Janvier 2008 > 1JaJanJanJanJanJanJanJananJanJaanJananJJannaananannnnnnnnvivievievvievievievievievievievievievivivviv evieeev r 2rr 2r 2r 22r 2r 2r 2r 2rr 2r 2220000800800008008080808080 80800800808008000000800080008000800 >> > > >>>> > > >>>> 11111111111111111Numéro 2 / janvier 2008 • Le magazine des danses Jazz • 7 euros

DOSSIER >

Quel Lacdes cygnespour la danse jazz ?

TendansesRAZA HAMMADI

Histoire de jazzLe jazz ? Quelle histoire !

Jazz attitudeJACQUES CHATELET

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Janvier 2008 > 3Janvier 2008 > 3

Donald Mc Kayle et Carmen De Lavallade dans Rainbow’Round

My Shoulder, 1962Photo extraite de

l’exposition présentée en janvier au Centre

National de la Danse, sur le New Dance, groupe

collectif américain des années 30.

Éditorial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 EN BREF compagnies, festivals & spectacles . . . 6

TENDANSESRaza Hammadi : La tradition d’un jazz actuel . . 10

EN BREF conférences & expositions . . . . . . . . 14

COURRIER DES LECTEURS . . . . . . . . . . . . . . 15

EN BREF écoles de danse & stages . . . . . . . . . 16

DOSSIERLa question du répertoireQUEL LAC DES CYGNES POUR LA DANSE JAZZ ?de Virginie GarandeauTémoignages : Giani Loringett, Patricia AlzettaRencontres : CND ; Joey McKneely

POSTERBoom boom de Robert North . . . . . . . . . . . .26Photo : Nasser Hammadi

JAZZ RESOLa Confédération nationale de Danse . . . . . . .30

HISTOIRE DE JAZZLe jazz ? Quelle histoire ! . . . . . . . . . . . . . . . 32de Éliane Seguin

PAROLES DE PASSEURVendetta Mathea évoque Walter Nicks . . . . . .36

A LIRE, VOIR ET ENTENDRE. . . . . . . . . . . . . .38

WORLD JAZZJean Claude Marignale, la Polognecomme mécène . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40

JAZZ ATTITUDEJacques Chatelet : Le spectacle en habitsde lumière . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .44

A FOND LA DANSEL’adolescence, la danse et l’ostéopathie. . . . . .48de Sophie RouxelGrignoter n’est pas manger . . . . . . . . . . . . 49de Céline Richonnet

EN COULISSESLe rythme par le corps avec Guy Fernandez . . . 50

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Éditorial

Jazzpulsions,Une aventurefragileLa rédaction de Jazzpulsions

Nous avons relevé nos manches et fait un premier pas pour donner corps au magazine des danses jazz qui est aujourd’hui le vôtre, entre vos mains, avec la parution de ce second numéro.

Une aventure fragile et passionnante qui ne pourrait pas exister sans le soutien de tous. Le bouche à oreille est notre force ; continuez à parler de nous autour de vous. Aujourd’hui, nous sentons frémir à travers vos mots d’encouragement et vos messages, la « planète » jazz. Ce magazine ne pourra perdurer qu’avec votre concours, vos abonnements, les informations que vous nous faites parvenir.

Oui, la danse jazz vit, s’exprime avec de multiples visages et couleurs qui sont ceux des rencontres et des apprentissages sans frontières.Dans ce numéro, nous avons souhaité aborder la question des fi liations, du répertoire, des origines toujours et encore. Pour savoir où va la danse jazz, ne faut-il pas se poser la question de savoir d’où elle vient ?

La danse jazz est sans frontière comme nous le montre dans ce numéro les chorégraphes Raza Hammadi et Jean-Claude Marignale.Partage, échange et solidarité restent aujourd’hui notre terreau. Il nous faut continuer à semer ensemble les contrastes, les oppositions, les dissociations, le swing… qui font la dynamique du mouvement jazz.

Nous vous adressons à tous nos meilleurs vœux de bonheur et de prospérité, le jazz chevillé au cœur et au corps.

N° 2 - trimestrieljanvier/février/mars 2008

Edité par éditions AroundmidnightLa Touche - 35530 Servon-sur-Vilainewww.jazzpulsions.com

Directeur de publicationWayne Barbaste - waba@jazzpulsions.com

Rédactrice en chefChristine Barbedet - redaction@jazzpulsions.com

Suivi photographiqueRichard Volante

Secrétariatinfo@jazzpulsions.com02 99 37 78 67

Comité de lectureCaroline Houdaille-Landry, Sylvie Kermarrec,Frédérique Jehannin, Bernard Lélu

Régie publicitaireregiepub@jazzpulsions.com - 02 99 37 78 67

MaquetteStudio Yves Bigot35136 Saint-Jacques-de-la-Lande

ImprimerieChat Noir Impressions35136 Saint-Jacques-de-la-Lande

Abonnement annuel4 numéros, 28 eurosDépôt légal à parutionCommission paritaire : en coursISSN : 1960-1034

Ont collaboré à ce numéroPatricia Alzetta ; Jacques Chatelet ; Guy Fernandez ; Patricia Greenwood Karago-zian ; Cathy Grouet ; Alain Gruttadauria ; Raza Hammadi ; Giani Loringett ; Jean-Claude Marignale ; Vendetta Mathea ; Anne-Marie Porras ; Céline Richonnet ; Sophie Rouxel ; Éliane Seguin ; Yvan Strauss du CND ; Bruce Taylor ; Dominique Thomas ; Malo Tocquer ; Patrice Valero ; Virginie Garandeau.

Photo de couvertureK’Chash par Richard Volante

La rédaction de Jazzpulsions est ouverte à tous.Si vous avez des propositions d’article,n’hésitez pas à nous contacter : 02 99 37 78 67redaction@jazzpulsions.com

La rédaction n’est pas responsable des textes et des photos qui lui sont communiqués. Tous droits de reproduction réservés pour tous les pays.

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EN BREF COMPAGNIES & SPECTACLES

▲ Black Source Dance Theater> 19 janvier, 20 h 00 ; Théâtre de Longjumeau (91)> 4 avril ; Théâtre Galli ; Sanary-sur-Mer (83) Ancestor Calling sur une chorégraphie de Georges Mom-boye, Lionel Amadote, Géraldine Armstrong ; Basie’s Instinct (2003) sur une chorégraphie de Matt Mattox ; Get Higher (1995) sur une chorégraphie de Wayne Barbaste. Spectacles sur des thèmes musi-caux gospel et afro-américain. Fon-dée en 1988 par Wayne Barbaste et Géraldine Armstrong, disciples de Matt Mattox et d’Alvin Ailey, la compagnie Armstrong Jazz Ballet compagnie s’appelle désormais Black Source Dance Theater. Elle participe au développement de la danse jazz tant en France qu’à l’étranger avec Géraldine Arms-trong. La danseuse et chorégraphe a su rester fi dèle au style unique d’Alvin Ailey, composé, d’une part, d’une alliance de la danse classi-que et de la danse traditionnelle

noire, et, d’autre part, d’une com-préhension des musiques les plus diverses et de leur rapport avec la spécifi cité du mouvement.

▲ Cie Corinne Lanselle> 22 février ; Festival International de Danse Jazz d’Hiver ; L’Espace Rhénan à Kembs (68)Comme au fruit son noyau, jazz contemporain : « Œuvre plurielle où le danseur expérimente une danse libre et décomplexée. Cette pièce conjugue le verbe « danser » au Contemporain et au hip hop passant de l’un à l’autre pour saisir au vol un témoignage social (hom-mage à Samuel Fosso photographe engagé d’origine camerounaise), une mémoire, un voyage, se pla-çant en guetteur obstiné du corps dansant. »

▲ Cie Dans’émoi :nouvelles du sud-estCréé à Paris en 2004 et installée depuis à Cannes, la compagnie Dans’Émoi dirigée par la jeune

chorégraphe Adeline Raynaud souhaite partager avec le public « les spécifi cités de la danse jazz, mais en refusant les clivages et en intégrant tous les autres arts que sont le théâtre, l’acrobatie, la poé-sie et le slam, la musique, les arts-plastiques, etc. ». Créations : Dans ces mots de Cocteau (2004) ; Quin-ze ans d’amour (2005) ; Au hasard… (2006) ; Danse et mots d’auteurs, Port d’attache, Ma vie, c’est moi qui vais la peindre, pièces chorégraphi-que (2007).dansemoi@caramail.com

▲ Cie Facécie :Jeux De Danse> 15 mars ; L’Arc au Creusot (71) ; 03 85 55 13 11Dans le cadre de la journée consa-crée à la découverte de la danse jazz, la cie Facécie dirigée par Pa-tricia Greenwood Karagozian pro-pose un concert-spectacle autour de standards de jazz et des com-positions originales de Damine Argentieri. Six tableaux pour qua-tre danseurs et un quatuor : « Des moments de spontanéité à partir d’instants d’échanges ». En premiè-re partie, sera présenté le travail mené par Patricia Greenwood Ka-

ragozian avec les professeurs des écoles de danse du département.

▲ Cie Jean-ClaudeMarignaleAprès la Pologne, la Cie Jean-Claude Marignale sera en specta-cle avec la création Before Midni-ght rebaptisée Divers-Cités Urbai-nes Around Midnight.> 21 mars ; Maison de la musique et de la danse ; Nanterre (92)www.toutendanse.com ouwww.jeanclaudemarignale.com

▲ Cie Choreonyx : ReprisesLa ChoréOnyx de Bruce Taylor pro-

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▲ Cie AlainGruttadauriaRésidence de création à Mon-dap’Art, lieu d’échanges culturels et de formation professionnelle en danse, situé à Saint-Dionisy (30), 10 km de Nîmes dans le Gard pour la cie Alain Gruttadauria : www.mondap-art.fr

> 10 janvier (matinée scolaire et conférence dansée) et 11 janvier ; Théâtre municipal de Thionville ; Les Secrets (2006) et Waiting Land (2007)> 29 mars ; Théâtre municipal de Mont-de-Marsan (33) ; Waiting Landwww.compagnie-gruttadauria.com

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EN BREF COMPAGNIES & & SPECTACLES

pose : > 16 février au Conservatoire municipal de Gagny (95) ; Chaplin in the Mouv’ spectacle visuel basé sur Charlot, Charlie Chaplin> 20 février ; Festival International de Danse Jazz d’Hiver ; L’Espace Rhénan à Kembs (68) : reprise de Spook.www.choreonyx.com

▲ Cie Ballet Jazz Art> 29 janvier ; Théâtre Alphon-se Daudet ; Coignières (78) ; 01 30 62 36 00Trois chorégraphies : jazz fl amen-co ; les sœurs brontë ; boom boom> 9 février ; espace culturel J-J Ro-bert ; Mennecy (91) ;01 69 90 04 92

▲ Cie Anne-MariePorras : IciICI est la nouvelle création en cours de la chorégraphe Anne-Ma-rie Porras. C’est un « Hymne à la vie ; une histoire de la rencontre du corps de l’autre, du désir, de la vie ».> du 18 au 29 février ; résidence de création à Ajaccio (Corse) pour ICI et avant- première le 29 février ; Cyranos Palace ; Ajaccio (Corse)> du 8 au 13 mars ; résidence de création ; Théâtre d’Aurillac

> 18 février à 17 heures ; 19 février à 18 heures ; Théâtre des Hivernales à AvignonLa Cie Ingeborg Liptay/Ici maintenant présente Les ailes de la gravité, création 2008 et Maysha. Danseuse, chorégraphe mais aussi pédagogue, à 73 ans, Ingeborg Liptay enseigne toujours dans son studio Montpelliérain où des générations d’amateurs et de professionnels ont dansé depuis 1972. Barbara Gaultier et Agnès de Lagausie, deviennent les interprètes de la danse d’Ingeborg Liptay. Elles embrassent et pénètrent cette danse que d’aucuns pensaient non-transmissible. C’est au cours des années soixante, auprès de Karin Waehner, disciple de Mary Wigman, fi gure majeure de la danse allemande, qu’elle enrichit sa qualité de mouvement et son lien à la terre.> Les ailes de la gravité sur la musique de TOOL, rock USA. La gravité n’est pas reconnue comme force motrice /D’où un monde en stagnation /Il faut retrouver la fl uidité/Se mettre dans le champ de la gravité/ Il faut retrouver les rythmes qui ouvrent et libèrent le temps et l’espace/ Ceux qui résonnent dans l’homme.Ingeborg Liptay> Maysha est le titre d’une pièce de Miles Davis tirée de l’album Agharta (1975)« Grâce à mes maîtres, j’ai réalisé l’importance du son comme intermédiaire entre le corps et l’esprit ». http://cie.ingeborgliptay.pro.wanadoo.fr

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▲ Cie Ingeborg Liptay : Hivernales d’Avignon

(15) ; première le 13 mars > 11 avril ; Théâtre de la Mauvaise Tête ; Marvejols (48), programma-tion des Scènes Croisées de Lozè-re : Plaine des Sables

▲ Cie Patrice Valero> 28 mars 2008 ; MJC-Théâtre ; Colombes (92) : pour les Non-stop de la Jeune Danse, le chorégraphe a souhaité retravailler sa création 2006, Blue Vanda, un voyage de l’Afrique au Blues ; une pièce pour cinq danseurs.

▲ Cie Patricia Alzetta : Résister ?> 2 février, Centre culturel La Pas-serelle ; Fleury-Les-Aubrais (45)>29 mars ; MJC-Théâtre ; Colombes (92)La MJC et Théâtre de Colombes est partenaire de la chorégraphe Patricia Alzetta pour sa nouvelle création Résister, sur des musiques de Benjamin Moussay, avec les danseurs Cathy Grouet, Patrice Va-lero, Julien Mercier et Patricia Al-zetta.« La meilleure façon de résis-ter à la tentation, c’est d’y céder », Oscar Wilde.« Résister… Lâcher… Flotter… Je lâ-

che prise pour mieux te saisir. A cet instant précis où j’ouvre un espace de liberté, j’entrevois ce que tu es. La face cachée, l’autre versant apparaît soudain et l’évidence se manifeste. Résister au conditionne-ment, ne pas se résigner, ne pas nier cette autre partie de nous même qui tend vers la liberté d’Être. Dans un monde aseptisé, réveiller l’ange et avec lui trouver l’issue… »

▲ Cie James Carles> 14 mars ; salle Nougaro ; Toulou-se (31) ; création sans titre avec le groupe de jazz Pulcinella.> 15 mars ; Le pas perdu ; Albi (81) ; Le sacre du printemps et le boléro : lecture chorégraphique et specta-cle sur le thème « jazz et répertoi-re de la musique moderne du 20e siecle. »> 24, 25, 26 mars ; MJC Roguet ; Tou-louse (31) ; Le sacre du printemps et sans titre dans le cadre du mois de la danse.> 28 mars ; Centre Alban Minville ; Toulouse (31) ; soirée danse musi-que moderne et jazz (Stravinsky, Ravel, James Brown et Herbie Hancok) : Le sacre du printemps et Le boléro suivi de Its a mans mans

Maysha créé en 2006

world et good news.À partir du mois de mars et jusqu’en 2009, les soli Opus 05, 07 seront en tournée dans plusieurs pays d’Afrique et au Caraïbes.

James Carlès

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▲ Cie Synopsie,en résidence> Collaboration depuis décembre avec Alexandre de La Caffi nière. Cette jeune chorégraphe néo-clas-sique, de retour en France après une carrière internationale de so-liste, prépare à Paris sa 2e création.> Résidence de création à la Voi-lerie Danses à Arzon (56) ; présen-

EN BREF COMPAGNIES & SPECTACLES

danse néo-classique, théâtre et musique.www.lesballetsdesalpesmaritimes.com

▲ Cie Wayne Barbaste : reprises et création> 25 janvier dans le Pays de Loiron (53) ; 02 43 02 19 31 ;spectacle Mister Ex, suivi d’une rencontre avec le chorégraphe> 15 mars à Questembert (56) ; centre culturel l’Asphobèle ; 02 97 26 29 80 ; Dans la foule (créa-tion)> 28 mars à Lanester (56) ; salle Jean Vilar ; 02 97 76 01 47Présentation de deux chorégra-phies Sens : exercice chorégraphi-que. S’approprier l’espace dans le rapport à l’autre et la contrainte du volume scénique. No Body’s Ga-mes : deux sexes « opposés », unis par des liens fraternels amorcent un dialogue à plusieurs voix.www. ciewaynebarbaste.com

▲ Cie Sylvie KaySite de la compagnie Sylvie Kay, spécialisée dans un style contem-porain des claquettes qui présen-tait Urban Tap, en 2006 :http://acsk.free.fr

tations des travaux en cours aux professionnels : 29 et 30 avrilCathy Grouet, chorégraphe de la cie Synopsie, relance une recherche d’écriture chorégraphique, à partir d’élastiques tendus dans l’espace. Coproduction et préachats seront nécessaires à l’aboutissement de ce travail.www.compagnie-synopsie.fr

▲ Cie Vega : de l’aube au crepusculePremière création de la nouvelle compagnie alsacienne Véga : De l’aube au crépuscule.> 20 février ; Festival International de Danse Jazz d’Hiver ; L’Espace Rhénan à Kembs (68) ; extrait de la nouvelle création> 14 et 15 mars ; Relais Culturel de Thann (67). « Le lien harmonique qui lie l’être humain à la nature, la solidarité qui se révèle à tous les niveaux de la manifestation constituent le mystère de la vie, le Sacré du monde manifesté. » Une recherche chorégraphique sur la thématique du cycle de la vie et de la mort proposée par Cynthia Jouf-fre, chorégraphe.www.scooldance.com.

