* HIP-HOP ORCHESTRAL * ♦

LE PETIT TRAITÉ

D’INSTRUMENTATION ET

D’ORCHESTRATION ♦

O. ATHEBA

* Introduction *

Pour introduction, je vais faire simple, être bref et ne pas m’éterniser. Je ne suis pas homme à deviner ou à supposer, j’observe puis je constate. Je sais nombre de choses et néanmoins je n’ignore point mes limites en théorie musicale. Ceci n’est que mon avis sur cette affaire, et l’avoir écrit n’est destiné qu’à mon usage personnel.

Certains pourront douter de ma légitimité à écrire un traité orchestral. Et je

reconnais avoir eu, quelques hésitations à le faire. Peut-être par excès d’humilité, la première chose que l’on apprend lorsque l’on plonge dans cet univers. Aussi, je demanderai la leur en matière de Hip-Hop.

Vous seriez peut-être curieux de savoir le fond de ma pensée, alors pour vous je

ferais en sorte que ceci vous parvienne dans de bonnes conditions. Cependant, n’allez pas répandre des conclusions qui en fait ne seront que les vôtres. Cela n’engagera que vous. Je me résume donc ainsi : mon côté rationnel, scientifique et théorique, n’a pu s’empêcher de recadrer mon autre facette, l’artiste ému. Avant toute chose, c’est à moi que je m’adresse. « Ma Raison sur Terre à ma Passion au Ciel ». Olivier Atheba

* Euphorie Audionumérique & Réalité Acoustique *

Toute cette affaire n’est qu’une histoire de « force » et de « volume ». Certains affirment qu’ils sont indissociables, d’autres s’en fichent complètement, et d’autres ignorent même de quoi l’on parle. À l’époque, les compositeurs orchestraux souhaitant écrire des concertos ou des symphonies, avaient besoin de ceci, un « leitmotiv », un « motif conducteur », une « mélodie rythmique, harmonique ou mélodique», une « idée fixe », un « thème principal »… Toujours à l’époque, il n’y avait point d’électricité, et la seule façon de plaire à tous était d’optimiser la salle, ou plus précisément son acoustique architecturale. C’était le moyen d’ « amplifier » les sons, après avoir au préalable « amplifier » judicieusement le son de chaque instrument, c’est-à-dire leurs dispositions sur la scène. Ce n’était donc qu’une affaire de « volume ». Et la « force », qui en vérité n’est qu’un caractère dynamique à un moment donné, restait à l’usage exclusif du compositeur. Puis vinrent l’électricité et tous les abus. S’en servir pour des salles de plus en plus grandes, pour restituer davantage de « volume ». Dès lors qu’il fut constaté qu’un seul instrumentiste pouvait à lui tout seul terrifier les oreilles d’une grande assemblée, une pensée se répandit dans les esprits. Pourquoi tant de monde sur scène, est-ce vraiment justifié ? J’appartiens à la génération de compositeurs qui ont découvert comment dénaturer et manipuler la puissance orchestrale à ses propres fins. Et là, je vous parle de « force ». N’ayant ni les moyens pédagogiques, financiers, et je dirais même la volonté artistique de restituer la vraie valeur des choses, ces mots devinrent notre « modus operandi ». Je vous parle de « sample », d’« échantillon », de « boucle instrumentale » et de « répétition mélodique ». Pour la satisfaction de notre ego collectif et pour la légitimité apportée à notre culture, nous avons réduit sans hésiter la puissance orchestrale à une « vulgaire tempête musicale dans un verre d’eau sonore ». Et pour parfaire le tout, nous avons érigé l’insignifiante « force vocale » au-dessus de la « force orchestrale », au nom de l’usage exclusif et sacré du compositeur à disposer de ce droit comme bon lui semble.

La musique étant accessible à tous, et heureusement je le précise, on distingue alors, ceux qui se soucient du bien être de leurs propres tympans, de ceux qui tiennent compte des oreilles d’autrui. Toutefois, je me garde d’affirmer qu’il y a la Culture et d’autre sous cultures musicales, des bonnes oreilles et des mauvais tympans. Je n’oppose pas des minorités à une majorité.

Si le Hip-Hop Orchestral Ancien se définit comme : « Concerto per MC senza

amplificatore di voce » ; je dis alors que le Hip-Hop Orchestral Moderne en est l’enfant mort-né, sauf s’il existe quelque part une œuvre concertante mentionnant : « con amplificatore di voce ».

