frontières quotidiennes - exploration de mon processus de
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Frontières quotidiennes
Exploration de mon processus de création : Études sur les effets de vérité au sein des productions médiatiques
Mémoire
Luc Beauchesne
Maîtrise en arts visuels Maître ès arts (M.A.)
Québec, Canada
© Luc Beauchesne, 2015
III
Résumé
Ce mémoire présente le travail de réflexion qui a conduit à la création d’une
œuvre nommée Frontières quotidiennes. La recherche prend pour thème initial
le quotidien d’un artiste. Par une série de questions, l’auteur s’interroge sur la
notion de vérité en art. Il passe en revue les étapes de création de son projet, de
l’idée à l’exposition. Il positionne son travail en relation avec d’autres œuvres
réalisées par des artistes ayant une grande renommée.
En conclusion, ce mémoire révèle la vérité. Elle tient au fait qu’il existe de
multiples vérités. Les artifices mis en place par l’artiste dans son projet amènent
le spectateur à construire un moteur d’inférence qui oriente sa perception et son
interprétation du réel. L’auteur incite le spectateur à porter un regard critique sur
les images numériques qui lui sont soumises par les médias actuels.
V
Table des matières
Résumé ............................................................................................................................................... III
Table des matières .............................................................................................................................. V
Table des illustrations ........................................................................................................................ VII
Remerciements ................................................................................................................................... IX
Notes : ................................................................................................................................................ XI
Introduction ...........................................................................................................................................1
Qu’est-ce que c’est ? ............................................................................................................................1
La physicalité du dispositif ................................................................................................................1
L’affiche ........................................................................................................................................1
L’atelier ........................................................................................................................................2
Le lieu ..........................................................................................................................................5
Durée ...........................................................................................................................................7
Ternissage ...................................................................................................................................8
Les propos ................................................................................................................................. 10
Développement ................................................................................................................................... 13
Où trouverons-nous les frontières quotidiennes ? .............................................................................. 13
Est-il vrai qu’une personne peut sculpter des pipes toute sa vie ? ..................................................... 19
La vie peut-elle être une œuvre? ........................................................................................................ 23
Quelle est la vérité? ............................................................................................................................ 31
Cinéma ........................................................................................................................................... 33
Conclusion .......................................................................................................................................... 41
L’artiste est vrai ................................................................................................................................... 41
Annexes .............................................................................................................................................. 43
Annexe I - Documentation .............................................................................................................. 43
Site ............................................................................................................................................. 43
Récit ........................................................................................................................................... 43
Médiagraphie ............................................................................................................................. 43
Annexe II - Bibliographie ................................................................................................................ 45
Annexe III - Revue de presse ......................................................................................................... 47
Annexe IV - Iconographie d’artistes et d’œuvres traités dans ce mémoire .................................... 49
VII
Table des illustrations
Figure 1 : L’affiche ............................................................................................................................ XIII
Figure 2 : L’atelier .................................................................................................................................2
Figure 3 : Prototype initial .....................................................................................................................3
Figure 4 : Première version expérimentale ...........................................................................................3
Figure 5 : Dispositif final .......................................................................................................................3
Figure 6 : 8e écran ................................................................................................................................3
Figure 7 : Vue de l’intérieur ...................................................................................................................4
Figure 8 : Vue des installations audio-visuelles cachées ......................................................................4
Figure 9 : Exposition Nouakchott ..........................................................................................................5
Figure 10 : Frontières quotidiennes (version 1.0) .................................................................................5
Figure 11 : Université Laval (Version 2.0) .............................................................................................6
Figure 12 : Université Laval (de face) ...................................................................................................6
Figure 13 : Centre d’éducation des adultes du Chemin-du-Roy ...........................................................6
Figure 14 : Centre d’éducation des adultes du Chemin-du-Roy (2) ......................................................6
Figure 15 : Université du Québec à Trois-Rivières ...............................................................................6
Figure 16 : Université du Québec à Trois-Rivières (2) ..........................................................................6
Figure 17 : Galerie l'Oeil Tactile ............................................................................................................6
Figure 18 : extrait de vidéo dimanche ..................................................................................................8
Figure 19 : extrait de vidéo la nuit ........................................................................................................8
Figure 20 : extrait de vidéo en train de peindre ...................................................................................8
Figure 21 : Frontières quotidiennes - récit dialogique d'une œuvre .................................................... 10
Figure 22 : Le mouton du Petit Prince ................................................................................................ 11
Figure 23 : Premier schéma du projet ................................................................................................. 11
Figure 24 : Conférence ....................................................................................................................... 11
Figure 25 : Conférence (2) .................................................................................................................. 11
Figure 26 : Projet d'affiche Frontières de la vie................................................................................... 28
Figure 27 : Voiture volante .................................................................................................................. 37
Figure 28 : Image en direct du pont Laviolette à Trois-Rivières.......................................................... 38
Figure 29 : Image en direct du mât principal du bateau Esperanza de Greenpeace ......................... 39
Figure 30 : Image en direct sur la rue William, New South Wales, Sydney, Australie ....................... 39
Figure 31 : Bombe à Boston 2013 ...................................................................................................... 40
Figure 32 : Bombe à Boston 2013 (2) ................................................................................................. 40
Figure 33 : Documentation Frontières quotidiennes ........................................................................... 41
IX
Remerciements
Je tiens à remercier ma directrice de maîtrise, Jocelyne Kiss, pour son soutien
dans ma quête de connaissance en arts visuels.
