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5/21/2018 La politique du montage de l'homme a la ca - Paul Reisinger.pdf

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Paul Reisinger

La politique du montage de l'homme la camra DzigaVertov

Un dialogue

Seminar paper

Document Nr. V89871

http://www.grin.com/ISBN 978-3-638-04201-7

9 783638 042017


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Paul Reisinger

La politique du montage de

lhomme la camra

Dziga Vertov

Un dialogue

Histoire de lart

Cours de matrise

Collage et montage au 20mesicle

Semestres dhiver et t 2004/5


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Remerciements Vanessa


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Jtais chez Aumont et jai vu le cinmatographe

Lumire, les photographies animes. Ce spectacle cre une

impression si complexe que je doute de pouvoir en dcrire

toutes les nuances. [] Je ne vois pas encore quelle est

limportance scientifique de la dcouverte des frres Lumire,

mais je sais que cette importance existe, quon pourra user du

cinmatographe des fins qui sont celles de toutes sciences :

lamlioration de la vie de lhomme et llargissement de son

esprit.

- Maxim Gorki en 18961

Der Film ist der beste Lehrmeister, denn er lehrt nicht

nur durch das Gehirn, sondern durch den ganzen Krper.

- Vsevolod Pudovkin2

1Extrait dun article paru dans le quotidienNijegorodskilistokle 4 juillet 1896, cit in : Cahiers du cinma, horssrie, novembre 2000, p. 28.2Cit par Amos Vogel in : Film als subversive Kunst, Kino wider die Tabus von Eisenstein bis Kubrick,Reinbeck bei Hamburg, Rowohlt, 2000 [1997], p. 5.


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Apologie des Autors

1. Dieses Buch ist so etwas wie ein Entwurf, kurz

gesagt, ein Hinweis (fr die Kenner).

2. Ein Standfoto ist kein Film. Ihm fehlen die

Dimensionen von Zeit und Bewegung

unentbehrliche Komponenten der Filmkunst und

es stellt nur den Bruchteil einer Sekunde aus einem

ganzen Film dar.

3. Worte sind nicht die idealen Interpreten fr ein

visuelles Medium.

- Amos Vogel3

Le texte suivant est une tude scientifique et un dialogue.

Personnages : Le cinaste

Lhistorien

3Ibid, p. 9.


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Plan :

I) Introduction .............................................................................................................................. 6

II) Refus de tradition cinmatographique et hypothse ............................................................... 7

III) Vers une esthtique du kinoglaz .......................................................................................... 10

IV) Montage comme forme critique........................................................................................... 13

V) Propagande, ducation et automtarflexion .................................................................. 16

VI) Lobjectivit du collaborateur.............................................................................................. 22

VII) La cinphrase...................................................................................................................... 27

VIII) Rveil et rvolution........................................................................................................... 30

IX) Lhomme nouveau plus parfait quAdam et le spectateur................................................... 32

X) Conclusion ............................................................................................................................ 36

Annexe A Extraits du film ...................................................................................................... 38

Annexe B Bibliographie.......................................................................................................... 49


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I) Introduction

Devant la cinmathque franaise. laffiche : Lhomme la camra (Chelovek s

kinoapparatom, 1929) de Dziga Vertov. La sance est termine, les spectateurs sortent du

cinma.

Le cinaste :Dites-moi, que pensez-vous de ce film ?

Lhistorien : Il sagit certainement dun chef duvre du cinma sovitique, unique

dans sa conception.

Le cinaste : Pourtant jai beaucoup de difficults le placer. Sagit-il dun

documentaire, dun film de propagande ou dun film davant-garde ?

Lhistorien :Le film comprend toutes ces caractristiques en soi. Il date de 1929. En

ce temps, le cinma sovitique avait pass son apothose. Le dbut de lpoque stalinienne

marque la fin de la nouvelle conomie politique qui anima la production

cinmatographique entre 1921 et 19284. Lhomme la camra est une charnire

chronologique entre lart rvolutionnaire des annes vingt et le ralisme sovitique, impose

par Staline et le Parti Communiste en 1932. Lessence du film me semble nanmoins avoir de

profondes racines dans lidologie lniniste et lesthtique rvolutionnaire issue du

constructivisme et du futurisme. Le film comporte des caractristiques provenant de lavant-

garde, mais il se prsente surtout sous forme documentaire. Vertov, le ralisateur, lui-mme

en a parl de documentaire potique 5.

Le cinaste :Le film est trs complexe. Non seulement il est mont partir de plus de

1700 plans, ce qui correspond plus du double dun film amricain moyen de ce temps, 6mais

leur signification dans le film est souvent difficile comprendre. Nanmoins, le film me

rappelle Berlin : Die Sinfonie der Grostadt de Walter Ruttmann de 1927 ou autres

symphonies urbaines filmiques des annes vingt7. Vertov utilise beaucoup de motifs

ressemblant au film allemand. Par contre, limprcision de quelques scnes de Lhomme la

4Pour des informations supplmentaires concernant la situation conomique et ses influences sur le cinmasovitique des annes vingt, consulter : Eric Schmulevitch, Une dcennie de cinma sovitique en textes (1919-1930), Paris, Montral, lHarmattan, 1997 ; et surtout : Bernhard Eisenschitz (direction), Gels et dgels : uneautre histoire du cinma sovitique : 1926-1968, Paris, Centre Georges Pompidou, 2002, pp. 30.5Dziga Vertov parle de ses films en utilisant ce terme in : Dziga Vertov,Aus den Tagebchern, Vienne,sterreichisches Filmmuseum, 1967. Lorthographie de cet ouvrage utilise pour le nom du cinaste lcrituresuivante : Dsiga Wertow . Pour faciliter la lecture, nous avons chang cette orthographie par la suite pourtoutes les rfrence cet uvre.6David Bordwell et Kristin Thompson, Film Art An Introduction, sixime dition, New York, McGraw HillHigher Education, 2001, p. 380.7Cette comparaison est galement faite par Bordwell et Thompson, op. cit., p. 378.


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camrame frappe. Prenez comme exemple la scne du rveil dune femme.8Il sagit du rcit

dun oprateur de camra, qui, en filmant un train approchant, prend trop de risques et se fait

presque craser par la locomotive. Ce trouble provoque le rveil dune femme dormant mille

lieues de lincident. Lexplication logique est celle dun cauchemar qui provoque le rveil.

Ceci na pas beaucoup de sens, sauf si on suppose un lien (romantique ou autre) entre

loprateur de camra et la femme, qui soit dramatis par montage parallle de consquences

improbables. Dans cette scne, Vertov dcroche la faveur dun kitschromantique, scne qui

me semble tre spar par un abus de la sobrit motionnelle du reste du film. La stratgie de

montage de Vertov ne me semble point cohrente. Jose mme citer des contemporains de

Vertov et ses collgues, critiquant : Quelle horreur ! Ce sont des cordonniers et non des

cinastes. 9

II) Refus de tradition cinmatographique et hypothse

Lhistorien : Permettez-moi que je vous rendre raison. Laissez-moi dabord rpondre

avec la rplique ironique faite par le constructiviste Alexei Gan ces critiques que vous

citiez : Donnez-nous davantage de cordonniers de ce genre et tout ira bien. 10 Je vous

assure que Vertov ntait point simple cordonnier , mais suivait une esthtique la fois

prcise, propre lui-mme, mais propre aussi aux ides dveloppes pendant son temps en

Russie sovitique rvolutionnaire. Cest une des raisons pour lesquelles il est considr

comme un personnage unique de lhistoire du cinma. Ceci est galement la raison pour

laquelle Lhomme la camra est difficilement comparable Berlin : Die Sinfonie der

Grostadtor quelques motifs se retrouvent dans les deux films. Il est tout fait certain que le

cinma europen et amricain inspirait fortement Vertov. Dans son journal intime, il fait

rfrence Paris, qui dortde Ren Clair11et Charlie Chaplin12. Je considre la relation de

Lhomme la camraaux symphonies urbaines phmre. Elle provient probablement de

Mikhail Kaufman, camraman du film, qui ralisa en 1927, deux ans avant Lhomme la

camra, le film Moskva, portrait dune journe de la mtropole. Tandis que Kaufman

sinspirait certainement des films europens, ltude de la ressemblance de Lhomme la

camra ses films ne me semble pas capable de nous lucider les scnes cls, comme celle du

8Voir Appendice A, images 1 40.9Cit par Vertov lors dun dbat lassociation des Travailleurs du Cinma rvolutionnaire le 26 septembre1923, dont le stnogramme abrg t publi sous le titre Limportance du cinma non-jou , in : cahiers ducinma, n229, mai 1971, pp. 17-18.10Ibid, p. 18.11Le mme,Aus den Tagebchern, op. cit., p. 12.12Ibid, p. 21.


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rveil de la femme et de nous donner davantages aperus dans la nature de ce film et le

travail de son ralisateur.

Llment cl de cette scne et dautres est moins dtermin par lemploi de certains

motifs, que par la manire dont ces motifs sont monts. Plus prcisment encore, notre tche

serait ltude de la combinaison du montage avec lemploi de plans ayant des caractristiques

spcifiques (qui ne concernent pas forcment les objets reprsents, les motifs). la fin de

cette recherche, nous pourrions peut-tre rinterprter le film dune nouvelle faon et vous

serez peut-tre prt changer votre jugement.