Pour une même mélodie, ce sont là deux styles d’orchestrations bien distincts, qui

néanmoins doivent respecter les lois de la physique acoustique.

* Harmoniques *

Un son musical se décompose en une série de sons appelés « harmoniques ». Leur nombre et leur intensité déterminent le timbre.

Ici, le rang des dix harmoniques du son Ut1 qui sont à l’origine de l’Accord Parfait Majeur et donc du Mode Majeur.

L’harmonique de rang 1 ou h.1 porte aussi le nom de « son fondamental ». Si l’on élabore lors d’un tutti, un plan sonore qui couvre tous les registres, il est conseillé d’espacer les différentes lignes à l’image de ces harmoniques ci-dessus. Comprenez maintenant pourquoi je parle d’ « euphorie et de perte de repères acoustiques ». En effet, lorsque tous les instrumentistes se répartissent convenablement dans ces registres, je ne vois vraiment pas où un vocaliste pourrait y trouver sa place et même s’y distinguer.

Il n’y a que de nos jours, dans les nouvelles cultures audionumériques, où les instruments électrifiés peuvent nous faire croire que la Terre est de forme cubique.

* Nuances & Dynamiques *

Concernant nos sens relatifs, nous sommes capables de reconnaître des changements d’états, comme le passage du chaud au froid, de l’ombre à la lumière, du sucré au salé, de la note grave à la note aigue, du sourd au bruyant…

Concernant nos sens absolus, il est difficile de savoir à quelle intensité ou hauteur

exacte est un état isolé, et sans aucune autre valeur pour comparaison et pour référence.

À l’écriture orchestrale, et quelle que soit notre humeur du jour, il est important de se souvenir pourquoi à l’origine, nous voulions qu’une voix ou un chœur déclame un poème d’une façon précise et pas d’une autre manière. Pour ma part, je confirme ceci : la voix est le premier des instruments, et tous les instruments du monde, créés depuis la nuit des temps, l’ont été avant tout pour l’imiter, puis la surpasser. Comprenez pourquoi je m’étouffe lorsqu’une voix domine en puissance un instrument. C’est absurde. Aussi de manière relative, nous pouvons demander à la voix ou au chœur de déclamer un poème comme ceci : * Fortissimo ff : La voix « hurle » parfois pour l’autorité, mais devient ridicule si jusqu’à perdre haleine. Là où le chœur ne se donnerait aucune limite pour « proclamer » ou pour « terrifier ». * Forte f : La voix « chante » avec sincérité, sans réserve mais sans excès. Là où le choeur doit y être uniforme et équilibré pour ne pas rompre l’effet voulu. * Mezzo-forte mf : La voix « parle » de choses sérieuses, avec réserve et sobriété. Là où le chœur risquerait d’être trop en avant et de fausser l’impartialité. * Mezzo-piano mp : La voix « parle » de choses légères, avec innocence et naïveté. Là où le chœur y frôlerait le ridicule et paraîtrait pour fausse ingénue. * Piano p : La voix « chantonne », avec calme et douceur. Là où le choeur doit y être uniforme et équilibré pour ne pas rompre l’effet voulu. * Pianissimo pp : La voix « chuchote », mais devient inaudible pour l’auditeur au fond de la salle. Tandis qu’ici, le « triste gémissement » ou le « sourd murmure » du chœur est justifié.

* Soli & Tutti * Il faut faire simple et éviter de trop se compliquer la tâche, soit nous allons du son faible au fort, ou soit du son fort au faible. La musique respire ainsi, par « crescendo » et « decrescendo ». À l’orchestre moyen, il faut donc retenir à peu près ceci : * forte : 1 cuivre = 2 cors = 4 bois = 4 divisi = 1 pupitre de choeur = 1 voix amplifiée * piano : 1 cuivre = 1 cor = 1 bois = 2 divisi = 1 pupitre de chœur = 1 voix amplifiée

Que ce soit en monodie, ou en polyphonie, et à partir de ces combinaisons de timbres en « tutti », ou pour des « soli », il faudra choisir le registre approprié : - le registre suraigu au-dessus de la « Clef de Sol 2ème ligne » - le registre aigu sur la « Clef de Sol 2ème ligne » - le registre médium sur la « Clef d’Ut 3ème ligne » - le registre grave sur la « Clef de Fa 4ème ligne » - le registre sous-grave en dessous de la « Clef de Fa 4ème ligne »

Puis pour une lecture musicale simple, agréable à l’œil et à aussi l’oreille, il faudra toujours se poser la bonne question. Qu’implique concrètement l’utilisation des deux familles d’indications « forte » et « piano » ?

