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Inde du SudDRAMES DANSÉSKathakali, Teru Koothu, Yakshagana

Southern IndiaDANCE DRAMAS

Kathakali, Teru Koothu, Yakshagana

INEDITMaison des Cultures du Monde

Couverture (1 & 4) 27/06/06 16:51 Page 1

Collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre Bois

Enregistrements numériques réalisés le 5 juin 1999 (plage 1) à l'occasion du Mela-Musique organiséà la Grande Halle de la Villette par la Maison des Cultures du Monde, le 21 février 1997 (plage 2) lorsdu premier Festival de l'Imaginaire à la Maison des Cultures du Monde, les 26 et 27 mars 1999 (pla-ges 3 à 6) lors du troisième Festival de l'Imaginaire à la Maison des Cultures du Monde par PierreBois, Francis Comini et Dominique Vander-Heym. Notice, Françoise Gründ. Traduction anglaise,Frank Kane. Illustration de couverture, Françoise Gründ. Photos (DR) : Marie-Noëlle Robert(Kathakali, Yakshagana), Isabelle Montané (Teru Koothu). Prémastérisation, Frédéric Marin / AlcyonMusique. Réalisation, Pierre Bois. Pressage, Disctronics. © et Op 2000 Maison des Cultures du Monde.

INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde (dir. Chérif Khaznadar).

[1] KATHAKALI du/of KERALATroupe Satvikam Kalasadanam / Satvikam Kalasadanam troupedir. Sadanam Harikumar

[2] TERU KOOTHU du/of TAMIL NADUTroupe de Purisani / Purisani troupedir. Kannappa Thambiran

[3 - 6] YAKSHAGANA du/of KARNATAKATroupe de Kondapura / Kondapura troupedir. Kogah Gamath

DRAMES DANSÉS DE L'INDE DU SUDDANCE DRAMAS FROM SOUTHERN INDIA

L e monde dravidien possède de fortescaractéristiques culturelles aux origines

pré-hindouistes. Les formes spectaculairesconstituent, la plupart du temps, des religionsdramatiques reliant les humains à la surnatu-re par l'intermédaire de chamanes ou d'êtresfantastiques. Le Kerala, le Tamil Nadu et le Karnataka abri-tent des centaines de rituels, de danses, demusiques, de jeux cérémoniels qui n'ont pastous été encore répertoriés. Les Adivasi ou peuples aborigènes de l'Inde,formaient avant l'arrivée des Aryens (entre3000 et 2500 av. J.-C.), des groupes de chas-seurs-cueilleurs dont la préoccupation princi-pale consistait à assurer la survie du groupe. Ilfallait donc manger, se soigner, se protéger etse reproduire dans un environnement mena-çant où les typhons et les ouragans, les dan-gers de la chasse, les attaques de fauves et dereptiles, la famine, la maladie et la stérilitéconstituaient des périls récurrents. Ainsi poursauvegarder à tout prix la fécondité, ces peu-ples semi-nomades se forgent des dieux terri-fiants qui vont les protéger mais aussi lesmaintenir dans la crainte. L'imaginaire localqui oriente les représentations de ces dieuxvers le monstrueux, bâtit en même temps unrempart contre la peur des hommes. Les

humains qui entretiennent un véritable dialo-gue avec les divinités grâce à la coutume dessacrifices, à la codification de leur action parle jeu dramatique, la pratique de l'extase ou dela transe, forgent avec elles des rapportscontractuels. Si elles cessent d'être nomméeset représentées, elles meurent. Aussi, mêmelorsque les peuples du Sud changent de statut,et de chasseurs-cueilleurs deviennent agricul-teurs, ils continuent à invoquer les dieuxqu'ils ont créés et à préserver leur apparencefantastique. Avec l'arrivée de l'hindouisme, les divinités dela fécondité, de la terre, de la chasse puis del'agriculture auraient pu disparaître. C'étaitcompter sans la formidable capacité des peu-ples de l'Inde à amalgamer les éléments de lanouvelle religion et même à changer le nomde certaines entités divines pourvu qu'ellescontinuent à garder les mêmes pouvoirs. Les trois formes dramatiques contenues danscet enregistrement ont subi chacune, au coursde leur histoire, des transformations impor-tantes, reflétant les modifications de la struc-ture sociale des groupes. Et rien ne dit quedans les prochaines décennies, des prolonge-ments spectaculaires inattendus ou de nou-velles créations ne verront pas le jour à partirde ces expressions.

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DRAMES DANSÉS DE L'INDE DU SUDKathakali, Teru Koothu, Yakshagana

LE YAKSHAGANA DU KARNATAKA1

Le yakshagana («chant des êtres célestes») enlangue kanada se présente sous deux formes :bayalâta, « jeu dans les champs» et bombeyata,«marionnettes», ce dernier, âgé de trois siè-cles seulement, étant le plus récent. Le yakshagana bayalâta est une forme de théâ-tre total, populaire, joué en plein air dans lesrizières pendant la saison sèche (d'octobre àmai dans le Karnataka). Le yakshagana présen-te de nombreuses affinités avec le teru koothuet la bhagavata mela du Tamil Nadu, le veedhi-natakamu de l'Andhra Pradesh, et le kathakalidu Kerala dont il pourrait être une des sourcesd'inspiration. Ce drame dansé semble avoir une double origi-ne : le culte des bhuta, divinités agraires, et l'artdes musiciens-conteurs yakkadigaru. Le premierétait un culte de possession dont les acteurs-ritualistes revêtaient des costumes et des orne-ments féminins et se couvraient le visage d'unépais maquillage jaune et ocre. Les seconds, lesyakkadigaru, étaient des musiciens-conteurs iti-nérants qui chantaient, voici plus d'un millierd'années, des épopées héroïques appelées jak-kulu katha sur une musique et une métriquepropres au Karnataka.Les mètres les plus employés : bhamini,vardhakya, kanda, vritta, divipati et shatpatireposent sur des formes poétiques telles queles chathana, les bedande et les bajana.