Pour l’influence que son travail et son amitié ont eue sur moi, je remercie
Philippe Boissonnet
Pour sa présence, je remercie, Hélène Bonin
Ces trois années d’études m’ont permis de rencontrer des artistes formidables
qui, comme moi, étaient à la recherche d’un art qui s’exprime, d’un art d’être et je
les remercie également.
Merci à ces professeurs qui m’ont aidé à penser et produire ce mémoire. Merci
Jacques Perron, Julie Faubert, Alexandre David et Marie-Christiane Mathieu.
Merci à ma famille pour leur soutien indéfectible, particulièrement à ma fille Aude
et ma conjointe Marie-José.
XI
Notes :
Ce mémoire qui décrit ma recherche en arts visuels a 4 annexes. Si certaines
informations sont disponibles dans ce document, d’autres ne peuvent l’être.
Exemples : À l’annexe I – Documentation réfère à la documentation en ligne
disponible et à un récit écrit en parallèle à ce mémoire. On peut télécharger ces
documents sur le site web de Frontières quotidiennes. Bien qu’en général je
fasse mes références en bas de page, la bibliographie d’autres livres, articles et
sites web ayant été utilisés dans ma recherche est présente en annexe II. À
l’annexe III, les liens hypertextes de la revue de presse sont actifs. Concernant
l’iconographie de l’annexe IV, j’ai mis l’image d’œuvres, d’artistes auxquels je
fais référence dans ce mémoire. Elles sont mises en fin de document et notées
avec des chiffres romains, pour ne pas alourdir la mise en page du mémoire.
Finalement, le document comporte 33 illustrations (Figure 1 à 33). Ces
illustrations permettent au lecteur de mieux imaginer et comprendre l’œuvre,
l’installation, la performance… Selon son interprétation.
Bonne lecture
Luc Beauchesne
XIII
Figure 1 : L’affiche
1
Introduction
Qu’est-ce que c’est ?
C’est une œuvre, un projet, un travail… Un dispositif.
Tout ce qui a, d’une manière ou d’une autre, la capacité de capturer, d’orienter, de déterminer, d’intercepter, de modeler, de contrôler et d’assurer les gestes, les conduites, les opinions et les discours des êtres vivants. 1
Le dispositif de Frontières quotidiennes se décrit en cinq parties, la physicalité, le lieu, la durée, le ternissage et les propos.
La physicalité du dispositif
J’ai fabriqué d’abord une affiche et cette dernière était au départ le seul objet
constituant mon travail de maîtrise. Les autres constituants décrits ci-après se sont
ajoutés pour consolider mon idée de performance. Je passe en revue ces
éléments que sont l’atelier, le lieu, la durée, le ternissage et les propos
(conférences).
L’affiche
Fortement influencé par les performances de Tehching Hsieh, le premier
élément du dispositif est une affiche (figure 1). Cette affiche propose
5 performances. À titre d’exemples :
1- Pendant 365 jours, je répondrai à l'appel de mon ordinateur sur mon iPhone à 8760 occasions et serai présent dans un délai de 3 minutes pour qu'il prenne une photo numérique de moi dans mon atelier.
(Hommage à Tehching Hsieh)
2- Je m’enfermerai dans mon atelier pour peindre un mouton pendant 7 jours, au cours desquels je serai filmé par 3 cameras 24h sur 24.
(Hommage à St-Exupéry)
1 Agamben, Giorgio. Qu'est-ce Qu'un Dispositif? Paris: Payot & Rivages, 2007. P.31.
2
L’atelier
(figure 2)
C’est cette 2e performance qui a été « chosifiée ». Cela a pris une année entière
à construire la performance. Pas tant construire la situation, mais l’organisation
matérielle pour la réalisation. Il fallait construire un lieu physique pour filmer la
performance (espace de 12’ X 8’, la disposition des caméras, le matériel pour
filmer, monter et projeter). Mais encore plus important, un dispositif d’émission
de la performance qui soit en accord avec mon propos.
Figure 2 : L’atelier
Au début du projet, le prototype avait sept écrans (figures 3-4), symbolisant les
sept jours de la semaine. Le huitième écran (figures 5-6) est apparu à la suite de
contraintes techniques ne me permettant pas de présenter la vidéo de 24 h et
surtout d’assurer la fiabilité du système pendant 14 jours en ligne. En modifiant
la technique de diffusion, cela me permettait d’installer des caméras de
surveillance dans mon système.
3
Techniquement, projeter 7 vidéos distinctes sur 7 écrans différents représentait
un défi technologique. De plus, créer des vidéos qui simulaient 168 heures
d’activités de vie d’artiste en train de peindre… C’était également un défi.
Sur le même écran, il y a 3 fenêtres, 2 d’entre
elles sont des caméras en direct et l’autre est
la projection d’un film de 24h.
