Rocío Márquez

Rocío Márquez vocalsMiguel Ángel Cortés guitarLos Mellis backing vocals, clappingAgustín Diasera percussion

90’ sans entracte

22.09.2016 20:00Salle de Musique de Chambre

Jeudi / Donnerstag / ThursdayAutour du monde

Rocío Márquez, entre tradition et innovationClaude Worms

Le répertoire du flamenco, tel que nous le connaissons aujour-d’hui, a été élaboré en Andalousie, essentiellement au cours de la seconde moitié du 19e siècle et du premier tiers du 20e siècle. À partir des airs à danser folkloriques locaux (fandangos), ou venus d’autres régions d’Espagne (seguidillas, jotas…), ou encore des Caraïbes espagnoles (habaneras, guajiras…), des artistes de haut niveau théorique et technique, professionnels ou non, gitans ou non, ont construit progressivement un genre musical populaire (quant à l’origine sociale des musiciens), savant (quant aux formes et aux compositions) et de tradition orale (quant au mode de transmission). Le processus a débuté dans les «salones de baile» (académies de danse) et autres «bailes de candíl» (bals populaires), quand les chanteurs ont commencé à enrichir par l’ornementation, puis par des réélaborations mélodiques, les airs de danse en vogue, de telle sorte que l’attention du public s’est portée sur le chant pour lui-même. Il s’est poursuivi sur les scènes des théâtres (années 1860–1870), où les artistes flamencos se produisaient lors des intermèdes des opéras ou des zarzuelas, puis surtout dans les «cafés cantantes» (cafés-concerts), qui pro-grammaient indifféremment de courtes scènes de théâtre, de la musique de salon ou de variétés, les premières démonstrations de cinéma… et des artistes flamencos. À partir de 1881 (ouvertures des cafés «de Silverio» et «del Burrero» à Séville), certains de ces établissements se sont consacrés exclusivement au flamenco, jusque dans les années 1920, dans toute l’Andalousie et finalement sur tout le territoire espagnol – il y eut de nombreux «cafés cantantes» à Madrid, Barcelone, Bilbao… La concurrence professionnelle et la course à la virtuosité et à l’innovation qu’elle engendra, ainsi

2

que les multiples contacts des artistes flamencos avec des musiciens venus d’autres genres musicaux (dès 1846, Serafín Estebánez Calderón, dans ses Escenas andaluzas, décrit textuellement le flamenco en train de naître comme un processus de «fusion») auront donc été les deux principaux moteurs de la diversification du répertoire, définitivement codifié seulement dans les années 1950–1960 (époque des premiers concours de chant flamenco de Cordoue). C’est aussi au cours de cette période que s’est imposée la formation flamenca type, ou «cuadro»: «cante» (chant), «toque» (guitare), «baile» (danse), «jaleo» (accompagnement rythmique par les «palmas» [claquements de mains] et encouragements prodigués aux artistes, tels les fameux «olé!», «arsa!»…).

Les formesLe flamenco peut être considéré comme une musique savante parce que son répertoire est constitué fondamentalement de formes («palos»), définies par des modes rythmiques et des modes mélodiques (et leur harmonisation). Nous distinguerons deux groupes formels: tout d’abord, les formes de «type fandango», caractérisées par un cycle harmonique obligé bi-modal, les ritornellos de guitare («paseos») étant en «mode flamenco» (mode de mi, ou phrygien, avec tierce instable, mineure ou majeure), et le chant dans la tonalité majeure relative (par exemple, mode flamenco sur mi et do majeur pour les malagueñas). À partir de ce modèle, les formes dérivées sont parfois différenciées par leur carrure harmonique (fandangos de Huelva, verdiales, fandangos «abandolaos»…). Le plus souvent, elles résultent d’un ralentissement progressif du tempo, induit par la complexification et l’ornementation luxuriante du chant, jusqu’à être devenues actuellement des ariosos ou des récitatifs sans pulsation appa-rente. On les distingue alors par la note fondamentale des transpositions du mode flamenco, et la couleur sonore induite par l’harmonisation de la guitare: malagueña (sur mi); granaína (sur si), taranta, cartagenera, minera, murciana, levantica… (sur fa dièse ou sol dièse) – nous raisonnons ici en «notes fictives», selon la coutume des guitaristes qui pensent en «posturas» (positions d’accords et de gammes) sans tenir compte de l’effet de transposition automatique dû à l’usage du capodastre. On

