entre les lignes, dans les sons. »4 Le sens n'est pas dans les mots, il « plane

dans un certain ton. »5 Le non-dit ainsi préparé par l'auteur peut soit être aménagé au montage,

soit reposer sur des choses qui n'ont pas été abordées pendant les enregistrements.

Par exemple, il paraissait évident à Jenny Saastamoinen de parler de l'histoire de sa mère

uniquement avec des sons. Cela correspondait à sa façon de la percevoir (liée à la distance, au

souvenir), et lui permettait de ne pas montrer des aspects trop pesants de sa personnalité : « Je

n'ai pas voulu le dire dans le documentaire, mais je crois que quelqu'un qui entend sa voix peut deviner

la forme de son corps et les substances qu'elle avale. Ça s'entend dans le grain d'une voix. »6 Là, la

compréhension du non-dit repose sur un sous-entendu, une expérience supposée universelle de

ce qu'est une personne alcoolique ou malade, de ce que sa voix peut trahir.

Kaye Mortley, dans Piano : Variations & Sliding scales, a rassemblé autour d'elle des femmes qui

ont eu la même expérience des cours de piano, petites filles. Chaque histoire est abordée

uniquement à l'aune du thème général. L'auteure a coupé au montage tout élément qui sortait

1 FARABET René, Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, Phonurgia Nova, 1994, p 1202 Roland Barthes, cité dans La télévision d'auteur(s), TOME 1, le documentaire de société, loc. cit., p 983 BAJSI Zvonimir, Silence, synopsis pour un essai sonore4 Kaye Mortley, entretien en annexe5 ibid.6 Jenny Saastamoinen, entretien en annexe


du cadre, pour ne garder que ce que chaque histoire avait d'universel. Ainsi, « L'une des femmes

dit que sa petite soeur a disparu. Elle a été kidnappée sous un régime totalitaire en Amérique Latine. Je ne

voulais pas mettre ça dans l'émission. Je censure un peu, mais je crois que ça laisse une couleur. »1 Ici,

l'on n'attend pas que l'auditeur saisisse ce qui lui est caché, mais qu'il en garde une impression

de mélancolie qu'il ne s'explique pas. Le non-dit fonctionne comme un rêve dont on n'a aucun

souvenir : l'on ne sait pas ce qui s'est passé, mais on en garde une sensation.

À travers le documentaire s'établissent donc ce que Kaye Mortley appelle le « sous-texte » et

Nathalie Sarraute les « sous-conversations », ces raisonnements muets, en deçà de toute

énonciation, transmis tacitement de l'auteur à l'auditeur, « un foisonnement innombrable de

sensations, d'images, de sentiments, de souvenirs, d'impulsions, de petits actes larvés qu'aucun langage

intérieur n'exprime, qui se bousculent aux portes de la conscience, s'assemblent en groupes compacts et

surgissent tout à coup, se défont aussitôt, se combinent autrement et réapparaissent sous une nouvelle

forme. »2 Ce qui permet à l'auditeur de percevoir du sens dans le non-dit, c'est la référence à une

connaissance universelle et intuitive : celle des sentiments humains, et des rapports sociaux.

Le non-dit dit beaucoup à qui sait tendre l'oreille. Le son porte l'émotion dans ses plus petites

manifestations. En effet, « les Grands Sentiments ne supportent pas les grands mots et ils surviennent

plus sûrement par le biais d'un détail plein de signification plutôt que par la description de l'émotion. »3

C'est dans les creux de son montage, entre les mots et même à l'intérieur des mots, que l'auteur

se livre certainement le plus, parfois sans le savoir. Il imprime la matière de son sceau invisible ;

il distille, par une opération d'alchimie, sa sensibilité, sa personnalité dans les échantillons

sonores. Comme dans ces moments où il laisse les choses advenir « en prenant le risque de fonder

la posture spectatorielle sur la recherche de l'altérité – de l'autre et de soi »4 C'est là que l'auditeur,

projeté lui-même dans une posture ouverte à l'altérité, peut le plus emplir le non-dit de son

propre sens et percevoir de l'auteur tout ce qu'il ne dit pas.

1 Kaye Mortley, entretien en annexe2 SARRAUTE Nathalie, L'Ere du soupçon, essais sur le roman, Gallimard, 1956, p 96-973 BRYS Edwin, La Mécanique de l'émotion, Forum sur le documentaire4 LEBLANC Gérard, La scénarisation du spectateur, La Revue Documentaire n°13 « La Formation du Regard », 4ème trimestre 1997


La place de l'auditeur

Un auditeur actif

Le documentaire radiophonique actuel, nous l'avons déjà évoqué, laisse toujours une part

d'imaginaire à l'auditeur. Le but est de le laisser investir les silences, les moments en suspens, de

sa propre intériorité. « L'auditeur est appelé à se glisser à l'intérieur de l'oeuvre. Non pas dans une

attitude de soumission mais en libre, en turbulent interprète. Et ceci d'autant plus que l'auteur aura pris

soin de laisser son oeuvre ouverte, de ménager des zones d'attente, des silences, des espaces de

questionnement, des aires de doute. »1 Si l'auteur impose sa voix, il ne laisse pas de place à la

subjectivité de l'auditeur. Pour cela, il laissera des questions sans réponse, des creux où

l’auditeur se retrouve face à l’altérité, face à lui-même.

Le documentaire sonore n'est pas un itinéraire à suivre sur une carte, c'est une invitation au

voyage, dans un monde où les sons s'assemblent pour créer du sens, où les combinaisons sont

multiples et subjectives. Ce n'est possible que si l'auteur lui fraye un passage vers l'écoute : « Il

importe tout d'abord de faire naître l'attitude adéquate : mener les gens à un degré de concentration

qu'ils n'atteignent sinon que lorsque leurs intérêts personnels sont en jeu. »2 Convié dans l'univers de

l'auteur, l'auditeur se crée sa propre histoire parallèlement à celle qu'il entend. Kaye Mortley

exprime ainsi son intention vis-à-vis de l'auditeur : « Je voudrais l'inviter dans un espace que

j'essaie de créer par le son. Un espace assez ouvert pour qu'il puisse y trouver sa place. Et que ce soit

aussi assez vide ou assez poreux pour qu'il puisse se combiner avec l'histoire qui se trame dans cet espace.

Sa participation est active, il participe à la fabrication de l'histoire parce qu'il s'inscrit dedans. »3

L'auditeur investit dans son écoute son expérience, sa personnalité. Il est le « dernier opérateur »4

dans la chaîne de création du son. Il s'approprie l'histoire, entend ce qu'il veut bien y entendre,

en fonction de sa culture, de son éducation, de ses a priori... En cela, toute écoute est unique, car

elle implique nécessairement l'auditeur dans toute son individualité. « Cet imaginaire est le lieu

individuel qui coexiste en nous tous, assemblés autour d'un même son et qui, par effet d'appropriation

1 FARABET René, conférence lors du festival Son de Plateaux, Radio Grenouille, 20082 ARNHEIM Rudolf, loc. cit., p 2553 Kaye Mortlet, entretien en annexe4 FARABET René, conférence lors du festival Son de Plateaux, Radio Grenouille, 2008


individuelle, offre à chacun son intime proximité à ce lieu commun proposé dans l'écoute collective. »1

L'absence d'image a tendance à faciliter l'intégration de l'auditeur à l'histoire. Il s'approprie

d'autant mieux un personnage ou un lieu qu'il n'en possède qu'une image incomplète. C'est lui

qui complète l'image, qui invente ou réinvestit les informations manquantes.

Paul Deharme, dès 1930, dans son essai Pour un art Radiophonique2, établit une théorie expliquant

pourquoi la part de l'imaginaire en radio est si importante. Selon lui, lorsqu'une personne est

confrontée à un discours extérieur, cela produit des sensations (ce qui est perçu par nos sens, en

lien avec la réalité physique) et des images mentales (qui ont des causes uniquement internes,

produites par pensées spontanées, associations d'idées,...). Par exemple un mot prononcé crée à

la fois une sensation car sa texture est perçue par l'oreille, et une image parce que son sens fait

appel à notre champ référentiel. Il crée donc deux concepts : « l'image-sensation » et « l'image-

image ». La radio, en dépouillant les sons de leur contexte visuel, place l'écoute du côté de

l'image-image : elle suscite des images mentales, principalement à partir de son sens.

Les images mentales sont plus difficiles à créer en radio que dans les arts visuels (théâtre,

cinéma) car elles ne reposent que sur un travail mental et mettent de côté la plupart de nos sens.

L'auditeur fait donc un effort supplémentaire pour se créer sa propre représentation et l'investir

de sa subjectivité. Il est certainement plus difficile de se plonger dans une émission de radio que

d'allumer son poste de télévision, mais c'est à ce prix que l'auditeur trouve dans l'écoute un

espace ouvert à son expression. Il assemble lui-même les éléments, fait des liens, fabrique du

sens. Il peut même aller plus loin que l'auteur, car il a un recul, une candeur vis-à-vis du sujet

que celui-ci ne possède plus, ce qui l'empêche de saisir certaines choses. L’auteur travaille dans

le flou (comme quelqu’un qui regarde une photographie de trop près et n’en voit que les pixels),

alors que l’auditeur a un regard neuf et plus global.

Le prodigieux espace de liberté offert à l'auditeur lui procure la satisfaction d'avoir participé à

l'élaboration de l'émission, d'avoir reconstitué le puzzle. Cela nécessite un état de disponibilité

et de concentration rare à notre époque, une écoute que Christophe Deleu qualifie de

1 DESHAYS Daniel, loc. cit., p 682 ouvrage actuellement non publié, cité dans l’article Le transistor et le philosophe : pour une esthétique de l'écoute radiophonique, Klesis, juin 2007


« religieuse », et que seuls les auditeurs assidus connaissent. Il nécessite une mise en condition

volontaire : « Il n'y a rien de mieux que la radio écoutée dans le noir, ou au casque. On est immergé dans

des ambiances. »1 Cette écoute solitaire peut être partagée (chaque auditeur étant malgré tout seul

dans son écoute). ARTE Radio propose des « goûters d'écoute » dans le noir, et des festivals

comme Longueur d'Ondes à Brest, Sonor à Nantes, ou Le festival du cinéma pour l'oreille à

Lausanne, proposent les conditions idéales à l'immersion totale de l'auditeur. Peut-être la radio

numérique et multicanale, qui naîtra au dernier trimestre de cette année, provoquera-t-elle un

renouveau de l'écoute radiophonique. En proposant aux auditeurs de s'installer au centre de

leur dispositif de diffusion, elle leur proposera d'investir différemment l’espace d’écoute.

La relation triangulaire auditeur-auteur-personnage

Il s'établit lors de l'écoute une interaction entre les trois pôles actifs du documentaire : l'auditeur,

l'auteur et le personnage. J'ai déjà abordé les questions du rapport auteur-personnage dans la

deuxième partie, je me concentrerai donc sur les deux autres. L'enjeu pour l'auditeur est de

saisir ce qui se joue dans la relation de l'auteur et du personnage, et de connaître la part de

vérité dans ce qu'il entend. L'investissement affectif des uns envers les autres ne fait qu'ajouter à

l'ambivalence des rapports.

auteur-auditeur : le pacte

A la base d'un documentaire intime comme d'une autobiographie, il y a une promesse de vérité

faite au destinataire, ce que Philippe Lejeune appelle le « pacte autobiographique » : « Le pacte

autobiographique est l'engagement que prend un auteur de raconter directement sa vie (ou une partie, ou

un aspect de sa vie) dans un esprit de vérité. »2 L'auteur ne prétend pas énoncer la vérité, une vérité

universelle, appuyée par des preuves, mais sa vérité, c'est-à-dire ce qu'il croit vrai. À l'heure où

la psychanalyse a démontré que toute parole passe au travers de divers filtres inconscients, et où

1 Anne-Marie Gustave, entretien en annexe2 LEJEUNE Philippe, Signes de vie, Le pacte autobiographique 2, Seuil, 2005, p 31


la narratologie proclame que tout récit est une fabrication de l'esprit, il serait naïf de croire à une

simple retranscription de la vérité, sur les ondes hertziennes comme sur le papier.

Mais il ne faut pas abandonner pour autant l'idée d'un contrat de vérité : « Sans doute est-il

impossible d'atteindre la vérité, en particulier celle d'une vie humaine, mais le désir de l'atteindre définit

un champ de discours, et des actes de connaissance, un certain type de relations humaines, qui n'ont rien

d'illusoire. »1 Ainsi, le pacte auteur-auditeur reste valable dans la mesure où il intègre la

subjectivité de l'auteur, la part d'erreur et d'interprétation. Ce qui importe, ce n'est pas tant une

prétendue vérité que la façon dont l'auteur ressent les choses et dont il veut les transmettre. Il

n'y a pas de vérité générale de l'écoute, seulement des interprétations partielles et individuelles :

« [la] vérité de ce qui habite chacun, voilà où se trouve la vérité de l'écoute. »2 C'est l'auditeur qui

confère à ce qu'il entend le statut de vérité ou le relègue au rang de fiction.

Le pacte réside aussi dans ce que l'auteur fait référence à un catalogue d'archétypes partagé,

normalement, par l'auditeur. C'est-à-dire que les sons ne sont pas trompeurs : si l'auditeur croit

entendre quelque chose, c'est bien cela qu'il entend – sauf dans des cas particuliers où l’on

cherche à brouiller les repères. Le but est d'utiliser le fonds commun d'une culture, ses

conventions, pour rendre le message plus facile d'accès. Antonin Artaud évoque cette question

au sujet du théâtre et propose cet exemple humoristique : « Il est entendu qu'une jolie femme a une

voix harmonieuse ; si nous avions entendu depuis que le monde est monde toutes les jolies femmes nous

appeler à coup de trompe et nous saluer de barrissements, nous aurions pour l'éternité associé l'idée de

barrissement à l'idée de jolie femme [...]. »3 Il est donc toujours fait référence tacitement à ce code

universel, du moins lorsqu'il s'agit de documentaire. Car, l'auditeur n'ayant que le son comme

support, le moindre écart à cette règle ferait échouer la compréhension.

Outre ce lien fragile de confiance entre l'auteur et l'auditeur, un autre lien, purement affectif, les

unit. En effet, l'auditeur, comme le spectateur de cinéma, cherche une émission « qui lui parle »,

qui saura le toucher, le concerner. Autrement dit, il est dans l'attente d'une connivence, d'un

partage. Cette connivence le met en valeur, il ressent la fierté et la jouissance de celui qui détient

un secret, ou de celui qui a déchiffré un code. S'il s'agit d'un documentaire intime, cette

1 LEJEUNE Philippe, Signes de vie, Le pacte autobiographique 2, Seuil, 2005, p 382 DESHAYS Daniel, Pour une écriture du son, Broché, 2006, p 623 ARTAUD Antonin, Le théâtre et son double, Folioessais, 1964, p 63-64


connivence est d'autant plus grande que ce que l'auteur partage est effectivement un secret,

dans le sens où cela fait partie de la sphère privée.

L'auteur du documentaire intime est lui aussi dans une attente de réaction. Il met l'auditeur en

position de témoin, de juge. « Vous n'êtes pas débrayé, comme dans le cas d'un contrat de fiction, ou

d'une lecture simplement documentaire, mais embrayé : quelqu'un demande à être aimé, et à être jugé, et

c'est à vous de le faire. »1 Il aura peut-être quelques retours par lettres des auditeurs qui se seront

reconnus dans son histoire ou l'auront jugée indécente, inutile ou fallacieuse. Ou des retours

plus directs, comme lors des goûters d'écoute d'ARTE Radio. L'écoute publique est éprouvante

et extrêmement intéressante pour l'auteur, qui n'est pas très habitué à constater les réactions des

auditeurs à son travail. C'est l'occasion pour lui d'observer si les effets escomptés fonctionnent,

s'il a bien anticipé les réactions de l'auditoire. Car, surtout lors du montage, il tente de prévoir

les réactions du public, de le séduire ou de le choquer, de le faire rire ou pleurer.

Si l'écoute publique est une expérience instructive, elle n'est absolument pas nécessaire –

d'ailleurs, elle n'est jamais organisée pour les émissions diffusées en hertzien. L'auteur n'a pas

besoin de retours d’auditeurs pour juger si sa démarche est juste – en général, son intuition de la

réaction des auditeurs suffit à créer une émission cohérente et sensible. L'important, c'est qu'il

l'ait faite, et que d'autres puissent s'en saisir. Il n’attend pas de répercussions, ou du moins pas

immédiate. Il suit l’adage biblique : « Jette ton pain sur la face des eaux, car avec le temps tu le

retrouveras. »2 Peut-être…Une émission intime importe probablement plus que les autres aux

yeux d’un auteur, mais dans son œuvre et pour les auditeurs elle reste une émission parmi

d’autres.

Il y a en plus dans la démarche de l'auteur qui se dévoile l'idée de tendre un miroir à ses

semblables, de leur suggérer la réflexivité. Il l'interroge : qu'auriez-vous fait à ma place ?

Ressentez-vous la même chose ? C'est surtout le cas dans les documentaires qui partagent une

émotion, un sentiment. Quand Lionel Quantin parle de la solitude, il oblige l'auditeur à

remarquer sa propre solitude ; quand Christophe Rault parle de son angoisse de l'habitude, il le

force à constater qu'il est lui-même bercé d'habitudes... L'auteur cherche à provoquer une prise

de conscience. Et si l'on écoute ce type de documentaires, c'est aussi parce qu'on attend d'être

bousculé dans son quotidien, de reconsidérer des choses trop banales pour qu’on y prête

1 LEJEUNE Philippe, Signes de vie, Le pacte autobiographique 2, Seuil, 2005, p 162 Ecclésiaste, 11 :1


attention. D'autre part, « en s'engageant à dire la vérité sur lui-même, l'auteur vous impose de penser à

l'hypothèse de la réciprocité : seriez-vous prêt à faire la même chose ? »1 Il met ainsi en perspective la

vie de l'auditeur, lui pose la question de la sincérité : qu'est-il prêt à livrer de lui-même à autrui ?

Ce lien fictif entre deux personnes qui ne se rencontreront jamais est porteur de désirs et

d'espoirs, dans un sens comme dans l'autre. C'est lui qui donne, le temps de l'émission, à

l'auteur l'impression d'exister pour ses pairs en leur transmettant quelque chose, et à l'auditeur

le sentiment d'être interpellé, sinon compris ou déstabilisé.

auditeur-personnage : sympathie et empathie

Face à un personnage exposé dans toute sa fragilité, l'auditeur ne peut rester indifférent. Si

l'auteur choisit d'aborder un sujet sous l'angle intime, c'est qu'il attend une réaction du même

ordre chez l'auditeur : il doit être touché, dans son intériorité. L'auditeur a donc vis-à-vis des

personnages deux types de réaction possibles : l'adhésion ou le rejet. Ainsi lorsqu'on entend

parler la mère de Jeanny Saastamoinen, on se place forcément, soit du côté de la compréhension,

soit dans le rejet de cette mère qui a abandonné son enfant. De même dans le documentaire

d'Inès Léraud, face à la parole des malades du mercure, soit on croit leur histoire, et on est

scandalisé par ce problème, soit, comme la plupart des médecins, on les prend pour des

affabulateurs paranoïaques.

Dominique Mehl a étudié le rapport des spectateurs de télévision avec les personnages qui

témoignent dans des émissions de type reality show. La situation n'est pas très différente de la

radio : des personnes racontent leur vie, souvent du point de vue souffrant (ils racontent leurs

difficultés, leurs souffrances corporelles ou mentales, leurs émotions...). Alors s'établit un « pacte

compassionnel », reposant sur la sympathie. C'est-à-dire que l'adhésion n'est pas intellectuelle

mais due à un mimétisme des sentiments : « Le spectateur est emporté par un sentiment

d'identification tel qu'il se sent semblable à l'autre et qu'il souffre avec lui. »2 Il me semble qu'à la

1 LEJEUNE Philipe, op. cit., p 162 MEHL Dominique, La télévision de l'intimité, Seuil, 1996, p 214


radio l'adhésion n’est pas « acritique » comme la qualifie Dominique Mehl, mais plus

intellectualisée. Le recul inhérent au média rend la sympathie moins immédiate, et donc, si

l'auditeur se place du côté du personnage, il se base sur la compréhension plus que sur la

sensibilité. Il est plus dans l'empathie que dans la sympathie. Ainsi, au lieu de ressentir

passagèrement les émotions de quelqu'un d'autre, il intègre les raisons de ses émotions, et en

tire une connaissance plus approfondie et durable.

À la télévision, le témoignage d'anonymes peut aussi provoquer la réaction inverse, tout aussi

violente et démesurée : le rejet total, dû à une impression de voyeurisme d'un côté et

d'exhibitionnisme de l'autre. Là encore, la radio est plus modérée : l'absence d'images rend

l'impudeur quasi impossible. L'auditeur, une fois de plus, se place en fonction de critères

intellectuels, idéologiques, moraux. À moins de rejeter systématiquement quelqu'un, par

exemple parce que sa voix lui paraît insupportable (l'empathie lui paraît impossible du fait de ce

handicap), il passe par l'empathie avant de décider qu'il n'adhère pas à son propos. C'est un

choix intellectuel et non un rejet physique. Dans Bilals Battle, par exemple, le personnage

principal, Bilal, nous fait hésiter longtemps, car il est attachant malgré ses actes condamnables.

Finalement, le rejet l'emporte, car il dépasse les limites – et surtout parce que les auteurs, eux-

mêmes écoeurés par le comportement du jeune Marocain, font transparaître leur ressenti dans

l’émission. Ils nous transmettent leur déception face à cette expérience.

L'auditeur est également conscient que la parole des personnages est passée par les mains de

l'auteur (ces mains qui coupent, collent, censurent et manipulent). Ce n'est donc pas seulement

par rapport aux personnages qu'il se place, mais par rapport à ce que l'auteur a fait d'eux.

L'adhésion comme le rejet servent le propos de l'auteur, puisqu'ils signifient que l'auditeur s'est

positionné dans le discours, qu'il s'est placé du côté des personnages (du côté de la compassion)

ou dans le camp adverse, celui de la méfiance ou du rejet. Ce choix est fait par une opération

intellectuelle d'empathie, et non uniquement à partir de sensations. Ainsi, l'auditeur peut retirer

des connaissances de la relation virtuelle qu'il a eue avec les personnages du documentaire.


Auditeur fictif, auditeur réel

« L'auteur de radio est au bord du vide. À qui peut-il s'adresser ? À tout le monde, c'est-à-dire à

personne. »1 Lorsqu'il tourne, le documentariste est seul. Et pourtant, il a toujours, proche de sa

conscience, un auditeur fictif à qui il s'adresse. C'est ce que Gérard Leblanc appelle au cinéma le

« spectateur fictif », ce que la narratologie a défini comme le « narrataire » dans le roman, et ce

que René Farabet nomme « l'auditeur fantôme » à la radio. Une instance fictive toujours aux

côtés de l'auteur, le destinataire tel qu'il se l'imagine. « Et entre eux s'instaure une secrète

connivence, une relation d'intimité, une sorte de bouche à oreille confidentiel, un partage de souffles. »2

L'auteur suppose à ce narrataire un fonds commun de connaissance. C'est ce que Gerald Prince

définit comme le « narrataire de degré zéro » : « il connaît la langue de celui qui raconte, il possède une

mémoire infaillible, mais il ne connaît pas d'avance les personnages du récit et il ne peut interpréter seul

la valeur de leurs actes. Il a besoin des interventions du narrateur. »3 La majorité des auditeurs de

radio peuvent se retrouver dans ce type de narrataire, qui suppose seulement une culture

basique, « un héritage culturel commun »4. L'auteur-narrateur (en documentaire, le problème ne se

pose pas vraiment de les séparer) apporte tout ce qui ne fait pas partie de la culture générale.

Lors de l'écoute, l'auditeur fictif va être confronté à l'auditeur réel, « [le] fantôme va se multiplier,

va prendre chair. »5 Car à moins que l'auteur s'adresse à lui-même (auquel cas son émission ne

devrait pas être diffusée), son but est bien de s'adresser à un destinataire réel. Or, selon Gérard

Leblanc, « il existe toujours un écart entre les deux. »6 Ce qui paraît évident, car chaque auditeur

réel, malgré une culture et une éducation commune, a ses spécificités : son expérience propre,

ses présupposés, son intériorité... La place de l'auditeur fictif, au cours d'une émission, peut

changer, être tour à tour dans « la position réflexive, celle de l'observateur et du témoin, la position

contemplative, participante ou militante »7 L'auditeur réel sera donc, suivant les moments et en

fonction de ses opinions, plus ou moins proche de l'auditeur fictif. L'auditeur fictif est pour

1 FARABET René, conférence lors du festival Son de Plateaux, Radio Grenouille, 20082 ibid.3 extrait du site http://home.ican.net/~galandor/littera/syn_pri1.htm4 COLLEYN Jean-Paul, Le regard documentaire, Les Supplémentaires, 1994, p 685 FARABET René, op. cit.6 LEBLANC Gérard, La scénarisation du spectateur, op. cit.7 ibid.


http://home.ican.net/~galandor/littera/syn_pri1.htm

l'auditeur réel un point de repère, un élément mouvant par rapport auquel il cherche à se situer

afin d'affirmer son propre point de vue.

Pour l'auteur en cours d'enregistrement, l'auditeur fictif n'est pas une présence constante, mais

plutôt une notion préconsciente, qui l'accompagne, « un compagnon d'écoute, un interlocuteur

tacite »1. L’auteur l’interroge pour savoir si une interview prend une tournure intéressante, lui

demande ce qu'il aimerait entendre. L’auditeur fictif sert à préciser le cadre de la narration.

Lorsque Kaye Mortley fait des enregistrements, « [elle se] trouve en train de [se] dire « ça, ce n'est

pas intéressant ». Intéressant pour qui ? Ce doit être pour l'autre personne à qui c'est destiné. »2 Il est en

quelque sorte le référent de l'auteur, le garant de la cohérence et de l'intérêt d'une émission. Il

existe dès lors que l'auteur a l'idée de raconter une histoire, et qu'il le fait aussi pour les autres.

Malmené dans le documentaire car sans cesse remis en question, l'auditeur fictif est le référent

de l'auteur, le témoin et le juge de son travail, et celui de l'auditeur, le repère par rapport auquel

il se positionne. Il est le relais nécessaire entre l'auteur et l'auditeur, le garant de la transmission

du message.

Il existe une multitude de narrataires possibles, et c'est l'auteur qui en fait le choix (c'est ce que

Gérard Leblanc nomme « l'hypothèse de spectateur »3 du cinéaste). Il lui attribue des qualités, un

niveau de compréhension et d'identification qui va faire de lui un « narrataire spécifique ».

Gérard Leblanc distingue plusieurs façons pour un film de considérer son spectateur, qui se

reflètent dans le profil du spectateur fictif, et que l'on peut adapter à la radio :

- l'identification, lorsque l'auditeur réel se fond dans l'auditeur fictif. Cela arrive en

général lorsque la situation entendue est proche de celle de l'auditeur (c'est le ressort des

films hollywoodiens, qui proposent une vie idéale à laquelle le spectateur de cinéma

adhère sans effort)

- la relation spéculaire : l'auteur crée un auditeur à son image (c'est souvent l'hypothèse du

cinéma d'auteur, et de certaines émissions de radio réputées « intellectuelles »). Il lui

impose sa place, et en retour l'auditeur tente d'adapter l'émission à son identité, ses a

1 FARABET René, conférence lors du festival Son de Plateaux, Radio Grenouille, 20082 Kaye Mortley, entretien en annexe3 LEBLANC Gérard, La scénarisation du spectateur, op. cit.


priori, sa culture... La vision du monde de l'un et de l'autre n'est nullement modifiée par

cette expérience.

- l'altérité, qui est plus l'hypothèse du documentaire : l'auteur s'expose lui-même, il se

pose la question de sa place, et il interroge l'autre en évitant le piège des stéréotypes.

Cela oblige l'auditeur à se questionner lui-même pour trouver sa propre place, mais

produit plus de connaissance, une connaissance nouvelle pour celui qui joue le jeu de la

remise en question. C'est un jeu d'échanges de regards entre l'auteur, l'auditeur et le

personnage, qui fait dire à Gérard Blanc que « le film regarde le spectateur réel en ce point où

le cinéaste se sent regardé par ce qu'il filme. »1 L'on pourrait dire à son instar que « le

documentaire radiophonique écoute l'auditeur réel en ce point où l'auteur se sent écouté par ce

qu'il enregistre. » Le documentaire abandonne les idéalisations de la fiction. Il présente le

personnage comme il est (en tout cas comme l'auteur le voit), et refuse ainsi la facilité de

l'identification. Dans ce cas, rien ne va plus de soi, l'auditeur fictif est « en crise » (il n'a

pas une identité fixe) ; l'auteur laisse le champ libre aux interprétations des auditeurs

réels. De la confrontation à la « résistance du réel » va naître une connaissance nouvelle

pour l'auteur et l'auditeur. Autrement dit, c'est la posture de l'auteur, ouverte à l'altérité

en lui et chez les autres, qui provoque chez l'auditeur une posture semblable, à l'écoute

des manifestations de sensibilité des acteurs du documentaire.

L'auditeur réel, lui, a des attentes vis-à-vis de la radio. D'après Guy Robert2, elles proviennent

de la double identité de l'auditeur, en tant qu'individu privé d'une part et individu social

d'autre part. L'individu privé cherche dans l'écoute détente, distraction, stimulation ludique,

évasion, soutien psychologique, culture, plaisir esthétique et artistique. Bien entendu, le dosage

de ces attentes est propre à chaque auditeur, et trouve sa réponse dans différents types

d'émissions. Le documentaire répond particulièrement au désir de culture et d'esthétique.

L'individu social, lui, cherche la proximité avec ses semblables, une affirmation identitaire, la

rupture de l'isolement, l'expression, l'entretien ou le renforcement de ses valeurs, l'information

(utilitaire ou sur le monde). Ce serait donc, paradoxalement, l'individu social qui s'intéresserait

à l'intime, aux récits privés d'autrui.

1 LEBLANC Gérard, La scénarisation du spectateur, op. cit.2 ROBERT Guy, La séduction radiophonique : attentes et miroirs, Cahiers d'Histoire de la Radiodiffusion n°56 « L'art Radiophonique », avril-juin 1998


Puisque l'auditeur réel a toutes ces attentes et ces intentions lorsqu'il écoute une émission,

l'auteur tente au mieux d'y conformer son auditeur fictif. Plus précisément, il conforme son

auditeur fictif à une partie des attentes, celles qui sont habituellement comblées par le

documentaire radiophonique – il laisse les autres aux journaux d'information, aux jeux ou aux

débats –, auxquelles s'ajoutent, lorsque l'émission est intime, la curiosité de l'autre et la

recherche d'un reflet de sa propre intériorité. Et s'il veut stimuler la sensibilité de l'auditeur réel,

avec sa multitude de désirs irréductibles à un être fictif, il laissera la place au doute et à

l'interprétation de chacun. Il ne tentera pas de fabriquer un auditeur fictif « sur mesure ».

Intérêt et excès de l'intimité dans le discours radiophonique

S'inscrire dans le monde

Il est reconnu dans le monde des sciences humaines que le récit de vie est une source de

connaissance : la plupart des disciplines (histoire, sciences du langage et de la littérature,

anthropologie culturelle, sociologie, psychologie, sciences de l'éducation...) l'utilisent pour

appuyer leurs recherches. C'est donc que l'on peut retirer du récit d'une expérience personnelle

une connaissance qui dépasse son cadre et peut s'étendre à un principe collectif, voire universel.

Paul Valéry va même plus loin : selon lui, tout principe général est énoncé à partir du

particulier : « Je m'excuse de m'exposer ainsi devant vous ; mais j'estime qu'il est plus utile de raconter

ce qu'on a éprouvé, que de simuler une connaissance indépendante de tout observateur. En vérité, il n'est

pas de théorie qui ne soit un fragment, soigneusement préparé, de quelque autobiographie. »1

C'est pourquoi, lorsqu'un auteur de radio part de sa propre histoire, c'est toujours pour la

dépasser. Il devient « échantillon », « cobaye » d'une expérience plus universelle. Frédérique

Pressmann s'est ainsi enregistrée pendant plus d'un an, au fil des étapes de son permis de

conduire : « Si j'ai gardé cette idée et que j'en ai fait quelque chose de si personnel, c'est parce que j'avais

l'intuition que quelque chose d'important se jouerait là-dedans, quelque chose d'universel. »2 Ainsi,

l'auteur cherche toujours dans sa vie ce qui peut prendre valeur d'exemple. Sans s'ériger en

1 LEJEUNE Philippe, Signes de vie, Le pacte autobiographique 2, Seuil, 2005, p 272 Frédérique Pressmann, entretien en annexe


modèle pour l'humanité comme le fait Jean-Jacques Rousseau dans ses Confessions, il propose

d'observer au microscope un phénomène qui dépasse le cadre de sa personne.

Car au plus profond de soi-même, on ne trouve pas, comme on pourrait le croire, ce qu'il y a de

plus personnel, mais au contraire, ce qu'il y a de plus impersonnel. C'est le « paradoxe du sens

intime » : « c'est seulement au fond de soi que l'on découvre, non seulement ce qui nous est le plus

étranger (découvert déjà par la psychanalyse), mais le plus impropre, le plus irréductible aux formes

mièvres de la désignation de soi (« moi je ») : le plus propre à soi c'est le plus impersonnel et le plus

superficiel. »1 En effet, la personnalité, ce qui nous est propre, est surtout une apparence, un

comportement de surface. Mais les valeurs morales, l'humanité, le rapport aux autres sont

ancrés en nous depuis toujours, incorporés sous notre peau, dans des endroits inaccessibles.

Lorsque le documentaire est une quête d'identité, il se réfère nécessairement à un cadre plus

large. Il prend en compte le contexte socio-historique et culturel, fait appel à la psychologie et au

langage, ce qui fait dire à Judith Butler que « Lorsque le « je » cherche à donner une définition de lui-

même, une définition qui doive inclure les conditions de sa propre émergence, il doit nécessairement se

faire sociologue. »2 L'auteur qui traite une question sous l'angle de son intimité est donc à la fois

sociologue, conscient des enjeux de société qui l'entourent, et « homme-récit », car « mettre sa vie

en récit, c'est tout simplement vivre. »3

Le documentaire est donc toujours en équilibre entre le général et le particulier : « Le

documentaire contient habituellement une tension entre le spécifique et l'universel, entre des moments

historiquement uniques et des généralités. [...] C'est la combinaison des deux, [...] qui donne au

documentaire sa force et sa fascination. »4 Lorsque le documentaire tourne explicitement autour de

l'auteur, comme ceux d'Irène Omélianenko, de Mehdi Ahoudig ou de Jenny Saastamoinen, le

général est implicite. C'est l'auditeur qui doit faire la démarche d'universaliser un discours qui

ne lui est présenté que dans un cadre privé. Plus souvent, le documentaire est dans un entre

deux, comme par exemple Kaye Mortley dans Piano Variations & Sliding scales : elle se positionne

1 ZAOUI Pierre, Deleuze et la solitude peuplée de l’artiste (sur l’intimité en art), in L'intime, sous la direction d'Elisabeth Lebovici, Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts, 2004, p 572 BUTLER Judith, Le récit de soi, PUF, 2007, p 73 LEJEUNE Philippe, Signes de vie, Le pacte autobiographique 2, Seuil, 2005, p 174 NICHOLS Bill, Introduction to Documentary, Indiana University Press, 2002, p 66


parmi des femmes qui ont eu la même expérience du piano, c'est « un chassé-croisé pour montrer

que c'est une expérience assez générale. »1 Ainsi, le contexte est contenu dans l'émission.

Alors que le documentaire classique est dans un référentiel « allocentré », c'est-à-dire qu'il

représente l'espace global, et que l'auditeur peut se déplacer à l'intérieur (c'est le cas lorsque l'on

entend plusieurs intervenants donner des points de vue différents sur une même question), le

documentaire intime est dans un référentiel « égocentré » : l'auteur est l'origine, c'est-à-dire que

tout mouvement est conçu comme un déplacement par rapport à la position précédente.

Autrement dit, dans le documentaire « classique », l'auditeur peut à volonté modifier sa

position, alors que dans le documentaire intime il est attaché aux pas de l'auteur. Il peut bien

entendu prendre du recul, mais cela lui demande un effort. Le plus souvent, il ne peut

généraliser qu'après coup, lorsque l'écoute est entièrement intégrée. Le documentaire intime est

plus exigeant avec l'auditeur, car s'il ne veut pas en rester au niveau du simple récit, il doit

volontairement chercher la généralisation, l'abstraction.

Certes, l'auditeur doit fournir un effort, mais il est aussi plus facilement convié dans un

documentaire lorsque celui-ci est à la première personne : « Je dis souvent « je », je me débrouille

pour être au centre, parce que j'estime que c'est par soi que passent le mieux les choses. »2 En effet, nous

avons tendance à être attirés par les histoires des autres. Nous cherchons l'empathie, qui nous

fait exister au sein d'une communauté. La « petite histoire » est plus facile d'accès que la grande,

elle nous rappelle sans doute les contes pour enfants, dont on tirait un principe de vie.

L'important, pour l'auteur, c'est de transmettre son message. Le faire passer par lui est un

moyen de rendre la transmission plus transparente. Ainsi, pour le documentaire d'Irène

Omélianenko « Il était important que cette émission, au-delà de ma quête à moi, puisse parler à

d'autres. »3 L'auteur livre son histoire, remet entre les mains de l'auditeur son regard et son vécu,

et lui confie le soin de généraliser son propos, de trouver ce qu'il a d'unique, de particulier, et ce

qui peut s'étendre à d'autres. Par exemple, de l'histoire de Jenny Saastamoinen, qui commence

en Finlande et suit un parcours escarpé (qui d'ailleurs n'est pas explicité), l'auditeur retirera la

souffrance de l'enfant abandonnée, et celle de la mère qui a abandonné son enfant.

1 Kaye Mortley, entretien en annexe2 Claire Zalamansky, entretien en annexe3 Irène Omélianenko, entretien en annexe


L'auteur n'a pas forcément besoin de justifier l'intérêt de son histoire dans un cadre plus global.

Car les histoires individuelles, en elles-mêmes, portent des émotions, une sensibilité, du sens.

Quand il traite d'une question à partir de son point de vue personnel, l'auteur revendique le

droit de ne pas partager l'opinion la plus répandue, de présenter un regard neuf, voire

choquant, sur son sujet. « L'engagement à la première personne témoigne d'une volonté possible d'aller

au-delà – ou en deçà – du « jeu » de la conscience et du consensus social. De se situer au ras des choses,

sans les utiliser comme métaphore ou comme illustration. »1 En utilisant son quotidien comme

matière, il propose une vision inédite, peut-être naïve, sur des choses que l'on a l'impression de

déjà savoir.

Tout récit de vie s'inscrit naturellement dans le monde, dans la mesure où l'auditeur vit lui aussi

dans ce monde, qu'il connaît ou devine le contexte et les enjeux qui tournent autour d'une

histoire singulière. En général, l'auteur donne les éléments manquants, ceux qui sont spécifiques

à son histoire, afin que l'auditeur puisse en avoir une représentation complète. Soit grâce aux

éléments donnés dans le documentaire, soit à partir de ses propres connaissances, l'auditeur

reconstitue nécessairement le cadre global du propos.

Apprendre de l'expérience de l'autre

Puisque l'on a admis que chaque être a sa subjectivité propre, et que ses connaissances passent

par le filtre de cette subjectivité, il est tentant de croire que la seule connaissance valable est la

connaissance « directe », et que donc un documentaire, en tant que connaissance rapportée, n'a

aucune valeur éducative. Ce serait oublier que lorsque l'auditeur se place dans le référentiel

égocentré du documentaire intime, il est porté par l'empathie – la réflexion est seconde, mais

nécessaire. Or, selon la phénoménologie, l'empathie est source de connaissance, car elle ouvre

un champ d'expériences intersubjectif à partir des expériences des autres. Autrement dit, mon

champ d'expériences contient celui d'autrui. Sans nier que ces expériences ne sont pas les

miennes, je les vis par empathie, et elles enrichissent ma connaissance du monde.

1 LEBOVICI Elisabeth, L’intime et ses représentations, in L'intime, sous la direction d'Elisabeth Lebovici, Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts, 2004, p 15


L'intersubjectivité est ce qui permet la transmission d'expériences personnelles, ce qui fait que le

monde de l'auteur peut faire résonner celui du destinataire. Cet échange de subjectivités n'est

néanmoins possible qu'à condition que l'auteur ait réservé une place à l'auditeur « dans les

interstices de l'oeuvre. »1 Autrement dit, encore une fois, c'est dans le non-dit que s'établit la

connexion des subjectivités nécessaire à l'appréhension de la connaissance par l'auditeur, et non

dans la transmission d'un message univoque et formaté.

Ce que les phénoménologues ont reconnu intuitivement comme l'intersubjectivité s'expliquerait

aujourd'hui par l'existence des « neurones miroirs ». Ces neurones particuliers déchargent de la

même façon lorsqu'il voit un individu effectuer une action et lorsqu'il fait lui-même cette action,

ce qui expliquerait l'empathie, et la capacité d'apprentissage par l'observation. Seulement, il

semblerait que l'activation des neurones miroirs repose sur la vue. Qu'advient-il de l'empathie

lorsque la transmission a lieu uniquement par le son ? Pour l'instant, les neurosciences n'ont pas

tranché. Si l'absence d'image rend l'empathie impossible (en tout cas celle, automatique, des

neurones miroirs), cela signifierait que seule l’empathie comme effort volontaire pour se mettre

à la place d’autrui subsiste. Cela expliquerait le recul que procure la radio par rapport à la

télévision, le fait que la réflexion prime sur l'émotion. Ce recul permettrait une connaissance

impossible autrement, car « il est en règle générale impossible de juger avec pertinence une chose dont

on est trop proche. »2 Et justement, « l'art n'est pas là pour nous faire simplement vivre une expérience,

mais cherche plutôt à s'en servir pour nous rendre plus sages. »3 Le recul inhérent au média radio

rendrait donc la transmission de la connaissance plus facile, plus immédiate.

L'écoute d'un documentaire peut-elle « faire du bien » ? A en juger par le courrier que reçoivent

parfois les producteurs, on peut supposer que oui. En tout cas, elle laisse rarement indifférent,

d'autant plus lorsque l'auteur s'investit personnellement. C'est aussi l'avis de Silvain Gire, qui

pense que cela peut apporter du soulagement, parce que les histoires des autres ressemblent

toujours un peu aux nôtres : « Je pense qu'être sincère, partager son expérience sur des sujets aussi

intimes fait énormément de bien aux autres. »4 Pour l'auditeur, le documentaire peut aussi être un

exutoire : il vit l’expérience de ceux qu'il entend, en gardant cependant une oreille extérieure. Il

1 COLLEYN Jean-Paul, Le regard documentaire, Les Supplémentaires, 1994, p 532 ARNHEIM Rudolf, Radio, Van Dieren, 19363 ibid., p 1974 Silvain Gire, entretien en annexe


vit par procuration les joies et les souffrances des autres, se les approprie sans les vivre

pleinement. Comme un vaccin, qui soigne sans inoculer la maladie...

Cependant, une émission de radio ne peut soigner la souffrance d'un auditeur. Peut-être peut-il

lui faire savoir qu'il n'est pas le seul à connaître cette souffrance, et c'est déjà beaucoup. Etre à

l'écoute des autres, c'est aussi s'oublier un peu soi le temps de l'émission, se replacer dans un

contexte, et relativiser. Les émissions de Daniel Mermet sont certainement les plus probantes en

ce sens : en nous montrant la misère des autres, il nous éloigne de la nôtre. C'est la démarche

contraire de celle d'ARTE Radio, qui nous renvoie le reflet de « notre misère à nous. »1 En

sélectionnant la station et les émissions qu'il écoute, l'auditeur de radio fait son choix, préfère se

remettre en question personnellement ou déplacer le questionnement vers l'extérieur.

Si le récit des autres nous apprend certainement des choses, le danger est de penser qu'il suffit à

notre connaissance du monde. Car un regard microscopique sur les choses empêche de voir la

globalité pour se concentrer sur le détail. Dominique Mehl met en garde contre la

« survalorisation actuelle du témoignage » : « dévoilés seuls, ils risquent d'alimenter pauvrement la

discussion sociale en privant le spectateur d'arguments et de connaissances contrastées, voire

contradictoires. »2 C'est pourquoi la plupart des documentaires confrontent plusieurs points de

vue, optent pour une vision globale d'une question – même si elle reste partielle.

Il me semble que les savoirs se complètent, et qu'il est intéressant sur une question de connaître

le point de vue du vécu (la petite échelle) et la théorie générale (la grande échelle). Un

documentaire intime, a priori plus attractif pour l'auditeur, peut le conduire à se documenter

sur un sujet. Les fragments de connaissance qu'il a collectés à travers l'expérience personnelle

seront les premières pièces d'un puzzle que ses écoutes, visionnages et recherches futures

complèteront. L'auditeur a toute une vie pour construire sa connaissance du monde.

Pornographie sociale et voyeurisme

Parce qu'il s'interroge sur le pourquoi et le comment, parce qu'il cherche à extraire la substance

profonde de son sujet, le documentaire atteint parfois les limites de la sphère privée, pénètre

1 ibid.2 MEHL Dominique, La télévision de l'intimité, Seuil, 1996, p 188


dans l’intimité des personnages. Et entre dans le champ de ce que l'on appelle dans le jargon des

médias la « pornographie sociale ». Les frontières entre sphère publique et privée sont en

perpétuel mouvement, l'étalage de la vie privée sur internet ou dans des émissions de télé-

réalité a repoussé les limites d'autrefois. Selon Edwin Brys : « on est en train de non pas dépasser les

bornes mais les déplacer. »1 Malgré cela, il reste chez chaque individu un territoire trop personnel

pour être partagé avec des inconnus, que le documentariste scrupuleux veille à ne pas violer.

La pornographie sociale survient lorsque le documentariste ne respecte pas la personne qu'il

interroge, « quand on fait le portrait de quelqu'un comme on regarde les animaux dans un zoo, quand on

réduit un personnage à sa dimension de spécimen ou de curiosité. »2 Autrement dit quand l'autre n'est

plus considéré comme une altérité à part entière mais comme un individu intriguant, dans sa

faiblesse ou son horreur. Edwin Brys cite l'exemple d'un documentaire où l'auteur enregistre ses

échanges avec son père mourant. L'auditeur est témoin de l'agonie d'un homme, de sa

souffrance et « ça ne nous apprend rien ! [...] C'est un instant privé, extrêmement intime. Être là avec

une caméra ou un micro, pour moi ça ne se fait pas, et ça ne m'apprend pas grand chose sur le mystère de

la vie ou du personnage. »3 Un témoignage n'a sa place dans une émission que s'il s'inscrit dans un

cadre universel, s'il nous apprend quelque chose de plus large que ce qu'il dit.

Respecter celui qui est interviewé, c'est aussi s'assurer qu'il est en pleine possession de ses

moyens, qu'il est conscient de ce qu'il dit, et qu'il accepte que son témoignage soit diffusé : « il

faut que la dialectique du dialogue soit assurée. »4 Un homme sénile ou attardé mental n'est pas en

mesure d'exprimer clairement ses idées, d'avoir un raisonnement, de se défendre. Diffuser ses

propos revient à profiter de sa faiblesse et lui faire assumer des mots qu'il n'a pas prononcés en

toute conscience. Que faire alors lorsque la personne est momentanément privée d'une partie de

ses facultés : lorsqu'elle est ivre, ou sous hypnose...? Il est impossible de trancher définitivement,

de déterminer des critères d'acceptabilité ou de créer une commission de déontologie. « Il n'y a

pas des sujets qui en soi sont tabous. Tout est dans la manière dont on le traite et dans le rapport qu'on a

avec les gens qui font partie de l'émission. »5 C'est à l'auteur, entouré du chargé de réalisation et du

1 Edwin Brys, entretien en annexe2 ibid.3 ibid.4 ibid.5 ibid.


producteur de l'émission de prendre les bonnes décisions, de savoir renoncer à une séquence

qui pourrait nuire à celui qui parle, lorsque cela n'a pas de portée plus générale.