Permettez-moi de vous claircir mon raisonnement. La question laquelle nous

devons rpondre est celle de la nature du montage du travail de Vertov en gnral et celle de

ce film en particulier, puisque cest le montage qui en constitue la particularit. Une rponse

ce problme nous fournira non seulement une comprhension approfondie du film, mais

jettera peut-tre mme une lumire nouvelle sur le patrimoine direct de lesthtique

vertovienne : lidologie communiste rvolutionnaire.

Je suppose que le montage de Vertov est dtermin par une certaine weltanschauung,

par une certaine politique. Pour lucider cette hypothse, pour laffirmer ou la rfuter, nous

avons besoin dignorer nos connaissances quotidiennes dun montage cinmatographique

structurant lespace et le temps selon des traditions rglementes, paradigmatiques du cinma

hollywoodien qui tait en ses principes dj tablit lpoque deLhomme la camra :

[Il sagit de] constater que, venant aprs la premire

grande rvolution du cinma, celle de son institutionnalisation

en tant que spectacle, Vertov en refuse certaines consquences,

et prne une cinmatographie sans scnographie ni mise en

scne, et dailleurs sans narrativit ni scnicit, autant que faire

se peut. 13

Le cinaste : Je vous suivrai volontiers dans ce discours, mais je me permets de

demander de quel montage nous parlons. Sagit-il dun montage de diffrents plans, dimages

ou galement du montage entre musique, son et image ?

Lhistorien : Le montage entre image et son ou le montage sonore proprement dit

formant la voie sonore du film, peut tre nglig. Il a une grande importance gnrale, Vertov

13Jacques Aumont, Le film comme site thorique Lhomme la camrade Dziga Vertov (1929) in :Jacques Aumont,A quoi pensent les films, Paris, Sguier, 1996, p. 50.


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lui mme en a consacr beaucoup dnergie et de temps, pourtantLhomme la camraest

un film muet, ltude du son semble avoir une importance rduite.

Il est vrai que lartiste a transmis des indications trs prcises concernant la musique

jouer en accompagnant le film mais lide que jai lintention de dvelopper est une ide issue

de lapolitique des auteurs14, cest--dire une ide qui dpend de choix conscients de lartiste

Dziga Vertov. Le montage sonore du film ne succombe pas ce principe, puisquil nest pas

effectu par Vertov ou ses collgues du Conseil des Trois 15. Dautre part, le montage

sonore devient rellement important que dans les films sonores suivants Lhomme la

camra, comme par exempleEnthousiasme(1931) ou Trois chants pour Lnine (1934). Pour

nous simplifier notre travail, je propose de rduire ltude au montage des plans visuels du

film.

Pour poursuivre Vertov dans son raisonnement, nous devions dabord lui suivre aux

origines de la figure du montage. Rappelons-nous que le montage, forme artistique, littraire

et dialectique, nexiste pas seulement dans le cinma. Georges Sadoul indique le rle gnral

du montage de la faon suivante :

Crer de lart par le montage, lassemblage, ou le

collage dlments enregistrs ou prexistants dans lesquels

lartiste ntait pas personnellement intervenu, cette ide tait

dans lair depuis le dbut du XXesicle, dans tous les milieux

davant-garde europens. Ainsi en tmoignrent durant les

annes 1910-1920 les papiers colls de Picasso et Braque,

les pomes conversations (montage de phrases entendus) de

Guillaume Apollinaire (qui et voulu pouvoir employer le

phonographe comme un moyen dexpression), les sculptures

assemblant des objet manufacturs (ou autres) de Duchamp,

Max Ernst, etc., les pomes dadastes puis surralistes,

composs des titres dcoups dans les journaux, ou des

phrases, ou des dpches, ou des stnogrammes, etc. 16

14Voir, par exemple, Andr Bazin, De la politique des auteurs in : cahiers du cinma, n70, avril 1957, pp. 2-11.15Le groupe est fond en 1922 par Vertov (Dziga Vertov tant un pseudonyme remplaant son vrai nom, DenisAbramovich Arkadivitch Kaufman), son pouse Elisabeth Svilova, montrice, et son frre Mikhail Kaufman,camraman. Nanmoins les trois travaillrent dj ensemble en 1919 au plus tard et Vertov achvera la majoritde ses films, dontLhomme la camra, avec le soutient de ses deux collaborateurs. Vertov peut tre considrchef artistique et thorique du Conseil des Trois .16Georges Sadoul, Actualit de Dziga Vertov in :cahiers du cinma, n144, juin 1963, pp. 24-25.


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Cest la rfrence des lments enregistrs dans lequel lartiste ntait pas

personnellement intervenu qui nous indique la direction vers une solution de notre

problme.

III) Vers une esthtique dukinoglaz

Puisque vous proposiez une analyse de la squence du rveil dune femme et vous

parliez dun rcit incomprhensible ou peu convaincant, permettez moi de citer Vertov qui ne

sexprime pas uniquement contre toute forme de rcit, mais contre tout ce qui pouvait

ressembler un art cinmatographique fraternisant avec littrature ou thtre, forme de

cinma quil appelle le cin-drame et qui, pour lui, est en ligne avec la religion, ennemi de

tout communiste sovitique :

Le cin-drame et la religion sont des armes mortelles

entre les mains des capitalistes. Par la dmonstration de notre

quotidien rvolutionnaire, nous arracherons ses armes des

mains de lennemi. 17

Vertov, ds le dbut de son travail une esthtique de cinma, affirme que lavenir de

lart cinmatographique devait tre la ngation de son prsent18. Il baptise cet avenir kinoglas,

cin-il . Linitiateur du kinoglas, le Conseil des Trois et, plus gnralement, toute

personne adoptant sa thorie, esthtique et technique, se considre kinok. Comment diffrent

les rsultats de la recherche du kinoglazdune esthtique tablie employant un rcit plus ou

moins narratif ?

17Dziga Vertov, Instructions provisoires aux cercles Cin-oeil [initialement publi en 1926] in : cahiers ducinma, n229, mai 1971, p. 14. Beaucoup de manifestes thoriques de Vertov, entre autres ceux cit dans cetravail, sont galement publis in : Dsiga Vertov,Aus den Tagebchern, op. cit.,et Franz-Josef Albersmeier(d.), Texte zur Theorie des Films, Stuttgart, Reclam, 2001 [1998]. A cause de la traduction parfois nigmatiquede certaines expressions de Vertov, ltude des diffrentes traductions peut jeter de la nouvelle lumire sur sesintentions.18Le mme, Nous [initialement publi en 1919] in :cahiers du cinma, n spcial 220/221, mai/juin 1970, p.7.


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Le cinaste : Vous dites que le kinoglaz reposait essentiellement sur une thorie

spcifique du montage ?

LHistorien :Exactement. Vertov distingue deux types de montages :

Die eine Aufgabe ist es, das Publikum mit den

Filmdokumenten bekannt zu machen, sie in einer bekannten

Ordnung (meist chronologisch) vorzufhren und mit einem

Begleittext zu versehen.

Eine ganz andere Aufgabe steht vor Ihnen, wenn das

Thema kompliziert ist und Sie fr seine Gliederung nur

vereinzelte Kader gebrauchen knnen, die,

nebeneinandergereiht, nicht mehr sind, als Buchstaben des

Alphabets. Sie mssen aus den Buchstaben Worte bilden, aus

den Worten Phrasen, aus den Phrasen Artikel, Abrisse,

Gedichte und so weiter. Das ist nicht mehr Montage, sondern

Filmschrift. 19

La premire forme de montage structure les images du film pour la plus part

chronologiquement. Ceci correspond un montage traditionnel. La deuxime forme,

montage dans le temps et dans lespace 20 emploie une dfinition plus vaste. Vertov

explique ce concept en supposant une squence dimages :

[On] descend dans la tombe les cercueils des hros du

peuple (vue prise Astrakan en 1918). On comble une fosse

(Cronstadt 1921), les salves des canons (Ptrograd 1920), on

rend hommage leur mmoire, on enlve les chapeaux

(Moscou 1922). De telles choses se combinent lune avec

lautre, mme si lon utilise un matriel mdiocre, et qui na pas

t tourn spcialement (voir Kino-Pravda n13). On peut citer

de mme le montage des foules et des voitures acclamant

Lnine (Kino-Pravda n14), vues prises dans des endroits

diffrents, des poques diffrentes. 21

19Le mme,Aus den Tagebchern, op. cit., pp. 149-150.20Le mme, Kinok-Rvolution [initialement publi en 1923] in : cahiers du cinma, n144, juin 1963, p. 33.21Ibid, pp. 33-34.


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Le cinaste : Je comprends. Cest ainsi que sexplique la squence du film que je

nommerai carrefours de la vie . On voit des carrefours frquent, tout est anim. Entre ces

plans interviennent quelques autres dcrivant mariage, divorce, naissance et mort.22Les plans

proviennent de diffrents temps et espaces. Ils ne sont pas forcment films dans la mme

ville ou pendant une mme anne.

Lhistorien : Oui. Le point important est que Vertov nessaye jamais de masquer ce

fait comme lest fait dans un film narratif qui simule un voisinage entre une chambre filme

dans un studio et un extrieur enregistr mille lieux de ce studio. Les htrognits de lieu

et temps sont au contraire des lments cruciaux de lesthtique de Vertov. Ils ne sont pas

toujours peru comme tel, mais ils sont toujours prsents.

Libr du cadre temporel et spatial, je juxtapose nimporte quel point de lunivers,

fix par moi nimporte o. 23Cette esthtique correspond un principe spcifique issu de la

formation de Vertov, qui a commenc sa carrire cinmatographique en remontant des

actualits et des films provenant de louest. Il sagissait dabord dune censure de scnes ou

plans considrs dtre porteurs de propagande bourgeoise, mais Vertov exprimente bientt

avec des plans issus de diffrents films et actualits pour les combiner et pour en tudier les

effets.