3

Rocío Márquezphoto: Curro Cassillas

distingue aussi les formes «a compás» qui, comme leur nom l’indique, sont prioritairement définies par un mode rythmique («compás»), et à un second niveau par leur mode mélodique ou leur tonalité. Il convient de distinguer deux catégories de compás, selon leur espace métrique:- les compás de 8 temps, probablement dérivés de la habanera. Ils peuvent être écrits en deux mesures à 2/2 (un temps = une noire), les accents tombant, comme la battue du pied, sur les temps impairs. Selon un classement par tempo plus ou moins décroissant, nous avons, entre autres: la rumba, le tanguillo, la colombiana, le tango, le garrotín, la farruca, le tiento et la mariana – la milonga et la vidalita, apparentées à ce groupe, alternent sections ad lib. et sections «a compás». Seuls le tiento et la mariana sont en mode flamenco. La rumba, le tanguillo et le tango adoptent indifféremment un mode flamenco ou des tonalités majeures et mineures. La colombiana, la vidalita et la garrotín sont en tonalité majeure, et la farruca en tonalité mineure.- les compás de 12 temps, qui sont en fait des assemblages de deux groupes de six temps avec hémioles (divisions, alternées plus ou moins régulièrement, de six pulsations en 2-3, 3-2). Le flamenco est ici l’héritier d’une longue tradition ibérique de danses populaires stylisées en danse de cour, puis parfois en forme «classique»: folia, chaconne, sarabande, jácara, seguidilla, jota… La forme avec hémiole la plus simple est celle la guajira (6/8 – 3/4, tonalité majeure). La plus prolifique est celle de la soleá, qui comprend douze temps avec système d’accentuations de base (il en existe d’autres) sur le dernier temps de chaque groupe ternaire ou binaire, soit 3, 6, 8, 10 et 12 (mode flamenco). La caña et le polo adoptent ce modèle, comme par ailleurs le groupe des alegrías et cantiñas (mais les chants de ce groupe sont en tonalités majeures, avec de rares modulations dans les tonalités mineures homonymes). La siguiriya (mode flamenco), à ne pas confondre avec les seguidillas folkloriques dont les sevillanas sont la dernière variante encore vivante actuellement, est «mathématiquement» une soleá dont le compás commencerait au temps 8. Mais elle est perçue par les musiciens flamencos comme un compás de cinq pulsations non isochrones, selon

Banq

ue de Luxem

bo

urg, so

ciété anonym

e, 14 b

oulevard

Royal, L-24

49

Luxemb

ourg

- RC

S Luxem

bo

urg B

5310

La Fondation EME – Ecouter pour Mieux s’Entendredonne accès à la musique aux personnes qui en sont généralement exclues.

En tant que membre fondateur, notre soutien ne se limite pas à un apport financier.Nos réseaux et les compétences de nos équipes permettent à la Fondation

de développer et de pérenniser ses initiatives.

Pour nous, le mécénat c’est offrir notre soutien à ceux qui offrent la musique à tous.

www.banquedeluxembourg.comTél.: 49 924 - 1

BDL_phil_programm115x175_mai2016.indd 2 17/08/16 11:38

6

une battue sur les temps accentués: 8 (9) 10 (11) 12 (1 – 2) 3 (4 – 5) 6 (7), ou «1 et 2 et 3 et et 4 et et 5 et» (noire + noire + noire pointée + noire pointée + noire). La cabal (tonalité majeure) et la serrana (mode flamenco) ont le même compás que la siguiriya. Actuellement, les chants a cappella («a palo seco» – tonás, martinetes, deblas) sont adaptés au compás de la siguiriya. Le compás de la bulería (mode flamenco et/ou tonalités majeures et mineures) pourrait être identique à celui de la guajira, si les flamencos ne brouillaient les pistes en mettant en boucle selon leur inspiration l’un ou l’autre des deux groupes de six temps («medio compás», binaire ou ternaire), avant de revenir périodiquement au système de base. Il en résulte une polyrythmie verticale complexe entre le chant, la guitare et les palmas. Enfin, la petenera alterne sections ad lib et sections «a compás de guajira» (mode flamenco et tonalité relative mineure).