Toujours d'après Edwin Brys, il y a parfois des valeurs morales plus fortes que le respect de

l'avis d'une personne : lorsque ses paroles ont une portée sociale et politique, lorsqu'elles

libèrent des tabous d'ordre public. Il évoque ainsi le cas de soldats belges ayant commis des

atrocités en Somalie. Cinq d'entre eux ont parlé dans un documentaire. Puis, réalisant la portée

de leurs propos, ils ont demandé à ce que l'interview ne soit pas diffusée. Les diffuseurs ont

alors pris la décision de programmer l'émission malgré l'avis de ces soldats, car ils jugeaient

qu'elle relevait de l'intérêt national. Tout est question de responsabilités : l'auteur, le producteur

et le diffuseur sont conscients des risques qu'ils prennent et des punitions qu'encourent les

soldats, mais ils jugent de leur devoir d'aller jusqu'au bout de leur acte de dénonciation.

Une émission comme La liquidation de Michel Pomarède, qualifiée par Christophe Deleu de

« Festen radiophonique »1, où l'auteur brandit en face de ses parents un micro accusateur, pose le

problème de ce qui doit être diffusé ou non. Car si d'un côté il y a le respect de la vie privée

d'autrui, de l'autre se trouvent un certain nombre d'auditeurs avides de détails intimes et crus,

des voyeurs aux instincts inassouvis. « La pornographie sociale se retrouve au croisement d'un appétit

pas des plus élégants de l'auditoire et de l'esprit de l'auteur qui cherche le succès facile, les effets

spectaculaires. »2 C'est un moyen simple pour un auteur de se faire connaître par la provocation.

Ce genre de pratique est bien plus rare en radio qu'en télévision, où de toute façon les auteurs

sont des anonymes pour la plupart des auditeurs. S'il est difficile de trouver la juste limite, c'est

sans doute parce que l'auteur, comme certains auditeurs, est motivé par ses plus bas instincts.

En pénétrant par effraction dans la vie privée d'autrui, il est certain d'attirer du public – un

certain public.

La radio a, de par l'absence d'images, moins de risques de choquer que la télévision. Elle est par

nature plus pudique. Un sujet racoleur comme le sado-masochisme, traité dans Le donjon de

maîtresse Cindy (par Irène Omélianenko et François Teste, Sur les Docks, 2006), reste pudique à la

radio. Même si l'on entend une femme parler froidement des tortures qu'elle inflige à ses clients,

cela est fait avec un recul et un second degré qui empêchent de tomber dans le voyeurisme pur.

1 Christophe Deleu, entretien en annexe2 Edwin Brys, entretien en annexe


Mais la place laissée à l'imagination peut aussi aller dans le sens de la crudité. L'auditeur est

« un être un peu mutilé, avec son oeil clos, mais peut-être aussi se doute-t-il que, s'il levait les paupières,

la chose serait là, à découvert, presque obscène, inerte. »1 Comme dans ce documentaire sur les filles

mères, où l'on entend l'une d'elle crier pendant son accouchement. « Ça donne la chair de poule.

Malgré le fait qu'à la télévision, on a vu je ne sais combien de films sur des naissances où on voit tout,

rien que ce son très pénétrant de quelqu'un qui a mal était beaucoup plus fort que les images. »2 Parce

que la radio laisse une grande place à l'imagination de l'auditeur, celui-ci peut concevoir le

meilleur comme le pire.

Si la pornographie sociale plus rare à la radio qu'à la télévision, elle existe cependant et menace

l'auteur qui ne se pose pas les bonnes questions, qui cherche à obtenir du sensationnel. Et il

trouvera toujours un écho positif auprès d'une catégorie d'auditeurs. L'auteur et son équipe se

doivent de trouver leurs propres limites, d'utiliser le média radio à bon escient, car « ce n'est

jamais l'instrument qui est fautif mais celui qui le manipule. »3 Lorsqu'il traite de son intimité,

comme pour n'importe quel documentaire, l'auteur risque de tomber dans la facilité, le

dévoilement de choses qui certes soulage mais n'apporte rien aux auditeurs et ne respecte pas

autrui. C'est pourquoi, aidé de ceux qui participent à son projet et en confiance avec ceux qu'il

interroge, il réfléchit à l'intérêt de sa démarche, et à la portée collective de son message.

Les différents éléments du montage : rôle et influence

Les sons de rencontre, d'interview, sont rarement donnés à entendre tels quels. Ils sont mis en

ondes, c'est-à-dire disposés avec d'autres éléments (musique, bruits, sons d'archive), auxquels

on ajoute souvent une voix off enregistrée juste avant le mixage. C'est ce qui fait que le

documentaire sonore n'est pas seulement une somme d'informations brutes mais « un moyen de

transport de l'information artistique, sophistiqué. »4

1 FARABET René, Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, Phonurgia Nova, 1994, p 1212 Edwin Brys, entretien en annexe3 ARNHEIM Rudolf, Radio, Van Dieren, 1936, p 2584 extrait d’une interview sonore de Peter Leonhard Braun, sur le site de l’International Feature Conference


La voix off

Le terme de « voix off » peut paraître inapproprié à la radio, étant donné que tous les sons sont

« off ». C'est cependant le terme couramment utilisé, avec « micro » (on dit « enregistrer un

micro »), « commentaire », et « chapeau » lorsqu'elle introduit une émission. Elle est à la fois la

forme la plus simple, la plus évidente de la parole à la radio, et la plus abstraite et anti-naturelle,

dans le sens où elle s'adresse à un interlocuteur invisible, aveugle et muet. Cette façon de

raconter une histoire, d'expliquer ou d'exprimer des états intérieurs est héritée des débuts de la

radio, lorsque les seuls éléments de la radio étaient la voix et la musique. Elle a donc gardé sa

fonction d'explication, alors qu'elle est maintenant accompagnée de « sons réels » : « [Le

narrateur] est là pour désigner, expliquer, donner des clefs d'écoute. Il est la voix qui nomme, la voix qui

légifère : la voix mielleuse-orgueilleuse du pouvoir. »1

Comme René Farabet, beaucoup d'auteurs de radio pensent que la voix off n'est pas nécessaire,

qu'elle a tendance à prendre le pas sur les sons au lieu de les laisser s’exprimer. Du coup, elle est

souvent une béquille, un artifice que les auteurs utilisent quand la matière enregistrée ne parle

pas d'elle-même : « Dans un monde idéal, je n'aurais pas de voix narrative. Mais il est rare qu'on ait la

matière sonore nécessaire pour faire une heure sans « narration » aucune. »2

La voix off agit comme un rempart entre l'auditeur et les sons. Notre oreille est tout de suite

attirée par la voix humaine, et nous fait négliger les autres sons, qu'en plus on a tendance à

mixer en dessous. D'ailleurs, rien que le fait de dire que ces sons sont « en dessous » est

révélateur du rapport de force qui s'établit entre la voix off et les sons : c'est une lutte que notre

rapport affectif à la voix humaine rend inégale. C'est pourquoi, en l'absence de la voix off,

l'auditeur a un accès plus direct aux personnages et aux sons de l'environnement. Il pénètre

dans l'univers que lui propose le documentaire, y a un rapport moins distancié, immergé, et

donc plus enclin à l'empathie. « Ayant gommé de la narration tout didactisme, tout discours dit « de

présentation », laisser à l'auditeur la possibilité d'avoir une écoute intime et personnelle, de réfléchir. »3

1 FARABET René, Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, Phonurgia Nova, 1994, p 822 Kaye Mortley, entretien en annexe3 FARABET René, Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, Phonurgia Nova, 1994, p 92


Christophe Deleu raconte ainsi son expérience dans son docu-fiction : « J'avais écrit des voix off,

que j'ai enregistrées et montées dans la première version. Puis j'ai tout supprimé. Ça rompait le fil. Ça

venait rappeler, d'une manière un peu violente, qu'on est à la radio. »1 La voix off serait donc un

intermédiaire gênant entre l'auditeur et le récit, le signe audible de la médiatisation de l'histoire.

Elle empêcherait le public d'avoir un rapport direct, un contact presque physique avec le sujet.

La voix off, c'est aussi une façon de dire, un timbre, une personnalité. Rudolf Arnheim déplore

le manque d'expressivité des speakers à la radio : « Quand on récite son texte face au micro, comme

un écolier, on fait disparaître même les quelques intonations et césures naturelles que la voix la plus

réservée ne peut manquer de produire quand celui qui parle est pleinement à son sujet et pense vraiment à

voix haute [...]. »2 Il me semble que ce problème est toujours actuel, mais beaucoup d'auteurs

prennent le parti de donner à cette voix une couleur particulière, ou de la faire tendre vers le

naturel, vers le langage parlé. ARTE Radio, par exemple, a décidé de ne jamais avoir recours au

texte lu. Lorsqu'il y a une voix off, l'auteur parle seul devant un micro, improvise, hésite. C'est

ce qui fait que cette voix n'est pas lassante, monotone : « Quand Delphine Saltel, Perrine Kervran

ou Frédérique Pressmann parlent, leur voix tremble, il y a des hésitations, des répétitions, des mots mal

venus, mal placés, et c'est ce qui les rend sincères, vraies, authentiques et humbles. »3

Cela n'empêche pas quelques auteurs de continuer à utiliser la voix off, qui est partie intégrante

de leur style. Ainsi, Kaye Mortley fait souvent appel à de jeunes femmes à la voix blanche pour

lire des textes minimalistes qu'elle a écrits. Elle conçoit la voix off « comme le continuo en musique,

ce qui se passe entre les événements musicaux. »4 Dans ce cas, la voix n'est pas redondante avec les

sons, elle dit autre chose, elle les complète. Elle apporte par exemple une mise en perspective

dans Piano Variations & Sliding scales, où elle raconte d'une manière distanciée, avec un ton

didactique, l'histoire du piano au cours des derniers siècles, à partir de textes du XIXème siècle.

Elle apporte une note d'ironie et une distance au récit. Ainsi, la voix apporte parfois du recul,

elle « élargit l'horizon »5, ajoute un second degré que les sons directs ne possèdent pas.

1 Christophe Deleu, entretien en annexe2 ARNHEIM Rudolf, Radio, Van Dieren, 1936, p 623 Silvain Gire, entretien en annexe4 Kaye Mortley, entretien en annexe5 Kaye Mortley, entretien en annexe


La voix off est également le moyen le plus explicite d'exprimer des états intérieurs. Par exemple,

dans le documentaire de Jenny Saastamoinen « la voix off, c'est le fil de la narration. Elle témoigne

de comment l'aventure s'est passée, mais en restant très proche de moi. Elle dit ce qui m'a traversée. »1

En se superposant au son direct, elle crée le même effet que lorsqu'on entend la voix intérieure

d'un personnage au cinéma ou au théâtre : on entre dans son intériorité, on a accès à ses

sentiments. D'une manière empathique, certes, et non sympathique : le passage par l'intellection

maintient une certaine distance avec le propos. Distance à la fois pour l'auditeur et pour

l'auteur, qui écrit son texte (ou en tout cas parle) après avoir vécu un moment.

Ce qui contribue à la distance apportée par la voix off, c'est aussi qu'on ne sait jamais qui parle,

tant il existe de cas possibles : l'auteur peut lire son propre texte, comme Jenny Saastamoinen ou

Irène Omélianenko, lire le texte d'un autre, comme Christophe Rault, faire lire son texte par

quelqu'un comme Lionel Quantin, ou faire lire un texte d'un autre auteur comme Kaye Mortley

dans Piano Variations & Sliding scales. A moins qu'il reconnaisse la voix off chez l'un des

personnages, l'auditeur n'a aucune raison de supposer que l'on est dans tel ou tel cas. Il

n'identifie pas la voix de narration comme étant celle de l'auteur – même si c'est lui qui a choisi

d'utiliser cette voix off et qui en choisit les mots –, cette voix a donc plutôt tendance à lui faire

prendre de la distance par rapport au sujet. À cela s'ajoute souvent le formalisme de la voix off,

qui s'emploie à décrire, à expliquer : cela éloigne l'auditeur du vécu, le met dans une posture

extérieure et analytique.

D'une manière générale, la voix off apporte de la distance : « Ce type de composition ne permet

évidemment presque jamais à l'auditeur de s'identifier corps et âme aux différentes situations, au point

d'avoir l'impression d'être davantage qu'un témoin auditif. »2 Lorsqu'il y a une voix off, l'auditeur

pénètre plus difficilement dans le documentaire ; il a un peu la position d'un dieu, juge

omniscient. Soit l'auteur considère que la voix off est un frein à l'intimité qu'il veut créer entre

l'auditeur et son sujet, et il fait tout pour s'en passer, soit il choisit de mettre à profit cette

distance pour donner du recul, créer du second degré. La voix off nous rappelle que ce que nous

écoutons passe par un auteur, que les personnages ne nous racontent pas directement leur

histoire. Elle rompt la proximité que le son a tendance à créer entre auditeurs et personnages.

1 SAASTAMOINEN Jenny, Odile par Jenny Saastamoinen, à propos d'un documentaire de création, à paraître dans la Faute à Rousseau2 ARNHEIM Rudolf, loc. cit., p 196


Que penser alors du journal intime, où l'auteur s'adresse directement à l'auditeur ? Il crée certes

un semblant de lien direct, mais surtout, il met au jour ce que ce lien a d'artificiel : l'auditeur ne

peut pas répondre. Pire, dans l'esprit de celui qui se croit un témoin privilégié : on parle non

seulement dans le creux de son oreille, mais aussi dans celui de milliers d'autres auditeurs...

Il m'a semblé évident dès la conception de mon projet de documentaire que je ne parlerai pas en voix off – même si je m'en réservais la possibilité si mon émission ne tenait pas d'elle-même. Je voulais avoir le même statut que ma soeur, que nos échanges soient le coeur du documentaire, sans intermédiaire.

La musique

La musique est un élément crucial de l'atmosphère d'une émission, pourtant souvent négligé :

elle est généralement choisie à la toute fin du montage, et parfois le producteur en laisse le choix

au chargé de réalisation. Et pourtant, depuis sa naissance, la radio a su utiliser la musique pour

créer des oeuvres sensibles et esthétiques : « [La radio] a pour tâche de représenter le monde pour

l'oreille, et la musique lui offre un formidable moyen pour mettre en relief les pures qualités formelles du

matériau qu'elle élabore, et qui est justement le son. »1 La musique a deux fonctions selon Anthony

Storr : affecter l'auditeur physiquement, et structurer le temps. Il est vrai que le documentaire

tout entier peut-être comparé à une composition musicale : dans sa construction polyphonique

(comme celle du roman selon Milan Kundera), et à l'intérieur même de ses éléments (les mots,

les bruits et les silences sont musicaux...). Mais la musique instrumentale fait résonner quelque

chose en plus chez l'auditeur, elle « provoque « un état général d'émotion » plutôt que des émotions

spécifiques. »2 Elle met l'auditeur dans une disposition émotionnelle telle qu'il devient plus

réceptif à l'émotion contenue dans les mots, les sons et les silences.

1 ARNHEIM Rudolf, Radio, Van Dieren, 1936, p 582 STORR Anthony, Music and the Mind, Ballantine Books, 1992, p 30


La musique est donc un vecteur d'émotion presque trop facile : les sons portent en eux

l'émotion, la musique n'est pas une béquille à utiliser lorsqu'ils en manquent. Edwin Brys

recommande d'utiliser la musique avec parcimonie, son propre leitmotiv étant « l'économie » :

« L'influence de la musique peut être si puissante qu'une seule note peut soit souligner une émotion soit

évoquer une atmosphère particulière. »1 Il met en garde contre les chansons, car on est tenté de faire

coller les paroles avec le sujet quitte à être redondant, et contre les musiques trop connues, sur

lesquelles les auditeurs ont déjà des idées préconçues, des souvenirs, qui les éloigneront de

l'écoute du documentaire. Le choix des musiques est subtil, il repose essentiellement sur la

sensibilité de l'auteur, et s'appuie sur celle supposée de ses auditeurs.

Edwin Brys a élaboré dans son article « Music in features » un recensement des différentes

fonctions de la musique dans le documentaire. Elle peut être :

• un élément narratif, une pause dans la narration, un moment où l'auditeur peut intégrer

ce qu'il a entendu auparavant et créer l'espace mental nécessaire à la suite de l'écoute.

Dans ce cas, la musique ajoute du poids aux mots entendus juste avant, comme des

points de suspension dans une phrase. Ce peut être une articulation entre deux

séquences, une ellipse de temps, un élément de tension,... Dans Going Back, les cinq

« résonances » qui forment le documentaire sont reliées par une musique, qui par

exemple commence sur la fin de la première résonance et se poursuit sur le début de la

deuxième. Elle apporte la continuité entre les fragments,

• une balise, qui facilite la localisation de l'histoire dans le temps ou l'espace,

l'identification d'un lieu, en utilisant des clichés. Dans Ma mère, Pied Rouge en Algérie,

Claire Zalamansky plante le décor au début du documentaire grâce à une musique

orientale,

• un élément descriptif, qui suggère des images mentales, crée une atmosphère. Elle a le

même rôle que l'arrière-plan d'un studio de photographie, elle donne un ton : plutôt

grave, léger, étrange, humoristique... Bien que reposant sur des « clichés », beaucoup de

documentaires y ont recours : lorsque des enfants lisent des textes dans Au bord du dire,

ils sont soutenus par une musique enfantine, naïve,

1 BRYS Edwin, Melomania – Music in features, cours


• un élément caractéristique, qui appuie certains traits de caractère des personnages (comme

dans Pierre et le Loup de Prokofiev). Cet effet devient vite caricatural, et est très peu

utilisé en documentaire,

• un élément dynamique, quand elle suggère le mouvement, l'action. C'est une musique

rythmée, comme les percussions africaines qui accompagnent Aurélie Lierman dans son

périple en Afrique dans Nyirabikari,

• un vernis, un tapis sonore, qui sert de béquille à un contenu trop faible,

• un élément de composition, c'est-à-dire que la musique est le guide, et les autres éléments

sont montés dessus. Cela permet d'utiliser les articulations de la musique, a priori solides,

pour articuler le documentaire. Cela donne une dimension épique au documentaire,

comme le fait la musique de film lorsque ses mouvements suivent l'action à l'écran,

• un amplificateur d'émotions, lorsque les mots manquent, ne savent pas dire. Elle prend le

relais de la parole pour exprimer un sentiment indicible. Dans Ritournelle, les sons se

combinent entre eux pour former une composition lancinante et répétitive, provoquant

l'écoeurement que Christophe Rault ne dit pas dans les textes.

La musique fonctionne également beaucoup dans le non-dit. Elle fait souvent référence à

quelque chose que seuls quelques auditeurs avertis peuvent saisir. Elle peut être un « sous-

texte »1 saisi par quelques mélomanes : ainsi, Kaye Mortley fait souvent lire des textes de

chanson ou utilise la musique sans paroles.

Ce qui revient souvent dans les documentaires intimes, c'est une musique en lien étroit avec leur

sujet : Irène Omélianenko et la musique de Krass qui est un « territoire commun avec [son] père »2,

Inès Léraud et la chanson de Nico, My only child, qui raconte comment la chanteuse a transmis à

l'enfant qu'elle portait sa toxicomanie (« cette chanson entrait vraiment en résonance avec mon

histoire »3), Kaye Mortley et la chanson Black Hair de Nick Cave, qui raconte son voyage (« et puis

elle a pris un train vers l'ouest »), Jenny Saastamoinen qui a fait arranger un air improvisé par sa

mère au piano : « Pour moi, cet air était encore une facette de ma mère et il donnait bien à sentir à la fois

quelque chose de la lutte, du conflit intérieur et du départ, du deuil d’une époque, d’un apaisement. »4

1 Kaye Mortley, entretien en annexe2 Irène Omélianenko, entretien en annexe3 Inès Léraud, entretien en annexe4 SAASTAMOINEN Jenny, Odile par Jenny Saastamoinen, à propos d'un documentaire de création, à paraître dans la Faute à Rousseau


Dans le documentaire intime, la musique est moins un élément de construction de la narration

qu'un lien entre l'auteur et son sujet. L'auditeur n'en est pas forcément conscient – il peut sentir

l'inspiration russe de la musique de Krass, comprendre les paroles de Nico, mais ne comprendra

le choix de Kaye Mortley que s'il connaît déjà la chanson de Nick Cave, et ne peut pas deviner

d'où vient la musique d'Odile – mais il en sort une émotion qu'il ressent. En effet, si l'auteur a

choisi cette musique parce qu'elle lui évoque son sujet – à plus forte raison lorsqu'il l'a composée

–, il y a de grandes chances qu'elle provoque une réaction proche chez l'auditeur. C'est tout le

pouvoir du langage universel de la musique...

La musique permet donc, dans les émissions de radio, d'apporter un ton, une structure, un

style ; de plus, elle est le langage universel (mais dont on ne connaît pas de dictionnaire)

qu'utilise l'auteur pour partager ses sentiments. Elle n'est cependant pas nécessaire à la

cohérence ou à l'émotion (ARTE Radio n'utilise jamais de musique, sauf si elle est jouée « en

live » par des personnages). C'est un vecteur de plus entre l'auteur et l'auditeur, un champ

émotionnel commun qui leur permet de communiquer.

Dans mon documentaire, j'avais fait dès le début le choix de ne pas utiliser de musique préexistante. J'ai enregistré des résonances de piano, qui exprimaient pour moi la respiration, un motif qui court tout au long de l'émission. Les autres musiques font partie du lieu (l'institut). Le piano qui se réverbère fait deviner les longs couloirs. Le morceau irlandais a été enregistré dans la chambre où j'étais logée, alors que Maëlla me l'apprenait (elle est à la flûte, et moi à la cornemuse irlandaise).


Bruitages et effets

Outre la parole (« la forme la plus noble de bruit »1) et la musique, l'auteur peut ajouter des sons de

sonothèque ou enregistrés sur le lieu des interviews, ainsi que des « effets », comme la

réverbération, l'écho, le filtrage... Tout cela ajoute à l'atmosphère, à l'esprit du documentaire.

L'ajout le plus fréquent est celui de bruits, soit enregistrés pour l'occasion (sur le lieu des

rencontres ou plus tard, en studio), soit trouvés en sonothèque, le « réservoir » de sons de tout

auteur de radio aguerri. Ils servent à « colorier les témoignages »2, leur donnent vie et relief, car

« ce qui agit sur nous de façon nettement plus directe [que le sens des mots], ce que nous comprenons

sans en avoir aucune connaissance empirique, ce sont les « caractères expressifs » du son : les intensités,

les hauteurs, les intervalles, les tempos. »3 Ces sons sont choisis soit pour leur texture (comme le

bâton de pluie qui s'égrène longuement dans Piano Variations & Sliding scales), soit pour ce qu'il

signifient dans l'esprit collectif (quand Frédérique Pressmann joue avec les bruits de moteur),

soit pour leur lien direct avec les paroles. En ce sens, ils peuvent comme la musique agir de

concert avec le propos du documentaire, ou bien en contrepoint.

Contrairement à la parole qui oblige à un acte conscient d'analyse et de réflexion, les bruits

« parlent » la plupart du temps directement à notre esprit : « La force expressive immédiate d'un

rythmé martelé, celle d'une sonorité douce, ondulante, [...] – voilà les moyens d'expression les plus

élémentaires et les plus importants de tout art acoustique ! »4 C'est ce qui fait qu'un assemblage de

bruits répétitifs comme celui de Christophe Rault dans Ritournelle provoque des sensations plus

physiques qu'intellectuelles : le dégoût, la nausée, la saturation.

Lorsque le bruit est choisi pour ce qu'il représente, il peut soit être une illustration des paroles

(dans ce cas, il est superflu car redondant), soit apporter un contrepoint ou une distance. Ainsi,

Quand Frédérique Pressmann inclut dans Bonne conduite des enregistrements de machine pour

apprendre le code (qui annônent « réponse A... réponse B... »), elle ajoute une ironie quant à son

statut d'apprentie conductrice, en le ramenant à un combat dérisoire de l'homme face à la

1 ARNHEIM Rudolf, Radio, Van Dieren, 1936, p 542 BRYS Edwin, La Mécanique de l'émotion, Forum sur le documentaire3 ARNHEIM Rudolf, loc. cit., p 564 ARNHEIM Rudolf, loc. cit., p 56


machine. Même chose lorsqu'elle fait entendre les crissements de pneus d'une course de

Formule 1, comme les réminiscences d'un cauchemar, alors qu'elle même peine à passer les

premières vitesses ! Tout ces bruits intelligemment montés lui donnent du recul vis-à-vis d'elle-

même, une dérision qui lui permet d'éviter le narcissisme : « J'ai choisi d'aller assez loin dans le

tragique et dans le vécu, mais je voulais aussi montrer que je n'étais pas que ça. [...] Je suis sincère, et en

même temps je ne me prends pas complètement au sérieux comme martyr... »1

Les effets, eux aussi, agissent dans le sens du regard de l'auteur. Ils traduisent, de manière plus

ou moins subtile, sa perception du monde. Ainsi Jenny Saastamoinen ajoute de la réverbération

et du filtrage sur certains sons d'Odile pour créer ce qu'elle appelle les « séquences de rêve » : ils

représentent, dans une atmosphère ouatée, les songes torturés de l'auteure petite fille et de sa

mère qui l'a abandonnée. Dans Piano Variations & Sliding Scales, Kaye Mortley répète une phrase

plusieurs fois (« Dear God, please don't let her come today !) comme le font les petites filles qui ne

veulent pas aller en cours de piano. La réverbération ajoutée symbolise l'intériorité de cette

phrase, place l'auditeur dans la tête d’une de ces petites filles. Christophe Rault, lui, utilise le

filtrage pour insister sur la rupture passé/présent : la voix d'une des femmes qu'il a interrogées

est normale lorsqu'elle parle du présent, et filtrée, pour donner un effet « ancien », lorsqu'elle

parle d'autrefois (« en hiver je tricote, je couds (normal) / j'allais dans les champs (filtré) »).

Les effets traduisent un regard d'auteur, quitte à placer une distance entre l'auditeur et le

personnage. En effet, l'écoute n'est pas directe, comme dans un entretien radiophonique

classique, mais clairement médiatisée. Les effets sont des tentatives de l'auteur de transmettre ce

qu'il ressent, de le dire non pas avec des mots mais avec des sons. Il en use généralement avec

parcimonie, car un abus peut provoquer le « décrochage » complet et définitif de l'auditeur, s'il

n'est pas dans la bonne posture pour les accueillir. Alors, il ne perçoit plus le propos, trop

brouillé par ces sons perturbateurs et ces effets redondants, et renonce à écouter. Rudolf

Arnheim mettait déjà en garde en 1936 contre l'utilisation excessive de ces artifices, à l'époque

conçus dès la prise de son : « S'il est possible de façonner profondément l'impression de l'auditeur avec

cette symbolique sensorielle archaïque, il ne faut cependant pas oublier qu'il s'agit là d'un moyen

d'expression peu propice aux variations et qui s'épuise donc vite. »2

1 Frédérique Pressmann, entretien en annexe2 ARNHEIM Rudolf, loc. cit., p 114


Les bruits et les effets font partie de ce qui fait la différence entre un reportage et un

documentaire, ou un entretien (comme dans l'émission bien nommée A voix nue sur France

Culture) et un documentaire. Ils apportent la dimension créative et la sensibilité de l'auteur sur

le sujet, recomposent son décor mental. C'est la combinaison de ces éléments avec les paroles et

la musique qui font le style de l'auteur, l'originalité d'une émission. Ils apportent un deuxième

niveau de lecture, et participent de la force du documentaire, car ils agissent sur les sens d'une

manière plus primitive et directe que la parole : « Il faut toutefois se garder d'oublier, surtout quand

il est question d'art, que le simple son exerce un effet plus direct et plus puissant que le mot. »1

Les sons que j'ai utilisés ont trois fonctions : faire vivre le lieu, cet institut où les pas résonnent dans de longs couloirs ; traduire la perception de ma soeur, les bruits qui frappent l'intérieur de son cerveau, ou en tout cas ce que j'en imagine ; rappeler la question du souffle, vital, et problématique chez elle.

Sons d'archives

Dans un documentaire intime, les sons d'archives peuvent être de trois natures différentes :

historique (tout type d'extrait audiovisuel : journaux d'information radiophoniques ou télévisés,

émissions diverses), artistique (extraits de films ou de dramatique radiophonique) ou personnel

(films ou enregistrements de famille, correspondance sonore...). Ils apportent un lien tangible

avec le passé, la preuve sensible d'une existence révolue, fixée sur la bande.

Alors que l'enregistrement sonore n'avait que quelques années, Rudolf Arnheim rêvait déjà de

la richesse des futures archives : « On pourra produire avec ce matériau des documentaires historiques

et thématiques d'une intensité que l'on ne peut même pas soupçonner aujourd'hui : l'histoire résonnera

et il sera plus difficile de la falsifier. »2 Même si l'on sait aujourd'hui qu'il est très facile de

1 ARNHEIM Rudolf, loc. cit., p 542 ibid., p 129


manipuler des archives et de falsifier l'histoire, il est vrai que les décennies de journaux

radiophoniques ou télévisés constituent une ressource inépuisable d'informations pour le

documentaire.

Lorsque les auteurs utilisent dans un documentaire intime des archives historiques, c'est pour

relier leur histoire (la petite histoire) à la Grande Histoire. Ils justifient la légitimité de leur récit

intime par son replacement dans un cadre plus large, dans lequel il a valeur d'exemple,

d'échantillon. Ainsi, après avoir évoqué l'histoire des Pieds Rouges dans un appartement

parisien, Claire Zalamansky nous rappelle le contexte historique par quelques extraits de

journaux radiophoniques sur les événements d'Algérie. Kaye Mortley, dans Piano Variations &

Sliding scales, utilise des textes du XIXème siècle, qui mettent en perspective l'expérience des

petites filles contraintes à jouer du piano dans l'évolution du milieu bourgeois depuis

l'invention du pianoforte. Dans cette mise en perspective, il y a aussi un lien critique avec le

présent : « Il y avait peut-être une idée plus féministe que ça, de montrer qu'on continue assez souvent à

faire le même type de choses aux filles. « Sois belle et tais-toi. Et joue du piano, si tu peux ». »1 Les

archives, peuvent donc, en plus d'une distance liée à l'histoire, apporter un second degré, un

message personnel et critique de l'auteur. Qui repose cependant sur des sous-entendus culturels

: un étranger à la culture occidentale ne peut deviner le message caché de Kaye Mortley...

L'auteur peut aussi chercher dans les archives historiques un sens à son histoire – le mouvement

ne va plus alors du passé vers le présent, mais du présent vers le passé, comme un plongeon

dans les sources d'une histoire. Selon Irène Omélianenko, « on touche à la faiblesse du

documentariste qui parle de sa propre histoire : ses propres inquiétudes et angoisses modifient le cours du

documentaire. »2 En effet, elle-même dans Portrait d'un inconnu : mon père, est allée chercher le

compte-rendu d'un tribunal, qui éclaire un épisode trouble de la vie de son père. Cette preuve

matérielle et historique réhabilitait son père à ses yeux (« J'avais besoin d'une parole historique

pour dire « c'est bien vrai ». »3). Certes, l'auteure a fait cette démarche pour trouver ses propres

réponses, mais cela donne à son documentaire une résonance historique, un indice

supplémentaire pour le sens, donc pour la compréhension de l'auditeur.

1 Kaye Mortley, entretien en annexe2 Irène Omélianenko, entretien en annexe3 ibid.


Lorsqu'un auteur utilise ce que j'ai appelé une archive artistique, il souhaite lui aussi à s'inscrire

dans un cadre plus universel. Cela se produit le plus souvent lorsqu'un auteur souhaite partager

un sentiment, et qu'il cherche dans la création artistique passée un écho à ses préoccupations.

Par exemple, lorsque Renaud Bajeux utilise des extraits de films comme Cris et chuchotement

pour parler du souffle. Il fait entendre, sans aucun autre son, une respiration haletante et

agonisante. Mieux que les mots, cet extrait raconte comment le rapport au souffle peut être

souffrant. En passant par la vision de Bergman, l'auteur fait appel à une instance plus reconnue

que lui. Celle-ci appuie son propos, le justifie, et l'inscrit dans une réflexion métaphysique

universelle, puisque partagée au moins par quelques cinéastes.

Certains documents de famille sont le point de départ de documentaires radiophoniques. S'ils

deviennent matériau de création, c'est qu'ils portent en eux un mystère, des émotions qui

peuvent intéresser d'autres auditeurs que la famille elle-même. Par exemple, dans Priez pour

nous, Rémi Bourcereau se base sur les paroles de son arrière-grand-mère, qui croyait que le

couvent où elle travaillait était hanté. Sur une ancienne cassette audio, la vieille femme raconte

son histoire... et à partir de cela, Rémi Bourcereau suit les traces de son aïeule, dans le lieu de ses

superstitions, et questionne ceux qui ont entendu parler de cette histoire fantastique. Autre

exemple : Charlotte Bienaimé, dans Mémé Radio, parle avec sa grand-mère des cassettes audio

qu'elles échangeaient quand l'auteure était enfant. Ces cassettes émouvantes, où une grand-

mère aveugle raconte des histoires à ses petits-enfants, disent tout l'amour et la complicité qu'il

peut y avoir entre eux, dans laquelle quiconque peut se retrouver.

Même s'il n'est pas au coeur du documentaire, le document de famille est ce lien avec le passé,

cette preuve sensible d'une évolution, d'un changement que l'on a parfois des difficultés à

exprimer – probablement par manque de recul, puisqu'il s'agit d'une histoire que l'on vit soi-

même. Dans ce cas, il donne à entendre plutôt que d'expliquer, et laisse dans l'ombre les raisons

du changement, souvent indicibles. Ainsi, dans Odile, Jenny Saastamoinen utilise la bande son

d'un film qu'elle a réalisé six ans plus tôt, lors du retour de sa mère. Elle donne à entendre le

flou des sentiments dans lequel elle était (« quand elle me demande si je l'aime, je lui dis que je l'aime

comme j'aime n'importe qui, parce que j'aime tout le monde de la même façon. C'est un moment de

désarroi : comment aimer sa mère quand on n'en a pas eue ? »1). Cela permet de mieux appréhender

le regard qu'elle a aujourd'hui sur sa mère : elle l'aime et l'accepte telle qu'elle est.



Dans ce même documentaire, on entend la voix de Jenny petite fille et de sa maman. Ces voix

gravées sur une cassette audio sont la preuve d'un lien qui a existé, les vestiges d'une vie simple

et normale, à jamais rompus par l'abandon. Placées au début et à la fin du documentaire, elles

approfondissent la perspective, replacent Jenny et sa mère dans le cadre universel des relations

mère-fille. À travers la voix de cette petite fille, on peut entendre celle de tous les enfants du

même âge. Les archives de famille ont un grand pouvoir d'évocation, parce qu'elles se

ressemblent toutes. Elles évoquent à l'auditeur sa propre enfance, sa propre évolution.

Les archives permettent d'élargir des perspectives, d'inscrire le récit dans une histoire plus large

(l'Histoire, l'histoire d'une famille, l'évolution d'une société...) : « Oui, la citation est un matériau de

réemploi. Intégrée telle quelle dans le feuilleté sonore, elle est à la fois soudée et isolée. Et tout de même

décrochée, oui. Les guillemets font ricocher le présent sur nous, donnent de la « tension ». Ainsi armé,

mon discours se délie. »1 Ces sons de réemploi trouvent dans le cadre du documentaire un

nouveau sens, une nouvelle fonction ; ils donnent au discours une distance et une perspective

qui facilitent l'universalisation ; ils apportent au documentaire du crédit et un lien palpable avec

le passé. En même temps, ils renvoient l'auditeur à lui-même : il se demande ce qu’il était lui-

même à cette époque, ou au même âge. L'auteur bâtit un pont entre deux époques, que

l'auditeur peut emprunter.

J'ai cherché dans des films d'enfance des traces de la complicité que j'aurais eue avec ma soeur. J'ai regardé dix heures de film et n'en ai trouvé aucune. Mais j'ai trouvé ce moment, que j'ai intégré au début de mon documentaire : j'ai deux ans et demi, Maëlla a six mois, nous sommes toutes les deux dans la salle de bains. Elle respire difficilement, elle a de l'asthme. Ma mère propose de l'allonger sur le ventre, et je m'écrie « Elle va se faire mal ! ». Sans le savoir, j'annonçais ce qui se passerait des années plus tard.

1 FARABET René, Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, Phonurgia Nova, 1994, p 96


Conclusion

Ecartés les écueils du narcissisme stérile et de la pornographie sociale, le documentaire intime

est une expérience vécue intensément par tous ses acteurs (auteur, personnages et auditeur), qui

s'inscrit naturellement dans une problématique qui le dépasse, car en traitant une question du

point de vue de l'intime, on touche à ce que chaque individu a de plus profond : l'humain, donc

l'universel. Il met en jeu des mécanismes internes plus ou moins conscients, qui engagent

chacun plus profondément que n'importe quel autre documentaire.

Du point de vue de l'auteur, le travail de documentaire peut lui permettre de crever un abcès, de

parler d'un sujet qui lui pèse ; il crée un espace de parole et d'écoute que la vie quotidienne lui

offre peu. Il permet surtout de faire quelque chose, d'être avec quelqu'un. De chercher en l'autre

les réponses à ses propres questions. De partager un moment avec celui avec qui l'on a une

relation difficile (comme Jenny Saastamoinen ou Inès Léraud) ou de créer, le temps d'une

émission, des liens avec une personne disparue (comme Irène Omélianenko). Il est un lien

unique et privilégié, qui ne peut exister que dans le cadre de la radio.

Comme une thérapie, il permet de mettre un point souffrant hors de soi, de l'éloigner. Pour

autant, il ne soigne rien et est seulement un palliatif. En la mettant à distance, il rend une

situation acceptable, vivable, mais n'en modifie pas les fondements. Il donne à l'auteur l'illusion

d'avoir une prise sur sa vie, en lui donnant une forme artistique. En réalité, s'il veut que sa

démarche lui soit bénéfique, l'auteur se place plutôt en position de recevoir de la part de ses

personnages. En considérant l'autre comme un véritable autre, et en laissant advenir l'altérité en

lui-même (le fameux « Je est un autre »1 de Rimbaud), il peut réellement créer une communion de

pensée avec ses personnages. Le documentaire, sans résoudre les problèmes, ouvre à la

compréhension de l'autre ; il peut être le début d'une évolution des relations.

1 dans une lettre à Paul Demeny du 15 mai 1871


Réaliser un documentaire à partir de soi-même est une démarche éprouvante, qui ne laisse pas

indemne, psychologiquement et physiquement. En témoigne Frédérique Pressmann, qui a

travaillé pendant quinze mois sur son expérience du permis de conduire : « Le lendemain du

dernier jour de mixage, je suis tombée malade. [...] Pendant trois semaines, je ne pouvais rien faire. Ç'a

été une épreuve moralement. [...] Deux mois après, je recommence juste à pouvoir réfléchir à d'autres

choses. [...] Je pense que je dois digérer cette expérience. »1 C'est la traduction de l'investissement

psychologique que demande une telle démarche : l'auteur est sans cesse sur le fil du rasoir, en

équilibre entre vie privée et vie publique ; il tâtonne, cherche les limites, veille à respecter ses

personnages tout en étant fidèle à son regard d'auteur, et en laissant une place aux auditeurs

dans son histoire. Cet investissement profond, les auteurs ne le font généralement qu'une seule

fois, car de toute façon « il est impossible de tenir très longtemps en ne parlant que de soi, à moins

d'être un Philippe Caubère radiophonique... »2

Du point de vue des personnages, l'expérience du documentaire est un don de soi, une preuve

de confiance. Ils offrent leur parole, mais aussi leurs émotions, et tout ce que le son laisse

deviner de leur être. Que leurs motivations soient nobles ou plus inavouables, ils acceptent de se

mettre en danger en donnant leur parole, leur image comme matériau de création. La tentation

est inévitable de se mettre en scène, de jouer son propre rôle, mais l'auteur, et l'auditeur qui n'est

pas dupe, savent lire sous le masque l'essence profonde de celui qui parle.

Dans le documentaire intime, l'intérêt réside en grande partie dans la personnalité des

personnages et dans leurs interactions. Ils sont les comédiens qui interprètent la pièce de leur

vie, et les passeurs d'un message plus universel, des porte-parole qui s'ignorent parfois. La

parole des anonymes et autres proches de l'auteur est précieuse, car elle n'est pas formatée

comme celle des spécialistes rompus à l'exercice médiatique. La parole sort, comme le présent le

plus naturel, belle dans sa simplicité et dans sa rareté : « Quand on retient les choses [...], quand

elles sortent, elles sont fabuleuses. »3 Parfois aussi, les personnages sont les destinataires principaux

de l'émission, quand l'auteur leur rend hommage ou leur adresse un appel.

1 Frédérique Pressmann, entretien en annexe2 Christophe Deleu, entretien en annexe3 Anne-Marie Gustave, entretien en annexe


Du point de vue de l'auditeur, un documentaire intime a l'avantage d'être attractif au premier

abord, car il répond à notre goût pour les confidences, notre appétit de relations humaines et

notre désir de reconnaître en l'autre un point de repère : notre double ou notre opposé.

Lorsqu'une problématique s'incarne dans quelques êtres, dans une situation à la fois sensible et

universelle, l'auditeur en tire une connaissance plus globale, par empathie. A certains moments

notamment, de par la posture de l'auteur ouverte à l'altérité, l'auditeur se trouve lui-même

projeté comme à l'intérieur de l'émission, et ouvert à l'autre. Par le fil d'une humanité commune,

il est relié à un triangle de forces à trois pôles : l'auteur, l'auditeur, le personnage. Alors, il vit

une expérience aussi intense que les deux autres pôles. Il est ramené à sa propre intériorité, à sa

propre subjectivité. L'expérience lui apprend sur lui-même, participe à la formation de son

propre regard sur le monde.

Le fil invisible qui relie l'auditeur aux personnages et à l'auteur passe par la parole mais aussi

par le non-dit, l'échange tacite de pensées et de sensations : « La notion d'intimité ou plutôt son

échelle, celle de la personne et de l'humain, fait ainsi fantasmer un réel plus « vrai » parce que plus proche

de soi, abolissant toute distance. »1 L'absence de distance première lors de l'écoute de l'émission

oblige l'auditeur, s'il veut en retirer plus que le simple récit d'une histoire particulière, à faire

l'effort, a posteriori, d'abstraire le récit de ses caractéristiques propres, pour en retirer son essence,

son propos général et profond. Par le biais de l'intersubjectivité, l'écoute lui permet d'enrichir

son champ d'expérience de celle des autres.

Du point de vue du documentaire et de l'art sonore en général, la démarche intime propose

souvent des oeuvres originales. Plus originales dans leur façon de traiter le sujet que dans les

« figures de style » radiophoniques, qui, il est vrai, sont souvent utilisées et rarement

renouvelées. Le style et la mise en forme en général sont encore plus cruciaux dans un

documentaire intime, car ils révèlent le point de vue de l'auteur, transmettent son ressenti,

mettent en valeur le fond. C'est l'empreinte de l'auteur, mais aussi ce qui transforme une histoire

personnelle en un récit transmissible à un auditoire.

Un auteur de radio s'investit toujours dans son travail. Mais si son investissement est affectif,

intime, cela se ressent dans toute l'émission. C'est une tonalité, une couleur que porte le

1 LEBOVICI Elisabeth, L’intime et ses représentations, in L'intime, sous la direction d'Elisabeth Lebovici, Ecole Nationale Supérieure des Beaux Arts, 2004


documentaire et que rien de concret ne peut expliquer. Ces émissions, probablement parce que

l'auteur et ceux qui travaillent avec lui y mettent encore plus de passion et d'énergie, sont

souvent parmi les plus réussies. Ce travail, cet investissement émotionnel, ce partage, l'auditeur

les ressent.

Parce que la radio est un média « tempéré », ni brut et voyeur comme peut l’être la télévision, ni

froid et analytique comme parfois l'écriture, elle est un bon support à une quête intime.

L'univers sonore d'un auteur, unique, abstrait mais imprégné de sa sensibilité, invite l'auditeur

dans un voyage au parcours parfois erratique, à la destination inconnue, mais aux enjeux

palpitants, car ils touchent à l'humain, et donc à chacun de nous.

Tant que les hommes éprouveront le besoin de communiquer leurs sentiments (et n'est-ce pas ce

qui fait d'eux des hommes ?), ils exprimeront, d'une façon ou d'une autre, ce qui leur est intime.

La décision leur appartient de le faire au sein de la cellule familiale ou de le diffuser à un public.

Aujourd'hui, la sphère privée rétrécit et de plus en plus de choses sont dites sur la scène

publique. Internet est un immense paysage de jardins secrets dévoilés au grand jour, la

télévision et son nombre croissant de chaînes permet de dire son histoire, les maisons d'édition

publient autobiographies et récits de vie à grand tirage... et pourtant, des auteurs continuent de

passer par la radio, preuve que ce média propose une façon unique de raconter son histoire, et

de la transmettre à des milliers d'oreilles attentives. Car, ce qui fait choisir ce moyen de livrer

son intimité, c'est peut-être de savoir que les destinataires, les fidèles auditeurs d'une radio,

respectent ce média, encore un peu éblouis par sa magie ; que ce que l'auteur murmure au creux

de leur oreille est encore précieux, alors que les manifestations publiques de l'intimité citées plus

hauts sont considérées comme faciles, voire dégradantes et honteuses. La noblesse de la radio,

l'image de respect et de pudeur qu'elle véhicule sont les garants de la qualité des émissions,

l'assurance pour l'auteur, les personnages et l'auditeur de vivre une expérience enrichissante.