Le cinaste :Cette technique semble tre un anctre dufound footage, souvent utilis

au cinma de lavant-garde.

Lhistorien : Oui, pourtant il existe quelques diffrences : au contraire du found

footage, qui accentue plus lhtrognit de diffrents supports de films et lhtrognit de

la source du matriau, la mthode de Vertov met plus en valeur la temporalit et spatialit

diffrente des plans au moment de leur enregistrement. Dans le cas de Lhomme la camra

il ne sagit dailleurs presque jamais de plansfound, mais de plan shot (par Kaufman). Ainsi

lutilisation du terme found footage me semble problmatique. Vertov lui-mme propose un

terme : lintervalle . Georges Sadoul essaye dlucider sa signification :

Quel est pour Vertov le sens du mot intervalle, pass

du franais dans la langue russe avec le mme triple sens :

1 distance dun lieu un autre (Littr) ;

2 distance dun temps un autre (Littr) ;

22Voir Appendice A, images 41 64.23Dziga Vertov, Kinok-Rvolution II [initialement publi en 1923] in : cahiers du cinma, n146, aot 1963,p. 18.


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3 subjectivement, diffrence de hauteur entre deux

sons . Physiquement, leur rapport de frquence. []

Au mot intervalle, Vertov donnait dabord son sens

musical, tel quil lui avait t enseign au Conservatoire. Cette

troisime dfinition lavait conduit une quatrime, purement

cinmatographique : Collure, raccord, entre deux bouts de film,

donc passage de plan (dun lment filmique) un autre. Ce qui

supposait presque toujours un changement de lieu et un

changement de temps. 24

Tandis que le terme intervalle dsigne ici plutt lespace entre deux plans monts

que les caractristiques (temporalit et spatialit spcifique) des plans mmes, lutilisation du

terme me semble justifie en parlant de la nature des plans employs par Vertov. Il sagit

exactement du phnomne duquel nous parlions. Lhomme la camra est donc mont

partir dintervalles et non pas de found footage. Lemploi dintervalles runissant des

morceaux de pellicules provenant de diffrentes parties du monde se rapporte la structure de

la pense dialectique (confrontation dlments loigns ou opposs), mais pourrait tre aussi

interprt comme un vu dunification du monde proltarien. Isole, cette proposition me

parat encore peu convaincante, mais je vais llaborer par la suite et rajouter des exemples

celui de lintervalle. Retenons pour linstant simplement que ce concept dintervalle peut tre

compris comme un premier symptme cintique dun programme politique.

IV) Montage comme forme critique

Linspiration principale conduisant llaboration de lintervalle est sans doute le

futurisme, dont Vertov tait adepte. F.T. Marinetti, futuriste de premier ordre, dveloppe la

thorie dun discours mtaphorique reposant sur le montage dentits arraches de leur

contexte (entits linfinitif ) conduisant des analogies entre ces entits. Ce nouveau

discours visait la destruction de toute syntaxe traditionnelle :

24Georges Sadoul, Dziga Vertov par Georges Sadoul in : cahiers du cinma, n spcial 220/221, mai/juin1970, p. 23.


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Dtruire la syntaxe. Employer le verbe linfini, abolir

dadjectif et ladverbe, donner chaque substantif son double

(exemples : homme-torpille, femme-rade, place-entonnoir,

etc.), former des filets dimages et danalogies, instaurer le

maximum de dsordre et dtruire le Je dans la littrature. 25

Transmis dans le domaine du cinma, ceci amne un raisonnement autant envers le

refus du cinma traditionnel que vers une esthtique de plans arrachs de leurs continuits

temporelles et spatiales monts en intervalles. Il est possible de retrouver ici des

ressemblances avec la dfinition du montage dialectique de Vincent Amiel :

Juxtaposant deux ralits a priori sans commune

mesure, ce montage qui devient discours , et que lon

pourrait donc appeler plus largement montage discursif ,

oblige chacune de ces ralits prendre un sens nouveau, tre

regarder autrement, enter dans la logique dune signification

diffrente. 26

Le cinaste : Ce sens nouveau des images est utilis dans le film pour comparer le

bar au club proltarien, labus de lalcool au jeu dchec, pour dnoncer les premiers et

favoriser les seconds.27Le montage discursif est une sublime mthode de critique.

Lhistorien : Nombreux auteurs emploient, sous-entendu ou non, le concept du

montage discursif pour interprter celui de Lhomme la camra comme un montage

organis au moins partiellement par la volont de critique sociale.28Ce montage serait utilis

pour critiquer la nouvelle conomie politique, la NEP, qui autorisait une rmergence de

petits et moyens bourgeois gagnant leur pain par une reprivatisation de certaines entreprises et

secteurs, et labus rpandu de lalcool.

25F.T. Marinetti, extrait dun tract publi par la Direction du Mouvement futuriste, cit par Georges Sadoul dans Dziga Vertov par Georges Sadoul , op. cit., p. 19.26Vincent Amiel,Esthtique du montage, Paris, Nathan, 2002, p. 43.27Voir Appendice A, images 56 80.28Lire par exemple : Vincent Amiel, op. cit., p. 47 ; Bordwell et Thompson, op. cit., p. 379 ; ou encore : VladaPetric, Constructivism in Film : The man with the movie camera : a cinematic analysis, Cambridge, NewYork, Melbourne, Cambridge University Press, 1987; ce dernier ouvrage comporte lanalyse la plus dtaille surce niveau mthodologique.


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Walter Benjamin remarque a propos de la censure sovitique :

Die grte Zensurfreiheit geniet in Ruland die

Literatur. Weit genauer beaufsichtigt man das Theater un dam

schrfsten den Film. Diese Skala ist proportional der gre der

jeweiligen Zuschauermasse. 29

Vertov produisait-il de lart subversif au programme de ltat? Essayait-il de masquer

sa critique par un montage discursif pour passer la censure? Cela me semble peu probable.

Vertov intgre certainement de la critique dans ses films, mais toujours dans une mesure qui

ne provoque pas le rgime et, plutt au contraire, en jouant sur le rle positif du rgime et son

pouvoir rsoudre tous les problmes ; les causes des problmes provenant selon Vertov de

circonstances non favorables et desprit bourgeois. Vertov est un artiste profondment

proltarien, adepte indubitable du lninisme. Il est ainsi en accord avec Anatoli

Lounatcharski30, Commissaire du Peuple lInstruction Publique, responsable de la censure

et du cinma sovitique des annes 1920, qui reprsente le pouvoir sovitique auprs des

artistes et des intellectuels, avec pour objectif essentiel de les persuader de collaborer avec le

nouveau rgime 31. Lounatcharski affirme : Qui est contre la bourgeoisie est avec nous 32.

Le cinaste :Cest alors dans cette mesure que le montage de Lhomme la camra

peut tre considr comme politique ? Sagit-il dun moyen, travers un montage discursif,

de critique rvolutionnaire?

Lhistorien :Ceci ne couvre quune partie de notre problme. Son noyau reste intact.

En considrant le montage dialectique comme tant le principal systme de montage de

Lhomme la camra, nous affirmons que ce montage est soumis une politique.

Nanmoins, ce montage ne serait pas lie une politique spcifique puisquil serait capable

de toute sorte de critique dans toute sorte darrire-plan, or jai mentionn dans mon

hypothse une politique de montage spcifiquement lie la politique sovitique. Pour

distinguer les deux formes de montages, jappellerai la premire, non spcifique une

politique sovitique, employant ventuellement une figure dialectique montage soumis

une politique propre au montage , et la deuxime, dans sa structure et son fonctionnement

29Walter Benjamin, Zur Lage der russischen Filmkunst [initialement publi en 1927], in :MediensthetischeSchriften, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2002, p. 343.30Pourtant Lounatcharski sest oppos (au moins partiellement) certains aspects de la politique culturelle deLnine.31Eric Schmulevitch,op. cit., p. 8.32Anatoli Lounatcharski, cit in : ibid.


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profondment lie une politique communiste rvolutionnaire de lunion sovitique des

annes 1920, montage politique sovitique . Ayant atteint ce point de distinction, il nous

reste lucider la deuxime forme, majeure dans le cas de Dziga Vertov. Il nous faut

quexaminer sa thorie et pratique sous la perspective de la doctrine politique russe.

V) Propagande, ducation et automtarflexion

Lnine, dans un entretient avec Lounatcharski rappelle celui-ci limportance du rle

que joue le cinma dans un monde communiste : Vous qui passez chez nous pour le

protecteur des arts, vous devez absolument vous souvenir que de tous les arts, le plus

important pour nous, cest le cinma. 33Dautre part, il reconnat le potentiel propagandiste

et ducatif de ce nouvel art :

Tant quil tait entre les mains de vulgaires mercantis,

[le cinma] apportait plus de mal que de bien, en corrompant

frquemment les masses par le contenu ignoble de ses uvres.