Figure 3 : Prototype initial Figure 4 : Première version expérimentale
Figure 5 : Dispositif final Figure 6 : 8e écran
4
L’atelier a également une porte qui est barrée pendant les 7 premiers jours
d’exposition, ensuite elle est ouverte. À l’intérieur on ne peut pas voir la
mécanique audio-visuelle. (Figures 7-8)
Figure 7 : Vue de l’intérieur
Figure 8 : Vue des installations audio-visuelles cachées
5
Le lieu
Cet atelier a été exposé dans 6 lieux différents. (Figures 9-17)
Université Laval, Atelier du roulement à billes, avril 2012
Université de Nouakchott, Mauritanie, juillet 2012
Université Laval, Québec, Pavillon de Koninck, du 31 mars au 12 avril
2013
Centre d’éducation des adultes du Chemin du Roy, Trois-Rivières, Place
d’accueil, du 14 avril au 26 avril 2013
Université du Québec à Trois-Rivières, Hall du pavillon Albert Tessier, du
2 juin au 13 juin 2013
Galerie L’Oeil Tactile, Trois-Rivières, juin et juillet 2014
Figure 10 : Frontières quotidiennes (version 1.0)
Atelier du roulement à billes
Figure 9 : Exposition Nouakchott
6
Figure 11 : Université Laval (Version 2.0)
Figure 12 : Université Laval (de face)
Figure 13 : Centre d’éducation des adultes du Chemin-du-Roy
Figure 14 : Centre d’éducation des adultes du Chemin-du-Roy (2)
Figure 15 : Université du Québec à Trois-Rivières
Figure 16 : Université du Québec à Trois-Rivières (2)
Figure 17 : Galerie l'Oeil Tactile
7
Le dispositif doit physiquement privilégié un lieu public à une galerie pour
l’exposition. La fréquentation quotidienne d’une galerie d’art se réserve au
personnel de la place. Généralement limité à quelques personnes, Frontières
quotidiennes gagne à être placé dans un lieu public. De cette façon il a interpellé
plus de spectateurs dans leur quotidien (2000 à 3000 observateurs à l’Université
Laval, plus de 1500 au CEACR et autant à l’Université du Québec à Trois-
Rivières).
S’il y a surprise lors de l’apparition du projet subitement un lundi, l’évolution du
processus suscite la curiosité, chaque jour. La réalité simulée au quotidien crée
une attente de dévoilement.
Durée
L’exposition dure deux semaines. Dans la première semaine, tous les soirs à
23 h 59, un écran diffuse les extraits de la journée (7 jours, 7 écrans). L’écran no 8
diffuse trois fenêtres. Deux d’entre elles projettent les images diffusées par deux
caméras et le spectateur se voit en direct sur l’écran. La troisième fenêtre présente
à l’insu du spectateur, un film de 24 h où l’on voit l’artiste dans son atelier (figures
18-20). Lorsqu’il est 7 h 00 du matin, l’artiste déjeune, à midi, il dîne, à 10 h, il
peint, il lit ou il est à l’ordinateur. La nuit, l’artiste dort. La présentation des trois
fenêtres laisse supposer que l’action dans le cube est réellement en train de se
produire. Le dispositif fonctionne très bien. Cette période de sept jours, dite
performative, permet aux spectateurs de réfléchir et de vivre sur une longue durée
l’expérience Frontières quotidiennes et prolonger sa réflexion. La durée étant
relativement intéressante (7 jours) et l’évolution fenêtre par fenêtre permettent à
l’objet de ne pas se confondre dans le décor. C’est, pour la durée de la première
semaine du projet, une activité dans le temps, une performance.
Lors de la deuxième semaine, les 7 écrans des 7 jours sont en activité. On voit
dans les extraits du dimanche l’installation, dans les extraits du samedi suivant la
désinstallation. Puis dans les autres journées, des extraits variés : peindre,
manger, dormir, lire, écouter… Une apparence de routine, de solitude, d’intimité
comme me l’ont rapporté certains spectateurs. Sur le 8e écran, il y a toujours les
deux caméras extérieures et le film de la 3e fenêtre est remplacé par une caméra à
l’intérieur de l’atelier. Il est également écrit : « Atelier ouvert, bienvenue ». C’est
8
une période comparable à l’exposition de la documentation d’une performance.
Les questions des spectateurs se transforment, mais persistent. « L’a-t-il vraiment
fait la semaine dernière ? L’a-t-il vraiment fait dans une boite aussi petite ? Est-il
assez fou pour faire cela ? » Les questions sont nombreuses !
Figure 18 : extrait de vidéo dimanche
Figure 19 : extrait de vidéo la nuit
Figure 20 : extrait de vidéo en train de peindre
Les gens se sont questionnés sur le fait que l’artiste soit vraiment à l’intérieur,
sur la possibilité de réellement voir la peinture d’un mouton à la fin du processus.
Fait étonnant, si, tout au long de la première semaine, les gens étaient curieux
de voir l’intérieur, ils hésitaient à entrer lorsque la porte s’est ouverte.
Ternissage
De façon traditionnelle, on fait un vernissage pour une exposition, on invite à une
soirée performance, mais Frontières quotidiennes devait faire autrement. Inviter
les médias, les collègues, les acteurs du milieu de l’art alors qu’il n’y a rien à voir
(un seul écran), alors que l’artiste pour soutenir le subterfuge devrait se cacher… Il
fallait alors « Ternir » c'est-à-dire baisser les projecteurs sur l’œuvre, finir le projet.
On invite le public après la réalisation, lorsque le projet est entièrement déployé.
Là, je peux être sur place et répondre aux questions.
À l’Université Laval, je croyais être seul sur place avec ma fille et ma directrice de
recherche ! Mais lorsqu’à 17 h précise, les classes se sont ouvertes et que près de
200 personnes sont sorties des classes pour la pause… Il devenait évident que
des milliers de personnes avaient vu le dispositif.