Bibliographie

Ouvrages

sur le son et la radio

ARNHEIM Rudolf, Radio, Van Dieren, 1936BRECHT Bertold, Sur le cinéma, L'Arche, 1970 DESHAYS Daniel, Pour une écriture du son, Broché, 2006FARABET René, Bref éloge du coup de tonnerre et du bruit d'ailes, Phonurgia Nova, 1994PARANTHOEN Yann, Propos d'un tailleur de son, Phonurgia Nova, 1990STORR Anthony, Music and the Mind, Ballantine Books, 1992TARDIEU Jean, Grandeur et faiblesses de la radio, Presses de l'Unesco, 1969

sur le documentaire

BERDOT Françoise, La télévision d'auteur(s), TOME 1, le documentaire de société, Broché, 2003COLLEYN Jean-Paul, Le regard documentaire, Les Supplémentaires, 1994LEBLANC Gérard, Scénarios du réel, L'Harmattan, 1997MEHL Dominique, La télévision de l'intimité, Seuil, 1996NICHOLS Bill, Introduction to Documentary, Indiana University Press, 2002

sur l'écriture et la création

ARTAUD Antonin, Le théâtre et son double, Folioessais, 1964BARTHES Roland, Le grain de la voix, Poche, 1999BUTLER Judith, Le récit de soi, PUF, 2007KUNDERA Milan, L'art du roman », Folio, 1995LEBOVICI Elisabeth (sous la direction de), L’intime, Ecole Nat. Supérieure des Beaux Arts, 2004LEJEUNE Philippe, L'Autobiographie en France, Armand Colin, 1971 LEJEUNE Philippe, Le Pacte autobiographique, Seuil, 1975LEJEUNE Philippe, Je est un autre, Seuil, 1980LEJEUNE Philippe, Signes de vie, Le pacte autobiographique 2, Seuil, 2005SARRAUTE Nathalie, L'Ere du soupçon, essais sur le roman, Gallimard, 1956SIBONY Daniel, Entre dire et faire, Grasset, 1989 (Figures)SIBONY Daniel, Création, Seuil, 2005 (La couleur des idées)SIBONY Daniel, Création, essai sur l'art contemporain, Seuil, 2005 (la Couleur des idées)

psychanalyse et sociologie

BADIOU Alain, Le Siècle, Seuil, 2005 (L'Ordre Philosophique)BERTHOZ Alain et JORLAN Gérard (sous la direction de), L’empathie, Odile Jacob, 2004LACAN Jacques, Le Séminaire de Jacques Lacan, livre XI, Les quatre concepts fondamentaux de la

psychanalyse, texte établi par Jacques-Alain Miller, Seuil, 1973MOLENAT Xavier (coordonné par), L'Individu contemporain : regards sociologiques », Sciences

Humaines, 2006


Revues et articles

sur la radio

BEAUDOIN Philippe, Le transistor et le philosophe : pour une esthétique de l'écoute radiophonique, Klesis, juin 2007

BRYS Edwin, La Mécanique de l'émotion, Forum sur le documentaireBRYS Edwin, Melomania – Music in features, coursDELEU Christophe, Sur le don du micro à la radio, Médiamorphoses, juin 2008, p 65-69FARABET René, Ecrire avec des sons, Telos n°60GAUVIN Lise, La question des journaux intimes, Etudes françaises, « La littérature et les

médias », Volume 22, numéro 3, les Presses de l'Université de Montréal, hiver 1986JESSEN Lisbeth, All you need is Love, God, Power or Money - an essay on radio narrative, site

de l'International Feature Conference, 2004SAASTAMOINEN Jenny, Odile par Jenny Saastamoinen, à propos d'un documentaire de

création, à paraître dans la revue de l'APA, la Faute à RousseauROBERT Guy, La séduction radiophonique : attentes et miroirs, Cahiers d'Histoire de la

Radiodiffusion n°56, « L'art Radiophonique », avril-juin 1998sur le cinéma

LEBLANC Gérard, La scénarisation du spectateur, La Revue Documentaire n°13, « La Formation du Regard », 4ème trimestre 1997

LEBLANC Gérard, Un cinéma du subjectif, Cahiers Louis Lumière n°1, 2003Documentaires n°14 « l'Auteur en questions », numéro dirigé par Gérard LeblancImages documentaires n°49 « Conversations familiales », 3ème et 4ème trimestre 2003Images documentaires n°55-56 « La Voix », 1er trimestre 2006

sur l'écriture

BAJSI Zvonimir, Silence, synopsis pour un essai sonorePINGAUD Bernard, L'écriture et la cure, Nouvelle revue Française, oct. 1970, n°214, p 161-163

Mémoires et thèses

BOUCHARD Jacques, Franchir le mur du son, regards sur le système américain de radio publique et sur la production documentaire audio aux États-Unis et en Europe, Université de Québec, août 2004

DELEU Christophe, Usages, fonctions et portée de la parole des gens ordinaires à la radio, Université de Lille, 2002

HAVET Claire-Lise, L'intimité dans le photoreportage moderne, ENS Louis Lumière, Photo 2007LERAUD Inès, La personne face à son personnage, ENS Louis Lumière, Cinéma 2006MERAD Taos, Filmer son histoire, ENS Louis Lumière, Cinéma 2007NOISEAU Etienne, Le documentaire radiophonique, une approche du réel par le son, INSAS 2003


Conférences

COLE Sean*,The Wonders of Narcissism, Third Coast International Audio Festival 2007FARABET René**, conférence lors du festival Son de Plateaux, Radio Grenouille, 2008MORTLEY Kaye*, Featuring...The Feature, Third Coast International Audio Festival 2003SANDELL Neil*, Secrets, Wonders and Lies : Crafting a Personal Documentary, Third Coast

International Audio Festival 2007

*enregistrements audio disponibles sur http://www.thirdcoastfestival.org/annual_conference_2007_sessions.as**enregistrement disponible sur http://www.grenouille888.org/dyn/IMG/mp3_17_03_08_sondeplateaux_farabet.mp3

Documentaires radiophoniques

AHOUDIG Mehdi, Ma cité va parler, ARTE Radio, 2007AHOUDIG Mehdi, Auto-école, ARTE Radio, 2007BAJEUX Renaud, Le second souffle, ENS Louis Lumière, 2008BIENAIME Charlotte, Mémé radio, ARTE Radio, 2007BOURCEREAU Rémi, Priez pour nous, ENS Louis Lumière, 2008DELEU Christophe et TESTE François, J'ai tout oublié, France Culture, Sur les Docks, 2008DIGER Christoine, La clé des sons, France Culture, Nuits MagnétiquesHAUTER Claire, Mon frère Krishna, ARTE Radio, 2006KERVRAN Perrine, Mon bébé, ARTE Radio, 2004-2005LERAUD Inès et QUANTIN Lionel, Les Mercuriens, France Culture, Sur les Docks, 2008LIERMAN Aurélie, Nyirabikari, RVU, 2003MAREAU Charlotte et NADJAR Vanessa, Au bord du dire, France Culture, Sur les Docks, 2008MORTLEY Kaye, Going BackMORTLEY Kaye, Piano : Variations & Sliding scales, 2007MUNTZ Rob et VAN AMERONGEN Arthur, Bilals Battle, RVU (Pays-Bas), 2006OMELIANENKO Irène et SZMUC Anna, Portrait d'un inconnu : mon père, France Culture,

Surpris par la Nuit, 2001PRESSMANN FREDERIQUE, Bonne conduite, ARTE Radio, 2006-2008QUANTIN Lionel, Ensemble... seuls, France Culture, Atelier de Création Radiophonique, 2008RAULT Christophe, Ritournelle, ARTE Radio, 2008SAASTAMOINEN Jenny, Odile, Créadoc, 2007SALTEL Delphine, Journal d'une jeune prof, ARTE Radio, 2003-2004SIMONOT Sophie, Brigitte, la France et moi, ARTE Radio, 2008WALTER Emma, A la campagne, ARTE Radio, 2007-2008ZALAMANSKY Claire et ROBERT Christine, Ma mère, pied-rouge en Algérie, France Culture,

Sur les Docks, 2007

Sites internet

site de l'IFC (International Feature Conference) http://ifc.blog-city.comsur Marinetti (article « la Radia ») http://www.radiotransista.netsur le narrataire http://home.ican.net/~galandor/littera/syn_pri1.htmsur les neurones miroirs, discours de Giacomo Rizzolatti http://www.academie-sciences.fr/conferences/seances_solennelles/pdf/discours_Rizzolatti_12_12_06.pdf


http://www.academie-sciences.fr/conferences/seances_solennelles/pdf/discours_Rizzolatti_12_12_06.pdf

http://www.academie-sciences.fr/conferences/seances_solennelles/pdf/discours_Rizzolatti_12_12_06.pdf

http://home.ican.net/~galandor/littera/syn_pri1.htm

http://www.radiotransista.net/

http://www.grenouille888.org/dyn/IMG/mp3_17_03_08_sondeplateaux_farabet.%0Amp3

http://www.thirdcoastfestival.org/annual_conference_2007_sessions.as

Annexes


Charlotte Mareau

Charlotte Mareau

Docteur en psychologie, elle enseigne à l'université Paris V et exerce dans le secteur de la protection de l'enfance. Elle est l'auteure de plusieurs ouvrages de psychologie, notamment sur l'enfant et l'adolescent, et de livres pour enfants. Attirée par la fiction radiophonique, elle a fait ses premiers pas à France Culture grâce au documentaire-fiction

Au bord du dire

Ce documentaire-fiction réalisé pour Sur les Docks nous ouvre les portes d'un foyer de l'enfance, où vivent des enfants de moins de six ans retirés de la garde de leurs parents. S'y mêlent moments de vie du foyer, guidés par une petite fille malicieuse, entretiens avec le personnel, explications de l'auteure en voix off, et textes de fictions lus par une comédienne et des enfants. Pleine de vie et de mouvement, cette émission décrit le quotidien et les angoisses de ces enfants stigmatisés par la société, qui sont pourtant des enfants comme les autres. Une musique accompagne les lectures, qui les faits résonner dans toute leur naïveté et leur gravité.

Entretien du 10 mars 2008

JR : Je n'ai pas eu la chance d'entendre votre émission, qui n'a pas encore été mixée. Pouvez-vous me la décrire ?

CM : C'est un documentaire-fiction, ce que France Culture ne programme pas souvent : il y a une semaine de documentaire-fiction prévue en juin. L'objectif, c'était de montrer que la stigmatisation qui s'applique à l'enfance maltraitée et placée induit un second traumatisme. C'est-à-dire que le regard que la société porte sur l'enfant placé accroît sa solitude, son sentiment d'exclusion, de marginalité.

Pour cela, il fallait à la fois montrer comment fonctionne un foyer, pour permettre à l'auditeur de dédiaboliser les représentations qu'on a souvent d'un foyer de l'enfance, et en même temps accéder un peu à ce qui se passe dans la tête d'un enfant. C'est extrêmement complexe. En psychologie, il y a des mécanismes d'introjection de la culpabilité de l'agresseur qui font qu'ils ont toujours tendance à réhabiliter l'adulte, à prendre sur eux la culpabilité, à refuser les soins qui leur sont proposés. Il faut arriver à faire ressentir l'ambivalence que ressent un enfant, pourquoi un enfant vient quelquefois chercher lui-même la maltraitance quand il la reçoit. La maltraitance, quand on la lit dans les journaux, provoque un mélange d'effroi et de fascination. L'idée de ce documentaire, c'était pour moi de donner des clés pour comprendre, et d'aller au-delà.

Nous avons passé une journée dans un foyer de l'enfance qui accueille des 30 mois-6 ans, essentiellement des fratries. […] Nous avons interrogé le personnel, et aussi donné le micro aux enfants, mais évidemment uniquement au sujet du quotidien, c'est-à-dire en demandant aux enfants « où est-ce qu'on dort ? », « où est-ce qu'on mange ? »... Les enfants nous emmènent dans la cour, nous racontent. Il y a des choses magnifiques. Les textes, eux, permettent de limiter toute intrusion dans le foyer, et nous font entrer


dans l'esprit d'un enfant imaginaire. C'est entièrement construit, cela ne vient pas répondre à des choses réelles observées dans le foyer. J'avais écrit des textes en amont de l'enregistrement.

JR : Dans quelle mesure le texte que vous avez écrit est-il nourri de ce que vous avez entendu dans l'exercice de votre profession de psychologue ?

CM : C'est un texte qui se nourrit de plusieurs choses. Il est romancé, pour rendre cela supportable. Ce que je vis au quotidien dans ma profession est tout à fait insoutenable et ne pourrait pas être livré tel quel aux auditeurs. En lisant le dossier d'un enfant qu'on me propose d'admettre, déjà la secrétaire est en larmes, on est dans quelque chose qui ne peut plus s'entendre pour l'auditeur. Je connais les mécanismes de la maltraitance à travers des études de psychologie. Et par des écrits très sibyllins – je ne veux surtout pas faire de voyeurisme : pour moi, si on pleure, ça ne va pas ; si on est dans les larmes, on n'entend plus – j'essaie de faire passer comment un enfant se sent hors-monde et comment la société peut rajouter un traumatisme. […]

JR : Qu’est-ce que vous n’avez pas mis dans le documentaire ?

CM : Des points de vue politiques, des choses comme ça. J'ai estimé que ce n'était pas le lieu, que j'allais desservir mon propos. J'ai beaucoup parlé avec Vanessa [NDLR Nadjar, chargée de réalisation] de textes de loi, de choses qui vraiment nous mettent en difficulté, de tas de choses qui me font hurler, mais j'ai effacé ce propos-là parce que je ne voulais pas qu'un militantisme politique efface ce que je veux porter : la parole de l'enfant, une analyse d'un travail avec les parents, dans le quotidien du foyer, dire que les éducateurs ne sont pas les parents – mais est-ce encore vrai ?... Ce ne sont que des questions complexes. Rien qu'en disant ça, on réintroduit de la nuance, on réintroduit une richesse là où il n'y a que des linéarité absurdes, donc déjà on pose un acte politique. […]

JR : Comment sont agencés fiction et documentaire ? Dans quelles proportions et comment sont-ils montés ?

CM : L'émission fait 58 min. On avait pensé faire quelque chose comme 30 min de documentaire et 25 min de fiction, mais il y avait un tel matériel au foyer, 6 heures de bande ! Ce sont des enfants qui parlent sans cesse et nous font toute la visite, donc on a privilégié ça. On doit avoir 35 min de documentaire et environ 20 minutes de fiction.

Fiction et documentaire se mêlent. On entre dans l'émission avec des rires d'enfants, quelques phrases superposées. On est un peu perdu, puis la psychologue parle, on entre dans le vif du sujet. Et puis, vers la cinquième minute, un texte. La grande difficulté pour nous c'était d'introduire les textes, mais nous avons eu un tel matériel que ça tombait sous le sens. Par exemple j'avais écrit un texte introspectif sur un garçon qui revient devant la grille d'un foyer et qui se souvient, et au cours d'une interview d'éducatrices nous avons cette phrase: « Vous vous souvenez de cette jeune femme qui est revenue... ». C'est incroyable ! Tout collait, comme ça. J'avais aussi écrit l'histoire d'une petite fille qui fait parler ses deux ours, pour bien comprendre l'ambivalence : l'enfant qui est très heureux d'être là, d'être rassuré, et celui qui se sent coupable, qui s'en veut parce qu'il a l'impression que c'est de sa faute si ses parents sont mis en accusation. Et justement, une petite fille nous a parlé de son doudou, son ours... A tel point qu'on s'est dit que c'était trop, qu'il fallait qu'on trouve le moyen de faire autrement.

JR : Pourquoi avoir choisi la radio et pas la télévision par exemple ?

CM : C'était évident. La télé c'est tout de suite du voyeurisme. Justement, on ne peut pas entendre. Il y a peut-être des choses bien qui s'y font, mais c'est si rare... En tout cas ce n’est pas mon mode privilégié.

JR : L'absence d'image rend-elle les choses plus supportables ?


CM : On est plus disponible. C'est la saturation qui fait qu'on n'entend plus. […] On n'entend plus rien parce qu'il a de grosses affiches, des journaux racoleurs... Pour entendre, il faut revenir à quelque chose de calme, une cour de récré, des enfants qui parlent. La radio était un média idéal parce qu'il y a plus de distance. L'écriture, la fiction donne une distance. La télévision, j'ai toujours refusé d'y aller. J'ai écrit des livres de vulgarisation de psychologie, et on m'a demandé plusieurs fois d'écrire des articles, qui ont été suivis par des appels des chaînes de télé. Ce n'est pas un média qui me paraît à même, sauf exception, de véhiculer une pensée. Et surtout de prendre le temps de digérer ce que vous avez entendu. Prenez un journal, vous lisez les horreurs classiques du monde, vous avez le temps. Prenez le 20 heures, on vous bombarde : la famine, la guerre, vous êtes sidéré, vous êtes abasourdi. Vous ne pouvez pas intégrer quoi que ce soit !

JR : Vous qui êtes auteur de livres pour enfants, vous sentez-vous maintenant auteur de radio ?

CM : Dans ce cadre, oui, parce qu'il y a de la fiction. Si j'avais été uniquement productrice du documentaire, je ne m'appellerais pas auteur. Là, j'ai la paternité des textes, pas celle de l'émission. Pour moi, c'est une construction avec Vanessa, avec la confiance d'Irène [NDLR Omélianenko, productrice coordonnatrice de Sur les Docks], ça appartient autant à la voix de Guilda [NDLR Chahverdy, comédienne qui lit les textes au sujet des tout-petits] qu'à celle des enfants. Certains donnent d'eux, de leur intime, peut-être qu'ils peuvent être appelés auteurs. Moi je donne la parole, je suis la personne qui coordonne. Je suis productrice... Pour ce qui est de la création documentaire, je me sens co-auteur, avec Vanessa, mais aussi avec les interprètes et les personnes. La psychologue, par exemple, a une voix qui porte beaucoup d'émotion.

JR : Lors de l'écriture, avez-vous traité les enfants comme des personnages singuliers, ou avez-vous cherché à leur donner une dimension universelle ?

CM : L'écriture vise aux deux, et c'est ce qui est délicat. Je cherche à faire entrer dans la peau de l'enfant, à faire vivre ce qu'il vit à cette seconde même, et en même temps il faut que chacun puisse comprendre que cette situation qui se vit là est celle de plein d'enfants. Mais quelque part une fois que vous touchez à l'intime, quand vous pensez qu'on peut s'identifier, vous touchez à l'universel, parce que ça touche chacun, et donc il y a une généralisation possible. J'ai envie qu'on puisse se sentir si proche d'un personnage qu'on ait ensuite envie de parler du thème général. Le plus dur dans la maltraitance c'est d'en parler sans faire de voyeurisme. J'ai édulcoré toutes les situations. Et en même temps je voulais qu'on soit dans l'émotion. C'était mon curseur le plus difficile à ajuster.

JR : Afin de mesurer cette émotion, avez-vous essayé de vous mettre à la place de l'auditeur ?

CM : Ma difficulté, c'est que je n'ai plus la distance. Pour moi, rien de tout ça n'est nouveau. C'est là que Vanessa ou Guilda, des gens proches des textes, m'ont beaucoup aidée. Il y a des choses qui sont trop sibyllines peut-être pour être saisies d'emblée, mais Vanessa m'a dit que ce n'est pas si mal. Il ne faut pas forcément que tout le sens surgisse d'emblée.

JR : A quels moments de la création avez-vous pensé à l'auditeur ?

CM : On y songe tout le temps. Mais c'était plutôt dans les fictions, parce que dans le documentaire je savais qu'on allait travailler cette matière avec Vanessa, couper dedans. Elle m'a beaucoup aidée pour le sens, à faire quelque chose de construit. Au départ, je voulais quelque chose de très sibyllin. Je visais presque autant l'esthétique que la signifiance. Par contre, lors de l'écriture, j'essayais constamment de me mettre à la place de quelqu'un qui n'était pas moi. Il fallait à la fois que je ne trahisse pas l'enfant au nom duquel j'écrivais et que je rende son vécu accessible à l'autre. Et là, il y avait conflit. Parfois je me disais « là, l'enfant ressent bien plus que ça ». Mais à partir de quel moment l'auditeur ne peut-il plus entendre ?

JR : Pensez-vous que ce travail peut intéresser tout le monde ?


CM : France Culture, ce n'est pas tout le monde ! Ça m'arrange, et ça ne m'arrange pas. J'aime bien viser très large. Rien ne m'intéresse plus que l'humanité, mais l'humanité n'écoute pas France Culture. On sait qu'on va vers des gens qui sont peut-être particulièrement disponibles pour une écoute différente. Et ce qui m'intéresse c'est aussi internet : Sur les Docks se podcaste jusqu'à une semaine après la diffusion ; les documentaires sont disponibles dans les archives pour une somme modique. Quelqu'un qui s'intéresse au sujet va venir chercher ces sources-là. Ça va laisser une trace. J'aurais aimé viser plus large, mais dans les stations qui diffusent plus large, on ne trouve pas cette qualité de travail. L'éthique primait pour moi sur la largeur de diffusion.

JR : Le documentaire-fiction est une part assez minime de la production de Radio France. Envisagez-vous de vous tourner vers le documentaire ou la dramatique radio ?

CM : La fiction me plairait. Je suis contente d'avoir fait ce documentaire, mais c'est une angoisse incroyable. Le croisement du médiatique et de l'intime, ça fait plus souvent des dégâts qu'une osmose ! Donc c'était une angoisse bien plus grande que celle de l'écriture. La phase de demande auprès des administrations a été un travail énorme : j'ai dû me justifier, faire face à leur prudence. Et puis l'imaginaire est un bon mode d'accès à la souffrance humaine. Si on arrive à le tourner de telle façon qu'on comprenne que ce n'est qu'une autre réalité, mais que c'est LA réalité, ça fait presque le même travail que le documentaire.

JR : Mais est-ce que pour l'auditeur, entendre un documentaire plutôt qu'une fiction ne rend pas cette réalité beaucoup plus prégnante, plus accessible ?

CM : Si. C'est plus prégnant, plus vif, plus « crédible », mais par contre il y a une forme de sécheresse. C'est le fait. Le fait, il tombe et se pose. Alors que la fiction permet de s'approprier les personnages, de vivre leurs émotions. C'est pour cela qu'on supporte mal que les livres qu'on a aimés soient portés à l'écran. Quand on entre dans une fiction qui fait des récits sur des choses difficiles, là, vraiment, on se l'approprie. On se saisit de la matière. Mais peut-être que le documentaire-fiction est le compromis idéal...

Il m'arrive de parler de maltraitance en utilisant Harry Potter avec des enfants. L'enfant dans le placard sous l'escalier... Finalement, l'enfant maltraité fait comme Harry Potter : comme il est enfermé et malheureux, il s'imagine. Qu'il est sorcier, très puissant... C'est typiquement ce qu'on appelle le roman familial. Ce n'est pas de la grande littérature mais un personnage auquel on peut s'identifier. Quand vous faites de la thérapie avec un tout-petit qui est en deçà du langage, vous passez par le symbolique, le dessin. Vous ne lui dites jamais « dessine-moi ta famille », vous lui dites « dessine-moi une famille, dessine-moi une maison... ». On passe par un autre, par un tiers, et c'est beaucoup moins angoissant. On peut jouer avec. Et cet espace-là est très riche. Finalement, le documentaire est très prégnant mais il a une limite, alors que la littérature est sans limite.

JR : Je m'adresse maintenant à la psychologue que vous êtes. Beaucoup de documentaires, comme celui que je suis en train de réaliser et ceux que j'analyse pour mon mémoire, traitent de sujets intimes, de problématiques personnelles. Comment interpréteriez-vous ces démarches, par exemple la mienne avec ma soeur ?

CM : Il faudrait que je vous connaisse, que je connaisse votre soeur. C'est un travail sur soi. Je pense que vous le faites pour vous, aussi, beaucoup. Il faut que vous vous demandiez quel rôle ce travail a pour vous, quel sens ça a, ce que vous en attendez. Ça fait penser à ce que fait Sandrine Bonnaire [NDLR Elle s'appelle Sabine, documentaire de la comédienne sur sa soeur autiste], mais vous n'êtes pas Sandrine Bonnaire, vous n'avez pas forcément les mêmes raisons de faire ce travail. Je n'ai pas ces réponses-là, pas plus que je n'interpréterais des rêves sans connaître celui qui me les raconte.

Je pense que vous ressentez une urgence, quelque chose d'impérieux en vous. Mais je suis incapable de vous dire à quoi ce désir fait écho. Vous racontez l'autre, votre blessure de l'autre. Ce que la blessure de


votre soeur implique en vous. Finalement, vous parlez presque plus de votre blessure que de la sienne. Ce n'est peut-être pas ce qui ressortira du documentaire, mais vous venez pour ça. Mais c'est vous qui savez pourquoi vous faites cette démarche, et pourquoi vous avez besoin de le porter aux yeux du monde. Il n'y a pas de réponse simple.

JR : Toutes ces personnes qui éprouvent le besoin de dire l'intime, pourquoi le disent-elles tout fort ?

CM : C'est éminemment thérapeutique. Mettre en mots, communiquer. Vous le mettez hors de vous. Ça ne vous obstrue plus, vous le partagez. C'est le symbolique, le tiers, ce que je viens de dire avec les dessins d'enfants. En mettant votre problématique entre vous et le monde, vous vous en dégagez. C'est ça la thérapie, c'est se mettre à distance de sa souffrance. Et pouvoir ainsi comprendre ce qui nous lie à cette souffrance, ce qui fait qu'elle interfère sans cesse dans notre existence sans qu'on comprenne pourquoi. Moi, quand je suis thérapeute, j'ouvre un espace pour la souffrance de l'autre, pour sa colère, pour sa douleur. Je porte ça, du coup il est soulagé et il peut accéder à un autre discours. Celui qui écrit, celui qui peint et qui le fait pour une raison intime met à l'extérieur cette souffrance.

JR : Mais ça veut dire la faire porter par quelqu'un d'autre ?

CM : C'est dans la relation thérapeutique ; vous payez le psychanalyste pour ça. Le documentaire, à moins d'instrumentaliser la personne dont on parle, ce que je ne pense pas que vous fassiez avec votre soeur, vous permet à vous de régler quelque chose de votre histoire. Quand on a vécu une histoire d'amour terrible, qu'on en écrit un livre et qu'on la porte au monde, c'est thérapeutique, en général - sauf exception très narcissique, très creuse. Ça permet d'assainir ce qu'on appelle les points de régression.

Pourquoi les gens créent, pourquoi les gens font de l'art ? Pas seulement pour la postérité, c'est parce que ça fait un bien fou. Ça ne vous appartient plus. C'est comme quand j'écris des romans. Ce n'est pas pareil de crayonner dans des cahiers comme je le fais depuis des années et de publier un roman. Quelque part, je ne veux plus le voir, je ne veux plus en entendre parler, parce que je ne sais plus si c'est bien, s'il n'aurait pas fallu changer une virgule. Mais ça ne m'appartient plus, c'est parti. Et comme on dit toujours quelque chose de soi quand on crée - c'est une certitude, quel que soit le niveau où on se situe, même si on n'est pas le personnage -, on a toujours quelque chose à dire. Quelque chose qui est mis à l'extérieur.


Mehdi Ahoudig

Mehdi Ahoudig

Auteur de documentaires pour ARTE Radio, il participe également à la réalisation d’émissions de radio avec le Collectif 12 (Mantes-la-Jolie) pour Radio Droit de Cité, et il est régisseur son pour le spectacle vivant. Il collabore avec Kaye Mortley sur des formations à la réalisation de documentaires radiophoniques. D'abord curieux de tous les sujets, Mehdi Ahoudig s'est tourné ces dernières années vers des sujets qui ont à voir avec ses origines, sur le pays de son père, le Maroc, et l'immigration maghrébine et la vie des banlieues en France.

Ma cité va parler

L’auteur revient dans la cité de son enfance à Garges-lès-Gonesse. Il retrouve ses amis, français d’origine maghrébine, et les interroge : qu’est-ce qui a changé en banlieue depuis les années 80 ? Sur fond d’émeutes, d islam, de toxicomanie, de hip-hop et de dessins animés, ces jeunes assagis racontent l’histoire de leur génération, la vie des banlieue, et la question de l’identité. Pas de musique, pas de voix off : cette émission est une plongée dans la cité, dont on entend les sons du quotidien : le RER, les jeux d’enfants… Très présent au début (il sonne à l’interphone, converse avec ses amis…), Mehdi Ahoudig s’efface pour laisser parler ceux qui sont restés dans la cité. Il se laisse guider, on lui raconte la ville d’où il vient, mais qui n’est plus la sienne.

Auto-école

L’auteur fait faire ses devoirs à Ijjou, sa fille, en CE2. Débats autour de la définition du carré ou des calendriers religieux, rires et incompréhension, c’est finalement un moment universel entre un père et sa fille… Drôle et un peu hyperactive, la petite Ijjou rappelle à chacun l’enfant qu’il a été, par son rapport à l’apprentissage, ses connaissances et ses lacunes. Sous son aspect léger, ce court documentaire montre aussi comme les enfants sont éloignés des questions d’identité religieuse qui préoccupent leurs parents.


JR : La banlieue l’immigration sont des sujets récurrents dans ton travail...

MA : Oui, c'est un sujet qui m'interroge parce que c'est un sujet qui m'est proche. Ce qui me pousse à faire un documentaire sur un sujet, ce n'est pas tellement ce que j'en sais, c'est ce que je n'en sais pas et les questions que ça me pose. Et plus on traite de sujets proches de nous, plus on est dans le flou, plus on a de questions. Plus ça éveille un désir d'aller les interroger. Quels que soient les sujets que je traite, ça part toujours d'une question que je me pose, moi. Il se trouve que ce sont des sujets de société, mais ce n'est pas pour répondre à Sarkozy ou à Hortefeux, c'est vraiment une question qui me taraude. Effectivement, la question de l'immigration et en deuxième plan la question de la banlieue, ça m'interroge parce que j'en viens, parce que mon père a immigré et qu'il est resté dans un grand silence par rapport à ça. Et le silence, ça amène des questions. On se demande ce qui fait qu'on n'en parle pas.


JR : Fais-tu ces documentaires pour toi, ou plutôt pour transmettre quelque chose ?... Comment intervient l'auditeur dans ton cheminement ?

MA : Il intervient comme si c'était moi. A partir du moment où j'ai des zones d'ombre, des questions, j'imagine que plein de gens auront le même genre de questions. Par exemple, à propos de Hautpoul-Wodobere [Atelier de Création Radiophonique produit par Mehdi Ahoudig], c'est ce que je dis au début du documentaire, je suis passé très souvent devant ce foyer et je ne suis jamais entré. Et je me demandais ce qu'était un foyer de travailleurs. Comme tout le monde, je savais que c'est un endroit qui a l'air plus ou moins pourri de l'extérieur, avec des hommes immigrés qui vivent là probablement en surpopulation. Mais j'imaginais que ce n'était pas seulement un endroit à l'air pourri, j'avais l'impression qu'il avait autre chose derrière, et c'est pour ça que j'ai eu envie de faire ce documentaire. Et effectivement, il y a vraiment autre chose derrière. Je n'ai plus du tout la même image du foyer maintenant que j'y suis rentré. J'ai découvert la question du pays d'origine, du village d'origine. C'est très présent à l'intérieur du foyer.

JR : Justement, la question des origines est très présente dans le documentaire intime : question de la mère, du père, des racines. Comment expliques-tu cela ?

MA : Je pense qu'il y a quelque chose de spécifique au sonore. Dans Radio, Rudolf Arnheim disait qu'une différence entre le visuel et les autres sens c'est que, par exemple, on dira qu'on voit un arbre, et pas l'image d'un arbre, alors qu'on dira facilement « j'entends le son d'un violon ». Dans le visuel, il y a quelque chose de l'ordre de la preuve, du moins c'est ce que je ressens. Si tu vois un chat à l'image et qu'il aboie, on ne va pas dire que c'est un chien, on dira que c'est un chat. Le visuel est prédominant. Et je pense que cette dimension de preuve n'amène pas facilement à interroger les origines. Je pense que la question des origines nécessite un traitement plus sensible, avec des chemins moins directs, qui ne sont pas de l'ordre de la vérité. Le sonore amène cette question-là, la question du sensible et du ressenti, plus que le visuel. Et pour moi la quête de origines ne doit pas être traitée comme une recherche de la vérité mais comme un parcours sensible. Pour revenir à moi, la question n'est pas de savoir exactement ce qu'a vécu mon père dans son trajet de migration mais de savoir comment intérieurement il a pu traverser tout ça. C'est ce que j'interroge quand je vais voir les travailleurs immigrés africains du foyer d'Hautpoul. Je retrouve l'état d'esprit de mon père quand il est arrivé en France auprès de ces gens-là.

JR : Envisages-tu d'aborder la question de manière plus frontale, en réalisant un documentaire sur ton père et son parcours ?

MA : C'est une chose qui me traverse toujours. D'abord parce que j'ai un début de trace sonore de ça : la dernière fois que je suis allé au Maroc, je me suis rendu dans le village d'origine de mon père, où je vais régulièrement depuis sa mort. Là, un homme assez âgé, de la génération de mon père, m'a reconnu comme le fils de Lahoucine et est venu me voir et m'a dit qu'il voulait me raconter quelque chose. Les Marocains aiment beaucoup les mystères, les mythes... Il m'a dit « Je sais pourquoi ton père est parti du Maroc, parce que je suis parti avec lui ». Il aurait émigré du Maroc pour une vague histoire de terrain. Mon père avait deux frères, dont un avec qui il s'entendait très mal, l'autre avec qui il s'entendait très bien. Avec le frère avec qui il s'entendait bien, il avait acheté une maison au nord du Maroc. Quand mon père est parti en France pour travailler, ce frère a enlevé son nom de la propriété. Je ne sais pas si c'est vrai, et ça ne m'intéresse pas plus que ça. Encore une fois, la question de la preuve ne m'intéresse pas, ce qui m'intéresse c'est que cet homme ait eu envie de me livrer ça. Cette soi-disant révélation que j'ai enregistrée pourrait être le début d'un documentaire sur mon père, mais je ne sais pas comme l'aborder exactement. Je n'ai pas la forme. Si je n'ai pas la forme, pour l'instant je ne le fais pas.

JR : Traites-tu le sonore différemment en sachant qu'il sera diffusé par webradio ?

MA : Je le traite de la même manière que toute autre matière sonore, c'est-à-dire que c'est un objet radiophonique en soi. Entre webradio et radio à diffusion hertzienne, ce sont les mêmes objets. La seule chose qui change c'est après, la forme. Il y a évidemment des différences entre France Culture et ARTE


Radio, mais parce que les impératifs de production ne sont pas les mêmes. Et pour ARTE Radio, ce qui est aussi très important, c'est qui l'a initié. La question de l'intime à ARTE Radio, elle est possible, parce qu'on peut travailler sur une longue durée, il n'y a pas la question du flux. Et je pense aussi que ce qui intervient inconsciemment c'est que c'est une radio de stock et pas de flux, et ça, ça change beaucoup de choses. Par exemple, Ma cité va parler, ce n'est pas seulement une émission qui est passée à une moment donné, puis plus rien. On peut la reconsulter n'importe quel moment. Je ne sais pas si ça l'est, ce qui compte c'est que ce soit possible. Et je pense que ça pousse à traiter de l'intime. Parce qu’être dans l'éphémère quand on traite de l'intime, c'est compliqué.

JR : Tu te mets souvent en scène dans tes documentaires. Est-ce délibéré, prévu, ou un hasard ?

MA : Je n'ai pas l'impression de me mettre en scène. Sauf peut-être sur Ma cité va parler, où je n'ai pas refusé de prendre la place que je devais prendre. Je me suis dit « je reviens dans la cité où j'ai grandi, je ne peux pas le faire de manière anodine et être totalement absent. Il faut que je me laisse la possibilité d'intervenir, de discuter avec les gens, et être présent ». Il est vrai que je me mets en scène, par exemple au début du documentaire quand j'appelle Amar au téléphone et que je m'enregistre. Ou alors quand je tape le digicode, que je lui parle à l'interphone... Quand je dis que je ne me mets pas en scène, c'est dans le sens où ces choses-là je les ai enregistrées mais je n'étais pas sûr de les garder dans le montage. Ça faisait partie des possibilités, des moyens de montrer ma présence, même si ce n'est pas une chose que j'aime beaucoup.

JR : Ça veut dire que tu essaies d'être naturel, tu ne calcules pas ce que tu vas dire...

MA : Non. Par exemple dans Ma Cité va parler, il y a un moment à la fin que je déteste de moi, mais je l'ai mis parce que ça fait partie de moi et que ça raconte quand même quelque chose sur le fait que je suis parti de cette cité. C'est quand [l’un des personnages] retourne la question et qu'il me dit « mais toi ça fait 12 ans que tu n'es pas venu ici, qu'as tu ressenti quand tu as vu ce qu'est devenue la cité ? ». Je réponds un truc nul, où je dis « ça a été un peu réhabilité, ils ont refait un peu les bâtiments, mais les volets sont encore un peu pourris, un peu rouillés, il y a toujours quelque chose d'un peu pourri ». Je déteste vraiment ma réponse, mais je l'ai gardée parce que j'ai été pris au dépourvu, et je pense que ça faisait aussi partie de la position du documentariste, ça va avec le rôle que je me suis donné quand j'ai décidé de revenir dans cette cité. J'ai répondu certainement quelque chose que je ressentais et qui était vrai dans le moment, même si je le juge un peu basique. J'en ai parlé à Silvain [NDLR Gire, responsable éditorial d'ARTE Radio] qui m'a incité à garder ce moment. Il m'a dit « au moins, ça ne fait pas comme si tu revenais et que tu disais que c'est formidable ». Il y a un côté dérisoire dans cette réponse, mais elle dit beaucoup sur moi : que ça fait 12 ans que j'ai quitté cette cité, que maintenant je suis un Parisien et plus un banlieusard...

JR : Est-ce que ça relève d'une sorte de contrat de vérité avec l'auditeur, une façon de te montrer tel que tu es, avec tes faiblesses, pour rendre le documentaire plus « vrai » ?

MA : Non. Par exemple dans Ma cité va parler, où j'ai certainement eu le plus cette volonté de me mettre en scène, c'est la seule fois où je me suis vraiment posé la question de ma place à l'intérieur du documentaire. Ça ne m'intéressait pas d'être le centre, je ne voulais pas tout raconter sur moi, mais en même temps je ne voulais pas m'effacer volontairement. Ce que racontent les personnages, ce n'est pas moi, même s'il y a une part de moi. On a une histoire commune. Je suis parti sur l'idée de confronter la mémoire que j'avais de cet endroit avec la mémoire qu'en ont ceux qui y sont restés. C'était une manière de vérifier si on avait des souvenirs communs. Et c'est vrai qu'au montage, notamment vers le milieu du documentaire où ils parlent de l'école arabe, c'est une chose qui me correspond, des souvenirs communs. Mais ce n'est pas moi qui parle. C'est pour ça qu'on m'entend beaucoup moins dans tout le milieu du documentaire.

JR : Mais j'ai l'impression qu'on en dit toujours beaucoup plus sur soi que ce qu'on pense, rien qu'en parlant des autres...


MA : C'est sûr, mais je n'en ai pas conscience. Je pense que Ma cité va parler en raconte beaucoup plus sur moi que je n'imagine. Je le sais maintenant parce que j'ai eu beaucoup de retours de gens, notamment lors des diffusions publiques, mais ce n'était pas ma volonté de départ.

JR : Toujours dans Ma cité va parler, quelle image de la cité as-tu voulu donner ? Je veux dire par là : as-tu fait volontairement des choix au montage pour donner telle ou telle impression ?

MA : J'ai voulu monter tous les éléments qui répondaient à de questions que je me posais. Par exemple, ce que je ne dis pas dans le documentaire c'est que je suis issu d'un mariage mixte. Ma mère est Française et mon père est Marocain. Donc quand j'ai vécu dans cette cité où il y avait plein d'Arabes, j'étais souvent renvoyé au fait que j'étais un peu Français. J'étais plutôt bon élève, je n'étais pas un délinquant, j'étais plutôt calme. Donc pour les autres j'étais plutôt quelqu'un de sérieux. On se méfiait un peu de moi, parce que j'étais sérieux, et aussi parce que je ne parlais pas du tout l'arabe, que je n'avais pas de relation particulière avec le pays d'origine de mon père. Pour les autres, je n'étais pas vraiment un Arabe. Tous ces jeunes qui échangeaient trois mots d'arabes que je ne connaissais pas, ils revendiquaient quelque chose par rapport à leurs origines. Moi, c'était une question que je me posais. Par exemple, dans le documentaire, si j'ai gardé tout le passage sur l'école arabe, c'est parce que je me suis rendu compte que la distance qu'il y a entre eux et le bled, elle est aussi importante que la mienne. Ils sont aussi décalés que moi. Maintenant, à 35 ans, ils l'avouent : ils ne parlent pas l'arabe, ils ne savaient même pas ce qu'était le Ramadan ! Ça m'a intéressé parce que ça répondait à une question importante pour moi, qui me suis toujours senti décalé par rapport à ces gens. Encore une fois, je travaille sur mes zones d'ombre. Et j'imagine que c'est ce qui intéressera l'auditeur, parce que me considère aussi comme un auditeur.

JR : Auto-école est un petit documentaire intimiste, une tranche de vie, qui ne ressemble pas à tes autres travaux. Quelle était l'envie de départ ?

MA : L'envie de départ, c'est un malentendu. J'étais à Montréal pendant 2 mois pour suivre ma femme chorégraphe. J'étais un peu désarçonné d'être si loin, il fallait que je fasse quelque chose... Je faisais l'école à ma fille. On ne l'entend pas du tout dans le documentaire, puisqu'on a transformé ça avec Silvain, en disant que je lui fais faire ses devoirs. Dans mon travail, je ne défendrais pas ce documentaire corps et âme. La seule chose qui m'intéresse, c'est l'échange que j'ai avec ma fille sur les religions, puisque je lui apprends les différents calendriers, et qu'elle est incapable de me parler du calendrier musulman. Ce moment-là me fait rire. Après, si ce documentaire s'est fait, c'est aussi parce que Silvain adore les enfants. C'est un peu un délire entre nous. Il est vrai que c'est un travail un peu à part. Nous avons parlé de Cousin du bled, Ma cité va parler, Hautpoul-Wodobere, trois documentaires où je suis dans un cheminement par rapport à des questions personnelles, ce qui n'est pas du tout le cas de Auto-école.

JR : Dans Auto-école, tu fais participer ta femme et ta fille. Comment se passent les séances d'enregistrement avec elles ? Est-ce que ta fille, par exemple, n'a pas tendance à surjouer son rôle habituel ?

MA : Elle est vraiment comme ça, mais pas tout le temps. Là, c'est concentré sur 10 minutes, mais elle a ce côté très expressif. Je ne sais pas quelle relation elle a avec le micro. Je l'enregistre depuis qu'elle est toute petite, donc elle oublie le fait que je pose le micro. Et j'ai du mal à en parler, parce qu'il s'agit de ma relation avec ma fille. C'est très direct, on aime beaucoup rire, se chamailler... Je ne me rends pas compte de ce que ça donne extérieurement, j'ai l'impression que c'est normal !

JR : Avec ta femme aussi ? Elle t'autorise à enregistrer ce que tu veux, à l'utiliser comme tu veux ?

MA : Oui, a priori. Mais elle sait aussi que si je dois enregistrer quelque chose qui est de l'ordre de notre intimité ou qui peut poser problème, on va en parler. Là, pour les devoirs, ce n'était pas problématique. Mais je ne considère pas qu'il y ait un accord tacite sur tout. Si je veux enregistrer quelque chose qui la


concerne directement, je lui poserai la question, et je lui expliquerai ce que je vais faire, au même titre n'importe quel intervenant.

JR : Et avec n'importe quel intervenant, tu expliques toujours comment tu comptes utiliser ses propos ?

MA : J'explique toujours, mais parfois je mens un peu. Nous, en tant que documentaristes, on a besoin de les faire parler sur quelque chose. La meilleure façon de le faire, ce n'est peut-être pas de leur dire de quoi il faut qu'ils parlent. Donc il y a certaines personnes à qui il ne faut pas le dire. Il faut être plus vague. Je ne suis pas un défenseur de dire la vérité, être fidèle à la parole de l'autre. Ça ne m'intéresse pas. Ce qui m'intéresse dans le documentaire c'est aussi la part de fiction et la part d'invention de la personne qui le monte. Je ne travaille pas dans l'irrespect de la parole de l'autre, mais à partir du moment où il est enregistré, je considère le son comme une matière. Comme si j'achetais du bois pour le sculpter. Je n'enregistre jamais les gens sans leur accord. Je suis très clair : le micro est posé ostensiblement, il est très clair que j'enregistre. Je leur laisse la possibilité de me dire après coup s'ils ne veulent pas que j'utilise certains passages, je le respecte.

JR : Peut-on dire que certains de tes documentaires sont engagés ?

MA : Ils sont engagés dans le sens où je m'engage dans ce que je fais. J'ai des idées politiques très arrêtées, mais quand je pars en documentaire, je ne dirais pas que je les oublie, mais j'ai envie d'être bousculé. Je n'y vais pas de manière idéologique. Par exemple, je ne suis pas allé dans ma cité en me disant que j'allais interroger des Arabes qui me diraient qu'ils sont discriminés, qu'il y a du racisme, qu'ils sont mal traités en banlieue. Je ne le voulais pas, même si je pense que c'est vrai.

Lorsque Ma cité va parler a été diffusé au festival Sonor, on m'a posé cette question du politique, et j'ai parlé de la création du Ministère de l'Immigration et de l'Identité Nationale. Même si au départ mon documentaire n'est pas politique, il le devient. Mais j'en parle juste parce que ça me touche profondément. Quand j'entend un futur Président de la République qui dit « La France, aimez-la ou quittez-la », j'ai envie de la quitter. Ca me choque qu'on puisse dire ça, ça me choque qu'on puisse créer un ministère qui traite de la question de mon père, donc qui traite un peu de moi ! Ça part de mon intime, mais comme il se trouve que je suis d'origine marocaine et que je viens de banlieue, mon intime est lié à une actualité depuis 30 ans, malheureusement. Mais ça relève du hasard.

JR : Te sens-tu auteur de documentaire ?

MA : Oui, mais je n'aurais pas dit ça il y a quelques temps. Ça dépend de ce que ça recouvre. Pour moi, être auteur de documentaires ne recouvre pas le fait d'être artiste. J'ai de la créativité, des choses à raconter, mais quand on travaille avec le réel, c'est compliqué d'être artiste. Le réel, je n'essaie pas de lui faire dire ce que j'ai envie de dire. J'essaie de répondre à des questionnements intimes. Je me sens auteur dans le sens où je crée de la fiction, je mets en forme le réel. Mais je ne me sens pas artiste, car je m'inscris dans un monde qui existe, qui est là, avec lequel je suis en interaction. C'est ça qui est intéressant dans mon travail. Ce n'est pas moi en tant que personne. Parmi les documentaristes, certains se réclament artistes, et ils le sont certainement. Je pense à Avi Mograbi pour le documentaire cinématographique, à Kaye Mortley, qui a pour moi quelque chose au-delà du documentaire. Je ne suis pas sûr qu'elle se considère artiste...

Je suis auteur, parce qu'il a une écriture sonore, qui je pense s'apparente à l'écriture au stylo. Sauf que je travaille avec le monde qui nous entoure, et que le réel m'impose beaucoup de choses. Alors que devant une feuille blanche, on se fout du réel !


Frédérique Pressmann

Frédérique Pressmann

Elle est auteure de documentaires pour ARTE Radio et France Culture, et traductrice. Après avoir exercé la profession de journaliste aux Etats-Unis, elle rentre en France et commence à travailler à la radio avec Daniel Mermet, puis sur Fréquence Paris Plurielle pendant deux ans. Puis elle réalise un film documentaire, Un cirque à New York, avant d'être contactée par Silvain Gire pour devenir l'une des fidèles auteurs d'ARTE Radio. Dans son travail, tourné vers les questions d'identité, culturelle et individuelle, elle instille souvent son regard et sa propre identité.

Bonne conduite

En douze épisodes d’environ sept minutes, Frédérique Pressmann nous invite à suivre les étapes de son permis, vécues de l’intérieur. Elle enregistre ses conversations téléphoniques, ses échanges avec voisins et camarades d’apprentissage, ses cours de code et de conduite. Et livre une vision très personnelle de cette expérience qu’elle vit comme une épreuve, en montant des sons de courses automobiles, des rires d’enfant, des extraits de film et de fausses voix de machine de code, qui donnent au feuilleton ironie et mordant. L’auteure se met à nu. Elle fait entendre ses angoisses un peu exagérées, ses rires de satisfaction bonheur ; elle chantonne, pleure à chaudes larmes, se mouche, se met en colère… Et montre ainsi tous ces sentiments humains qu’on n’ose pas souvent avouer.


JR : Dans un mail, j'ai parlé d'autofiction au sujet de Bonne conduite, terme que tu as récusé. En quoi ne convient-il pas ?

FP : Parce que ce n'est pas de la fiction du tout. Je revendique vraiment l'ancrage dans le documentaire. Et aussi parce que c'est un terme très galvaudé, qui veut dire tout et rien. Ou alors il faudrait redéfinir l'autofiction. Pour moi, ça s'applique plutôt au roman, et ça a un pied dans la fiction. Il est important que les gens sachent que j'ai travaillé sur mon quotidien, du côté du documentaire. Rien n'a été écrit.

JR : Pour moi, l'autofiction c'est la mise en scène de soi. Est-ce que cette définition te convient mieux ?

FP : Ça peut convenir, tout dépend de ce qu'on entend par là. Il est évident qu'à partir du moment où je suis le personnage principal et que je décide de prendre quelque chose de ma vie et d'en faire un objet sonore, il y a forcément l'idée de donner à voir et donc de mise en scène de soi. Mais je n'ai rien bidonné, rien fait exprès pour le documentaire.

JR : Mais il y a toujours la démarche d'appuyer sur le bouton REC. Je pense aux moments où on t'entend chanter. Tu les as forcément un peu calculés...

FP : Oui. Un de mes partis pris dans Bonne conduite, c'était de ne pas faire de voix off. D'abord parce que je ne le fais pas très bien - ç'avait été un des écueils de mon film, et depuis je m'en méfie -, et puis parce qu'il y a d'après moi un abus de la voix off dans les journaux intimes, notamment sur ARTE Radio, et qu'on


s'en tire rarement bien. A part Delphine Saltel [NDLR Journal Intime d'une jeune prof, sur ARTE Radio], qui le fait très bien, justement parce qu'elle est loin du côté « je lis un texte avec une jolie voix ». On sait que ça marche, mais c'est trop prévisible.