À la justesse orchestrale, à la bonne intonation, et aussi à l’élaboration d’un plan

sonore clair et distinct, nous serons toujours sûrs de ceci : - pour un son faible, les « soli » éviteront d’être inaudible. - pour un son fort, les « soli » éviteront d’être excessif. - pour un son faible, le « tutti » ne craindra pas de feindre l’inaudible. - pour un son fort, le « tutti » ne craindra pas de feindre l’excessif. - pour un son moyen, le « crescendo » et le « decrescendo » sont justifiés. C’est simple, je parle de plan sonore lorsque l’on élabore des lignes qui partagent les mêmes figures de notes, hors ornements personnalisés, lorsque ces lignes se situent dans le même registre ou dans des registres non-disjoints. Attention, je parle ici de « voix amplifiée » lorsqu’il n’y a qu’une seule source amplificatrice. De même qu’il serait bizarre d’entendre le son d’une trompette jaillir du pavillon d’un trombone, chaque instrument doit avoir qu’une et une seule source sonore propre. Amplifier la voix par rapport à l’orchestration est une chose. Amplifier la voix par rapport à l’acoustique architecturale en est une autre. Du Hip-Hop Orchestral Ancien au Hip-Hop Orchestral Moderne, la « voix non amplifiée » est un instrument qui diffère donc de la « voix amplifiée ».

* Cultures & Danses * Je vous donne ici quelques danses et rythmes du monde. Certain(e)s sont tombé(e)s en désuète. D’autres sont toujours aussi populaires. Certain(e)s ont été adapté(e)s à l’écriture orchestrale, et d’autres dans le folklore.

À titre personnel, je définis le cadre rythmique pour la culture Hip-Hop de manière suivante :

Remarquez ici l’ « abus volontaire » d’accents dynamiques sur tous les temps. L’on dira sans doute de moi, que je nie en bloque l’existence même des notions de temps forts, demi-forts et faibles. Cela s’explique par les déclamations autoritaires et revendicatrices du vocaliste, unies aux attaques incessantes du percussionniste. C’est là, l’essence même du Hip-Hop.

* Langage Percussif & Langage Mélodique *

La monotonie étant l’ennemi redoutable de tout oeuvre, l’idée sera d’apporter souplesse et subtilité, là où l’intensité est omniprésente. L’ « admiration auditive » ne naît-elle pas lorsque la « force oratrice » est maîtrisée et contenue ?

À présent, puisque les choses sont énoncées et le style musical est clairement défini, voici un fait qui selon moi a inspiré à la fois de la fierté chez certains compositeurs et du dédain chez d’autres. « Plus que tout autre culture, le Hip-Hop réhabilite les instruments à son indéterminé. » Cette affirmation semble simpliste, aussi j’ajoute ceci : le langage percussif y est au 1er plan dans cette culture, là où presque partout ailleurs le langage mélodique le relègue systématiquement au 2e plan. Un compositeur de Hip-Hop se souciera toujours dans un 1er temps d’écrire la ligne percussive la mieux adaptée au percutant phrasé du vocaliste. Car toute revendication requiert que l’on « insiste » sur l’essentiel sans perdre de temps avec les « fioritures ».

Un autre compositeur privilégiera plutôt un instrument à son déterminé, afin de mieux accompagner sa sopraniste, sa contraltiste, son ténor, son baryton…

De là, viennent toutes ces querelles absurdes de part et d’autre. Et dès lors où certains politiciens médiocres y ont ajouté, dans cette affaire purement musicale, des indications raciales, ethniques et d’origines socioculturelles, la scission fut définitive et le dialogue rompu à jamais. En vérité, cela permit même d’occulter le fait qu’un compositeur talentueux d’un côté deviendrait tout à coup médiocre de l’autre.

Ainsi les plus jeunes, dont je fis aussi partie, ignorant l’origine du conflit, grandir

dans la haine de l’autre camp. Et nul ne se soucia de la mort précoce du fruit artistique issu de l’union entre l’écriture orchestrale et la nouvelle déclamation urbaine.