Non sans timidité, certaines personnes sont venues m’interroger. « Étiez-vous
vraiment là ? Nous avez-vous vus avec les caméras ? » La plus pittoresque des
interventions fut celle d’une jeune fille qui dit : « Monsieur, je vous en prie, dites-
9
moi que vous étiez là ? J’ai dit à tout le monde que vous y étiez ! » J’ai répondu :
« Tu peux dire aux autres que métaphoriquement, oui j’y étais. Oui, je vous ai vu
par les caméras, même de Trois-Rivières. Et de plus, à chaque sortie de cours en
quelque sorte, je me trouvais devant toi ? Mais concrètement, étais-je enfermé là,
non. »
Il y a une étudiante qui ne voulait pas vraiment savoir si j’y étais ou non. Pour elle
j’y étais ! Elle m’a demandé si cela avait été difficile de vivre cette épreuve… Ma
réponse fut : « Non ! » Elle s’est retournée et elle est partie.
Les gardiens de sécurité ont été des spectateurs privilégiés. Après avoir lu
l’affiche, l’un d’entre eux demande : « Allez-vous dormir là ce soir ? » Je lui ai
répondu : « Parce que vous êtes gardien de sécurité, je dois vous dire que non.
Mais c’est un secret entre nous… Les autres pourront croire ce qu’ils veulent. »
Il y a tout de même un des gardiens, m’a-t-on rapporté, qui est retourné pendant
sa tournée au poste central pour dire : « Hé ! Les gars, on a un problème, il y a un
étudiant qui dort dans sa cabane en haut. » De plus, il a cru réellement que le jour,
puisque c’était permis, je passais la journée dans mon atelier.
À Trois-Rivières, la situation était différente. J’y travaille, je suis connu par la
clientèle. Ma vie d’enseignant s’est poursuivie. Certains ont dit : « comment ça se
fait, tu n’es pas dans ta cabane, toi ? » On entendait dans les corridors : « C’est
lui, tu vois, il n’est pas dans la boite. » Ceux qui me connaissaient
m’interrogeaient, plusieurs ne comprenaient pas. Dans la première semaine, on a
limité les explications, en leur suggérant de passer tous les jours et de dire ce que
« eux » voyait dans ce projet. Les réflexions ont été enrichissantes.
Présentée à l’occasion de la semaine de lecture, l’œuvre a été expliquée à travers
un récit que pour vulgariser mon travail : Frontières quotidiennes, Le récit
dialogique de l’œuvre2. (Voir annexe I)
2 Avant même de chosifier l’hommage à St-Exupéry, j’avais écrit un récit, un dialogue entre ma fille
et moi pour vulgariser le dispositif de l’œuvre Frontières quotidiennes.
10
Figure 21 : Frontières quotidiennes - récit dialogique d'une œuvre
Les propos
L’exposition Frontières quotidiennes chosifie une des performances énoncées sur
l’affiche, l’hommage à St-Exupéry. Dans le conte, Le petit prince, l’auteur, Antoine
de St-Exupéry, met en scène un personnage qui lui demande de lui dessiner un
mouton. Pour chaque dessin qu’il lui présente, le mouton ne convient pas. C’est à
partir de ce concept que j’ai imaginé cette performance. Il y avait une analogie
possible entre ce concept et ma performance. Autant St-Exupéry soustrayait le
jugement de l’image par sa boite, autant je pouvais, par mon dispositif, soustraire
l’œuvre peinte pour présenter un processus et la quotidienneté (figures 22-23).
11
Figure 22 : Le mouton du Petit Prince
« Ça c'est la caisse. Le mouton que tu veux est
dedans »3
Figure 23 : Premier schéma du projet
Lors du ternissage du 24 avril 2014, j’ai donné une conférence (figures 24-25). Je
me présentais, non pas comme professeur, ni comme artiste, mais comme
écrivain. Dès le départ de ce projet de maîtrise, je désirais communiquer ma
recherche d’une façon plus accessible. Dans le contexte d’une conférence
publique à l’éducation des adultes (clientèle de moins de 25 ans, peu sensibilisée
à l’art visuel), il fallait éviter la rédaction d’un texte trop aseptisé, trop scientifique
pour expliquer ma recherche de maîtrise en arts visuels. J’ai utilisé Frontières
quotidiennes - récit dialogique d’un œuvre pour vulgariser ma recherche.
J’y ai abordé sommairement, les mêmes propos que dans ce mémoire, à savoir, la
vérité dans l’œuvre, l’incidence des nouvelles technologies dans la perception des
images médiatiques ou artistiques et les artistes m’ayant inspirés.
Figure 24 : Conférence
Figure 25 : Conférence (2)
3 Saint-Exupéry, Antoine De. Le Petit Prince. Paris: Gallimard, 2006.
12
13
Développement
Où trouverons-nous les frontières quotidiennes ?
Choisir un titre pour un travail revêt toujours un certain charme. Le titre étant
souvent le porte-parole du travail de l’artiste, la formule courte qui cherche à
intéresser un spectateur, à l’inciter à venir voir. C’est parfois beaucoup plus.
Duchamp avec Fontainei en a fait la preuve. Le titre devenant un modificateur de
perception de l’objet. Même que l’absence de titre est un choix d’artiste qui
renvoie le spectateur directement à l’œuvre plus qu’à une forme d’interprétation
intellectuelle.