▲ Ballets des alpes-maritimes : jazz et classiqueBallets des Alpes maritime ; Nice (63) Les Ballets des Alpes-mariti-mes ont été créés en 2006 sous l’impulsion de Julia Tumoticchi, directrice artistique et Gilbert Viano-Lorenzi, président. Cette compagnie de danse a pour vo-cation essentielle de permettre aux jeunes danseurs diplômés des Alpes-maritimes d’acquérir une première expérience profession-nelle et de bénéfi cier de conseils dans leur progression artistique. La compagnie accueille deux cho-régraphes permanents Julia Tur-moticchi en classique et Valérie Giraudeau pour le jazz. C’est sur cette rencontre artistique, entre néo-classique et jazz, « cette dua-lité », que repose Racines, une his-toire d’hommes libres, première création en 2007 des Ballets des Alpes-maritimes : douze tableaux, récit de ces générations d’esclaves qui ont dû mener un combat sans relâche pour retrouver le droit d’être des Homme libres. Pour 2008, la compagnie propose La vie de Rimbaud, à moi l’histoire d’une de mes folies, spectacle de

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EN BREF FESTIVALS & SPECTACLES

▲ Festival Fidjhi (68)De notre correspondante Domini-que Thomas> Festival International de Danse Jazz d’Hiver ; du 20 au 24 février ; Kembs et Ungersheim (68) ; 03 89 44 22 73 ; www.scooldance.comUne plate-forme de rencontres mé-tissées. Temps fort à inscrire dans l’agenda des rencontres de danses jazz, Fidjhi concentre sur cinq jours un bouquet varié de spectacles, de rencontres chorégraphiques et de stages.La 3e édition de ce Festival In-ternational de Danse Jazz d’Hiver, le plus ambitieux de l’Est de la France sous ce format, se veut un lieu de sensibilisation à la danse jazz sous toutes ses formes. Il est aussi un moment privilégié de rencontres entre spectateurs, danseurs ama-teurs ou professionnels, et chorégra-phes. Lieu de formation, il intègre un programme de cours et d’ateliers encadrés par des professeurs et des chorégraphes comme James Carles, Wayne Barbaste, Alain Gruttadau-ria, Bruce Taylor, Corinne Lanselle, Peter Mika, Cynthia Jouffre ou Ray Morvan. A noter que le percussion-niste Manuel Wandji accompagnera en musique le stage de James Car-lès. Outre trois spectacles donnés par les compagnies Véga, ChoréO-nyx et Corinne Lanselle, une soirée de clôture réunit un plateau métissé de performances variées : écoles d’amateurs ou de formations pro-fessionnelles, artistes et danseurs venus de toute la France. Rencontres chorégraphiques le 23 février.

Barbaste, James Carlès, Saint-Louis Rhino, Wayne Barbaste ; exposition de Richard Volante : Time Code ; conférence de Virginie Garandeau sur Jack Cole (1911-1974).> 1er mars ; Rencontres chorégraphi-ques amateurs avec : la Cie Ainsi Danse pour État d’âme, chorégra-phie Frédérique Jéhannin ; la Cie Toutoutar pour Seul… ou pas, choré-graphie Aurélie Girbal sur une musi-que d’Emmanuel Guillard ; la Cie Les Insouciantes pour Instants II choré-graphie Audrey Smaïl.www.association-calabash.org

▲ CESMD Poitou-Charentes : See Seeds…CESMD de Poitou-Charentes ; 86000 Poitiers ; 05 49 39 00 38Le Centre d’Études Supérieures Mu-sique et Danse de Poitou-Charentes, centre de formation au métier de la danse, présente le spectacle See Seeds, ou regarde les graines. Il est composé de quatre petites formes chorégraphiées par Stéfania Pavan, James Carlès, Christophe Nadol et Claire Servant.> 2 février ; Pamproux (79)> 8 février ; Poitiers au CESMD ; pré-sentation d’un extrait dans le cadre du séminaire Fenêtres sur l’analyse fonctionnelle du corps dans le mou-vement dansé> 14 mars, Angers (49) ; partenariat avec le Conservatoire d’Angers> 16 mars ; Poitiers (86) ; présenta-tion d’extraits dans le cadre du festi-val Souffl e de l’Équinoxe organisé par le Conservatoire

> 21 mars ; Chauvigny (86) ; en par-tenariat avec la compagnie Alice de Lux> 5 avril ; Saintes (17) ; Scène départe-mentale organisée par l’ASSEM 17

▲ HommageÀ Chet BeckerConservatoire de Paris ; 75019 Paris ; 01 40 40 46 47> 31 mars à 19 heures : rencontres transversales jazz et danse avec Bro-ken Wing, hommage à Chet Becker. Riccardo del Fra, directeur du dépar-tement jazz et musiques improvisées du Conservatoire national supérieur de Paris, qui fut aussi contrebassiste de Chet Becker a souhaité rendre hommage à ce grand jazzman à l’oc-casion des 20 ans de sa disparition. Avec le département des études chorégraphiques dirigé par Daniel Agesilas et la complicité de la choré-graphe de danse jazz Cathy Bisson, il a décidé d’écrire une pièce de musi-que et de danse. C’est le 3e projet de ce type proposé par le CNSMDP qui met en scène les élèves.

▲ Ballets Jazzde MontrealMapa, chorégraphie de Rodigo Pe-derneiras (Grupo Corpo) suivi de Les Chambres de Jacques, chorégraphie de Aszure Barton.>19 janvier ; Les Atlantes ; Les Sables d’Olonne (85) ; 02 51 96 81 00> 22 janvier, Olympia ; Arcachon (33)

▲ residence à Albi (81)Muriel Merlin et David Romy ont un parcours de danseuse nourri de danse jazz et contemporaine. C’est à la frontière de ces deux esthétiques qu’elles poursuivent leur travail cho-régraphique et proposent un duo, une rencontre, Pré d’Elles : « Un essai sur deux états de corps, solitude et dé-sir d’être deux ».>15 mars ; Le Pas Perdu ; Albi (81) ; 05 63 60 63 13 ; Pré d’Elles sera suivi d’une présentation d’extraits du Boléro, Le sacre du printemps par le Groupe de recherche du Centre Ja-mes Carles, suivi d’une discussion avec le chorégraphe.

▲ 36 heuresd’Aurillac (15)Après une première édition couron-née de succès, l’événement copro-duit par Vandetta Mathea La Manu-facture et le Théâtre d’Aurillac, scène conventionnée est réitéré. Pour l’édi-tion 2008, on attend en particulier la compagnie Vincent Mantsoé et la compagnie Vendetta Mathea & Co qui présentera un extrait de Si j’étais humain, en avant-première. L’an der-nier, l’événement avait réuni une quarantaine d’artistes profession-nels d’Auvergne pour 36 heures de spectacles, de stages, de conféren-ces, de rencontres dans une dizaine de lieux.www.la-manufacture.com

▲ Forum En Avant-Scè-ne à Cesson-Sévigné (35)> du 27 février au 2 mars ; centre culturel ; Cesson-Sévigné (35)Trois axes pour le Forum en Avant Scène organisé par Wayne Barbaste à Cesson-Sévigné : les rencontres, la formation et la culture jazz.Stages pendant 5 jours avec Cathy Grouet, Anne-Marie Sandrini, Fré-dérique Jéhannin, Nadia Dumont-

Festival Fidjhi

Les insouciantes- Forum en avant scene

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La tradition dRaza Hammadi se présente comme l’un des chefs de

fi le de la danse jazz, passeur d’une forme artistique

d’aujourd’hui nourrie d’une tradition culturelle

ouverte sur ses racines et sans frontières.

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«Avec mes amis du monde musical et télé-visuel nous nous questionnons sur le fait qu’il existe une séparation entre la danse

jazz et la musique jazz », commente Raza Ham-madi, chorégraphe de danse jazz, installé à Paris, directeur artistique du Ballet Jazz Art depuis 1983. « Il y a deux ans, j’ai travaillé avec l’électrojazzman, Daniel Yvinek, un ballet qui s’appelle double fats. Quand j’ai découvert sa musique, je me suis dit : c’est ça que devrait être la danse jazz, contemporaine dans le sens d’actuel. La musique que compose Daniel Yvinek est la synthèse rythmique et en même temps multiple de tous les courants qui existent dans la danse de jazz et dans la musique. » Avec double fats, chorégraphe et compositeur retraversent ici les compositions du pianiste américain Fats Waller. « Il avait créé un mouvement qui s’appelait le Stride ; une musique au piano très rapide à laquelle on associe le battement des pieds issu des claquettes. » Le chorégraphe envisage aujourd’hui de remonter double fats, cette fois avec le compositeur sur scène, pour un festival dédié à la danse jazz et à la musique jazz qu’il projette d’or-ganiser avec ses amis musiciens, à Saint-Germain-des-Prés, à l’automne 2008. « J’aimerais que les gens de la danse jazz s’intéressent beaucoup plus à la musi-que dans sa multiplicité. Nous vivons dans un monde de début du siècle, en pleine renaissance musicale. Chez Daniel Yvinek, on retrouve l’ancien jazz qu’il distord pour le remettre d’actualité. » Le musicien concep-teur et réalisateur prendra la direction artistique de l’Orchestre National de jazz, à compter de sep-tembre 2008. Il a émis le souhait de solliciter des compositeurs et arrangeurs associés, représentant les différentes facettes du jazz d’aujourd’hui, en établissant des liens entre différentes formes artis-tiques et musicales. « C’est important pour nous, car ce qui manque à la danse jazz, c’est de pouvoir chercher comme on a permis à la discipline contemporaine de le faire. Penser pour se propulser ». Il fait ainsi amende honorable pour le milieu jazz : « On peut reprocher à la danse jazz son manque de culture sur la danse.

Et, s’il existe des clans, des incohérences d’appellation, c’est par ignorance de notre culture. La danse jazz n’a pas su se fédérer car les jeunes ont appris à danser en stages avec chefs de fi le qui ont vécu grâce à ces stages, invités dans les jurys de concours. Ce sont des réseaux commerciaux qui se sont mis en place. » Et d’ajou-ter : « Aujourd’hui, les chefs de fi le de la danse jazz ont comme moi la cinquantaine, il faut nous lever pour exiger une vraie reconnaissance et des lieux ».

n d’un jazz actuel

TENDANSES

UN MOUVEMENT CALLIGRAPHIQUEDepuis vingt-cinq ans, Raza Hammadi milite pour cette reconnaissance artistique de la culture jazz. Un art qu’il exprime au sein de la compagnie Bal-let jazz art mais aussi invité pour la réalisation et la reprise auprès d’autres compagnies, celle d’Is-maël Aboudou à la Réunion ou à l’étranger. Ci-tons L’opéra de Budapest, le Ballet de l’opéra de Goteborg, le Ballet national de Tunisie, le Ballet

Ci-dessus : Fleurs du Mal de Matt Mattox À droite : Matt Mattox

Page de gauche : entre dos aguas de Robert North

« Avec Matt Mattox,l’originalité du geste »« Matt Mattox fait partie des grandes personnalités de la danse comme Martha Graham, José Limon ou Lester Horton. Il a créé une méthode pour aider à com-prendre que le corps est un orchestre ; il faut savoir associer ou dissocier chaque élément pour que celui-ci puisse jouer. Il a proposé des exercices spécifi ques à la danse jazz, très logiques, qui travaillent sur la coordination, la dissociation, la rapidité d’exécution… des exercices précis qui partent de toutes les parties arti-culaires du corps, c’est-à-dire de la tête aux épaules en passant par la cage tho-racique, jusqu’au bassin et aux chevilles. Quand on sait orchestrer, on peut alors composer. De cette façon, en regardant quelqu’un danser, disait Martha Graham, on voit tout de suite si c’est juste ou si c’est faux. De plus, avec la présence d’un batteur en cours, il nous a appris à faire des mouvements polyrythmiques. C’est ça la méthode Matt Mattox avec tous les apports de la danse classique et du travail de Jack Cole. C’est un blanc qui a apporté à la danse jazz une forme différente de danser. Il ne nous demandait pas d’être dans une maniérisation mais d’être nous mêmes. Avec Matt Mattox, nous avions l’originalité du geste ».

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TENDANSES

de l’opéra de Naples, la compagnie Carte blanche en Norvège, la compagnie Isadora de Bologne, en Italie, ou encore la compagnie Sphinx à Vienne, en Autriche. « Il s’agit pour moi de créer des mouvements et des expressions dansés, en lien avec le jazz tradition-nel qui peut se dire d’aujourd’hui. » Une écriture qui traverse les cultures. Alors qu’il enseignait la danse jazz à Mudra Bruxelles, Maurice Béjart, ce grand chorégraphe qui nous quittait en décembre der-nier et à qui Raza Hammadi rend hommage, lui demande un jour pourquoi il ne s’intéresse pas à sa culture. « Et effectivement, tout est lié. Ce n’est pas pour rien que mes frères et moi avons pratiqué la danse de jazz, moins enfermée dans une codifi cation rigide, parce qu’inconsciemment cela se rapproche de notre culture. » Il créait ainsi Murs-Murs de la Méditer-ranée, en 1998, à la Biennale de la danse de Lyon et remontait récemment Mosaïque avec le ballet de Budapest. « Je dis que si vous voulez qu’on soit dans l’histoire, il faut nous laisser raconter nos histoires. Je vais avoir 50 ans et je ne me sens pas frustré. Nous sommes des miraculés de la situation, c’est vrai, mais il faut qu’on arrête de nous regarder en tant que fi ls d’immigrés mais qu’on nous regarde en tant qu’artis-tes. » Depuis quelques mois, le chorégraphe s’essaie au dessin : « Je retrouve ce geste qui nous relie à nos origines, dans l’envolée du mouvement calligraphique avec cette rondeur qu’on retrouve dans notre culture. La chorégraphie c’est le dessin de l’espace ; je suis dans ce

mouvement qui n’est jamais fi gé avec l’exubérance qui est la nôtre et qu’on retrouve dans la danse de jazz. Je dis toujours que le jazz est un espace d’ouverture pour les cultures qui peuvent s’exprimer avec leur apport. La danse jazz est une porte ouverte à l’étranger. » Faut-il encore pour le chorégraphe ne pas oublier les racines de la danse jazz. « Si on veut s’appuyer sur le répertoire, sur l’histoire, il devient urgent de réperto-rier tous les anciens ballets de jazz. » Et de citer les créations du chorégraphe Matt Mattox, américain arrivé en France, en 1972. « Qu’on aime ou pas, le chorégraphe a réalisé trois ou quatre ballets sublimes sur le plan anthologique qui risquent de disparaître. Le dernier ballet qu’il a monté avec nous ce sont Les fl eurs du mal de Baudelaire. Au milieu des années quatre-vingt, j’avais créé un festival qui s’appelait Jazz gé-nération. L’idée était de présenter trois générations de chorégraphes. Il y avait Matt Mattox, Robert North et moi-même. » C’est pour Raza Hammadi l’occasion de rendre hommage à ces deux grandes fi gures de la danse qui ont marqué son parcours.

Matt Mattox et Robert North, des pères « Matt Mattox a été, pour moi et mes frères, un pa-triarche. Quand nous l’avons rencontré, il avait la cin-quantaine. » Originaire d’Algérie, né en Tunisie, Raza Hammadi vivait alors avec sa famille à Co-lombes, en région parisienne, où le danseur améri-cain enseignait. « Il n’y avait pas de tradition de danse

▼ Chacun son voisin

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chez nous. Nous faisions du sport et nous aurions pu devenir footballeur comme beaucoup de frères à l’épo-que. C’est la rencontre avec Matt Mattox, l’homme qui danse, une danse masculine, qui nous a amenés dans la danse, en 1976, à 17 ou 18 ans. » La MJC de Co-lombes est alors la plaque tournante de la danse jazz avec des danseurs venus de tous les horizons. « Cela nous a permis de découvrir des danses différen-tes. Nous avons eu un lien fort, affectif et en même temps de travail pendant les cinq ans où nous avons travaillé ensemble. » Pour Raza Hammadi, Matt Mattox a su donner à la danse jazz un fi l conduc-teur, une forme pédagogique. « Il y a aujourd’hui confusion entre approche stylistique et approche métho-dique. Nous avons eu cette chance avec Matt Mattox de rencontrer le créateur d’une méthode qui nous a permis de suivre un tracé et de pouvoir évoluer de façon précise et méthodique. Il m’a ouvert la voie de la création du geste en danse jazz. »La chorégraphie c’est avec Robert North que Raza Hammadi la découvrait. « Directeur des ballets Ram-bert à Manchester, du Gothenburg Ballet en Suède, disciple de Matt Mattox… peu de gens le connaissent sur le plan national, car sorti des sentiers de la danse contemporaine, en France, on connaît peu la danse in-ternationale. Pour la danse noire américaine, il a créé Try again, ballet mythique des ballets d’Harlem, le Harlem Dance Theater. » Raza Hammadi rencon-trait Robert North par le biais de stages qu’il or-

▲ Sava Percussion

Ballet Jazz ArtChorégraphies de Robert North : entre dos aguas ; boom boom ; matisse miniatures.Quelques chorégraphies de Raza Hammadi : sava per-cussions ; les sœurs brontë ; double fats.