Mais naturellement, quand les masses semparaient du cinma

et quand il serait aux mains de vritables militants de la culture

socialiste, il apparat comme lun des plus puissants moyens

dinstruction des masses. 34

Lounatcharski institutionnalise au fur et mesure ses tendances de refus du cinma

bourgeois, dinstruction et de propagande. Il distingue fortement les caractristiques du

cinma bourgeois et celles du cinma sovitique :

Il va de soi que la cinmatographie sovitique ne peut

tolrer dans ses films : ni les tendances politiques social-

bourgeoises, ni la glorification des vertus bourgeoises, ni les

lments corrupteurs et criminels prsents sous une forme

attrayante. Rien de cela na sa place dans le cinma

sovitique. 35

33Lnine, cit par Anatoli Lounatcharski en 1925, Entretien avec Lnine sur le cinma , in : EricSchmulevitch, op. cit., p. 134.34Le mme, cit par Eric Schmulevitch, op. cit., pp. 15-16.35Anatoli Lounatcharski en 1924, Idologie rvolutionnaire et cinma. Thses. , in : Eric Schmulevitch, op.cit., p. 104.


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Il ne sagit pourtant pas de refuser toute propagande tendancieuse du cinma. Il ne

sagit jamais de crer un cinma objectif , mais de sapproprier des techniques

tendancieuses du cinma bourgeois pour les utiliser selon ses propres fins :

Nous devons nanmoins imiter la bourgeoisie en ceci

que nous devons, autant que possible, raliser des films

tendancieux, cest--dire des grands films que traverse, cousue

de fil blanc une certaine pense instructive. [ Tous] les sujets

sont possibles, ralistes, romantiques et mme franchement

fantastiques, ds lors quils assurent la promotion de hros

rvolutionnaires qui inspirent la sympathie et la fiert en faveur

des classes rvolutionnaires. 36

Ainsi, le contenu nouveau, communiste, [du cinma sovitique] apportera peut-tre

avec lui des formes nouvelles, non moins populaires, non moins captivantes. 37

Lounatcharski affirme que lart cinmatographique [est] un instrument de premire

importance, peut-tre mme ingalable, pour diffuser des ides de toute nature 38 et que

linstruction, au sens large de ce terme, consiste diffuser des ides parmi des intelligences

trangres ces ides. Le cinmatographe peut faire tout cela, et bien plus encore, avec une

force considrable. 39

Il sagit, au bout du compte, de faire des bolcheviks avec des images 40. Cette

formule exprime peut-tre mieux le but ultime du cinma selon Lounatcharski, Lnine et le

rgime sovitique.

Le cinaste : Le symbole emblmatique de cette mission dans le film est le

navire Lnine qui semble amener la foule travers une mer mouvement vers un futur

promettant.

36Le mme, Idologie rvolutionnaire et cinma. Thses. , in : Eric Schmulevitch, op. cit., p. 104.37Le mme en 1925, Du cinma , in : Schmulevitch, op. cit., p. 152.38Le mme, Idologie rvolutionnaire et cinma. Thses. , in : Eric Schmulevitch, op. cit., p. 103.39Le mme en 1919, Les objectifs de lactivit cinmatographique dEtat en RSFSR , in : Eric Schmulevitch,op. cit., p. 23.40Eric Schmulevitch, op. cit., p. 16.


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Lhistorien : Un problme majeur de la population russe tait lducation. Eric

Schmulevitch accentue limportance du rle que joue Lounatcharski dans ce domaine :

[Anatoli Lounatcharski, nouveau Commissaire du

Peuple lInstruction Publique] est charg de mettre en place et

dorganiser un systme ducatif nouveau, dinspiration

socialiste, dans un pays aux trois-quarts illettr : ducation

gratuite et obligatoire dans un rseau dcoles tendu

lensemble du pays : Qui est analphabte apprend, qui est

alphabtis apprend aux autres .41

Lenjeu pour le cinma sovitique ntait donc pas seulement de faire des bolcheviks

avec des images , mais dabord faire comprendre aux futurs bolcheviks la lecture. Plus

spcifiquement, je parle de deux formes de lecture diffrentes. Premirement, il sagit de faire

apprendre aux illettrs lcriture.

En ce qui concerne le cinma, lillettrisme a une influence considrable sur la

comprhension dun film, puisque nous nous trouvons lpoque du muet, ce qui signifie

quune grande partie des informations transmis aux spectateurs pendant une sance de cinma

se prsente sous forme dintertitres correspondant par exemple aux dialogues des

protagonistes. Une solution intressante t trouv ce problme :

Pendant le cours du film, il convient dexpliquer

laction, le contenu du film. Lun des camarades lit les sous-

titres haute et intelligible voix. Il est parfois prfrable den

traduire le sens avec dautres mots, plus comprhensibles et

plus intressants. [] Il arrive quune explication du contenu

agace les spectateurs, empche lauditoire de vivre laction qui

se droule sur lcran. Inutile dexpliquer ce qui est vident,

cela va de soi. 42

Le cinaste :PourtantLhomme la camrane comporte aucun intertitre

41Ibid,p. 8.42Edition de la Section dEducation Populaire de Rybinsk, Comment organiser un travail dducation politique partir dune sance de cinma , in : Schmulevitch, op. cit., p. 254.


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Lhistorien : Exactement. Ce fait peut tre compris comme rponse au problme

expos auparavant. Vertov transmet le problme de lillettrisme au langage

cinmatographique. Il omet toute forme dintertitre pour dvelopper un nouveau langage,

indpendant de lettres et de mots, un langage purement cinmatographique, ce qui rpond

une deuxime forme dillettrisme corrle la premire : la lecture cinmatographique, qui

conduit la comprhension dun montage dimage et de sons et repose sur une sorte de

grammaire cinmatographique. Christian Metz dveloppa sa thorie smiologique du

cinma sur ce raisonnement.

La ncessit de lapprentissage dune grammaire cinmatographique ne nous semble

pas probable, pourtant Walter Benjamin constate quil existe vritablement non seulement un

illettrisme proprement dit, mais galement un illettrisme cinmatographique dans la

population paysanne russe :

Es hat sich beispielsweise gezeigt, da lndliches

Publikum nicht imstande ist, zwei simultane Handlungsreihen

aufzufassen, wie jeder Film sie hundertfach enthlt. 43

Les spectateurs paysans ne seraient pas capables de comprendre la signification dun

simple montage parallle. Vincent Amiel affirme que toute forme de montage, toute figure

structurelle dimages porteuse de signification, est jamais naturellement compris, mais fruit

dune acquisition culturelle longue et complexe :

Plus quil ny parat au premier abord, le montage a d

simposer peu peu, forcer nos habitudes de spectateurs, jouer

de conventions toujours plus labors. Il nest que de constater

la facilit avec laquelle les tlspectateurs acceptent aujourdhui

une folle succession dimages, des superpositions et un rythme

denchanements que lon naurait pas imagins il y a encore

trente ans, il nest que de voir lvolution de nos regards vis--

vis de ces formes de montage pour raliser quel point ses

formes et ses techniques sont lies un contexte culturel, des

supports particuliers, des volonts de reprsentations du

43Walter Benjamin, op. cit., p. 345.


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monde dont la diversit et lefficacit dpassent largement notre

conscience. 44

En 1920, le paysan russe se trouve au tout dbut de cet apprentissage, et Vertov en

profite pour repenser le langage du cinma du dbut et crer une esthtique propre au cinma

rvolutionnaire sovitique.Lhomme la camraest suppos fonctionner selon cette nouvelle

grammaire dvelopp pendant des annes au montage de la kino-pravda, bande dactualits

sovitiques et dautre projets du kinoglasdu Conseil des Trois . De cette manire, Vertov

enlve son film toute spcificit linguistique pour crer une cinmatographie proltarienne

mondiale, indpendante de langues rgionales.

Lors dune question rtrospective sur le rle du film et les impratifs politiques poss

la cinmatographie rvolutionnaire, Vertov tmoigne de ce procs interminable qua t la

recherche dune nouvelle grammaire du cinma :

Aucun film documentaire ou jou na encore

entirement rpondu ces impratifs politiques.LHomme la

camra, sorti en priode de crise du cinma (crise non pas

thmatique, car il y avait des sujet revendre, mais plutt crise

des moyens dexpressions), sorti en qualit de film ayant une

destination spciale, visant colmater une brche dans le

secteur du cin-langage, propager dans le pays la

cinmatographie, ne prtend pas remplacer ou clipser nos

autres ralisations. 45

La relativisation apparente de cette citation de 1930 est certainement une concession

une politique artistique sapprochant plus de la propagation dun art rvolutionnaire quedu

ralisme sovitique. Le ton des premiers manifestes du Conseil des Trois vers 1920 est

beaucoup plus radical, dogmatique et rvolutionnaire.

Le cinaste : Votre dernire citation me donne occasion douvrir un autre champ

thmatique lie au montage deLhomme la camra : celui de lautomtarflexion46. Le titre

44Vincent Amiel, op. cit., p. 1.45Dziga Vertov, Rponses des questions [initialement publi en 1930] in :cahiers du cinma, n spcial220/221, mai/juin 1970, p. 16.46Pour lhistoire de lautomtarflexion du cinma et du montage avantLhomme la camra, voir BernardEisenschitz, op. cit.,p. 30.


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du film en est tmoin, mais surtout la scne de montage47me vient en tte. Vertov parle de la

propagation dun nouveau cin-langage . Quest-ce que ceci implique propos de la

production cinmatographique reprsente dans le film ?

Lhistorien : Le film emploie en gros deux formes dautorflexion : Vertov montre

aux spectateurs le fil de production. Il montre lhomme la camra, Mikhail Kaufman,

tournant, il montre Elisabeth Svilova la table de montage, il prsente mme un miroir aux

spectateurs et montre la salle de projection48. Le dveloppement du cin-langage peut tre

observ tout au long du film. La pellicule expose par loprateur est prsent comme fil tiss

par la monteuse49.