À cet égard, le terme frontière fait appel autant au sens propre de bordure
territoriale qu’au sens figuré, comme la proximité, les limites. (Frontière d’un lieu,
franchir la frontière du réel, des ténèbres, de la vie…) Quant au mot quotidien, il
est issu des mots latins quotus, (chaque) et diurnum, (jour). L’ancien français a
gardé pour nommer les jours le di, comme dans lundi, mardi, mercredi… Le
quotidien marque le temps. On s’entend donc pour parler d’un dispositif dont le
propos est la durée, le flux, le rythme. Donc le titre invite le spectateur dans un
lieu limitrophe dont la constituante est une durée. Frontières et quotidiennes
étant deux termes antinomiques.
Ce mémoire de maîtrise porte sur les concepts de vérité, de représentation, de
performance, de quotidien et sur le processus qui a conduit à mettre ces
concepts en relation. Ces concepts sont chosifiés dans une installation et
conduisent le spectateur à faire l’expérience d’une œuvre actuelle qui interroge
le travail d’un artiste dans sa quotidienneté. L’œuvre veut aussi côtoyer cette
frontière numérique4 qui s’offre aux citoyens du monde par le biais des
technologies de l’information et des communications.
4 On utilise ici le terme frontière numérique car à l’instar des frontières physiques qui délimitaient
autrefois notre société (distance, territoire, matérialité et autres), les gens sont des plus en plus
exposés en temps réel à des informations, des images et des sons en provenance de lieux
inaccessibles.
14
Ce mémoire devrait répondre à la question : cette œuvre est-elle vraie ? «Seule
est vraie d’une vérité intrinsèque la chose faite selon l’art»5. Reste à déterminer
maintenant si le concept de vérité fait référence à l’exactitude, la fidélité de
l’élément représenté, ou bien cette idée renvoie-t-elle à la sincérité de l’artiste ?
Ma définition de la vérité n’est pas celle qu’on jure de dire, ou celle dont le sens
contraire serait le mensonge. C’est la vérité telle que Picasso l’exprimait : « Si je
cherche la vérité dans ma toile, je peux faire cent toiles avec cette vérité. »6
En quel sens important et souvent négligé existe-t-il plusieurs mondes ? Une chose est claire: la question traitée n'est pas celle des mondes possibles que forgent et manipulent beaucoup de mes contemporains, surtout quand ils habitent près de Disneyland. Nous ne sommes pas en train de parler des multiples solutions possibles de remplacement d'un unique monde réel, mais de la multiplicité des mondes réels. […]
[…] les œuvres d'art détruisent le mythe d'un «monde» ou d'une «réalité» conçus, représentés, sans considération des modes de description ou de dépiction, des modalités d'ajustement et d'agencement qui sont au cœur de toute symbolisation.7
La vérité sera donc celle que chaque spectateur voudra bien voir.
Les premières fois que l’affiche a été présentée, personne n’avait de doute quant
à la sincérité de l’engagement. De nombreuses expériences de communication
avec des proches ou des étrangers m’ont permis de croire que l’on ne mettait
pas en doute la sincérité, le courage ou la détermination de l’artiste, peut-être
parfois sa santé mentale, mais… On s’interrogeait sur la faisabilité d’un tel projet.
On s’interrogeait sur la valeur artistique de ce projet. On s’interrogeait donc sur
l’exactitude, la fidélité des cinq engagements écrits sur l’affiche.
5 Souriau, Etienne, et Anne Souriau. Vocabulaire D'esthetique. 1. Ed. ed. Paris: Presses
Universitaires De France, 1990.
6 Citation de Pablo Picasso notée par Florence Demèredieu dans la thèse de Béatrice Tozzi,
Tozzi , Béatrice , Art et Pouvoir. Entre soumission et resistance. Évolutions…, L’UNIVERSITE PARIS 8,
obtenu en ligne mai 2012,
http://1.static.e-corpus.org/download/notice_file/849439/TozziThese.pdf
7 « Nelson Goodman à rebours, L’art et la philosophie sécularisés », James, William, consulté le 17
mai 2013, http://www.lyber-eclat.net/lyber/cometti/2goodman.html
15
Pour le néophyte en art, pour celui qui ne connait pas la performance, comme
spectateur, c’était troublant face à l’affiche et devant ce concept de
« performance » dans mon travail. Alors je définis la performance ainsi :
… une pratique, attestant d’une manière de se concevoir en artiste agissant dans le monde, la performance transgresse les catégorisations par disciplines artistiques. Elle se manifeste volontiers de manière fulgurante. Elle ne cherche surtout pas à constituer une œuvre, ni même parfois à laisser la moindre trace. L’insaisissable participerait de sa définition même.8
Voici donc un spectateur qui s’interroge quant à cinq performances. Elles sont
possibles physiquement, mais sont-elles réalisables ? À la lecture de la 5e
performance, souvent le spectateur sourit.
5- Finalement, performance à vie ! Je m'engage à sculpter des pipes, 365 jours par année, jusqu'à la fin de mes jours.
(Hommage à Magritte) »
À ce moment de lecture, le spectateur intellectualise le propos. Même s’il n’a pas
tout compris de la complexité du travail de recherche, je devine, à son sourire,
qu’il a compris en partie le « jeu de faire-semblant » de ce projet. Gérard Genette
utilise le terme de transcendance pour évoquer ce niveau de compréhension.
« [La transcendance rend compte de] la dépendance et donc la variabilité
contextuelle (selon les époques, les cultures, les individus et, pour chaque
individu, les occurrences) de la réception et du fonctionnement des œuvres »9.
Le spectateur est transcendé à la lecture de l’affiche, est transcendé en voyant
l’écran où se déroule l’action dites réel (un montage où l’artiste peint, mange et
dort), et son action, sa présence en temps réel mais représenté sur un écran.