Cela dit, j’en ai surpris plus d’une élégante bien élevée qui, en cachette, se

ravissait les oreilles avec cette musique pour sauvages en colère et ignorants des bonnes manières. D’un autre côté, j’en connais beaucoup qui affirmerait sans la moindre hésitation que Richard Wagner ou Hector Berlioz auraient composé du Hip-Hop dans une autre vie. Pour couper la poire en deux, voici donc ma définition : « Le Hip-Hop Orchestral Ancien est un Concerto pour MC, sans aucune amplification électrique. »

* Batterie * En Hip-Hop, la plus simpliste des lignes rythmiques serait la suivante :

Les mains du batteur tiennent les baguettes et frappent : - la caisse claire - les toms - les cymbales - et autres accessoires Les pieds du batteur appuient sur des pédales pour : - frapper la grosse-caisse - et ouvrir ou fermer les cymbales du charleston.

À proximité d’un batteur jouant à puissance moyenne, un MC doit « hurler » pour se faire entendre, c’est-à-dire fortissimo ff. Aujourd’hui, à l’aide des amplificateurs électriques un simple mezzo forte mf est suffisant. Sans tous ces artifices, il faudrait reculer la batterie d’au moins une bonne dizaine de mètres pour éviter de noyer le vocaliste.

Je l’ai déjà dis auparavant : si la batterie est reine dans la culture Hip-Hop, elle n’est qu’une servante anonyme en musique orchestrale. Pilier et soutien inconditionnel du MC dans les ensembles réduits, elle est reléguée au fond de la scène derrière cordes, bois et cuivres. Elle est démembrée. Il n’y a plus de batteur. Il y a des percussionnistes. Seulement voilà, avec cette présence percussive, diluée en corps et en intensité dans la masse orchestrale, le Hip-Hop perd son âme. Pour faire du spiritisme, je dirais ceci : « loin de l’euphorique royaume audionumérique, cet esprit est à présent prisonnier du monde des réalités acoustiques ».

J’ai comparé le Hip-Hop Orchestral à un enfant mort-né. Et paradoxalement, sacrifier la batterie est l’unique moyen de lui redonner vie, ou plus précisément faire apparaître son spectre à des instants qui en valent la peine. Par le procédé que je nomme « effet fantôme », la batterie réaffirmera son rôle éternel, « soutenir les percutantes déclamations du MC ». La qualité de l’œuvre concertante dépendra donc de l’habileté du compositeur à valoriser « déclamations » et « force orchestrale » en même temps, et non l’un au détriment de l’autre.

* Effets Fantômes * Avant de m’avancer plus loin, je tiens à parler de ceux dont la connaissance du répertoire Hip-Hop est plus ou moins vague, et surtout de ceux qui pensent qu’ils savent déjà l’essentiel parce qu’ils ont été de bons élèves en théorie et pratique musicale. Il est une erreur monumentale de sous-estimer le rôle de la batterie. Ce conseil amical est à prendre très au sérieux pour une autre raison. En Hip-Hop, il existe de bons compositeurs d’un côté, et de bons MCs de l’autre. Il est souvent arrivé qu’un compositeur s’essaie à la déclamation, ou qu’un MC se passionne pour la composition. Hélas, ce sont toujours pour des motifs différents. En musique classique, cela s’apparente aux choix de carrières des compositeurs, des instrumentistes ou des vocalistes. La probabilité d’être doué dans tous les domaines à la fois étant très mince, aussi quelle que soit la culture à laquelle vous appartenez, vous devez comprendre ceci : le Hip-Hop Orchestral n’est en aucun cas un assemblage arbitraire d’éléments plaisants et agréables, choisis ci et là dans les deux camps. Les choses étant ainsi clarifiées, je vous donne donc le principe clef du Hip-Hop Orchestral.

« À l’orchestre, l’esprit percussif de la défunte batterie a pour unique volonté de posséder

chaque instrument au détriment de la mélodie. »

À l’instrumentation et à l’orchestration, ce principe implique deux choix dans l’élaboration de plans sonores distincts : - les jeux de note longues en « tenuto », « vibrato », « arco » ou « trémolo »… - et les jeux de notes courtes en « staccato », « marcato », « spiccato » ou « pizzicato »… Je l’ai dit tout à l’heure, des lignes forment un même plan sonore lorsqu’elles partagent les mêmes figures de notes et les mêmes registres non-disjoints. Le compositeur devra donc choisir qui du « chant » ou de la « déclamation » sera exposé en « avant-plan » ou en « arrière-plan ». Avec un peu d’astuce, il saura même comment confondre ces deux caractères.