Il semble que vers le XIVe siècle, la danse sesoit ajoutée à ces récits épiques chantés. Lesystème de danse et les chorégraphies, en par-tie pré-structurées, se seraient développés àpartir de cultes des divinités de la terre appe-lées Maladenu et Nagarakhanda, célébréesdans les danses rituelles naga mandalam (célé-bration du dieu-serpent). Dans le yakshagana se trouvent insérés desdialogues dont certains sont semi-improvisés.Le langage rude et les interjections des acteursprennent souvent un caractère comique. Le contenu des pièces de yakshagana se ratta-che aux purana2 et aux deux épopées hin-douistes, le Râmâyana et le Mahâbhârata. Lesdrames commencent à la tombée de la nuit etfinissent à l'aube, sous un précaire abri detoile au-dessus d'un podium de planches posésur le sol d'une rizière ou dans une des sallesprécédant l'entrée des temples. Les acteurs-danseurs se préparent longuement, chacunréalisant un maquillage codé définissant sonpersonnage, et revêtant une coiffure extraor-dinaire et volumineuse. Ils appartiennent à lacaste des sudra. Leur formation se fait par«contamination», auprès d'un père, un oncleou un voisin, au temps de leur jeunesse.Prisés pour leur talent et leur énergie drama-tique, ils ne sont pas considérés en Indecomme des professionnels et travaillentcomme cultivateurs.

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1. Ce texte s'appuie sur les enquêtes menées par K. S.Upadhyaya.

2. Textes de caractère épique constituant les vérita-bles livres sacrés de l'hindouisme.

En revanche, les musiciens du yakshaganapossèdent un statut de professionnels. Ils peu-vent jouer dans plusieurs troupes, dans desfêtes ou des mariages, même pendant lamousson. Le chanteur ou bhagavata assumeun rôle important car c'est lui qui dirige lapièce, demandant aux acteurs d'allonger oude raccourcir une scène en frappant sur depetites cymbales des motifs rythmiques parti-culiers. L'ensemble musical comprend unjoueur de chande (tambour vertical à deuxpeaux) et un joueur de madale (tambour hori-zontal à deux peaux).La musique s'appuie sur des raga (modesmusicaux) et sur des tala (cycles rythmiques)particuliers au Karnataka. Le groupe enregistré ici vient de la région deKondapura. Il est dirigé par Kogah Gamath.

LE TERU KOOTHU DU TAMIL NADULe teru koothu est un autre exemple de culte dela fécondité se prolongeant en rituel drama-tique. Les recherches sur cette expressiontamoul sont encore trop peu nombreuses pouravancer, aujourd'hui, les noms des divinitésqui ont précédé les héros du Mahâbhârata :ceux-ci étant considérés dans les villages ausud de Madras comme des dieux.Le teru koothu se présente en deux parties : unlong rituel auquel tout le village prend part etun jeu théâtral représentant un extrait duMahâbhârata sur un podium de bois décoré. Le rituel se déroule sur une période d'unesemaine. Il implique les ritualistes, les acteurs

et les villageois et comporte trois temps : laconstruction de la statue couchée géante deDushassana (l'un des personnages duMahâbhârata, appartenant au clan desKaurava), l'ascension d'un acteur-ritualistereprésentant Arjuna (un des cinq frèresPandava, héros du Mahâbhârata) sur un hautmât, enfin les transes collectives et purificatri-ces. Arjuna et Panchali (l'épouse des cinq frè-res Pandava, appelée Draupadi dans d'autresÉtats de l'Inde) reçoivent les témoignages d'a-doration de la part des villageois qui font dessacrifices en leur honneur et leur présententdes offrandes de nourriture et d'étoffes. Les nombreuses étapes du rituel se déroulentle jour mais aussi la nuit à la lumière de tor-ches. La dernière consiste en une transe quasicollective : un pot d'eau rougie qui était cachédans le genou de l'effigie de Dushassana estbrisé et les villageois, les ritualistes et lesacteurs s'aspergent de ce «sang». Immédia-tement après cette scène de délire, les acteursmaquillés et costumés entraînent hommes,femmes et enfants vers la scène et commen-cent le jeu théâtral proprement dit par unchant à Ganesha. Les musiciens installés sur la scène, devant unrideau tendu au lointain, se composent d'unchanteur, un joueur de mukavina (hautbois),un joueur de tambours mridangam et dholak etun petit harmonium indien.Un meneur de jeu, le kattiyakaran, dirige lareprésentation, commente les événements etdialogue avec les personnages dans un style

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truculent. Les acteurs ont un jeu bondissant eténergique. Ils dialoguent et répondent auchanteur, interpellent le kattiyakaran et lepublic. Les rictus et les mimiques expressivessont ponctuées par des grognements et mêmedes hurlements. La violence de la dramatisa-tion répond à celle du rituel. Le maquillagequi comporte des graphismes faits de motifsde points blancs en relief exécutés avec de lapâte de riz, semble dilater le visage et le faireéclater. La danse, une sorte de martelageintense, donne aux jambes des acteurs, visi-bles sous une courte crinoline de paille de riz,des allures de ressorts. Toute la gestuelleconfère aux acteurs (même à ceux qui endos-sent des rôles féminins) un caractère demarionnettes. Le public, debout autour du podium, connaîtparfaitement le déroulement narratif.Cependant, des cris et des jets de billets dequelques roupies marquent son appréciationde l'interprétation d'un rôle, d'une danse oud'un passage musical. Dès la pièce terminée, les acteurs et les ritua-listes retrouvent leur place de cultivateursparmi les autres villageois. Ils ne possèdentaucun statut spécial mais ont à cœur de per-fectionner leur entraînement auprès de leursaînés. Pendant ces sept jours de rituel, ilscontribuent chaque année à la purification deleur village et à sa fécondité. Le groupe présenté dans ce disque est compo-sé de cultivateurs de trois villages de la régionde Purisani située à une centaine de kilomèt-

res au Sud de Madras. Il est dirigé parKannappa Thambiran.