Les compositionsÀ un deuxième niveau dépendant de celui des formes, le répertoire est constitué de compositions assignées par la tradition orale à tel ou tel chanteur-compositeur; quelques pas de danse, figures rythmiques de palmas ou «falsetas» de guitare (brèves compositions sur les règles d’une forme) passés à la postérité peuvent intégrer ce répertoire, mais pour l’essentiel, il s’agit de cantes. Dans quelques cas limite d’évolution minimale à partir du fond folklorique, la forme peut se confondre avec un ou deux chants caractéristiques (bambera, mariana, garrotín…), mais la plupart des grandes formes possèdent un corpus de plusieurs dizaines de cantes. Encore faut-il ne pas confondre ces compositions avec des chansons. Un cante est un «modèle mélodique à variations structurales» (Bernard Lortat-Jacob): il ne comporte que quelques notes-clés, en nombre suffisant pour définir un contour mélodique qui le différencie de tous les autres, le parcours entre ces notes étant différent pour chaque réalisation. La langue différencie d’ailleurs bien ces deux niveaux: «cantar por soleá» signifie chanter selon les règles de la forme soleá; «cantar la soleá de La Roezna» signifie chanter une composition assignée à La Roezna. De ce point de vue, l’art du cantaor peut être assimilé à celui du bel canto baroque, avec les mêmes critères de qualité vocale: maîtrise du souffle («jipío»),

9

virtuosité de l’exécution des mélismes et de l’ornementation («velocidad de voz»), habileté et imagination dans la réalisation des «passages» (comme pour la dernière partie d’une aria A-B-A’), messa di voce…

Le plan traditionnel d’une série de cantes est le suivant: intro-duction de guitare, «temple» (vocalise d’approche du mode ou de la tonalité – les fameux «ay!» par exemple), premier cante (un «standard» de la forme dans le medium du registre), «paseo» de guitare, deuxième cante (ambitus plus large), «paseo» de guitare, «cante de cierre» ou «macho» (chant de conclusion), coda de la guitare. Chacun des trois cantes peut faire l’objet de duplications par d’autres compositions de mêmes caractéristiques– dans ce cas le guitariste peut éventuellement jouer quelques falsetas en intermède. Une série de cantes est donc une œuvre à géométrie variable, l’ordre et l’assemblage des compositions étant aléatoire, selon l’inspiration de l’interprète. Chaque cante est une com-position close et auto-suffisante: on n’aura donc ni reprises ni développements – pas plus d’ailleurs qu’on ne trouvera de fil conducteur narratif, ni même d’unité d’affect dans les textes («letras») correspondants.

L’interprétation et le concertRocío Márquez, Miguel Ángel Cortés, Los Mellis et Agustín Diasera nous présentent donc ce soir des extraits du répertoire que nous venons de décrire. Dans son histoire séculaire, l’interprétation du flamenco a toujours été sujette à des mou-vements pendulaires entre deux tendances qui mettent l’accent tantôt sur l’expressivité vocale, tantôt sur la finition du rendu musical. Ces deux pôles de l’expressivité flamenca ne vont jamais l’un sans l’autre, mais le goût du majoritaire penche plutôt vers l’un ou l’autre au gré des modes et des époques. La jeune génération des artistes flamencos contemporains semble privi légier une approche musicale de l’interprétation. Cette tendance est sans doute accentuée par le développement, depuis une vingtaine d’années, d’un enseignement académique du flamenco, qui n’est pas exclusif de la transmission orale mais au contraire la complète.

10

Les jeunes artistes disposent ainsi d’une maîtrise technique et d’un bagage théorique que ne possédaient pas leurs aînés, et notamment d’une connaissance approfondie de l’ensemble du corpus historique des formes et des compositions, basée sur l’analyse des enregistrements les plus anciens.

Bref, ce sont des interprètes «historiquement informés», ce qui ne les empêche nullement par ailleurs d’exprimer leur talent singulier.

C’est le cas de Rocío Márquez, dont le dernier enregistrement («El Niño») rend d’ailleurs hommage à l’un des grands stylistes du genre, José Tejada Martín dit «Niño de Marchena» (1903–1976), inventeur d’une technique de chant passant insensiblement du parlando au récitatif ou à l’arioso, dont elle est la seule spécialiste actuelle – ce dont elle fera sans doute ce soir la démonstration «por soleá».