À l’Opéra, on parle aussi de : - musique soumise dans l’art d’intention, - musique qui soumet dans l’art d’inspiration, - et de musique se confondant avec l’action dramatique dans l’art de synthèse.

* Effets Percussifs à Sons Déterminés *

Si vous n’avez jamais écrit de textes pour Hip-Hop, si vous n’en avez jamais déclamé dans les règles de l’art, alors qui que vous soyez, vos préjugés seront vos seuls ennemis.

Vous aurez donc compris qu’un plan sonore mélodique fait partie de l’art d’inspiration. Lors d’un chant, libre de toute contrainte percussive, cela crée de l’émotion et captive le public. Le plan sonore rythmique appartient à l’art d’intention. Ici ce qui compte c’est la déclamation et tout doit être mis à son service. Pour une gamme musicale où l’intervalle de Do/Sol est la tonique/dominante, voici donc à quoi ressemble le prolongement de la pensée d’une batterie à travers les autres instruments : 1 -dans le registre aigu,

2 - dans le registre médium,

3 - dans le registre grave.

De manière générale et en soulignant qu’une quinte peut être juste, diminuée ou augmentée, retenons ceci : - là où la grosse-caisse frappait les temps forts, les instrumentistes et vocalistes sont contraints d’y jouer le son fondamental (ou harmonique du 1er rang). - là où la caisse claire frappait les temps faibles, les instrumentistes et vocalistes sont contraints d’y jouer à la 12ème (ou harmonique du 3ème rang). - et là où le charleston donnait du mouvement par ses coups répétés, les instrumentistes et vocalistes sont contraints d’y jouer à la 15e (ou double octave ou harmoniques de 4e rang).

* Cordes Pincées * Ce que je m’apprête à dire concerne autant le style mélodique dont le style rythmique. Il s’agit de l’instrumentation. - Soit nous avons la note souhaitée et nous recherchons l’instrument le plus approprié. - Soit nous avons le timbre instrumental et nous recherchons la note la plus appropriée.

J’ai différencié tout à l’heure, ceux qui se soucient du bien être de leurs propres tympans, de ceux qui tiennent compte des oreilles d’autrui. Et l’instrumentation, ou du moins l’intérêt que l’on porte à la nature des instruments du monde en est pour beaucoup. Dans un premier temps, il est aisé de savoir si l’on souhaite utiliser pour une famille, soit une voix, un bois, une corde, un cuivre ou une percussion à son déterminé. Dans un deuxième temps, il est moins aisé de choisir la sous-famille car à ce stade intervient notre capacité à être à l’aise avec les timbres. D’autant plus que les instruments d’une même sous-famille ont des étendues de registre qui se chevauchent. Et puisqu’il s’agit toujours de Hip-Hop orchestral dans cet ouvrage, alors je parle de rythme, et donc des cordes pincées. Avant tout, il faudrait pouvoir identifier deux choses : - le registre où l’on joue la note, - et la taille de la caisse de résonance de l’instrument. Car cela nous conduira progressivement aux 4 observations suivantes : - des notes hautes sur une petite caisse de résonance, - des notes hautes sur une grande caisse de résonance, - des notes basses sur une petite caisse de résonance, - et enfin des notes basses sur une grande caisse de résonance.

En fonction du registre choisi pour installer la partie rythme, voici donc à quoi il faut faire attention lorsque l’on souhaite remplacer la batterie défunte, par des instruments à son déterminé. Aussi rappelons-nous que les cordes « pincées » sont accordées de manière à faire des sauts aisés de quintes et d’octaves, et cela dans l’esprit de la batterie jouant du Hip-Hop.

Comme au Jazz, il n’y a pas grand-chose à redire là-dessus. Dans le registre grave,

les pizzicatos des contrebasses couplées à la batterie forment à mes yeux le meilleur des plans sonores rythmiques. Idéal pour supporter le phrasé d’un MC.