LE KATHAKALI DU KERALAÀ côté des deux autres formes dramatiques, lekathakali peut être considéré comme une créa-tion récente. Au cours du XVIIe siècle, le zamo-rin (un prince local) de Kottarakara fit un rêve.Il eut la vision de Krishna entouré de dieux,de héros et de rois, enveloppés dans des robesde nuages. Tous portaient des maquillageséblouissants ainsi que de hautes coiffuresconstellées de bijoux. Ils ne parlaient ni nechantaient mais s'exprimaient par gestes desmains et mouvements des yeux, des lèvres etdes muscles des joues. Des musiciens et unvocaliste chantant en sanskrit soutenaientleur jeu hiératique et sophistiqué. À son réveil, il recruta des hommes pratiquantles jeux dramatiques de la région. Ainsi naquitle kathakali (katha signifiant «histoire» et kali«jeu»), théâtre de lettrés et de princes.Après avoir créé une troupe dans son proprepalais, il fut bientôt suivi par d'autres seigneurslocaux qui formèrent dans leur cour des acteurset des musiciens. Rompant avec les dramespopulaires et les représentations sacrées, lekathakali s'affirma comme un théâtre aristocra-tique et conserve aujourd'hui ce rôle.Cependant, le zamorin de Kottarakara n'avaitpas tout inventé. S'appuyant sur les formes dra-matiques existantes, il «adapta» le répertoire etla langue du krishnattam, les extravagantsmaquillages et coiffures du teyyam et du

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mudhiyettu, certaines allures dansées du yaksha-gana, des postures de l'art martial kalaripayattu.En outre il perfectionna la codification desmudra, gestes signifiants des mains utilisés dansles danses classiques et des abhinaya, expres-sions des différentes parties du visage. Pour jouer le kathakali, les acteurs comme lesmusiciens et les maquilleurs doivent subir unentraînement de plus de dix années dans desinstitutions spécialisées sous la conduite d'unguru. Devenus professionnels, ils présententdes pièces de kathakali à la demande des nota-bles ou des chefs de village ou bien au momentdes fêtes religieuses, devant les temples. Bien que les thèmes du Râmâyana, duMahâbhârata et des purana représentés dans lekathakali soient les fondements de la religionhindouiste, le kathakali n'est pas un dramereligieux. Cependant cette forme dramatiquegénère une action bénéfique et le fait d'assis-ter à un kathakali équivaut pour le public àune bénédiction.Plus encore que dans les deux expressionsévoquées précédemment, le maquillage qui vamétamorphoser l'acteur demande un soinparticulier et une durée de trois à quatre heu-res pour chaque personnage. Les couleurs, lesgraphismes codifiés à l'extrême répartissentles personnages en paccha (dieux et roisnobles), kutti (rois félons et traîtres), kari(monstres et personnages odieux), rôles fémi-nins et animaux. Une fois maquillé et habillé,l'acteur doit pouvoir mimer le rasa («saveur»)décliné en neuf sentiments.

Le groupe de musiciens soutient et dirige lanarration. Le vocaliste principal est souventsecondé par un second chanteur qui fait tinterdes petites cymbales hilletala. Une pièce dekathakali débute par le son de la conqueshankh. Le chanteur principal entonne alorsen langue sanscrite le premier sloka qui décritune situation. Passant ensuite au malayalam,la langue du Kerala, il chante le padam danslequel sont exposés les dialogues et les actionsdes protagonistes. Puis les musiciens exécu-tent un morceau instrumental avec un oudeux tambours chanda et un tambour mada-lam. C'est là que l'acteur-danseur, au coursd'un passage de danse pure livrera toute soninspiration. Empruntant certaines figures chorégra-phiques à toutes les formes dramatiquesarchaïques dont il est issu, le katkakali suit defaçon assez précise les normes du traité duNatya Shastra (XIe siècle). Deux grands stylesse dégagent. Le style lashya, pour les caractè-res féminins et les personnages divins, secaractérise par la douceur, l'harmonie et l'en-chaînement délicat des mouvements. Le styletandava en revanche, violent, fait de sauts, deruptures, de talonnades et de retournementsimpulsifs, campe les guerriers, les rois et lesdémons. Le groupe présenté ici vient de la région dePalghat et fait partie de la troupe SatvikamKalasadanam dirigée par Sadanam Harikumar.

L es scènes de kathakali, de teru koothu etde yakshagana qui suivent sont extraites

du Mahâbhârata (litt. «La Grande [geste] desBhârata»). Cette épopée de référence en Indeet dans toutes les cultures marquées par lacivilisation indienne est attribuée à un auteurunique, Vyâsa, dont le nom peut être traduitpar le terme «compilateur». En effet, la com-position du Mahâbhârata s'est en fait étaléesur plusieurs siècles. Le sujet principal du récit est la rivalité entredeux clans de cousins descendant de Bhârata :les Pandava et les Kaurava, qui se disputent laroyauté d'Hastinâpura. Les personnages-clés du clan des Pandava quel'on rencontrera ci-après sont : Arjuna,Dharma, Bhima, leur épouse communeDraupadi et Abhimanyu, le fils d'Arjuna. Chezles Kaurava, ce sont Duryodhana, son oncleSaguni, Dushassana, Drona, Bishma, Karna.L'ordre des plages a été choisi en fonction decritères esthétiques. Si l'on avait voulu suivrel'ordre narratif de l'épopée, ce disque auraitcommencé par le teru koothu. Dans l'ordre du récit, les différents épisodess'organisent donc comme suit : • La partie de dés (teru koothu), extrait du«Livre de l'Assemblée» (deuxième livre duMahâbhârata) : les Kaurava invitent les Pandavaà une partie de dés truquée au cours de laquel-le ces derniers perdent tous leurs biens, y com-

pris leur épouse Draupadi qui échappe au violgrâce à l'intervention du dieu Krishna.• L'ambassade du Seigneur (kathakali),extrait du «Livre des Préparatifs» (cinquièmelivre du Mahâbhârata) : Le Seigneur Krishnatente d'intervenir auprès des Kaurava pourobtenir qu'une partie des biens des Pandavaleur soit restituée. • La mort d'Abhimanyu (yakshagana), extraitdu «Livre de Drona» (septième livre duMahâbhârata) : Abhimanyu, fils d'Arjuna, s'en-gage dans la guerre qui oppose les Pandavaaux Kaurava. Après plusieurs victoires, il suc-combe sous les coups de ses assaillants.

KATHAKALI[1] L'Ambassade du Seigneur (extrait)Les Pandava ont perdu tous leurs biens au coursd'une partie de dés truquée contre les Kaurava, etsont condamnés à treize années d'exil qu'ils pas-sent en forêt sous une identité d'emprunt. Le seulbien qu'ils ont pu sauver, grâce à l'intervention deKrishna, est leur épouse commune Draupadi quifaillit être violée par Dushassana.

SlokaAgitée par des pensées sombres à proposde l’affront qu’elle a subi, Draupadi serend auprès de Krishna pour l’implorer,au moment même où Krishna se prépareà un voyage vers le palais de Duryodhana.