Lautre forme dautorflexion est celle de lexposition de la nature filmique de

Lhomme la camra travers son montage qui refuse toute tradition narrative et devient

donc irritant pour le spectateur. Nombre dexemples se trouvent dans le film qui, dans cette

mesure, fait tout fait partie dune avant-garde cinmatographique. Tous les effets spciaux

de montage, comme leffet de stop-motiono un objet inanim sanime par montage50, font

partie de cette catgorie.

Le cinaste : Quelle est limportance de cette mise en valeur du moyen au lieu du but,

le rle de lautorflexion dans le film ?

Lhistorien : Vertov lui-mme en donne la rponse :

Si, dansLhomme la camra, ce nest pas le but qui

est mis en relief, mais le moyen, cest de toute vidence parce

que le film avait, entre autres, la tche de prsenter ses moyens

au lieu de les dissimuler comme il tait usage dans les autres

films. Puisque lun des buts du film tait de faire connatre la

grammaire des moyens cinmatographiques, il aurait t

trange de dissimuler cette grammaire. 51

Le cinaste : Lautorflexion sert provoquer une rflexion du spectateur sur le

mdium. Elle est de cette manire la figure principale dducation.

47Pour la scne de montage confre lAppendice A, images 81 96.48Voir Appendice A, images 97 - 104.49Voir Appendice A, images 105 - 120.50Voir Appendice A, images 121 - 136.51Dziga Vertov, Lamour pour lhomme vivant [initialement publi posthume en 1958] in : cahiers ducinma, n238/239, mai/juin 1972, p. 62.


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VI) Lobjectivit du collaborateur

Lhistorien : Vertov distingue deux lments fondateur de son esthtique : Nous

dfinissons luvre cinmatographique en deux mots : Le montage du Je vois . 52Cette

formule indique limportance quivalente du montage et du Je vois .

Le cinaste : Que signifie cette expression nigmatique le Je vois ?

Lhistorien : Vertov suit pendant le tournage des rgles aussi strictes quau montage.

Ces rgles sont formules dans ses manuscrits, manifestes et entretiens. Lintrt se trouve

dans les caractristiques spcifiques des plans, dans le Je vois du kinok. Suite ce terme,

Vertov dclare :

Le champ visuel, cest la vie ;

Le matriau de construction pour le montage, cest la

vie ;

Les dcors cest la vie ;

Les artistes, cest la vie. 53

Le cinaste : La vie correspondrait-elle une forme dauthenticit ? Pourriez-vous

expliquez cette mtonymie en dtail ?

Lhistorien :Selon Vertov, le plan filmique ( limage ) correspond une vrit, une

ralit, et jamais une mise en scne considre hypocrite :

Le Cin-il sous-entendait tous les procds du

cinma, tous ses moyens de reprsentation, tout ce qui peut

servir dcouvrir et servir la Vrit.

Par le Cin-il, pour le Cin-il, mais avec la vrit

des moyens et des possibilits, cest--dire le Cinma-Vrit.

Pour la prise de vue limproviste, par la prise de vue

limproviste, mais pour montrer, grce elle, les gens sans

maquillage, pour les saisir avec lil de la camra, au moment

o ils ne jouent pas, pour mettre nu leurs penses grce la

camra. Le cinma comme possibilit de rendre visible

linvisible, dclairer lobscurit, de mettre jour ce qui est52Le mme, Limportance du cinma non-jou , op. cit., p. 18.53Ibid.


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cach, de mettre nu ce qui est masqu, le jeu sans le jeu, le

mensonge vrit, cest cela le Cinma-Vrit. 54

Le cinaste : Vertov est en ce point un vritable documentariste, pourtant cette

authenticit des plans nest pas valable pour lensemble de son uvre, ni pourLhomme la

camra. Pensez au plan du pied de loprateur de camra attach aux rails pendant la

squence du rveil dune femme 55. Je ne peux pas imaginer que ce plan soit authentique

dans le sens o il nest pas mis en scne. Dautre part, Kaufman film pourrait tre considr

comme mis en scne.

Lhistorien : Le cinaste emploie certaines stratgies pour atteindre une authenticit.

Vous avez raison que quelques plans du film ne sont pas documentaires dans la mesure o le

sujet film tait conscient de la camra et ragit selon la volont du cinaste, pourtant ces

plans sont plutt rares.

Lauthenticit des plans est encore plus diffracte par certains concepts de Vertov qui

mritent une tude. Pour commencer, il faut sinterroger sur la nature du Cin-il , du

kinoglaz.

Le Cin-il, alliance de la science et des actualits

cinmatographiques, dans le but de nous battre pour le

dchiffrement communiste du monde ; tentative faite pour

montrer la vrit lcran par le Cin-Vrit. 56

La camra est un outil de dchiffrement du monde, un dchiffrement originalement

accompli par lil humain, dont on devrait, selon Vertov, se mfier :

Des sicles de domination de la bourgeoisie ont

pervertie lessence de la vue, mais la vue reste le moyen

fondamental dapprhension et de connaissance du monde. La

tche du cinma est donc de voir mieux que les yeux. 57

54le mme en 1940, cit par Georges Sadoul dans Actualit de Dziga Vertov , op. cit., p. 30.55Voir Appendice A, image 18.56Dziga Vertov, Naissance du Cin-il [initialement publi en 1919] in :cahiers du cinma, n spcial220/221, mai/juin 1970, p. 8.57Jacques Aumont, op. cit., p. 47.


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laide de la camra, Vertov peroit et enregistre une nouvelle ralit : Ma voie

vers la cration : une vision nouvelle du monde. Voil que je dchiffre dune manire

nouvelle le monde qui vous est inconnu. 58

Le cinaste : Quelques scnes du film semblent tres emblmatiques de cette

amlioration de lil humain, cette correction par la technologie. Pensez la scne des

jalousies persiennes59, mais galement du plan final, du kinoglaz qui intensifie (lentille) et

protge (diaphragme) lil humain60.

Lhistorien : Votre mention du double rle du kinoglaz la fois intensificatrice et

protectrice de lil humain - et par consquence de la pense humaine - est trs valable.

Effectivement, Vertov dit du rle protecteur de son cinma : Le domaine du cin-il est un

domaine neuf, et il faut largir avec prudence la portion offerte au spectateur pour ne pas le

fatiguer et ne pas le pousser dans les bras du drame artistique. 61

La camra joue un multiple rle chez Vertov. Elle sert la fois enregistrer la ralit

et modifier, adapter et amliorer lil humain embourb par une pense bourgeoise. Elle

reprsente de cette faon une base objective, incorruptible, de la perception du monde.

La camra est une machine instinctive et intgre, donc loutil lgitime dune

rvolution socialiste se donnant raison. Selon Vertov, limage quenregistre la camra est une

essence dsindividualis de la ralit, base de construction dune pense socialiste, lettre

fondatrice dune nouvelle grammaire, dun cin-langage .

Le cinaste : Le concept du kinoglazest-il matrialiste ?

Lhistorien : Pour Vertov, technologie, industrie et machines sont des vritables

ftiches :

Ich frchte mich, meine Einstellungen zu diesem

Werk mit dem Wort verliebt zu bezeichnen. Aber ich mchte

wirklich diese gigantischen Schornsteine und schwarzen

Gasspeicher an mich drcken und streicheln 62

Luvre de Vertov est issu dune tradition matrialiste, futuriste et constructiviste.

Matrialiste puisque lartiste engendre une foi inpuisable en un monde objectif visualis

travers une technologie considre objective, futuriste cause de sa croyance en une

58Dziga Vertov, Kinok-Rvolution II , op. cit., p. 18.59Voir Appendice A, images 137 152.60Voir Appendice A, images 153 156.61Dziga Vertov, Instructions provisoires aux cercles Cin-oeil , op. cit., p. 16.62Le mme,Aus den Tagebchern, op. cit., p. 18.


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apothose industrielle prochaine librant le proltariat dont le rle sera dlaborer la sensation

et le ratiohumain, constructiviste dans la mesure o il affirme leffacement des frontires

entre art et vie pour changer la vie travers lart (le cinma).

Le cinaste : Je retiens que la camra nest point quoutil denregistrement dimages,

mais plutt tmoin ultime de la ralit objective, partir de laquelle il serait possible de

dtruire une Weltanschauungbourgeoise pour la remplacer avec une autre, suppose raliste,

socialiste.

Lhistorien : ct de cet aspect existent dautres caractristiques du plan filmique

vertovien. Vertov et Kaufman font par exemple toujours attention la distance de la camra

lobjet film. Jacques Aumont en formule la consquence :

[La] distance ni trop grande ni trop faible qui permet

dassurer, et de traduire limage, la co-participation du

travailleur et du kinok, cet autre travailleur, la mme cause

socialiste. Rgle si gnrale que sa rciproque est le plus

souvent vraie : ceux qui sont montrs en plan rapproch ne

peuvent tre que des membres authentiques du corps

sovitiques [] Le filmage des bourgeois en voiture, avec la

radicale sparation entre loprateur et les sujets films,

lostentatoire mise en scne du tournage comme capture,

confirme la rgle a contrario. 63

Le filmage des bourgeois en voiture64indique galement un autre principe de Vertov :

Aus dem Reglement der Kinoki - Allgemeine Hinweise fr alle Aufnahmen: Die Kamera ist

unsichtbar. 65 La camra est invisible66. Personne ne doit regarder dans la camra, or les

bourgeois le font. Benjamin explique la pratique du principe de la camra invisible lors du

tournage du filmLa sixime partie du monde(1926) :

Whrend vor einer Attrappe die Primitiven

irgendwelche Posen annehmen, werden sie kurze Zeit nachher,

wenn sie alles beendet glauben, wirklich gefilmt. Die gute neue

63Jacques Aumont, op. cit., p. 55.64Voir Appendice A, images 157 - 168.65Dziga Vertov, Kinoglaz , in : Texte zur Theorie des Films, Stuttgart, Reclam, 2001 [1998], p. 53.66Emergence dune contradiction possible : linvisibilit de la camra et le refus de dissimuler les moyens (cf. p.17)


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Parole Los von der Maske! hat nirgends mehr Bedeutung als

im russischen Film. 67

Seuls les primitifs et les bourgeois se montrent donc irrits et irritants en regardant

la camra pendant quon les filme.68 Les vrais proltariens sont pour Vertov lexception

rjouie.