* Équilibres & Prédominances *

Je m’efforce de sonder un instrument au-delà de sa facture. D’un côté, je prends conscience de l’existence de son registre grave, de son registre médium et de son registre aigu. De l’autre, je prends conscience de l’existence de son caractère faible, de son caractère neutre, et de son caractère fort. Je réalise alors que pour un instrument donné à un instant donné, je dispose de ses 9 « états timbraux ». Je vous parle ici d’une histoire de « force » et non de « volume ». Durant la phase d’instrumentation, ou lorsque l’on élabore un plan sonore, il est très important avant toute chose de désirer un « état timbral », et non de choisir un instrument arbitrairement au risque de ne plus souvenir de la raison d’origine. Car si notre humeur change souvent et que notre inspiration demeure imprévisible, l’ « état timbral » lui restera intimement lié à l’émotion musicale que l’on souhaite restituer.

À propose de plans sonores, je redis ceci : des lignes qui partagent les mêmes

figures de notes, hors ornements personnalisés, et qui se situent dans le même registre ou dans des registres non-disjoints. Puisqu’une œuvre, par le biais de ses exécutants, se doit de mettre en avant un sentiment d’unité, et non d’émotions contradictoires. Cela implique qu’un plan sonore, certes composé d’instruments différents, doit contenir des « états timbraux » identiques, et avec des accentuations similaires de préférence.

Durant la phase d’orchestration, ou lorsque l’on souhaite unir plusieurs plans

sonores, notre préoccupation est de savoir, si tous ces plans sonores seront exposés équitablement, et qu’ils seront à même de restituer clairement l’émotion musicale auquel ils sont respectivement liés. Que se passe-t’il donc lorsqu’un plan sonore n’arrive pas à remplir sa mission ? Lui avons-nous attribué le bon « état timbral » ? Ou est-il victime de la « prédominance » d’un autre plan sonore ?

Une position « ouverte » indiquant un accord dépassant l’octave, et une position

« fermée » le contraire, voici donc les faits à savoir : - Les cuivres sont plus puissants que les cordes, elles-mêmes plus puissantes que les bois. - Les cordes sont homogènes, polyphoniques, agiles et ne craignent pas les croisements. - Les cuivres sont moins agiles, mais homogènes en position fermée pour les cors et les trompettes, et homogènes en position ouverte ou fermée pour les trombones. - Les bois donnent du volume aux cordes, et renforcent les harmoniques aigus des cuivres. - Un bois « B » classé plus grave qu’un autre bois « A » prédominera s’il joue plus aigu que ce dernier. - Les bois conviennent aux solos intimes et sont donc difficiles à regrouper dans un même plan sonore pour créer un ensemble fondu. - Les techniques de fondu sont : la superposition B-B-A-A en position ouverte, le croisement B-A-B-A en position fermée, et l’enclosure B-A-A-B en position fermée.

* Niveau Moyen Orchestral * En Hip-Hop, une œuvre musicale conserve toujours un « volume moyen » sur lequel chante le MC. Cependant le charme apparent de ce « volume moyen » s’est consolidé au fil du temps, dans le non-respect des lois acoustiques, lors de l’assemblage de « forces moyennes » des instruments. Un orchestre est quant lui capable de jouer infiniment doux ou infiniment fort. La musique orchestrale n’a vraiment pas besoin de garder une dynamique constante pour plaire. Pire sans « crescendo » et « decrescendo », elle serait pauvre, monotone et sans vie.

Et notons aussi que, là où la grosse-caisse de la batterie se jouait par la seule force d’un pied appuyant sur une pédale, la grosse-caisse à l’orchestre est plus grande et se joue avec les deux mains pour plus de puissance. Certes, la caisse claire conserve ses mêmes dimensions. Néanmoins à l’orchestre, elle a à son entière disposition les deux mains du percussionniste. Là où à la batterie doit partager avec toms et cymbales et charleston. Je repose donc la question. Qu’implique concrètement l’utilisation des deux familles d’indications « forte » et « piano » ? Tout en gardant à l’esprit la notion de « plan sonore » et d’équilibre entre les « forces moyennes » des timbres présents à l’orchestre, voici donc ce que je dis pour qu’à partir des multitudes de styles et d’ambiances musicales dont un orchestre puisse restituer, le Hip-Hop Orchestral en fasse partie. 1 - Le Hip-Hop naît dès que le vocaliste décide de déclamer. 2 - Au risque d’être inaudible pour l’auditeur au fond de la salle, le vocaliste ne doit ni « chuchoter », ni « chantonner », ni « parler », mais au minimum « chanter » sans réserve mais sans excès. 3 - Dans un registre différent du vocaliste et pour le rythme, l’instrument ou le groupe d’instruments, censé soutenir les déclamations du vocaliste, doit aussi au minimum « chanter » sans réserve mais sans excès. 4 - L’orchestre tout entier ne doit « parler », « chanter » ou « hurler » qu’aux instants, aussi bref soient-ils, où le vocaliste cessera de déclamer. 5 - L’orchestre peut se permettre de « chuchoter » ou « chantonner » à toute instant, à condition d’évoluer dans des registres différents, afin d’éviter toute monotonie. 6 – Enfin, la batterie peut y « chanter » ou « hurler » librement pour servir de liant.