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LES ENREGISTREMENTS

DraupadiKrishna, sauve-moi. Pars-tu en voyage pournégocier la paix ? Quelle paix ? Jette unregard sur moi et vois mes cheveux emmê-lés avant de partir. J’ai fait un vœu3 et jesouhaite que ma vengeance s’accomplisse !

KrishnaCalme-toi ! Apaise ton chagrin ! Tout ce quiarrive est prédestiné. Je t’en conjure prendspatience ! Le temps de la promesse et l’ac-complissement de ton vœu sont proches !

Krishna tente de négocier avec Duryodhana la res-titution d'une partie des biens des Pandava. Seheurtant à un refus, Krishna provoque alors uncombat entre Dushassana et Bhima, l’un des cinqépoux de Draupadi. Bhima est vainqueur. Ivre devengeance, il arrache les intestins de son ennemi etles dévore. Puis il fait venir Draupadi qui, fidèle àson vœu, lave sa chevelure dans le sang de celuiqui avait tenté de la déshonorer.

TERU KOOTHU[2] La partie de dés (extrait)

PrologueIntroduction instrumentale et vocale.Entrée du kattiyakaran qui présente latroupe et annonce la représentation.Présent tout au long du spectacle, ce nar-rateur commente les scènes, interpelle lepublic et dialogue avec les personnages.

Duryodhana et Saguni complotentEntrée de Duryodhana et de son oncleSaguni. Duryodhana cherche le moyen devaincre les Pandava. Saguni lui suggère deconvier les Pandava à une partie de dés tru-quée au cours de laquelle ils perdront tousleurs biens. Pour mieux réaliser leur strata-gème, ils font bâtir un immense palais etenvoient une invitation aux Pandava, pourcélébrer l'achèvement de sa construction.

Dharma et Bhima répondent à l’invitation.Dharma accepte de jouer, et peu à peu il perd tousles biens des Pandava, leur royaume et enfin leurfemme commune, Draupadi. Duryodhana envoieDushassana chercher Draupadi dans son palais.Celui-ci la ramène de force et tente de la violerdevant Dharma et Bhima fous de rage. Mais grâceà la protection de Krishna, il ne parvient pas àdérouler son sari. Les Pandava et Draupadi sontalors exilés pour treize longues années.

YAKSHAGANA BAYALÂTALa mort d’Abhimanyu (extraits)

[3] PrologueInvocation à Ganesha qui a le pouvoird’abolir tous les obstacles. [Mode musical : Raga NâtiCycle rythmique : Tala Trivude]Le jeune Abhimanyu se présente et offresa danse à Krishna.

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3 . Ne plus jamais coiffer sa chevelure tant qu'elle ne l’aura pas lavée dans le sang de Dushassana.

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Chant et danse d’une jeune fille en l’hon-neur de Krishna. [Raga Madhyamavati – Tala Tâla]

[4] Au palais des KauravaLe dialogue est partagé entre le bhagavata quichante l’essentiel du texte tandis que les acteursmiment et dansent, puis reprennent à leur tour leséléments principaux du texte sous forme dialoguée.

Duryodhana[Raga Todi – Tala Rupaka]Pour conquérir le trône de Kuru, j’ai décla-ré la guerre à mes cousins, les Pandava.Hélas, je ne remporte aucune victoire, sansdoute à cause de Krishna qui est de leurcôté. J'ai confié le commandement de nostroupes à Bishma, notre grand-père. MaisKrishna a fait en sorte que Bishma soitblessé. Celui-ci est maintenant allongé surun lit de flèches où il attend la mort. J’aidonc confié le commandement à Drona,notre maître vénéré. Il dit que la victoireest proche, mais je me sens inquiet.

DronaPourquoi ce désespoir, ô roi ?[Raga Bhamini – Tala Rupaka]Ne te désespère pas ô roi ! Tes yeux vontvoir s’accomplir mes prouesses. Sois sûrque ma valeur te gagnera la victoire. Tuignores tout ce que je puis accomplir !

DuryodhanaN’ai-je pas déjà vu les preuves de toncourage ?

DronaEcoute-moi bien maintenant. [Raga Bilahari – Tala Astha]Ecoute ô roi des Kaurava ! Tu verrasdemain comment je mènerai bataille. Jetiendrai Arjuna loin des combats et les aut-res guerriers seront attaqués tour à tour. Jeplacerai mes troupes sur un cercle à l’inté-rieur duquel j’isolerai Dharma, l’aîné desPandava. Ton rôle sera d’écarter Arjuna demon chemin. Je vaincrai les autres mêmes’ils sont guidés par Vishnu lui-même.

DuryodhanaJe ferai comme tu le dis.

[5] Abhimanyu quitte sa mèreAbhimanyu, fils d’Arjuna, a appris le projet deDrona contre les Pandava et annonce à Subhadra,sa mère, son départ pour le combat. Abhimanyu

[Raga Bhamini]Ô ma mère je te salue !

SubhadraRelève-toi mon fils ! Mais que vois-je ? Àquoi te prépares-tu ?[Raga Deva-Gandhari – Tala Astha]Mon fils, pourquoi cet équipement ? Cesarmes ? Cet arc et ce carquois ? Tes jouestendres brillent du feu de l’excitation.Que prépares-tu ? Où veux-tu partir ?

Abhimanyu[Chant : Raga Surashtra – Tala Astha]Je viens d’apprendre que Drona érige uneforteresse magique dans un cercle. Je suis

juste curieux de voir ça ! Mon père Arjunaest engagé dans un autre combat. Il n’y apersonne pour affronter Drona ! C’estmon tour. Ma mère, ta bénédiction !

SubhadraComment, toi, mon tout petit, tu veuxaller te battre ? [Chant : Raga Bhairavi – Tala Eka]Hélas ! Quelle impatience ! Commentpeux-tu ignorer la puissance de vieuxguerriers comme Drona ? Es-tu devenufou, mon fils ? Toi si jeune, si vulnérable,crois-tu pouvoir vaincre la forteressemagique de Drona ? Ne me fais pas mou-rir de peur, moi qui t’ai donné la vie.