Dans la vie, chacun de nous vaque ses affaires sans empcher les autres de

travailler. Laffaire des kinoks, cest de nous filmer sans nous empcher de travailler. 69

Selon Vertov, le cinaste fait partie du collectif, ne gne pas le travail des autres et fait son

travail lui en parallle (montrer celui des autres travers le cinma).

La vise de lHomme la camra, sa vise explicite et

avoue, est double : cest un film de militant et de croyant, qui

veut constituer avec vigueur une imagerie, ou mieux une

iconographie, du communisme [] ; et pour cela, cest une

rflexion sur le pouvoir des images, celle du cinmatographe

avant tout, de montrer la ralit efficacement, cest--dire en

dlivrant son sens vridique. 70

Militant dans son rle de propagandiste, croyant dans son rle intgr dans un

collectif, le pouvoir des images seffectue travers un dnudement des bourgeois et

primitifs par leur propre regard et le cinaste, qui enregistre ce regard. Tandis que les

proltariens sont les allis du cinaste et travaillent ses cts pour atteindre les mmes buts.

Sils sont au mme front que le cinaste, ils ne sont donc littralement pas capables de

regarder la camra, puisque ce regard serait preuve dune opposition (littrale, topographique

et morale) au camraman les filmant. Ce nest certainement pas un hasard que ce soient les

primitifs (ce terme pjoratif de Benjamin pourrait correspondre aux SDF dansLhomme

la camra) et les bourgeois qui soient les seuls dont Vertov a choisi dutiliser des plans o la

personne filme regarde directement dans la camra.

Lauthenticit des images, exprime par une distance significative entre objet film et

camra et une frontalit commune des collaborateurs communistes nest donc pas forcment

67Walter Benjamin, op. cit., pp. 344-345.68Appendice A, images 169 - 176.69Dziga Vertov, Instructions provisoires aux cercles Cin-oeil , op. cit., p. 14.70Jacques Aumont, op. cit., p. 67.


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signe dune objectivit vritable, mais, seconde vue, lexpression patriotique dune alliance

entre proltariat et cinma contre la bourgeoise primitive.

Je qualifierai les plans deLhomme la camra la fois matrialistes et collaboratifs.

Les plans ne sont pas simplement objectifs, neutre, mais porteurs de signification plus

importante que lobjet film. Cette signification est exprime par le montage. Il sagit de

plans servants dlments primaires dune destruction marxiste de la pense bourgeoise

(montage traditionnel linaire) et la construction dune autre, socialiste.

VII) La cinphrase

Malgr lutilisation par Vertov de ces plans non jous, documentaristes, ces derniers

sont monts dune manire non documentaire. Le documentaire au cinma emploie

quotidiennement des principes de cohrences temporelle et spatiale. Ceci, comme nous

lavons dj pu observer, nest pas le cas chez Vertov.

Ce ne seront pas les actualits Path ou

Gaumont (journaux dactualits), ni mme la Kino-

Pravda (actualits politiques), mais ce seront de vraies

actualits de Kinoks, c'est--dire un aperu se dployant avec

une rapidit vertigineuse des vnements visuelsDECHIFFRES

par la camra, ce seront les morceaux duneAUTHENTIQUE

nergie (qui se distingue de celle du thtre), runis dans ses

intervalles dans un tout daccumulateur par le grand art du

montage.[]

La souplesse extraordinaire de la construction du montage

permet dintroduire dans une cin-tude nimporte quel motif

politique, conomique ou autre. 71

Ici se rejoignent le refus de toute tradition dramaturgique littrale et thtrale au

moment du montage et le refus du non vritable au moment du tournage. La volont

dauthenticit est apparente tous les niveaux de la production artistique, pourtant Vertov

affirme la nature ambivalente du montage quil soumet au kinok-monteur.

71Dziga Vertov, Kinok-Rvolution II , op. cit., p. 20.


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Le cinaste : De quelle faon le kinok-monteur rassemble-t-il les plans ? Quels

principes suit-il part lemploi de lintervalle et du montage dialectique ?

Lhistorien : Vertov emploie comme lment expressif structurant ses films la

cinphrase :

Jimpose au spectateur de voir de telle faon,

daccepter, de la faon que je trouve la plus avantageuse, tel ou

tel phnomne visuel. Loeil se soumet la volont de la

camra, il est dirig par elle sur les moments conscutifs de

laction qui, par la voie la plus courte et la plus vidente,

conduisent la cinphrase vers le sommet ou vers le fond de la

solution. 72

Que dfinit cette cinphrase ?

Lorganisation du mouvement, cest lorganisation des

lments, cest--dire des intervalles , dans la phrase. On

distingue dans chaque phrase lessor, lobtention et la chute du

mouvement (qui se manifestent tel ou tel degr). Une uvre

est faite de phrases de mme quune phrase lest dintervalles

du mouvement. 73

Trois lments constitutifs du montage vertovien sont donc idiosyncrasiques de la

cinphrase. Dune part, les plans monts en une cinphrase sont caractriss par une

authenticit spcifique que nous avons auparavant discute. Dautre part, ces plans sont

significatifs travers les intervalles qui les sparent et qui sorganisent gnralement en essor,

obtention et chute. Finalement, la cinphrase organise la faon , selon laquelle les

spectateurs voient un phnomne visuel et un objet qui leur est prsent. Il sagit de la

grammaire du film.

72Le mme, Kinok-Rvolution , op. cit., p. 33.73Le mme, Nous , op. cit., pp. 8.


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En ce qui concerne la grammaire , Vertov explique :

Si on photographie sur un film tout ce que lhomme a

vu, on obtiendra naturellement un tohu-bohu. Si lon monte

avec science, ces choses photographies deviennent plus

claires. Si on jette le ballast qui nous gne, cela sera mieux

encore. Nous obtiendrons ainsi un mmoire organis des

impressions dun il ordinaire. 74

Ce triage dinformations, cette organisation et structuration de la vue de lil du

spectateur correspond exactement au programme politique de Lounatcharski :

Sil est un lieu o la peur stupide de ce qui a un

caractre tendancieux est absurde, cest bien dans le domaine

de la cinmatographie. En rgle gnrale, une tendance nest

nocive que si elle est petite-bourgeoise ; une tendance forte

refltant une certaine ide religieuse ou une grande ide

socialiste qui sen rapprocherait, est susceptible, et

exclusivement, dlever les uvres dart. 75

Une volont spcifiquement politique et rvolutionnaire est donc prsente dans tous

les principes esthtiques de Vertov. Il dtermine son cinma par un refus significatif dune

tradition cinmatographique. Plus spcifiquement, lintervalle fait signe dun appel runion,

la manire de filmer les plans pourrait tre qualifie collaborative au proltariat et oppose

la bourgeoisie, la cinphrase rpond la volont de crer un nouveau langage international

qui est enseign par le film lui-mme en employant la figure de lautomtarflexion. Tous les

principes esthtiques de Vertov peuvent ainsi tres dduits dun programme politique

sovitique officiel.

74Le mme, Kinok-Rvolution II , op. cit., p. 19.75Anatoli Lounatcharski en 1919, Les objectifs de lactivit cinmatographique dEtat en RSFSR in : EricSchmulevitch, op. cit., p. 24.


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VIII) Rveil et rvolution

Le cinaste : Il me semble que nous avons atteint un point au niveau duquel une

nouvelle analyse de la scne dont nous avons initialement parl semble raisonnable et fertile.

Le rveil dune femme76est un parfait exemple de cinphrase.

Jai auparavant suppos que la scne se construit autour de lide dun montage

parallle : Dun ct, nous avons loprateur de camra, Mikhail Kaufman, galement le

vritable oprateur du film, se levant tt pendant un temps o seuls les pigeons sont actifs, se

mettant en route pour filmer lapproche dun train, puis filmant le train, prenant des risques.

De lautre ct, la femme bourgeoise endormie se rveille. Le montage suggre une causalit

entre le danger subit par loprateur et le rveil de la femme. Cette interprtation nest que

partiellement correcte. Mon erreur tait de sous-entendre un rcit. Le rcit de loprateur, le

rcit de la femme, le rcit dune liaison nigmatique entre les deux.

Lhistorien : Jacques Aumont propose le mme constat et suppose que cette scne se

veut parodie dune scne narrative traditionnelle.77

Le cinaste :Je ne suis pas sr sil sagisse dune parodie, partiellement peut-tre. La

scne ne veut pas tre pense partir dun concept du rcit ou du conte. Je pense que, aprs

toute notre discussion, la scne est comprendre allgoriquement. Permettez-moi de

mexpliquer. Lide cl de mon raisonnement est le train comme mtaphore de la rvolution.