L’introduction des palmas et des percussions dans le duo fondamental cantaor – tocaor a libéré la guitare de son rôle exclusif d’accompagnement rythmique et harmonique. Le guitariste, quand il a le talent de Miguel Ángel Cortés, peut ainsi tisser des contrechants ou des arpèges autour du cante, et éclairer sa marche harmonique par des accords de passage et des basses chromatiques. Les palmas assurant la stabilité de la pulsation et les fondements du compás, les percussions peuvent également œuvrer à la mise en scène sonore du cante – Agustín Diasera est un maître de l’expressivité du couple silences-ponctuations et de la mélodie de timbres. Virtuoses des palmas (un métier à part entière), Los Mellis sont également capables de superposer aux cantes des chœurs polyphoniques – une nouveauté introduite récemment par Enrique Morente. Nous assisterons donc ce soir à un concert de flamenco traditionnel, dans une interprétation contemporaine et une esthétique chambriste de complémentarité et de dialogue permanent entre les cinq musiciens.

11

Nach vorn zu den WurzelnTatjana Mehner

Es war eine Sensation: Gerade einmal 23-jährig gewann sie die Lámpara Minera, den wohl begehrtesten Preis auf dem Gebietedes Flamenco, der auf dem Festival Cante de las Minas in La Unión verliehen wird, zusammen mit vier weiteren Preisen des dortigen Wettbewerbs. Damals war die in Huelva geborene Rocío Márquez zwar noch ein Geheimtipp auf dem großen Musik-markt – in Fachkreisen allerdings wurde sie schon seit einigen Jahren hochgeschätzt.

Das war vor acht Jahren. Heute zählt Rocío Márquez zu den un-umstrittenen Meisterinnen des Flamenco: schön und unnahbar; leidenschaftlich und abgehoben zugleich – virtuose Gesangs-akrobatin und bodenständige Musikantin. Seither wächst ihr Konzertkalender stetig, führt ihr Tourplan rund um die Welt. Vor allen Dingen erlaubt ihr das wachsende eigene Ansehen aber auch, ein frischeres Image für den Flamenco bei einem breiteren Publikum in der ganzen Welt zu etablieren.

An der Seite der ganz Großen der Flamenco-Szene bahnte sie sich konsequent einen eigenen Weg, entwickelte ihren unver-wechselbaren Ton wie kompromisslosen Stil und wusste, Mög-lichkeiten zu nutzen. Früh stand sie auf der Bühne mit Künstlern wie Carmen Linares, Mayte Martín oder Diego El Cigala. Als letzterer aufgrund eines Streiks nicht zur geplanten Zeit beim Festival im französischen Arles ankam, nutzte Rocío Márquez 2010 eine einzigartige Chance: Eigentlich hatte sie nur den Sup-port spielen sollen… Veranstalter und 4000 Zuhörer allerdings

12

sollen mehr als begeistert gewesen sein, dass aus der «Über-brückung» ein Zwei-Stunden-Set wurde.

BilderbuchkarriereEin bisschen wie eine dieser märchenhaften Geschichten, die dennoch dann und wann passieren, liest sich die Biographie von Rocío Márquez bis hierher. Denn ebenso wie wunderbare Zufäl-le – das besagte Konzert mit Diego El Cigala zum Beispiel – den Ruhm der Ausnahmesängerin mehrten, so verblüfft doch noch viel mehr jene Konsequenz, mit der sich die Künstlerin ihren Platz erarbeitete.

Nicht aus einer Gitano-Familie, wie so viele ihrer Kollegen, aber doch aus jener Region, die gern als die Heimat des Flamenco be-zeichnet wird, aus Andalusien, soll sie schon immer gesungenhaben; öffentlich zum ersten Mal im Alter von neun Jahren. Die Hafenstadt Huelva und ihre typischen Fandangos waren prägend.Ganz im Sinne der regionalen Tradition wurde sie zunächst in den Peñas Flamencas ihrer Heimat ausgebildet. Und mit den Fandangos errang sie erste Wettbewerbserfolge. Klavierunterrichtund eine profunde Gesangsausbildung schlossen sich an. 15-jährig – nun in Sevilla – setzte sie ihre Ausbildung mit einer Spezialisierung auf dem Gebiete des Flamenco fort, unter ande-rem bei so renommierten Lehrern wie Paco Taranto oder José de la Tomasa. Ab 2005 wurde sie auch durch ein Stipendium der Cristina-Heeren-Stiftung gefördert.