En art, au 20e siècle, des artistes tels que René Magritte, George Braque et
Pablo Picasso ont travaillé pour libérer l’art de son cadre d’expression véridique,
8 « Qu’est-ce que la performance? », Mayen Gérard, pour le Centre George Pompidou, consulté le
12 décembre 2011, http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-
Performance/index.html
9 « Genette ou Gouodman, ou la transcendance dans l’œuvre littéraire », D. Martel, Marie, conslté le 12 décembre 2014, https://sopha.univ-paris1.fr/fichiers/pdf/2003/17_martel.pdf
16
réaliste, pour explorer des représentations plus expressives ou symboliques.
Autrefois, le rôle de l’artiste fut de révéler la vérité à l’aide de la perspective, à la
renaissance par exemple ou par les portraits, les paysages peint au 19e siècle
(avant l’apparition de la photographie), seul moyen alors d’obtenir une image
exacte de la vérité. Les mouvements avant-gardistes du 20e siècle (cubisme,
fauvisme, surréalisme et autres) auront cherché à redéfinir l’art et ce lien avec la
vérité en excluant la seule reproduction du monde visible de l’art. La notion de
vérité a évolué à travers les siècles. Plus près de nous encore, Kendell Walton
utilise une analogie entre les jeux d’enfants (leurs jeux de fiction) pour anticiper
les situations du monde réel et les rendre familières (qu’il appelle une
« propédeutique au réel ») et les jeux des artistes, qui ne conduisent pas au réel,
mais à une fiction dont le spectateur est un accessoire réflexif qui produit des
vérités à propos de lui-même. »10
La fin du 20e siècle et ce début du 21e voient naître des formes d’expressions
artistiques qui remettent en question la physicalité des œuvres. Christian Ruby
utilisera le terme art d’inférence11 pour nommer ces formes d’expression qui
résident particulièrement dans le vécu du spectateur.
L’inférence est une opération logique qui consiste à admettre une vérité en vertu
de sa liaison avec d’autres vérités déjà admises.
L’œuvre contemporaine nous renvoie le plus souvent à un art sans objet sensible nécessaire (décept), héritant du dénouage moderne du triangle classique (artiste, œuvre, spectateur)…. C’est un art de l’inférence qui engendre des situations dans lesquelles les spectateurs entrent en liaison et doivent apprendre à concevoir d’autres modes d’existence. 12
Le premier contact qu’a le spectateur avec le travail réalisé dans le cadre de ma
maîtrise dure près d’une minute (lire l’affiche, regarder la boite). Le dispositif mis
10 Walton, Kendall L. Mimesis as Make-believe: On the Foundations of the Representational Arts.
Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1990. p. 242
11 « Banque de PDF de Christian Ruby », consulté en janvier 2011, http://www.banque-
pdf.fr/fr_christian-ruby.html
12 Ibid
17
en place amène le spectateur, malgré lui, à être transporté d’un art-vérite13 à un
art-représentation14 très rapidement. Frontières quotidiennes se veut un travail
qui incarne la vérité au 21e siècle. La vérité sur le travail d’un artiste au quotidien.
S’est-on vraiment affranchi de l’emprise des normes esthétique du beau dans
l’art ? Plus de cent ans après les premiers peintres d’avant-gardes, avec une
technologie en perpétuelle révolution, le spectateur est-il mieux qualifié en
termes de jugement de l’art ? Est-il plus confronté à une crédulité réaliste qu’à
une imagerie artistique ?
Selon Nathalie, l’art contemporain n’est pas simplement un genre, comme le
sont le cubisme ou la renaissance, mais bel et bien un paradigme à part entière.
Le spectateur n’aurait donc pas à être affranchi, mais bien comprendre qu’il est
désormais exposé à une toute nouvelle forme d’expression de l’art.
L’art contemporain effectue une « rupture ontologique des frontières de ce qui
était communément considéré comme de l’art »15. Autrement dit, une rupture
opérée entre le paradigme de l’art moderne et le paradigme de l’art
contemporain a révolutionné la notion même d’art, c’est-à-dire la façon de le
penser, de le concevoir, de le montrer, de le distribuer et de le percevoir. En art
contemporain, « l’œuvre d’art ne réside plus dans l’objet proposé par l’artiste »16.
Si dans les paradigmes classique et moderne, l’œuvre était la finalité et représentait la personnalité de l’artiste ainsi que sa sensibilité et même son intériorité, avec l’art contemporain, c’est le jeu avec les limites, avec les cadres institutionnels, avec l’espace d’exposition et même avec le temps qui est générateur de nouvelles formes
13 Terme utilisé par Béatrice Tozzi qui indique qu’à une certaine époque, les œuvres peinte étaient
synonyme de représentation du vrai.
Tozzi Béatrice, Art et Pouvoir. Entre soumission et resistance. Évolutions…, L’UNIVERSITE PARIS 8,
obtenu en ligne mai 2012,
http://1.static.e-corpus.org/download/notice_file/849439/TozziThese.pdf, p.104
14 J’utilise ce terme pour expliquer le passage entre l’aspect crédible de mon engagement d’artiste
à représenter le vrai (art-vérité) et le propos intellectuel de la démarche artistique (art-
représentation)
15 Heinich, Nathalie, Le paradigme de l'art contemporain. Structures d'une révolution artistique,
Paris, Éditions Gallimard, coll. « Bibliothèque des Sciences Humaines », 2014, p.49
16 Ibid, p.89
18
artistiques. Si le paradigme moderne cultive les sensations ainsi que l’élévation spirituelle, le paradigme contemporain cultive quant à lui les distances (que celles-ci soient physiques, juridiques ou encore morales), l’intégration du contexte, les différentes contraintes étant vécues comme des limites sinon à transgresser du moins à franchir et à dépasser.17
L’expérience de Frontières quotidiennes veut amener le spectateur à cette limite
souhaitant qu’il soit exposé à ce nouveau paradigme d’œuvre d’art qui côtoie
leur quotidienneté.