AbhimanyuMère, ne mets pas ma valeur en doute. [Raga Gantarava – Tala Astha]Aie confiance en mon habileté ! Je vaisdéfier Karna et tous les autres ! Regarde-moi quand je combattrai. Je me couvriraide gloire et ma mère sera fière de sonhéros. Ta bénédiction et séparons-nous !

Subhadra[Raga Saneri – Tala Âdi]Mon fils, une bataille n'est pas un jeu.Shiva lui-même trouverai difficile d’af-fronter Drona ! Ne sois pas assez fou pourle défier !

AbhimanyuMa mère, est-ce toi qui parle ainsi ?[Chant : Raga Bhamini]Ma mère n’aie crainte ! Tu as le plus grandhéros pour mari. N’en veux-tu pas aussi

un pour fils ? Donne-moi ta bénédictionet sèche tes larmes !

Bhagavata[Raga Mohana – Tala Trivude]Abhimanyu marche vers le champ debataille.

[6] Le dernier combat d’AbhimanyuAbhimanyu a défié Duryodhana et Drona. Ceux-ci,tout d’abord, se sont moqués de cet enfant pré-somptueux. Mais devant son insistance et ses pro-vocations, ils leur a bien fallu se défendre etAbhimanyu les a vaincus. Arrive alors Dushassana,le plus fort et le plus violent des Kaurava.

Dushassana[Raga Mâravi – Tala Matte]Tu es du même bois que Bhima et Arjuna.Un garçon bien courageux en vérité !Mais tu es trop jeune, trop tendre, tropinexpérimenté. Quel mérite aurions-nousà lancer nos flèches contre toi ?

AbhimanyuVous êtes tous incapables de sauter le pluspetit obstacle ! Et vous parlez de franchirles océans ? À quoi riment vos fiers dis-cours ? Vous n’osez pas affronter un jeunegarçon. Honte à vous bravaches !

Drona[Chant : Raga Surashtra – Tala Trivude]Allons mes camarades, brisons cet orgueilde jeune coq ! Encerclons-le dans la forte-resse magique. Et au moment opportun,attaquons !

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Abhimanyu[Raga Bilahari – Tala Astha]Et voilà ces vaillants guerriers qui unis-sent leurs forces contre moi. Je vais leurcouper la tête à tous ou je ne suis pas lefils d’Arjuna !

Abhimanyu meurt. Bhagavata

[Raga Regupti – Tala Roopaka]Ces grands héros, vétérans de guerre,viennent de tuer un enfant.

Bhagavata (Bénédiction)[Raga Regupti – Tala Jampe]Salut, ô déesse aux yeux de lotus, épousede Shiva. Nous nous inclinons devant lamère de l’amour. Nous vénérons la déessequi chevauche un lion. Salut au dieu pri-mordial qui dicta les écritures. Salut àcelui qui sauva les véda sacrés. Salut auseigneur des mondes.

FRANÇOISE GRÜND

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Kathakali : Bhima combat Dushassana / Bhima fights Dushassana

Kathakali : Draupadi implore

Krishna / Draupadi implores Krishna

Teru Koothu : kattiyakaran Teru Koothu : harmonium

Teru Koothu : Duryodhana et Saguni / Duryodhana and Saguni

Teru Koothu

Le guru Kannappa Thambiran joue des cymbalettes hilletalathe guru Kannappa Thambiran plays hilletala small cymbals

Hautbois mukavinamukavina oboe

Tambour vertical dholak et tambourhorizontal à deux peaux mridangam

dholak vertical drum and mridangamhorizontal double-headed drum

Yakshagana : Abhimanyu et sa mère Subhadra / Abhimanyu and his mother Subhadra

Yakshagana : Abhimanyu victorieux / Victorious Abhimanyu

The Dravidian world (Southern India andSri Lanka) has a strong pre-Hindu cultur-

al heritage. The forms of drama performedthere, are, most of the time, dramatic reli-gions which link humans to the supernaturalworld through shamans or fantastic beings. There are hundreds of rituals, dances, musicalforms and ceremonial performances in Kerala,Tamil Nadu and Karnataka which remain tobe fully categorised. Before the arrival of the Aryans (between 3000and 2500 B.C.), the Adivasi (aboriginal peopleof India) lived in groups of hunter-gathererswhose main concern was ensuring the group'ssurvival. They had to find food to eat, protectthemselves, and reproduce in a hostile envi-ronment in which typhoons and hurricanes,wild animals, famine, sickness and sterilitywere recurring threats. In order to protectfecundity at all costs, these semi-nomadic peo-ples developed terrifying gods who protectedthem but also kept them in fear. The localimagery which portrayed these gods as mon-strous, also provided a defence against humanfear. These people maintained a dialogue withthe deities through the custom of sacrifices, theformalising of their actions through dramaticplays, and ecstasy or trance practices, thusestablishing a sort of contract with them. If

one ceased to call on and portray these deities,they would die. Even when the peoples of theSouth abandoned their hunter-gathererlifestyle to become farmers, they continued toinvoke the gods which they had created and tomaintain their fantastic appearance.With the arrival of Hinduism, the deities offertility, earth, hunt and agriculture couldhave disappeared. But the people of India hada remarkable capacity for combining elementsof the old religion and the new, changing thenames of some divinities as long as they keptthe same powers. The three dramatic forms on this recordinghave all undergone substantial transforma-tions in the course of their histories, reflectingchanges in the social structure of the groups.In the decades to come there could be moreunexpected and spectacular changes or newcreations within this field of expression.

THE YAKSHAGANA OF KARNATAKA1

Yakshagana (“song of the celestial beings”) inthe Kanada language has two forms: bayalâta,“performance in the fields” and bombeyata,“puppets”. The latter, only three centuriesold, is the most recent.