▲ Ci-dessous et à droite : Raza Hammadi

ganisait aux Arcs, dans les Alpes, au cours des an-nées quatre-vingt. « Avec lui, nous avons découvert les fondamentaux de la chorégraphie qui s’attachent au geste et à cette idée de jazz. Il nous a proposé des cho-régraphies et nous avons acheté le ballet mythique de la compagnie qu’on danse depuis vingt ans, entre dos aguas ».C’est avec cette dynamique de transmission et de rencontres que Raza Hammadi s’est associé au cho-régraphe Kada Ghodbane de la compagnie Réso-nance et Sadok Khechana, responsable pédagogi-que des formations de l’Espace Pléiades Paris et de Vichy et ancien danseur soliste du ballet jazz, pour créer l’Espace Pléiades à Vichy : « Nous souhaitons faire de ce lieu, un lieu spécifi que d’enseignement supé-rieur en jazz, ouvert à tous les chorégraphes de la danse jazz pour proposer aux jeunes générations une vraie culture de la danse jazz. » Et de conclure avec hu-mour : « En France tout est possible et impossible ! »

www.balletjazzart.comChristine Barbedet

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EN BREF CONFÉRENCES & EXPOSITIONS

▲ Cafés Danseà Laval (53)Addm 53 ; 02 43 59 96 50 ; www.addm53.asso.fr> Théâtre de Laval ; tout public ; en-trée libre, 19 heures23 janvier : « Une histoire du jazz en images, trésors de Jo Milgram » (musique et danse)25 mars : « Du lindy hop au hip hop » Dans le cadre des Itinéraires Danse en Mayenne, ces parcours de pratique et de culture choré-graphiques sont ouverts à tous les publics. L’ADDM 53 propose des projections exceptionnelles de trésors de la danse en partenariat avec la Cinémathèque de la danse de Paris.

▲ Séminaire : Corps dans le mouvement dansé à Poitiers (86)CESMD de Poitou-Charentes ; 86000 Poitiers ; 05 49 39 00 38> 8 et 9 février ; Conservatoire de PoitiersLe Centre d’Études Supérieures Musique et Danse de Poitou-Cha-rentes, centre de formation au métier de la danse, propose à l’ini-tiative de l’association « Accord cinétique », en partenariat avec le Conservatoire de Poitiers, le 3e séminaire de rencontres « Fenê-tres sur l’Analyse Fonctionnelle du Corps Dans le Mouvement Dan-sé ». Au programme : des temps de pratiques sous forme d’ateliers et des conférences. Citons « L’ensei-gnement de l’anatomie pour les danseurs » par Soahanta de Oli-verira ; « Appréhender son corps pour mieux appréhender le corps de l’autre » par Térésa Salerno ; « Recherche d’enracinement dans

les pratiques corporelles » par Mo-hamed Ahamada ; « Approcher la ligne de gravité… » par Catherine Friedrich ; etc.

▲ Conférence : Come-die Musicale à Nantes (44)Cefedem Bretagne-Pays-de-Loire ; Nantes (44) ; 02 40 89 90 54 ;www.cefedem-ouest.org> 8 février ; à l’auditorium du Conservatoire à Rayonnement Dé-partemental de Lorient (56) : « Un temps fort du XXe siècle : la comé-die musicale américaine », par Vir-ginie Garandeau (3 heures)

▲ Conferences et démonstrations à Lanester (56)École Agréée de Musique et de Danse ; 02 97 76 03 28> 9 février à partir de 14 h 30 ; conférence : « Les danses percussi-ves et les claquettes » par Virginie Garandeau avec démonstration dansée de claquettes commentée par Katy Varichon>29 mars à partir de 14 h 30 ; confé-rence : « La danse jazz aujourd’hui » par Virginie Garandeau avec dé-monstration dansée de « jazz nou-veau concept » par Wayne Barbaste

▲ Conférence : Histoi-re du Jazz au Creusot (71)> 15 mars à 17 h 30 ; L’Arc au Creusot (71) ; 03 85 55 13 11

Dans le cadre d’une journée consa-crée à la découverte de la danse jazz, panorama de l’histoire de la danse jazz depuis le début du XXe siè-cle jusqu’à aujourd’hui par Daniel Housset. Conférence en images.

▲ Exposition : Dansons le Jazz (1850-1950)www.baudouinjazz.com ; Philippe Baudouin ; 01 42 55 78 88Exposition itinérante pour les structures. Des premiers pas des minstrel shows aux danses de la swing era, en passant par le ca-kewalk, le charleston et le lindy hop, les principales facettes de la danse jazz ou populaire sont évoquées dans cette exposition originale et replacées dans leur contexte historique. Philippe Bau-doin, pianiste de jazz, chercheur et enseignant, auteur d’ouvrages musicologiques et membre de l’Académie du jazz, et Isabelle Mar-quis, passionnée de jazz et de cla-quettes, ont abordé la danse dans le jazz, les musiques et les spec-tacles populaires de 1850 à 1950, en rassemblant 270 couvertures originales de partitions musicales. Ils nous présentent ici le fruit de leurs recherches sur 32 panneaux. Disponible à la location, cette ex-position est présentée par Enzo Productions et Loop Productions, comme la précédente traitée par les auteurs, L’Arbre du jazz, qui trai-te de l’histoire de cette musique.

▲ Exposition : la Danse est une ArmeCentre national de la danse ; Pantin (93) ; 01 41 83 98 98 ; www.cnd.fr> Exposition au CND ; 17 janvier au 8 avril ; Dance is a weapon, NDG 1932-1955En février 1932, à l’heure de la Grande Dépression américaine, six étudiantes en danse moderne, politiquement engagées, forment le New Dance Group et donnent une représentation lors d’un ras-semblement communiste à Man-hattan. C’est le début des danses de protestation qui forment un front culturel. Celui-ci atteint son apogée à Broadway, en 1948.Cette exposition se compose de deux parties. La première privilé-gie une approche historique qui retrace l’évolution du New Dance Group et de la Grande Dépression à la société de consommation, des danses de masse prolétariennes aux spectacles de Broadway. La se-conde adopte une approche trans-versale et traite de thématiques telles les questions d’identité, la mission éducative, les infl uences esthétiques, les réseaux humains, artistiques et politiques. Un des chapitres présente « Les origi-nes africaines exprimées dans la danse » avec Pearl Primus, Tallye Beatty et Donald McKayle. Cette exposition sera ensuite itinérante pour les structures intéressées.

▲ Colloque : danse

et résistance au cndCentre national de la danse ; Pantin (93) ; 01 41 83 98 98 ; www.cnd.fr>du 17 au 20 janvier : radicalité du corps, postures subversives, injonction idéologiques… Au cours du XXe siècle, la danse s’est souvent exprimée comme une forme de protestation. Comment les chorégraphes ont-ils par leur posture et par leur art, tenté de résister ? Sous la direction de Claire Rousier, sont invités à aborder la question de la chorégraphie engagée des artistes et théoriciens de la danse : Mark Franko, Lynn Garafola, Victoria Geduld, Cécile Proust, François Verret…

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COURRIER DES LECTEURS

> Danseurs jazz en contemporainA vous tous bonjourJ’étais très impatiente de recevoir le 1er numéro. J’ai, tout d’abord, été agréablement surprise par la qualité « technique » du magazi-ne : bonne qualité de papier, belle mise en pages, jolies photos de danseurs en mouvement, que ces derniers soient pro ou amateurs, des rubriques intéressantes (entre autre World jazz), un édito sobre mais porteur d’une certaine force.Je me suis retrouvée dans la plu-part des témoignages qui com-posent le dossier Être jazz en 2007 (mais plus principalement dans les témoignages de Bruce Taylor et de Wayne Barbaste). Je voudrais témoigner d’une expérience que j’ai vécu en tant que formatrice

Vous recherchez une information ; vous souhaitez

diffuser la vôtre, poser une question, partager votre

expérience… cette rubrique est la vôtre. Merci de nous

faire parvenir vos questions avec votre nom et prénom

ainsi que le nom de la ville ou de la région où vous vivez.

redaction@jazzpulsions.com

dans un centre habilité à faire pas-ser le DE uniquement en danse jazz. (Nos stagiaires se forment au DE quelquefois par défaut, en effet la plupart aimeraient dan-ser, mais étant donnée la pauvreté des propositions en compagnie de danse jazz, la formation diplô-mante reste la seule alternative à une certaine professionnalisa-tion. Cependant depuis quelques années, j’assiste à un phénomène qui d’une certaine manière me ré-jouit : des danseurs de formation initiale jazz se voit employés dans des compagnies de danse contem-poraine ou dans des compagnies de danse hip hop. Pourquoi pas un article sur les ponts existant entre danse jazz, danse contemporaine et danse hip hop ?Christelle Bouyoud (Rhône Alpes)

Merci Christelle pour ces compli-ments qui nous donnent force pour continuer. Interroger les chorégra-phes de danse contemporaine sur les qualités mais aussi les limites qu’ils trouvent chez des danseurs formés en jazz pourraient en effet être une piste intéressante.À suivre…L’équipe de Jazzpulsions

> Actualités de la danse nantaiseBonjour,Compagnie amateur, présente de-puis 1992 sur Nantes, Dance’n Co a fondé son identité artistique sur le mélange des genres chorégra-phiques et musicaux. S’inspirant essentiellement du modern’jazz, mais puisant également dans le classique, le hip hop, les claquettes et d’autres encore, la compagnie a construit sa propre gestuelle et propose une danse éclectique et vivante. En animant le site www.dnc.44, sur l’actualité de la danse en région nantaise, elle s’inscrit dans le paysage culturel régional, et mène une action d’information sur la danse auprès du grand pu-blic mais aussi des professionnels de la danse.

Sa démarche est de rassembler les ressources liées à la danse dans notre région et de les mettre à dis-position de tous, juste par amour de la danse.Delphine Jarnoux pour Dance’n Co

www.dnc44.frLa rédaction de Jazzpulsions a bien apprécié l’agenda des spectacles disponible pour le Grand Ouest.

> Sites de lecteursAssociation K-danse jazz : notre association possède son site qui informe sur nos activités mais aussi sur ce qui gravite autour de la danse Jazz.http ://kdansejazz. fr. nf

Bonjour à tous. Merci, merci et en-core merci pour ce magazine sur la danse jazz. Je vous laisse des liens pour visiter mes sites. Je fais de mon côté tout le nécessaire pour continuer la communication sur la danse jazz et pour qu’on média-tise plus cette discipline.www.myspace.com/christinehassidhttp://christinehassid.blogspot.com

Dance'nCo de Nantes

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▲ Jazz et improdans l’AinAddim de l’Ain ; 04 74 32 77 20 ; www.addim01> 22 et 23 mars ; Addim de l’Ain et Dans’ensemble de Lagnieu (01) ;ateliers pratiques d’improvisation en danse jazz privilégiant le travail d’écoute et d’échange avec le mu-sicien ; animés par la danseuse et formatrice Patricia Karagosian, ac-compagnée par le percussionniste Jean-Luc Pacaud, ils sont ouverts aux professeurs et élèves de danse jazz des écoles du département de l’Ain. « Vivre pleinement le moment présent, l’improvisation a toujours été l’essence même de la musique jazz. Cette osmose entre musique et mouvement et les infi nis échan-ges possibles créent une nouvelle dynamique de cette expression ar-tistique », explique la danseuse et formatrice.

▲ Atelier : analyse du mouvement au CNDCentre national de la danse ; Pantin (93) ; 01 41 83 98 74 ; www.cnd.fr/for-mation_professionnelleDanse jazz et analyse du mouve-ment : regards croisés> 16 et 17 février, de 9 h 30 à 16 h 30Nathalie Schulmann et Raza Ham-madi proposeront une lecture à deux voix des spécifi cités du corps et de la danse jazz. Par un travail d’ate-lier et d’analyse, ils questionneront les coordinations, les tonicités et les imaginaires mis en jeu dans cette discipline et offriront aux danseurs la possibilité de s’approprier des chemins différents dans la réitéra-tion de vocabulaires déjà connus.

▲ Créer en danse jazz au Creusot (71)Conseil général de Saône-et-Loire ; 03 85 39 78 64Stage organisé par le Conseil général de Saône-et-Loire (03 85 39 78 64) en lien avec musique danse bourgogne (03 80 68 50 50), en partenariat avec L’ARC, scène nationale du Creusot.> Du 19 au 24 février avec Patricia Greenwood KaragozianDanseurs professionnels, profes-seurs de danse et enseignants de l’Éducation nationale sont invités à se confronter au travail de créa-tion (coût pédagogique gratuit). A partir d’expériences vécues lors de divers ateliers et avec la matiè-re émergeante de ces rencontres, une composition va se dessiner, se structurer pour démontrer que la danse jazz se prête bien à la créa-tion chorégraphique.Présentation du travail à L’Arc : 15 mars, 20 h 30.> 15 mars, 13 h 30 ; Master class avec Patricia Greenwood Karagozian et Daniel Housset.

▲ Interprétation et création à Angers (49)Addm 49 ; 02 41 81 41 60 ; www.addm49.asso.fr> Ateliers réguliers : 3,10,17,30 et 31 mars ; projet de création : 6,7 et 25 avril ; présentation 27 avrilCet atelier régulier en danse jazz, animé par Wayne Barbaste, à des-tination des professeurs de danse de toutes disciplines (niveau inter-médiaire en jazz), aborde le travail de l’interprétation et de la création

dans la danse jazz (démarches et outils). Il aboutira à la réalisation d’une courte pièce chorégraphi-que présentée en public.

▲ Itinéraires jazz, pays de Loiron (53)Communauté de communes du Pays de Loiron ; 02 43 02 19 31 ; www.addm53.asso.frCette année les Itinéraires danse invitent le chorégraphe Wayne Barbaste en Pays de Loiron. Un partenariat avec la communauté de communes du Pays de Loiron et l’addm 53.> 12 janvier ; salle des fêtes de Loi-ron ; stage de danse> Du 22 au 26 avril ; école de danse de Port-Brillet ; ateliers de création

▲ Master classes,cefedem de Bordeaux (33)Cefedem de Bordeaux (33) ; 05 56 91 36 84 ; www.cefedem-aquitaine.com> À Strasbourg ouvert aux ensei-gnants, étudiants et danseurs :16 mars ; trois Master- Classes

avec Marilèn Iglésias - Breuker (contemporain), Mark Pace (classi-que), Pamela Harris (Jazz) ; ateliers de transmission et restitution, dé-monstration et lecture publique17 mars ; Master- Classe de Pamela Harris ( jazz) suivie d’une confé-rence dansée publique par Josiane Rivoire, directrice Danse du CEFE-DEM Aquitaine et les étudiantes en formation> 23 mars ; Bibliothèque Municipa-le de Bordeaux ; Master Classe en danse jazz par Anne Marie Porras, directrice et chorégraphe de la Cie Anne Marie Porras et d’Epsedanse

▲ Concours a Monaco> 3e édition du concours interna-tional de modern’jazz organisé par Baletu Arte Jazz ; membres du jury : Sadock Kechana, Géraldine Armstrong, Alain Gruttadauria, Bruno Vandelli ; concours indivi-duel, duo, petit et grand ; ouvert au public ; guida@libello.com ; Ba-letu Arte Jazz ; 06 81 52 56 37

▲ Rencontres à Lanester (56)École municipale agréée de musique et de danse de Lanester (56) ; 02 97 76 03 28En 2008, l’espace danse de Lanester et l’école de musique et de danse de La-nester organisent différents temps forts autour de « l’histoire de la danse jazz ». Au programme : Conférences, démonstra-tions, spectacles et stages pour mettre en lumière les sources africaines, les danses percussives, la danse jazz aujourd’hui.

Patricia Karagosian en atelier.

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EN BREF ÉCOLES DE DANSE & STAGES

stage d’improvisation de danse jazz

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Quel Lac des cygnespour la danse jazz ?

Bien souvent, dès leur apprentissage, les interprètes de danse classique rêvent de danser

telle variation de Giselle ou de Don Quichotte, tel extrait d’un ballet de Balanchine ou de

Béjart. La danse moderne et contemporaine se préoccupe aussi de cet aspect de la création

chorégraphique et constitue un répertoire d’œuvres de référence. En danse jazz, la question

se pose : existe-il un répertoire ? Ou a contrario pourquoi n’existe-t-il pas ?

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Avant d’examiner la question du répertoire en danse jazz, rappelons quelques généralités sur cette notion de « répertoire artistique ». Selon la défi nition du Petit Robert, le répertoire est : « Une liste des pièces, des œuvres, qui forment le fonds d’un théâtre et sont susceptibles d’être reprises. » ; selon le Petit Larousse : « Un ensemble des œuvres qui constituent le fonds d’un théâtre, d’une compagnie de ballet ».

Qui dit répertoire dit mémoire. Les œuvres conservées constituent un patrimoine, instructif et émouvant, un ensemble qui relie le passé au présent. On

remarquera qu’un répertoire est rarement exhaustif et se différencie donc d’un catalogue. Il se constitue selon des critères de choix en général variables : succès public, auteur, sensation de spécifi cité… Des critères susceptibles de se modifi er au fi l du temps, parfois des modes et même des budgets… Bref, un répertoire se compose pour une grande part de façon éminemment subjective.