Lhistorien : Vertov fait la comparaison suivante : Le Cin-il est n pour la vie de

la Rvolution dOctobre. Les rails du Cin-il, ce sont les rails du Cin-Octobre. 78

Le cinaste : Selon mon interprtation, la scne dcrit le rle du cinaste dans une

socit socialiste rvolutionnaire en voie vers le communisme. Le cinaste, incarn par

Kaufman, se rapproche littralement de la rvolution, pour enflammer le spectateur de des

causes rvolutionnaires. Ici se trouve galement le premier type dautomtarflexion,

loprateur qui apparat dans son propre film. Le spectateur non rvolutionnaire est secou de

son sommeil par sa proximit virtuelle la rvolution quil vit sur lcran. Nous retrouvons la

mme tche que celle dEisenstein propos du Cuirass Potemkine (1925). Les solutions sont

diffrentes. Tandis quEisenstein enthousiasme les spectateurs en les laissant participer un

rcit, Vertov travaille mtaphoriquement, rationnellement : La rvolution se dirige vers le

futur, sur les rails du socialisme.

76Voir Appendice A, images 1 40.77Jacques Aumont, op. cit., p. 50.78Dziga Vertov, Manuscrit sans titre de 1928 in :cahiers du cinma, n spcial 220/221, mai/juin 1970, p.12.


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Lquivalence ultime des rails avec le film comme matriau, tous deux voies de la

rvolution, est construite encore par montage. Le mouvement des rails est mont entre des

sries de plans noirs79. Un effet stroboscopique seffectue ce qui accentue la fois leffet

dintermittence du film et le mouvement des traverses des rails dans limage. Lintermittence

correspond la visibilit du mouvement de la pellicule sur lcran possible cause de

lexistence de linterimage entre deux images sur la pellicule. Cest elle que lon doit leffet

de mouvement au cinma. Elle est toujours prsente pendant une prsentation

cinmatographique, alors quelle est la plupart du temps ignore par le spectateur et le

cinaste. Seule lavant-garde cinmatographique se prte quelquefois ltude des proprits

de cet effet. Lutilisation de lintermittence dansLhomme la camra correspond au second

type dautomtarflexion. Le mouvement des traverses et leffet dintermittence sintensifient

rciproquement, leur mouvement commun les unifie, rails et film, visuellement et par

consquence conceptuellement. Les intermittences des rails deviennent les traverses du film.

Le film lui-mme devient les rails sur lesquelles avance la rvolution.

Le plan du pied de loprateur sur les rails, dont jai dout de lauthenticit dans la

mesure o il est mis en scne, est ncessaire pour intgrer dans la squence le risque et le

pril, la proximit du cinaste qui veut tout prix rveiller le monde rvant de la

fantasmagorie bourgeoise. Les plans pseudo documentaires jouent donc un rle catalyseur du

sens de la cinphrase exprim par le montage. Mais nous avons dj vu que lauthenticit des

plans dit documentaire de Vertov est contestables selon de nombreux points.

La scne du rveil de la femme est aussi surprenante que la belle squence du montage

dans laquelle Svilova anime le monde et lui donne vie80, mais beaucoup plus subtile. Tous les

ingrdients cinmatiques que Vertov dveloppe pendant sa carrire sy retrouvent. Cest le

rveil dune femme , qui pour moi, rassemble les diffrentes ides du film et les intentions

de Vertov pour les exprimer en une seule scne sublime. Cette scne est emblmatique de la

totalit deLhomme la camra.

La dernire partie de la scne, celle des traverses, est dailleurs un excellent exemple

sur la dualit plan-montage chez Vertov. Les rails sont des plans documentaires vritables,

non manipuls, simples. Le montage des bouts de film non exposes entre les plans des rails

transforme non seulement la signification des plans et des bouts noirs, mais aussi celle de

toute la scne.

Lhistorien : Je suis absolument daccord avec vous. Dans une formule trs

emblmatique, Vertov oppose lauthenticit des plans un montage tendancieux donnant79Voir Appendice A, images 31 40.80Voir Appendice A, images 81 96.


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un nouveau sens ces plans. Les deux aspects dun film ne sont pour Vertov pas paradoxes,

mais plutt symbiose ncessaire pour le cinma sovitique. Ici se retrouve la formule

fondamentale de tout montage, tel quil a t dcrit par Georges Sadoul :

Dans lembrouillement de la vie entre dune faon dcisive :

1) Le Cin-il, qui dispense lil humain limage du

monde et qui propose son je vois !

2) Le Kinok-Monteurqui, pour la premire fois, organise

les minutes de la vie structure, vue de cette faon-

l. 81

Le cinaste : Vue de cette faon l ? Jai limpression que le kinoglaz se donne

pour but de remplacer la fois la vision et la pense du spectateur. Son succs me parait peu

probable.

IX) Lhomme nouveau plus parfait quAdam et le spectateur

Lhistorien : Vertov est un cinaste subversif. Il fait partie dune gnration

rvolutionnaire. Il se considre aussi rvolutionnaire que Lnine et son but est de crer une

nouvelle socit travers le cinma : le communisme.

Le cinaste : Pensez la scne vers la fin deLhomme la camrao le camraman

fusille mtaphoriquement les bourgeoises en les surexposant de plus en plus !82

L'historien : Il sagit de nouveau dune scne qui fonctionne uniquement travers le

montage. Pour Vertov, le mal du capitalisme et de la bourgeoisie se manifeste dans le mode

de pense, inconscient, de lhomme. Ce mode de pense domine la faon dont il peroit le

monde. Il faut dabord changer la vision, travers laquelle il est possible datteindre la pense

et de la transformer galement. Le but de cet exercice est de crer un homme nouveau

dabord au cinma, puis en ralit :

81Dziga Vertov, Kinok-Rvolution II , op. cit., p. 20.82Voir Appendice A, images 177 196.


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Je suis le cin-il, je cre lhomme plus parfait

quAdam, je cre des milliers de gens diffrents daprs des

croquis et des schmas prparatoires. Je suis le cin-il. lun

je prends les bras les plus forts et les plus habiles ; lautre, je

prends les jambes les plus sveltes et les plus rapides ; au

troisime, je prends la tte la plus belle et la plus expressive.

Avec le montage, je cre un nouvel homme, un homme

parfait 83

LAdam de Vertov est le nouvel Stakhanov beau, vif, effectif, intelligent, mais il

nest pas seulement bon communiste, il devient machine :

Le psychologique empche lhomme dtre aussi

prcis quun chronomtre, entrave son aspiration sapparenter

la machine. []

NOUS ne voulons plus temporairement filmer lhomme,

parce quil ne sait pas diriger ses mouvements.

Nous allons, par la posie de la machine, du citoyen

tranard lhomme lectrique parfait.

En mettant jour lme de la machine, en rendant

louvrier amoureux de son tabli, la paysanne, de son tracteur,

le machiniste de sa locomotive,

nous introduisons la joie cratrice dans chaque travail

mcanique,

nous apparentons les hommes aux machines,

nous duquons les hommes nouveaux.

Lhomme nouveau, affranchi de la gaucherie et de la

maladresse, qui aura les mouvements prcis et lgers de la

machine, sera le noble sujet des films. 84

Ainsi lhomme nouveau est cr. Le refus strict de tout concept psychologique de

lhomme se prsente comme contrepoids un matrialisme extrme dans lesthtique de

Vertov. Le matrialisme est la consquence logique du refus de la Psychologie. La83Dziga Vertov, Kinok-Rvolution , op. cit., p. 34.84Le mme, Nous , op. cit., p. 7.


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psychologie est considr par Vertov comme une invention bourgeoise, une lgitimation de

toute sorte dinfirmit. Ici se trouve llment le plus audacieux dans luvre de Vertov, et en

mme temps celui le plus dangereux.

Le problme est immanent : Le refus total, lignorance de tout existence de

psychologie tous les nivaux entrane deux consquences. Premirement lincomprhension

du spectateur, dont Vertov tait conscient :

Une des principales accusations quon nous porte est

de ntre pas accessible aux masses.

En admettant mme que certains de nos travaux soient

difficiles comprendre, faut-il en dduire que nous ne devons

plus faire le moindre travail srieux, la moindre recherche ?

Sil faut aux masses de faciles brochures dagitation,

faut-il en dduire quelles nont que faire des articles srieux

dEngels et de Lnine ? Vous avez peut-tre aujourdhui chez

vous un Lnine du cinmatographe russe et vous ne le laissez

pas travailler sous prtexte que les produits de son activit sont

neuf et incomprhensibles 85

Vertov se compare Lnine, se nomme Lnine du cinma. Il est rvolutionnaire et

reste rvolutionnaire selon sa mthode et son esthtique, pendant une grande partie de sa

carrire. Il emploie des mthodes rvolutionnaires, subversives, sans compromis. Ce nest pas

un procs psychologique qui a la tche de crer un Adam communiste, ce nest pas une

mthode intuitive denseignement qui amne le monde vers un nouvel ge. Vertov remplace

la psychologie tous les niveaux par le montage, figure principale du 20mesicle, symptme

dun nouvel art, dune nouvelle politique, dun nouvel monde, allie du communisme. Le

montage est ininterrompu, depuis la premire observation jusquau film dfinitif 86, et pour

longtemps aprs. Vertov remplace la psychologie par le montage comme Lnine a tent de

remplacer la bourgeoisie par le communisme. Le montage devient pour lui la psychologie du

communisme.

85Le mme, Limportance du cinma non-jou , op. cit., p. 18.86Le mme, Instructions provisoires aux cercles Cin-oeil , op. cit., p. 14.