* Phonème & Déclamation Percussive * Dans l’art d’inspiration, la musique soumet. Si le compositeur utilise des déclamations, il devra aérer le registre vocal pour éviter de le noyer. Il devra aussi tenir compte de l’écart de puissance considérable entre la « force vocale » et la « force orchestrale ». Néanmoins, l’écriture mélodique y prime toujours sur l’écriture percussive. La déclamation percussive est en arrière-plan du chant mélodique, donc dévalorisée. Dans l’art d’intention, la musique est soumise. Si le compositeur utilise des déclamations, il devra maîtriser les principes de la phonologie. Il devra tenir compte des phonèmes existants et savoir les valoriser en syllabes, en mots, en vers et donc en rimes. À partir des temps forts, demi-forts et faibles, des capacités vocales, et de leur vitesse d’exécution, voici les 4 rythmes de base sur lesquelles les phonèmes peuvent se répartir.

C’est la multitude de combinaisons rythmiques ainsi engendrées, qui donne au compositeur la liberté de choisir l’expression adéquate en fonction du sens littéraire du texte à déclamer. Puisque le rythme implique les notions de mouvement périodique et de retour régulier, le compositeur aura à désigner clairement sur quel temps seront disposées les syllabes dont les phonèmes produiront les rimes. En gardant bien en tête qu’il ne pourra pas excéder plus de 24 phonèmes par mesure, et aussi qu’il devra user fréquemment des silences pour la respiration vocale. Car je l’ai dit tout à l’heure, l’orchestre ne doit « parler », « chanter » ou « hurler » qu’aux instants, aussi bref soient-ils, où le vocaliste cessera de déclamer. À ces instants, la « force vocale » semblera égaler la « force orchestrale », pour un dialogue sublime entre le MC et l’orchestre. Pour marquer les 4 temps de la mesure, les déclamations percussives du MC pourront êtres doublés par un ensemble vocal. Par souci d’équilibre sonore, et s’agissant là d’une histoire de « volume », les autres lignes mélodiques devront êtres aussi doublés par des timbres de même nature, afin de conserver le caractère voulu.

* Rime & Plain-Chant *

La musique médiévale et le plain-chant n’étant jamais très loin, voici les choses à savoir concernant la frontière entre la parole et le chant. Au départ, nous avons un texte ou un poème, avec des phrases ou des vers, plus ou moins riches en phonèmes ou syllabes récurrents. Revenons aux 4 rythmes de base,

- Si nous attribuons toutes les syllabes à une note unique, alors le style est psalmodique. - Si nous attribuons chaque syllabe à une note différente, alors le style est syllabique. - Si nous attribuons chaque syllabe à plusieurs notes, alors le style est neumatique. - Si nous attribuons chaque syllabe à plusieurs groupes de notes, alors le style est mélismatique. L’auteur du poème soulignera clairement le type de rimes qu’il souhaite mettre en avant, des rimes plates AABB, des rimes croisées ABAB ou des rimes embrassées ABBA. Puis le compositeur devra désigner le nombre de syllabes qu’il souhaite contenir à l’intérieur de deux mesures successives et consécutives, afin d’y prédire un début de rythme et de mélodie. Les notes en croix sur la portée doivent impérativement tenir compte de la note tenue servant de pédale à la structure musicale. Car même si le MC parle plus qu’il ne chante, il devra être au courant à chaque mesure de la hauteur du son fondamental qui détermine la couleur harmonique du type d’accord employé.