Il peut alors paraître paradoxal que la « jeune danse française », née dans les années 1980, se soit rapidement préoccupée de la conservation et de transmission de pièces pourtant récentes. La mort précoce de Dominique Bagouet et la mission que s’assignent depuis lors les Carnets Bagouet y furent certes pour une bonne part ; mais au-delà de circonstances particulières, la question de la mémoire et des reprises, œuvrant à la constitution d’un répertoire, même s’il n’a pas trente ans d’âge, a sa place dans la danse d’aujourd’hui. Autre exemple parmi d’autres, Angelin Preljocaj optant pour la notation systématique de ses pièces en écriture Benesh.En outre, la danse est un art d’une fragilité bien supérieure à la plupart des autres, du fait de sa nature. La peinture, l’architecture, n’ont pas besoin de la présence de leurs créateurs pour perdurer. La danse, elle, comme tous les arts du spectacle vivant, n’existe que dans son exécution même, c’est-à-dire grâce à des interprètes incarnant l’œuvre au présent, au-delà même des auteurs.Enfi n, force est de constater que bien plus que le théâtre ou la musique, dont bien sûr toutes les productions ne nous sont pas parvenues mais qui bénéfi cient d’un usage généreux de l’écriture, la danse s’est essentiellement transmise de corps à corps, de chorégraphe à interprète, de génération à génération. Même si certaines œuvres ou des extraits d’œuvres ont été fi xés sur le papier, grâce à des traités, à l’écriture Feuillet ou aux notes et dessins de Petipa, les œuvres chorégraphiques se sont transmises le plus souvent verbalement, de génération en génération d’artistes, presque littéralement au corps à corps. Un accident de transmission, dû au hasard, au destin d’un individu ou aux aléas de l’Histoire, et l’œuvre est perdue. Extrême fragilité, donc, des répertoires chorégraphiques, malgré les recours fréquents aujourd’hui aux systèmes de notation (Benesh, Conté, Laban) du mouvement ou à la vidéo. Émerveillement que ces répertoires existent, depuis la Renaissance jusqu’à nos jours.

Création collectiveQui dit répertoire fait référence à « un ensemble d’œuvres », mais qu’est-ce qu’une œuvre, dans nos cultures occidentales, et plus précisément une œuvre chorégraphique ? Il s’agit d’une création narrative ou non narrative, conçue par un(e) chorégraphe, signée par l’auteur de la chorégraphie, même si lui

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Joséphine Baker dansant le charleston.

La question du répertoire

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sont associés compositeur, scénographe, etc. On parle ainsi d’un ballet de Béjart ou d’une création de Cunningham. La création est individualisée.

Or le jazz, fort longtemps, fut une création populaire et collective. La danse jazz de la « première époque », durant approximativement le premier tiers du XXe siècle, ne peut revendiquer d’oeuvres signées, transmissibles dans une forme fi xe. La création se renouvelle constamment dans des pas, des formes de danse, mais elle est essentiellement anonyme et appartient à la collectivité, non à un auteur. Au mieux lui a-t-on reconnu, non sans mal et plus tard que la musique jazz, de participer à une culture appartenant aux arts traditionnels et populaires où la fonction sociale et anthropologique de l’expression précède l’idéal esthétique. Lesquels arts ne sont pas considérés sur le même plan que les arts libéraux ou « nobles », issus, il est vrai, des ambitions aristocratiques.

Des clichésC’est par exemple le cas du charleston ou des claquettes. A ceci près que dans le même temps où ces danses continuaient d’être pratiquées et développées, au sein du brassage populaire, elles sont aussi devenues des danses scéniques, ingrédients chorégraphiques de spectacles, et à ce titre stylisées, cadrées de manière à être reproduites à l’identique au fi l des représentations. Et là, on constate qu’à la différence des autres techniques et styles de danse destinés à la scène (classique, moderne, danse libre…), la danse jazz n’est pas évaluée selon les critères de l’esthétique et de la fonction de l’art issus de la culture européenne. Leur mise en forme ne saurait dépasser le stade du numéro, d’une prestation associée à la rigueur à un ou plusieurs exécutants remarquables. Aucun rapport avec la forme ou le contenu d’un ballet ou d’un récital de danse, ni avec le statut d’auteur/créateur. Pourquoi pas, après tout, si c’est pour respecter la spécifi cité de la danse jazz, comme on le fait pour la danse classique ou moderne ?Hélas, ce constat tourne au détriment de la danse jazz qui se voit pénalisée par des clichés attachés aux Africains-Américains et à leur culture, première source de la danse jazz. Les préjugés raciaux participent aux jugements de valeur qui en infl échissent la perception. Ainsi les Noirs ont-ils « la danse dans le sang » et ne sont appréciés qu’à conditions d’user et d’abuser de mouvements insolites,

excentriques et si possibles comiques. Certes, lorsque les artistes blancs s’approprient certaines formes du jazz, les claquettes essentiellement, ils en évacuent la dimension exotique, mais la danse jazz se doit de n’être que légèreté et divertissement… Oui à l’énergie jubilatoire du jazz, mais ignorance de son humanité profonde : oui à la ceinture de bananes de Joséphine Baker et aux pieds étourdissants de Fred Astaire, mais surtout ni souffrance ni lyrisme aux accords poignant d’un blues !Dans ces conditions, il ne peut être question d’un répertoire de danse jazz. Aux Etats-Unis comme en Europe, ce que l’on pourrait qualifi er de spectacle de danse jazz serait une revue noire du type de celles qui triomphent au Cotton club, où se succèdent d’éblouissants numéros, qui parfois font faire appel à l’improvisation, exprimant le climat de l’instant. Décidément rien à voir avec les soirées de ballets ou

les récitals de danse moderne. Il n’y a pas de ballet ou de récital de jazz. Il n’y a donc pas de répertoire d’œuvres jazz. Tout au plus Bill Bojangles Robinson, grand claquettiste noir, se voit demander de reprendre son célèbre numéro de l’escalier.Quant à la comédie musicale américaine du XXe siècle, si l’on admet qu’elle emploie un vocabulaire de danse jazz, (ce qui demanderait à être profondément nuancé… dans un article consacré tout entier à cette épineuse question), il est signifi catif d’observer qu’en cas de reprise, ou d’adaptation cinématographique, la plupart du temps les chorégraphies sont confi ées à un autre chorégraphe, même si celui de la production originale est encore vivant. Il ne viendrait à l’idée de personne de changer les dialogues, les chansons et la musique, mais pour la danse, aucun problème. Constat

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à méditer, et qui vient de toute manière plomber un peu plus la question du répertoire. A ce sujet, il faut souligner les exceptions que constituent la reprise de West Side Story dans la chorégraphie originale de Jerome Robbins ou l’hommage rendu à Bob Fosse à travers l’évocation de son répertoire dans la revue Fosse, Broadway 2002.

MutationsA partir des années 1940 aux Etats-Unis, la danse utilisée dans les comédies musicales est appelée « danse théâtrale ». Elle est progressivement façonnée par des chorégraphes majoritairement blancs, issus de la danse moderne et surtout classique. L’utilisation de l’espace, la fonction de la danse et son vocabulaire en sont profondément modifi és, au détriment des claquettes et des infl uences africaines-américaines, danses vernaculaires ou improvisation… De même la musique de comédie musicale, imprégnée de jazz, en a perdu bien des caractéristiques. Le terme de danse jazz peut donc être remis en question. Même un chorégraphe aussi proche du jazz que Jack Cole récusait l’expression, trop limitée selon lui.Gardons pourtant le terme pour plus de clarté. Et voyons comment les chorégraphes eux-mêmes, la plupart du temps, ne se préoccupent guère de la notion de répertoire.Jack Cole fut unanimement célébré par ses contemporains, non seulement pour ses chorégraphies de comédie musicale, mais aussi pour les numéros qu’il a conçus et dansés pendant presque quarante ans dans les clubs de jazz. Reconnu dans l’histoire de la danse jazz comme le créateur du Broadaway style, dont la formalisation dans les années 1950 a donné le modern jazz, il ne reste rien de son travail, en dehors de quelques fi lms musicaux dont beaucoup sont introuvables. Si les lois du marché de la comédie musicale, nous l’avons vu, ne se préoccupaient pas de pérenniser la chorégraphie originale d’une production, on aurait pu imaginer que Jack Cole qui était un perfectionniste, faisant travailler d’arrache-pied ses danseurs, souhaitant les voir traduire son style chorégraphique dans les moindres détails, eût à cœur

de transmettre ses numéros « personnels » comme autant de variations dignes d’être travaillées par eux et par les générations futures ! Il n’en fut rien.Autant que l’ego de certains artistes, une trop grande modestie peut donc être à l’origine de la perte défi nitive de ce qui eût constitué un répertoire unique en son genre. A moins que, pleinement jazz, la préservation d’une œuvre personnelle soit tout à fait secondaire, au profi t du legs stylistique global, laissé à la libre disposition du monde du spectacle ?A la même époque, à partir de la fi n des années 40, à la suite de Katherine Dunham, des chorégraphes Africains-Américains vont parvenir à s’imposer sur la scène « de concert ». On appelle ainsi aux Etats-Unis le travail de compagnies de danse tournée vers la création chorégraphique, par opposition à l’univers plus commercial du divertissement, à ceci près que les Américains n’y induisent aucun jugement de valeur. Leur rapport à la danse jazz reste ainsi complexe à analyser : aucun ne se qualifi e de chorégraphe jazz, et aucun ne peut être réduit à ce seul qualifi catif. Ils se rattachent bien plus clairement soit au courant de la danse ethnique, soit à celui de la danse moderne. Leur force est de parvenir à fusionner les techniques et les styles, y compris le jazz, de mêler leur double ou triple cultures pour en tirer un langage personnel au service d’aspirations propres, nées d’une histoire particulière : être citoyen américain descendant d’esclave ne peut être anodin, a fortiori pour un artiste. Talley Beatty, Donald McKayle ou Alvin Ailey en sont de magnifi ques exemples.Au passage, on remarquera qu’il faut se garder d’un axiome simpliste comme « un chorégraphe noir américain est donc un chorégraphe jazz »… Si l’on étudie leur répertoire respectif, plus ou moins bien préservé, là aussi, on peut en conclure que certains ballets appartiennent au courant jazz, à cause de leur inspiration thématique, de leurs partitions, du vocabulaire employé, du rapport à la musique, de leur aspect visuel… Pour autant, leur conservation ou leur transmission se fera non pas en tant que « ballet jazz », mais en tant qu’œuvre d’un créateur méritant qu’on en garde mémoire.La notion de danse jazz, il ne faut pas se leurrer, peut et doit parfois être remise en cause, en raison de ses

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Joey McKneely

West side Story ?toujours d’actualitÉ

Rencontré le lendemain de la première de West Side Story au théâtre du Châtelet, à Paris, en novembre, le chorégraphe américain Joey Mc Knelly, très affable, explique comment cette pièce majeure du répertoire du théâtre musical américain reste vivante.

«La chorégraphie et la mise en scène de West Side Story est préservée et contrôlée par la

fondation Jerome Robbins grâce à deux documents : la captation vidéo d’une précédente reconstitution, effectuée à Broadway en 1981, et un « manuel de chorégraphie », c’est-à-dire un descriptif détaillé de la chorégraphie et de la mise en scène. Mais surtout j’ai dansé l’œuvre, avec Robbins lui-même… Le passage d’un artiste à l’autre est le meilleur moyen de transmettre la chorégraphie, à partir du moment où Robbins puis la Fondation m’ont accordé leur confi ance. » Pour Joey McKnelly, rien n’est plus délicat et cependant si essentiel que de transmettre le style d’une œuvre, ce qu’aucun descriptif ou aucune notation ne peut transcrire.

Cette entreprise pourrait être frustrante pour un artiste lui-même chorégraphe et metteur en scène. Pour Joey McNeely, au contraire : « Ce travail m’iinspire, il infl uencera le mien, non pas pour reproduire le style de Robbins, mais pour créer des personnages, des émotions, raconter une histoire… Cette expérience est un défi , elle m’incite à ne pas céder à la facilité, car Robbins est un si grand artiste qu’il faut aborder son travail avec une grande exigence. »Il explique ce qui peut cependant être repensé de façon personnelle : « Lorsque la fondation Robbins accorde l’autorisation de monter la production originale, elle cède une sorte de « package » qui doit être présenté dans son intégrité, à savoir la musique, le livret, les chansons, le script [de la mise en scène] et la chorégraphie. Pour le reste, on peut modifi er le traitement visuel :

décors, lumières, costumes. Je pense que nous vivons à une autre époque, la technologie est si différente [qu’en 1957]… À partir du moment où on reste fi dèle au « package », on peut donc imaginer d’autres décors, d’autres costumes, ce sera toujours West Side Story. D’autre part je sais qu’il y a eu d’autres productions sans la chorégraphie originale, et pourquoi pas, cela peut fonctionner. Mais pour moi, West Side Story c’est la chorégraphie de Robbins. Quant à l’histoire, elle reste toujours d’actualité. Regardez le monde : les gens luttent les uns contre les autres pour un bout de territoire, pour des raisons religieuses, économiques ; le racisme est toujours là… Il y a eu la Bosnie, maintenant l’Irak ; depuis cinquante ans les problèmes des quartiers défavorisés perdurent… Et il y a toujours des gens qui vivent un amour ou une relation affectée par ces confl its. C’est la beauté de West Side Story : cette histoire est intemporelle. C’est notre nature humaine. Et je pense que la raison principale pour laquelle j’ai voulu retirer [à l’aspect visuel de cette production] les cinquante dernières années et donner à l’œuvre un visage différent, c’est pour qu’on ressente l’histoire de la même façon, avec la même force qu’à la création. » Pour Joey McKneely, l’intérêt de remonter la version scénique originale de West Side Story est d’abord d’éduquer le public. « Beaucoup d’éléments originaux ne sont pas dans le fi lm. Le prologue est très différent, de même que la chanson sur le sergent Krupke, ou la scène d’America, où à l’origine il n’y a que les fi lles… Les gens se rendent compte que le fi lm n’est pas le spectacle d’origine. Et surtout ils sentent quelle force se dégage de la version première, celle de la scène ! »

Propos recueillis et traduits

par Virginie Garandeau

Joey Mc Kneely

différentes phases et de son évolution protéiforme constante, ce qui rend donc fl uctuante la notion de répertoire de ballets jazz. Si l’on aime les défi nitions nettes et bien arrêtées, voilà qui est très contrariant ! Mais si l’on aime le jazz, il faut accepter ses mutations fréquentes, refl ets de la vie organique qui l’anime. La diffi culté est de ne pas transformer ce constat en alibi d’un vaste fourre-tout. On soulignera aussi qu’en particulier en France et en français, le seul mot « jazz », mis à toutes les sauces, ne peut rendre compte de multiples courants et qu’il faudrait user d’un vocabulaire beaucoup plus diversifi é.Signalons un point sans doute secondaire dans cette réfl exion générale, mais qui a son importance puisqu’elle concerne l’Alvin Ailey Dance Theater, considérée comme l’une des compagnies dépositaires de bon nombre de ballets jazz : sa directrice actuelle, Judith Jamison, comme son chorégraphe-fondateur, se sont donné pour mission de préserver des œuvres de chorégraphes très divers, blancs et noirs, jazz, modernes, ethniques, afi n d’en entretenir la mémoire. Leur mission de constitution et de préservation d’un patrimoine est avérée. En revanche, Alvin Ailey n’a pas voulu que ses propres ballets soient transmis à d’autres compagnies que la sienne, même à une autre compagnie majoritairement noire, comme il en existe plusieurs aux Etats-Unis. Contradiction d’un homme pourtant favorable à l’intégration, prônant la tolérance et le respect universel… En dehors du fait qu’au fi l des générations, être Afro-Américain est une expérience à l’acuité variable, qu’arrivera-t-il si la compagnie Alvin Ailey disparaît ?En France, la rareté des pièces de danse jazz est telle qu’il pourrait paraître prématuré de se poser la question de la conservation quand la création a déjà tant de peine à exister ! Cependant, cette diffi culté ne doit pas fragiliser encore un peu plus le répertoire existant. Les chorégraphes tentent de pérenniser certaines de leurs créations grâce à la vidéo, ou via l’écriture du mouvement.Gageons que l’avenir leur saura gré d’avoir laissé leurs traces dans le « sable du temps », expression tirée de I want to be a dancing man, chanson chorégraphiée par Bob Fosse…

Virginie Garandeau

Virginie Garandeau est professeur d’histoire de la danse et chercheuse indépendante. Elle est titulaire du Diplôme d’État de professeur de danse jazz et contemporaine, auxquels on ajoutera une longue pratique de la danse classique et de la Belle danse (danse baroque).