La question, c'est comment exprimer des états intérieurs sans avoir recours à la voix off. Je savais que j'allais pouvoir capter les situations, les cours de conduite etc., mais pour mon ressenti c'était plus compliqué. L'une des solutions, c'était d'enregistrer mes conversations téléphoniques. Par ailleurs, j’ai choisi d’avoir recours à un certain nombre d'images sonores. Le fait de chanter c'était pour moi une façon de donner à entendre quelque chose de l'ordre de l'émotion, sans passer par le verbal. […]

Il y a effectivement des moments dans Bonne Conduite où je me suis dis « Tiens, il serait intéressant que je chante ». Mais ça m'est venu aussi avec l'idée de chanter cette chanson-là, A bicyclette, parce que je trouvais que c'était un contrepoint très drôle. Il y a un moment où je me dis « je vais le faire », ça ressemble à de la performance, en fait : je branche le magnéto, et après j'essaie de laisser sortir quelque chose, de retrouver un état intérieur proche de celui que j'essaie de faire passer. Et surtout pas de faire les choses pour le micro. D'ailleurs, sur les toutes premières séquences où je range mes papiers, je parle toute seule. Dans la première version de mon montage, il y avait deux endroits où je disais des choses un peu plus pour le micro, comme « où sont ces papiers ? ». C'était dit dans une intention un peu explicative et du coup ça sonnait faux. Même si je ne m'en rendais pas trop compte, les ingés son d'ARTE Radio me l'ont fait remarquer, et on les a enlevés. L'important je crois, c'est de ne pas faire les choses uniquement dans le but de l'enregistrement. C'est difficile lorsqu'on interroge ses voisins dans la rue, comme si de rien n’était. Mais tout le travail consiste à faire accepter le micro - encore plus la caméra. Et ça n'empêche pas d'être soi-même, même si la présence du micro (ou de la caméra) va forcément altérer les choses d'une certaine façon. La limite est ténue.

JR : Cette limite, c'est celle entre le documentaire et la fiction que tu as l'impression de toucher ?

FP : Non. C'est la limite entre le bon et le mauvais documentaire ! Pour moi, la fiction c'est vraiment autre chose. C'est faire travailler des gens autour d'un projet, les embarquer autour d'un scénario. Je n'ai jamais cette impression. Ça ne m'attire pas du tout de travailler autour d'une histoire et de mobiliser les gens pour ça. Ce qui m’intéresse, c’est de créer un cadre qui permette aux choses de sortir. Souvent, chez Mermet par exemple, on est dans la séduction. Moi ça ne m'intéresse pas trop. J'essaie d'être honnête, de me rendre visible, avec mon micro ou ma caméra, et de laisser les gens me voir, s'interroger à mon sujet, me poser des questions, leur répondre. Là peut se mettre en place un échange qui n'est évidemment pas égalitaire parce que j'ai le micro et pas eux, mais où il y a une forme de parité dans l'engagement par rapport à ce qu'on fait. Je n'aime pas trop ce qui sent l'artifice. Il ne s'agit pas de dire qu'il n'y a pas d'artifice, mais de créer les conditions pour pouvoir le dépasser.

JR : A propos de la séduction, dans Bonne Conduite il y a des moments de colère, des moments de larmes, plutôt inhabituels dans un documentaire. Assumes-tu pleinement ces moments-là ?

FP : Oui, dans le sens où je n'ai pas de regrets. Mais c'est vrai, en particulier dans le dernier épisode [NDLR où Frédérique Pressmann pleure au téléphone, et se livre directement au micro], qu'à chaque fois que je l'ai fait écouter, avec le rédac'chef, avec Samuel [NDLR Samuel Hirsch, ingénieur du son d'ARTE Radio], c'était un peu une épreuve. Petit à petit on s'en détache et on est plus dans la technicité, mais ça m'a pris beaucoup plus de temps que pour d'autres choses. J'assumais parce que ça correspondait à l'idée que je me faisais de ce que je voulais donner à entendre. J'ai eu l'occasion de faire écouter les épisodes 3 et 4 lors des goûters d'écoute d'ARTE Radio. Pour ce travail où j'allais loin dans la mise à nu, j'ai vécu le moment de l'écoute publique avec plus de tension que pour d'autres travaux. Il fallait assumer, mais c'était aussi super parce que ça touchait les gens. Même si la fin de l'épisode 4 est plutôt déprimant, les gens étaient très enthousiastes, comme si ça les avait rendus joyeux. Maintenant que j'ai fait des copies et que je les distribue à mes voisins qui y ont participé, j'ai une petite réticence à l'idée qu'ils entendent des choses intimes de ma vie, dans une situation où je suis très vulnérable... Mais je le fais quand même !


JR : Lors des écoutes publiques, personne n'a été gêné par cette mise à nu, sachant que tu étais à côté ?

FP : Personne ne l'a dit en tout cas. Ce qui était amusant, c'est que, y compris dans l'épisode 4 quand je me mets à pleurer, les gens riaient beaucoup. A chaque fois que je le fais écouter, les gens rient jusqu'à un certain moment. Et là ça durait, ils riaient toujours alors que je pleurais. Puis ils se sont arrêtés tous en même temps, assez tard par rapport à mon expérience. Certains de mes proches ont été surpris et énervés d'entendre le public rire alors que je pleurais, mais je sais que c'est à cause de la façon dont j'ai accepté de me montrer, avec ce côté un peu ridicule des reniflements... Mais non, personne ne m'a dit qu'il s'était senti gêné, ou voyeur, ni lors des écoutes publiques, ni après.

JR : Le fait d'introduire de l'humour (par ces reniflements, la voix de la petite fille, la course de Formule 1, les chansons...) est-ce un moyen d'atténuer le dévoilement, de moins déstabiliser les auditeurs ?

FP : Ce n'est pas pour ça que je l'ai fait. C'était plus pour montrer que je n'étais pas dupe. J'ai choisi d'aller assez loin dans le tragique et dans le vécu, mais je voulais aussi montrer que je n'étais pas que ça. Quelque chose qui est entièrement dans le tragique, c'est difficile de l'accueillir. En tout cas, consciemment je ne me disais pas que je voulais rendre les choses plus acceptables, plus légères. Je pense que j'ai les deux regards sur ma réalité. Je suis sincère, et en même temps je ne me prends pas complètement au sérieux comme martyr... Heureusement, c'est important, pas seulement dans le documentaire mais aussi dans la vie. Moi, quand je m'entends renifler, ça me fait aussi rire.

JR : Tu t'es censurée au montage ?

FP : Je ne sais pas si c'est de la censure, mais j'ai essayé de garder l'attitude bienveillante que j'ai avec toutes les personnes que j'interviewe. Je n'aime pas enfoncer les gens, d'ailleurs je ne sais pas travailler avec des gens que je n'aime pas du tout. Il faut qu'il y ait un fond d'identification, de sympathie. Donc j'ai fait pareil avec moi. Je n'ai pas voulu me desservir trop. Ca ne veut pas dire que je n'ai gardé que des moments où je me sens complètement à l'aise, mais j'ai essayé de garder des moments significatifs, sans me tirer vers le bas.

JR : D'où est né le désir de cette démarche plutôt osée, risquée, de se montrer autant dans son intimité ?

FP : L'idée m'a été soufflée par quelqu'un : je voulais depuis longtemps passer le permis de conduire, mais le statut de pigiste étant très précaire, j'hésitais à me lancer. Cette personne m'a suggéré de faire du permis un sujet de documentaire. Si j'ai gardé cette idée et que j'en ai fait quelque chose de si personnel, c'est parce que j'avais l'intuition que quelque chose d'important se jouerait là-dedans, quelque chose d'universel. Le raconter par ce biais-là, c'était essayer de creuser quelque chose qui pouvait avoir un intérêt pour les autres. Le permis met en jeu des problématiques importantes : la place de la voiture dans notre société, en particulier en banlieue où je vis, le fait de se sentir dépendant du bon vouloir du moniteur, de l’inspecteur..., et le fait qu’à 40 ans je ne l’ai toujours pas passé pouvait être révélateur de quelque chose. Mon travail pouvait faire avancer la réflexion là-dessus. En plus, le fait d'en faire un projet artistique m'obligeait à aller jusqu'au bout. Je m'étais déjà inscrit deux fois dans des auto-écoles, et je m'étais arrêtée là. Cette fois, j'avais un engagement vis-à-vis de moi-même m'obligeant à ne pas lâcher. Je voulais me prendre comme cobaye, montrer ce qu’on peut ressentir. C'était une façon de démonter un peu ce système, montrer l'emprise et le sadisme qu'on peut rencontrer dans cette situation. Je suis convaincue que plus on va dans l'intime, plus ça peut parler aux autres. A condition de ne pas tomber dans le narcissisme.

Dans tout ce qu'on fait, on creuse, on découvre ce qui marche, ce qui ne marche pas, ce qui nous intéresse... Je voulais essayer de ne pas tomber dans la facilité, explorer des choses nouvelles par la contrainte (je pense à l'interdiction que je me faisais d'utiliser la voix off). Ça m'intéressait de voir quelles solutions je pourrais trouver, comment ce travail pourrait me faire avancer. J'ai toujours traité de sujets


qui me touchent, moi. Je travaille rarement sur des commandes, et quand je les accepte, c'est parce que ce sont des sujets qui ont du sens pour moi. Mais ça doit constituer 5% de mon travail, donc c'est très rare. Sinon, c'est toujours personnel. Là, l'objectif c'était aller plus loin dans ce sens, en tournant le micro vers moi. C'est facile d'être derrière le micro ou derrière la caméra, de refuser de répondre aux questions. Ça peut être un outil de pouvoir. Ça peut être intéressant aussi de ne pas se dérober, de se soumettre soi-même à ce qu'on fait habituellement vivre aux autres.

JR : Quelles répercussions aura eu Bonne conduite, sur toi d'un point de vue personnel, et sur la suite de ton travail ?

FP : J'ai terminé les derniers mixages en janvier. Cette série m'a pris 15 mois quasiment à plein temps, pendant lesquels j'ai fait peu d'autres choses (deux sujets pour les Pieds sur Terre et un ACR qui m'a occupée deux mois). Le lendemain du dernier jour de mixage, je suis tombée malade, alors que j'avais prévu de refuser des engagements pour me laisser le temps de réfléchir. J'ai fait une chute de tension violente. Pendant trois semaines, je ne pouvais rien faire. Ç'a été une épreuve moralement. Depuis que j'ai terminé la série, je n'ai rien fait d'autre. Deux mois après, je recommence juste à pouvoir réfléchir à d'autres choses. C'est moins serein que ce que j'imaginais. Je pense que je dois digérer cette expérience.

Je ne sais pas encore si ça va changer quelque chose pour la suite de mon travail. Je n’ai pas l’intention de devenir mon seul objet d’étude. D’un autre côté, j'ai poussé la réflexion, même au niveau de la création sonore, plus loin qu'avant. J'ai essayé d'inventer des façons d'utiliser le son pour transmettre des émotions. Par exemple par l'utilisation de la voix d'enfant qui revient de manière récurrente, ou les bruits divers de moteur etc. C'est quelque chose qui m'a beaucoup apporté. J'ai envie de continuer à chercher dans cette direction. e ne sais pas vraiment comment ce travail va influer sur la suite, mais ce sera sûrement reposant de repasser à des sujets extérieurs !

JR : Comment inscrirais-tu cette série dans la totalité de ton travail ? As-tu l'impression de construire une oeuvre, avec une continuité ?

FP : J'ai l'immodestie de considérer que d'une certaine manière je crée une oeuvre. En tout cas un travail, qui va dans un sens. Je pense que Bonne Conduite s'inscrit dans la continuité. Le fait que je sois moi-même le sujet principal fait une différence, mais pas une différence de nature par rapport à mes autres travaux.

JR : Dans tes autres documentaires, on trouve des sujets récurrents : le métissage, les origines... Dans ce sens, Bonne Conduite tranche vraiment...

FP : Oui. Il y a des questions de sociétés qui m'intéressent. Les questions d'identité en général. Dans Bonne Conduite, je pense qu'on retrouve, de manière très fine, mes centres d'intérêt qui affleurent : mon goût pour les cultures populaires... Mais effectivement, il n'y a pas vraiment de points communs dans la thématique abordée. Peut-être plus des marques de style qu'on retrouve. J'ai tendance à travailler sur des sujets politiques (au sens large). Je ressens la nécessité de parler de ce genre de choses. Et je me suis rendu compte récemment que pour la première fois j'ai traité de quelque chose qui n'est pas directement une question politique. Cette fois, ce qui fait l'armature du récit, c'est plus la question de l'individu, moi en l'occurrence. Une évolution personnelle. […]

JR : Peut-on dire que ce travail est un aboutissement ?

FP : Il y a un niveau auquel on peut dire que c'est certainement un aboutissement, c'est que je n'aurais jamais pu faire ça quelques années auparavant. Je n'aurais pas pu me mettre à nu. Si j'ai pu le faire là, c'est le fruit d'un aboutissement personnel et notamment d'un travail psychanalytique assez long, qui m'a permis de me poser, et d'accepter ce que je donne à entendre de moi, de pouvoir me montrer vulnérable sans me sentir en danger. C'est sans doute aussi un aboutissement au niveau formel. J'ai fait quelque chose qui ne ressemble à rien de ce que j'ai entendu ailleurs. Dans le fait de conjuguer le côté feuilleton du


réel, le côté déjanté de la création sonore, et le côté vraiment personnel. Ça me fait plutôt penser à des films, et à des films comme ceux d'Avi Mograbi. C'est différent, mais ça peut y faire penser, parce qu'il y a un côté très personnel et en même temps tourné vers l'extérieur, très tragique et drôle par moments. Il y a une parenté. Mais en radio, je ne connais rien qui ressemble à ça.

JR : Te sens-tu auteur de radio ?

FP : Oui. Je revendique, que ce soit en radio ou en film, le statut d'auteur. Ce n'est pas forcément le terme que j'utilise le plus. Je peux dire que je suis réalisatrice. Ça revient à ce que je disais sur la commande : je peux accepter une commande si j'arrive à en faire quelque chose qui m'est propre. Mais je ne peux pas mettre de côté mes inspirations pour coller avec ce qu'on attend de moi, comme c'est souvent le cas à Radio France. Maintenant, les gens font appel à moi parce qu'ils savent un peu ce que je fais. Je garde mon regard personnel, même s’il m’arrive de me couler dans un moule. Je travaille un peu pour les Pieds sur Terre, mais je ne peux pas le faire trop souvent. J'aurais l'impression de me dissoudre. Ce n'est pas sain. C'était très problématique pour moi dans ma carrière, avant que j'assume d'avoir toujours ce regard personnel. Du coup, je suis toujours très attachée à ce que je fais. Par exemple, je ne peux pas laisser un chargé de réalisation s'occuper seul de mon montage. Quand je travaille pour France Culture, je suis obligée de lâcher sur des exigences, par exemples formelles, donc je ne suis jamais satisfaite à plein, mais au moins j'ai imprimé quelque chose dans l'objet radiophonique. Je pense que c'est le signe d'une démarche d'auteur. Il y a une mise en forme qui donne du sens. Pour moi, c'est l'essentiel.

JR : Tu qualifiais ton projet d'artistique, est-ce que ça veut dire que pour toi « auteur » est synonyme d'« artiste » ?

FP : La dimension artistique est toujours présente pour moi, et particulièrement visible dans Bonne Conduite. La réflexion sur la façon dont on utilise le son pour susciter des émotions relève d'une démarche artistique. Je ne sais pas si je me définirais comme artiste. Par exemple, dans le domaine de l'art vidéo, il y a des gens qui travaillent avec des éléments assez proches de ce qui m'intéresse. Mais la façon dont ils les utilisent fait basculer dans autre chose. Même si j'ai envie de creuser la dimension formelle, tirer d'un côté un peu expérimental, j'ai en même temps très envie et besoin de rester ancrée dans le réel. L'art vidéo utilise le réel pour en faire complètement autre chose. Moi je n'ai pas envie d'en faire complètement autre chose. C'est peut-être le propre du documentaire. On a des comptes à rendre au réel.

JR : C'est ce rapport au réel qui ferait qu'on ne peut pas qualifier un travail d'artistique ?

FP : Il y a évidemment des réalisateurs de documentaires qui sont des artistes, au même sens qu'un cinéaste. C'est dans le regard et la façon d'agencer qu'une dimension artistique peut émerger ou pas. Le documentaire est une forme d'expression artistique parmi beaucoup d'autres. Pour moi, il est très important de rester implantée dans un certain rapport au réel. Toute petite, ça me démangeait de faire des choses artistiques, créatives, mais sans savoir du tout ce que ça voulait dire ni quel chemin emprunter. Comme si c'était des vannes et qu'il fallait les rouvrir. Mais j'avais conscience qu'elles étaient là, et que c'était nécessaire. Ç'a été long, mais maintenant j'identifie très bien la dimension créative de mon travail. Je n'ai qu'une envie, c'est de continuer à l'explorer. De par mes centres d'intérêts, je pense que ça va continuer à tourner autour du documentaire. Donc finalement, dans ce sens, je me sens artiste. C'est un terme plus difficile à utiliser que celui d'auteur, peut-être parce que, en français plus qu'en anglais, il y une connotation assez lourde, d'orgueil. Mais c'est une dimension toujours présente pour moi, et j'ai l'intention qu'elle le reste.


Jenny Saastamoinen

Jenny Sastamoinen

Etudiante en cinéma, elle étudie actuellement au Créadoc d'Angoulême, une formation en deux ans à la réalisation de documentaires, qui prévoit en première année la réalisation d'un documentaire sonore. Elle a choisi pour cet exercice d'évoquer un épisode essentiel de son histoire : son abandon par sa mère de ses cinq ans à ses vingt-cinq ans. Revenue au documentaire filmique, elle poursuit son exploration de questions intimes sur l'abandon, l'errance, l'écriture intime.

Odile

Jenny Saastamoinen rassemble autour d'une table sa mère, sa grand-mère, et elle-même, pour la lecture de lettres écrites par sa mère au moment de sa naissance, et évoquer son abandon. À l'occasion de ces séances, la grand-mère de Jenny lui dévoile l'existence de lettres qu'elle n'a jamais montrées, écrites alors que sa mère l'avait abandonnée, et qu'elle vivait un voyage sans fin, comme une fuite d'elle-même. A ces moments de partage s'ajoutent des séquences imaginaires, faites de souvenirs revécus au présent, d'enregistrements anciens entendus brouillés, et des sons d'ambiance (vent glacial…). Jenny Saastamoinen commente le récit, fait le lien entre le passé et le présent, raconte des sentiments qui évoluent, qui grandissent. À ce tissage de voix et de sons se mêle la musique, simple et naïve, jouée au violon et à la harpe. Une musique inspirée d'une improvisation de la mère de Jenny au piano. Odile, le prénom d'une mère à qui ce documentaire rend hommage, malgré ses défauts et l'expérience vécue.

Entretien du 2 avril 2008

JR : Tu es étudiante au Créadoc d'Angoulême. Est-ce ton projet autour de ton lien avec ta mère et ta grand-mère qui t'a menée au documentaire, ou est-ce un désir de documentaire qui t'a amenée à raconter cette histoire ?

JS : Il y a 8-9 ans, j'ai fait des études de cinéma, en fac d'arts du spectacle. C'était théorique : sociologie du cinéma, histoire du cinéma, analyse filmique... Puis j'ai arrêté et j'ai commencé à faire des tournages. J'ai été décoratrice, accessoiriste... Et en parallèle, j'avais déjà des envies qui tournaient autour d'une problématique qui avait certainement à voir avec mon enfance. Par exemple, j'ai commencé à écrire un court métrage de fiction. C'était un conte pour enfants qui aurait ressemblé, si je l'avais tourné, à un conte assez noir dans un décor en papier mâché, et avec des acteurs. Ça partait bien de quelque chose en moi, la même chose qui a donné le documentaire Odile. Mais ça ne sortait pas de la même manière. C'est resté dans un tiroir, parce que je sentais que ce n'était pas vraiment juste. Un an après, autre chose est venu. Après le conte, ça prenait une forme plus réelle. Ça se situait en Finlande. Pour moi c'était déjà une aventure : être en famille, retrouver les traces de ma mère... Je me disais qu'amener des comédiens là-bas, avec le peu de choses que je savais, ça pouvait aussi être une aventure pour eux. Les deux choses commençaient à se mélanger : l'aventure réelle, celle de faire un film ensemble, et celle de la fiction que j'avais écrite. Je n'aime pas le terme de docu-fiction, mais il y avait bien plusieurs choses qui se mélangeaient. Ce projet, je ne l'ai pas réalisé non plus. Parce que là non plus, ce n'était pas juste. Je sentais que quelque chose m'échappait. Donc je n'ai pas voulu continuer à tirer sur ce fil-là.


Finalement, ce que je voulais faire avec des comédiens, j'ai décidé de le faire seule. C'était une aventure qui n'appartenait qu'à moi. Je suis allée en Finlande chercher des traces, tenter de retrouver ma famille, mes origines. A la fois une quête initiatique et un voyage des origines. Là, j'ai écrit, et il m'est apparu évident que ça, c'était juste, que c'était du documentaire, et que c'était ce que je voulais faire. Ce projet disait mon projet de quête identitaire, en allant là-bas et en me confrontant avec des parcours de femmes finlandaises. Quand je suis revenue en France, j'ai écrit ce projet et je l'ai présenté à cette.

Finalement, j'ai l'impression que mon désir de documentaire et celui de raconter mon histoire vont ensemble. Cette histoire, je ne l'ai jamais racontée avant de le faire sous forme documentaire, puisque quand j'ai essayé de le faire, ce n'était pas juste. J'ai toujours eu envie de la raconter, mais je ne l'ai fait que quand je suis arrivée à cette forme documentaire. Les deux vont ensemble. Cela participe de ma façon de voir le monde. Cette histoire, je ne peux me la raconter que sous cette forme-là. Ce que je recherchais, c'était la justesse, et la réelle nécessité de faire quelque chose.

JR : Ça me fait penser à tes mots lorsque tu as reçu le prix Nagra France-Longueur d'Ondes. Tu as dit que c'était pour toi une nécessité. Peux-tu me l'expliquer ?

JS : C'est tout ce que je viens de dire. Par exemple, quand j'ai présenté le film dont je viens de parler, il était évident que je ne pouvais pas le réaliser dans le cadre de la formation. Mais néanmoins, c'était ça que j'avais envie de montrer. La vraie chose que j'avais à dire. J'ai présenté ce projet au concours, et ça a marché. Ensuite, ne pouvant pas réaliser ça, je devais réaliser autre chose. Mais ce n'était pas évident. On n'a pas vingt mille centres d'intérêt... Tout peut-être curiosité, mais en même temps, dans notre ouverture au monde, j'ai l'impression qu'il y a comme des pistes tracées en nous, des choses qu'on ne voit pas et qu'on verra à la fin d'une vie. Une sorte de cohérence, un fil directeur qui apparaît si on est honnête et authentique dans ses envies.

Du coup, au début de l'année dernière, quand je me suis intéressée à des situations d'écriture, j'ai commencé par vouloir raconter des histoires de gens qui n'arrivaient pas à écrire et qui s'adressaient à quelqu'un d'autre pour faire le récit de leur vie, et qui allaient voir un écrivain public. Cette piste-là m'a amenée à rencontrer de vieilles dames qui lisaient des contes à des enfants dans des maisons d'enfants. Je m'apprêtais à faire un documentaire avec ces personnes-là. Mais au fur et à mesure de mes repérages et de mon travail, je me suis rendue compte que ce que je faisais avec elles n'était que la projection de mon histoire. Je ne pouvais pas avoir une posture de documentariste, fouiller, creuser avec elles. Je n'étais pas à ma place parce que j'étais à égalité avec ces enfants abandonnés. […] J'ai donc décidé de passer à l'acte, raconter cette histoire qui ressortait toujours sous une forme ou une autre. Ça a pris une autre tournure que ce que j'avais écrit en Finlande, puisque je n'avais pas prévu de faire ce travail avec ma mère. Mais certainement est-ce parce que j'avais fait ce repérage en Finlande avant que j'étais prête. Je pouvais accueillir cette aventure-là, avoir la bonne posture pour parler à ma mère. J'étais, après tous ces détours, au rendez-vous avec moi-même.

JR : Etait-ce une façon de se débarrasser de ce sujet, une étape obligée avant de pouvoir passer à autre chose ?

JS : Oui, certainement. Quand je parle de fil conducteur, c'est ça. Je n'ai pas encore réalisé d'autre projet, mais en voyant mon carnet d'idées, la liste des choses que je crois avoir à faire par la suite, je vois déjà un fil. Peut-être que les gens ne le verront pas ; moi je vois le prolongement de ce premier travail. Même si je passe à autre chose, j'ai l'impression que sans doute ça devait partir de là. Quand on fait quelque chose, on le fait de l'endroit où l'on est : de là où l'on est en soi, de l'endroit d'où l'on vient, de qui l'on est, de ce qu'on a reçu ou pas. On ne peut pas faire autrement que de parler depuis là où l'on est. Et ce que je suis, moi, c'est bien ça. Ça et plein d'autres choses que je n'ai pas encore dites, qui apparaîtront après, ou pas. Autant dans le plein que dans le vide de ce que je dis, de ce qui s'entend, tout ce que je ferai sera la suite de ce premier travail. Donc, oui on se débarrasse de quelque chose. Il y a bien un travail qui est premier, et pour moi ce n'est pas un hasard si le premier travail a été celui-là. Je pense que ça arrive à des gens de


ne pas vraiment se regarder, de faire des projections et de faire des travaux avec d'autres pour régler des choses en eux-mêmes. Mais le ton n'est pas juste, parce que finalement c'est pour eux qu'ils le font. Alors que si l'on attaque le problème frontalement parce qu'on se rend compte de ça, on se débarrasse de quelque chose. Ça permet de le voir, et d'en faire quelque chose d'autre. Ce n'est pas vraiment se débarrasser de cette chose, c'est la faire évoluer, progresser, la transformer, apprendre à vivre avec. […]

JR : Tu as dit que tu ne voulais pas faire un travail pour toi, que tu ne te satisfaisais pas d'être en position de recevoir (par exemple dans ton projet autour du conte avec les vieilles dames). Alors, pour qui as-tu réalisé Odile ?

JS : C'est vrai, à propos de ce projet, je me suis sentie en position de recevoir, et donc au niveau des enfants dans les maisons d'enfants. Je ne vois pas quelle aventure j'aurais pu vivre avec eux, si ce n'est la même chose qu'eux. Je régressais en restant à cet endroit-là. Mon travail n'aurait été que pour moi. Alors que lorsque j'ai fait Odile, avec ma grand-mère, ma mère et moi – puisque je suis partie intégrante du documentaire -, c'était depuis moi, avec moi, et pas pour moi. Je reçois la parole qu'on me donne, et même plus : je l'accueille. C'est-à-dire qu'à travers moi et ma posture, j'ai l'impression qu'une autre instance s'installe. Parce que j'étais sans doute à la bonne place, je ne faisais pas que recevoir : il y avait un partage, quelque chose qui circulait entre nous. J'étais aussi une femme, une réalisatrice.

Dans mon projet sur l'écrivain public, je ne crois pas que j'aurais pu donner quelque chose. Tandis que là existait un espace pour nous trois, dans lequel on pouvait vivre quelque chose. C'était le fait de vivre quelque chose qui était le documentaire, et ce n'était possible que parce que cet espace existait. Et il existait parce que j'étais réalisatrice et en train de faire ce documentaire. Sans ça, ma grand-mère n'aurait jamais trouvé les lettres qu'elle m'a cachées ; elle n'avait aucune raison de me dire la vérité à un autre moment, quand il n'y a pas de micro. A ce moment-là se crée quelque chose de l'ordre du pacte. On ne dit pas n'importe quoi à n'importe quel moment. Quand on est juste et présent à soi à un moment donné, des choses se passent. Comme là.

JR : Ce pacte a-t-il été formulé à un moment donné, ou s'est-il constitué dans l'esprit de chacune sans jamais en parler ?

JS : Avec ma grand-mère, on n'a pas eu besoin de dire quoi que ce soit. Elle comprenait bien ma posture. Elle voyait bien que c'était moi, Jenny, mais moi réalisatrice. Quand on fait un travail avec des gens qu'on connaît, on se met dans une posture inhabituelle, mais sans doute eux aussi nous voient-il différemment. On est la même, mais en train de réaliser un documentaire. Donc ma grand-mère savait que j'avais ces questionnements, que je cherchais des choses dans ma vie, et que je ne les avais jamais transformés ; que c'était sans doute dans cette posture-là que j'allais atteindre quelque chose qui allait, non pas me satisfaire ou me convenir, mais constituer ma version acceptable des choses. Ma grand-mère a donc senti les choses. Et elle a aussi certainement senti que c'était le moment d'accueillir en elle ce qu'elle avait tenu secret. Parce qu'elle n'a pas ressorti ces lettres pour me faire plaisir. C'est sans doute que ça venait au bon moment pour elle aussi.

Pour ma mère, il y a eu plus de discussions avant les séances d'enregistrement. On s'est dit que c'était peut-être le moment de créer un espace pour que des choses se disent. Je croyais beaucoup à ça, j'étais convaincue que des choses allaient se produire grâce à cet espace. Comme un espace en plus, qui n'existe pas dans la réalité mais permet un plus de réel. Pour moi, le pacte est à l'intérieur de ça. C'est comme dans mon film sur l'écriture intime : il y a bien cet espace particulier : une page blanche, un carnet. On crée un espace pour créer un rapport à soi privilégié, pour créer quelque chose d'autre. C'est un espace qui permet de pointer des choses, les souligner, les faire apparaître. Quand quelqu'un écrit un journal, ça commence toujours par un pacte avec soi-même. C'est quelque chose qui se dit dès la création de cet espace. Donc, pour en revenir à ma mère, nous en avons parlé, et le simple fait de parler nous plaçait dans quelque chose qui nous protégeait. Je savais que cette aventure était nécessaire, sans doute, pour moi. Mais si elle a accepté, c'est en grande partie parce qu'elle ne peut pas me refuser ça. Elle vit dans la


culpabilité, la souffrance de ce qu'elle a fait. Je suis lucide, et je comprends ces raisons. Et je pense aussi qu'elle voyait à quel point c'était nécessaire pour moi. Mais dans ma nécessité, je la prends aussi en compte. C'est-à-dire que je le faisais pour nous, finalement. Aussi pour ma grand-mère, pour le moi à venir, pour elle à venir, pour un monde sans ma grand-mère... Dans ce sens, je crois qu'elle a accepté aussi pour elle. En se faisant violence, parce qu'elle sentait que c'était important pour moi, son enfant. Et aussi, certainement, par gentillesse. Comme tout le monde, d'ailleurs. Ça arrive souvent de demander à des gens de participer à un projet, et ils le font uniquement pour nous faire plaisir. Sans comprendre toute la théorie, le cheminement qu'il y a derrière le documentaire, ils disent oui pour nous aider. Pour elle, c'était peut-être aussi le moment où elle a senti que j'étais capable d'entendre ce qu'elle avait à dire. Comme j'étais en position d'accueillir sa parole, elle se sentait entendue, écoutée.

JR : Une fois cet espace créé, les termes du contrat mis en place, as-tu senti des changements chez ta mère et ta grand-mère lors des prises ?

JS : Non. J'ai senti qu'on était toutes tendues vers une seule chose, même si on ne savait pas vraiment quoi, parce que c'était quelque chose qui nous apparaissait à toutes les trois en même temps. Mais il se jouait des choses différentes pour chacune de nous, de l'ordre du surgissement, de quelque chose qui revient, qui remonte. Nous nous sommes engagées sur un chemin sans savoir où il conduisait, mais nous savions que nous devions être sur ce chemin, en marche vers quelque chose. Nous étions dans un « être ensemble », une façon de se dire les choses. Mais je n'ai pas senti qu'elles étaient différentes.

JR : Outre le fait de poser le micro, as-tu créé des situations inhabituelles pour provoquer la parole ?

JS : Oui et non. Avec ma grand-mère, il y a eu l'épisode des lettres, auquel je ne m'attendais pas, et qui a fait que je me suis recentrée autour de ça. Mais à la base, j'avais installé un dispositif autour des lettres que je possédais déjà. J'ai créé la première situation, pour amener la parole. Pour ma mère, j'ai fait la même chose. On n'a pas travaillé dans le vide. Il y avait un cadre, comme au cinéma. Pour moi, il y avait du sens à créer un dispositif à partir des traces que j'avais : c'était tout ce que je possédais d'elle. Nos échanges ont eu beaucoup lieu à partir des lettres : celles qui racontaient sa vie avant ma naissance et pendant mes premières années, puis celles que ma grand-mère a dévoilées. Evidemment, cette découverte a orienté mes questions. Nous n'aurions sans doute pas eu les mêmes échanges si je n'avais pas eu par ces lettres la preuve de ce que j'avais déjà deviné : son errance, sa détresse. […]

JR : Quels ont été les conséquences, sur ta mère, ta grand-mère et toi-même, de ce long travail de documentaire, et de son écoute ?

JS : Je pense que ma grand-mère a le sentiment d'avoir fait son devoir. Elle a dit ce qu'elle avait à dire, ça ne lui appartient plus. Elle a livré ces lettres à qui en avait besoin. Elle vit certainement avec cette idée-là maintenant, et elle peut en être heureuse. Ma mère m'a dit que le fait d'avoir fait ça l'a libérée de quelque chose. Elle se sent soulagée, libérée d'un poids. Même si elle pourrait certainement se faire aider, voir un psychiatre ou un psychanalyste pour enlever ce poids, il fallait que ce soit dit à la bonne personne. Jusqu'ici elle ne m'avait jamais parlé, et le fait de l'avoir fait, enfin, a provoqué quelque chose de l'ordre du soulagement. Et en même temps je sais très bien – et ma mère le sait aussi - que ce projet était pour nous, qu'on a fait une chose ensemble, mais qu'en aucune façon il ne remplace une aide, une thérapie, et qu'il ne va pas changer la face du monde. Un petit quelque chose a changé entre nous. C'est petit et en même temps c'est énorme, essentiel. Mais elle reste une femme qui se sent coupable. Ce travail ensemble, les 11 heures d'enregistrements, les 39 minutes de documentaire ne changent rien à la culpabilité d'une femme. C'est quelque chose qu'elle doit régler et qui n'est pas de mon ressort. Je n'ai jamais eu l'impression qu'en faisant ce travail j'allais lui ôter un poids ou porter quelque chose à sa place. Pas du tout. C'est peut-être même en ne le faisant pas que je portais un poids qui n'était pas le mien. En le faisant, chacun revient à sa place. C'est bien ce que raconte cette histoire. Il y a une femme qui est encore la fille de sa mère au lieu d'être la mère de sa fille, et là, elle se replace dans son rôle. […]


Je ne pense pas qu'il y ait un avant et un après ce documentaire. Pour moi, il y a un chemin, avec peut-être des choses cachées qui vont ensuite apparaître, mais c'est toujours le même chemin. Avant, je n'étais peut-être pas capable de voir ma mère de la manière dont je la vois maintenant, ou en tout cas d'accepter la femme qu'elle est, de considérer la femme que je voyais comme ma mère. J'ai peut-être fait un pas de plus dans ce chemin qui est le mien. Mais il n'y a pas de changement radical. C'est une perpétuelle évolution. Quelque chose existe en moi, qui va se développer, grandir. C'est de l'ordre du laisser advenir. J'ai une conception assez taoïste des choses. Ma relation avec ma mère est en lente mutation, et je pense que dans quelques années mon regard sur elle sera différent d'aujourd'hui. Et d'une manière générale, avoir un enfant, être mère, c'est une question problématique pour moi. On n'est pas toutes mères de la même façon, et je le vois d'autant mieux que je connais les parcours de ma mère et de ma grand-mère. Donc ce documentaire, c'est ma version du monde à un moment donné. Ma vision, mon appréhension de notre relation à ce moment-là, en mai 2007. Ce n'est pas pour rien qu'il y a un début, une fin et une date.

JR : J'ai cru percevoir, notamment quand tu racontes le moment où tu as touché ta mère pour la première fois à la piscine, que ce documentaire était un moyen de lui dire, peut-être pour la première fois, que tu l'aimes...

JS : Ton impression est juste. Je crois que je ne lui ai jamais dit « je t'aime ». Ou alors je ne m'en souviens pas. Ou alors d'une manière particulière, que j'ai fait apparaître dans le documentaire : dans le film que j'ai fait quand elle est revenue [NDLR 6 ans avant le documentaire Odile], quand elle me demande si je l'aime, je lui dis que je l'aime comme j'aime n'importe qui, parce que j'aime tout le monde de la même façon. C'est un moment de désarroi : comment aimer sa mère quand on n'en a pas eue ? « Moi, j'aime son image ». Voilà ce que j'arrivais à formuler. Quelque part, je lui rends hommage dans le documentaire. Je ne l'ai jamais jugée, jamais condamnée de m'avoir abandonnée. Mais c'était aussi ignorer mes propres souffrances, j'ai mis un couvercle sur moi-même pendant longtemps en refusant ce mot d'« abandon ». Je voyais plutôt le don, dans le mot « abandon ». Il fallait à présent que j'arrive à voir qu'il s'agissait bien de ça, mais sans oublier le côté « donner ».

En faisant ce que j'ai fait avec elle, je lui permettais d'exprimer beaucoup de choses. Je voyais bien que les gens condamnent le fait d'abandonner son enfant, cette façon de ne pas être mère, de ne pas être dans le moule. Comme si les gens savaient ce que ça veut dire. Comment être mère ? Est-ce qu'on est mère parce qu'on a un enfant ? Je pense qu'on peut devenir mère de différentes manières. Et le fait que je pense comme ça lui rend de sa dignité. On en avait besoin toutes les deux. J'avais besoin d'une mère qui retrouve sa dignité pour pouvoir la regarder.

JR : Et en écoutant le documentaire, ta mère a ressenti tout ça ?

JS : Je crois qu'elle a ressenti ça. Elle a trop peu d'estime d'elle-même pour qu'on puisse dire qu'elle a ressenti de la fierté, mais il y a eu un mouvement en elle. Elle a trouvé ça juste. Elle s'est dit « c'est une drôle d'histoire, mais c'est notre histoire ». C'est un mouvement de reconnaissance, comme quand quelqu'un regarde un vieux film de famille et qu'il tend le doigt vers l'écran parce qu'il se reconnaît. En s'écoutant, elle s'est reconnue, elle s'est acceptée dans le fait de s'entendre soi-même dire ce qu'on a dit. Du coup, il y a une certaine mise à distance – d'ailleurs plus pour ma grand-mère et moi que pour ma mère. Mais très vite, la culpabilité, la honte ont repris le dessus. Ça l'a replongée dans le fait qu'il faut qu'elle vive avec ce qu'elle a fait, et qu'elle se sent toujours coupable. Ce qu'elle est en train de comprendre, sans doute, c'est qu'elle peut vivre avec, le dépasser. Ce qu'elle dit dans le documentaire, c'est que déjà à ce moment-là, elle est en marche. […]

JR : J'imagine qu'il n'a pas été facile de travailler avec cette personne très fragile. On sent que tu la ménages. T'étais-tu fixé des limites, des terrains à ne pas aborder ?

JS : Je ne me suis pas fixé de limites, j'ai fait avec ce qui se présentait à moi. J'espère que jamais je n'ai outrepassé les limites de ce qu'elle pouvait supporter, de là où elle pouvait aller. Naturellement, dans ce


qui se présentait, je savais toujours m'arrêter, ou continuer, en restant sur un fil. Par exemple, cette chambre dont elle parle, je n'y ai jamais mis les pieds. C'est pourtant la chambre où j'ai grandi à un moment donné de ma vie, dont je connais les dimensions. Mais elle avait trop honte, c'était l'espace de sa culpabilité, l'espace de son enfermement. Je devine beaucoup de choses sur cet espace. Ma mère s'est détruite de différentes manières, notamment avec les médicaments, qu'elle prend toujours, et l'alcool. A une époque, je suis entrée dans cette chambre, et j'ai trouvé les bouteilles sous le lit. Je voulais l'aider, la sauver. Je n'ai pas voulu le dire dans le documentaire, mais je crois que quelqu'un qui entend sa voix peut deviner la forme de son corps et les substances qu'elle avale. Ça s'entend dans le grain d'une voix.

Là, elle ne voulait pas que j'entre dans sa chambre, et je n'ai pas cherché à dépasser cet interdit. Mais il s'est passé autre chose, qui fait partie des dispositifs que j'ai employés. J'ai voulu qu'elle me décrive sa chambre, pour comprendre ce qui s'y passait, ce qu'elle y faisait, dans quel enfermement elle vivait – moi, j'y voyais quelque chose de l'ordre de la crypte. Je lui ai appris à se servir des micros et de l'enregistreur. Ça a été une expérience pour elle, de s'entendre elle-même à travers le casque... Je lui ai proposé de cette manière de partager avec moi ce qu'elle pouvait me dire de sa chambre et ce qu'elle sentait quand elle y était. La première fois, elle m'a fait la description de sa chambre à toute vitesse, en 1 minute 30. Elle n'était pas présente à elle à ce moment, il ne s'est rien passé pour elle. Elle pensait juste « Odile pense que Jenny veut ça, donc elle le fait ». On a écouté ça ensemble, et je lui ai dit ce que je ressentais : qu'elle passait à côté d'elle, qu'elle ne s'écoutait pas, ne regardait pas vraiment sa chambre. Qu'elle ne voulait pas vivre ça. Comme elle voulait essayer de vivre ça, on a retenté l'expérience. Là, ça a duré 3 minutes. Elle a parlé plus lentement, elle s'est calmée. On a écouté, on en a parlé, et elle a recommencé. Ça a duré encore un peu plus longtemps. Toute cette matière, c'était formidable, ç'aurait pu faire encore un autre documentaire. Je ne l'ai pas fait, mais ça a permis, plus tard, de lui faire poser un micro dans la chambre et de lui dire d'enregistrer au moment où elle allait se coucher. Elle m'a donné ça, ce temps dans cette chambre, quand elle boit, quand elle fume, quand elle prend ses médicaments, quand elle s'endort devant la télé. C'est comme ça que j'ai pu partager tout ça avec ma mère, par le biais du micro. C'est dire si cela permet d'ouvrir un espace ! Même si on n'entend pas ça dans le documentaire, parce qu'au montage j'ai gardé en quelque sorte les conclusions, je pense qu'on comprend qu'il y a eu ces expériences, beaucoup d'accompagnement et de ménagement.

Donc je n'ai pas dépassé de limites, j'ai essayé d'être au bon endroit à chaque fois. Et parfois, être au bon endroit c'était ne pas être là. Mais l'accompagner, lui donner des outils pour qu'elle me donne à sentir quelque chose. Parce qu'elle voulait bien me donner ça, même si elle refusait que je voie. De la même manière que je n'ai pas envie de montrer ma mère. […] Les micros, c'était exactement ce qu'il nous fallait. Je pouvais l'entendre, la voir, mais pas la montrer.

JR : Il y a un très beau travail sonore dans ton documentaire. Pour toi qui es plus du côté du film, comment sont venues ces idées ?

JS : De la même manière que le reste. J'ai essayé d'être juste à chaque fois. En étant simple, humble par rapport à ce que je pouvais ressentir. Par exemple, je savais que moi, depuis la Jenny que je suis aujourd'hui, j'avais le souvenir que ma mère avait disparu comme lorsque quelqu'un est mangé par le loup. Chacun y comprendra ce qu'il veut, mais moi, c'est comme ça que j'ai vécu la disparition de ma mère ; ou en tout cas, depuis ce que je suis aujourd'hui, avec le nombre de couches qui se sont accumulées par-dessus, c'est comme ça que je m'en souviens. Quelqu'un qui s'en va, qui court dans un bois. J'ai voulu recréer cette histoire que j'avais dans la tête. Je me suis mis un micro sur le coeur, j'ai pris une voiture, je suis allée loin, dans une forêt, et j'ai couru jusqu'à être essoufflée. J'ai enregistré mon souffle quand je cours et mon coeur qui bat après avoir couru. J'aurais pu le faire faire par quelqu'un, mais c'est parce que je le vivais que ça avait un sens. C'est une espèce de rituel ; puisque je croyais que ma mère avait couru comme ça, j'ai voulu courir aussi, pour voir. Chaque son que j'ai fait, je l'ai fait dans cette posture-là. Je l'ai vécu.


C'était la posture qui me semblait juste, ça allait dans le même sens que tout le reste. Le documentaire suit un chemin. Au-delà de suivre un chemin dans la vie d'une femme, on suit un chemin dans l'imaginaire, d'un point de sa vie à un autre. C'est un chemin dans toutes les couches du documentaire : dans le rêve – celui de ma mère, qui rejoint le mien : je rêvais de la mère qui s'enfuit, et elle rêvait de l'enfant qui reste -, dans l'épisode dans la chambre où je suis absente, dans le son d'une cassette enregistrée par mon oncle quand j'étais enfant... Tout ça mis ensemble a créé l'univers du documentaire. Pareil pour les voix d'enfants au début, pour le téléphone... Tout correspond à ce que j'ai pu vivre ou imaginer. Et ce que j'imagine, ça fait partie de moi, de ma réalité. Donc comme je le disais au début : fiction et documentaire, c'est pareil. La limite est très mince entre les deux champs.

JR : La voix off, c'était une évidence ?

JS : Là aussi, ça s'est emboîté avec le reste. La voix off, c'est le fil de la narration. Elle témoigne de comment l'aventure s'est passée, mais en restant très proche de moi. Elle dit ce qui m'a traversée, par exemple l'histoire de la piscine, ou des choses que ma mère m'a dites après, comme « elle m'a dit mille fois pardon ». Ça, je l'ai gardé pour moi, mais par contre je peux vous dire qu'elle m'a dit ça. C'est encore une manière d'être juste par rapport à tout ce que je n'ai pas donné à entendre. […] C'est une façon d'être la narratrice, celle qui raconte l'histoire. Sûrement que quand on raconte une histoire on a du recul. Mais en premier lieu c'était une façon de faire avancer le fil de la narration, de faire avancer l'histoire, du début vers la fin. Cette voix est distante des autres : celle qui est sur le terrain en train d'interviewer, et celle qui lit les lettres et qui réinterprète quelque chose, au même plan que ma mère et ma grand-mère.

JR : Quelle place as-tu faite à l'auditeur dans cette sorte de huis clos ?

JS : Je crois que je n'y pensais pas pendant le travail. Ou alors c'était induit dans le pacte, le fait d'être juste. Ce dont je parlais à propos de ma grand-mère, ou des discussions que j'ai eues avec ma mère à propos de ce qu'on était en train de faire. On créait cet espace pour vivre quelque chose. Mais cet espace n'existait que parce que par la suite notre histoire allait être entendue. Le micro dit bien qu'il y a l'autre derrière, le tiers qui fait qu'on ne dit pas n'importe quoi. Le micro n'est pas un gage de vérité absolue, mais on peut penser qu'il se joue quelque chose d'important quand il est là. On ne joue pas. Certainement, sans penser vraiment à l'auditeur, on intègre le fait que c'est enregistré. Et du coup on va dans les choses plus profondément, parce que quelqu'un va écouter. Et puis moi, j'étais là en tant que réalisatrice, donc forcément en tant que réalisatrice, j'ai des auditeurs avec moi.

JR : Est-ce qu'on peut parler d'« auditeur-témoin », dans le sens où les auditeurs potentiels sont garants de l'authenticité de l'histoire ?

JS : […] Le micro amène un rapport au réel et à soi différent. Il n'y a pas de plus vrai ou pas. Il y a comme quelque chose en plus. Donc l'auditeur n'est pas vraiment témoin de quelque chose qui serait vraiment vrai. Je dirais plutôt que l'auditeur joue le rôle d'un tiers, comme en psychanalyse. Il donne la possibilité de dire des choses. L'auditeur n'est témoin que des 39 minutes que je lui donne à entendre. Et pourtant, c'est bien parce qu'un espace a été créé avec cet auditeur qu'il y a 11 heures d'enregistrement. Ce qu'il entend, c'est ce que j'ai retravaillé, c'est pris dans mon regard à moi.