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DANCE DRAMAS FROM SOUTHERN INDIAKathakali, Teru Koothu, Yakshagana

1. This text is based on studies by K. S. Upadhyaya.

Yakshagana bayalâta is a popular form of totaltheatre performed in rice paddies during thedry season (from October to May inKarnataka). Yakshagana has many similaritieswith: the teru koothu and the bhagavata melaof Tamil Nadu, the veedhinatakamu of AndhraPradesh, and the kathakali of Kerala of whichit could be one of the sources of inspiration. This dance drama seems to have had a doubleorigin: the cult of the bhuta, agricultural deities,and the art of the minstrel-storytellers yakkadi-garu. The former was a possession cult in whichthe actors-ritualists put on costumes and femi-nine ornaments and covered their faces withthick yellow and ochre mascara. The latter, theyakkadigaru, were wandering minstrel-story-tellers who, about a thousand years ago, sangheroic epics called jakkulu katha with music anda metre particular to Karnataka. The most com-monly used metres: bhamini, vardhakya, kanda,vritta, divipati and shatpati are based on poeticforms such as chathana, bedande and bajana.It would seem that somewhere around the14th century, dancing was added to the sungepics. The dance and choreography system,partly pre-structured, would later be devel-oped from the cults of the earth deities calledMaladenu and Nagarakhanda, celebrated inthe ritual dances naga mandalam (ceremonyof the snake god). The yakshagana includes dialogues, some ofwhich are semi-improvised. The crude dia-logue and remarks of the actors are oftencomical in nature.

The contents of yakshagana plays are linked tothe purana2 and to both Hindu epics, theRâmâyana and the Mahâbhârata. The dramasbegin at nightfall and end at dawn. They areperformed under a makeshift canvas shelterabove a stage of planks laid on the ground ina rice paddy or in one of the rooms in frontthe entrance to a temple. The actor-dancerstake a long time to prepare themselves, eachone putting on a special makeup whichdefines his character, and also unusual andlarge headdresses. They belong to the sudracaste. Their training is by "osmosis" throughworking with their fathers, an uncle or aneighbour during their childhood. They areadmired for their talent and dramatic energy,but they are not considered professionals inIndia and work as farmers. Yakshagana musicians, on the other hand, areprofessional. They may play in various compa-nies, for festivals or marriages, even during themonsoon. The singer or bhagavata plays animportant role, directing the play and askingthe actors to lengthen or shorten a scene bystriking small cymbals in particular rhythmicpatterns. The musical ensemble includes achande player (vertical two-skinned drum) anda madale player (horizontal two-skinned drum).The music is based on ragas (musical modes)and talas (rhythmic cycles) which are particu-lar to Karnataka.

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2. Epic texts forming the sacred scriptures ofHinduism.

The group recorded here comes fromKondapura area. It is directed by KogahGamath.

THE TERU KOOTHU OF TAMIL NADUTeru koothu is another example of a fertilitycult which extends in a dramatic ritual.Research on this tamil theatrical form is stillinsufficient to give the names of the deitieswho preceded the heroes of the Mahâbhârata,who are considered as gods in the villagessouth of Madras.The teru koothu is in two parts: a long ritualin which the whole village participates and atheatrical play portraying an excerpt fromthe Mahâbhârata performed on a decoratedwooden stage. The ritual is performed over a period of oneweek. It involves the ritualists, the actors andthe villagers and is in three stages: the con-struction of the giant lying statue ofDushassana (one of the characters of theMahâbhârata, belonging to the Kaurava clan),the ascension of an actor-ritualist represent-ing Arjuna (one of the five Pandava brothers,heroes of the Mahâbhârata) onto a high pole,and lastly collective, purifying trances. Arjunaand Panchali (the wife of the five Pandavabrothers, called Draupadi in other IndianStates) receive the adoration of the villagerswho make sacrifices in their honour and givethem offerings of food and cloth. The numerous stages of the ritual occur dur-ing the day but also at night by torchlight.

The last stage involves a quasi-collectivetrance: a jar of red water which was hidden inthe knee of the effigy of Dushassana is brokenand the villagers, ritualists and actors aresprinkled with this “blood”. Immediatelyafter this scene of delirium, the actors, in theirmakeup and costumes, lead men, women andchildren onto the stage and begin the actualtheatrical play with a song to Ganesha. The musicians on the stage, in front of a curtainhung in the distance, include a singer, a muka-vina (oboe) player, a player of drums mridangamand dholak and a small Indian harmonium.A master of ceremonies, the kattiyakaran,directs the play, commenting on the eventsand talking with the characters in a racy man-ner. The acting involves much movement andenergy. The characters speak to and answer thesinger, calling to the kattiyakaran and to theaudience. The grins and expressive gesticula-tions are punctuated by grunting and yelling.The violence of the drama reflects that of theritual. The makeup, which includes patterns ofraised white dots made of rice paste, seems todilate the face and to make it explode. Thedance, a sort of intense hammering, makes theactors' legs, visible under a short straw crino-line, look like springs. Their hand movementsmake the actors (even those who play femaleroles) seem like puppets. The audience, standing around the stage, iswell acquainted with the plot of the play.Shouts or bills of several rupees thrown ontothe stage demonstrate the audience's appreci-

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ation of a particular interpretation of a role, adance or musical passage. Once the play is over, the actors and ritualistsreturn to their work as farmers among theother villagers. They have no special statusbut take their training with more experiencedactors very seriously. During the annualseven-day ritual, they contribute to the purifi-cation of their village and to its fecundity. The group on this CD includes farmers fromthree villages in the region of Purisani locatedabout one hundred kilometres south ofMadras. It is directed by Kannappa Thambiran.

THE KATHAKALI OF KERALACompared with the other two dramaticforms, kathakali can be considered a recentcreation. During the 17th century, the zamorin(a local prince) of Kottarakara had a dream.He saw a vision of Krishna surrounded bygods, heroes and kings, wrapped in robesmade of clouds. They all had on dazzlingmake-up and tall headdresses decorated withjewels. They did not speak nor sing but usedhand gestures and movements of the eyes,lips, and cheek muscles. Musicians and avocalist singing in Sanskrit accompanied theirhieratic and sophisticated acting. When he awoke, the prince recruited localactors. This was the beginning of kathakali(katha means “story” and kali “play”), the the-atre of scholars and princes.After the establishment of a company at hisown palace, other local nobles followed suit

and trained actors and musicians at theircourts. The kathakali was – and remains - anaristocratic theatre which broke from the tra-ditions of popular and sacred dramas.The zamorin of Kottarakara did not totallyinvent this form however. Based on existingdramatic forms, he “adapted” the repertoireand the language of krishnattam, the extrava-gant makeup and headdresses of teyyam andmudhiyettu, some danced elements of yaksha-gana, and postures from the martial art kalar-ipayattu. He further developed the classifica-tion of the mudras, meaningful hand gesturesused in classic dances and abhinaya, expres-sions of different parts of the face. To perform kathakali, the actors, musiciansand makeup artists must undergo a ten-yeartraining period in specialised institutionsunder the direction of a master, or guru. Theythen become professionals and performkathakali plays at the request of important fig-ures or village chiefs or for religious festivals,in front of temples. Although the themes from the Râmâyana,Mahâbhârata and purana portrayed inkathakali are the bases of the Hindu religion,kathakali is not a religious drama. It is thoughthowever to be propitiatory and the audienceconsiders attending a kathakali performancethe equivalent of receiving a blessing.Even more than for the two previously-men-tioned forms, the actors' makeup requires spe-cial care, with three to four hours work need-ed for each character. The highly codified