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DOSSIER

Centre national de la danse

Développerla culture chorégraphiqueRecherche, patrimoine et transmission sont les trois piliers du département du développe-ment de la culture chorégraphique, au sein du Centre national de la danse, à Pantin. Quelle y est la place du jazz ?Au sein du Centre national de la Danse dirigé depuis peu par Monique Barbaroux épaulée par Jean-Marc Granet-Bouffarti, le département du développement de la culture chorégraphique est piloté par Claire Rousier. « Mes missions s’articu-lent autour de la recherche, du patrimoine et de la transmission. » Pour le patrimoine l’aspect docu-mentaire mais aussi chorégraphique est pris en compte. « Le patrimoine documentaire est l’ensem-ble des sources produites par l’activité chorégraphique autour d’un artiste, d’une structure etc. tel que nous

Donald Mc Kayle, membre du New Dance Group.

arrivons à le collecter. Pour le patrimoine chorégraphi-que, il s’agit de réactiver différents répertoires selon différentes modalités. » Citons les programmes thé-matiques avec la reconstruction de pièces, les ex-positions, les publications, les conférences dansées, les projections de fi lm. « Le discours produit conduit alors la programmation, sans exclusion de formes ». Des passerelles sont possibles avec la maison des compagnies de spectacle qui développe sa propre ligne de suivi des artistes dans leur création.L’ensemble des dispositifs mis en œuvre par le dé-partement répond à la mission de transmission de celui-ci. Les expositions par exemple permettent de scénariser les connaissances pour les transmet-tre à un large public à partir de travaux menés par des chercheurs. « C’est le cas par exemple de l’exposi-tion présentée en janvier autour du New dance groupe, collectif d’artistes des années 30. Une occasion de don-ner aussi à voir du répertoire. Nous avons ainsi solli-cité Géraldine Armstrong pour qu’elle reconstruise une pièce de Donald McKay, Afro-Américain, membre du New dance group. »

Le jazz abordé transversalementL’esthétique jazz est abordée transversalement, ce qui donne aux détracteurs le sentiment que cette discipline est oubliée. Ce pourquoi Claire Rousier s’érige en faux : « Nous sommes à l’écoute des profes-sionnels pour réaliser des outils de qualité qui répondent à leurs préoccupations. La seconde publication réalisée dans la Collection des cahiers pédagogiques est dé-diée à la danse jazz [rubrique Lire, voir et entendre]. » Par ailleurs, la responsable souligne la richesse et la diversité des sources en danse jazz, consultables à la médiathèque. « La terminologie jazz est pour moi très ouverte et croise bien d’autres formes. Pour le thème « Dance et Résistance », nous avons présenté six solos de Daniel Nagrin. C’est un artiste qui a tra-vaillé à Broadway et si je retiens les critères du mi-lieu, on peut considérer que cet artiste est très proche du jazz ». Enfi n, à partir de novembre 2008, un projet important sera consacré à la danse noire. Le jazz y trouvera sa place. « Nous avons choisi de mettre en avant une question débattue aux Etats-Unis et en Afrique, à savoir qu’y-a-t-il de commun et de différent dans ces danses noires dont on sait qu’elles sont multiples et liées aux différentes diasporas ? » Dans ce cadre, trois compagnies de jazz ont été sollicitées pour re-monter des œuvres du répertoire afro-américain. Citons James Carles, Rick Odums et Géraldine Armstrong. Rendez-vous en avril 2009…

CND ; 1, rue Victor-Hugo ;93507 Pantin CEDEX ; www.cnd.frChristine Barbedet

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Page de droite : Donald McKayle et Carmen De Lavallade dans Rainbow ‘ Round My Shoulder

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DOSSIER

Patricia Alzetta témoigne

Et demain,quel répertoire ?

Un répertoire de la danse jazz suppose évi-demment une recherche documentaire quasi exclusive dans le patrimoine d’Outre-

Atlantique. En France, où les plus grands maîtres américains ont formé tant de disciples depuis plus de trente ans, force est de constater que le désintérêt des institutions pour ce genre chorégraphique, et de fait son manque de visibilité, n’ont certes pas favorisé la reconnaissance d’un répertoire chorégraphique jazz national.

Chaque compagnie française possède néanmoins un répertoire propre qu’elle se réjouirait de présenter au public… Les chorégraphes dont je fais partie, dépo-sent leurs créations à la SACD, Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques, mais le plus diffi cile est ensuite d’intégrer les réseaux de programmateurs que la danse jazz laisse indifférents, quant elle ne suscite pas leurs sarcasmes.

En charge du cycle spécialisé en danse jazz au CNR de Paris, je travaille actuellement sur un pro-jet visant à faire intervenir plu-sieurs chorégraphes. Malgré une situation qui génère un sentiment de frustration, la danse jazz, d’un caractère bien trempé, continue de cultiver l’optimisme !Danseuse et chorégraphe de formation pluridisciplinaire, il m’est arrivé de composer avec beaucoup de plaisir sur de cour-tes séquences de comédies mu-sicales. Toutefois, j’ai surtout aimé créer, en 2002, sur la célè-bre musique de Tchaïkovski une

adaptation intimiste de Casse-Noisette avec les élèves musiciens du CNR de Cergy-Pontoise dirigés par Andrée-Claude Brayer, chef d’orchestre et directrice du conservatoire.Je revisiterais encore volontiers d’autres oeuvres du répertoire classique déjà repris par des chorégraphes contemporains comme Mat Eks ou Pina Bausch, soit en conservant la musique d’origine, soit sur une com-position originale d’un musicien jazz. Qui sait, si un jour les moyens m’en seront donnés…

Patricia Alzetta

Patricia Alzetta dans Résister

Gestuelle, mémoires sensorielleet collectiveLa formation pluridisciplinaire de Patricia Alzetta (dan-se classique, moderne, jazz, contemporaine, chant et théâtre) lui permet de répondre aux exigences les plus diverses. En 1979, à 19 ans, elle est danseuse et comé-dienne dans l’Antichambre, opéra moderne de Janos Komives. A 20 ans elle intègre la troupe du Paradis La-tin, puis le chorégraphe contemporain Gigi Caciuleanu l’engage pour les Mamelles de Tirésias. Elle danse et chorégraphie en parallèle pour la Cie Les Ballets Jazz Al-zetta, fondée en 1978 par son père, Serge Alzetta.

Elle poursuit ses recherches sur une gestuelle em-preinte de la mémoire sensorielle de chaque individu confrontée à la mémoire collective. Son regard se pose en priorité sur la personnalité d’un interprète : « La tech-nique d’improvisation et le travail d’atelier encouragent la disponibilité de l’être et le révèlent dans tous ses états. Cela ne dispense pas d’un travail sur la technique pure mais la virtuosité n’est appréciée que si elle fait partie d’un tout et se fond dans un corps musical. Je m’interro-ge davantage sur l’interprétation que plusieurs danseurs donnent à un même mouvement ».Elle intervient comme pédagogue en enseignement supérieur de la danse jazz. Le Ministère de la Culture lui confi e la chorégraphie de la variation fi lle 2007 pour l’Examen d’Aptitude Technique du Diplôme d’Etat.

Quelques créations de Patricia AlzettaLe Cantique des Cantiques (1996) du metteur en scène François Bourcier ; La Cigale et la Joly (1998), parodie des Boys Band pour le spectacle de la comédienne humo-riste Sylvie Joly ; Casse-Noisette (2002) ; Valse Hésitation (2 003) au Festival Les Pas de Troyes ; Chang Xia (l’été prolongé) (2005) ; Aimantes (2006). Résister (2007)

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Vivez votre style! Vivez vos couleurs!contact@onetwo.fr, www.onetwo.fr

Janvier 2008 > 26boom boom © Nasser Hammadi - Répertoire du Ballet Jazz Art ; chorégraphie de Robert North ; pièce pour dix danseurs sur des musiques de John Lee Hooker, Little Walter, B.B. King et Sonny Boy Williams

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DOSSIER

Gianin Loringett témoigne

Peu de transmission mais des sources d’inspiration

Un ballet est considéré comme « réper-toire » s’il constitue une œuvre originale spécifi que à une identité chorégraphique,

représentant la signature et le style du créateur ; une œuvre qui peut être transmise à d’autres com-pagnies. Pour le répertoire de création jazz, il est rare qu’une pièce le soit. Les raisons sont diverses. Peu de compagnies sont subventionnées ou spon-sorisées, ce qui pose une question politico-cultu-relle : comment la danse jazz est-elle comprise par les institutions ? On lui reproche le côté « commer-cial », « facile », « festif » et on « encourage à aller plus loin » vers « la recherche », « la création » ou « un concept plus élaboré », « une écriture plus recherchée »… et l’esprit jazz dans tout ça ? En-fi n, les productions sont bridées par des copyrights incontournables.Par ailleurs, la danse jazz est vaste dans sa stylistique et sa représentation, il convient d’en différencier les secteurs. Citons : les pièces chorégraphiques des compagnies de danse programmées en théâtre ; la comédie musicale ou le spectacle musical ; le caba-ret, le music-hall ou la revue ; les fi lms musicaux ou les scènes de danse cinématographiques.Pour les compagnies de danse programmées en théâtre, il y a Alvin Ailey, Talley Beatty avec leurs célèbres ballets Revelation, Cry et Stack-up, Road of Phoebe snow. Au regard du nombre de compagnies existantes, le répertoire partagé reste bien mince. Au sein de la Off Jazz Dance Company, nous re-

Kongas créé en 1980 : le rythme du corps, de la forêt et de la terre (gumboots). Ballet sur des percussions, dans une stylistique africaine.

Kongas

prenons une pièce de Matt Mattox, Cats at bay. Il est important de transmettre une telle identité chorégraphique pour amener une vraie culture au public et donner un sens profond à la danse.Aujourd’hui, le cabaret, le music-hall ou la revue, éditent nombre de DVD de spectacles et les imi-tations pullulent. Pour autant, quel bonheur pour les professeurs et élèves d’interpréter ces séquen-ces exceptionnelles. Enfi n, pour la comédie musi-cale ou le spectacle musical, le choix est vaste si on tient compte de la richesse des productions hol-lywoodiennes avec des chorégraphes tels Michael Kidd, Bob Fosse, Jérôme Robbins, Fred Astair… tout comme les nombreuses productions récentes européennes. Quant à la production cinématogra-phique, la matière ne manque pas. Quelle école de danse n’a pas fait danser Big spender ou des extraits de West side story, Grease, Chicago ?Il n’y a peut être pas un répertoire « institutionna-lisé » mais, en revanche, les archives et les docu-ments audiovisuels passionnants sont des sources d’inspiration. Elles stimulent, font rêver et don-nent envie de continuer à pratiquer et faire évoluer cette danse merveilleuse qu’est la danse jazz.

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Quelques œuvres de Gianin LoringettKongas (1980) ; Game (1981) ; The Joker (1982), musiques : George Gershwin ; Quintet (1981) ; Ro-lando (1981), musiques : As-tor Piazzola ; Chicago (1983), textes : Humphrey Bogart et standards de jazz : Duke Elling-ton, Count Basie… ; La leçon du maître (1988), musique : Tan-gerine ; Dream : 1er Prix Danse Festival de la Jeunesse, Nice ; Echoes (1992), musique : Phi-lipp GLASS), 1er Prix de choré-graphie et d’interprétation du Concours International de cho-régraphie, Torino (Italie) ; Fréon bleu (1998) ; Tandava (2000) ; Le rythme se voyait, la danse se fi t entendre (2001) ; Projet Oméga (2 003), musiques : Juno Reactor) ; Soft and hardware (2005) : univers musical de David Byrne ; Sensu (2007) : Japon et symbolique de l’éventail.www.offjazz.com

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JAZZ RESO

Confédération Nationale de danse

Relais et lieu d’échangeLa Confédération Nationale de Danse était créée à Paris, en 1990, à l’initiative de passionnés de danse. Ils souhaitaient, dans l’orientation de la décentralisa-tion, implanter dans leur région une organisation professionnel-le, établir une représentation au Ministère de la Culture et tra-vailler sur les grands courants chorégraphiques, mais aussi sur les situations administrativeset juridiques.

La Confédération Nationale de Danse est soucieuse de rassem-bler des professionnels regrou-

pés au sein de structures de type privé, associatif, club et municipal, dont l’objet est la défense de la profession. C’est une association loi 1901 consti-tuée de fédérations régionales et de

partenaires européens, qui forment le conseil d’administration. Celui-ci ras-semble deux fois par an les présidents des régions afi n de fi xer les objectifs de l’année. La CND animée par des pro-fessionnels œuvre pour la diffusion de l’art chorégraphique.L’épanouissement de nos jeunes prati-quants, toujours plus nombreux, nous

encourage à poursuivre cette mission enrichissante, en matière culturelle et artistique. C’est le bénévolat et notre amour de la danse, qui sont les règles de base pour notre engagement dans la grande famille de la CND.C’est au sein de cette jeune organi-sation dynamique, directement en contact avec les Pouvoirs Publics, no-tamment la DMDTS (Direction de la musique, de la danse, du théâtre et des spectacles) dont nous sommes parte-naires agréés, que notre force d’avenir est représentée par l’effi cacité, la cohé-sion et le rassemblement de toutes les bonnes volontés.

23 fédérations régionalesassociéesLa CND, forte de plusieurs milliers d’adhérents, se devait aussi de créer des correspondants dans les pays où la

danse jouit d’un fort déve-loppement. Des échanges motivants et enrichissants ont amené le conseil d’ad-ministration à négocier avec des interlocuteurs des grandes écoles de danse ou des associations dont la renommée pour leurs compétences n’est plus à prouver.Au niveau européen, la CND est associée à l’Es-pagne et à la Finlande.Les objectifs de la confé-dération sont de promou-voir, soutenir, développer l’enseignement, la créa-tion, la diffusion et la pra-

tique amateur sous toutes ses formes, en collaboration avec les 23 fédérations régionales associées, qui concourent au même but : celui de valoriser l’art chorégraphique, de prendre en consi-dération le métier de professeur de danse, de protéger et de défendre des danseurs amateurs et professionnels. La CND est aussi un relais privilégié

pour la transmission des informations entre les institutions et les fédérations ; la mise en valeur des initiatives et réa-lisations des fédérations régionales afi n de permettre leur développement et leur épanouissement ; des stages, la préparation à l’EAT, le Concours des Jeunes Compagnies.Les adhérents à la CND peuvent bé-néfi cier d’un abattement des droits SACEM par l’intermédiaire de la fédé-ration régionale sous condition qu’elle soit titulaire de l’agrément d’éducation populaire. Lieux d’échanges, de ren-contres et de convivialité, les concours de la CND permettent aux professeurs et aux élèves d’exprimer toutes les for-mes de danse. L’engouement et la par-ticipation aux concours de sélection ré-gionale ne cessent de progresser au fi l du temps. Les premiers prix peuvent participer au Grand Concours Natio-nal, qui se déroule pendant le week-end de l’Ascension, chaque année dans une région différente. Ce dernier est une merveilleuse vitrine de la pratique amateur où l’on peut voir progresser la qualité de l’enseignement de la danse en France. C’est également un extra-ordinaire temps fort de rencontre et de partage pour les professeurs qui obser-vent, se renseignent et comparent les différentes méthodes de travail.Yvon Strauss, président national

de la CND

Président national : Yvon StraussVice-présidentes nationales : Anne-Marie Porras, Josyane BardotCommission des concours : Marie-Hélène LevanSecrétaire nationale : Maithé VestriTrésorière nationale : Françoise RonchiConseillers techniques et chargés de communication :Cyril Levan, Lydiane GavandCND ; Hôtel de Ville ; 13510 Eguilles ; 04 42 92 55 07 ou 06 09 97 14 45www.infodanse.com

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ABONNEMENT : 28 €

1 AN / 4 NUMÉROS

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La danse jazz est une pratique qui concerne près de 70 % des 12-25 ans qui ont choisi la danse pour activité en France.

Convaincu de la nécessité vitale d’enraciner la danse jazz dans le terreau de la connaissance pour lui donner un avenir lisible et transmissible, Jazzpulsions est un magazine trimestriel qui n’a pas vocation commerciale.

Jazzpulsions est un outil commun d’échanges pour que les danses jazz reconquièrent un espace partagé, rassemblé et solidaire dans le respect de la différence.

Jazzpulsions souhaite œuvrer à une meilleure reconnaissance et un développement plus juste de la danse jazz dans le paysage chorégraphique français.

Jazzpulsions a la volonté de faire circuler la libre parole des artistes, des chercheurs… qui ne demandent qu’à partager leur passion de la danse jazz et leur richesse humaine.

Parution : octobre/ janvier/ avril/ juilletFormat : largeur 23 cm maxi. et hauteur 31 cm maxi.Diffusion : par abonnementPrix : 7 euros

STRUCTURE

Nom : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Adresse : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ville : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Code postal : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tél. :. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Adresse mail : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Site web : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Personne à contacter : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

PARTICULIER

Nom : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prénom :. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Adresse :. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ville : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Code postal : . . . . . . . . . . Tél. : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Adresse mail : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Age : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ecole de danse fréquentée :. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Numéro 2 / janvier 2008 • Le magazine des danses Jazz • 7 euros

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Quel Lacdes cygnespour la danse jazz ?

TendansesRAZA HAMMADI

Histoire de jazzLe jazz ? Quelle histoire !

Jazz attitudeJACQUES CHATELET

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Le jazzQuelle histoi

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En 1619, dans un port de

Virginie, un bateau hollan-

dais débarque une vingtaine

de Noirs venus d’Afrique. A

la fi n des années cinquante,

les chorégraphes et danseurs

noirs américains expor-

tent le modern jazz dans le

monde entier. Trois siècles de

longue maturation.