17 « Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain. Structures d’une révolution artistique »,
Gras, Olivier, consulté le 15 décembre 2014, http://lectures.revues.org/14859?lang=en
19
Est-il vrai qu’une personne peut sculpter des pipes
toute sa vie ?
Pourquoi pas. Il y a des personnes à Trois-Rivières qui ont fabriqué du papier
toute leur vie. D’autres personnes, passionnées par leur profession, l’exercent
toute leur vie. Des enseignants, des menuisiers, des avocats et autres font des
activités, parfois routinières, banales et parfois stimulantes ou vivifiantes pendant
de nombreuses années, voire une vie!
La question est donc, dans l’énoncé suivant, «Finalement, performance à vie ! Je
m'engage à sculpter des pipes, 365 jours par année, jusqu'à la fin de mes
jours.», l’artiste dit-il la vérité?
Dire la vérité, toute la vérité, rien que la vérité est un serment par lequel un
témoin promet de dire tout ce qu’il sait d’utile et de ne pas mentir. Faire une
œuvre et faire un serment sont deux actions, selon toute vraisemblance, qui
n’ont aucun rapport. Pourtant la peinture demeurait tout de même à une certaine
époque le seul art-vérite, la seule documentation possible. Mais bien que l’artiste
possédait la dextérité permettant de transmettre fidèlement une scène, un
événement, un paysage, il possédait également le talent pour modifier, adapter
la représentation afin de mieux servir la finalité proposée par son projet.
Pensons aux techniques d’anamorphisme utilisées par Michel-Ange pour peindre
la coupole de la basilique Saint-Pierre de Rome. Pensons aussi au tableau de
David Le Sacre de Napoléonii qui selon certaines interprétations ne pouvait pas
être autrement qu’une œuvre de propagande napoléonienne18. C’est donc dire
que le travail d’un artiste ne consiste pas à faire un serment sur une vérité, mais
d’adapter la vérité afin de servir sa cause.
À la fin du 19e siècle, avec l’apparition de la photographie, on a cru que ce
moyen de reprographie pourrait être cette image-vérité. Pourtant, force est de
constater qu’avec le photomontage, les trucages, la scénarisation et autres
18 Tozzi Béatrice, Art et Pouvoir. Entre soumission et resistance. Évolutions…, L’UNIVERSITE PARIS 8,
obtenu en ligne mai 2012,
http://1.static.e-corpus.org/download/notice_file/849439/TozziThese.pdf, p.104
20
moyens de plus en plus sophistiqués, nous sommes de plus en plus loin de la
vérité. Même, ce que l’on nomme la téléréalité prétend présenter la vraie vie
alors qu’un réalisateur « Big Brotheriii »19 gère le matériel pour faire un bon
spectacle. La vérité n’est donc pas la fidélité à ce que l’on voit.
Le mensonge vient du fait que ces séries tiennent autant de la fiction que du réel, alors qu'elles sont publicisées comme relevant de la pure réalité. […] On dit aux spectateurs qu'ils vont voir de la réalité, mais on leur montre des émissions construites, mises en scène, où les acteurs (beaux et jeunes) ont reçu une formation au moins minimale pour jouer devant la caméra. […] Or, le téléspectateur ne regarde pas de la même façon quelque chose qu'il sait être de la fiction et un fait qu'il croit être vrai. Les émotions ne sont pas les mêmes devant les images d'une tour qui s'effondre un 11 septembre et celles d'un édifice en feu dans un film d'horreur.
[…]
Vont-elles durer ? Chose certaine, pour maintenir l'intérêt, elles devront aller de plus en plus loin dans ce qu'elles montrent, […] les gens vont devenir blasés. Quand les téléspectateurs ont été habitués de voir des images d'enfants mourants en Éthiopie, il a fallu leur dire que les soldats violaient les mères pour ressusciter l'intérêt. […] Jusqu'où ira-t-on dans l'intimité des participants? Difficile à prévoir…20
En faisant allusion à « Big brother », je tiens à préciser que je n’utilise pas cette
métaphore pour décrier la représentation de l’État policier et de la perte des
droits individuels. « Big brother is watching you » est devenu une façon de
dénoncer les systèmes de surveillance (vidéo, voyeurisme, etc.)
Personnellement, je suis préoccupé par les possibilités incroyables que
permettent les nouvelles technologies. Le dispositif de Frontières quotidiennes
incite les gens à poser un regard critique sur les images qui transitent sur leurs
écrans (ordinateur, télé, iPad, iPhone et autres).