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colours and patterns distinguish the charac-ters as paccha (gods and noble kings), kutti(evil kings and traitors), kari (monsters andhateful characters), female roles and animals. Once the actor has dressed and put on hismakeup, he must be able to mime the rasa(“flavour”), portraying nine different emotions. The group of musicians accompanies and con-ducts the narration. The main vocalist is oftenassisted by a second singer who rings smallcymbals hilletala. A kathakali play begins withthe sound of the conch shankh. The mainsinger then sings the first sloka in Sanskritwhich describes a situation. He then switchesto Malayalam, the language of Kerala, singingthe padam in which the dialogues and actionsof the protagonists are presented. Then themusicians perform an instrumental piece with

one or two chanda drums and a madalamdrum. The actor-dancer then lets himself beinspired during a dance passage.Kathakali borrows some choreographic figuresfrom all of the dramatic forms from which itwas developed, precisely following the princi-ples of the Natya Shastra treatise (11th centu-ry). Two main styles can be distinguished. Thelashya style, for female and divine characters,characterised by smoothness, harmony anddelicate sequences of movements. The tandavastyle on the other hand is violent, with leap-ing, breaks, stomping and impulsive about-faces, portraying warriors, kings and demons. The group heard here comes from the regionof Palghat and is part of the SatvikamKalasadanam company directed by SadanamHarikumar.

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The kathakali, teru koothu and yaksha-gana scenes which follow are taken from

the Mahâbhârata (literally “The Great [epic] ofthe Bhârata”) which is known throughoutIndia and all cultures influenced by Indiancivilisation. It is attributed to a single author,Vyâsa, whose name can be translated as“compiler”. In reality, the composition of theMahâbhârata occurred over the course of seve-ral centuries.The main subject of the epic is the rivalrybetween two clans of cousins who are descen-

dents of Bhârata: the Pandavas and theKauravas, who fight over the kingdom ofHastinâpura.The main characters of the Pandava clan whomwe will meet are: Arjuna, Dharma, Bhima, theircommon wife Draupadi and Abhimanyu, theson of Arjuna. Among the Kauravas, we meetDuryodhana, his uncle Saguni, Dushassana,Drona, Bishma, and Karna.The order of the tracks reflects aesthetic crite-ria. If the narrative order were strictly followed,this CD would begin with the teru koothu.

THE RECORDINGS

In the story, the episodes are as follows: • The Dice Game (teru koothu), excerpt fromthe “Book of the Assembly” (second book ofthe Mahâbhârata): the Kauravas invite thePandavas to play a game with rigged dice dur-ing which the latter lose all of their posses-sions including their wife Draupadi who man-ages to avoid being raped through the inter-vention of the god Krishna.• The Mission of the Lord (kathakali), excerptfrom the “Book of Preparations ” (fifth book ofthe Mahâbhârata): Lord Krishna tries to inter-vene with the Kauravas so that some of thePandava's possessions will be returned to them. • The Death of Abhimanyu (yakshagana),excerpt from the “Book of Drona” (seventhbook of the Mahâbhârata): Abhimanyu, son ofArjuna, decides to take part in the war betweenthe Pandavas and the Kauravas. After severalvictories, he succumbs to his assailants' blows.

KATHAKALI[1] The Mission of the LordThe Pandavas have lost all of their possessionsduring a rigged dice game against the Kauravas,and are condemned to thirteen years in exile. Theonly thing they manage to save, thanks to theintervention of Krishna, is their common wifeDraupadi who was almost raped by Dushassana.

SlokaAgitated by dark thoughts regarding hersnub, Draupadi goes to Krishna toimplore him, at the very moment when

Krishna is preparing to travel toDuryodhana's palace.

DraupadiKrishna, save me. You are going to negoti-ate peace? What peace? Take a look at meand my tangled hair before you go. I madea wish3 and I want vengeance to be done!

KrishnaCalm down! Soothe your grief! All willcome to pass as predestined. Be patient,I beseech you! The time of the promiseand the fulfilment of your wish aredrawing near!

Krishna leaves. He tries in vain to negotiate withDuryodhana the return of some of the Pandavas'possessions. Meeting with refusal, Krishna pro-vokes a duel between Dushassana and Bhima,one of the five husbands of Draupadi. Bhima,enraged, is the winner. Drunk with vengeance, hetears out the intestines of his enemy and eatsthem. Then he summons Draupadi who, fulfillingher wish, washes her hair with the blood of theman who tried to dishonour her.

TERU KOOTHU[2] The Dice Game

PrologueInstrumental and vocal prelude. Entranceof the kattiyakaran who introduces the

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3. Not to do her hair until she washes it inDushassana's blood.

company and announces the play. He ispresent throughout the play, commentingon the scenes, speaking to the audience andtalking with the characters.

Duryodhana and Saguni hatch a plotDuryodhana and his uncle Saguni enter.Duryodhana looks for a way to defeat thePandavas. Saguni suggests inviting thePandavas to a rigged dice game duringwhich they will lose all of their posses-sions. To make their strategy more con-vincing, they build an immense palaceand invite the Pandavas to come cele-brate its completion.

Dharma and Bhima accept the invitation. Dharmaagrees to play, and loses all of the Pandava's pos-sessions, their kingdom, and finally their commonwife, Draupadi. Duryodhana sends Dushassana tofind Draupadi in her palace. He drags her in andtries to rape her in front of Dharma and Bhima,who are furious. Thanks to Krishna’s protection, heis unable to unwrap her sari. The Pandavas andDraupadi are exiled for thirteen long years.