Bekenntnis zur KlarheitKeinesfalls übereilt wirken die Coups, die Rocío Márquez in regel-mäßigen, aber größeren Abständen am Markt landet. Den Siegin La Unión in der Tasche, ließ sie sich Zeit bis zum Debüt- Album. Das war dafür ein Bekenntnis – schon im Titel. «Clari-dad» (Klarheit) erschien 2012 und wurde von der Kritik genau dafür gelobt: Für seine Klarheit – für die Klarheit des Gesangs, der Beherrschung der verschiedenen Palos und für das überzeugende Bekenntnis zu einer Tradition jenseits des Flamenco gitano.

15

Um festival qUe celebra as

tradições mUsicais lUsófonas

15  oct11  oct

Partenaire automobile exclusif:Partenaire officiel:

Zwischen Entdeckergeist und engagierter MusikDie Flamenco-Tradition im Süden Spaniens ist in starkem Maße mit der Kultur der Bergarbeiter verbunden, gerade in der Regionum Murcia. Hieraus erwuchs nicht allein das Festival von La Unión, auch ein breites Flamenco-Repertoire hat hier seine Wur-zeln. Insofern war es zwar verblüffend für die Mediennutzer im Sommer des Jahres 2012, aber eigentlich nur konsequent, als Rocío Márquez mit ihrem Gesang den Streik der Kohlebergar-beiter in der Region León unterstützte – durchdringend war der a-cappella-Gesang mit acht Kumpeln auf der bestreikten Halde.

Kunst und Kultur hören auch heute für die Sängerin nicht vor den Toren der Konzertsäle auf. Sie zählt zu den Künstlern, die sich offen gegen die Sparpolitik der spanischen Regierung posi-tionierten, gegen die Streichung von Subventionen für Kultur und die Verdreifachung der Mehrwertsteuer für die entsprechen-den Angebote. Schließlich kommt auch die theoretische Beschäf-tigung der Musikerin mit ihrem Genre nicht ohne eine sozialkri-tische Seite aus – 2011/12 erregte beispielsweise eine Reihe mit Concert-Lectures Aufsehen, in der Rocío Márquez zusammen mit einer Historikerin widerständige Flamenco-Literatur aus der Franco-Zeit zugänglich machte und dem allgemeinen Vorurteil entgegentrat, dass die Musiktradition ausschließlich willfähriges Propagandainstrument der faschistischen Diktatur gewesen sei.

Márquez, die nicht zuletzt auch im Rahmen der Angebote der Fondation d´Art Flamenco Cristina Heeren Wissen und Kunst als Lehrerin weitergibt, arbeitet an einer Dissertation über die Techniken des Flamenco-Gesangs an der Universität von Sevilla.

Flamenco featuring…Immer wieder für Überraschungen gut ist Rocío Márquez auch im engeren künstlerischen Sinne. Nachdem sie mit ihrem ersten Album ein mehr als klares Bekenntnis zur Tradition abgegeben und einen gewissen Purismus zelebriert hat, begab sie sich 2014 mit «El Niño» in völlig anderes Fahrwasser. Nicht nur, dass sie den nicht unumstrittenen Cantaor Pepe Marchena vorstellte; sie tat das auch noch mit Kollegen wie Raül Fernándes «Refree»,

Um festival qUe celebra as

tradições mUsicais lUsófonas

15  oct11  oct

Partenaire automobile exclusif:Partenaire officiel:

17

einem ausgewiesenen Rockmusiker. Das Faszinierende für Kriti-ker und Publikum: Wie sich der nach wie vor glasklare und stilsi-chere Gesang mit so unterschiedlichen Einflüssen mischt – eine Öffnung, die Rocío Márquez auch auf anderen Gebieten voll-zogen hat. Längst schätzt man den Einfluss der Künstlerin auch im Bereich der Neuen Musik Spaniens und ihre Mitwirkung in klassischen Musiktheaterproduktionen von hispanischem Reper-toire – in Frankreich stand sie in de Fallas El Amor Brujo auf der Bühne.