* Problème de Liant & Souci de Continuité * À moins que le compositeur soit en accord total avec l’effet voulu, lorsque l’on passe d’un passage rythmique et mélodique à un passage de nature différente, il est très fréquent d’observer les points suivants : - Le degré de contraste timbral entre deux passages peut nuire à la continuité musicale. - La variation de la puissance orchestrale peut déséquilibrer le niveau moyen orchestral.

Dans un premier temps, l’auteur travaille sur l’avant-plan, en y imposant le caractère voulu par des choix de timbres, de rythme et de mélodie. Ici le contexte désigne le MC comme soliste durant les déclamations, avec des accompagnements en arrière-plan. À partir du principe des doublures à l’unisson, on distingue le passage mince du passage ample. À partir du principe des caractères de dynamique, on distingue le passage faible du passage fort. Concernant la résonance, avant de choisir l’« état timbral » du discret plan sonore qui pourrait servir de « liant » entre deux passages rythmique et mélodique, plus ou moins contrastés, il est très important de savoir ceci :

Si le mouvement du 1er cas est autorisé, le mouvement du 2nd cas est tout simplement déconseillé. En effet, un ajout d’instruments est contradictoire à une baisse de puissance. Pour une continuité fluide, il est donc recommandé de tenir compte des « états timbraux » de transition, comme suit :

* Conclusions & Précautions * Je me donne aussi des choses à tenir compte pour ne pas être induit en erreur de jugement orchestral : - Les lignes mélodiques éviteront la Clef d’Ut si les déclamations sont masculines, et la Clef de Sol si elles sont féminines. - La portée d’un MC peut aussi contenir des notes en croix, puisqu’il s’agit de rythme. - Le charleston est un instrument métallique, et non un instrument à peau. Un timbre qui mime uniquement le charleston, sans se soucier de la caisse claire et de la grosse-caisse, devient aussitôt mélodique, et fausse systématiquement l’orchestration. Cependant ce timbre sera un puissant indicateur de mouvement et de tempo, car ses figures de notes peuvent aisément engendrer des trilles, des trémolos, des notes répétées, des gammes et des arpèges. Pour la continuité, c’est aussi un « liant » formidable lors des changements d’orchestration, entre deux degrés de contraste timbral. - En Hip-Hop, la batterie est perçue comme un instrument dans son entier, et non comme un assemblage d’instruments. Il est donc déconseillé de désunir la partie rythmique et de la confier à deux timbres différents ou deux groupes de timbres différents. - En Hip-Hop Orchestral, la ligne rythmique à son déterminé, se définit donc par le choix d’un timbre précis capable de jouer aisément une ligne à « ambitus » élevé. - Vis-à-vis du reste de l’orchestre, c’est donc l’union parfaite entre le timbre du MC et celui du timbre rythmique, qui offre à la batterie le choix d’intervenir ou non, selon l’effet voulu à un instant donné. Pour conclure, je dirais qu’écrire du Hip-Hop Orchestral « senza amplificatore di voce » oblige à tenir compte de réalités acoustiques, mais aussi à ne pas abuser des doublures à l’unisson. L’auteur doit garder à l’esprit que même une réduction importante du nombre d’instrumentistes en un groupe plus intime et vis versa, ne doit en aucun cas le contraindre à remplacer, ni à compenser des timbres par d’autres timbres. Car il ne s’agit là que d’une affaire de « volume » et de rien d’autre. En augmentant la taille de l’orchestre pour mieux s’adapter à une salle de concert, on suppose, que le MC devra « hurler » au lieu de « chanter ». Ce qui veut dire que l’usage de la « force », exclusivement réservé au compositeur, aura perdu son caractère sacré. Le compositeur pourra alors indiquer dans ses notes « con amplificatore di voce » afin de préserver l’intégrité de tous les timbres choisis. Voici donc LA seule raison pour laquelle il enfreindra les règles : « en tout lieu, la même musique accessible à tous ».

* Autres Sources * * Alan Belkin (Principes Généraux d’Harmonie, Principes du Contrepoint, Guide Pratique de Composition Musicale, L’Art Orchestral) * Hector Berlioz (Traité d’Instrumentation et d’Orchestration - Éditions Henry Lemoine) * Nikolaï Andreïevitch Rimski-Korsakov (Principe d’Orchestration) * Roland de Candé (Dictionnaire de Musique - Éditions du Seuil) * Joëlle-Emyre Doussot ( Vocabulaire de l’Ornementation Baroque - Éditions Minerve)