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Le cinaste :Vertov confond lart avec la vie avec la politique ! Il fait la mme erreur

que le spectateur de Goethe dans son dialogue87. Une certaine mthode subversive, comme

lesthtique du montage de Vertov, est peut-tre capable dintroduire des nouvelles ides

politiques un public duqu, mais elle nest certainement pas capable dducation, de

transformer le mode de vie humain, la psychologie de lhomme et sa pense. Le spectateur

nest toutefois pas un chien pavlovien !

Lhistorien : Lintrt de Goethe tait oppos celui de Vertov. Goethe avait essay

de dlimiter lart de la vie, tandis que Vertov essayait dunifier lart et la vie. Vertov vivait

dans un temps dexpriences politiques, artistiques et sociales. Lessai de lunification de lart

avec la vie est une des caractristiques principales du constructivisme russe, mouvement

rvolutionnaire des annes vingt. Aprs tout que nous avons labor, Vertov est dans cette

mesure un cinaste constructiviste.

La deuxime consquence de lignorance de toute psychologie qui conduit Vertov

cette philosophie mcaniste de lhomme pourrait tre, paradoxalement, un fascisme

esthtique, puisque Vertov proclame un nouvel, meilleur homme dans son art quand il

prtend en mme temps lunion de lart et de la vie. Ce raisonnement dcouvre sa volont de

crer un nouvel homme travers lart, non pas par ducation ou rflexion, mais par

dpsychologisation . Les moyens du cinaste sont impropres ses fins, puisque Vertov ne

se rend pas compte de la vritable existence psychologique de lhomme dont il serait

ncessaire de sapproprier pour une propagande effective. Ceci est un chemin qui sera suivit

par toute la future propagande filmique, surtout pendant la seconde guerre mondiale, du

cinma duNationalsozialisme la propagande de guerre de Disney.

Or, si Vertov affirma une ralit et un fonctionnement psychologique de lhomme, ses

fondements esthtiques scroulrent. Ceci constitue le paradoxe fondamental de lesthtique

vertovienne et dsamorce, dailleurs, le reproche du fascisme. Ce paradoxe dchire lunion

constructiviste de lart et de la vie aspire dans le cas du cinma de Vertov, puisquil replie

lart sur lui-mme, nachve pas la raction voulue dans la vie.

De notre point de vue rtrospectif, lchec du constructivisme qui abouti dans le

ralisme sovitique correspond celui du lninisme, qui abouti dans la NEP avant dtre

remplac par un stalinisme autocratique. La volont communiste choue sous le poids dune

pauvret croissante, dune conomie trbuchante et dun dictateur autocratique. Lchec du

socialisme sovitique est partiellement d au refus de psychologie, pas forcment toujours

87Le cinaste parle probablement du texte de Johann Wolfgang Goethe, ber Wahrheit undWahrscheinlichkeit der Kunstwerke. Ein Gesprch. , in : Texte zur Theorie des Theaters, Stuttgart, Reclam,2000.


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volontaire, comme chez Vertov. Puisque la psychologie ntait lpoque quen cours de

formation, inexacte et redoute, elle nest pas reprsente dans lart sovitique, pas prsente

dans la politique communiste et devient pourtant un attribut dominant de cette poque.

X) Conclusion

Nous avons tudi en dtail lesthtique deLhomme la camra. Nous avons fait un

discours sur tout les lments du montage de Vertov, commenc par lintervalle, travers le

caractre ambivalent des images dites documentaires jusqu la cinphrase . Nous

avons galement essay dlucider les diffrentes formes dautorflexions, que nous prsente

le film, et ses consquences.

Le cinaste :Nous avons fait tout cela sous la perspective de la politique. Nous avons

pu analyser une scne emblmatique du film. Cette analyse tait linitiation des avatars

nouveaux et intressants de lducation et de la propagande.

Lhistorien : En surface, la politique exprime par le montage de Lhomme la

camra peut tre considre comme critique, nous lavons vu propos du montage discursif,

tandis quelle est en ralit constitutive. Il sagit dune politique subversive envers une

doctrine bourgeoise et affirmative dun programme socialiste communiste. Cest la politique

qui dtermine fortement la mthode.

Ltude du montage de Lhomme la camrane nous a pas seulement amen une

rinterprtation artistique du communisme, mais elle nous a aussi fourni une opportunit

dexaminer cette politique en dtails. Nous avons mme propos une explication lchec du

socialisme selon Vertov : lchec de son esthtique envers un grand public est symptomatique

de lchec global dune politique relle. Les deux se confondent. Une raison ultime de ces

checs est une ngligence, un refus total, des mcanismes de la psychologie humaine.

Pourtant Vertov trouve un moyen dexprimer une volont de destruction dun vieux

mode de pense et de recrer le monde. partir des fragments de base produits par la camra,

dont lauthenticit et lobjectivit sont mcaniquement certifi, il organise, en les montants,

une vision du monde nouvelle, socialiste, dont lintrt est de transformer la vision des

spectateurs pour transformer leurs penses. Vertov saperoit quil sagit de la cervelle

bourgeoise quil faut transformer en cervelle sovitique. Il assume le fait que la psychologie

ne soit pas ltude dun assortiment de mcanismes naturels ncessitant le mode de pense

humain, mais quelle est seulement un mode de pense humaine invente par la bourgeoise.Vertov, par consquent cre sa propre psychologie, fonde sur le montage.


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Le cinaste : Aprs tout, je me sens oblig de retirer ma proposition de dpart. Vertov

est en aucun moment cordonnier dimages. Il est un est un des cinastes les plus innovants

que je connaisse !

En fait, ce que Vertov fait dans ses films, nest en aucun point diffrent ce que vous

avez fait jusqu prsent. Vertov rassemble des morceaux du monde considr comme rels et

les monte de faon leur donner un sens nouveau pour aboutir de nouvelles conclusions.

Vertov conclue dans son film que lexistence communiste serait possible et favoriser par

rapport lexistence bourgeoise capitaliste, et que le rle du cinaste (comme celui de tout

autre rvolutionnaire) est de conduire le monde de la deuxime vers la premire. Pour son

raisonnement filmique, Vertov omet ncessairement dautres images, morceaux de ralit, qui

ne servent pas ses fins

Vous, dans votre discours, venez galement de monter diffrents morceaux de

ralit, dans notre cas il sagit de citations. Vous choisissiez probablement uniquement les

citations qui vous semblaient utiles pour votre thse, en omettant dautres, ou vous prsentiez

ces autres pour ensuite les battre en brche dune manire consquente.

Lhistorien : Il y a quand mme une diffrence ! Mes arguments, soutenus par des

citations respectives sont contrlables travers ces citations, qui peuvent tres rattaches

leurs origines. Les plans authentiques de Vertov ne constituent dune part pas un

argument rationnel, mais une image, et ne sont dautre part que dans une certaine mesure

vrifiables. De plus, son montage ne correspond pas un raisonnement rigoureux, mais

celui dun artiste. la diffrence de Vertov je me considre comme un homme scientifique.

La science et lhistoire sont les seuls moyens pour pouvoir duquer le monde ! Votre analogie

ne tient pas : Vertov nous parle travers le temps laide dune uvre artistique, il est image

historique, tandis que nous crions aujourdhui un discours scientifique.

Le cinaste : Luvre dart nest donc pas comparable un discours scientifique

puisque Vertov est image historique, tandis que nous sommes vivant aujourdhui, ici, devant

la cinmathque franaise ?


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Annexe A Extraits du film

Images 1 - 40 : squence du rveil dune femme deLhomme la camra, 937 1051.

1 2 3 4

5 6 7 8

9 10 11 12

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33 34 35 36

37 38 39 40


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40

Images 41 - 64 : squence du carrefour de la vie deLhomme la camra, 2639 3000.

41 42 43 44

45 46 47 48

49 50 51 52

53 54 55 56

57 58 59 60

61 62 63 64


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41

Images 65 - 80 : squence du club proltarien vs. Le bar deLhomme la camra, 5624

5839.

65 66 67 68

69 70 71 72

73 74 75 76

77 78 79 80


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42

Images 81 - 96 : squence de montage deLhomme la camra, 2407 2500.

81 82 83 84

05 86 87 88

89 90 91 92

93 94 95 96


44/52

43

Images 97 - 104 : les spectateurs dans la salle de projection, 1h0049 1h0408.

97 98 99 100

101 102 103 104

Images 105 - 120 : la mtaphore du fil tissu pour la pellicule, 4239 4310.

105 106 107 108

109 110 111 112

113 114 115 116


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117 118 119 120

Images 121 - 136 : objets anims par effets spciaux de montage, 4615 4650 et 1h0050

1h0115.

121 122 123 124

125 126 127 128

129 130 131 132

133 134 135 136


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45

Images 137 - 152 : la jalousie persienne, 1258 1329.

137 138 139 140

141 142 143 144

145 146 147 148

149 150 151 152

Images 153 - 156 : le kinoglaz, 1h0757 1h0708.

153 154 155 156


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Images 157 - 168 : les bourgeois en voiture regardants dans la camra, 2201 2316.

157 158 159 160

161 162 163 164

165 166 167 168


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Images 169 - 176 : Les S.D.F. regardant dans la camra, 1148 1201.

169 170 171 172

173 174 175 176

Images 177 - 196 : Le camraman tire mtaphoriquement sur les bourgeois, 1h0240

1h0620.

177 178 179 180

181 182 183 184

185 186 187 188


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193 194 195 196


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Documents