Dass die Sängerin solche Erfahrungen einfließen lässt in ihre ureigene Flamenco-Musik, ist selbstverständlich und trägt dazu bei, dass Rocío Márquez ihr Publikum wieder und wieder auf-horchen lässt. Family Day with the

Orchestre Philharmoniquedu Luxembourg

Concerts, workshops, children's programme…

24.09.201614:30–19:00

Partenaire automobile exclusif:Partenaire officiel:

Free Entry

www.philharmonie.lu (+352) 26 32 26 32

18

Family Day with theOrchestre Philharmonique

du Luxembourg

Concerts, workshops, children's programme…

24.09.201614:30–19:00

Partenaire automobile exclusif:Partenaire officiel:

Free Entry

www.philharmonie.lu (+352) 26 32 26 32

Rocío Márquezphoto: Curro Cassillas

InterprètesBiographies

Rocío Márquez vocalsRocío Márquez was born in Huelva (Andalusia) in 1985 and started at 9 to attend to flamenco lessons, piano and singing. After winning various contests singing Fandangos, she moved to Sevilla where she was taught by the legends Paco Taranto and José de la Tomasa. After a Music Education degree from Sevilla University, followed by a Master’s degree from the same university, she is currently working on her PhD thesis about vocal technique in the history of flamenco. She has also been a teacher at the Cristina Heeren Foundation, at the Center of Arts and Flamenco in Sevilla and at Flamenco Abierto. 2008 is the year that sees Márquez winning the prize in the absolute category (Lámpara Minera) and in four other categories of the most important flamenco festival contest in the world, El Cante de las Minas. From this time on her tour schedule has grown exponentially, and she performs at some of the most important cities and festivals in Spain and around the world: Teatro de la Zarzuela in Madrid, Palau de la Música in Valencia, Olympia in Paris, Düsseldorf Opera, Cervantes Institute in New York, Tokyo, Beirut, Cairo or Rio de Janeiro. She has three recordings as a leader, «Aquí y ahora», «Claridad» and «El Niño», released in September 2014. She has also recorded with the Spanish National Orchestra and Josep Pons (Falla’s La Vida Breve) for Deutsche Grammophon and collaborated with the tenor José Manuel Zapata under the direction of Joan Albert Amargós. Her latest project is an ambitious homage to the controversial flamenco legend Pepe Marchena, featuring the flamenco guitar player Pepe Habichuela, the producer and musician Raül

22

Rocío Márquezphoto: Curro Cassillas

03.10

.

Tickets: 25 / 40 / 55 € (<27 ans 15 / 24 / 33 €) (+352) 26 32 26 32 www.philharmonie.lu

Partenaire automobile exclusif:Partenaire officiel:

Fernandez «Refree» and the internationally recognised plastic artist Pedro G. Romero, amongst many others. At the beginning of 2015, Rocío Márquez toured with great success in France as a soloist for Manuel de Falla’s El Amor Brujo, with l’Orchestre national d’Île-de-France directed by Enrique Mazzola. Right after this success, the Teatro Real in Madrid specially commissioned a concert around the Spanish poet Federico García Lorca. Ritos y Geografías Para Federico García Lorca sold out the coliseum to a great response from both audience and critics. In the same year, Rocío debuted as a soloist in London to a sold out house at the prestigious Shakespeare Globe Theatre, She will be touring with different projects in France, Germany, Belgium and Luxembourg until the end of 2016.

25

Autour du mondeProchain concert du cycle «Autour du monde»Nächstes Konzert in der Reihe «Autour du monde»Next concert in the series «Autour du monde»

11.10.2016 20:00Salle de Musique de Chambre

Mardi / Dienstag / Tuesday

«Cores do Sentimento»Waldemar Bastos

Waldemar Bastos guitar, vocalsMingo Rangel guitarMick Trovoada percussion

Dans le cadre de «atlântico»

27

Partenaire officiel: Partenaire automobile exclusif:

La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

Impressum

© Établissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2016Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: Imprimerie Centrale Tous droits réservés.

your comments are welcome onwww.facebook.com/philharmonie

28