Pendant les enregistrements, on ne pense pas à l'auditeur, mais il y a autre chose. Une instance qui fait qu'on ne dépasse pas une limite. On a tous des exemples de reportages qui basculent dans le voyeurisme, où quelque chose n'est pas à sa place. Où on voit quelque chose qu'on ne devrait pas voir. L'auditeur du documentaire final est témoin de quelque chose, et il vit quelque chose, parce que je lui ai laissé une place. Et cette place, je la lui ai laissée sans doute parce que j'avais l'idée de cette instance-là, qui fait que j'ai toujours été à ma place. Et en étant à ma place, je permets à l'autre d'être à la même place que moi. Si on n'est pas à la bonne place, l'auditeur ne sait plus ce qu'il entend, et il est mal. S'il y a vraiment un auteur qui est dans cette nécessité, dans ce rapport à lui-même, dans tout ce qu'on a dit auparavant, alors l'auditeur au bout est vraiment à sa place d'auditeur.


Claire Zalamansky

Claire Zalamansky

Employée au service de communication de France Culture, Claire Zalamansky produit de temps en temps des documentaires. Particulièrement intéressée par l'histoire, elle se place au centre de ses émissions et n'hésite pas à parler à la première personne. Egalement interprète de chant séfarade, elle est imprégnée de culture orientale et construit ses documentaires et ses spectacles comme des récits, des contes transmis à un public.

Ma mère, Pied Rouge en Algérie, de Claire Zalamansky et Christine Robert

Réalisé dans le cadre d'une série de portraits pour Sur les Docks, ce documentaire retrace un épisode méconnu de l'histoire : celle des Pieds Rouges, ces Français, Espagnols, Italiens, Grecs, humanistes, chrétiens ou communistes qui se sont mis au service de l'Algérie devenue indépendante. Marie-Claude Zalamansky-Hurel, mère de la productrice ayant vécu cet épisode, est le pivot de ce récit. C'est chez elle, autour d'un tapis oriental, que Claire Zalamansky réunit différents acteurs Pieds Rouges. Cette émission se situe à la frontière entre l'historique et l'intime. La productrice n'hésite pas à faire référence à des anecdotes de son enfance, et se place au centre du tapis, distribue la parole d'une façon simple et naturelle. En voix off, elle raconte l'histoire de ses parents, resitue les personnages, s'adresse à eux en leur disant « tu » ou « vous ». Le ton animé de l'auteure et de sa mère, l'évocation de la petite histoire ainsi que le dispositif du tapis oriental, donnent à ce récit un abord très vif et accessible.


JR : Comment est venue l'idée de ce documentaire ?

CZ : Ça faisait au moins deux ou trois ans que je voulais le faire dans La Fabrique de l'Histoire [NDLR émission matinale de France Culture, coordonnée par Emmanuel Laurentin], parce que je cherchais des idées de documentaires. Quelqu'un d'une autre émission a voulu faire un sujet sur les Pieds Rouges, et là j'ai dit « au fait, ma mère est Pied Rouge ». Il a fait une petite chronique sur elle. Du coup je me suis dit « pourquoi je ne développerais pas le sujet ? ». Ce sujet avait été seulement esquissé, c'est un sujet dont on ne parle pas. Ça fait partie des sujets tabous de la guerre d'Algérie. J'ai creusé le sujet pendant deux ans, mais ce n'était jamais le moment, il n'y avait jamais de place [NDLR dans la grille de programmation de La Fabrique de l'Histoire]. Un jour, j'en ai eu assez, je suis allée voir Pierre Chevalier [NDLR producteur coordonnateur de Sur les Docks] et Irène Omélianenko, qui ont dit « pourquoi pas ? ». […]

JR : Avez-vous été tentée de traiter le sujet de manière plus intime ?

CZ : Je n’avais pas le choix puisqu’il s’agissait de faire le portrait de ma mère en Algérie ! J’ai d’ailleurs été programmée dans une semaine consacrée au portrait dans Sur les docks. Le défi a été le suivant : maintenir la tension de l’intime et de l’historique. Ne jamais perdre de vue ma mère… tout en entrant dans l’Histoire. D’où l’idée de réunir les Pieds Rouges en lien avec ma mère sur le tapis du salon. Un tapis rapporté d’Algérie. Le seul objet que ma mère ait rapporté ! Fallait-il tout de même tenter « d’élargir le sujet », de rencontrer des gens que ma mère n'avait pas connus ? J'ai fait en sorte de trouver des fils pour tout


rattacher de près ou de loin à ma mère. La seule liberté que j'ai prise, c'est avec Pierre Avot-Meyers [NDLR militant trotskiste Pied Rouge] qui ne connaissait pas ma mère et avec l'Algérien que je suis allée interviewer, qui lui non plus, n'avait absolument pas connu ma mère ! Mais il me semblait indispensable d’interviewer un certain profil de «Pied Rouge » et impensable également de ne pas entendre un Algérien dans cette histoire ! Je crois que j'ai réussi à l'amener assez bien, ce qui fait qu'on ne perd jamais le fil de l'intimité, même si tout d'un coup on passe dans l'Histoire. Chaque fois que venait la tentation du documentaire historique, on freinait les chevaux, et on revenait à ma mère, et surtout au tapis… […]

JR : Si j'ai bien compris, l'envie première c'était de parler de l'Histoire, et pas de votre mère.

CZ : Oui. Le désir premier – et c'est pour ça que j'avais commencé par proposer ce sujet à La Fabrique de l'Histoire – c'était l'histoire des Pieds Rouges. Dans Sur les Docks, on m'a proposé d'intégrer mon sujet dans une série de portraits, en partant de ma mère. Ça a commencé par me faire peur, parce que je me disais que ça allait réduire le sujet. Effectivement, je n'ai pas pu prendre dix intervenants, mais ça donne quelque chose de peut-être plus fort. Circonscrit à moins de personnes, ça donne plus de force, ou en tout cas une autre couleur.

JR : Comment votre mère a-t-elle reçu l'idée de ce documentaire sur elle ?

CZ : Quand je lui ai parlé du documentaire, elle m'a dit « très bien ; il y aura qui ? » « Tu seras au centre, ça partira de toi »... Elle qui n'est pas du tout quelqu'un de démonstratif, qui est très réservée et pudique, ça ne l'a pas ravie. Mais après, elle s'est prêtée au jeu. Il y avait un exercice de style un peu difficile : c'est un peu notre histoire à nous deux : elle m'a conçue là-bas en Algérie... Elle a horreur de se mettre en avant, donc il y avait effectivement un chemin un peu délicat, de confessions intimes. Si ç'avait été un documentaire de La Fabrique de l'Histoire, ces questions ne se seraient jamais posées.

JR : A-t-elle dit des choses que vous ignoriez auparavant ?

CZ : Oui et non. Ce sont les autres qui m'ont appris des choses. J'ai appris beaucoup de choses que je ne savais pas sur les Pieds Rouges. Mais sur elle en Algérie, ses expériences avec la médecine, les problèmes qu'elle a rencontrés avec des médecins bulgares, le fait qu'elle n'avait pas de matériel, les problèmes de cathéter, tout ce dont je l'ai entendue parler, je le savais déjà. Par contre je ne savais pas qu'elle était allée en Algérie en stop, il y a quand même des choses qui m'ont surprise. Le fait qu'elle ait traversé l'Algérie en 2CV, qu'elle ait pris le bateau dans le sens inverse des Pieds Noirs, ça m'a bluffée sur le côté héroïque du personnage.

JR : Si ça n'avait pas été vous, aurait-elle refusé de raconter son histoire ?

CZ : Non, elle l'aurait racontée. Il se serait passé d'autres choses, la personne aurait posé d'autres questions, mais elle aurait volontiers témoigné. Je crois que le documentaire a beaucoup plu, le ton a surpris, mais j'ai eu une seule critique d'un technicien qui m'a dit que parfois c'était presque impudique. Il a dit ça dans une note écrite, une sorte de rapport qui m’est tombé entre les mains et ça m'a fait très mal. Ce n'est pas du tout ce que je voulais faire, et je ne crois pas avoir fait quelque chose d'impudique. J'ai fait quelque chose d'intime. Si l'intime le dérange, c'est autre chose.

JR : Je ne vois pas quel passage a pu lui paraître impudique...

CZ : Il ne l'a pas précisé, mais j'imagine que dans un documentaire historique il ne s'attendait pas à ce que je demande à ma mère comment elle est tombée enceinte, à quel moment, comment elle a rencontré mon père, s'il avait des lunettes... J'essayais de faire ressentir l'épaisseur des personnages (mon père et ma mère) dans leur vécu, puisqu'il s'agissait de faire des portraits. Il ne s'agissait pas de désincarner les personnages et d'en faire de purs êtres historiques. Il fallait les incarner, donner à sentir ce qu'ils pensaient, ce qu'ils avaient dans les tripes, en faire des personnages. C'était un exercice de style. Ça a


dérouté ceux qui attendaient un documentaire historique pur. D'autres ont adoré, trouvé cela très fort. Donc partir dans l'intime n'est pas sans risque. On vous dira peut-être « on s'en fout, ce n'est pas le sujet, c'est trop personnel, on veut de l'objectif, de l'historique, et de la vérité objective! ».

La question des Pieds Rouges est très polémique, et je voulais qu'on sente bien cet aspect relatif, paradoxal, et de cet engagement, et de cette définition. Donc il fallait bien partir de gens. Il n'y avait pas de vérités historiques à établir là-dessus. L'histoire des Pieds Rouges est ambiguë : qui est Pied Rouge ? Qui ne l'est pas ? Qui étaient les engagés politiquement ? Qu'est-ce que ça veut dire d'être engagé ?... Certains se disaient Pieds Rouges et n'étaient pas reconnus comme tels par les autres. Ma mère se disait Pied Rouge, mais certains ne la disaient pas Pied Rouge parce qu'elle n'a pas eu d'activité vraiment politique en Algérie.

JR : Comment concevez-vous votre position durant les enregistrements ?

CZ : Le passeur, c'est ce que je suis toujours. Je suis toujours la plus jeune, celle à qui on va apprendre, révéler quelque chose. Je me pose toujours dans un rapport d'initiation. Je suis le passeur, celui qui doit comprendre, être initié. J'attends que des plus âgés me parlent, ou des spécialistes de Ramon de la Serna [NDLR dans une fiction écrite et réalisée par Claire Zalamansky il y a quelques années] alors que je venais de le découvrir. C'est un parcours initiatique. Je dis souvent « je », je me débrouille pour être au centre, parce que j'estime que c'est par soi que passent le mieux les choses.

JR : Le micro était-il comme vous, au milieu du tapis ?

CZ : Au début, on a interviewé ma mère à la table, dans la cuisine, d'une manière très traditionnelle. Ensuite, on s'est levé, on a échangé des choses beaucoup plus anecdotiques. Là, elle faisait du thé donc je circulais autour du micro tenu par le technicien. Il se débrouillait avec nos mouvements. Après on accueillait les invités […] Puis on est revenu interviewer ma mère parce que la première fois elle n'avait rien livré de personnel. On ne savait pas comment elle vivait en Algérie : si elle allait chez les gens, si elle allait au cinéma, si elle mangeait des boîtes de sardines ou si elle allait à la cantine de l'hôpital... Il n'y avait aucune confession intime, et ça manquait pour un portrait. Donc on est retourné la voir, et là, par hasard, il y avait ma nounou espagnole, que je n'avais pas vue depuis très longtemps. Elle était en train de faire une paëlla. On a commencé à parler avec elle au milieu des bruits de friture, alors que ma mère était dans la pièce d'à côté. Et quand elle est arrivée, le reste de l'interview s'est passé debout, avec le micro à la main ! Dans tous ces moments où on cherchait l'anecdote, le vivant, il y avait le plus souvent un micro-perche, et on était dans le mouvement.

JR : On a forcément des responsabilités quand on réalise un documentaire sur quelqu'un de proche. Vous étiez-vous fixé des limites, en aviez-vous parlé avec votre mère en amont ?

CZ : Non, je n'avais aucune limite, je ne savais pas trop où on allait, ni elle ni moi. Donc il y avait un certain trac... Quelqu'un m'a dit « finalement, c'est un bel hommage que tu rends à ta mère », donc je pense qu'au bout du compte elle était très fière. Fière que toute cette mémoire passe par elle, qu'elle soit au centre, qu'on parle de tout ça grâce à elle. Elle était émue qu'on mette en lumière son expérience, qu'elle n'a jamais étalée plus que ça. Et en plus, dès qu'elle est rentrée d'Algérie, elle est passée à autre chose, elle a arrêté le combat de l'immigration pour se placer dans le combat social. C'était son passé, sa jeunesse, donc elle était émue. Par la suite, elle a réinvité les Pieds Rouges à manger chez elle. Ça a fait du lien par rapport à son histoire et son passé.

JR : Vous prenez la parole pendant les discussions, mais aussi en voix off...

CZ : J'adore écrire des textes. Ça se rapproche de ce que je fais dans le chant. Je ne propose jamais quelque chose sans faire de lien. Les intertextes, dans mes concerts, je les soigne beaucoup. C'est proche du conte ou du théâtre. Je fais très attention à l'articulation entre les chansons, pourquoi cette chanson arrive après


telle autre. Je conduis les gens à travers un paysage sonore, où je mêle mon histoire et la grande Histoire, celle des Séfarades et celle de Claire Zalamansky, et pourquoi j'en suis venue à chanter des chants séfarades. Tout ça apparaît dans le spectacle, donc je me mets toujours en scène. De la même façon, la voix off est très importante pour moi. Je ne donne jamais quelque chose d'objectif.

JR : Cette voix off a cela d'inhabituel qu'elle ne se veut jamais objective. Elle s'adresse même aux intervenants du documentaire en disant « tu »...

CZ : Parce que j'étais en communication avec ces gens-là, très profondément. Je ne suis pas neutre, je suis impliquée dans ce documentaire. Il y a plusieurs niveaux de communication et d'implication avec les gens. On joue le rôle de l'intervieweuse, mais on est aussi concernée parce qu'on est la fille, parce qu'on a été émue par telle personne. Ces gens-là formaient une espèce de constellation, importante pour moi. C'étaient en quelque sorte les héros de mon enfance. Je me sentais très liée à eux. Finalement, je m'aperçois que pour moi ça a pris des allures d'hommage. Je le dis d'ailleurs dans le texte de la voix off, ce sont des héros pour moi. Ils ont sacrifié leur temps, leur jeunesse, ils ont donné beaucoup d'eux-mêmes pour construire l'Algérie indépendante.

JR : Si la communication circule entre vous et ces personnes uniquement, quelle peut-être la place de l'auditeur ?

CZ : Comme pour la fiction sur Ramon de la Serna où je dis « je », ce « je » s'adresse aussi à tout le monde. Cette singularité n'empêche pas du tout l'universel. Pour moi, l'autre était convié. Peut-être que le technicien qui a trouvé ça impudique n'a pas réussi à trouver sa place, à rentrer là-dedans. Le but de l'intimité, c'était de rendre cette histoire plus vivante, singulière et originale. Tout le monde, d’une certaine façon était convié sur ce tapis !!! Certains se sont peut-être sentis exclus, mais ce n'était pas le but.

JR : Le documentaire est beaucoup centré sur la voix. Pourquoi ne pas avoir introduit des ambiances algériennes, par exemple ?

CZ : Des gens devaient se raconter, raconter une histoire, donc la voix était centrale. C'étaient des gens qui réfléchissaient sur une action passée et qui racontaient. Tout ça à Paris, au présent. Introduire des sons d'Algérie, c'était ne pas comprendre le sujet. Il fallait qu'il y ait un lien avec aujourd'hui, dans cette idée de portrait. Sinon ç'aurait été un documentaire historique. Ce sont des gens qui aujourd'hui nous parlent de l'Algérie, mais qui n'y sont plus.

JR : Vous sentez-vous auteur ?

CZ : Oui, parce que j'y mets beaucoup de moi-même, de ma plume, de ma pensée et de mon commentaire. Et, encore une fois, ça me concerne directement. Un documentaire, c'est une création. On peut être auteur à des degrés divers, on y met plus ou moins de pensée intime, de problématiques personnelles.

JR : Donc d'après vous on est auteur à partir du moment où on s'implique personnellement ?

CZ : Oui. Parce que ça implique des choses pour moi, pour rendre le sujet vivant, personnel et singulier, on ne peut pas le traiter comme si on allait interviewer le Libanais qui fait des sandwiches. Ce ne serait pas la même démarche. Mais en fait, même en interviewant le Libanais, ça peut être très personnel et singulier. Ça fait un an que je mange ses sandwiches, donc j'aurais forcément quelque chose de personnel à dire sur lui ! Je pense que quand on fait du documentaire on est au centre de quelque chose, un univers, une cosmogonie qui tout d'un coup va s'articuler. C'est un petit monde, un documentaire. On fait voyager les gens à travers une problématique. Donc forcément, on est acteur, auteur, tout ça à la fois.


Inès Léraud

Inès Léraud

Issue d'une formation en cinéma et en son (elle a étudié à la Femis en son avant d'intégrer l'ENS Louis Lumière en section cinéma, d'où elle est diplômée en 2005), elle a commencé le tournage d'un film sur la maladie de sa mère, intoxiquée par ses plombages au mercure, qu'elle n'a jamais pu terminer. Sur les docks lui a permis de poursuivre sa démarche dans un documentaire radiophonique.

Les Mercuriens

Inès Léraud rassemble dans son appartement parisiens des gens venus de toute la France pour une réunion particulière : celle des Mercuriens, ces malades intoxiqués par le mercure contenu dans les plombages dentaires. Parmi eux, la mère de l’auteure, qui se dévoile dans toute la fragilité que provoque la maladie. Inès Léraud se fait le porte-voix de ces malades que la médecine refuse de reconnaître, met ainsi en avant une question taboue. Avec générosité et simplicité, les personnages racontent leur souffrance au quotidien, la difficulté de ne pas être reconnus. L’auteure se met en retrait pour leur laisser la parole, après avoir introduit son émission d’une façon très personnelle par une voix off qui expose son lien avec cette maladie. Le documentaire se finit sur des mots très émouvants de sa mère, qui raconte la douleur de savoir qu’elle a contaminé sa fille lors de sa grossesse…


JR : Tu as des modèles dans le documentaire radio ?

IL : J'aime beaucoup Daniel Mermet, sur France Inter, je l'écoute depuis longtemps. Petit à petit, je me suis tournée vers France Culture. J'adore les entretiens d'Alain Veinstein, et Surpris par la Nuit, du même producteur. J’adore Sur les Docks de Pierre Chevalier et Les Pieds sur terre de Sonia Kronlund. Le parti pris le plus fort des Pieds sur Terre, c'est de donner à entendre la parole brute de gens. Jamais des spécialistes, mais des gens qui ont des choses à dire, des petits foyers de contestation. Ça peut être, pour les cas les plus classiques, les sans-papiers, les vieux, les policiers... Cette parole brute est laissée presque sans analyse de spécialiste, sans voix off, avec très peu de commentaires du reporter. Sonia Kronlund commence toujours par une voix qui, en quelques minutes, explique ce qui va se passer. Elle oriente l'oreille de l'auditeur, puis elle lui laisse une demie-heure de son brut, avec ses incohérences et ses paradoxes.

JR : C'est un peu ce qu'on retrouve dans ton documentaire, où tu parles au début, puis tu t'effaces pour laisser la parole aux autres.

IL : Pour ça, j'ai longuement hésité. Au début, je ne voulais pas de chapeau avec une voix off. J'avais envie de travailler sur l’ambiguïté du sentiment par rapport à ces malades : est-ce que ces gens sont fous ou pas ?... Ne pas donner toutes les clés dès le début. Mais Sur les Docks m'a incitée à faire une voix off, et là je me suis un peu inspirée de la manière de faire de Sonia Kronlund.

JR : Est-ce que Sur les Docks t'a poussée dans le sens de l'intime ?


IL : Dans Sur les Docks, Pierre Chevalier chapeaute trois producteurs-coordonnateurs. Moi, j'ai travaillé avec Joseph Confavreux, qui est peut-être le plus journalistique des producteurs. Il aime les sujets politiques, traités de manière assez classique, avec un temps de parole donné aux spécialistes. C'est intéressant, mais pour ce sujet en particulier ce n'est pas tellement ce que je voulais faire. Il a choisi mon sujet parce que c'était un sujet de santé publique méconnu. Il a au début voulu changer l'idée que j'avais proposée. Il m'a dit « une réunion de malades, c'est bien, mais je pense qu'il faudrait aussi des spécialistes qui éclairent la parole des malades, un peu de pour et de contre, de l'investigation ». Je ne crois pas me souvenir qu’il m’ait conseillé de partir sur l'intime et sur ma mère. Mais après, j'ai rencontré les autres producteurs-coordonnateurs, qui doivent toujours lire les projets avant qu'ils soient choisis, pour donner leur accord. Alexandre Hérault m'a dit « le plus beau, c'est que tu parles de ta mère. Quand il y a du personnel, c'est ce qu'il y a de plus intéressant dans le documentaire ». Entendant cela, je me suis dit que Pierre Chevalier devait aussi être de cet avis. Ensuite, j'ai travaillé avec un chargé de réalisation, Lionel Quantin, qui m'a aussi beaucoup incitée à travailler avec ma mère. Et finalement Joseph Confavreux m’a laissé une grande liberté et a encouragé les originalités du projet.

JR : Avec ce chargé de réalisation, comment s'est passé le montage ? Tu donnais la structure et lui peaufinait ?

IL : C'est ça. J'ai beaucoup tourné toute seule – pas mal de choses qui ne sont d'ailleurs pas dans le documentaire. Quand on fait ça, on n'a droit qu'à un micro mono. Sinon, tous les gros morceaux (réunion de malades, séances médicales), c'était avec un technicien qui enregistrait au couple. Le chargé de réalisation n'était pas forcé de venir, mais je tenais vraiment à ce qu'il vienne. Je savais qu'on aurait beaucoup de rushes ; ça lui permettait d'avoir une première écoute. Ensuite, j'ai tout dérushé chez moi (environ 10 heures de rushes), j'ai tout noté précisément, et j'ai monté une première structure. Donc avec Lionel, nous sommes partis de cette structure, ce qui nous a fait gagner beaucoup de temps.

JR : Tu parlais de l'avantage de la radio, qui permet aux intervenants de rester anonymes, as-tu vu d'autres aspects intéressants dans le fait de traiter ce sujet en son seul ?

IL : Je n'ai jamais eu la télé, je n'ai toujours écouté que la radio, et il me semble que ça correspond vraiment à ma manière de penser, d'envisager les choses. Pour moi, la radio a beaucoup d'avenir. J'aime beaucoup l'approche des gens que l’on avec seulement un micro à la main, la part d'imaginaire que ça laisse, la part de mobilité de l'auditeur. Ça me paraît plus évident que de faire un film. En radio, on est tout de suite dans le courant de conscience, on peut assembler les choses sans que ça ait forcément un sens au niveau du découpage, de l'espace... On part tout de suite dans l'abstrait, et c'est ce qui est beau. On n'est pas rattaché à l'image, qui doit être cohérente. Il y a aussi le rapport aux gens. Même s'ils ne tiennent pas à être anonymes, c’est difficile de capter l’image des gens qui ne sont pas acteurs. La radio instaure un rapport plus direct. Quand je fais un documentaire filmique, je cadre donc je ne regarde pas directement les gens. Là, je peux avoir un face à face libre avec les intervenants. […]

JR : Ce sujet sur la maladie de ta mère, j'imagine qu'il te poursuit depuis longtemps. Tu avais besoin d'en parler ?

IL : Ma mère est tombée malade il y a longtemps, mais on a compris que c'était sans doute dû aux amalgames dentaires il y a seulement trois ou quatre ans. Les premières réunions de malades avaient lieu à Paris, et comme ils n'avaient pas de lieu de réunion, ça s'est passé chez moi. Donc j'ai tout de suite été plongée dans l'univers de ces malades. J'ai tout de suite été captivée. Chaque fois, je les écoutais, je n'en revenais pas. J'ai tout de suite pensé à les filmer. Quelque part, je me sentais porteuse d'un combat pour ma mère. J'avais besoin de faire ce documentaire parce que j'avais l'impression qu'on comptait sur moi, pour transmettre une parole que personne ne voulait écouter. A un moment, j'ai hésité à le faire elle, car de toutes façons ses mots, je les retrouvais chez tous les autres malades. Avec ma mère, on ne s'entend pas toujours bien, mais cette expérience nous a un peu réunies. Ça fait du l'avoir fait, c'est une sorte de reconnaissance mutuelle.


JR : Cette expérience a-t-elle changé quelque chose dans votre relation à toutes les deux ?

IL : Ça ne fait pas assez longtemps que ça a été tourné et diffusé pour que je puisse répondre. En ce qui me concerne, j'ai du mal à établir un rapport avec ma mère, et dans cette expérience quelque chose m'a libérée, et l'a libérée aussi, je pense. Ce documentaire, c'est un rapport qui a existé entre nous. Il en porte la trace indélébile. […] Ça nous permet de voir que, même si nos rapports sont parfois compliqués, ça peut exister, on peut faire ça ensemble. C'est rassurant pour la suite.

JR : Quelque part, as-tu fait le documentaire pour provoquer cette relation ?

IL : Non. Je l'ai fait parce que j'avais envie de parler de ces gens. Les écouter, c'est ce qui m'a donné envie de faire ce documentaire, et j'avais envie de faire partager leur parole. Ces gens ont été pris pour des fous par tout le monde, ils ne sont pas écoutés par les médecins, ils sont envoyés vers des psychiatres. Même mon père a longtemps dit à ma mère « arrête, tu es folle, va voir un psychologue... ». Il y a quelque chose de très violent du fait de cette maladie, et qui transparaissait dans la relation de mes parents. Pour moi, faire un documentaire sur ce sujet c'était donner une reconnaissance à ces gens-là, à leur parole. En même temps, en travaillant, grâce au chargé de réalisation, un peu plus sur ma mère, ça m'a fait du bien.

JR : Aviez-vous préparé ce travail toutes les deux, en amont ? Aviez-vous fixé des sujets à évoquer, à ne pas évoquer ?

IL : C'est une histoire qui dure depuis longtemps, parce que dans le film que j'ai commencé, je la filmais beaucoup. On avait l'habitude de travailler autour de ce sujet. Ma mère, c’est ce qui me faisait parfois peur, avait totalement confiance en moi. Quand j'allais à la maison, je disais « j'enregistre », et elle était comme d'habitude : elle pleurait autant, elle parlait autant... Elle a une telle soif de reconnaissance qu'elle déversait encore plus choses que d'habitude, elle parlait de sa relation avec mon père... J'en étais un peu gênée, je me disais qu'elle ne se rendait pas compte que j'enregistrais. A la réunion, même chose. Elle parlait de moi, de « mon papa » et d’elle qui avaient été poignardés quand ils avaient appris qu’elle avait pu m’intoxiquer pendant la grossesse. Je me disais « mon dieu, je ne vais jamais passer ça à la radio ». Et puis finalement je l’ai monté et c’est peut-être ce qu’il y a de plus fort.

Quelques jours avant que je finisse le montage, elle m'a dit « je te connais, je sais que tu ne mettras pas les moments où je parle de ton père...tu sais ce qui est de l’ordre de l’intimité ou pas … ». Je lui ai dit « si, on les a mis » - il y en avait un peu. Elle était surprise. Le montage n’était pas fini, on pouvait encore les enlever et on a discuté clairement. Je lui a répété dix fois les paroles qu'elle avait dites avant qu'elle me donne son autorisation de les utiliser. C'est le chargé de réalisation, par exemple, qui a insisté pour qu'on gardé un moment où elle parle de mon père, parce qu'elle est la seule à parler de la façon dont la maladie peut détruire un couple. Je trouvais qu'il avait raison, et en même temps, c'est difficile d'entendre sa propre mère dire ça à la radio sur son père. Les quelques jours avant l'émission, je suis allée les passer chez mes parents. J'appréhendais énormément. Je me disais que j'avais peut-être défloré leur intimité. Tous leurs amis qui allaient écouter seraient au courant de leurs difficultés... En fait, l'écoute s'est très bien passée. On était resté suffisamment pudiques dans les choix de montage pour que mes parents ne se sentent pas trahis.

JR : Qu'est-ce que ça lui a fait de s'entendre dire certaines choses ?

IL : Elle a beaucoup pleuré. Elle re-pleurait sur ses larmes dans le documentaire, en disant « je ne me souvenais pas que ce moment avait été si dur... ». Je l'ai aussi beaucoup rassurée avant l’écoute, en lui disant que le chargé de réalisation avait trouvé qu’elle était très bien quand elle prenait la parole dans le documentaire

JR : Si elle a accepté de faire ce documentaire, de même qu'elle avait déjà accepté de faire partie de ton film, n'était-ce pas pour elle un moyen de faire quelque chose avec toi ?


IL : C'est exactement ça. Je pense qu'il y a deux niveaux de narration. Il y a un vrai combat presque politique et de santé publique, et en même temps on est toutes les deux très contentes d'avoir fait quelque chose ensemble. Ce documentaire est le fruit d'un travail fait ensemble. On en a beaucoup parlé. Parfois, je me disais que ce que m’avait dit Joseph Confavreux était intéressant, qu’il fallait que j’aille interroger des spécialistes, et elle me freinait et me ramenait à mon projet initial. Elle était partie prenante de certains partis artistiques. Et je l'écoutais sur ces choses-là.

JR : Donc tu as réussi à garder la voie que tu t'étais fixée dans la note d'intention ?

IL : Pas vraiment. Dans ma note d'intention, tout devait se passer pendant la réunion. Parce que les réunions de Mercuriens, c'est hallucinant. Ils ont des problèmes psychomoteurs, ils cassent des choses par maladresse, ils mettent tout leurs symptômes sur le dos du mercure... et en même temps surgissent des paroles poignantes de vérité. Donc j'étais partie sur l'idée brute d'une réunion, où se mêlent le collectif et l'intimité de chacun. Mais en fait, ça ne tenait pas la route. Du coup, j'ai fait quelques excursions dans le cabinet d’un dentiste et d’un médecin pour montrer comment se passent les soins.

JR : Tu avais écrit un scénario ?

IL : Oui. J'avais écrit le déroulement d'une réunion, avec les personnages qui intervenaient et ce qu'ils se diraient. Ça faisait 10 pages, dialoguées. C'était une tentative de montrer une réunion dans son mouvement.

JR : Dans ce scénario, y avait-il l'idée d'une dramaturgie, se rapprochant des scénarios que tu as pu écrire pour le cinéma ?

IL : Oui, pour moi ça a toujours été ça : commencer par la folie et finir par la rationalité. Pour moi, la dramaturgie c'était comme rencontrer une personne qu'on ne connaît pas. Au début, on se demande qui c'est, on se dit qu'elle est folle, étrange, et petit à petit on l'accepte, on la comprend, elle nous fait réfléchir, remettre en question certains a priori. Je voulais suivre ce cheminement. Je pense que, même si elle n'est pas tout à fait la même, l'évolution dramatique est restée de cet ordre-là. On découvre des choses un peu drôles, étonnantes, des choses pas faciles à admettre pour tout le monde, comme cette femme qui a trouvé la foi à cause de sa souffrance. Petit à petit on est pongé dans leur univers, et on remet en question le nôtre. Doucement, on croit de plus en plus à ce qu’ils racontent.

JR : J'ai eu aussi l'impression d'une progression vers l'optimisme...

IL : Plutôt vers le combat. Pour moi, c'est un mouvement social qui commence, quelque chose comme ça. Le soulèvement d'une petite partie des citoyens qui a quelque chose à dire. C'est la démocratie participative ! C'est ce que j'aime dans le documentaire. Je n'aime pas le documentaire intimiste pour l'intimisme. J'aime l'intimité collective, la toute petite histoire dans la grande histoire, l'intimité replacée dans un espace beaucoup plus grand.

JR : Cet espace beaucoup plus grand, il peut aussi être imaginé par l'auditeur, à qui on ne donnerait à entendre que le point de vue intime d'une personne. Toi, tu tenais à avoir plusieurs personnes, un échantillon de population...

IL : Ce qui m'intéressait dans ce projet, c'est les groupes de paroles, la parole semi-publique, comment parler de soi devant d'autres personnes. Dans le vécu de ces gens, il y a des questionnements généraux, universels, parce que leur intimité a été bouleversée par des prises de décision en matière de santé publique. On voit comment le non respect du principe de précaution d'un état peut influer sur des petites vies. Ce qui m'intéressait aussi, et qui ne transparaît pas dans le documentaire, c'est le rapport médecin-patient. Là aussi, c'est entre l'intimité et le domaine public. La parole des Mercuriens n'est pas reçue par


les médecins, donc il fallait qu'elle passe par autre chose. Lors du tournage, c'était comme un petit cabinet de médecin. Les gens venaient et expliquaient leurs symptômes.

JR : As-tu eu des retours des auditeurs ?

IL : Comme c'est un sujet de santé, forcément on a des retours. J'ai eu beaucoup de retours d'auditeurs inconnus, des gens qui s'étaient reconnus. Ils entendaient parler des intoxications au mercure pour la première fois, et ils prenaient conscience que ça les concernait peut-être, que le mal dont eux-mêmes souffraient depuis longtemps, c'était peut-être ça. […] J'ai reçu beaucoup de lettres. Dans l'une d'elles, une fille me raconte toute sa vie, c'est un très grand et beau message. Plein de gens me disent « plus j'écoutais et plus j'étais avec vous, c'est exactement ce que je vis, je vais de médecin en médecin et on me prend pour une folle, on me met sous anti-dépresseurs mais je sais que je ne suis pas dépressive, et je n'en peux plus... ».

JR : Quand on imagine le nombre de personnes que ça peut concerner, c'est effrayant. Si rien que parmi les auditeurs de France Culture tu reçois autant de réponses... Tu ne peux pas en rester là !

IL : C'est pour ça qu'il faut que je fasse un film. C'est vrai que je m'attendais à plus de réactions de la part du milieu médical. Quand je préparais mon film, les dentistes me tombaient dessus en me disant que traiter d'un sujet pareil était dangereux, que j'étais folle, que j'allais faire peur aux gens pour rien. Là, je n'ai eu qu'un retour de dentiste, très positif, qui avait découvert le problème du mercure. Mais personne n'a contesté.

JR : On sent dans le documentaire que ta mère te parle, que les autres personnes te parlent. Avais-tu imaginé qu'on sentirait autant ta présence ?

IL : Au niveau du temps de parole dans le documentaire, non. C'est au montage que j'ai mis de petites choses pour reguider l'attention. Ça me fait plaisir que tu dises ça, mais je ne trouve pas tant que ça qu'on ait l'impression que les gens me parlent à moi. Mais c'est vrai que souvent c'était le cas. A la fin de leur intervention, il y avait de petits mots que j'ai coupés : « je suis venu là pour toi, parce que sinon, je n’ai plus envie de parler de cette histoire », des choses comme ça. Mais je ne trouve pas la parole très adressée. J'aurais bien aimé aller plus loin dans le dialogue, parce que ce sont des gens que je connais depuis longtemps, et parce que j'adore poser des questions aux gens, j'adore entendre leur histoire. Même si je n'ai pas parlé dans le documentaire, je pense avoir une présence qui permet de révéler des choses. Je sens que des choses se passent dans mon rapport aux gens, mais là je n'ai pas tellement exploré cette voie.

JR : Là où tu apparais le plus, sans parler, c'est un moment très fort, d'ailleurs répété à deux occasions, lorsque ta mère dit que toi aussi tu es intoxiquée. C'est aussi la dernière chose qu'on entend du documentaire, avant la musique de fin. Est-ce une façon de marquer les esprits avant de clore le documentaire ?

IL : Ça s'est passé comme ça. Isabelle, l'avocate, a fait son grand discours, très vindicatif. Je n'avais pas envie de finir le documentaire là-dessus, même si je trouvais ça très fort. Et après, ma mère m'a dit ça. […] Pour moi, c'était la chose la plus émouvante. Même si, quand je l'entends dire ça, j'ai envie de pleurer à chaque fois. Alors que ça va, je vais bien, je ne me sens pas malade. Après, j'ai écouté des musiques, et j'ai entendu My only child de Nico [NDLR musique de générique du documentaire]. J'adore Nico, j'adore les voix a capella, et cette chanson entrait vraiment en résonance avec mon histoire, parce que je suis le seul enfant de ma mère. La chanson parle de Nico qui était héroïnomane, et son enfant est né dépendant. Dans ce documentaire, il y avait quelque chose à la fois du mouvement social et de l'intimité. Même si beaucoup de gens intervenaient, c'était quand même notre histoire à ma mère et moi qui clôturait l'histoire.


Silvain Gire

Silvain Gire

Suivant ses inspirations de « poète maudit » après ses études littéraires, Silvain Gire s'installe dans la capitale, où il vit quelques temps de sa plume, avant d'entreprendre des études de journalisme. Il devient producteur-délégué à France Culture, où il est l'auteur d'émissions pendant quatre ans, avant d'être embauché 1994 au service communication d'ARTE, où il est rédacteur en chef du magazine des programmes. On lui propose en 2002 la direction éditoriale ARTE Radio (fondée avec l'ingénieur du son Christophe Rault), qu'il assure depuis en lui insufflant ses aspirations personnelles.

ARTE Radio

Créée en 2002, la webradio d'ARTE a rapidement pris son indépendance par rapport à la chaîne franco-allemande. Uniquement en langue française, elle propose à de fidèles auteurs et à des jeunes au talent prometteur de dire sur ses ondes leurs problématiques quotidiennes. Elle est aujourd'hui la référence française en matière de webradio, reconnue pour la qualité technique et esthétique de ses émissions. Elle a produit à ce jour plus de mille reportages, documentaires, fiction et chroniques.


JR : Si je dis que l'intime est le créneau d'ARTE Radio, suis-je dans le vrai ?

SG : Le mot « créneau » est vraiment laid. Ce que j'assume et revendique, c'est qu'ARTE Radio va de l'intime au politique, en passant par la création. Ce sont nos trois pôles d'intérêt – le son et ses capacités d'expression étant notre medium, si l’on veut. Avec l'idée que l'intime et le politique peuvent se rejoindre. Ce qu'on a remarqué très vite lors de la création d'ARTE Radio – je ne sais plus si on l'a fait exprès ou si on l'a constaté -, c'est que l'écoute de la radio via internet implique forcément un rapport intime. En général, on est écouté par des gens qui sont seuls devant leur écran et qui écoutent au casque : soit parce qu'ils sont au travail et qu'ils ne veulent pas déranger leurs collègues, soit parce qu'ils ont téléchargé ou podcasté des contenus. Donc forcément, au départ, l'écoute est intime. Dans ce sens-là, on peut dire que l'intime est l'axe d'ARTE Radio, et le medium équivaut au message. Le fait de faire une webradio, pour Christophe Rault et moi en 2002, c'était forcément travailler sur l'intime, se confronter à cette question.

Par ailleurs, comme dès le début on a décidé qu'il n'y aurait pas de commentaires, pas de chapeau, jamais la voix des journalistes en tant que journalistes, là aussi, le rapport avec l'auditeur est forcément très intime. Il n'y a pas d'intermédiaire. Pas de « aujourd'hui nous allons rencontrer Fabien qui est handicapé et qui va nous parler de ses galères ». Sur ARTE Radio, on va entendre un son, une phrase ou plusieurs, et puis tout à coup « Je m'appelle Fabien, je suis handicapé, etc. ». La personne parle directement à l'auditeur, sans intermédiaire. Le travail de l'auteur est un point de vue, mais il n'y a pas un journaliste qui fait écran. Pour ces deux raisons au moins, on peut dire qu'on travaille beaucoup sur l'intime. […] Le son c'est un medium intime en soi. Ça parle à l'imaginaire, ça oblige à une grande participation de l'auditeur, à une activation de son cerveau. Christophe Rault travaille énormément la question de la voix. Le fait qu'une voix soit bien prise, nette, bien timbrée, riche, profonde, c'est fondamental pour lui. Et ça a


joué. On s'est dit qu'une voix nue, ça pouvait être magnifique : sur 3-4 minutes, ça peut être bouleversant. Certains projets reposent uniquement là-dessus.

JR : Dans mon mémoire, j'entends le terme intime d'une manière un peu restrictive, qui est lorsque l'auteur parle de lui-même. Il y a l'aspect autobiographique, et aussi le fait de parler de soi en parlant des autres. Dans ce sens-là, c'est un terme caractéristique d'ARTE Radio.

SG : Des sujets intimes, il y en a toujours eu à la radio – la radio va bien avec l'intime, les histoires personnelles. Mais en plus, l'une des caractéristiques d'ARTE Radio est de permettre aux auteurs de parler en leur nom propre. Mieux, même : un sujet d'ARTE Radio, c'est Je passe mon permis de Frédérique Pressmann, Ma grand-mère fait de la radio de Charlotte Bienaimé, Brigitte, la France et moi par Sophie Simonot, Ma cité va parler par Mehdi Ahoudig. C'est personnel sans être forcément autobiographique, mais il est fondamental que les gens puissent parler d'eux.

A cela, il y a plein de raisons. L'une d'elles, très importante pour moi, c'est que la génération des 20-45 ans est bizarrement quasi-inexistante dans les medias. C'est elle qui les fait (France Culture, Libération, Le Monde, etc.), mais ils n'ont pas une vraie existence personnelle en tant que sujets historiques. En France, on est un peu écrasé par la génération des soixante-huitards qui est au pouvoir et qui ne veut pas le lâcher. Je dis souvent aux auteurs « ici vous pouvez parler de vous, vous ne pourrez pas le faire ailleurs ». Et c'est vrai : les sujets sur les sans-papiers, les handicapés, les prisons (en gros, la misère du monde), c'est un peu le discours obligé du documentaire radiophonique ces temps-ci, parce que ce sont les mêmes auteurs qui travaillent pour les Pieds sur Terre, pour Sur les Docks ou pour ARTE Radio. Tout ça c'est très bien, mais quand vont-ils parler d'eux ? On ne va pas laisser aux sociologues, aux psychologues et aux soixante-huitards le soin de parler de cette génération, de nous. Donc je dis « ici vous pouvez parler de vous, vos histoires sont intéressantes, et si vous n'en parlez pas, personne ne le fera à votre place ».

Il y a de l'autobiographie et de l'autofiction dans tous les arts (l'art contemporain, la littérature,...), pourquoi n'y en aurait-il pas à la radio ? A partir du moment où elle est intéressante, bien sûr, et pas simplement narcissique. Il me semble que le cliché du documentaire d'auteur, c'est de faire un film sur le Rwanda, avec de temps en temps l'auteur qui dit en voix off sur un ton monocorde « Pourquoi fais-je ce film ? Pourquoi le Rwanda ? Pourquoi moi ?... ». C'est vite insupportable. Je trouve qu'il y a des drames historiques ou humains à côté desquelles nos petites histoires n'ont pas d'importance, et dans ce cas-là il vaut mieux effacer son « je ». Par contre, quand Sophie Simonot emploie une nounou sans-papiers, elle en fait un documentaire formidable. D'abord elle fait exister un personnage de sans-papiers qui ne ressemble pas à ceux habituellement médiatisés (dignes, impeccables, confits dans la souffrance et le dolorisme) : son personnage est une femme qui a beaucoup souffert, qui a été violée en Côte d'Ivoire, mais c'est aussi une femme coquette, qui rit et s'achète des chaussures. Et surtout, Sophie Simonot ne s'exclut pas du champ, elle montre aussi ses propres contradictions de réalisatrice de gauche, qui veut bien s'occuper des sans-papiers mais qui n'est pas prête à faire un certificat de travail à sa nounou qui en a besoin pour rester en France. Elle en vient à évoquer sa situation de Parisienne, séparée de son compagnon, qui élève seule son enfant – ce qui est le cas de la plupart des Parisiennes de ce milieu. […]

Parler de soi, selon moi, ce n'est pas forcément du narcissisme ou de l'égotisme, ce n'est pas faire oeuvre d'Artiste avec un grand A. Parler de soi, c'est aussi parler aux autres. Et avoir de la sincérité. Dans le cas de Mehdi Ahoudig dans Ma Cité va parler, il donne la parole aux jeunes Beurs de 30-40 ans qui ne l'ont jamais. Ils sont totalement absents de l'espace médiatique : le Beur, dans les médias, c'est soit le vieux travailleur immigré, digne, qui a beaucoup souffert du racisme, soit le jeune lascar délinquant à capuche. Or en France, les Arabes sont des gens de 40 ans qui sont informaticiens, balayeurs, commissaires de police ou enseignants. Ils existent, ils sont Français comme les autres, mais on a tendance à l'oublier parce que médiatiquement ils sont invisibles. Dans Ma cité va parler, on entend ces gens-là, on apprend d'où ils viennent. Mais on entend aussi le recul de Mehdi. Ce que je trouve formidable, c'est qu'à la fin du documentaire, quelqu'un lui demande « et toi, comment tu trouves la cité, est-ce qu'elle a changé ? », et lui répond « c'est quand même bien pourri ». C'est une phrase qui ne le met pas du tout en valeur. On vient


d'entendre des gens brillants, qui adorent leur quartier, et tout ce que trouve à dire le Parisien de service c'est « c'est quand même bien pourri ». C'est très beau de l'avoir gardé. Peu de gens ont ce courage. […]

Frédérique Pressmann, dans le dernier épisode de Bonne Conduite, se met nue pour prendre un bain. Quand j'ai écouté son montage, j'ai rougi. Elle était à côté de moi et je n'osais pas la regarder. Elle a le courage de se mettre physiquement à nu, alors qu'on est en train de parler d'une mise à nu – bien entendu on est à la radio, on entend seulement un clapotis de bain -, je trouve ça formidable. Elle est à la hauteur de gens comme Emmanuel Carrère dans Un roman russe, qui font de la belle autofiction. Ce n'est pas le « je » narcissique du petit écrivain parisien qui fait le malin en racontant ses conquêtes, ni celui de la poseuse qui évoque sa grand-mère et ces histoires d'exil dont raffolent les documentaires d'auteur. On est là dans quelque chose de direct, de sincère, pas prétentieux, immédiat. Ce ne sont pas des gens qui font du « je » après coup, qui posent leur « je » sur le monde. Eux, ils osent enregistrer leur « je », leur personnalité à l'intérieur du monde, ils se confrontent à lui. […]

JR : Par la juxtaposition de tous ces petits « je », vous avez l'ambition de dresser un portrait de la société ?

SG : De la société, et d'une génération. […] Par certains jeux de langue, certains mots qui s'entendent sur ARTE Radio, on va dessiner progressivement le portrait d'une époque, d'une certaine génération. Grâce au courage de ces auteurs qui se mettent en avant, qui sont des gens engagés sans être dans une idéologie bien-pensante ou confortable. Ils ne sont pas là pour se rendre intéressants sur le dos de la misère du monde, mais pour montrer leurs contradictions et à quel point il est difficile de se confronter à certaines misères.

JR : Est-ce que vous faites des distinctions entre les différentes formes de documentaire ? Qu'est-ce qui est journal intime, autofiction, ou « simple » reportage ?

SG : Tout est un peu mélangé. Comme il y a beaucoup de contenus sur le site d'ARTE Radio, on a dû établir un classement. Les contenus documentaires sont séparés en deux catégories : reportage et documentaire, à l'intérieur desquels il y a des sous-catégories : intimité, société, ailleurs, art. Ça ne veut pas dire grand chose. Même la différence entre reportage et documentaire n'est pas claire, parce qu'on fait souvent des reportages avec un vrai point de vue d'auteur. Finalement, c'est presque la durée qui fait la différence. Au-delà de quinze minutes on dit que c'est un documentaire, en deçà c'est un reportage.