Le besoin de main d’œuvre dans les plantations d’Amérique provoque un recours massif à

l’esclavage. Au début du XVIIIe siè-cle, il est devenu une institution que rien ne peut ébranler. Dans les plan-tations du Sud, les esclaves, issus de peuples différents, sont confrontés à l’isolement, l’éclatement des tribus, la diversité des dialectes, l’apprentissage d’une nouvelle langue, l’interdiction d’apprendre à lire et à écrire. C’est l’inaccessibilité des autres modes d’ex-pression qui facilite le transvasement d’univers culturels dans les seules mu-siques et danses. Diverses traditions africaines vont se mêler avant de subir l’infl uence de la culture des colons. Le besoin de distraction incite également les propriétaires à encourager les dons musicaux de leurs esclaves. Ils devien-nent rapidement les musiciens de tou-tes les classes de la société et c’est par leur intermédiaire que la population des esclaves entrera en contact avec les musiques et danses occidentales.Nombre d’insurrections jalonnent leur vie diffi cile. Celle de 1739 sera suivie de lois très dures. Elles interdi-sent aux Noirs de se rassembler et de jouer du tambour. Surveillés, privés de leur instrument de musique favori, les esclaves vont trouver d’autres façons de frapper les rythmes. Le corps de-vient un instrument de percussion et le travail de pieds, prépondérant. Leurs

HISTOIRE DE JAZZ

danses seront désormais sonores. Si certaines d’entre elles sont d’inspira-tion résolument africaine, telles les danses animalières (turkey trot ou trot de la dinde, camel walk ou marche du chameau, snake hips ou hanches de serpent…), d’autres, comme les qua-drilles ou la gigue, sont empruntées à la culture blanche et aménagées à l’aune de leur sensibilité. Ce « bracon-nage » permet aux Noirs de constituer une culture originale dans un fort sen-timent d’appartenance communautai-re, renforcé par le mépris systémati-que de la culture dominante. Dans les plantations, musique et danse s’orga-nisent en stratégie de résistance et les esclaves usent d’astuce, de diversion, d’improvisation pour exprimer leurs aspirations secrètes sans éveiller la méfi ance des Blancs. Le cakewalk par exemple, est une danse satirique qui se moque ouvertement de la façon de danser des maîtres. Les manifestations culturelles des esclaves auront égale-ment tendance à se construire sur une rivalité entretenue par les acteurs. Les joutes musicales et dansées, prolonge-ment symbolique des rivalités entre les équipes de travail, deviennent autant de façons de prendre de l’ascendant à l’intérieur de la communauté en af-frontant les meilleurs. Des joutes pré-sentes tout au long de l’histoire de la danse noire, des trottoirs de Harlem au Savoy ballroom, jusqu’aux « batt-les » du hip hop.

Des spectacles en blanc et noirAu XIXe siècle, apparaissent les mins-trel shows. Ces spectacles ambigus sont le produit d’une symbiose culturelle sans précédent. Ils marquent le début d’une récupération par les Blancs, des danses et des musiques noires à des fi ns d’exploitation économique.Première forme de théâtre musical po-pulaire américain, les Minstrel Shows sont interprétés par des artistes blancs, exclusivement masculins. Le visage noirci au bouchon calciné, affublés de perruque de laine, ils prétendent exécuter de la musique et de la danse noire « authentique ». Ils n’en gardent souvent qu’une base rythmique plus ou moins fi dèle, transformant mé-Cakewalk - lithographie de Stobridge & co

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issues du brassage des plantations et des danses européennes (gigues, clog, juba, essence of Virginia, buck and wing, première technique de claquet-tes) et danses de pionniers. Vers la fi n des années 1880, le cakewalk, théâtra-lisé sur la scène des minstrels shows et des vaudevilles, devient la coqueluche de la société blanche, préfi gurant ainsi le succès des danses du ragtime et du jazz dans les premières décennies du XXe siècle.Les minstrels shows illustrent les mul-tiples échanges, les emprunts récipro-ques entre Blancs et Noirs. Ils vont faire naître une tradition d’artistes ac-teurs/chanteurs/danseurs. Dans cette génération d’artistes, le jazz trouve les moyens de son émergence. Il le fait progressivement au début du XXe siè-cle, dans le contexte d’une société américaine qui érige le modèle euro-péen comme l’unique dépositaire des normes admises. Toute forme d’ex-pression ne cadrant pas avec les re-pères du modèle occidental est rejeté hors du domaine valorisé de la culture nationale. Ce sera longtemps le cas du jazz considéré par l’Amérique comme le fait exclusif de l’homme noir.

De l’age du jazzAux annees swingUtilisé pour la première fois en 1917, le mot jazz qualifi e des musiques syn-copées, puis des danses de société is-

sues de la culture noire américaine : charleston, black bottom, lindy hop. Il faut attendre les années trente, cel-les des grands orchestres swing, pour que le vocable se transforme en terme générique sous lequel est englobé l’ensemble des productions musicales et dansées se rattachant à la tradition et à l’esthétique africaine américaine : danses de société, danses scéniques du théâtre musical et danses cinéma-tographiques inspirées de ces mêmes danses, claquettes. Basculée dès son apparition dans le champ du divertis-sement, l’exploitation économique du jazz brouille le contexte de référence. Expression identitaire de l’homme noir, le premier disque de son histoire est gravé par une forma-tion de musiciens blancs. Ses danses poursui-vent leur métis-sage souvent par Blancs interposés sur les scènes d’un Broadway qui « invi-sibilise » les créateurs noirs. Le premier fi lm sonore, parlant et chantant, Le chanteur de jazz (1927), met en vedette un comédien blanc maquillé en « nègre », dans la plus pure tradition des Minstrels shows. Enfi n le danseur de claquettes le plus célèbre des années 1930 est un Blanc, Fred Astaire. Dans

lodies et danses en leur donnant une connotation volontairement comique et méprisante. Ces spectacles, une succession de numéros de chants, dan-ses, plaisanteries, prétendent raconter la vie des Noirs dans les plantations. Vecteurs de racisme, ils apparaissent au moment où les Etats-Unis sont ébranlés par la montée du mouve-ment abolitionniste qui conduira à la Guerre de Sécession (1861-1965) et à la fi n de l’esclavage. Ils véhiculent tous les clichés sur les Noirs : voleurs, ba-ratineurs, insouciants et rigolards. Ils permettent aux Blancs de justifi er la situation servile, puis celle de minorité civique dans laquelle on maintiendra l’homme de couleur.Après la Guerre de Sécession, les Noirs sont libres. Ils proposent à leur tour des spectacles entièrement interprétés par des artistes de couleur. Mais, les caricatures sont si fermement ancrées dans l’imaginaire de Blancs, qu’ils sont obligés de les endosser et de faire rire à leur dépens pour éviter la haine ra-

ciste et le lynchage. Une telle autodé-rision ne pourra que renforcer la diffi -culté qu’éprouve l’Amérique blanche à prendre le Noir et ses expressions artistiques au sérieux. Il ne pourra dé-sormais monter sur scène que dans les seuls rôles tolérables et tolérés par le public blanc : celui du comique ou de celui qui divertit « l’entertainer ».Toute notion artistique leur étant refu-sée, les danses de la Minstrelsy passent par d’autres qualités : le comique et la performance athlétique. Le répertoire varié mêle danses afro-américaines

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forma-blancs. ui-

vi-urs filmchantant,

zz (1927),n comédien « nègre »,

Chattananooga Choo Choo, The Nicolas Brothers

Colored Minstrels, calendrier

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un Hollywood qui se méfi e des talents de couleur, Bill Robinson ou plus tard les Nicholas Brothers sont réduits à jouer les utilités.Si l’Amérique blanche tolère le jazz, c’est qu’il traduit le climat dominant

de liberté et d’expressivité de l’époque. Le goût de la danse jazz et des claquettes est lancé par des spectacles tels Shuf-fl e Along (1921), Runnin’wild (1923), du charleston, Dinah

(1924), du black bottom, avant de s’étendre au mon-de entier. C’est la grande époque de la Renaissance de Harlem, des revues noires avec en France, La revue nègre (1925), des dan-cings renommés tel le Savoy bal-

lroom et des cabarets célèbres dont le fameux Cotton Club qui rivalise avec les spectacles de Broadway. L’appari-tion des grands orchestres jazz, puis dans les années 1930 du style swing et de son rythme syncopé et conta-gieux, aideront les américains à fran-chir en dansant la diffi cile période de la Dépression.

L’émergence du modern jazzLes années 1940 représentent un mo-ment de rupture esthétique important dans l’évolution de la danse jazz. A Broadway, la danse noire et les cla-

quettes disparaissent progressivement. L’arrivée de grands chorégraphes clas-siques entraîne un changement de fonction de la danse dans le champ de la comédie musicale. Elle s’intègre à l’action et se voit investie d’une fonc-tion narrative et expressive. Diverses infl uences chorégraphiques, classique, moderne, jazz, danses ethniques, vont être brassées pour donner naissance à une forme nouvelle, hybride, mul-ticulturelle, parfaitement adaptée au théâtre musical et au divertissement. Elle sera appelée « Ballet jazz de Broadway » ou « free style » et enfi n « Modern jazz », au début des années 1960. Jack Cole, Jerome Robbins et Katherine Dunham popularisent cet-te nouvelle forme, chacun créant un style individuel basé sur sa formation particulière.Jack Cole, le créateur du style, est formé au Denishawn. Il mélange mo-derne, classique et danses ethniques indiennes ou latino-américaines aux rythmes swinguant du jazz, infl uen-çant toute une génération de choré-graphes dont Matt Mattox, Carol Ha-ney, Bob Fosse.Robbins apporte l’héritage de la danse classique qu’il mélange aux danses so-ciales et au jazz. West Side Story (1957) cimente un style de danse jazz théâtra-le, précise et d’une haute technicité.Quant à Katherine Dunham, elle sou-haite sortir la danse noire de ses clichés et en faire « un art plus digne ». Le désir de retrouver des racines, de re-donner fi erté au peuple noir dans son héritage se mêle chez elle au besoin de

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De gauche à droite : Plantation Dance, Anonyme ; Tim poor Alley, The Nicolas Brothers ; Rara Tonga, Katherine Dunham

participer de plain-pied à la moder-nité de la danse américaine. Son obs-tination et son engagement politique introduiront le Noir en tant qu’artiste à part entière dans le paysage choré-graphique américain. Elle propose une base technique et esthétique sur laquelle plusieurs générations d’artis-tes se construiront. Elle combine clas-sique, moderne à des éléments afro-caraïbes : l’opposition contrôlée de certaines parties du corps, isolations, dissociations, polyrythmie.Dans son sillage, de jeunes chorégra-phes noirs, Talley Beatty, Alvin Ailey trouvent leur voie pendant la période de lutte politique pour les droits civi-ques. Ils s’inspirent des techniques de la danse moderne, classique et d’élé-ments issus de la culture noire, danse jazz, danse de société, en s’appuyant sur des musiques qui valorisent leur culture. Le jazz s’y taille une place de choix. Leurs œuvres seront clas-sées par une critique perplexe dans la catégorie fl oue de « black dance », puis de « modern jazz » avant d’être lentement intégrées au courant légi-time de la danse moderne américaine. Fortement infl uencé par les danses classiques, modernes et ethniques, le modern jazz s’affi rme comme une technique à part entière durant les années 1960, pour se répandre et se développer dans le monde entier.

Éliane Seguin, historienne de la danse,

auteur d’Histoire de la danse jazz

(éd. Chiron, 2005)

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HISTOIRE DE JAZZ PAROLES DE PASSEUR

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HISTOIRE DE JAZZ PAROLES DE PASSEUR

Vendetta Mathea

évoque Walter NicksEn 1992, Vendetta Mathea créait un

lieu pour la danse dans une ancien-ne fabrique de parapluies. Devenu

La Manufacture, le Centre de la Danse, du Mouvement et de l’Image forme de jeunes talents, en danse-études et aux métiers de la danse. Il accueille la compagnie profes-sionnelle de la chorégraphe et trois com-pagnies d’école. Celle-ci évoque sa ren-contre avec Walter Nicks.

J’ai rencontré Walter Nicks, en 1972. J’avais 19 ans et j’auditionnais pour le cours de jazz du Connecticut College American Dance Festival. Il était petit, mignon et un peu rond. On avait envie de l’embrasser comme un nou-nours. Curieusement, il paraissait à la fois chaleureux, distant et très professionnel. Je ne connaissais pas encore son parcours dans la danse et toutes ses expériences. J’ignorais qu’il avait 30 ans de métier. Il disait : « Oh Vendetta, tu sais, je ne suis pas si vieux, je n’ai que 15 ou 20 ans de plus que toi ! »Après l’audition, ma première tournée avec la Walter Nicks Dance Company a débuté, or-ganisée par la Fédération Française de Danse. Nous avons passé six semaines en Europe puis en Martinique et en Guyane. Nous avons tra-vaillé ensemble jusqu’en 1981. J’étais étonnée de voir combien il était connu à travers le monde. Il parlait anglais, français, portugais, espagnol, allemand et suédois.Il a beaucoup travaillé avec Katherine Dun-ham. De 1945 à 1950, il a été le professeur principal de son école, à New York. Au début des années 50, il a formé sa première compa-gnie. Walter a ensuite travaillé au Brésil pen-dant quatre ans, puis à Cuba pendant deux ans et au Mexique, une année, et bien sûr partout aux Etats-Unis. Il faisait des apparitions fré-quentes à la télévision et des tournées avec sa compagnie. Il y régnait une bonne ambiance avec beaucoup d’amour entre les danseurs.

Walter disait que son respect pour la danse et les danseurs était immense, des gens qui n’ar-rêtent pas de se sacrifi er et gagnent très peu en retour. Je crois qu’il évoquait son expérience personnelle, ayant tout fait sans l’aide de qui-conque. Il a fi nancé lui-même une compagnie de six danseurs pendant dix ans. Il n’a pas ar-rêté de travailler : stages, conférences… quand la compagnie ne répétait pas, pour donner aux danseurs la chance de vivre de la danse.

Des inlfuences traditionnelles,jazz et classiqueLa richesse de Walter est d’avoir invité nom-bre de personnalités différentes de la danse jazz et moderne à travailler avec les danseurs de sa compagnie. Le travail de Walter était un magnifi que mélange de danses traditionnelles brésilienne, cubaine, africaine et de techni-ques jazz et classique… C’est ce mélange qui caractérise aujourd’hui ma danse, colorée par de multiples infl uences, glanées à travers le monde.D’autres danseurs installés ou ayant vécu en Europe tels Ralph Feriton, Bruce Taylor, Al-vin Mac Duffi e, Derek Williams, Jack Walsh, Deirdre Lovell… ont pu diffuser, imprimer l’esprit de Walter et infl uencer une pléiade de professeurs en Allemagne, en Suisse, en Es-pagne et en France, telles Anne-Marie Porras ou Anna Sanchez.Je le savais malade et je n’ai pas eu la chance de le voir avant qu’il ne décède. J’ai pensé à lui très fort et je souhaiterais exprimer ici ce que je n’ai pas eu la chance de lui dire : « Je t’aime et merci beaucoup pour ces années riches et précieuses que nous avons partagées dans la danse ». Walter Nicks était un grand danseur, un grand chorégraphe, un grand professeur. Né le 26 juillet 1925, il est décédé le 3 avril 2007.

Vendetta Mathea

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À LIRE, VOIR ET ENTENDRE

Cécile LouvelLaban pour analy-ser le mouvement jazzLa Danse Jazz et ses fondamen-taux : comment défi nir quali-tativement les spécifi cités de « l’énergie » jazz ? ; collection Univers de la danse ; éd. L’Har-mattan ; septembre 2007.

Cécile Louvel est formée aux techniques de danse classi-que, jazz et contemporaine. Danseuse et chorégraphe, elle enseigne depuis plus de trente ans à des publics très divers. Ce livre est le fruit des recherches qu’elle a me-nées dans le cadre d’un DEA soutenu à Paris VIII, départe-ment Danse, sous la direction d’Hubert Godard. C’est un concours de circonstan-ces qui la menait à effectuer ce travail. Cherif Chikh, alors directeur du centre de formation L’Espace Pléia-des, lui proposait dans un premier temps d’encadrer des ateliers en jazz pour développer l’écriture choré-graphique des élèves et dans un deuxième temps, d’écrire un ouvrage sur les fondamentaux. « Ce que je ne voulais pas c’était accumuler des recettes mais comprendre ce qui faisait la spécifi cité du jazz au cœur même du mouvement et de sa qualité, et ce qu’il y avait derrière ces mots souvent utilisés « énergie » et « dynamique ». Il me semblait nécessaire de compren-dre comment un même geste sur le plan de la forme, pouvait se reconnaître comme jazz ou pas ».