YAKSHAGANA BAYALÂTAThe Death of Abhimanyu

[3] PrologueInvocation to Ganesha who has thepower to overcome all obstacles. [Musical mode: Nâti Raga – Rhythmiccycle: Trivude Tala]

The young Abhimanyu introduces him-self and offers his dance to Krishna. Song and dance of a young girl in honourof Krishna. [Madhyamavati Raga – Tâla Tala]

[4] At the Kauravas' palaceThe dialogue is shared between the bhagavatawho sings most of the text while the actors mime,dance, and then repeat the main parts of the textin the form of a dialogue. Duryodhana

[Todi Raga – Rupaka Tala]To conquer the throne of Kuru, I declaredwar on my cousins: the Pandavas! Alas, Ihad no victory, probably because ofKrishna, who is on their side. I called onBishma, our grand-father. I put him incommand of our troops. But Krishnacaused Bishma to be wounded. He nowlies on a bed of arrows and awaits death.I then put Drona, our revered master, incommand. He says that victory is athand, but I am worried.

DronaWhy such despair, my king?[Bhamini Raga – Rupaka Tala]Do not lose hope, my king! Your eyes willsee the fulfilment of my promises. You canbe sure that my valiance will bring victory.You do not know what I can accomplish!

DuryodhanaHaven't I already seen proof of yourcourage?

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DronaListen to me now. [Bilahari Raga – Astha Tala]Listen to me, King of the Kauravas! Youwill see tomorrow how I will lead in bat-tle. I will keep Arjuna away from the com-bat and the other warriors will beattacked in turn. I will arrange my troopsin a circle to isolate Dharma, the eldest ofthe Pandavas. Your role will be to removeArjuna from my path. I will defeat theothers even if they are guided Vishnuhimself.

DuryodhanaI will do as you say.

[5] Abhimanyu leaves his motherAbhimanyu, the son of Arjuna, has learned ofDrona's plan to fight the Pandavas andannounces to Subhadra, his mother, that he isleaving for the battle. Abhimanyu

[Bhamini Raga]Mother, farewell!

SubhadraStand up, my son! But what do I see?Where are you going?[Deva-Gandhari Raga – Astha Tala]My son, why this gear? These weapons?This bow and quiver? Your tender cheeksare shining with excitement. Where areyou going?

Abhimanyu[Surashtra Raga – Astha Tala]

I have just learned that Drona is building amagic castle in a circle. I am curious to seeit! My father Arjuna is involved in anotherfight. There is no one to face Drona! It ismy turn. Mother, your blessing!

SubhadraHow, my little one, could you go intobattle? [Bhairavi Raga – Eka Tala]Alas! Such impatience! Don't you know ofthe might of the older warriors such asDrona? Have you lost your wits, my son?You are so young, so vulnerable, do youthink you can defeat Drona's magic cas-tle? Don't make me die of fright, yourmother who gave you life.

AbhimanyuMother, don't doubt my worthiness. [Gantarava Raga – Astha Tala]Have faith in my skill! I will challengeKarna and all the others! Watch me whenI fight them. I will cover myself with gloryand my mother will be proud of her hero.Give me your blessing and let us part!

Subhadra[Saneri Raga – Âdi Tala]My son, war is not a game. Shiva himselfwould have difficulty facing Drona! Youwould be crazy to challenge him!

AbhimanyuMother, is it really you speaking this way?[Bhamini Raga]Mother, have no fear! Your husband isthe greatest of heroes. Don't you want

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your son to be the same? Give me yourblessing and dry your tears!

Bhagavata[Mohana Raga – Trivude Tala]Abhimanyu marches to the field of battle.

[6] Abhimanyu's last fightAbhimanyu has challenged Duryodhana andDrona. At first they make fun of this presumptuouschild. Faced with his insistence and his provoca-tions, they must defend themselves. Abhimanyudefeats them. Then Dushassana, the strongest andmost violent of the Kauravas, arrives.

Dushassana[Mâravi Raga – Matte Tala]You are made of the same stuff as Bhimaand Arjuna. A courageous boy, it is true!But you are too young, too soft, too inex-perienced. What credit would there be tous in shooting our arrows against you?

AbhimanyuYou are incapable of overcoming thesmallest obstacle! And you speak of cross-ing oceans? What is your proud boastingworth? You don't dare face a young boy.For shame, you braggarts!

Drona[Surashtra Raga – Trivude Tala]Come on men, let's teach this young fel-low a lesson! We will surround him in themagic castle, and at the right moment,we will attack!

Abhimanyu[Raga Bilahari – Tala Astha]And so these valiant warriors have joinedforces against me. I will cut all their headsoff or I am not the son of Arjuna!

Abhimanyu dies. Bhagavata

[Regupti Raga – Roopaka Tala]These great heroes, war veterans, havejust killed a child.

Bhagavata (Blessing)[Regupti Raga – Jampe Tala]Hail, lotus-eyed goddess, wife of Shiva. Webow down before the mother of love. Wevenerate the goddess who rides a lion. Hailto the foremost god who set down thescriptures. Hail to he who saved the sacredVedas. Hail to the lord of the worlds.

FRANÇOISE GRÜND

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Inde du SudDRAMES DANSÉSKathakali, Teru Koothu, Yakshagana

Southern IndiaDANCE DRAMAS

Kathakali, Teru Koothu, Yakshagana

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dirigée par / headed byPierre Bois

DRAMES DANSÉS DE L’INDE DU SUDDANCE DRAMAS FROM SOUTHERN INDIAKathakali • Teru Koothu • Yakshaganaextraits du Mahâbhârata excerpts from the Mahâbhârata

KATHAKALI (Kerala)L’Ambassade du Seigneur / The Mission of the Lord[1] Draupadi & Krishna .......................................25’14”Troupe Satvikam Kalasadanam / Satvikam Kalasadanam troupe dir. Sadanam Harikumar

TERU KOOTHU (Tamil Nadu)La partie de dés / The Dice Game[2] Prologue, le complot / Prologue, the plot... 11’47”Troupe de Purisani / Purisani troupe • dir. Kannappa Thambiran

YAKSHAGANA (Karnataka)La mort d’Abhimanyu / Abhimanyu’s death[3] Prologue ........................................................ 10’16”[4] Le palais des Kaurava / The Kaurava’s palace 11’57”[5] Abhimanyu quitte sa mère[2] Abhimanyu leaves his mother ........................ 9’29”[6] Le dernier combat d’Abhimanyu[2] Abhimanyu’s last fight .................................... 7’04”Troupe de Kondapura / Kondapura troupe • dir. Kogah Gamath75‘50”