Pour moi, dans le documentaire il y a un champ plus ample, souvent plusieurs personnages, beaucoup de dispositifs, à l'opposé du reportage. Le secret d'ARTE Radio, s'il y en a un – que nous n'avons pas inventé - c'est que le documentaire doit créer de la fiction. Le réel doit devenir une fiction. Il y a un début, un milieu, une fin. Il y a des personnages et de la dramaturgie. On se pose les mêmes questions qu'un scénariste : il y a une histoire, des plans, des rebondissements... Pour moi, c'est empirique : si le personnage n'est pas intéressant, il n'y a pas de documentaire. Du coup, beaucoup de gens croient que ce qu'on fait est truqué. Ça ne l'est pas, tout est réel. Mais la prise de son est tellement soignée, les gens paraissent tellement vrais, tellement vivants qu'on pense que ce sont des comédiens. Peut-être parce qu'on n'est plus habitué à entendre une parole aussi directe.

JR : Cette scénarisation a-t-elle lieu plutôt au montage ou en amont ?

SG : Les deux. Je fais en sorte que ce soit construit en amont. La spécificité d'ARTE Radio, c'est de prendre beaucoup de temps pour la préparation. On réfléchit à ce qu'on va faire, à comment on va construire l'histoire. L'autre spécificité, c'est qu'on prend beaucoup de temps pour la construire par la suite, au montage. Il y a trois écritures : avant de tourner (même si ça ne passe pas forcément par l'écrit), on décide d'où on va prendre le son, avec quel micro, qui on va voir, quel sera le dispositif, les ambiances, le parcours..., ensuite tout est repensé et réécrit entièrement au montage, et est parfois réécrit une troisième fois lors de la mise en ondes.


JR : Tout à l'heure, vous avez parlé d'autofiction au sujet de Frédérique Pressmann. Je crois savoir qu'elle n'aime pas ce terme.

SG : L'autofiction, ce n'est pas tout neuf. Ç'a été une vague de la littérature des années 80 à 2000 en France. C'est comme de l'autobiographie, mais rédigé à la manière d'une fiction. Ce sont des gens qui se mettent en scène. On peut citer Annie Ernaux, Christine Angot, Guillaume Dustan.

JR : Si l'on veut dire que l'auteur se met en scène, alors c'est toujours un peu le cas à la radio...

SG : Dans le cas de Bonne conduite, il faudrait parler d'auto-documentaire ! On est dans le vrai, mais raconté avec les moyens du faux : Frédérique Pressmann mélange une leçon de conduite sur un parking avec des bruits de Formule 1 et de jeux vidéos. On pourrait dire que c'est un journal intime, mélangé à un documentaire de société et une création sonore.

JR : Il y a de plus en plus de journaux intimes sur ARTE Radio...

SG : Je trouve que c'est très adapté à une webradio. Comme notre principe depuis le début c'était de laisser tous les travaux en ligne, l'intérêt c'est qu'on peut tout suivre. Si les gens découvrent l'épisode 5 , ils peuvent facilement écouter les quatre précédents. Il y a eu d'abord le Journal d'une jeune prof de Delphine Saltel, puis Je découvre mon enfant par Perrine Kervran. Ces temps-ci il y a A la campagne par Emma Walters... Il y a eu le journal d'une anthropologue, des carnets de bord... Je trouve que c'est une forme qui colle avec l'intimité de la radio : une voix vous parle directement. Et comme on est une webradio, donc non formaté, on peut faire varier les durées des épisodes. C'est bien, parce qu'il arrive que certains épisodes soient moins fournis que d'autres. Avec Bonne conduite, il était intéressant de prendre le pari de faire douze épisodes sur un sujet aussi banal que le permis de conduire. Mais à l'intérieur on parle de plein de choses : la banlieue, la féminité, le vieillissement...

JR : Tous les journaux intimes que vous proposez sont faits par des femmes.

SG : On l'a découvert a posteriori. Peut-être parce que le journal intime est une tradition plus féminine que masculine. Mais il n'y a pas que les journaux intimes : trois quarts des auteurs d'ARTE Radio sont des femmes, et parmi les bons auteurs d'ARTE Radio, on monte à neuf dixièmes ! A Radio France aussi, il y a beaucoup de femmes. On s'est posé la question de ce lien des femmes et de la radio. Une des explications qu'on a trouvées, c'est que la radio est un art fondé sur l'écoute. Et les femmes, contrairement aux hommes, savent écouter. Une autre explication serait que la radio est plus proche de la lecture que de la télévision. Et les femmes lisent plus que les hommes, c'est prouvé. Toujours parce qu'il s'agit d'écoute, d'absorption : il faut laisser les images naître dans sa tête. C'est un plaisir actif - contrairement à la passivité de la télévision -, et très personnel, qui renvoie à des émotions, à un imaginaire.

Quand j'imagine l'auditeur d'ARTE Radio, je pense toujours à une femme. Un homme devant un ordinateur va cliquer partout, jouer : il faut que ça bouge. J'ai l'impression qu'une femme sera plus disponible et attentive, qu'elle s'arrêtera pendant trente minutes pour écouter un documentaire. […]

J'ai l'impression que dans le milieu médiatique, les hommes sont plus arrogants et narcissiques que les femmes. Celles qui viennent à ARTE Radio sont prêtes à se mettre en danger, elles ne sont pas forcément là pour faire carrière et se mettre en valeur. La radio, ce n'est pas prestigieux, peu de gens s'y intéressent, ça ne rapporte pas beaucoup d'argent. Il faut être humble pour travailler à la radio.

JR : Quand vous orientez un auteur, est-ce plutôt dans la direction de l'intime, du personnel ?

SG : De jeunes gens viennent me voir à peu près tous avec les mêmes idées : les sans-papiers, la prison, les camps de Roms, les musiciens du métro... Mais ces sujets sont déjà traités dans Sur les Docks et les Pieds sur Terre ! C'est ce que tout le monde fait ! Je leur demande donc de me parler d'eux, de leur vie. A ceux


qui veulent travailler pour nous mais ne savent pas quoi faire, je demande de réfléchir à ce qu'il y a autour d'eux. Pas forcément pour parler d'eux – je ne les oblige pas à dévoiler leur intimité ! - mais pour trouver des sujets originaux. Par exemple, Charlotte Bienaimé a fait Ma grand-mère fait de la radio [NDLR un documentaire avec sa grand-mère aveugle qui envoyait des messages à ses petits-enfants sur des cassettes audio]. On ne peut pas vendre un sujet pareil à France Culture ou France Inter. Je ne veux pas que l'auteur fasse comme si ce lien entre elles n'existait pas. Ce qui est émouvant dans ce documentaire, outre le côté anecdotique de la grand-mère qui fait de la radio, c'est le dialogue entre Charlotte et sa grand-mère. Un journaliste ne peut pas obtenir ça.

Encore mieux, quand Mathilde Guermonprez fait Grand Amour, l'histoire de sa grand-tante qui découvre le plaisir à 82 ans. Ce qui est inattendu et magnifique, c'est le retour que fait la grand-tante vers la soeur de Mathilde, qui a 28 ans et est célibataire. Qu'elle lui dise « tu sais, à toi aussi, un jour, ça va t'arriver », ça, c'est fort ! Parce que ça nous renvoie à notre misère à nous – je parle des bobos trentenaires. Je dis souvent aux auteurs qu'on a notre misère à nous. C'est peut-être horrible à dire, mais à un moment donné, s'occuper du Rwanda c'est une manière de ne pas regarder nos propres misères. Le fait de ne pas élever ses enfants, par exemple, c'est notre guerre à nous. Si nous n'en parlons pas, qui va le faire ? On se pose toutes ces questions : quel est notre rapport avec nos parents ? dans notre famille ? pourquoi est-ce qu'on vit à Paris dans des appartements de 25 m² pour lesquels on paie une fortune ? pourquoi mangeons-nous mal ?... C'est intéressant, et pourtant, sur cent projets que je reçois, il y en a soixante-dix sur les sans-papiers. Je pense que c'est dû à une espèce d'objectivation de la misère : on la met à l'écart en se concentrant sur les cas extrêmes (les sans-papiers, les Tziganes,...) pour éviter de voir celle qui est en bas de chez nous, et la nôtre.

JR : A qui s'adressent les documentaires d'ARTE Radio ? Y a-t-il un profil d'auditeur ?

SG : Ils s'adressent à tout le monde. Aux honnêtes gens. Quinze ans et plus, parce que parfois c'est un peu cochon... Pas une seconde on ne s'est dit qu'on allait cibler les bobos ou les vieux. Quand je dis « les honnêtes gens », c'est parce qu'il faut être quelqu'un de bien pour écouter du son de qualité sur un ordinateur, alors qu'il n'y a ni journaliste, ni star, ni maître à penser, ni livre à acheter à la fin. Il faut s'intéresser à l'autre, à l'expérience directement vécue. Il faut croire que la radio et les médias en général nous permettent encore de comprendre quelque chose à notre monde, à travers une émotion.

JR : Le but est donc toujours de le toucher, plus par l'émotion que par l'intellect ?

SG : Le prendre par les sentiments et ensuite le faire réfléchir. La réflexion doit naître une fois que l'écoute est finie. Le sujet est bon si les gens en parlent le lendemain à leurs amis ou au bureau. Les auditeurs qui viennent au goûter d'écoute du Point éphémère [NDLR écoutes publiques de documentaires d'ARTE Radio, un dimanche tous les 2 mois], qui ont entendu Brigitte, la France et moi de Sophie Simonot, si la prochaine fois qu'ils voient une nounou noire qui pousse une poussette avec un bébé blanc, ils pensent au documentaire, c'est réussi. ARTE Radio ne se présente pas comme un lieu de connaissance ou de réflexion, contrairement à France Culture […]

JR : J'ai cru entendre votre témoignage dans l'un des premiers travaux de la radio (Virginité, d'Estelle Fialon). Comment avez-vous vécu le fait d'être de l'autre côté du micro ?

SG : Je n'ai aucune pudeur. J'ai écrit un recueil de nouvelles assez intimes [NDLR Johnny est mort, Editions du Seuil, 2002]. Je pense que je parle facilement de l'intimité, donc je dois être un bon personnage pour les auteurs… Partager son expérience sur des sujets intimes fait parfois du bien aux autres. Et la sincérité est une qualité rare.

JR : Donc vous ne trouvez jamais rien impudique ?


SG : Je n'aime pas le mauvais goût et les gens qui s'écoutent parler. Je n'aime pas les gens qui écrivent avant de parler, la malédiction de l'auteur qui lit son texte. En France, il n'y a que des écrivains frustrés. Or quand on fait de la radio ce n'est pas pour écrire un livre. Faire de la radio, c'est parler à des gens, pas leur faire la leçon. Je ne supporte pas qu'on fasse la morale et qu'on se mette en valeur. Quand Delphine Saltel, Perrine Kervran ou Frédérique Pressmann parlent, leur voix tremble, il y a des hésitations, des répétitions, des mots mal venus, mal placés, et c'est ce qui les rend sincères, vraies, authentiques et humbles. Ça les rend sympathiques tout en montrant leur intelligence et leur pertinence. […]

JR : Vous cherchez toujours, sur une question, le point de vue de quelqu'un de l'intérieur ?

SG : Non, ce n'est pas systématique. Mais j'aime que les gens me parlent de ce qu'il y a autour d'eux : leur famille, leurs amis, leurs collègues... La difficulté qu'on rencontre souvent, c'est qu'il faut convaincre les auteurs que celui qui est leur copain à la base ne l'est plus lors du montage : c'est un personnage. Il est ce qu'il est : drôle ou pas, etc. Certains auteurs ont des scrupules, ils se disent qu'ils ne peuvent pas montrer telle facette du personnage. […]

Je ne comprends pas qu'à 22 ans on veuille parler de la prison. C'est un sujet dur, il faut avoir vécu pour en parler. Par contre, il y a un sujet que j'aimerais beaucoup traiter, c'est ce que ça fait quand on vit à Paris de passer le week-end en province chez ses parents. Ça, c'est un sujet ARTE Radio ! […] Mon rôle, c'est d'avoir ce type d'idées. Un micro est moins intrusif qu'une caméra, moins violent, les gens sont moins gênés. La personne qui traitera ce sujet règlera ses comptes, pas avec ses parents mais avec ce problème-là. Et elle va faire du bien à des milliers de gens qui entendront son documentaire. Et en même temps, pour les auditeurs, ça ne se passe pas chez eux mais chez quelqu'un d'autre. On est toujours entre l'intimité et le général, entre l'intime et le politique.

JR : Vous croyez au pouvoir thérapeutique de la radio ?

SG : La sincérité et la beauté, ça fait du bien. Ça fait du bien d'être respecté par un média, où les gens ont passé du temps avant de fournir un objet, où Christophe Rault a mixé un passage quarante fois pour que ce soit beau. Et ça fait du bien aux gens qu'on leur raconte des histoires sans leur faire la morale, qu'on partage quelque chose avec eux. Je trouve formidable que Sophie Simonot, sans évidemment régler la question des sans-papiers ou celle des parents séparés, ait le courage de dire « je ne suis pas meilleure que vous, j'ai des problèmes, mais ma nounou en a de plus gros que moi ». Les auteurs laissent une trace : plus tard, on saura qu'en 2008 les petits enfants parisiens étaient élevés par des femmes noires, qui avaient fui leur pays, qui se cachaient parce qu'elles pouvaient être renvoyées d'un jour à l'autre, et qu'ils avaient une nounou parce que leur maman blanche était séparée de leur père. Ce n'est pas loin de résumer notre société ! C'est quelque chose qui n'existait pas il y a vingt ans, qui n'existera peut-être plus dans vingt ans, c'est pour ça qu'il faut en parler. C'est aussi ce que font les écrivains et les cinéastes. […]

J'aimerais qu'ARTE Radio soit l'équivalent de l'Association [NDLR maison d’édition de bande dessinée, publiant en autres Marjane Satrapi, Jean-Chistophe Menu, Lewis Trondheim], c'est-à-dire un endroit où on laisse les auteurs révolutionner l'écriture radiophonique, en parlant d'eux, de leur génération, des autres. L'Association arrive à nous parler de cette génération, d'une façon très pudique et sincère.

JR : Pudique et sincère, deux mots qui conviennent aussi à ARTE Radio...

SG : La sincérité c'est fondamental. Si on n'est pas doué, au moins, il faut être sincère. Si on est les deux, alors on est un artiste… Comment parler du racisme ? C'est impossible, sauf à parler du sien. Mais personne n'ose faire ça. Tout le monde est contre le racisme, jusqu'au jour où on rentre tard le soir, trois jeunes Noirs attendent devant notre immeuble, et on a peur. Dans ce cas, on est bien obligé de reconnaître qu'on a peur, et de reconnaître ce qui nous fait peur. Vingt ans de SOS Racisme et de slogans n'ont pas empêché Jean-Marie Le Pen d’être au second tour des élections présidentielles en 2002. Si les choses ne sont pas simples, au moins, affrontons-les. Ecoutons le réel, il nous le rendra.


Kaye Mortley

Kaye Mortley

Productrice indépendante basée à Paris, elle travaille pour France Culture (notamment pour l'Atelier de Création Radiophonique) ainsi que pour de nombreuses radios européennes et pour ABC Sydney, l'Australian Brodcasting Corporation. Elle a été primée dans de nombreux festivals internationaux comme le prix Futura de Berlin (1979, 1983, 1985, 1991), le prix Europa (1998, 2001). Kaye Mortley anime de multiples journées, ateliers et séminaires sur le documentaire de création tant en France notamment à la SCAM et à l'Université d'été de la radio d'Arles, qu'à l'étranger.1

Piano Variation & Sliding scales

Plusieurs femmes évoquent leurs souvenirs de cours de piano, petites filles. Leurs voix se croisent, se répondent, comme en écho, comme pour mieux souligner la ressemblance entre leurs expériences. Parmi elles, Kaye Mortley, que seul les premières minutes distinguent, lorsqu’elle appelle une nonne du couvent où elle a pris ses cours. Ce sont ces mêmes femmes qui jouent la musique qui court tout au long de l’émission : des morceaux de piano, jazz ou classiques, simples ou virtuoses, hésitants ou maîtrisés. Une voix jeune et didactique ponctue le documentaire de lectures qui apportent des informations sur la pratique du piano depuis son invention.

Going Back – Retour en Australie

En cinq courts épisodes (le train, l’aube, la route, l’école, le soir), l’auteure nous conduit dans le lieu de son enfance, à l’ouest de l’Australie. Par les sons de ce lieu, le roulement du train qui l’y conduit, les piaillements des oiseaux et les longs passages de voitures, elle dessine un pays par petites touches, des impressions. La voix off, en anglais par Kaye Mortley, et en français par une autre voix, décline les couleurs et les souvenirs de l’auteure. La musique relie les épisodes, crée une atmosphère mélancolique teintée de crainte. Le rythme lent des voix et des sons qui s’étirent crée un climat de douceur et de contemplation pour ce retour aux origines.

Entretien du 14 avril

JR : Un auteur de radio est-il un artiste ?

KM : Je dis toujours que la radio, ce n'est pas exactement de l'art. Ça peut se rejoindre, mais quelqu'un qui travaille à la radio ne fait pas de l'art, il travaille dans les communications. Selon certains (mais pas les gens de Fluxus), la vocation de l'art, c'est d'être dans un musée, bien que certains artistes disent le contraire. La radio, c'est un service public. Avec tout ce que ça suppose : c'est de l'argent public, d'où certaines exigences éditoriales de la part de la chaîne. […] Je ne me situe pas comme artiste. Si certains veulent appeler ce que je fais de l'art, ça les concerne. Par exemple, je travaille en indépendante. Je sais pour certains sujets que ce n'est pas la peine de les présenter à certaines radios. Et même, peu importe le sujet, ce n'est même pas la peine que je parle à certaines radios parce qu'ils ne vont pas aimer le type de travail que je fais. C'est la marge de liberté que je me donne : pouvoir choisir, avec le risque que le travail soit refusé, les gens qui me semblent le plus appropriés pour mon travail à moi, et pour le type de sujet que je voudrais explorer.

1 biographie proposée par Phonurgia Nova http://www.phonurgia.org/kaye1.htm


JR : La radio se prêterait-elle particulièrement au traitement de sujets intimes (par exemple en comparaison avec la télévision) ?

KM : Robert Bresson a dit que l'oeil va vers l'extérieur et l'oreille vers l'intérieur. Tu entends quelque chose, et ça rentre dans ton être, dans ta tête, dans ton corps. Alors qu'une image, c'est déjà une représentation de ce que tu dois éprouver. On combine le son avec ses affects, avec ses souvenirs, il fait partie de nous-mêmes. Donc c'est forcément assez intime. Je pense que le son a beaucoup à voir avec le souvenir. On peut rappeler le schéma classique en disant que le son prend ses origines avant la naissance. C'est peut-être vrai, peut-être pas. Je crois que le son fonctionne comme une pensée, mais une pensée un peu flottante. C'est assez lentement que le son prend forme. Il peut être très abstrait.

JR : Si le son est si intime, personnel, qu'est-ce qui permettrait de le partager ?

KM : C'est le rôle de l'auteur. J'aime bien travailler avec des archétypes, des figures qui ont une certaine universalité, dans lesquelles les gens peuvent le reconnaître. Il me semble que si on dit « je », il faut que ce « je » puisse être un autre, et pas seulement moi. C'est un « je » universel : « je » l'enfant, « je » la femme, « je » l'étranger...

JR : Peut-on dire que vous cherchez à ce que l'auditeur s'identifie à vous ?

KM : Je ne voudrais pas lui fermer des portes, parce qu'il ne va pas écouter si les portes sont fermées. Je voudrais l'inviter dans un espace que j'essaie de créer par le son. Un espace assez ouvert pour qu'il puisse y trouver sa place. Et que ce soit aussi assez vide ou assez poreux pour qu'il puisse se combiner avec l'histoire qui se trame dans cet espace. Sa participation est active, il participe à la fabrication de l'histoire parce qu'il s'inscrit dedans. Il doit y avoir des gens qui trouvent mon univers insupportable. Il faut se laisser porter par le son, par une certaine lenteur. Par des choses un peu effilochées. Ce n'est pas du béton que je propose.

JR : Avez-vous l’auditeur en tête pendant les prises de son ?

KM : J'ai un rapport un peu bizarre avec la prise de son, ça me traumatise un peu. J'aime bien, mais il faut que je me pousse vraiment pour aller prendre du son. Je crois que je suis uniquement dans la prise de son quand je le fais. Mais je dois avoir l'auditeur en tête parce que je me trouve en train de me dire « ça, ce n'est pas intéressant ». Intéressant pour qui ? Ce doit être pour l'autre personne à qui c'est destiné.

JR : Une idée vient-elle toujours d'une curiosité de votre part ?

KM : Pas seulement de la curiosité, il y a autre chose d'assez difficile à formuler. Ça part de quelque chose d'assez intime, parce qu'il faut vouloir travailler sur un sujet, et ça prend beaucoup de temps. Par exemple, l'émission que j'ai faite le mois dernier [NDLR Babylone et d'autres histoires d'habitacle, émission diffusée dans Surpris par la nuit le 5 mars 2008, autour de la destruction de tours à Mantes-la-Jolie en 2002] est partie d'une toute petite chose. J'avais un certain nombre d'enregistrements de l'époque où ils ont fait exploser deux tours. Ça ne me semblait pas assez intéressant humainement. Je me suis demandé ce que ça faisait aux gens, presque tous des immigrés, d'être délogés de ces tours. C'est déjà un peu traumatisant d'avoir à déménager, et là ils étaient expulsés, mis à la porte, fragilisés. C'est petit comme point de départ. Il ne s'agit pas d'une enquête mais de prendre le pouls de quelque chose qui existe. Quelquefois, je pars de souvenirs... Mes sujets ne sont jamais brûlants d'actualité.

JR : Avez-vous l'impression, dans un documentaire, de livrer quelque chose de vous ?

KM : Sûrement, mais je ne sais pas quoi et ce n'est pas le but. Quand on commence à faire du documentaire sonore, on trouve une voie et une voix assez tôt, on trouve comment s'exprimer. Même quand j'essaie de faire des choses que je n'ai jamais faites, j'entends toujours ma propre voix. C'est déjà ça


qu'on donne de soi-même : une façon de dire. Notre écriture sonore se définit en fonction de nous.

JR : Avec du recul, voyez-vous un motif inconscient dans votre travail ?

KM : Peut-être. Mais, vraiment, je ne veux pas me peindre en long et en large dans une émission. Ce n'est pas ce qu'on appelle en anglais du self expression, une expression de moi-même. C'est plutôt la communication de quelque chose qui est censé entraîner sur un terrain où l'on peut poser des questions. Je ne veux pas non plus donner de l'information. C'est une façon d'entendre le réel autrement.

JR : Peut-on dire que ce que vous faites à la radio est de la poésie ? C'est en tout cas mon impression, car il y a l'idée d'un langage qui parle aux sentiments avant de parler à l'intellect, et l'usage de figures de style.

KM : Ce n'est pas conscient, mais c'est peut-être quelque chose comme de la poésie parce que c'est de là que je viens. Ce sont mes premières amours : je suis littéraire de formation, et j'ai fait ma thèse sur la poésie. C'est vrai que je ne veux pas trop dire trop directement. Je pars du principea) que je ne vais pas faire une émission de radio qui dit quelque chose qu'on peut lire dans un livre,b) que si on la transcrit, on n'aura pas le contenu, parce qu'il est ailleurs : entre les mots, entre les lignes, dans les sons.

JR : J'aimerais que nous parlions plus spécifiquement de Piano : Variations and Sliding Scales. Comment est venue l'idée de ce documentaire ?

KM : Je l'avais depuis très longtemps. Mais pourquoi ? Je détestais spécialement les cours de piano. Mais, comme je le dis dans l'émission, j'adorais ma prof de piano, la soeur Marie-Madeleine. Et j'aimais beaucoup le couvent. Sans doute parce que c'était très exotique pour moi qui ne suis pas catholique. Je crois que cette idée a dormi en moi pendant très longtemps. Je m'étais dit que j'allais collectionner un certain nombre de femmes autour de moi qui avaient suivi des cours de piano, en me disant que ce serait facile d'en trouver. J'ai commencé à le faire, et ça n'allait pas, je ne sais pas pourquoi. […] J'en avais parlé à une amie qu'on entend dans l'émission, qui, elle, parce qu'elle est pianiste, avait une tout autre idée de l'émission. Ça m'a bloquée, posé toutes sortes de problèmes, jusqu'au moment où je me suis décidé à réaliser ce projet. Les cours de piano, même si on les déteste, sont un moment très spécial, privilégié. On a un certain âge, c'est un certain milieu. Ça laisse une trace. C'était évident : il suffisait de poser une seule question et chaque femme repartait dans ses souvenirs de piano. J'ai voulu faire une sorte d'histoire tressée, où, si on ne me connaissait pas, on ne pouvait pas deviner qui j'étais parmi les autres femmes. J'avais d'ailleurs écrit des textes, et finalement j'ai préféré que quelqu'un m'interviewe, pour ne pas avoir un poids prépondérant dans l'histoire. Le texte pèse plus lourd que la parole prise au vol.

JR : J'ai l'impression que vous vous placez au centre de deux cercles concentriques. Le premier, ce sont ces femmes qu'on entend raconter leur expérience des cours de piano, et le second, c'est celui, plus large, de toutes les petites filles qui ont vécu cela, raconté par les textes lus par une voix un peu didactique. Vous aviez ce désir d'aller vers une généralisation ?

KM : Les textes datent du XIXème siècle, ils devaient apporter une distance. Il y avait peut-être une idée plus féministe que ça, de montrer qu'on continue assez souvent à faire le même type de choses aux filles. « Sois belle et tais-toi. Et joue du piano, si tu peux ». Mais ç'aurait pu être autre chose de moins sonore que le piano.

JR : Pourquoi ne pas avoir abordé la question de votre seul point de vue intime, et avoir tenu à inclure votre expérience dans un vécu plus universel ?

KM : Je voulais que ce soit un chassé-croisé pour montrer que c'est une expérience assez générale. J'avais écrit mes textes, mais je me suis demandé qui voudrait entendre parler uniquement de mes cours de


piano. Je n'avais peut-être pas assez de choses à dire. Par contre, sur les cours de danse, je peux y aller très fort ! J'ai aussi fait des émissions là-dessus, mais c'était moins honnête.

JR : Il y a aussi des moments fictionnalisés où l'on a l'impression d'être dans la peau d'une petite fille qui subit les cours de piano. Etait-ce fait à partir de vos souvenirs ?

KM : Je crois que ça fait partie des souvenirs communs de toutes les petites filles qui ont vécu ça. Je crois que cette période était la plus épouvantable de ma vie dans ma famille, dans cette campagne australienne. C'est à ce moment-là qu'on m'a fait subir des cours de piano en plus. Pour être honnête, ça m'a plutôt déprimée de faire cette émission. C'est sans doute pour cela qu'elle paraît assez joyeuse. J'avais oublié un tas de choses qui me sont revenues en travaillant sur ce sujet. Je me suis souvenue que c'était certainement l'un des moments les plus malheureux de toute ma vie. On n'a pas besoin de savoir ça, et on ne le ressent pas dans l'émission. Je le reconnais à un seul moment, quand je dis à la religieuse « j'adorais le couvent, parce que c'était un lieu immobile, entre les murs, et très calme ». Et c'était tout sauf ça chez moi.

Souvent, les histoires sont un peu douce-amères. L'une des femmes dit que sa petite soeur a disparu. Elle a été kidnappée sous un régime totalitaire en Amérique Latine. Je ne voulais pas mettre ça dans l'émission. Je censure un peu, mais je crois que ça laisse une couleur. Ce passage en particulier est très mis en scène : on entend un battement d'ailes, et on peut penser ce qu'on veut. La même personne dit qu'elle aimait jouer Beethoven mais qu'elle préfère Bach parce que c'est une consolation... mais on ne sait pas pourquoi. Elle parle aussi de son piano comme étant son mari, parce qu'elle était fiancée et ne s'est pas mariée, et à ce moment ces parents lui ont donné de l'argent pour acheter un piano. […]

JR : A propos de Going Back, était-ce aussi une idée ancienne ?

KM : En réalité, ça fait partie d'une série de choses que je fais. J'ai fait une émission qui s'appelle C'est au printemps qu'on moissonne les moutons dans la même région. C'est de là que vient mon père. Il est mort quand j'étais très petite. J'allais avec lui dans cet endroit pour la tonte des moutons. Il y avait de la famille là-bas. Là aussi, il y a beaucoup de non-dit, et je ne sais pas si je pourrais le dire. C'est un terrain de mémoire que je défriche. C'est peut-être une tentative de dire des choses très difficiles pour moi. Je n'ai pas encore trouvé la façon pudique de le faire. Et je ne suis même pas sûre de vouloir le faire. Je viens d'avoir une bourse de la SCAM pour retourner dans cette ferme. Le titre du projet est La ferme. C'est un endroit où il n'y rien. C'est dit dans Going back. Going back est construit comme cinq résonances de cinq minutes chacune. On m'avait dit de ne pas faire de continuité mais des petites séquences. Je voulais faire quelque chose qui puisse être rassemblé, comme des moments de mémoire ou d'émotion. J'ai passé très peu de temps là-bas pour enregistrer. Les séquences sortent de mon enfance : j'y allais en train, je me souviens très nettement du matin, quand je me réveillais dans la ferme... la route, c'est parce que j'attendais au bord de la route avant d'aller enregistrer dans l'école, et que j'ai adoré le son des voitures qui arrivait de très loin. L'école, parce que ma mère était institutrice là, et que j'y suis allée à cette école à certains moments, même quand mes parents ne vivaient pas dans cette région. La nuit, je crois que je l'ai un peu inventée.

JR : Vous aviez écrit ces séquences avant de faire le voyage, à partir de vos souvenirs ?

KM : Non. J'ai enregistré ce que j'ai pu, en très peu de temps... Mais j'ai aussi ce nouveau projet de faire autre chose sur la famille. Je ne sais pas si je vais trouver comment le faire. Les deux familles du côté de mon père et de ma mère sont assez intéressantes en terme d'archétypes australiens. Mais je ne suis pas sûre de vouloir vraiment parler de mes parents...

JR : Vous parleriez de cette famille sans dire que c'est la vôtre ?

KM : Je dirais que c'est la mienne, mais je ne sais pas si je dirais certaines choses. Je n'ai pas envie de dire des choses trop intimes sur ma famille.


JR : Donc vous iriez là-bas sans savoir ce que vous pourriez en ramener ?

KM : Dans la mesure où il n'y a plus personne là-bas, ce serait plus un endroit où mûrir le projet. Mais je vais trouver, j'en suis sûre. Et je vais trouver des gens qui ont connu ma famille. J'en connais déjà quelques uns. Il y avait beaucoup de fermes dans la famille, mais la première ferme était toute petite. A un moment, il m'a semblé que l'arrière grand-père devait être un forçat. Je me suis dit que la ferme était trop petite, la terre trop pauvre, il devait y avoir une histoire comme ça. Quand je suis retournée là-bas, il y avait des institutrices dans la famille, qui avaient fait des recherches généalogiques. Et effectivement, le premier à avoir habité cette ferme était un forçat libéré, qui avait été au service du bon gouverneur de l'état de Nouvelle Galles du Sud, celui qui avait introduit les mérinos, ces moutons à la laine fabuleuse qui ont fait la fortune de l'Australie. Donc même sans parler de moi et de mes terribles parents, il y a beaucoup de pistes à suivre.

JR : Ces documentaires passés et à venir sur cet endroit, pour qui les faites-vous ? Pour vous ?

KM : Je les fais pour le monde. Je fais des émissions parce que c'est mon métier, mais je ne les fais pas que pour moi. Il faudrait que je les fasse pour des gens qui veulent bien les écouter, et qui peuvent s'y reconnaître. Des gens qui comprennent quelque chose à ce type d'écriture et qui veulent bien rester un moment dans ce type d'univers. C'est important de faire résonner des choses qui ne sont pas de l'information pure. On a écrit un million de livres sur les forçats...

JR : Y a-t-il quelque chose de l'ordre du soulagement, ou au moins d'agréable dans le fait de partager son expérience, de savoir que des auditeurs écoutent ?

KM : On ne sait pas qui écoute, il n'y a pas beaucoup de retours. J'ai une carrière extrêmement étrange, dans la mesure ou, déjà, je produis assez lentement, et que, en plus, je ne suis presque jamais dans le pays où mes émissions sont diffusées. C'est comme ça depuis vingt ans. Donc je suis un peu revenue du retour de l'auditeur. Et un jour on croise quelqu'un qui dit « moi j'ai entendu ça. C'est vous qui l'avez fait ? ». C'est bien, parce que ça donne moins l'impression de jeter des bouteilles à la mer. Ce qui en découle, c'est qu'il faut être très strict avec soi-même. Il faut intégrer des façons de faire professionnelles, pour être écouté par un auditeur éventuel. En tenant compte des exigences de la radio qui va vous diffuser, comme je l'ai dit avant. On a plus ou moins de consignes. Mais parfois on a l'impression qu'on se fourvoie.

JR : Avez-vous eu l'impression, par ces documentaires en Australie, de comprendre certaines choses ? Peut-être de comprendre votre père ?

KM : Je comprends mieux l'endroit d'où il vient, mais je ne le comprends pas mieux.

JR : N'espériez-vous pas en retournant dans cette ferme que cela vous apporte quelque chose ?

KM: C'est peut-être un retour à l'enfance. J'aimais beaucoup y aller quand j'étais petite. Je voulais voir si c'était comme dans mes souvenirs. Après, je me suis dit que je verrais comment ça sonne. Plus, récemment, je me suis dit qu'il y a très peu de choses là-bas – ce n'est pas un centre grandiose avec son rocher rouge ou le Nord tropical -, il n'y a rien, que de l'érosion et de la terre pauvre. C'est cette pauvreté, cette absence qui m'intéressent, pour voir ce que je peux enregistrer, et ce qui peut en naître.

JR : Avez-vous une façon d'associer les sons et la voix de narration, ou est-ce purement instinctif ?

KM : C'est instinctif. Dans un monde idéal, je n'aurais pas de voix narrative. Mais il est rare qu'on ait la matière sonore nécessaire pour faire une heure sans "narration" aucune. Parce que les gens ne disent pas ce que vous voudriez qu'ils disent. Il est beaucoup plus difficile de manier une personne réelle que du texte. Souvent, on est obligé, pour pointer une direction ou pour élargir l'horizon, de mettre de la voix. Je n'aime pas les voix dramatiques, ou trop professionnelles.


JR : Il y a un certain type de voix et d'intonation dans vos émissions, posée, féminine. Comment la qualifieriez-vous ?

KM : Il est rare que je considère ça comme une narration. C'est plutôt le continuo en musique, ce qui se passe entre les événements musicaux.

JR : Cette voix ressemble-t-elle à la vôtre ?

KM : Je ne trouve pas. Il y a eu souvent ma fille. Elle a une voix « blanche », transparente. J'aime bien les voix un peu blanches, pas connotées d'effet dramatique.

JR : Dans Going back, c'est votre voix qui fait ce continuo en anglais. Il était important que ce soit la vôtre ?

KM : Ce que je dis n'est pas très important, donc j'aurais eu du mal à le faire dire par quelqu'un d'autre. Je voulais un peu jeter ce texte, ce n'est pas un grand événement.

JR : La musique porte les sons et la voix. L'une d'elles m'a beaucoup marquée, c'est l'accordéon.

KM : C'est Nick Cave, qui est Australien. Tout ça est très codé. La chanson c'est Black Hair, sur l'album The Boatman's Call. Les paroles disent « et puis elle a pris un train vers l'ouest ». Je ne laisse jamais évoluer la musique il y a juste deux ou trois notes en boucle.

JR : Le choix des musiques se fait-il toujours en fonction des paroles ?

KM : Presque toujours. Quelques fois je fais dire les textes des chansons dans l'émission. J'ai beaucoup utilisé ceux de Bob Dylan. Sans me comparer à lui, j'adore quand Godard fait ça. C'est du sous-texte. Si on sait, on sait, et si on ne sait pas, ce n'est pas grave.

JR : Vous avez construit cette émission en commençant, dans le premier épisode, par parler de vous (« j'y allais parfois... ») et en terminant par un poème qui décrit la brousse. Ça part de vous et ça s'élargit à quelque chose de plus universel. Vous l'avez construit dans cette idée ?

KM : C'est l'idée du continent hanté par des choses que l'on ne connaît pas, et que connaissaient les Aborigènes. C'est l'histoire de quelque chose qui saute, qui bouge, au-delà des collines, comme un esprit.

JR : Quand vous parlez de vous, c'est seulement par des chemins de traverse, et vous avez dit tout à l'heure que vous n'aviez pas envie de le faire. Trouvez-vous cela impudique ?

KM : Je ne suis pas sûre que ça va intéresser les gens. Ou bien il m'est arrivé des choses tellement abominables que je n'ai pas envie de les dire. Pour moi elles sont abominables.

JR : Y a-t-il quelque chose que nous n'aurions pas évoqué sur la question de l'intime à la radio ?

KM : Je crois que chaque personne a ses propres critères d'intimité, ses points de rupture. Ce n'est pas une chose définie. Est-ce que parler de soi-même ou de quelque chose qui vous est arrivé est de l'ordre de l'intime ? Pas forcément. Parler de soi-même, ce n'est pas forcément parler de l'intimité. Je crois que la question est plutôt d'un autre ordre : qu'est-ce que l'auteur a le droit de dire en tant qu'auteur ? Doit-il être une transparence, traversé par un sujet dont il a un savoir démesuré, et avec lequel il n'interfère pas ? L'intimité, ça peut être simplement une autre façon de dire.


Irène Omélianenko

Irène Omélianenko

Productrice à Radio France depuis 1982, elle anime et produit plusieurs émissions dont Clair de Nuit, avec Jean Couturier, puis Roulotte (sous-titrée « la parole des gens ordinaires qui disent des choses extraordinaires »), première émission à laisser la parole à des anonymes qui viennent raconter leur histoire, de 1993 à 1998. Elle rejoint en 1998 l’équipe de documentaristes de Laurence Bloch, à France Culture, et commence à travailler avec François Teste pour Le Vif du Sujet et Radio Libre (les enfants d’Izieu 2002, La France des Justes 2003, Dans l’hiver des bergers de la Crau 2004, les Dockers 2005). Elle est depuis 2006, productrice-coordonnatrice de l’émission de documentaires Sur les docks créée par Pierre Chevalier.

Portrait d'un inconnu, mon père

Peu après la mort de son père, Irène Omélianenko se lance sur ses traces, à la recherche d’indices sur celui qu’elle connaissait si mal. De cet homme qu’elle a connu distant et rude, elle découvre le sombre passé de résistant, l’affection que lui portaient ses amis et collègues. Elle interroge des gens qu’elle a connus autrefois ; on entend les sanglots retenus et les souvenirs nostalgiques des personnages. L’auteure raconte en voix off sa perception de la lente dégradation de l’état de son père après son suicide, soulignée par une musique grave. Un acteur lit les actes du tribunal où s’est résolue l’histoire de Georges Omélianenko. Et les mots de Pierre Drachline et Christian Bobin viennent appuyer la pensée de la productrice quant à l’inhumanité des maisons de fin de vie. Ces strates de son sont plusieurs niveaux de récit, qui s’emboîtent pour mieux reconstituer le puzzle de la vie de ce père méconnu.


JR : En quelle année avez-vous réalisé Portrait d'un inconnu : mon père ?

IO : Mon père est mort en 1999, je l'ai réalisée dans les deux ans qui ont suivi, probablement en 2001.

JR : L'idée est-elle née lorsqu'il est mort ?

IO : Il a agonisé pendant deux ans, ce qui donne le temps de réfléchir. Lors du désastre final, j'ai écrit – c'était ma façon de survivre. Quand quelqu'un meurt, il se passe des choses bizarres : à la clinique, on vous donne un petit sac en plastique avec ses affaires, un sac poubelle, et vous voyez bien que la mort, c'est ça : on met tout ce qu'on peut dans des poubelles et on les jette. C'était pour moi assez terrifiant. Par ailleurs, beaucoup de mystères restaient concernant la vie de mon père, qui était très secret.

Un documentaire, ça répond à ses propres interrogations sans doute, mais ce n'est pas non plus une démarche égoïste. Sinon on le fait pour soi, on n'a pas besoin de le faire à la radio. J'ai parlé à Anna Szmuc [NDLR chargée de réalisation de France Culture] de ce que j'avais écrit, et je me suis rendu compte que ce mystère des pères ou de ceux qui meurent, à la fois déclenche les questions banales de ce qu'on n'a pas dit, mais développe un questionnement sur le mystère de l'être. Anna m'a suggéré d'essayer d'en savoir plus sur mon père, et de le faire sous forme radiophonique. Dans un premier temps, cette idée ne m'a pas du tout plu. Mon réflexe était de dire « je ne vais pas étaler ma vie sur les ondes de France Culture ! ».


Mais Anna m'a fait remarquer que c'était le meilleur moyen d'aller poser des questions sur mon père, et que ça pouvait aider d'autres personnes. L'idée a mûri quelque temps. Cette souffrance, ce mystère étaient en moi et il fallait que je m'en empare. Je savais que si je laissais passer dix ans tout cela serait enfoui. Donc j'ai fini par accepter de faire ce documentaire, si Anna Szmuc le réalisait. […]

JR : Aviez-vous écrit un scénario ?

IO : Pas du tout. Je savais quels étaient mes points d'interrogation, mais au départ nous ne savions pas comment nous construirions l'émission. Nous ne savions pas non plus comment je tiendrais : autant lorsqu'on fait un entretien, on est extérieur, on n'est pas partie prenante, on sait à peu près comment on est et ce qu'on va faire, autant là, il y avait une part de risque que nous ne mesurions pas bien. Anna a eu la sagesse de ne pas me demander de projet précis, mais de me demander quels étaient mes points d'ombre, de quel côté je voulais chercher. Nous sommes allées en Creuse ensemble, nous avons enregistré énormément. Après seulement, nous avons fait la construction.

JR : Vous est-il arrivé d'être surprise par votre comportement ou votre relation aux gens en réécoutant les rushes ?

IO : Le moment où j'ai été le plus déstabilisée, c'est quand j'ai rencontré ces gens qui étaient dans la Résistance avec mon père. Je n'avais jamais su qu'il avait dormi des mois dans les bois par exemple. A ce moment, j'ai eu le sentiment qu'une immense part de lui m'était totalement inconnue. Ce père qu'on me décrivait, je ne le connaissais pas, et même les descriptions qu'on m'en faisait ne me permettaient pas de m'en saisir. Je pénétrais dans un territoire un peu interdit, et je n'avais accès qu'à des bribes. De la même manière, quand une amie d'enfance juive me racontait les costumes élégants de mon père, ça n'avait rien à voir avec les images plaquées que j'avais du fils d'émigré russe qui en avait bavé, qui s'était fait insulter parce qu'il était étranger dans ce village creusois. Mais évidemment il a voulu séduire, et, sa mère étant couturière, il a pu avoir de beaux vêtements. Ça m'a beaucoup troublée, parce que c'étaient des éléments complètement inattendus dans la construction que j'avais faite de mon père.

JR : Comment se comportaient les personnes que vous avez interrogées ?

IO : Elles ont accepté avec réserve, réserve naturelle de la part de ces paysans avec lesquels mon père allait à la chasse, pour qui parler d'un mort ne se fait pas. Ils ont accepté parce que j'étais sa fille, mais ils ne l'auraient pas fait avec qui que ce soit d'autre. Ils étaient intrigués par ma démarche. Ce qui est intéressant, ce sont les personnes qui n'ont pas voulu parler. J'avais demandé à des gens de ma propre famille de témoigner, et ce n’était pas accepté. D'une part, j'allais parler de quelqu'un qui s'était suicidé – on préfère en général que personne ne le sache – et d'autres part ma famille ne comprenait pas ce que je cherchais, elle pensait que je voulais déterrer de sales petits secrets, ce qui n'était évidemment pas mon intention. Cette hostilité familiale radicale a peut-être été ma plus grande souffrance dans ce travail. Mon frère Serge n'a pas non plus voulu parler directement de mon père. Mais c'est lui qui lit les textes de Christian Bobin sur cet hôpital où nous avons vu notre père, comme tant d'autres, vivre un enfer. Il est le seul à m'avoir un peu accompagnée. Beaucoup n'ont pas voulu parler, même des personnes extérieures à ma famille, que j'avais contactées.

Je pense que je fais de la radio aussi par timidité. C'est une manière de dire les choses sans y être... Donc ce projet d'aller sur mon propre terrain était contre nature pour moi. D'autant plus sur un terrain aussi douloureux, où j'étais aussi peu accompagnée. Ce qui m'a aidée à continuer, c'était de me dire que si je ne le faisais pas, personne ne le ferait.

JR : Vous avez vécu ce travail dans la tension et la remise en question ?

IO : Plus comme quelque chose qui se déchirait, mais dans un bon sens. J'avais vécu toutes ces années depuis l'enfance avec cet être mystérieux. Avec toute l'histoire russe, pas facile à porter quand on est


petite, quand on croit qu'on est Française, Creusoise, qu'on découvre qu'en fait on est une « sale Russe », que votre grand-père vient d'ailleurs et que votre propre père vous interdit de vous occuper de ces histoires. J'avais aussi le sentiment de faire quelque chose qui ne se faisait pas, même si à l'époque il y avait eu la vague des romans de vie – mouvement que je ne regardais d'ailleurs pas d'un très bon oeil. J'étais mal à l'aise dans l'exhibition.

Ce qui a travaillé là a travaillé pendant des années après. L'enregistrement a été le moment de collecter des possibilités de respirer cette histoire autrement, la faire exister autrement, mettre un peu de justesse dans tout ça. […] Ça m'a permis de me rapprocher de mon grand-père, qui était pour moi encore plus mystérieux que mon père. Je savais seulement que sa famille avait été massacrée en Ukraine, qu'il était parti à la Légion, qu'il était arrivé en Creuse où il avait rencontré ma grand-mère, qu'il était parti au moment de la guerre et qu'il n'a plus jamais été accepté dans la famille. Je ne l'ai jamais connu, il est mort quand j'avais six mois. Cette émission a permis ce chemin vers mon père, et vers mon grand-père avant lui. Outre […] J'ai reçu beaucoup de lettres de personnes qui me racontaient des histoires du même type. Ils me disaient, presque envieux, qu'eux n'avaient pas eu les moyens de la radio pour poser des questions sur leur père.

JR : Ça rejoint ce que disait Anna Szmuc : que votre émission pourrait faire du bien à des gens.

IO : Ce n'était pas un but en soi, mais c'est devenu évident par la suite. Cette histoire avait un sens qui dépassait largement ma petite histoire. Pour moi, la radio est un territoire important, quasi-sacré. Ça correspond à de la pensée, à de l'interrogation, c'est un endroit où l'on essaie d'approcher de tout ce qui est mystérieux. Il était important que cette émission, au-delà de ma quête à moi, puisse parler à d'autres.

JR : Cette quête était-elle consciente ? Attendiez-vous quelque chose de vos recherches ?

IO : Bien sûr que non. Quand j'ai fait cette émission, j'étais encore dans le dézingage total qui peut suivre la mort de quelqu'un. Mon père s'est suicidé, s'est manqué, ce qui a causé deux ans d'agonie ; en parallèle je me séparais de mon mari. Pendant deux ans, c'était un désastre du côté de mon père, un désastre personnel, et pour clore le tout, je suis tombée avec un Nagra et je me suis cassé l'épaule, ce qui m'a valu des douleurs épouvantables qui ne se soignaient pas. J'étais ébranlée moralement et physiquement. Quand tout cela s'est terminé, je n'étais pas d'humeur légère, j'étais ramenée à la nudité de l'être humain. Le divertissement, les amusements devenaient pascaliens, j'étais à cru avec ma souffrance et mes questionnements existentiels. C'est à ce moment-là qu'Anna m'a incitée à travailler sur ce documentaire, et je pense que c'était une bonne chose.

JR : Est-ce que le fait d'avoir fait cette démarche a changé quelque chose pour vous ?

IO : Ce qui est sûr, c'est que je ne pense pas refaire d'émission personnelle. C'est très périlleux de se mettre en scène et de travailler sur sa propre histoire. Cette émission a été l'une des plus difficiles à faire pour moi. Mettre sa vie en scène à la radio, c'est extrêmement difficile ; si on veut que ce soit juste et que ça ait un sens pour les autres, il faut que ce soit très travaillé. Ça m'épuiserait de donner ma vie pour en faire un objet radiophonique. Je ne regrette absolument pas d'avoir fait cette émission, je pense que ça a changé beaucoup de choses pour moi sur le plan personnel et sur le plan de la radio, mais ça m'a appris que je ne le referai plus.