La première partie de l’ouvrage est un rappel histo-rique de « l’esprit jazz », nourri par le travail d’Eliane Seguin, historienne de la danse jazz. La seconde aborde l’analyse de la matière jazz. « Je me suis basée sur le travail de Rudolf Laban, théoricien qui est allé le plus loin dans l’analyse intrinsèque du mouvement. Au début du XXe siècle, celui-ci développe la notion d’effort, en ce sens que tout mouvement « se tricote » en résistant ou non dans ses relations au temps, au poids, à l’espace et au fl ux. » Un choix d’outils ana-lytiques qui pourrait étonner ceux qui connaissent le peu d’intérêt pour le jazz de Laban, ce qui, pour l’auteur, ne remet pas en cause la rigueur de son analyse du mouvement quel qu’il soit. « Je me suis aussi intéressée au travail d’un musicien jazz, André Hodeir, autour de la question du swing et du hot. » Le terreau de l’auteur est aussi la rencontre avec cinq danseurs et pédagogues formateurs qui ont engagé une recherche personnelle : Linda Betty, Nicole Guit-

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À LIRE, VOIR ET ENTENDRE

Time Out de Dave Brubeck QuartetCDCBS 62068Malgré sa relative ancienneté, cet album reste original. C’est un disque enregistré durant l’été 1959 et commercialisé en 1962. Sa composition, en avance sur son époque n’a pas pris une ride. Dave Bru-beck a été l’un des premiers à utiliser les mesures asymétriques. Take fi ve, 5/4 ou 3/4+2/4, a eu un succès immédiat mal-gré les critiques négatives de certains de ses confrères. Cet album fait partie des classiques. Seul regret que n’y fi gure pas Unsquare Dance, 7/4 ou 4/4 +3/4, autre originalité.Certains morceaux ont été repris par d’autres musiciens jusqu’à en faire oublier l’authentique compositeur ; l’un des plus notoires en France, Claude Nougaro.Les jeunes générations ne connaissent peu ou pas les morceaux de cet album. Demander à des élèves danseurs de faire collectivement l’analyse d’un titre est un exercice intéressant pour ensuite leur proposer de rechercher une variation en totale osmose avec la rythmique, dans le respect des phrases musicales.Guy Fernandez

ton, Raza Hammadi, Daniel Housset et Sadok Khechana. « À partir des ressentis pour leur pratique jazz, j’ai tiré les fi ls du vocabulaire au symbolique, puis aux qua-lités de mouvement. L’un des objectifs était de donner des armes verbales et analyti-ques aux gens du jazz pour qu’ils défen-dent leur propre travail. » L’auteur pense ainsi que son ouvrage peut ouvrir le dé-bat : « Devant la quasi absence de texte il est un point de départ possible. »Christine Barbedet

Enseigner la danse jazztOdile Cougoule avec Daniel Housset et Pa-tricia KaragozianCollection Cahiers de la pédagogie ; éd. Centre national de la danse

Conçu non comme un manuel de péda-gogie mais comme un outil pratique au ser-vice des professeurs de danse jazz, cet ouvrage aborde les aspects essentiels de cette danse relevés lors de réunions des professionnels (professeurs et artistes créa-teurs) et repris plus précisément par le comité de pilotage et l’équipe de rédaction. Par son contenu très concret, Il souhaite apporter des pistes de travail aux ensei-gnants et les aider à réfl échir à la pédagogie. Il balise le chemin de l’ap-prentissage, donne des informations et parcourt les grands thèmes qui fondent la danse jazz.

Structuré en trois grands chapitres, il offre les éléments né-cessaires à la compré-hension de cet art et aborde avec simplicité les problématiques inhérentes à sa pra-ti-que. Le jazz, une his-toire de rencontres et d’échanges par Éliane Seguin reprend les da-tes et les événements marquants l’évolution de cette danse. Objec-tifs et com-pétences techniques, aborde les bases techniques, le vocabulaire-jazz et les compo-santes de la

danse que ce soit l’espace, la relation à la musique et la pra-tique d’atelier. Quant au cha-pitre Ressources, de La danse au cinéma au Glossaire sans oublier l’aspect Bibliographie, il permet à chacun, une plongée au cœur de cette culture sous des aspects parfois méconnus des pratiquants eux-mêmes.

Aborder, approfondir, dévelop-per, enrichir… ces verbes simples indiquent claire-ment les étapes à franchir pour un apprentissage réussi. Repères d’une formation, ils constituent le fi l rouge de cet ouvrage s’adaptant aussi bien à la progression des acquisitions corpo-relles, que musicales ou spatiales qu’à la connaissance même de la culture jazz. Déclinée pour chaque thème en Objectif - Chemins pédagogiques – Compétences, la progression proposée est celle des cursus des études chorégraphi-ques des conser-vatoires classés par l’État : le cycle 1 corres-pondant à la tranche d’âge 8 à 12ans, cycle 2 à la tranche d’âge 12 à 15ans et le cycle 3 à la tranche d’âge 16 ans et plus. Cette proposition se doit d’être adaptée par chaque professeur en fonction du public et du niveau des élèves qu’il est amené à rencontrer, (le cycle 1 constituant toujours le socle des connaissances nécessaires à la pratique du jazz même si l’on débute à 16 ans).

Outre son aspect purement pédagogique, l’ouvrage Enseigner la danse jazz, tente d’esquisser les fondements esthétiques d’une danse jazz qui se défi nirait à la fois par son feeling mais aussi par un vocabu-laire propre, un corps dynamique découpé (notamment avec le principe d’isolation), une technique qui puise dans le classi-que, le contemporain et les claquettes, et dont le mouvement allie intensité, éner-gie et virtuosité.Odile Cougoule

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Modern jazz, afro ka jazz, jazz rock, hip hop, salsa jazz… depuis cinq ans, le chorégraphe et danseur

Jean-Claude Marignale, installé à Paris, transmet sa passion chevillée au corps, en Pologne.

Jean-Claude Marignale

mais, chaque année depuis cinq ans, le danseur professeur chorégraphe rejoint cette ville du sud de la Pologne ; en avril, pour Le Dance Festival Kielce et en octobre, pour l’International Dance jazz workshops où il retrouve des enseignants ve-nus de toute l’Europe. De plus, chaque année dans

celle qui se présente comme la « capitale de la danse jazz », un chorégraphe étranger est invité en rési-dence. « Avec la compagnie Jean-Claude Marignale, nous sommes en pourparler pour une création jazz, en 2009. » Ainsi, le chorégraphe de « modern jazz underground », Thierry Verger, créait Prophétie, en 2005.« D’autres écoles polonaises m’ont ensuite invité. J’ai enseigné à Varsovie, à l’école de danse pluridisciplinaire la plus en vogue du pays, dirigée par Augustin Egu-rolla. » Tous les cours sont dispensés en anglais. Seule exception à Poznan, pour le Summer Danse

Hors Hexagone, les années 30 et les nuits parisiennes charment toujours les ima-ginaires. En mai 2007, pour détendre les

neurones des congressistes, les organisateurs du 7 th International Colorectal Symposium de Lodz, en Pologne, demandaient au danseur et chorégraphe Jean-Claude Marignale de créer un ballet sur ces deux thèmes. Douze danseurs de sa compagnie présentaient ainsi ce que le chorégraphe nomme un divertissement de « danse-théâtre », devant 1500 personnes, au théâtre de la ville. « Around Midnight est un spectacle assez jazzy avec d’autres emprunts stylistiques car dans la compagnie il y a aussi des danseurs hip hop et contemporains. » Une choré-graphie sur des pièces musicales de Miles Davis, Herbie Hancock et du jazzman Marc Moulin, avec en fond les images fi lmées sur Paris, la noctambule. « Ce groupe de médecins m’avaient commandé, il y a deux ans, une première chorégraphie libre. Un projet qui leur avait vraiment plu. » Depuis, ils font œu-vre de mécénat auprès de l’artiste. Ils prennent par exemple en charge, depuis la Pologne, la réalisa-tion des outils de communication de la compagnie parisienne gérée par l’association Tout En Danse. Par ailleurs, suite à la représentation, d’autres por-tes se sont ouvertes. « Un grand professeur israélien a vu et apprécié ma création et m’a mis en relation avec l’opéra de Tel Aviv qui s’est montré très intéressé ».

2002, UN STAGE À KIELCEComme les fi ls qui se croisent, les rencontres se tis-sent. Le point de départ est un stage d’été de mo-dern jazz, en 2002, au studio Harmonic de Paris où enseigne le chorégraphe. « J’ai rencontré Elzbieta Szlufi k-Pantak, responsable du Kielecki Teatr Ta ca, théâtre de la ville de Kielce, qui dirige une compagnie de danseurs professionnels, la Kielce Dance Theater. » Intéressée par les propositions pédagogiques de Jean-Claude Marignale, elle l’invite à animer un premier stage de quatre jours à Kielce. Désor-

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La Polognecomme mécène

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session, qui se déroule en août pendant le festival de danse. « J’interviens comme les soixante pédago-gues européens, pendant dix jours, accompagné d’un traducteur. Avec plus de 1 500 stagiaires, c’est un stage unique en Europe ! »

Jean-Claude Marignale affi che sans complexe sa polyvalence en modern jazz, hip hop, jazz rock, salsa et afro ka jazz avec percussionnistes, une tech-nique qu’il crée et développe avec son ami danseur professeur et chorégraphe, Frédy. « J’ai par exem-ple proposé à Kielce, une découverte de l’afro ka jazz, fusion jazz et gwo ka, expression issue des danses des esclaves noirs des Antilles ».Mettant à profi t ces liens avec le réseau polonais, le chorégraphe n’hésite pas à emmener dans ses ba-gages le Collectif Jeu de jambes, devenu coup de cœur du 7e festival de danse de Kielce. Ce collectif de huit danseurs et un DJ, auquel il appartient est animé par Alex Benth. Ces pionniers du jazz-rock pratiquent cette danse, née dans la rue au cours des années quatre-vingt, héritière du jazz acrobatique des années 20, avec la même dextérité du jeu de jambes et le même rapport fusionnel à la musique.« Pour moi, le jazz est une danse évolutive. Dans mes

chorégraphies, je fusionne tous mes acquis comme nom-bre de créateurs. Dans cette fusion, il y a les mêmes repères, dans le sol. Les déséquilibres, les lignes, les accélérations sont ensuite différentes d’une danse à l’autre. » Fusion des styles en création pour le cho-régraphe ne signifi e pas pour autant confusion des genres dans l’enseignement qu’il propose. « Lors de mes stages pluridisciplinaires, je demande toujours à enseigner le jazz afi n d’appliquer ses fondamentaux et aussi de transmettre les bases qui peuvent servir à d’autres techniques et cours.Il est important pour moi que les stagiaires connaissent les bases et les racines, comme par exemple en Pologne, où cette discipline est plus ou moins récente dans la pra-tique majoritaire des jeunes. Dans leur formation ini-tiale, ils sont plus tournés vers les danses sportives et la danse classique. »

Cette reconnaissance à l’international est une force pour le chorégraphe : « C’est un coup de fouet qui me donne encore plus de pêche pour créer et montrer les idées que je défends ».Christine Barbedet

Around Midnight présenté à Lodz, en Pologne, en 2007.

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Un parcours atypiqueGuadeloupéen, Jean-Claude Marignale quitte les Antilles pour la région parisienne afi n de poursuivre ses études et d’assouvir sa passion pour le football, envisageant une carrière pro-fessionnelle. Il rencontre la danse, le dimanche au Bataclan, « lieu mythique et temple de la danse pour toute une génération des années quatre-vingt, pour des joutes infernales ». Il décide d’explorer cette voie et se forme à Paris et à New York s’ouvrant aux techniques clas-sique, jazz, modern jazz, afro jazz, latin jazz, salsa, hip hop, break dance, street dance, jazz rock… qui feront désormais partie de son « vocabulaire » chorégraphique.

Quelques créationsJean-Claude Marignale a plus d’une quinzaine de pièces chorégraphiques à son actif depuis la naissance de son association Tout en danse, en 1995. Citons : Hands (2007) ; The tramps (2005) ; Dancing game aux portes du désert (2005) ; Iden-tité (2002) ; Turbulences (2001) ; Métamorphoses (2000) ; Refl et (2004) ; Cyber-Dream (1997) ; Tranches de vie (1996) ; Mémoires (1995).Jean - Claude Marignale est aussi chorégraphe de la Revue Musicale du Casino Barrière de Deauville (14) et d’Enghien-les-Bains (95), de la Cie Sals’n’jazz. Il est danseur co-chorégraphe du Collectif Jeu de Jambes ; professeur de jazz et de jazz rock à Paris, au Studio Harmonic.

_____________

Compagnie Jean-Claude Marignale ;Association Tout En Dansewww.toutendanse.comou www.jeanclaudemarignale.comcontact@toutendanse.com

Dance Festival Kielce et International Dance jazz workshops de Kielcewww.ktt.pl/eng/contact.htm

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Le spectacleDepuis près d’une trentaine d’années,

Jacques Chatelet conjugue les couleurs

de la lumière avec les créations

des metteurs en scène de théâtre

ou d’opéras et des chorégraphes. Il

accompagne ainsi Anne-Marie Porras,

en danse jazz contemporaine.

Jacques Chatelet

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en habit de lumières JAZZ ATTITUDE

«Avant d’être créateur lu-mière, j’ai d’abord été ingénieur du son. C’est

un métier jeune dans le spectacle, arrivé en France à la fi n des années 70 », constate Jacques Chatelet, à l’affi che parmi les dix grands noms de la création lumière. « En France, la danse contemporaine a contribué à lancer ceux qui ont travaillé la lumière comme créateurs. J’ai fait partie de cette première vague, avec l’aide à la création qu’on a bien connue et des cho-régraphes comme Dominique Bagouet. Nous avons été propulsés dans des lieux où nous avons pu montrer notre tra-vail et nous faire reconnaître. » Si aujourd’hui des écoles comme celles du TNS de Strasbourg, d’Avignon, de Bagnolet… forment de jeunes talents, la génération de Jacques Chatelet en autodidacte a installé le métier. « Avant de rejoindre le déco-rateur à titre égal de reconnaissance, nous étions considérés comme l’électro du coin. A la différence du son qui est resté technique, la lumière est passée dans l’artistique, en liaison directe avec les metteurs en scène, chorégraphes, décorateurs ». Alors artiste Jacques Chatelet ? « Je pense qu’on ne choisit pas d’être un artiste, ce sont les autres qui nous révèlent en tant que tel. C’est une première lignée de chorégraphes comme Dominique Bagouet, Catherine Diverres puis une seconde, comme An-gelin Prejlocaj et récemment Blanca Li qui m’ont donné cette reconnaissance ; sans oublier Anne-Marie Porras. »

CompagnonnageAvec Anne-Marie PorrasAnne-Marie Porras est une fi gure de la « danse jazz contemporaine ». « Elle est atypique dans le paysage cho-régraphique français ». Il a signé la mise en lumière de la totalité de ses spectacles. Un coup de cœur : Fils

du vent, en 1995. « Comme pour cette création, on se dit parfois qu’un travail est complètement abouti alors que pour d’autres, on se dit qu’on aurait pu al-ler plus loin ou différemment ». Jac-ques Chatelet évoque volontiers sa complicité avec la chorégraphe de Montpellier : « Nous avons commencé ensemble, il y a dix bonnes années. J’ai toujours aimé travailler avec elle. Elle a des idées simples dans le bon sens du terme, avec l’émotion simple et la com-préhension simple. Mettre mon travail à son service a été d’une grande faci-lité. » Une simplicité qu’il affi rme aussi avec le temps dans son appro-che de la lumière. « Proposer une réalisation simple, compréhensible tout de suite et aboutie, c’est ce qu’il y a de plus dur. Au début, on en met partout et avec les années, on en retire parce ce que cela ne veut rien dire. Avec Anne-Marie, je travaille dans cet esprit. » Un travail d’expression en commun, « très lié car j’interviens avec elle dès

le début ; ce qui n’est pas le cas dans des formes artistiques comme l’opéra ». Avec un livret de base et des décors imposés, la relecture par la lumière y est plus limitée. « Je connais la poé-sie d’Anne-Marie et je sais comment je vais travailler avec elle. Je ressens la sensibilité qu’elle veut exprimer, à tra-vers les mouvements qu’elle déclenche. Je vois par exemple tout de suite une émotion d’amour avec des images qui ne sont pas fl agrantes, comme un com-bat qui exprime cet état. » C’est cette fi nesse de travail qu’il dit reconnaî-tre chez une femme, à 300 %. « Je travaille dans la danse avec une assis-tante, Sylvie Debarre. Depuis des an-nées, elle tourne les spectacles d’Anne-Marie quand j’ai fi ni les créations. Elle sait peaufi ner un détail que j’ai mis en place, dans une subtilité qui je pense appartient à la féminité ».Avec Anne-Marie Porras, il dit ne pas se tromper sur le sens de lecture. « La diffi culté avec une nouvelle colla-

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boration est de savoir à quel niveau se situe la sensibilité de la personne. »

Saisir le sens de l’émotionLe créateur lumière doit saisir rapi-dement l’émotion à travers un mou-vement, un texte peu expressif. « De par leur histoire, certains créateurs ont en horreur une couleur, même si dans le contexte celle-ci est intéressante. » Il évoque son expérience avec une so-liste d’opéra, en Italie, qui refusait le violet. « Même pas un fi l dans son costume. Ce n’était pas simple. Dans les émotions, les lavandes existent avec des transitions de lumière dans la journée qui font qu’elles deviennent primaires dans la composition ». Sans évoquer

Un parcours tout en lumièreJacques Chatelet a été directeur tech-nique pour différentes compagnies de danse, pour le théâtre et l’opéra. Pour la

danse, il a collaboré avec Dominique Bagouet, Françoise Adret, Angelin Preljocaj, Catherine Diverres, Jacques Dom-browski, Blanca Li, Régis Obadia, Anne-Marie Porras et Eric Margouet. Il a travaillé sur la mise

en lumière de Aida, Carmina Burana, Madama Butterfl y, Die Zauberfl öte, Parade, Le Spectre de la Rose, Il Barbiere di Siviglia, L’Italiana in Algeri, Don Quichotte, La Vie Parisienne, Madame l’Archiduc, Don

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Giovanni, Carmen, La Petite Renarde Ru-sée, Mireille, Le Nozze di Figaro, Rigoletto, Roméo et Juliette ou encore Norma. Il a réalisé les lumières de comédies musica-les telles La Cage aux Folles, Hello Dolly, Chantons sous la Pluie (Molière 2001 du meilleur spectacle musical) et les créations françaises de Titanic et Sugar. Sa collaboration est également requise pour des manifestations évènementiel-les : l’Euro 2000 en Belgique et en 2002, la Biennale des Antiquaires au Carrousel du Louvre.