JR : Avez-vous le sentiment d'avoir trouvé les réponses que vous cherchiez au sujet de votre père ?

IO : Comme beaucoup de gens de ce siècle, je suis issue d'un brassage d'origines très troublant. J'ai un grand-père ukrainien, une grand-mère creusoise dont je ne sais pas grand chose non plus, une mère qui a des origines de Bohème-Moravie, une arrière-grand-mère gitane qui a été enlevée par un soldat de Napoléon... Moi, j'étais en France, gardant mon nom d'étrangère, et consciente de ces origines compliquées à saisir, liées aux drames de l'histoire contemporaine et à ceux de l'histoire familiale secrète.


Ce documentaire m'a permis une construction de moi, et de comprendre les mécanismes du secret. On le sait maintenant avec les théories sur le transgénérationnel : la génération des parents protège celle des enfants des drames passés, en les recouvrant d'un secret total. Elle vous détruit peut-être totalement, mais c'est sa manière de faire... L'émission m'a aussi été utile dans le sens où, maintenant, quand je rencontre des personnes la première fois pour des entretiens, je comprends bien qu'eux aussi ont été fabriqués par les histoires de leur famille. Ça permet certainement un lien différent.

JR : Cela signifie-t-il qu'il faut avoir souffert pour avoir des choses à raconter ?

IO : […] Je ne le crois pas. Il est vrai qu'à notre époque il est plus accrocheur de commencer une émission par un viol, un meurtre ou un assassinat, mais les gens les plus intéressants que j'ai rencontrés dans ma vie n'ont pas vécu de drames de cet ordre-là. Je ne crois pas que la souffrance soit un ingrédient vital.

JR : Pourquoi la question des origines est-elle tellement importante ?

IO : A un moment donné, de préférence après l'adolescence, on se rend compte de la construction dont on est le fruit : on a été construit par une famille, par une école, par une société. Cette construction est effrayante, parce que tous les gens d'une génération dans un pays, ont eu en général les mêmes références. Le succès des musiques des années 60, 70, 80 nous dit bien comment toute une génération se retrouve là-dedans. Donc quand on cherche sa singularité, on a une curiosité pour l'avant. Là, très vite, les lignes se brouillent. On découvre la diversité, l'étrangeté, les drames. Ces questions arrivent à partir de la trentaine. Maintenant que les gens vivent plus vieux, on peut aller poser des questions à ses grands-parents à 30 ans, des questions qu'on ne pose pas à 15 ans. Je crois que cette question des origines arrive dans notre nécessité naturelle de comprendre. A mon avis, il ne faut pas s'embarrasser de ces questions trop longtemps. Quand la question se pose, c'est bien d'attaquer le problème, de poser les questions, d'aller voir les lettres fermées, et de pouvoir passer à autre chose. Ce qui m'intéresse, c'est aujourd'hui et demain.

JR : Le documentaire pourrait donc être un moyen de clore ce questionnement ?

IO : Pas de le clore, mais de le poser, d'entendre toutes les réponses possibles, d'accepter la part de mystère qui demeure, et de continuer.

JR : En ça, agit-il comme une thérapie ?

IO : Rien que le mot thérapie m’insupporte... Je ne pense pas que ça ait soigné grand chose chez moi. J'ai exactement la même souffrance depuis la mort de mon père. Ce lien douloureux est resté douloureux. Mais j'ai récupéré toute la lumière qu'a pu m'apporter ce travail. Et surtout je ne m'encombre pas de la responsabilité de me dire « j'aurais dû faire ceci, j'ignore cela ». C'est apaisant. Cependant, il ne faut pas être dupe. C'est comme un grand lac gelé : sous le lac gelé, il y a l'eau vive et glacée, toujours là. Mais je vois mieux, la glace est moins opaque.

JR : Votre documentaire est bouleversant, désarmant de sincérité, et aussi très dur. Vous avez dû vivre ce travail de manière très intense.

IO : Je me souviens d'un moment qui a été difficile pour tout le monde, c'est quand il a fallu enregistrer les textes que j'avais écrits. Anna a cherché un endroit où j'allais me réfugier quand j'étais petite. Il y en avait deux : l'église, un petit coin dans l'ombre éclairé par des bougies où je me réfugiais quand j'étais vraiment malheureuse – mais on n'imaginait pas d'enregistrer dans l'église –, et au bord de la rivière, une petite place avec des arbres dans lesquels on pouvait grimper, où les lavandières lavaient le linge. Nous sommes allés là, je me suis assise sur un banc et j'ai lu le texte. Cela a été un effort terrible.


JR : Comment les auditeurs pouvaient-ils se situer par rapport à votre histoire ?

IO : Pour moi, il est clair que dans ce genre d'histoires, l'auditeur est voyeur (voyeur de l'oreille !). On lui impose sa propre histoire, sa propre sensibilité. J'ai essayé de raconter l'histoire de manière cohérente pour qu'on puisse saisir les liens que j'étais en train de tirer. Ce n'était pas comme un Atelier de Création Radiophonique, par exemple, où je n'aurais pas eu ce souci du sens, de la compréhension. J'aurais fait quelque chose de plus éclaté, plus morcelé. J'avais le souci de raconter une histoire, c'est en ce sens que l'auditeur est là.

JR : Les passages sur la guerre sont presque fictionnalisés. Pourquoi avoir utilisé une voix d'acteur qui lit ces textes, et être ainsi entrée dans la fiction ?

IO : Les textes sont extraits du compte-rendu d'un tribunal, puisque la femme dudit Monsieur Müller a demandé après la guerre à ce qu'il soit réhabilité. Ce n’est pas de la fiction mais les mots confiés à la loi. Pour moi, cette histoire de Monsieur Müller était très trouble. J'avais compris qu'il avait été tué, que mon père avait assisté à son enfouissement au pied d'un arbre, et qu'après-guerre il avait dû aller à l'exhumation du corps de cet homme. Je crois que son déséquilibre mental s'est joué là, face à ce corps pourrissant. Je pense que cela a cristallisé toutes les souffrances qu'il a vécues. Il m'en a très peu parlé, mais le peu qu'il en a dit disait l'horreur humaine et le sentiment du néant. Quelque part, je me posais la question – et Anna Szmuc aussi – de savoir jusqu’où mon père était lié dans l’assassinat de cet homme. J'ai été soulagée de découvrir qu'il avait été tué par des collabos pour cacher leurs actions. Et j'avais besoin d'une parole historique pour dire « c'est bien vrai ». Je crois qu'on touche à la faiblesse du documentariste qui parle de sa propre histoire : ses propres inquiétudes et angoisses modifient le cours du documentaire. Avec ces lectures de compte-rendu de tribunal, j'ai mis les points sur les « i » vis-à-vis de cette histoire.

JR : Y a-t-il un fil qui relie tous les sujets qu'il vous intéresse de traiter à la radio ?

IO : Pendant une longue période, j'ai mariné dans les histoires d'avant : les Justes, la guerre... ce sont ces questions de construction, ces choses du passé qui font que nous sommes ce que nous sommes aujourd'hui. A la base, il y a surtout un intérêt pour les autres. N'importe quelle histoire me passionne. Quand je rencontre les gens, j'ai l'impression que ma vie a le sens qu'elle doit avoir. Dans notre monde, les ''autres'' qu'on entend sont toujours un peu les mêmes. Mon idée, à la radio, a toujours été de donner la parole à ces voix qu'on n'entend jamais.

JR : Quand vous faites une série sur le handicap ou sur un hôpital psychiatrique, ou même dans un documentaire sur une dominatrice professionnelle, je vois le fil de la souffrance. Est-ce profondément lié à votre identité ?

IO : Je pense qu'on n'arrête pas de se donner l'illusion en tant qu'êtres humains de vivre une belle histoire sur cette planète. En réalité, ce monde est intenable ! On a derrière nous des siècles d'êtres humains – les poètes, les penseurs, les écrivains – qui ont essayé de faire advenir un autre monde, et on court de plus en plus vers l'horreur. A l'adolescence, la conscience du monde est certainement à son plus vif. On n'a aucune protection, et on se suicide, on se drogue... Ça nous dit bien à quel point l'être humain est dans une souffrance terrible, une horreur du monde. Et en même temps, la vie est là. Elle n'est pas là où tout va bien. On peut entretenir cette illusion, mais ce qui m'intéresse c'est d'aller voir derrière l'illusion. Et ça signifie aller dans la souffrance et la douleur. Mais ce n'est pas un plaisir de la douleur pour la douleur, un désir de montrer du spectaculaire. J'essaie de l'apprivoiser et de la comprendre un peu.


Irène Omélianenko et Anna Szmuc

Anna Szmuc

Chargée de réalisation, elle produit également des documentaires, qui sont souvent des voyages dans l'histoire de la Pologne à travers sa famille (Paris-Pologne 2005). Elle fait partie de l'équipe de réalisation d'Alain Veinstein pour Surpris par la Nuit.


JR : Anna, pourquoi avoir poussé Irène à travailler sur son histoire ?

AS : Je ne l'ai pas poussée. Les projets naissent souvent en discutant, à table. Quand on a presque fini une émission, l'idée de la suivante apparaît souvent. Ce sont comme des poupées russes. J'aime bien ça. Par exemple, l'idée de l'émission que je suis en train de faire sur Nowa Huta, un quartier de Cracovie, est venue pendant que je faisais une autre émission sur un écrivain polonais. C'est assez naturel. Mais je ne me souviens pas comment l'idée du documentaire avec Irène est arrivée.

JR : Comment se répartit le travail entre vous ?

AS : En général, c'est le producteur qui bâtit le projet. C'est Irène qui savait qui elle voulait aller voir – d'autant plus que c'était sa famille –, qui a fait son enquête pour savoir où aller, et moi je l'ai suivie.

JR : Y a-t-il un rapport différent avec le producteur quand le sujet est intime ?

AS : En général, on est plutôt attentif à l'autre quand on travaille ensemble. Je ne me suis peut-être pas rendu compte tout de suite de ce que ça pouvait avoir de difficile pour Irène, mais je n'ai pas changé ma façon de travailler.

JR : Irène, quand vous avez réécouté l'émission, avez-vous été surprise ?

IO : J'ai été surprise par la construction d'Anna. On a fait cette émission ensemble, mais je crois qu'à ce moment-là je n'étais pas capable de construire quoi que ce soit. Pour moi l'émission était confuse, puisqu'il fallait éclaircir ou découvrir des moments du passé de mon père. Quand j'ai écouté l'émission, ce qui m'a frappé c'est qu'elle est construite un peu comme un roman policier, avec des indices donnés les uns après les autres. C'est quelque chose que je n'avais absolument pas vu au moment où on l'a fait. Anna avait tout à fait compris l'histoire et la manière de la raconter à d'autres. Moi j'étais dans mon histoire. Les autres étaient là, mais un peu loin. Anna a eu l'intuition de ce qu'il fallait faire, de ces petites pierres qui construisent peu à peu l'histoire. […]

JR : Cette construction est-elle consciente ou plutôt intuitive ?

AS : C'est un travail à deux. Même si j'ai l'habitude de construire des émissions, chacune est différente. Par exemple, pour une émission sur le nombril, nous avons fait une construction en spirale... La seule chose à laquelle je fais attention, c'est que ça progresse, qu'on ait l'impression d'aller vers quelque chose – sauf pour le nombril, où l'on tournait en rond volontairement. Sinon on s'ennuie. Il faut toujours se mettre


à la place de l'auditeur, faire ce qu'on voudrait entendre. Au montage, on enlève tout ce qui nous paraît banal, déjà entendu, pour aller vers les choses plus personnelles et intimes.

JR : Comment s'est passé le choix des musiques ?

IO : C'est un disque de Krass, que j'ai toujours gardé, qui pour moi correspondait parfaitement à mon père. C'était un musicien loin d'être mondain, avec un passé de marin, d'homme errant, sans attache. Il y a un côté russe dans les répétitions, la lamentation. Dans la maison où il a passé les dernières années de sa vie, on m'a raconté que mon père allait à des ateliers et chantait des chants russes, alors qu'il n'a jamais chanté un chant russe de sa vie devant nous ! Je ne pensais même pas qu'il en connaissait. A la fin de sa vie, alors que tout s'en allait, il s'est mis à chanter... Ce musicien absolument inconnu avait une trajectoire atypique, ce qui m'avait touché. Sa musique me touche. C'est peut-être un territoire commun avec mon père. Je me suis rendu compte en écoutant qu'Anna a aussi mis d'autres musiques.

JR : D'après vous, la radio est-elle un lieu particulièrement approprié pour évoquer l'intime ?

IO : C'est une banalité de dire que, d'abord, il y a la musique, qui est un moyen incroyable d'approcher l'intime. Pour moi, la radio vient après, avec la parole et le livre. Dès qu'il y a des images, ça devient compliqué. Certaines voix sont bouleversantes, à condition de ne pas voir le visage dont elle sort.

AS : À la radio, la voix ne ment pas. On peut, rien qu'à leur voix, connaître les gens.

IO : Quand quelqu'un meurt et qu'on réécoute sa voix, c'est bien pire que de regarder les photos. Ça m'est arrivé pour Bernard Guillemot, un éditeur de Quimper des éditions Calligramme, que j'admirais énormément. En plus de travailler dans sa maison d'édition, il était docker. Il est mort jeune. On m'a demandé de retranscrire une émission dans laquelle il avait parlé. Quand j'ai réentendu cette voix, c'est comme s'il était dans la pièce. La voix, c'est vraiment l'être. Un être sans âge. Certaines voix vieillissent, mais d'autres restent identiques toute la vie. La voix est un signe de l'être. La radio est un territoire de l'intime pour cette raison. Par ailleurs, je crois que quand on est filmé, il est très difficile d'oublier la caméra, alors qu'on arrive à oublier un micro. Certains finissent même par se parler à eux-mêmes.

JR : Comment concevez-vous votre place à chacune, entre la personne qui parle et l'auditeur ?

IO : Il y a plusieurs étapes. Par exemple, quand on écoute, moi je ne suis pas dans le montage. Je suis dans une écoute absolue, j'écoute les idées, mais je ne me pose pas du tout la question du montage.

AS : Il ne s'agit pas seulement du montage, mais de faire une émission qui tienne la route. Pour une émission sur Coratázar, on a interviewé une femme qui l'a bien connu. Je voyais bien que ça ne donnait rien. Alors je lui ai demandé si elle avait des photos. Elle a sorti des photos, elle est partie dans ses souvenirs intimes, et ça a donné la meilleure séquence de l'émission ! Parfois, le producteur ne se rend pas compte de ce que ça donne : il trouve la personne et sa maison charmantes... Moi je savais qu'à l'antenne ça ne passerait pas, que ce serait ennuyeux. Souvent, des photos ou un support comme ça déclenche des émotions chez la personne, et la parole vient beaucoup plus naturellement.

IO : Je pense que c'est pour ça qu'existent ces trios qui peuvent paraître luxueux à France Culture. Le producteur, quand il rencontre une personne, est un peu pieds et mains liés, il est seulement dans l'écoute, alors que le chargé de réalisation est déjà dans l'émission qu'il va construire. Il voit ce qui va se passer radiophoniquement. Je continue à compter totalement sur le ou la chargé(e) avec qui je travaille. Parfois pour dire « je n'ai pas bien compris ce que vous venez de dire ». En tant que producteur, on est au courant, on a compris ce qui était dit à demi-mot. Mais l'auditeur, lui, ne comprendra pas. Il faut que la personne réexplique. Sans cette deuxième présence, ça ne marche pas. Il y a un partage des rôles qui ne se dit pas mais qui est réel.


JR : Quel est alors le rôle du preneur de son ?

IO : Il y a peu de temps, un preneur de son me disait « nous on est bon quand on arrive à se faire oublier totalement ». Je crois qu'il y a dans son travail à la fois la recherche d'une présence radiophonique et le souci de devenir invisible dans le paysage.

AS : Il faut aussi parler de la qualité sonore. Certains prennent très bien le son parce qu'ils ont la bonne attitude par rapport à la vie. Certains sont sympathiques mais jamais très précis parce qu'ils ont un problème un peu psychologique dans leur rapport au monde. Je pense que la radio est un rapport au monde. On fait bien notre travail quand on a une ouverture et qu'on aime les gens. C'est aussi très physique. Parfois, je prends le son moi-même, et ça me fatigue énormément. Je suis toujours paniquée avant- ça me panique plus que de réaliser une émission – , ça demande beaucoup d'attention. Il faut une vraie présence. La qualité de la prise de son vient de là.

JR : Dans Portrait d'un inconnu : mon père, le souvenir que vous aviez de l'ambiance sonore, l'avez-vous retrouvé à la réécoute ?

IO : Ça n'a pas la même place que dans mon souvenir. Dans mon souvenir, l'ambiance était là, mais très périphérique. Là, j'ai entendu tous les détails : la rivière au bord de laquelle j'ai lu mes textes, par exemple, alors que le souvenir que j'avais de ce moment était plutôt visuel : le banc à la peinture écaillée... Je me souviens de l'effort que me demandait la lecture, mais l'eau, à ce moment-là, je ne l'entendais même pas.

JR : Puisque votre écoute a énormément changé, comment qualifieriez-vous celle que vous aviez pendant la réalisation de l'émission ?

IO : C'est simple, je n'avais pas d'écoute. Je faisais confiance à Anna, je savais qu'elle prenait les choses en main. […] A l'époque, il y avait trop d'enjeux, la seule chose que je ressentais c'était le soulagement d'avoir fini cette émission. Je n'avais pas la possibilité d'avoir du recul.

JR : Parler de choses très personnelles est-il un moyen d'évoquer des thèmes plus généraux ?

IO : Je ne crois pas qu'il faille mettre de l'intime partout. Ce qui est vrai, c'est que, quel que soit le sujet, en général on est plutôt content quand l'intime arrive.

AS : Je dirais ça un peu différemment : il ne faut pas que la radio soit un discours tout fait. Par exemple, certaines personnes un peu connues disent toujours la même chose. Ils ont une version de leur vie pour les médias, qu'ils servent avec les mêmes anecdotes aux mêmes moments. Comme on a accès aux archives, on se rend compte de ça. Donc on apprécie quand quelque chose de personnel survient.

JR : Pourquoi avoir fait appel à Christian Bobin et Pierre Drachline ? Etait-ce un moyen d'universaliser votre histoire ?

IO : Pierre Drachline était pour moi un ami et un compagnon de misère. Nous avions tous les deux perdu notre père. Je cherchais un écho, un reflet, un miroir. En plus, j'aime son cynisme et sa radicalité. Il avait des mots crus qui correspondaient à la violence que j'avais en moi à ce moment-là. Il arrivait à dire des choses que je ne pouvais pas à dire complètement. Quand j'ai lu Christian Bobin, ça m'a aidé à comprendre le sentiment d'enfer que j'avais face à l'endroit où vivait mon père. C'était un sentiment difficile à s'avouer, car c'était un endroit où ma mère, moi et mes frères l'avions mis parce que nous ne pouvions plus nous occuper de lui. C'était un mouroir, où les gens restent parfois des années, dans un état monstrueux. Bobin, lui, avait mis des mots sur tout ça. Faire appel à ses textes me permettait de dire tout ça avec les mots de quelqu'un d'autre. Mais c'était parfaitement juste, ça correspondait parfaitement à ce que j'avais ressenti. Ça disait ce que je n'avais pas osé me dire.


AS : D'une manière générale, j'aime bien la présence des artistes, des plasticiens ou des écrivains dans les émissions, parce qu'ils disent les choses différemment. Ils nous emmènent ailleurs, peut-être plus loin...

JR : Croyez-vous qu'on puisse parler à la radio de la même façon qu'à une personne, face à face ?

IO : Ce qu'on peut se dire face à face, oui. Peut-être pas ce qu'on peut se dire dans le noir sans se regarder... Mais la radio est certainement un moyen de dire beaucoup. Ce qu'on ne peut pas le dire, on ne le dit pas, donc la radio n'est pas concernée.

JR : Et dans l'expression de l'intime, avez-vous déjà eu la sensation que ça allait trop loin ?

AS : Ça dépend du type d'émission qu'on est en train d'écouter. On n'écoute pas de la même façon suivant l'heure. Je pense qu'il est plus facile de parler d'intime la nuit que dans la journée. L'émission que nous avons faite avec Irène passait la nuit.

JR : Pourquoi l'écoute est-elle différente la nuit ?

IO : Il y a une disponibilité plus importante.

AS : On s'installe dans la nuit.

JR : Anna, quand vous produisez une émission, d'où part l'idée ?

AS : C'est souvent des choses qui me concernent moi-même. Par exemple, j'ai rencontré un Africain qui vend des masques au marché. Ça m'a donné l'idée d'une émission sur le masque. J'ai peur des masques africains... Le personnage de ce vendeur de masques est vraiment incroyable. Son étal ressemble vraiment à un marché africain, au milieu de Paris. J'ai aussi fait des choses qui concernent ma famille. J'ai fait une émission sur Katyn, parce qu'un de mes oncles y est mort. Comme un film de Wajda sortait sur cet événement, j'ai décidé d'en faire un documentaire radiophonique. Ça parlait aussi de ma famille, de ma mère. J'ai pris le parti de faire quelque chose de très personnel dans cet émission, même si ça ne plaît pas à tout le monde.

JR : Avez-vous le sentiment que la radio va dans ce sens de l'intime ?

IO : Non, pas vraiment. C'est à la périphérie.

AS : Je pense aussi – ce que je vais dire est dur – que les gens préfèrent regarder le malheur des autres plutôt que de parler du leur. On regarde d'autres chômeurs que soi-même, d'autres malades que soi-même... Je pense qu'il faut du courage pour parler de soi. Et il faut déjà du courage pour faire des émissions. Car rien n'est gagné d'avance.

IO : C'est l'un des rares métiers où à chaque fois on remet tout en jeu. Certains producteurs, sur une émission pas très réussie, perdent toute une carrière. On ne leur confie plus rien. C'est une prise risques à chaque émission.

AS : Ce qui est formidable, c'est que ça part d'une idée, un peu en l'air, et ça devient un objet. Avant, c'était un CD ou de la bande, maintenant c'est dématérialisé... Mais on fabrique toujours quelque chose de matériel. C'est assez miraculeux de faire ça avec de la parole !


Christophe Deleu

Christophe Deleu

Maître de conférences à l’Université de Strasbourg 3, producteur délégué à France Culture et membre du Conseil d’Administration du GRER, il est l'auteur d'une thèse sur la parole des anonymes à la radio, Usages, fonction et portée de la parole des gens ordinaires à la radio (Université de Lille, 2002) et de nombreux articles sur ce sujet, mais aussi sur le fait divers à la radio ou le don de micro. Ses propres sujets de documentaires sont très orientés vers le fait divers (notamment La Lointaine, prix SCAM en 2005).

J'ai tout oublié

Ce docu-fiction, nous emmène sur les traces d'Eric, devenu amnésique après un événement mystérieux. Avec l'aide de spécialistes du cerveau, Christophe Deleu se glisse dans la peau de cet homme qui a une mémoire de deux heures, et imagine son histoire sous forme de fait divers (avec interview d'un faux journaliste de Ouest-France, entretien, témoignages des proches du héros). Ce récit extrêmement crédible, construit comme une enquête, permet d'aborder une maladie peu connue, dont les victimes sont en réalité incapables d'avoir un discours sensé.

Entretien réalisé le 28 mars 2008

JR : Vous êtes l'auteur d'une thèse sur la parole des anonymes à la radio. Le mouvement vers la parole des anonymes a-t-il été accompagné d'un mouvement vers l'évocation de l'intime ?

CD : Je n'ai pas fait pour l'instant fait le travail de dater la parole anonyme dans le documentaire radiophonique. J'ai un peu progressé depuis la thèse, j'ai quelques pistes... La recherche historique est assez compliquée, parce qu'il n'y a pas une émission emblématique où la parole anonyme aurait émergé. Il y a eu plusieurs mouvements, comme souvent. L’intime est par essence le domaine de la radio. Les témoins peuvent évoquer leur moi sans la présence de l’image, ce qui introduit une distance. La parole à la radio est moins spectaculaire, moins frontale qu’à la télévision. Il me semble que si on voit le visage de celui qui fait une confession, c’est tout de suite plus voyeuriste, obscène. La réalité filmée est crue, alors qu’à la radio on s’éloigne de la copie d’un fragment de nature, d’emblée on est dans quelque chose de plus pudique. C’est l’œil qui donne le maximum d’informations à notre cerveau. Si on supprime l’image, la réalité semble moins brutale, il y a une mise à distance. Donc on est déjà dans la création de quelque chose d’autre.

JR : Il est difficile de dater les débuts du documentaire sonore...

CD : C'est un travail que je fais en ce moment. On peut dire qu'il y en a eu à partir de 1969 avec les Ateliers de Création Radiophonique. Je n'en ai pas entendu parler avant ça, en France en tout cas. Mai 68 a joué un rôle de libération de la parole.


JR : La parole intime est-elle d'abord apparue dans des émissions de divans radiophoniques ?

CD : Oui, c'est d'abord passé par le téléphone. Encore que tout semble vraiment s'entremêler. Les émissions de type forum ont débuté vers 1964, la parole intime de type divan radiophonique en 1967, prolongée avec Menie Grégoire. Si le documentaire est apparu en 1969, on peut dire que c'est dans la même lignée. Peut-être que la parole intime a mis plus de temps à arriver dans le documentaire, parce qu'il a fallu s'approprier les moyens techniques (le Nagra, arrivé en 1955 à Europe 1 et un peu plus tard à Radio France, l'enregistrement en extérieur). Pour les émissions téléphoniques, il a aussi fallu attendre la démocratisation du téléphone. Mais globalement, tout se passe dans la même dizaine d'années, donc c'est un peu lié. […]

JR : Cela signifie-t-il que le désir de faire parler les anonymes était là dès le début, mais que les conditions techniques ne le permettaient pas ?

CD : Non, je pense qu'au départ on se méfiait énormément de la parole, on la contrôlait et on la censurait. La radio était l'affaire de professionnels, la liberté d'expression n'était pas au rendez-vous avant 68... Donc il y a aussi des raisons politiques qui expliquent que la parole anonyme soit apparue si tardivement. Il suffit de voir les problèmes qu'a eus Europe 1 avec le pouvoir, avec son émission Cent Mille Français ont raison [NDLR émission dans laquelle les auditeurs font part de leur opinion sous forme de sondage]. Dans la radio d'état, il n'en était pas question : l'auditeur était là pour écouter et pas pour parler.

JR : Peut-on dire que le mouvement de la radio va vers l'expression de l'intimité ?

CD : D'abord vers l'expression des anonymes, et ensuite vers l'intimité, dans la mouvance de mai 68, mais aussi du mouvement de démocratisation de la psychanalyse, venu des Etats-Unis. Ce mouvement-là a amené les conseils de vie, très liés au marketing. C'est arrivé un peu avant 68, et ça s'y est ajouté dans le désir de briser les cadres traditionnels de l'expression. L'exemple le plus parlant est l'émancipation de la femme, et avec elle les émissions comme celles de Menie Grégoire ou Françoise Dolto. Il n'y a pas un seul phénomène, il y en a plusieurs qui galopent ensemble. L'apparition des radios libres a aussi joué un rôle important, et elle est liée à mai 68.

JR : Etant donné ce que vous dites de la démocratisation de la psychanalyse, faut-il comprendre que la radio a commencé à parler d'intime aux Etats-Unis ?

CD : Je n'ai pas étudié ce mouvement dans la radio, mais je l'ai étudié dans le cinéma. Enormément de films américains des années 50 montrent cette démocratisation : presque tous les films d'Hitchcock, ceux de Mankiewicz.. La figure du psy est très présente à ce moment-là. Un autre exemple, c'est un livre paru à cette époque-là en France : Comment se faire des amis de Dale Carnegie, écrit aux Etats-Unis en 1912, qui a été un succès planétaire. C'est l'époque de la démocratisation à l'extrême de la psychologie, avec la volonté de donner des recettes. On peut relier cela aussi au développement du courrier du cœur dans les magazines féminins, qui a été étudié par Evelyne Sullerot dans son ouvrage La presse féminine en 1966.

JR : Avez-vous déjà eu l'impression que le documentaire sonore atteignait les limites du voyeurisme ?

CD : Il existe sûrement des documentaires qu'un auditeur pourra juger voyeuriste. C'est une notion un peu mouvante, qui fluctue d'un auditeur à l'autre.

JR : D'une manière plus générale, la question serait « peut-on aborder tous les sujets, peut-on parler crûment à la radio ? »

CD : Je ne pense pas. En tant que producteur de radio, j'ai éprouvé les limites de ce qu'on peut dire dans une émission sur les journaux intimes d'anonymes, pour les Nuits Magnétiques en 1999. Les paroles avaient énormément choqué la responsable de l'émission de l'époque, Colette Fellous, ainsi que certains


auditeurs. Parce qu'il y avait des situations de détresse humaine trop fortes à faire entendre – il y avait notamment une personne paranoïaque. Pour moi, ce n'était pas trash, c'était le réel, avec tout ce qu'il comporte de violence. J'ai eu quelques ennuis avec cette émission, donc j'ai réalisé qu'on ne peut pas tout dire. Mais on peut dire énormément de choses : j'ai fait une émission pour le Vif du sujet : L’impossible fuite, en 2003, sur une jeune femme qui avait été victime d'une tournante. C'est une heure difficile, mais qui raconte ce qu'est réellement une tournante. C'est aussi passé, mais avec une extrême limite. On aurait pu avoir des ennuis avec le CSA.

JR : Vous affectionnez ce genre de sujets ?

CD : Je pense que la radio est faite pour dire le réel. Souvent, je trouve qu'elle est trop aseptisée. Après, ça dépend de comment on le fait entendre, comment on construit l'émission. Chaque professionnel a ses limites. Par exemple, je n'aime pas faire entendre des pleurs. Le documentaire permet un contrôle de ce qu'on a enregistré au montage, il permet de filtrer. Mais souvent, à force de censurer, il y a un décalage entre le réel et sa représentation. Je suis arrivé à la radio avec l'envie de parler de l'intime. Ça m'a posé le problème de situer la parole à la radio par rapport à celle de la télévision, avec le développement des reality shows. L'évocation de l'intime posait beaucoup de problèmes dans ma pratique car j'avais l'impression d'être sur le même territoire que la télé, avec des pratiques différentes. Ç'a été un problème global de la radio, de se situer par rapport aux reality shows. Même si le résultat n'est pas le même, il y a presque un phénomène de cannibalisation : la télé, par exemple les émissions de Delarue, vendangent les sujets, avec un voyeurisme marqué, lié à la présence d’un public, par exemple. […]

JR : Etablissez-vous un cadre, un contrat avec les personnes qui participent à vos documentaires ?

CD : Il n'y a pas de contrat. Ils savent à peu près pourquoi on les interroge. Lors de l'entretien, je ne me fixe pas de limites. Après, s'ils ont dit quelque chose qu'ils ne veulent pas qu'on diffuse, le « contrat » fait qu'on ne diffuse pas ce passage-là. Mais on ne s'accorde pas par avance sur ce qu'on va dire ou ne pas dire. A quelques exceptions près.

JR : A propos des anonymes qui vous ont parlé de leur journal intime, ne vous êtes-vous pas senti en position de profiter de leur détresse ?

CD : Dieu merci, on ne se dit pas ça pendant qu'on mène l'entretien. Mais j'ai effectivement ressenti ça, après coup. Pour cette émission, j'avais écrit des textes qui racontaient mes rencontres avec ces auteurs de journaux. Dans un des textes, je racontais que l'une d'eux avait eu une vie difficile. Après la diffusion de l'émission, cette femme m'a envoyé un mot en s'étonnant que j'aie pu dire ça. Elle ne voulait pas de compassion, elle trouvait que c'était son courage qui était intéressant. C'est moi seul qui ai qualifié ces personnes de « en détresse » ; elles ne se vivaient pas forcément comme telles. Le problème de « profiter » des gens, il est toujours là. Mais à partir du moment où les gens acceptent de parler, on considère qu'ils le veulent bien, et qu'ils y trouvent un intérêt quelconque. Avec ceux qui ne veulent pas parler, qui disent non d'emblée, je n'insiste pas. Il est difficile de connaître les motivations des interviewés. […] En général, il y a un désir de transmettre quelque chose. On ne force pas les gens à parler !

Il ne m'est pratiquement jamais arrivé que quelqu'un m'appelle après une interview pour me demander de ne pas diffuser son témoignage. J'ai rarement eu des problèmes après une diffusion. Je laisse mon mail et mon téléphone, mais il est rare que les interviewés qui se sont racontés fassent un commentaire. Je pense qu'une fois que l'histoire est racontée, pour ces gens, on redevient un inconnu. Il y a nécessité d'être cet inconnu, comme une personne qu'on rencontre un soir dans un bar et à qui on raconte sa vie. Les gens ont raconté quelque chose d'intime parce qu'on était là, parce qu'il y avait un micro, une raison de parler, mais ça ne veut pas dire qu'on reste intime et qu'on peut reparler facilement de ce qui s'est dit.


JR : Croyez-vous que les gens que vous interviewez sont toujours bien conscients que leur parole va devenir publique, alors qu'ils ont l'impression de vous parler à vous seul ?

CD : Je pense qu'il n'y a pas d'ambiguïté, dans la mesure où à Radio France on travaille souvent avec un preneur de son et un réalisateur. On arrive à trois chez la personne. En plus, on travaille avec une perche, un micro bien visible. Le technicien est là pour rappeler la présence de la radio : le dispositif n'est pas masqué. De ce fait, je pense que les interviewés sont conscients du rituel. Bien sûr, il arrive que certains partent vraiment dans leur histoire. Mais à la fin de l'interview, on dit « merci », le technicien enregistre 30 secondes d'ambiance où tout le monde doit se taire. A ce moment-là, l'interviewé n'a que ça à faire : regarder le micro. On ne prend pas la fuite après une interview, on discute un moment.

JR : Certaines personnes se sentent-elles agressées par la présence du micro ?

CD : Ça a pu arriver. Pour l'Impossible fuite, où j'avais interviewé la famille d'une jeune femme qui s'est fait violer, j'avais été les voir sans micro pour préparer l'émission. Ces gens étaient dans une détresse terrible : ceux qui avaient participé à la tournante s'étaient ligués contre eux, les obligeant à déménager... La première fois que je les ai vus, la mère était complètement muette, et le père parlait assez volontiers. On a convenu d'un rendez-vous, mais quand nous sommes arrivés une semaine après, avec l'équipe de Radio France, on aurait dit qu'ils avaient oublié le rendez-vous. Et quand ils nous ont vus, ils ont été assez froid. La mère a soupiré... Au début, le dialogue a été très difficile, puis ça s'est détendu. Mais nous n'étions pas les bienvenus. […]

JR : Etablissez-vous toujours un contact avec les gens que vous allez interviewer, sans micro, face à face ?

CD : La règle, c'est plutôt le téléphone, car nous n'avons pas de frais de repérage. Une autre raison pour laquelle j'évite d'aller voir la personne sans micro avant une interview, c'est qu'elle dit souvent des choses extrêmement intéressantes qu'elle ne veut pas redire, ou qu'elle ne pense pas à redire. Donc je n'aime pas trop ça. Mais je le fais parfois, surtout lorsque l'émission repose sur une seule personne. […]

JR : Etes-vous toujours honnête avec ceux que vous interviewez ? Leur cachez-vous des éléments pour qu'ils soient plus naturels ?

CD : Non, je ne fonctionne pas comme ça. Et puis on était juste une caisse d'enregistrement, si on n'avait que la parole brute, on serait coincé au montage. Ou alors il faut faire un commentaire pour préciser sa pensée.

JR : Recourez-vous à la voix off ?

CD : J'aime bien la voix off quand elle apporte quelque chose, quand il y a une volonté d'en faire un élément créatif, par exemple quand elle lit des textes qui complètent l'émission. Je n'aime pas trop quand ce n'est qu'un élément d'explication. Ce sont les sons, le montage qui doivent raconter l'histoire. J'estime qu'on n'a pas besoin de voix off. Mais ça suppose, dans les questions, de donner suffisamment d'informations. Je le fais de plus en plus. Je sais comme ça que je n'aurai pas besoin de rajouter des textes ou des pastilles sonores pour qu'on comprenne. J'ai fait un docu-fiction qui va être diffusé bientôt dans Sur les Docks. C'est un portrait d'amnésiques. Il est entièrement écrit, sauf la parole des experts. J'avais écrit des voix off, que j'ai enregistrées et montées dans la première version. Puis j'ai tout supprimé. Ça rompait le fil. Ça venait rappeler, d'une manière un peu violente, qu'on est à la radio.


JR : Pourquoi avoir choisi le docu-fiction pour ce sujet ?

CD : C'est une émission sur des amnésiques de type antérograde, c'est-à-dire des gens qui sont incapables d'enregistrer de nouveaux souvenirs, dans l'oubli permanent. Il était impossible d'enregistrer ces gens : pour les pires d'entre eux, au bout de 10 minutes ils ont déjà oublié qui vous êtes, pourquoi vous êtes là...

JR : Pour écrire vos textes, avez-vous rencontré des amnésiques ?

CD : J'ai travaillé avec des scientifiques, ici à Strasbourg. Notamment une spécialiste du cerveau qui a rencontré beaucoup de ces amnésiques. Mon scénario a été validé par deux spécialistes. Il fallait trouver un équilibre entre la partie fictionnelle et la partie réaliste. Je n'ai pas rencontré d'amnésiques moi-même, mais les scientifiques m'ont cité des répliques (pas grand chose, puisque ces gens ne peut pas dire grand chose). Il fallait qu'il n'y ait pas d'erreurs. Outre le fait que ce sujet-là ne pouvait être traité que comme ça, j'aime bien l'idée du documentaire-fiction, si le fond l'exige, s'il y a un intérêt à ça.

JR : Croyez-vous qu'on peut dire dans le documentaire-fiction des choses qu'on ne peut pas dire dans le documentaire ?

CD : Oui, je pense qu'on peut aller plus loin. Qu'on peut introduire une dimension relative à l'imaginaire, qui n'est pas toujours là dans le documentaire classique. Je crois que ça relie réel et imaginaire, et que ça permet de faire réfléchir l'auditeur, de l'entraîner dans des endroits auxquels il n'a pas accès dans le réel. Mais il faut que le sujet le justifie, on ne peut pas faire de docu-fiction sur tout et n'importe quoi.

JR : Avez-vous déjà produit un documentaire qui vous touche de près ?

CD : Jamais sur des membres de ma famille ou des amis proches. Je ne m'y oppose pas, mais je n'ai pas eu d'occasion qui le justifie. En revanche, il m'est arrivé assez souvent de partir de sentiments personnels pour faire une émission. Le premier documentaire que j'ai fait à la radio était sur Florence Rey, qui en 1994 a fait un braquage avec son petit ami, qui s'est très mal terminé. Ils étaient étudiants et n'avaient pas du tout le profil pour faire ça. A l'époque, le traitement médiatique de cette histoire m'avait énormément choqué. Je trouvais ça injuste. Donc pour cette émission je suis allé voir plusieurs journalistes pour savoir pourquoi ils avaient écrit ça, relever les erreurs et inexactitudes. J'étais un peu le vengeur masqué... Quand on fait une émission comme ça, il y a un vrai enjeu, un vrai intérêt. Ces émissions sont sûrement plus fortes que les autres. Je me souviens aussi avoir fait une émission sur le silence dans la conversation. Là aussi, ça partait d'une interrogation personnelle. Cette fois j'avais écrit des textes pour une voix off, j'avais raconté des histoires mais sans dire « je ». C'étaient des histoires très personnelles, sur lesquelles je suis resté vague, flou. On pouvait penser ce qu'on voulait de la relation entre le sujet et celui qui avait fait l'émission. Je préfère introduire le flou.

JR : Vous ne concevez pas de vous mettre au centre d'un documentaire ?

CD : J'aurais un peu de mal, mais je prévois de le faire l'année prochaine, de façon un peu humoristique avec une émission qui va tourner autour du permis de conduire. Mais encore une fois, je ne dirai pas forcément « je », et ce ne sera pas forcément moi qui parlerai.

JR : Que pensez-vous des auteurs qui parlent d'eux ouvertement ?

CD : J'aime bien. En tant qu'auditeur, je suis plutôt intéressé par ça. Il y a de cela quelques années, Michel Pomarède a fait beaucoup d'émissions, au début de sa carrière à la radio, autour de la question de l'autobiographie. Il a notamment réalisé une série sur sa famille pour les Nuits Magnétiques. Ça tournait autour du fait qu'il avait une soeur jumelle. C'était une sorte de Festen radiophonique, où il interrogeait ses parents de manière quasi agressive. C'était très dur, très intime. Il avait des paroles très fortes, du type « aujourd'hui, on ne pense qu'à la mort dans cette famille ! ». En tant qu'auditeur, j'aimais bien. Ça


donnait des émissions différentes des autres. Et ça créait le débat... Aujourd'hui, il est passé à autre chose. Je pense qu'il est impossible de tenir très longtemps en ne parlant que de soi, à moins d'être un Philippe Caubère radiophonique... Avant lui, Katherine von Bülow avait fait une émission sur son père, ancien nazi. Elle avait décidé d'affronter ça. Il y a régulièrement dans l'histoire de la radio, des gens qui, au moins le temps d'une émission, évoquent leur histoire.

JR : Selon vous, la radio se prête-t-elle particulièrement à une parole centrée sur soi-même ?

CD : Oui, mais il y a aussi beaucoup de documentaires à la télévision ou au cinéma qui le font d'une belle façon. Je ne crois pas qu'il y ait une spécificité radiophonique là-dessus.

JR : Pourquoi, en radio comme ailleurs, l'auteur aurait-il besoin ou envie de parler de lui ?

CD : Je ne sais pas vraiment, ce n'est pas mon cas. Quand je parle de moi, c'est de façon très déguisée. Mon premier docu-fiction est le portrait d'une mythomane. C'est complètement autobiographique, même si l'auditeur n'en est jamais conscient. Je crois que ce qui est intéressant quand on parle de sa propre histoire, c'est qu'on connaît bien le sujet, il y a une proximité intéressante à travailler à la radio. C'est bien plus intéressant que de répondre à une commande. Quand on est concerné, c'est plus intéressant in fine pour l'auditeur.

JR : Qu'est-ce qui intéresserait plus les auditeurs dans ce type d'émission ?

CD : Je pense que la proximité amplifiée de l'auteur avec le sujet transparaît dans l'émission. Le côté négatif de ça, c'est l'absence de distance. J'ai entendu des émissions où l'auteur était trop impliqué pour traiter du sujet. Soit ça devenait inintéressant parce qu'il ne faisait pas l'effort d'expliquer, il était trop dans son territoire personnel, soit c'était trop voyeur. Dans les deux cas, l'auditeur est exclu. C'est pour cela qu'il est très difficile de traiter l'intime de cette façon. Il n'y a pas de recette !

JR : Comment expliquez-vous que la radio soit un média intime ?

CD : Il y a une proximité liée à la voix. Si on passe par l'écrit, on met une distance encore plus grande d'avec la réalité. Le son d'une voix reste charnel. Il me semble qu'à la radio on est entre la télévision, trop crue, et la presse écrite, trop froide. C'est pour ça qu'on est à la bonne distance, par essence. En tant que professionnel, l'image m'encombre. Ce qui m'intéresse, ce sont les voix. Dès l'instant où on met de l'image, on perd tout ce qui est lié à l'imaginaire. Or c'est l'essentiel de mon travail. Il m'est arrivé de choisir mes interviewés en fonction de leur voix.

JR : Quand vous êtes auditeur, quelle est votre posture ?

CD : En général, j'écoute dans le noir complet, sans aucun bruit autour. Je n'imagine pas d'écouter la radio dans le RER sur un iPod ! C'est une écoute un peu religieuse. En tout cas solitaire, dans un espace fermé. Aujourd'hui, c'est rare que des auditeurs se mettent dans cette posture. Mais ceux de France Culture sont assez religieux, ils écoutent vraiment, j'ai pu m'en rendre compte.


Anne-Marie Gustave

Anne-Marie GustaveJournaliste spécialisée dans le domaine radiophonique, elle critique dans les pages du magazine Télérama émissions d’entretien, documentaires, dramatiques et webradios depuis de nombreuses années.

Entretien du 2 mai 2008

JR : Le documentaire radiophonique, se prête-t-il, selon vous, à l'expression de l'intime ?

AMG : L'intime dans le documentaire est très montée. A la radio, j'écoute plus l'intime spontané que l'intime enregistré. En direct, c'est plus fort. Par exemple, l'émission de Menie Grégoire a porté la parole des femmes et des homosexuels, et a fait avancer les choses. Je n'aime pas le voyeurisme, mais j'aime quand les gens se racontent. Pas forcément leur vie intime, mais leur vie de tous les jours. Le documentaire est un travail autour de plein d'éléments, ça n'a pas la même résonance.

JR : Vous trouvez le documentaire trop travaillé ?

AMG : Non. J'écoute beaucoup les séries d'ARTE Radio. Pour moi qui suis musicienne, c'est une véritable composition, une partition, un bouquet. Ça n'a plus le même caractère que quand c'est dit. Le documentaire, c'est quelqu'un qui propose un bouquet, dans lequel il choisit ce qu'il veut mettre.

JR : En tant qu'auditrice, vous avez l'impression qu'on vous manipule ?

AMG : Non. Mais tous les choix sont subjectifs. Dans la démarche documentaire, il y a un côté artistique : on rassemble les choses pour faire joli ou pour dire quelque chose. Mais ce n'est pas toujours respectueux du témoignage. C'est respectueux de la phrase, mais pas forcément du contexte. C'est un art. Mais dans mon esprit, c'est différent d'un témoignage brut. Par exemple, dans le témoignage direct, il y a du silence. Des beaux silences : de joie, de peur, de tristesse, d'émotion... Quand on les monte, ça devient artificiel : on les rétrécit...

JR : Selon vous, l'auteur de documentaire utilise la parole des autres ?

AMG : Pas forcément pour faire dire des choses aux autres. Mais en gardant les belles paroles. C'est vrai que dans une interview on dit finalement peu de choses intéressantes. Je suis stupéfaite de constater que la génération actuelle adore le son. Il n'y a jamais eu autant de personnes qui bidouillent, enregistrent la matière sonore, la voix, pour en faire une oeuvre ! C'est vrai que la radio est devenue assez triste, donc d'avoir de la parole vraie, c'est rare, et on a besoin d'entendre ça. Le médium de la radio s'y prête bien.

JR : En quoi la radio se prête-t-elle bien à l'évocation de l'intime ?

AMG : Parce qu'on ne vous voit pas. […] La voix, c'est l'âme. A la radio, on se dévoile beaucoup plus que quand on vous voit. Les voix sont belles. Parfois, on entend des voix laides, qui permettent de mettre les autres en relief. En radio, il faut des voix très typées. Si elles se ressemblent trop, on ne s'y retrouve plus ! On entend tout dans une voix : la fragilité de la personne, son âge, sa situation, si elle est heureuse ou malheureuse, si elle est cultivée, si elle aime la musique ou pas...


JR : Pourquoi un auditeur serait-il plus sensible à une histoire racontée à la radio qu'à la télévision ?

AMG : À la télévision, on n'a pas besoin de faire d'effort, tout est prémâché. On ne peut pas faire travailler l'imagination. La radio, c'est l'imagination. Comme quand on lit un livre : on imagine les personnages, leur visage, leur voix. Il n'y a rien de mieux que la radio écoutée dans le noir, ou au casque. On est immergé dans des ambiances. Il suffit de peu de choses pour mettre en ondes, un petit son de cloche pour nous plonger dans l'histoire. La radio, ça fait gamberger, ça fait voyager. Mais en même temps c'est solitaire. Lors des écoutes collectives d'ARTE Radio, par exemple, souvent la lumière est éteinte, on ne se voit pas. On est dans une écoute individuelle. La radio, c'est très puissant. Ça doit toucher des choses qui n'ont rien à voir avec l'oeil : une partie du ventre, l'intelligence, le coeur...