Quelques créations lumière récentes

Montpellier : Plaine des sables (chorégra-phie Anne-Marie Porras)Paris : Corazon Loco (chorégraphe Blanca Li) au Palais de Chaillot ; Sarah Bernhardt (mise en scène Alain Marcel) ; Sol en

Cirque (nouvelle mise en scène de Jean-Louis Grinda).Nice : Norma et Sans Famille (création mondiale) à l’Opéra ; Musée.Opéra Royal de Wallonie et Opéra-Théâ-tre d’Avignon : Orphée aux Enfers.Nantes : Carmina Burana (chorégraphie de Dombrowski).Hong-Kong et Montpellier : Roméo et Juliette (mise en scène Paul-Emile Fourny).Grenade : Poeta en Nueva York (choré-graphie de Blanca Li).Staatsoper de Vienne : Casse-Noisette (chorégraphie Harangozo)Paris et Scala de Milan : Le Parc (choré-graphie Preljocaj).Opéra de Metz : Le Caïd (mise en scène Adriano Sinivia).Avignon : L’Auberge du Cheval Blanc.

les superstitions du théâtre où le vert a mauvaise presse, la couleur est histoire de perception rétinienne.« Nous sommes dotés d’un prisme ocu-laire qui analyse les spectres de couleur et les fréquences pour nous permettre de découvrir un ambre, un bleu, etc. Mais les niveaux de prisme diffèrent d’une personne à l’autre. » Certains ne perçoivent pas les liaisons entre les couleurs. « Là où commence le bleu pour aller vers le vert, c’est l’émerau-de. Pour les uns, c’est bleu et pour les autres, vert. Le dilemme est le même pour les ambres profonds et les rouges. Dans les nuances, il n’y a parfois que moi à les voir. Je dois alors accentuer l’effet avec une moindre subtilité pour

répondre à la commande ».Avec le temps, le créateur lumière a affi rmé un style. Pour l’anecdote, les chorégraphes de danse contem-poraine le surnomment « l’homme bleu ». « Une couleur que j’utilise énormément, dans toute sa gamme. D’une extrême richesse, elle permet de passer du jour à la nuit, avec émotion. C’est le romantisme des clairs de lune. Ce n’est pas une couleur rejetée comme le rouge considéré comme agressif. Le bleu est universel ! » Le créateur tra-vaille aujourd’hui volontiers dans la couleur qu’il aime affi cher dans les comédies musicales. Citons Chan-tons sous la pluie ou Certains l’aiment chauds… « Broadway, j’adore… l’aspect

Femmes derrière le soleil de Anne-Marie Porras Euro 2000 en Belgique

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show business. C’est de cette façon que je rencontre le plus la danse jazz, dans les comédies musicales signées par des cho-régraphes comme Barry Collins. »

Un rayon de soleil et une tasse, en inspirationLes couleurs font vibrer son re-gard de créateur : « Je regarde tout et partout : la peinture, le cinéma, la nature… Parfois, je me demande pourquoi j’ai oublié tel effet dans une création, simplement parce que je vois une tasse de thé dans un rayon de so-leil. En fait, je ne suis pas quelqu’un de l’abstrait. Même si je laisse place à l’évasion, des refl ets d’eau resteront des refl ets d’eau ». Soucieux de la préci-sion, Jacques Chatelet a l’avant-gar-de technologique fi évreuse. « Après près de trente ans de carrière, dès qu’un nouveau produit sort sur le marché, je veux l’essayer. Je suis un fana et on le sait, même si je suis capable d’éclairer une pièce avec dix-huit bougies. » Il s’intéresse ainsi aux LEDs, diodes électroluminescentes. « On peut tra-

vailler en trichromie avec cette source de lumière et composer toutes les gam-mes du spectre. »Avec plusieurs milliers de spectacle à son actif, en tant que directeur tech-nique et aujourd’hui, créateur lu-mière, Jacques Chatelet travaille sur une douzaine de spectacles par an : « J’ai l’impression de ne jamais avoir terminé ce que je viens à peine de dé-marrer. Débuter un nouveau spectacle me permet d’encore mieux m’exprimer. En pleine création, je suis déjà menta-lement en plein travail sur la suivante. Je ne cherche jamais sur le tas. Je vais juste corriger avec le metteur en scène ou le chorégraphe. La première règle c’est d’être au service d’un spectacle ; de faire équipe avec les décors, les cos-tumes. » En amont, il peut parfois refuser ses services : « Bêtement, je l’explique en disant qu’éclairer un mec sur un escabeau, en pardessus, entrain de lire un texte d’Artaud, ce n’est pas la peine de m’appeler. Ce n’est pas que je n’aime pas Artaud, au contraire, mais je sais que ce travail ne va pas m’inté-resser. Avec un décor de ce type, on ne fera pas Bercy, mais une douche avec un truc grave… minimaliste… » Il ajoute : « Je suis quelqu’un de spectacle et il faut que ça bouge ».Sur la brèche du 1er janvier au 31 décembre, Jacques Chatelet s’of-fre parfois le luxe d’une pause dans les Pyrénées : « J’ai une maison là-bas et quand j’y suis, je ne veux pas qu’on me dérange. Il y là une ampoule qui pend et qui éclaire normalement… ».Christine Barbedet

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JAZZ ATTITUDE

Anne-MariePorras raconte« Je travaille avec Jacques Chatelet depuis 1994. Toutes mes pièces sont éclairées par lui. Jacques sait que je ne sais pas m’exprimer avec des mots techniques, aussi pour lui l’essentiel est « la température et l’heure de la journée » : chaud, froid, matinal, nuit, tendre, violent. Nous nous exprimons toujours ainsi. Il reste toujours discret et me propose simplement son univers. Car il s’agit bien de cela, pour lui, pas besoin de décors, sa lumière est le tout. On ne voit jamais leseffets s’imposer, ils sont là alors que l’on ne les a jamais vus arriver pour sublimer la chorégraphie. Sa lumière caresse les corps et danse sur eux, c’est une pure merveille. De plus, il ne s’installejamais dans sa création car il lui ar-rive quelques temps après, alors que la pièce a déjà été jouée, de rajouter une autre touche. Sa lumière vit toujours ».

Chantons sous la pluie

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A FOND LA DANSE

L’ostéopathie et la

pratique régulière de la

danse peuvent aider

l’adolescent à s’installer

plus confortablement dans

son nouveau corps.

La racine étymologique du terme adolescent vient de adolescere qui signifi e grandir

et alere, se nourrir. L’adolescent se nourrit d’expériences pour grandir. Il cherche son identité et sa place dans le monde qui l’entoure. Il est tiraillé entre une condition d’enfant et une entrée dans le monde adulte. Ces contradictions et ces ambiva-lences peuvent créer des contraintes d’ordre relationnel, psychologique et physique. Le rôle de l’adulte est alors discret, mais indispensable. Son regard est primordial pour « voir » et « prévenir » les mauvai-ses attitudes et les déformations qui deviendront les points d’arthrose de ses lendemains d’adulte.A cet âge, l’adulte peut observer : les courbures accentuées de la colonne vertébrale avec hyperlordose, cy-phose, scoliose ; les épaules en avant et un repli sur soi ; les jambes et les pieds déformés…L’ostéopathe pourra diagnostiquer : un bassin rigide ou déséquilibré ; une jambe apparemment plus lon-gue très souvent liée au déséquilibre du bassin ; une mauvaise répartition du poids du corps sur les appuis podaux ; des traumatismes muscu-lo-squelettiques ; une asymétrie de la posture globale de face, de dos, de profi l ; une raideur au niveau de la région cervicale ; un schéma cor-porel découpé où le lien est rompu

L’adolescence,

la danse et l’ostéopathie

entre le tronc et les bras ou le bassin et les jambes.Le traitement ostéopathique par des manipulations douces (entre autres sur le sacrum) apporte une meilleure mobilité du bassin ; un relâchement des structures muscu-lo-squelettiques ; une souplesse des cervicales ; un lien conscient entre la ceinture pelvienne avec le bassin, et la ceinture scapulaire avec les épau-les, l’équilibre postural.

Le bassin, une base essentielleIl est constitué de deux os iliaques, du sacrum, et contient les organes uro-génitaux et la partie terminale du colon.Le sacrum est le siège du centre de gravité transverse, la clé de voûte du bassin et la fondation de la colonne vertébrale. En ce sens, le rôle du bassin est capital dans la posture et le placement du corps.A cet âge transitoire où le bassin ter-

mine sa croissance, l’adolescent peut commencer à intégrer une liberté de mouvement et donc un meilleur placement pour la danse. Celui-ci chez le danseur est une notion dif-fi cile à ressentir et à intégrer, mais elle est pourtant indispensable pour accomplir toutes sortes de mouve-ments dans l’espace sans risque de se faire mal.Un traitement effi cace apporte un équilibre myofascial fonctionnel, de meilleures habitudes posturales. L’adolescent qui pratique régu-lièrement la danse et qui se sent à l’aise dans ses tissus, aura un déve-loppement structurel plus harmo-nieux. L’acquisition de la stabilité consciente du bassin, de son pla-cement pendant l’adolescence sont des atouts importants pour celui ou celle qui s’oriente vers une vie dans le monde de la danse.

Sophie Rouxel, ostéopathe D. O

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A FOND LA DANSE

Pour maîtriser les grignota-

ges, il faut apprendre à écou-

ter sa faim mais aussi identi-

fi er la cause et y réfl échir, et

adopter quelques principes.

«Consommation automati-que d’aliments, presque inconsciente, par petites

quantités (…) en dehors des repas* », telle est la défi nition du grignotage donnée par la communauté scienti-fi que. Ce comportement souvent lié à l’ennui, le stress ou le besoin de compensation augmente les calories ingérées qui deviennent supérieures aux dépenses de l’organisme, à l’ori-gine de prises de poids. Par ailleurs, grignoter est néfaste pour les dents qui subissent des attaques acides à chaque prise alimentaire.Le grignotage porte le plus souvent sur des aliments qui ne nécessitent pas de préparation : chocolat, confi -series, biscuits, chips, etc. Très calo-riques, ils présentent peu de densité nutritionnelle : fi bres, vitamines, etc. A l’inverse, mieux vaut manger suf-fi samment aux repas pour éviter la faim : autour du plat principal met-tez au menu une entrée de crudité, du pain ou un féculent, un laitage ou du fromage, un fruit de saison en dessert.Le repas doit durer au minimum 20 minutes, temps nécessaire au cer-veau pour recevoir le message de satiété. Evitez de manger dans le stress ou l’esprit occupé par la té-lévision, l’ordinateur ou la lecture, sinon votre cerveau en oublierait presque que vous avez mangé ! Pro-fi tez-en plutôt pour faire une pause ou passer un moment convivial, par exemple entre amis à la cantine.De même, un petit déjeuner quoti-dien et complet avec aliment céréa-

Grignoter n’est pas manger !

lier, produit laitier, fruit et boisson ne doit pas être remplacé par du gri-gnotage dans la matinée. En lieu et place de l’aliment céréalier, le pain est bien adapté au petit déjeuner car il n’apporte pas de sucre et peu de graisses si vous le tartinez légère-ment de beurre.

Pour les danseurs : un gouterComme vous pratiquez la danse, un goûter quotidien est recommandé sur le même modèle que le petit déjeuner. Evitez alors les boissons sucrées qui apportent des calories liquides peu rassasiantes. Choisis-sez plutôt des jus de fruits et com-potes « sans sucres ajoutés » et des sodas en version « light ». Mangés en fi n de repas, les produits sucrés ont moins d’impact sur la glycémie, alors mieux vaut se faire plaisir avec un bon dessert qu’un produit sucré pris isolément.

Enfi n, pour éviter les grignotages, privilégiez à chaque repas deux sources de protéines : un produit laitier et au choix, une viande, un poisson, du jambon ou des œufs. Il vous faut aussi une source de gluci-des complexes : du pain ou des fécu-lents comme des pâtes, du riz, des pommes de terre, de la semoule, des lentilles, des haricots blancs, etc. Il faut enfi n au moins une source de fi bres : des fruits et légumes à cha-que repas sous forme de crudités, de légumes cuits ou de potage ; du pain aux céréales, au son, de seigle ou complet ; des pâtes et riz com-plets accompagnés de légumes ou encore des légumes secs comme les lentilles, haricots secs, pois chiche, etc.

Céline RICHONNET

Diététicienne diplômée en DU sport,

psychologie et alimentation, Université

Paris 13 ; troubles du comportement

alimentaire, Université Paris

*Source : Apports Nutritionnels Conseillés pour la population française, AFSSA, CNERNA, CNRS, 2001.

En cas de fringale…> Un grand verre d’eau ; thé ou tisane sans sucre> Un chewing-gum sans sucres> Un petit fruit ou des légumes à croquer> Un laitage maigre (yaourt, fromage banc)

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EN COULISSES

«Mon grand-père est venu d’Espagne pour travailler dans

les mines de Clermont-Ferrand, mon père avait trois ans », livre en clin d’œil Guy Fernandez lorsqu’il se présente. Batteur et percussion-niste, il fait partie de ceux qui ac-compagnent en coulisses la danse jazz, répétiteur dans les écoles de danse. Après avoir fait ses pre-mières gammes au conservatoire de La Rochelle, puis dans diffé-rents orchestres à Niort, Poitiers, Rochefort… il suit des cours avec Agostini à Paris où il s’installe. « J’ai ensuite accompagné des bals… une bonne école… mais aussi la chan-teuse Dalida. Par hasard, en 1979, j’ai lu une petite annonce. Une école de danse à Noisy-Le-Sec cherchait un pianiste, je me suis présenté comme batteur-percussionniste ; ils m’ont pris. Le professeur prenait des cours avec Matt Mattox, encore à Colombes à cette époque, ce dernier m’a proposé de l’accompagner en stages ». Il ren-contre ensuite Jacques Alberca, en 1987, travaille avec Bruce Taylor, Rick Odums… Aujourd’hui, il est répétiteur et enseigne le rythme corporel à l’Institut de formation professionnelle Rick Odums et au Conservatoire du 17e arrondisse-ment de Paris. « Dans le cadre du cursus des élèves de Diplôme d’État, l’histoire de la musique est enseignée.

Guy Fernandez

Le rythme par le corps

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Veiller à une bonne régularité du débit des sons en énonçant les comptes (ex. 1 et 2 et 3 et 4 et… etc), d’abord sur place puis en déplacement. Travailler avec régularité.

Frappe des mains

Frappe des pieds

Coordination ternaire

Coordination binaire

TRAVAIL RYTHMIQUE POUR LE DANSEUR

J’ai pris conscience des carences des élè-ves en matière rythmique. J’ai aussi rencontré des enseignants arythmi-ques dans leur approche de la danse, à contretemps avec une terminologie galvaudée ». Il décide alors de leur faire explorer l’univers rythmique du jazz par le corps, le battement des pieds, des mains et la marche, de façon à ce qu’ils puissent l’inclu-re en dansant. Musique classique, ragtime, blues et gospel, une fusion qui a permis au jazz primitif de naî-tre et que traverse Guy Fernandez avec ses élèves. Une pédagogie du rythme qu’il souhaite aujourd’hui partager avec les lecteurs de Jazz-

pulsions, leur proposant à chaque numéro une partition rythmique à travailler.Christine Barbedet

Temps binaireset temps ternairesLorsque les temps d’une mesure sont divisibles par deux, ce sont des temps binaires et ils constituent une mesure simple. Lorsque les temps d’une me-sure sont divisibles par trois ce sont des temps ternaires et ils constituent une mesure composée.Extraits de Eléments de théorie ; Publi-cations H. Cube.

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Temps binaireset temps ternairesLorsque les temps d’une mesure sont divisibles par deux, ce sont des temps binaires et ils constituent une mesure simple. Lorsque les temps d’une me-sure sont divisibles par trois ce sont des temps ternaires et ils constituent une mesure composée.Extraits de Eléments de théorie ; Publi-cations H. Cube.

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Institut de formation professionnelleRick OdumsDU 25 AU 29 FEVRIER 2008 : JAZZ ET CONTEMPORAIN« UN PETIT PARFUM D’AMÉRIQUE »

INSTITUT DE FORMATION PROFESSIONNELLE RICK ODUMS54A, rue de Clichy 75009 ParisTél. 01 53 32 75 00 - Fax 01 53 32 77 01contact@centre-rick-odums.com

> Milton MEYERS :Professeur chez Alvin AileyDirecteur du département de danse contemporaine du Jacob’s Pillow

> Chet WALKER :Chorégraphe internationalDirecteur du département de danse jazz au Jacob’s Pillow

> Bruce Taylor :danseur et chorégraphe international

> Rick Odums :danseur et chorégraphe international

Auditions pour les bourses du Jacob’s Pillow

Stages d’apprentissagedes nouvelles variations EATjazz et classique ainsi que des anciennes.

Stage apprentissage de la nouvelle variation EAT Jazzavec le chorégraphe de la variation :

> Hubert Petit Phar.

Stage d’apprentissage de la variation classique :

> Béatrice Marois.

Du 21 au 25 AVRIL 2008> Geraldine ARMSTRONG

> Rick ODUMS

> Patrice VALERO

www.centre-rick-odums.com

> RENSEIGNEMENTS