JR : Vous ressentez des choses fortes à l'écoute de la radio ?

AMG : Oui. J'écoute toujours au casque. Et il y a peu de temps, pour la première fois, en entendant le passage d'un avion, j'ai regardé par la fenêtre. Autre expérience : j'ai écouté récemment l'émission de Christophe Rault, Ritournelle [NDLR sur ARTE Radio], sur le répétitif. Ça m'a donné envie de vomir. À un moment donné, c'est tellement répétitif qu'on sature vraiment. Donc oui, ça peut bouleverser l'intérieur...

JR : Si je vous parle des auteurs qui parlent d'eux dans leur documentaire, cela vous évoque-t-il certains travaux ?

AMG : En général, les gens se cachent bien derrière leur travail, mais on comprend que c'est eux. Je me suis rendu compte, en interviewant des producteurs, qu'il est très difficile de travailler avec des gens très proches. Déjà parce qu'on connaît tellement les choses que les questions ne sont pas toujours les bonnes. C'est biaisé. Ça peut fonctionner si on questionne quelqu'un sur son parcours particulier, que personne ne connaît. Mais je crois que c'est un challenge de collecter la parole de quelqu'un de proche. […]

JR : Croyez-vous que c'est une tendance actuelle de la radio que les auteurs s'y exposent autant ?

AMG : Je ne trouve pas que les auteurs s'exposent. Ce sont ceux qui parlent qui s'exposent ! Les auteurs se servent des autres. C'est un peu ce que je reproche au documentaire : aller chercher des choses jolies et en faire ce qu'on veut. Il n'y a pas d'animosité de ma part : j'aime écouter les documentaires, et j'aurais envie de le faire. Mais celui qui prend un risque, c'est celui qui parle. Pour preuve, Christian Spitz, l'ex-Doc de Lovin Fun a été consulté par Christine Albanel pour réfléchir sur la violence à la télévision et sur internet et que les témoignages des anonymes ne soient pas diffusés en direct pour protéger leur vie privée. Ils auraient 8 jours de rétractation après avoir vu le reportage. Donc celui qui se met en danger, ce n'est pas l'auteur, c'est celui qui se raconte. Surtout à la télévision, parce qu'on peut l'identifier.

JR : Il y a quand même des cas, rares, où l'auteur se met en danger, comme le documentaire d'Irène Omélianenko après la mort de son père...

AMG : Souvent, ce sont les plus beaux témoignages. C'est aussi une manière pour les producteurs de se guérir. Ils ne se mettent pas en danger, ils se soignent. Un de mes amis a fait une émission sur le deuil, il a interrogé des gens qui n'en avaient jamais parlé, des gens de radio qui sont encore malades de leur deuil 20 ans après. Ces gens-là nous disent des choses qu'on nous cache. C'est incroyable : la mort, personne n'en parle ! Les gens qui peuvent nous en parler, ça nous intéresse. Et pourtant, France Culture ne diffuse cette émission qu'en podcast, parce que soit disant ça ne fait pas d'audience. Mais la mort, ça nous intéresse ! Ceux qui font ces émissions ne se mettent pas en danger, et ils se font peut-être du mal. J'aimerais, si je devrais affronter une grande souffrance, faire quelque chose comme ça pour transcender cette douleur et en parler aux autres. Qu'Irène Omélianenko ait fait ça, pour elle c'est formidable. Elle s'est certainement fait mal sur le coup, mais elle aussi anéanti beaucoup d'années de douleur, elle l'a sublimée. Et en plus, elle nous a apporté quelque chose de magnifique, elle nous a aidés à comprendre quelque chose qu'on ne comprend pas quand on ne l'a pas vécu.


JR : Croyez-vous que l'auditeur puisse retirer une connaissance d'un tel récit, quand il n'a pas de distance avec le sujet ?

AMG : Oui, je crois. Je me rappelle une interview d'Anne Sylvestre, où elle racontait pour la première fois qui était son père, la mort de ses frères, sa soeur... C'était bouleversant. Quand on retient les choses – elle avait gardé ça pour elle plus de trente ans – quand elles sortent, elles sont fabuleuses. On ne les sort pas à la télévision parce qu'on a peur de craquer. C'est plus facile de sortir à la radio sa peine, son désespoir, ou sa joie profonde. Tout ce qui est profond sort plus à la radio.

JR: Comment expliquez-vous cela ?

AMG : Si vous avez la confiance de la personne qui est en face de vous, si vous êtes en empathie avec elle, c'est plus facile. L'empathie fonctionne mieux à la radio. A la télévision, l'image oblige à tenir un rôle. Quelqu'un disait que quand on pleure, on ne voit plus rien, la vision est brouillée. Tandis que quand l'âme pleure, elle n'est pas brouillée, mais on est peut-être plus lent dans sa parole. C'est la difficulté à la radio. Les gens de la radio, et c'est dommage, ne supportent pas ceux qui ne s'expriment pas bien. Même dans les témoignages de l'intime, il faut parler vite, avoir du vocabulaire... Or souvent ceux qui ont des choses à dire et qui ne se livrent pas souvent ne parlent pas vite. Ils doivent chercher leurs mots. J'ai toujours été beaucoup émue par les témoignages de SDF. Ces gens-là n'ont personne à qui parler. Ils se parlent à eux-mêmes, en circuit fermé. Le jour où on leur tend un micro et où ils sont en confiance, ils sortent ces mots-là, polis par des années de désespoir. C'est d'une beauté... Même chose pour les témoignages difficiles : les gens qui souffrent ont probablement une vie intérieure plus dense, ils ne peuvent pas dire tout ce qu'ils pensent. Et le jour où ça sort, c'est très beau. Mais ce n'est pas rapide ou dit avec des mots à la mode ni avec une intonation spectaculaire. Il faut savoir écouter cette parole-là.

JR : Vous est-il arriver de trouver impudique la parole dans le documentaire ?

AMG : Jamais, je crois. Je pense que c'est impossible à la radio. Autant à la télévision, c'est vite insupportable, autant à la radio on peut tout entendre. […]

JR : J'ai parfois l'impression que ce que montre la radio est en dessous de la réalité.

AMG : Quand on regarde un peu le profil de la radio, ce sont toujours les mêmes personnes qui sont questionnées. Certaines catégories sociales ne sont pas du tout représentées. C'est pour ça que j'aime bien le côté Strip Tease. La parole des plus simples, qui ne s'expriment pas bien, qui ont un accent, on ne l'entend pas. Or moi j'aime leurs paroles. Elles sont de bon sens. Les gens qui inventent le plus dans la vie de tous les jours, ce sont ceux qui n'ont pas de moyens. Parce qu'ils doivent s'inventer leur vie. Cette parole-là me manque à la radio. En cela, la radio ne correspond pas tellement à la réalité de la vie. […]

JR : Certains sujets ne sont-ils jamais abordés à la radio ?

AMG : Encore une fois, la diversité française n'est pas représentée. La diversité est mal traitée, l'Europe est mal traitée... ainsi que les catégories défavorisées. Je pense que c'est parce qu'ils ne s'expriment pas assez bien. Du coup, on invite toujours les mêmes, ceux qui s'expriment bien... Karine Duchochois, ex-accusée d'Outreau, anime une chronique sur France Info. Elle parle bien de l'intime à la radio. Elle se bat pour qu'on entende la voix des gens simples. Je trouve qu'on confisque énormément la parole, en France. Il serait bon qu'on entende cette parole, et pas forcément dans une oeuvre, un travail sophistiqué. La parole brute, c'est bien aussi.

JR : Comment expliquez-vous le nombre important de femmes à la radio ?

AMG : C'est un métier de machos, la radio. En général, les hommes sont au micro et les femmes aux manettes. Il y a encore peu de temps, quand on entendait une femme, c'était seulement pour dire l'heure


ou la météo. Puis les elles ont pris leur place, quasiment à égalité avec les hommes. Elles font souvent les métiers de l'ombre. Et pourtant, elles ont une bonne patte, elles travaillent bien le média. Les femmes font des choses assez fines, et elles ne vont pas forcément vers les mêmes sujets que les hommes. J'ai l'impression qu'elles sont plus curieuses, elles aiment fouiner. Les hommes, il leur faut un sujet solide, des choses à risque, du scoop. Les filles vont plus vers le non dit, je crois. J'aime beaucoup Zoé Varier. Elle a une vraie communication avec les autres, elle est particulièrement sensible. Elle aborde les gens d'une façon simple et naturelle, qui fait que ça fonctionne. Quand on va vers les gens, le résultat dépend aussi de l'intérêt qu'on leur porte ! Il faut être à l'écoute.

JR : Ce serait la qualité principale d'un producteur de radio : être à l'écoute, et humble. AMG : Oui. Et chercher. Chercher les gens. Ce n'est pas toujours facile de faire dire aux gens ce qu'ils ont à dire. La radio, c'est une belle relation à l'autre, pour celui qui la fait, et pour celui qui l'écoute. Toute la magie de ce média est dans la relation concrète avec l'autre. Quand on écoute la radio, des petites lueurs passent et vous restent. Ça laisse une trace. La télé ne m'a jamais fait ça. Si quelqu'un fait une belle émission, je vais me sentir proche de lui. A la fois de celui qui présente et de son invité. La relation avec les gens à la radio est très forte, surtout quand on l'écoute au casque. C'est la magie des ondes. Tout ça voyage, même si aujourd'hui ça voyage de façon différente avec internet. Il y a quelque chose d'extraordinaire : vous êtes dans un studio à Paris, et on vous entend à l'autre bout de la France, et maintenant à l'autre bout du monde ! La radio laisse libre de circuler, de bouger, et de penser d'interpréter. Avec la télé, on est obligé de rester assis devant le poste, on a la tête prise par le son et l'image, on ne peut pas faire marcher son imagination.

JR : Pensez-vous que le rapport soit différent avec la webradio ?

AMG : Il y a un phénomène intéressant - mais c'est sûrement ma pure imagination -, c'est la notion de partage. Je me souviens avoir écouté une Black session de Bernard Lenoir, c'était un groupe que je ne connaissais pas du tout, formidable, un bonheur intense. D'autant plus que c'est en direct, et qu'on partage ce moment. On sait qu'on est plein à écouter, et ça c'est une sensation extraordinaire. C'est porteur ! De se sentir avec d'autres alors qu'on est seul. J'avais l'impression de sentir le bonheur des autres. En podcast, on perd ça. La communauté d'auditeurs n'existe pas. La musique peut faire ça aussi. Elle a un grand pouvoir : regardez les hypnotiseurs. La noix, c'est le plus bel instrument de musique, avec le violoncelle, c'est la caresse de l'âme.

JR : Y a-t-il un art radiophonique ? Les auteurs de radio sont-ils des artistes ?

AMG : Oui, je suis convaincue que c'est de l'art. Ils sont artistes comme on est peintre. Les pièces qu'ils nous offrent sont souvent un peu trop identiques, les notes et la grammaire sont un peu trop semblables. C'est un art qui ne se renouvelle pas assez à mon goût. Il manque un peu d'invention dans la forme. Il faudrait le réveiller un peu...

JR : Aujourd’hui, grâce à internet notamment, chacun peut raconter sa vie à la radio. Ça repose la question des frontières de la vie privée.

AMG : Ça dépend de la personne qui parle. Si elle a envie d'étaler sa vie privée, qu'elle l'étale. C'est à nous de ne pas l'écouter si ce n'est pas intéressant. C'est vrai que les gens ne se rendent parfois pas compte qu'ils se mettent en danger. On va les voir, et ensuite ils vont être fâchés 10 ans de leur vie avec tout le monde parce qu'ils ont dit des choses qui sont allées au-delà de leur pensée, parce qu'on les a poussés ou parce qu'ils se sont sentir gonflés par les médias. C'est dangereux, l'intimité ! Ça peut causer des dégâts. Mais le témoignage, ça reste important. Ça permet de comprendre les autres. On est tous dans nos bulles, et là on peut communiquer. C'est une questions d'ouverture d'esprit aussi, d'éducation, d'écoute, qui fait qu'on y sera sensible ou pas. Pas écouter celui qui nous ressemble, parce qu'on le connaît déjà, mais écouter celui qui ne nous ressemble pas. C'est ce qu'on aime bien entendre.


Edwin Brys

Passionné très jeune par la radio, Edwin Brys étudie la philologie, les sciences de la communication et le violon avant d'entrer dans le monde des ondes. Il commence comme journaliste, puis devient producteur de magazines, fictions et documentaires. Il produit pour la VRT un magazine hebdomadaire, Piazza, pour lequel lui et son équipe sont souvent récompensés dans les festivals internationaux. Jour après jour, tout s'en va (Everyday something disappears), un documentaire dans une maison pour personnes séniles, a obtenu en 1993 les pris Europa, Italia et Premios Ondas. Il est aujourd'hui formateur à la VRT, directeur de l'IFC et coordinateur de la Masterschool de l'UER pour les jeunes auteurs de documentaire radio.

Entretien du 14 mai 2008

JR : Y a-t-il des différences en Europe dans le traitement de la vie privée à la radio ?

EB : On peut dire qu'à une époque il y avait une différence de pudeur par rapport à certains sujets, mais c'est en train de s'abolir. Je crois aussi que par l'utilisation d'internet, sur lequel tout le monde peut rendre publique sa vie privée par des mails et des blogs, on est en train de non pas dépasser les bornes mais les déplacer. C'est très clair aussi pour la télévision, avec tout ce que l'on appelle la télévision-réalité, où tout le monde étale sa vie privée. Ça veut dire que, de la part de l'auteur de documentaires ou de reportages, il y a peut-être moins de gêne qu'avant. Je ne dirais pas qu'il y a des pays plus réticents que d'autres, ou plus puritains. […] Ceci dit, il y a encore des cas où on peut se demander jusqu'où on peut aller.

JR : Vous pensez à des exemples précis ?

EB : Notamment une émission que nous avons faite en 1993 sur un home de vieilles personnes qui souffrent de la maladie de Alzheimer [NDLR Jour après jour, tout s'en va, de Luc Haekens et Edwin Brys, BRTN, 1993]. Il faut s'imaginer : il y a six étages. Au premier étage, il y a les gens avec qui l'on peut encore discuter. Plus on monte dans les étages, plus il y a de gens qui végètent vraiment. Pour nous, il était important de garder la dignité des interlocuteurs, et nous nous sommes limités aux gens du premier étage. Il y avait encore la possibilité de dialoguer, d'avoir une discussion rationnelle car ils comprenaient les questions... C'était pour nous la limite. Même si dans le lointain on entend gémir, si on comprend ce que c'est que d'être patient dans ce type d'endroit, on n'a approché que des gens avec qui on peut encore parler. Je crois qu'il faut que la dialectique du dialogue soit assurée. Cela veut dire aussi qu'on évite d'interviewer des gens qui sont sans défense. Avoir tous ses esprits, ça veut dire être capable d'exprimer ses idées, de se défendre, d'avoir un raisonnement plus ou moins logique.

Un deuxième élément important, c'est d'éviter de trop creuser dans la vie privée des gens quand ce n'est pas révélateur de quelque chose de plus général, de plus universel. On peut parler d'un cas pénible, si l'auditeur en apprend quelque chose. Mais quand on fait le portrait de quelqu'un comme on regarde les animaux dans un zoo, quand on réduit un personnage à sa dimension de spécimen ou de curiosité, je crois qu'on est mal parti. C'est toujours bien qu'il y ait des points révélateurs de quelque chose qui dépasse le personnage dont on est en train de parler.

JR : Avez-vous entendu à la radio des émissions qui dépassent ces bornes ?


EB : Oui. Un bon exemple, c'est quelqu'un qui a fait un documentaire sur la mort de son père, sur son agonie. Son père était malade, il allait mourir dans les deux-trois semaines, et il a voulu en faire un portrait, enregistrer les dialogues des derniers jours. On sent tellement que la personne est sans ressource, à la fin de sa vie, que ça devient très voyeur. Ça touche la pornographie sociale, et ça ne nous apprend rien ! On a tous des parents, de la famille à la mort de laquelle on a assisté. C'est un instant privé, extrêmement intime. Être là avec une caméra ou un micro, pour moi ça ne se fait pas, et ça ne m'apprend pas grand chose sur le mystère de la vie ou du personnage. Il y a des choses auxquelles d'après moi on ne doit pas toucher.

JR : Cela veut dire que certains sujets ne pourraient jamais être traités. Par exemple, on ne pourrait jamais aborder la mort frontalement ?

EB : Ça ne veut pas dire qu'on ne peut pas aborder certains sujets. C'est très délicat. Tout est dans le respect de l'autre. On peut faire des émissions sur le génocide au Rwanda, émissions nécessaires pour montrer au monde entier ce qui s'est passé là-bas. Ça peut être très dur et cruel. On est au coeur même de la guerre, de la mort, de la dévastation et de l'humiliation. Donc il n'y a pas des sujets qui en soi sont tabous. Tout est dans la manière dont on le traite et dans le rapport qu'on a avec les gens qui font partie de l'émission. […]

JR : Faudrait-il alors qu'une instance contrôle ce qui est diffusé ?

EB : C'est d'abord à l'auteur du programme de voir jusqu'où il peut aller, d'avoir assez de tact. Mais c'est aussi à ses chefs de surveiller ce qu'il fait. Je suis tout à fait contre une sorte de règle générale. Je crois que les meilleures attitudes se forgent petit à petit, en travaillant dans une équipe, en demandant l'avis des autres, en réfléchissant sur les limites de ce qu'on peut faire. Pas par des règles écrites. Je suis pour la plus grande liberté. Il y aura toujours des gens qui iront assez loin. Les frontières évoluent avec leur temps, des limites sont repoussées, mais je ne crois pas à un codex qui dise ce qu'on peut ou ne peut pas faire.

JR : En France, il est question de faire une loi pour permettre aux gens qui ont participé à une émission de télévision de se revoir dans un délai de 8 jours et de décider s'ils acceptent que les images soient diffusées [voir interview de Christian Spitz, Télérama n°3044, 14 mai 2008, p 187]. Que pensez-vous de cela ?

EB : Je peux le comprendre, parce qu'il y a des gens qui, sous le choc ou sans trop réfléchir, accordent une interview, et après ont envie de retirer ce qu'ils ont dit. Une attitude assez professionnelle, un peu trichée peut-être, c'est celle de la radio norvégienne : quand ils doivent faire le portrait intime de quelqu'un, lui faire raconter une période pénible, sensible de sa vie, et qu'elle hésite à raconter, ils font une sorte d'accord. Ils disent « on sait que vous hésitez à parler de cette histoire, mais racontez-moi votre histoire. On enregistre tout. Je rentre chez moi en tant que journaliste et je vous rappelle dans deux semaines et je vous promets, si vous ne voulez pas qu'on passe cet extrait à la radio, de ne pas le faire. » Ils tiennent parole, mais ils sont malins parce qu'au moins ils ont l'enregistrement. Ils comptent un peu sur le fait que quelqu'un qui a raconté son histoire difficile, quelques jours après, ou en discutant avec sa famille, dit « ma foi, ce n'est pas si terrible, ce qui m'est arrivé », ou « je suis soulagé d'avoir pu le dire à quelqu'un ». C'est en même temps respecter la volonté de celui qui a raconté son histoire et être assez malin pour avoir le plus de chances qu'il accepte qu'elle soit diffusée.

Parfois il y a des valeurs morales plus fortes que le respect de la vie et de l'avis privé de quelqu'un. Un collègue a fait une interview de soldats belges, des paramilitaires en Somalie, sur le fait qu'ils avaient maltraité les Somaliens. Le reporter les a interrogés dans un café en Belgique, où ils se vantaient d'avoir fait telle ou telle chose. On a passé une petite partie de l'interview dans une émission, et ils ont réagi tout de suite, ont demandé à ce que ça ne passe pas à l'antenne. Mais la cruauté qu'ils ont eue envers la population somalienne était tellement forte que, même si eux ne voulaient pas que ce soit diffusé, nous l'avons fait. Ce qu'ils avaient fait était tellement fort qu'il fallait que ce soit diffusé. D'autant plus qu'ils


savaient qu'ils étaient enregistrés. Ils ont finalement été punis, et cela a provoqué des questions au Parlement. Il y a là quelque chose qui dépasse l'intérêt privé, parce qu'il y a un autre intérêt, de dimension sociale tellement forte, qu'il a la priorité.

JR : Avez-vous l'impression que quand l'auteur se dévoile, on risque plus la pornographie sociale ?

EB : Non, je ne vois aucun rapport entre le travail d'auteur très poussé et la pornographie sociale. Ça peut être très introspectif, très riche sur quelque chose qui est arrivé à l'auteur. C'est souvent une émission où le regard est plus tourné vers l'intérieur. Quand l'auteur tourne son regard vers l'extérieur, il doit être assez décent et correct pour éviter que ça ne devienne de la pornographie sociale. « Pornographie sociale », ça veut dire étaler la vie des gens, sans qu'il y ait une valeur ajoutée plus universelle.

JR : La pornographie sociale ne serait donc pas définie en fonction de la réaction des auditeurs, mais plus en fonction d'une éthique de la radio ?

EB : C'est une sorte d'étiquette qu'on colle sur des programmes ou des attitudes qui ne respectent pas l'autre. Quand un portrait devient une caricature, un élément de curiosité. Il va sans dire que l'auditeur lui-même joue un rôle, dans le sens où il aime bien ou il n'aime pas. L'auteur peut baser son oeuvre sur les instincts primitifs de l'auditeur, ou d'une certaine partie du public. Des émissions comme Big Brother sont assez malsaines, mais il y a des gens que ça intéresse. Les auteurs de l'émission ont peu de scrupules. La pornographie sociale se retrouve au croisement d'un appétit pas des plus élégants de l'auditoire et de l'esprit de l'auteur qui cherche le succès facile, les effets spectaculaires.

JR : En cela, la radio n'a-t-elle pas moins tendance au voyeurisme que la radio ?

EB : Effectivement, comme à la radio il n'y a pas l'image claire et nette, forcément dure, il y a peut-être moins de danger de tomber dans la pornographie sociale. Quoique j'aie entendu une émission de radio sur les filles mères, des filles entre 13 et 15 ans qui accouchent. On entend seulement le gémissement d'une fille qui donne naissance à un enfant, et les directives de la sage-femme. C'est discret, mais c'est très fort. Ça donne la chair de poule. Malgré le fait qu'à la télévision, on a vu je ne sais combien de films sur des naissances où on voit tout, rien que ce son très pénétrant de quelqu'un qui a mal était beaucoup plus fort que les images. C'est la magie de la radio. Une différence entre la télé et la radio, c'est que quand on voit une scène pareille à la télévision, on voit un personnage bien défini. On voit une Caroline, 13 ans, blonde, 62 kg, qui accouche d'un bébé. C'est une identité très nette. À la radio, on ne la voit pas, on ne sais pas quels cheveux elle a, quelle taille elle fait, donc finalement elle devient beaucoup plus universelle. C'est comme si elle représentait toutes les filles du monde qui souffrent dans des lits d'accouchement au même moment.

JR : Justement, ce n'est pas un facteur de pudeur, de ne pas cibler une personne en particulier ?

EB : Oui, en ce sens le medium radio a plus de pudeur. Parce qu'il dépend plus de l'imagination de l'auditeur.

JR : Avez-vous réfléchi à cette notion en théorie, ou votre réflexion s'est-elle développée au cours de travaux ?

EB : […] Ce n'est pas le fruit d'une réflexion intellectuelle derrière une table, c'est vraiment la suite du travail quotidien et du fait d'être confronté à des histoires à part, dans un contexte social, et aussi l'envie de faire un travail en profondeur. C'est la grande différence entre un documentaire radio et un reportage : le reportage parle du fait : ce qui s'est passé, quand, qui... Un documentaire va plus chercher le pourquoi et le comment. En ce sens, c'est un travail en profondeur. On a donc plus affaire à ces questions d'éthique et de déontologie.


Le tournage de « Les mêmes yeux »

Les conversations téléphoniques ainsi que mes retrouvailles avec ma sœur au début du documentaire, notre soirée au pub irlandais et le retour en métro, certaines séquences à l’institut (le trajet à pied en sortant du car, le repas) ont été enregistrés avec un enregistreur portable (ZOOM H2). Il a l’avantage d’être léger et transportable, ce qui m’a permis d’être à la fois en position de preneuse de son (sourde, car je n’écoutais pas l’enregistrement) et de personnage-auteur. Et aussi discret, ce qui permettait, dans l’institut, d’avoir une ambiance naturelle : j’essayais de ne pas le montrer, pour ne pas être remarquée des soignés et du personnel. Il n’était pas question d’utiliser la parole de ces jeunes, psychologiquement fragiles et dont certains étaient mineurs, mais d’enregistrer l’atmosphère quotidienne du lieu.

Les autres enregistrements ont été faits avec un couple ORTF et un enregistreur portable type FR2-LE ou HDP2, le plus souvent sur une perche, car je souhaitais qu’il y ait du mouvement. C’est ce qu’on entend lorsque nous arpentons les couloirs de l’institut, ou lorsque ma sœur me dessine. Dans ce cas, je porte un casque et je cadre mieux la prise de son. Je n’ai utilisé le pied qu’une seule fois, pour l’interview fleuve, où nous étions assises sur le lit de ma sœur, à l’institut. Les voix de lectures (lorsque ma sœur et moi disons les noms de médicaments ou de symptômes) sont également enregistrées au couple ORTF, en grande proximité.


Journal de bord de « Les mêmes yeux »

Vendredi 16 novembre

Premières prises de son. Maëlla a tenté de mettre fin à ses jours de la façon la plus violente qu'elle ait jamais entreprise, elle a vraiment failli y parvenir. Je l'apprends deux jours après son geste, alors que je tentais vainement de l'appeler. Je suis choquée, et je ne comprends pas que personne ne m'ait prévenue. J'enregistre un message laissé sur le répondeur de Maëlla, puis une conversation avec ma mère (on n'entend que moi) et enfin une conversation avec ma sœur. D'emblée, la question de mes limites se pose. Je suis partagée entre la peine, ressentie en tant que soeur, et la satisfaction que quelque chose se passe dans mon documentaire. Mes plans sont chamboulés, même si je m'y attendais plus ou moins : Maella reste à l’institut au moins 3 mois de plus, ce qui veut dire que je vais devoir me rendre là-bas. Ça ne correspond pas à l'image de Maella que je voulais montrer : celle de quelqu'un d'inadapté à la société, mais profondément généreux et sensible. J'ai peur de n'avoir que le côté « malade », renforcé dans ce genre de cadre. Peut-être est-ce mon rôle de documentariste de m'adapter à la situation, et de ne pas lui faire dire ce que je veux, mais ce qu'elle est. A savoir, en ce moment, une fille qui va mal.

Mardi 20 novembre

Incroyable nouvelle : Maëlla ne serait pas schizophrène, et les médecins ont bon espoir en ce qui concerne son avenir. Autrement dit, elle n'a pas de psychose, rien d'irréversible. Mon documentaire gardera-t-il son sens initial ? Pas sûr, puisque déjà je reconsidère mon regard sur Maëlla. Je ne la vois plus comme une victime de son état (ce que j'avais déjà eu du mal à accepter) mais comme un être autonome, qui peut contrôler ses pensées et ses actes, même si elle du mal à le faire pour l'instant. Mon documentaire, qui portait sur quelqu'un dont l'état était irréversible : celui d'une malade, nécessitant des soins constants, va devenir, je pense, la chronique d'une « mauvaise passe » - qui certes dure depuis 5 ans. Impossible de savoir quoi penser, qui croire, mais je pense que je serai désormais moins compatissante.

Dimanche 25 novembre

Maëlla vient de passer le week end à Paris. Vendredi soir, nous allons boire un verre au Connolly's. C'est un moment agréable : nous parlons de choses plus ou moins sérieuses, elle se montre sous son jour le plus positif. Elle dort chez moi car elle est angoissée. J'enregistre tout le retour, où je dois la soutenir pour ne pas qu'elle tombe. Elle vomit et titube, et moi j'enregistre


tout. Avec le peu de recul que j'ai, j'estime que je n'aurais pas dû enregistrer ce moment. Déjà parce qu'il n'a pas d'intérêt pour mon documentaire : à quoi bon montrer quelqu'un de soûl, tout le monde sait ce que c'est ; ça montre une image de Maëlla que je n'ai pas envie de donner et que surtout ELLE n'a pas envie de donner ; j'aurais dû me consacrer à l'aider, quitte à reparler de ce moment plus tard. Il faut que je réécoute tout ça, je le mettrai quand même de côté.

Mercredi 28 novembre

Maëlla n'en fait qu'à sa tête. Elle m'annonce qu'elle a l'intention de quitter l'institut demain, contre l'avis des parents et des médecins. Je redeviens la soeur désemparée. La seule chose que j'ai faite en tant que réalisatrice est de lui avoir demandé d'attendre que je la rappelle, pour pouvoir enregistrer. Je ne maîtrise pas le cours de la conversation.Je décide de ne pas enregistrer la conversation avec ma mère. Le documentaire doit se concentrer sur ma soeur et moi. Je me demande de plus en plus si je n'ai pas fait une erreur en entamant ce documentaire, qui m'oblige à avoir des contacts avec Maëlla, alors que j'aimerais en avoir le moins possible, en cette période où elle va beaucoup me demander. Elle arrive à Paris sans aucun projet réaliste ; elle n’a pratiquement plus d’amis ici... Résultat, elle va se tourner vers moi. Et je serai de nouveau confrontée à ce problème : si je veux du son, il faudra que je la voie ; si je la vois, elle voudra autre chose de moi.

Jeudi 29 novembre

J'appelle Maëlla vers 21h. J'ai repoussé ce moment toute la journée, en espérant avoir des nouvelles par maman, mais impossible de la joindre. Notre échange est très bref, car je n'ai pas la réponse que j'espérais. Elle se montre froide et déterminée. Je suis soufflée par ce qu'elle m'annonce : elle regagne Paris dès demain. Evidemment, elle m'assure que tout ira bien, qu'elle ne me demandera rien. Bref échange donc, mais très lourd, par mes silences, par son apparente assurance. Il prendra certainement tout son sens dans le documentaire, au milieu de moments où on la sent faible et démunie. Car j'ai cette idée, venue au fil de mes prises de son : mon émission ne doit pas être linéaire, chronologique, il doit retranscrire son humeur changeante (sa bipolarité ?), son imprévisibilité. Les réactions vont se succéder sans lien apparent entre elles. Soit l'ordre chronologique suffira, soit je changerai l'ordre des événements.En tout cas, je ne sais plus quoi penser du documentaire. Cela ne fait que compliquer les choses. Ça ne m'aide même pas à regarder les choses froidement, avec détachement. Je les vis aussi intensément qu'avant, sauf qu'en plus je joue un rôle lorsque l'enregistreur tourne. Je joue les « soeur courage », ou l'abattement, ou la colère un peu. C'est moi, mais avec une couche de vernis dessus, un moi en plus beau, qui colle assez bien à l'image que je veux donner.

Mercredi 5 décembre

La période de tension est passée, et tout est rentré dans l'ordre, si on veut. Dimanche 30 novembre, je reçois un message de Maëlla, plutôt agressif, qui dit qu'elle reste à l’insitut. J'ai de brèves conversations avec elle le lundi et le mardi, à des moments où elle a l'air d'aller assez


mal. L'excitation s'est dissoute, remplacée par une mélancolie assez sombre. Aujourd'hui, je l'appelle, et elle semble joyeuse. Elle me parle de ses angoisses et de ce qu'elle en a compris en thérapie. Dans cet enregistrement, je pense qu'on pourra garder les moments de complicité, et aussi la fin, où elle dit de ne pas m'inquiéter : comme si c'était moi qui devais être rassurée !

Dimanche 6 janvier

La conversation téléphonique d'aujourd'hui est plutôt calme. Elle raconte ses bonnes résolutions et ses activités à l'institut. Elle semble calme et sereine. Toujours pas de projet de sortie.Pour l'instant je sais que je veux disséminer dans le documentaire des bribes de conversations téléphoniques. Mais faut-il en conserver le sens et donc de grands extraits, ou les humeurs, en ne gardant que quelques phrases « choc » ? Je voudrais aussi un interview-fleuve, où on est proche d'elle, et si possible où ma voix n'apparaît pas. Ce sera enregistré à l'Institut, si mon projet d'y aller aboutit. Et puis je voudrais qu'elle me fasse visiter l'institut, et que nous jouions de la musique ensemble. Finalement, j'ai suffisamment d'idées, même si je ne sais pas comment agencer tout ça, et que je risque de crouler sous une montagne de rushes...

Jeudi 24 janvier

Coup de fil à Maëlla dans l'après-midi. Ça ne va pas fort, et je renonce à lui demander si je peux l'enregistrer... tout en laissant l'enregistreur tourner. Cette fois je n'ai pas de sentiment de culpabilité. Il me semble qu'elle ne m'en voudra pas d'utiliser ce son. Je crois qu'elle me fait confiance, et qu'elle connaît les termes de notre « contrat » tacite. J'essaie de me faire discrète, de laisser des pauses, de laisser sa parole prendre tout son poids. Je ne sais plus très bien si je joue un rôle ou pas. Mais les réactions sont bien les miennes, et ma lassitude, et mes doutes.

Samedi 2 février

Maëlla m'appelle alors qu'elle rentre à pied de chez le coiffeur. Elle me parle de son éventuelle venue à Paris le week end prochain, ma réaction est assez froide...Je fais écouter des extraits d'enregistrements, dont celui-ci à mes directeurs. Difficulté d'entendre sa propre voix, et surtout de reconnaître que je ne suis pas un modèle de gentillesse et d'humanité. Pour ne pas dresser un portrait trop optimiste de moi-même, il va falloir que j'accepte ces défauts.

Jeudi 7 février – visite au Pin en Mauges

Double sentiment d’échec : je n'ai pas vraiment obtenu ce que je voulais avec Maëlla. Elle joue, en rajoute dans le pathos, et j'ai l'impression que ça se sent. Ou alors c'est l'effet de mon manque


de confiance en elle ? En plus, j'ai le sentiment d'avoir encore une fois privé Maëlla de moments privilégiés toutes les deux : nous sommes incapables de jouer de la musique ensemble. Et une fois de plus, j’ai fini par me retrouver à jouer du piano pour tous les soignés. Elle n'a pas l'air de le regretter mais je me dis que j'ai encore manqué des moments de complicité.

Vendredi 8 février – fin du séjour

Toujours très partagée. Je crois avoir obtenu de bonnes choses, et manqué plein d'autres :1) De bonnes choses sur la vie quotidienne de l'institut que je n'ai pas enregistrées pour

respecter les soignés (et parce que je n'avais pas d'enregistreur à ce moment-là !)2) Des choses que je n'ai pas provoquées avec Maëlla (par exemple parler de nos années

communes à l'école), peut-être par manque de préparation3) Des sons de vie de Maëlla, avec un peu de distance. Je l’ai un peu trop suivie à la trace.

L'entretien avec le Dr Bardou m'a permis de me poser la question de ma démarche. Je crois avoir voulu provoquer un besoin de Maëlla comme elle a besoin de moi. Je me suis donné une occasion de m'intéresser à elle. L'effet inattendu est le retour sur moi. Je pensais passer pour la gentille soeur qui souffre, et je me retrouve dans le rôle de celle qui n'écoute pas, qui ne s'intéresse pas vraiment.

Mardi 19 février

Maëlla sort dans trois semaines. Je pourrai donc faire des enregistrements à Paris, après son retour.

Mardi 26 février

Je me rends compte maintenant à quel point on va m'entendre dans le documentaire. Ça m'effraie un peu, parce que vont forcément transparaître des facettes de moi que je préférerais dissimuler. Cette froideur, cet égoïsme, et ce rejet parfois... Mais je me dis que c'est aller au bout de ma démarche : montrer notre relation telle qu'elle est, avec ses bons côtés et ceux plus inavouables. J'ai abandonné ma posture de grande soeur courage pour être plus sincère, et admettre, que je peux aussi manquer d'écoute et de tolérance. Réécouter nos conversations me permet de prendre conscience de toutes ces petites choses que je ne perçois pas au moment où je les vis.

Jeudi 28 février

Maëlla rentre à Paris dans un peu plus d'une semaine, et je réalise que j'aurais mieux aimé vivre ce moment normalement, passer un week end tranquille avec ma mère et ma soeur. Au lieu de ça, je me fais un devoir d'enregistrer les moments importants, car il me semble que je ne peux pas faire l'impasse sur ce jour, qui doit figurer dans le documentaire quoiqu'il advienne. Plus spectatrice qu'actrice de ce moment, en quelque sorte.


Vendredi 7 mars

Veille de l'arrivée de Maëlla. Elle me lit au téléphone la liste de ses vices, qu'elle a fait pour les éviter lorsqu'elle va revenir. Une conversation avec Christian Canonville m’aide à réaliser ce que je vis. J'ai l'impression que ma démarche est égoïste et ne vise qu'à crier au monde que je ne me sens pas bien dans ma situation, coincée, étouffée. D'autant plus que j'utilise ma soeur, qui, elle, participe de bon coeur, alors que je sais que je n'ai pas forcément envie de poursuivre notre relation telle qu'elle est maintenant, une fois le documentaire fini. C'est assez hypocrite, si on pense à ce qui va transparaître dans l’émission. Je ne suis pas convaincue que ce travail puisse aider les autres, qu’ils aient envie de s’identifier à moi. Peut-être quand même se poseront-ils des questions sur eux-mêmes.

Dimanche 9 mars

Retour de Maëlla à Paris, accompagnée de ma mère et notre sœur. Tout redevient comme avant : crises, maladies, tension… J’enregistre, je m’énerve, je m’exaspère. Il n’y a rien à garder.

Jeudi 8 avril

Je reviens de la gare où j'ai acheté un billet pour Landerneau pour Maëlla. Son retour à Paris aura duré 4 semaines, même pas. Lentement, mais inexorablement, ses démons l'ont regagnée. Les mois à l'institut, les années de thérapie n'y auront rien fait. Retour à la case départ.Et mon documentaire, dans tout ça, à quoi sert-il ? Rien n'a changé. Je suis toujours la grande soeur qui est là quand ça ne va pas, qui fait parfois la sourde oreille. Le seul changement que je note ne concerne que moi. J'ai l'impression de m'être déchargée de la colère que j'avais envers elle. Passée la colère, que reste-t-il ? De la tendresse. De la compassion. De la gratitude. Et de la lassitude. Rien ne change, et je ne peux rien y faire. Ce documentaire restera une parenthèse entre nous. Une jolie parenthèse.Je modifierai la fin de mon documentaire. Je la voulais ouverte, optimiste. Vu la tournure que prennent les choses, il serait hypocrite de faire croire à la guérison. Ce n'est pas fini.


L’intime dans les arts aujourd’hui…

Quelques artistes qui puisent dans leur vie la matière de leur art, pour qui l’expression de soi est une nécessité, un sacerdoce

Art contemporain…

…Sophie Calle

Dans toute son oeuvre, on trouve le constant désir de parler d’elle, de se montrer, comme lorsqu'elle se fait suivre et photographier par un détective privé (la Filature, 1981) ou qu'elle raconte un des événements de sa vie et les illustre d'une photographie où elle se met en scène (Histoires vraies, 1988-2003).

Sa dernière installation, Prenez soin de vous, présentée à la Biennale de Venise en 2007 et à la BnF au printemps 2008, a pour point de départ un mail de rupture que l’artiste a reçu d’un amant. Elle l’a fait lire et analyser par des femmes, choisies pour leur profession. L’exposition, scénographiée par Daniel Buren à Paris, prend la forme de photographies et de textes accrochés aux murs, de films et de sons diffusés sur de petits écrans, créant dans la grande salle de lecture de la BnF une atmosphère fantomatique, faite de dizaines de voix et de musiques entremêlées.

Voici le texte d’invite de l’installation :

« J'ai reçu un mail de rupture. Je n'ai pas su répondre. C'était comme s'il ne m'était pas destiné. Il se terminait par ces mots : Prenez soin de vous. J'ai pris cette recommandation au pied de la lettre. J'ai demandé à cent sept femmes – dont une à plumes et deux en bois –, choisies pour leur métier, leur talent, d'interpréter la lettre sous un angle professionnel. L'analyser, la commenter, la jouer, la danser, la chanter. La disséquer, l'épuiser. Comprendre pour moi. Parler à ma place. Une façon de prendre le temps de rompre. A mon rythme. Prendre soin de moi. »


http://www.evene.fr/tout/talents

http://www.evene.fr/tout/lettres

Roman…

…Annie Ernaux

Classés « autofictions », les livres d’Annie Ernaux trouvent leur matière dans sa biographie. Elle envisage l’écriture comme « un don, une mise à disposition et un dépassement de soi, une volontaire et radicale dissolution dans la tête et la vie des autres. »1

Dans son premier roman, La Place, publié en 1984, Annie Ernaux parle de son père, décédé vingt ans auparavant. Elle raconte son enfance dans un milieu modeste et populaire, dont elle s’est aujourd’hui

éloignée, mais dont elle garde un souvenir intense et ému. Elle écrit ce livre comme un regret de n’avoir pas su dire à son père l’amour et le respect qu’elle lui portait. Son style et factuel, objectif, sous forme de flashs de souvenirs, de paroles entendues, d’anecdotes, comme pour ne pas dénaturer la belle simplicité des événements vécus.

« Depuis peu, je sais que le roman est impossible. Pour rendre compte d’une vie soumise à la nécessité, je n’ai pas le droit de prendre d’abord le parti de l’art, ni de chercher à faire quelque chose de « passionnant » ou d’« émouvant ». Je rassemblerai les paroles, les gestes, les goûts de mon père, les faits marquants de sa vie, tous les signes objectifs d’une existence que j’ai aussi partagée. »2

Cinéma documentaire…

…Sandrine Bonnaire

En 2007, la comédienne livre un documentaire sur sa sœur Sabine, autiste. A partir d’archives personnelles, réalisées vingt-cinq ans plus tôt, et d’images tournées dans le foyer d’accueil où elle réside maintenant, Sandrine Bonnaire livre un portrait émouvant de sa sœur, et en même temps une critique du système

1 Nathalie Crom, article sur Annie Ernaux dans Télérama n°3030, 6 février 2008, p 502 ERNAUX Annie, La Place, Folio, 1984, p 24


psychiatrique dont elle serait une victime. Elle s’appelle Sabine donne à voir le lien complexe d’affection entre les deux sœur, marqué par la maladie, mais toujours intense. Mais pour la réalisatrice, ce documentaire est d’abord le porte-drapeau d’un combat pour sensibiliser les pouvoirs publics à la prise en charge de l’autisme.

« L'idée avait pris forme avant la fin de la première année de l'internement de ma soeur Sabine qui a duré cinq ans. Très vite, j'ai vu son état se dégrader. Je trouvais cela anormal. J'étais très nostalgique de sa beauté et de ses capacités antérieures. Je me suis alors plongée dans ce que j'appelle aujourd'hui mes « images d'archives », ces bouts de films en vidéo 8 que j'avais tournés auparavant avec elle. J'avais tendance à comparer ses deux visages, la Sabine d'avant avec ce qu'elle était devenue, pour essayer de comprendre pourquoi elle chutait autant. Durant les cinq ans où elle a été internée, la colère s'est installée et je me répétais, un jour je ferai un film là-dessus... je ferai ce film ! Mais je remettais toujours ce projet à plus tard par crainte que l'on puisse trouver impudique, ou alors un peu « people » qu'une comédienne réalise un film sur sa soeur. Le fait d'être marraine des Journées de l'Autisme m'a fait franchir le pas. Je pouvais essayer de faire un acte utile. »1

L’expérience va plus loin encore, puisque dans J’te souhaite au revoir de Guillaume Laurant, dont elle a coécrit le scénario, Sandrine Bonnaire interprétera le rôle de Patricia, une autiste. Un rôle écrit à partir de Sabine, sa sœur…

Théâtre…

…Philippe Caubère

Pendant vingt-sept ans, il a joué l’histoire de sa vie, sous le pseudonyme de Ferdinand Faure, dans la saga Le Roman d’un acteur, composée de onze spectacles de trois heures chacun, plus un prologue (la Danse du Diable). Le projet fou de cet homme de théâtre magistral (il pouvait jouer ses onze spectacles en même temps, au rythme d’un par jour !) a su trouver son publique, par une écriture juste, entre comique burlesque et tragédie. Seul en scène avec une chaise, il joue tous les

rôles, invite le spectateur dans son monde. Philippe Caubère admet avoir un besoin vital de mettre ainsi sa vie en scène. S’il a un public : tant mieux ! Mais rien ne l’empêchera de continuer.

1 propos de Sandrine Bonnaire, cités sur http://www.allocine.fr/film/anecdote_gen_cfilm=128514.html


A propos de L’homme qui danse, sorte d’épilogue du Roman d’un acteur :

« J'ai rien promis du tout, moi, jamais. Si ce n'est, au contraire, de tout faire pour essayer d'aller jusqu'au bout de ce truc, sachant les difficultés de plus en plus grandes à assumer, physiquement, moralement, socialement, psychologiquement. Mais il me semblait que ça valait le coup d'essayer d'imposer cette chose au sein du paysage théâtral de mon époque. C'est ainsi que j'ai improvisé devant Clémence et Tailhade à la façon du théâtre du Soleil. Sans bien m'en rendre compte je leur ai tout joué : ma mère, mes rêves d'enfance, d'adolescence, 68. Et puis les années d'apprentissage, Ariane, etc. Et décidé d'en faire une pièce de théâtre. Qui serait comique, réaliste, figurative, sentimentale. Ecrite avec mon corps autant qu'avec ma tête. Avec mes tripes autant qu'avec mon coeur. C'était en 1980, j'avais trente ans. Je pensais que j'en aurais pour cinq ou six ans. L'un dans l'autre, de La Danse du diable à L'Homme qui danse, ça m'en aura pris vingt-sept ans. Autant dire toute ma vie ou à peu près. »1

Bande dessinée…

…Art Spiegelman

Figure emblématique du courant underground de la bande dessinée des années 1960 et 1970, Art Spiegelman est devenu célèbre en publiant Maus, l’histoire de sa famille en Pologne pendant l’holocauste, en deux parties : A Survivor’s Tale (Mon père saigne l’histoire), publié en 1986, et From Mauschwitz to the Catskills (Et c’est là que mes ennuis ont commencé), en 1991. Il représente les Juifs sous les traits de souris, alors que les Nazis sont des chats… Son récit fait des allers-retours entre la Seconde Guerre Mondiale, racontée par son père, et sa situation actuelle aux Etats-Unis, alors qu’il est confronté à ses dilemmes de dessinateur et aux humeurs du vieil homme qu’est devenu son père. Maus a été l'objet d'une exposition au musée d'art moderne de New York, et a obtenu en 1992 un Prix Pulitzer spécial (unique pour une bande dessinée).

Avant Maus, Art Spiegelman avait dessiné Breakdowns, un recueil de souvenirs personnels depuis l’enfance jusqu’au début de l’âge adulte. En 2004, il publie À l’ombre des tours mortes, gros ouvrage cartonné né de la confusion provoquée dans son esprit par les événements du 11 septembre 2001. Marquée par l’histoire contemporaine et celle de sa famille, l’œuvre de Spiegelman est le reflet d’une société, d’une génération.

1 propos rapportés sur http://www.evene.fr/culture/agenda/l-homme-qui-danse-ou-la-vraie-danse-du-diable-12296.php


http://fr.wikipedia.org/wiki/Prix_Pulitzer

http://fr.wikipedia.org/wiki/1992

http://fr.wikipedia.org/wiki/New_York

http://www.evene.fr/tout/homme

http://www.evene.fr/tout/danses

http://www.evene.fr/tout/realistes

http://www.evene.fr/theatre/

http://www.evene.fr/cinema/films/ariane-4668.php

http://www.evene.fr/tout/enfance

http://www.evene.fr/culture/lieux/theatre-du-soleil-306.php

http://www.evene.fr/tout/tailhade

http://www.evene.fr/tout/clemence

http://www.evene.fr/tout/coup-d-essayer

la question du « jeanne-marie gustave, journaliste au magazine télérama 211 edwin brys, formateur...

Documents