19 Big Brother est un personnage de fiction du roman 1984 de George Orwell. Il est le chef du « Parti », donc de
l'État d' « Océania », et il est aussi le grand surveillant, omniprésent par les affiches et les « télécrans » des
domiciles privés, ce que rappelle la maxime officielle Big Brother is watching you. La propagande veut que Big
Brother soit le créateur du parti, ainsi que le héros d'innombrables exploits révolutionnaires
20 « LA TÉLÉ-RÉALITÉ: VÉRITÉ? MENSONGE? », Beaucher Serge, Contact, consulté septembre 2011,
http://www.scom.ulaval.ca/contact/hiver04/telerealite.html
21
Le « Big brother » de Frontières quotidiennes n’est pas un despotique
manipulateur, mais un artiste outillé pour créer des artifices, pour proposer de
nouvelles vérités. « Le propre de l’art contemporain d’avant-garde, dans les arts
plastiques, est de pratiquer une déconstruction systématique des cadres
mentaux délimitant traditionnellement les frontières de l’art. »21
Voilà ce que propose le projet Frontières quotidiennes, des déconstructions
mentales qui créent de multiples vérités. Pour certains spectateurs, les énoncés
de performance sont de toute évidence des actions que l’artiste s’engage à faire,
pour d’autres, de toute évidence des projets impossibles. Et entre ces deux
pôles, il y a un immense univers de possibilité et d’interprétation qui deviennent
des vérités.
21 « L'art contemporain exposé aux rejets : contribution à une sociologie des valeurs », Heinich,
Nathalie, consulté en mars 2012,
http://documents.irevues.inist.fr/bitstream/handle/2042/14924/HERMES_1996_20_193.pdf;jsessi
onid=A1338C71AF02A419D585E632E478A6D0?sequence=1
22
23
La vie peut-elle être une œuvre?
Cette question nous renvoie à une question fondamentale : « Qu’est-ce qu’une
œuvre d’art? » Ce n’est pas le propos de ce mémoire et assumons que chaque
époque a vu cette question obtenir des réponses différentes. Des réponses
propres aux artistes, aux critiques et aux spectateurs qui l’ont valorisée. « La
frontière [pour définir une œuvre d’art] ne cesse d’être redéfinie et la course à la
valeur semble sans fin »22
L'art contemporain […] transgresse la notion même d'œuvre d'art telle qu'elle est communément admise. Par exemple, l'œuvre ne sera plus faite de la main de l'artiste mais usinée par des tiers. L'acte artistique ne réside plus dans la fabrication de l'objet mais dans sa conception, dans les discours qui l'accompagnent, les réactions qu'il suscite... L'œuvre peut être éphémère, évolutive, biodégradable, blasphématoire, indécente.
[…] L'art contemporain est une invention permanente des manières d'expérimenter les limites ontologiques (la notion d'œuvre) et morales (la façon d'être de l'artiste). D'où la violence des réactions qu'il suscite.23
Plusieurs artistes consacrent leur vie à l’art. Certains artistes s’engagent dans
une œuvre qui prend une vie. C’est parfois un engagement comme l’œuvre de
Roman Opalka OPALKA1965/1-∞iv ou une façon de vivre comme Joseph Ferdinand
Cheval qui passa 33 ans de sa vie à édifier un palais qui se nomme Palais idéal.v
Certaines expériences comme Food de Gordon Matta Clarkvi, Fluxus, par sa
forme d’art du vivantvii et d’autres artistes ont tenté dans les années 60 de
rapprocher l’art et la vie.
22 Heinich, Nathalie. Le Triple Jeu De L'art Contemporain: Sociologie Des Arts Plastiques. Paris: Les
Editions De Minuit, 1998.
23 "Mais Que Cherchent Les Artistes Contemporains ?" Bibliobs. Consulté le 15 janvier 2014,
http://bibliobs.nouvelobs.com/essais/20140404.OBS2770/mais-que-cherchent-les-artistes-
contemporains.html.
24
L'art a estompé la différence entre l'art et la vie. Laissons maintenant la vie estomper la différence entre la vie et l'art John Cage24
Pour traiter du quotidien, pour questionner la vie et l’art, j’ai fait le choix d’utiliser
la performance, de situer l’action dans le temps, de sacraliser les gestes anodins
en œuvre d’art, d’abolir les frontières des galeries d’art, de faire de l’art dans des
lieux publics, de me rapprocher des gens. Ce sont des éléments qui
caractérisent le travail de ces artistes qui ont expérimenté le rapprochement
entre l’art et la vie.
C’est le travail de Tehching Hsiehviii, One year performance25 qui a grandement
influencé ma recherche de maîtrise. Brièvement, ses engagements de 365 jours
à vivre et penser, enfermé dans une cage dans son atelier, à vivre et prendre
une photo à toutes les heures dans son atelier, à vivre attaché à une autre
personne et ses autres performances m’ont incité à réfléchir à l’engagement d’un
artiste, à la performance comme expression artistique et à la représentation que
l’on construit pour garder la trace du geste performatif.
J’ai trouvé que cet artiste avait réussi, en 6 performances, à résumer le travail
d’une vie. À mes yeux, il avait su représenter les grandes lignes des contraintes
liées à la vie quotidienne. Je reconnaissais dans ce travail, à la fois le courage et
l’abnégation nécessaire à la réalisation de son projet. Je reconnaissais la
pertinence et l’efficacité du moyen utilisé pour exprimer son idée, soit la
performance. Finalement, j’ai apprécié, au plus haut point, la documentation qui
m’a permis de connaître son œuvre.
De l’abnégation! Passer un an, sans communiquer (sans parler, sans écrire,
sans lire, sans écouter la radio ou la télé), confiné dans une cage à se
contraindre finalement à une seule activité… Réfléchir ! Peut-être aussi, à
méditer, prier ou expier, le détail de ce qui se passait réellement dans la tête de
24 « Fluxus à Saint-Etienne : Quand L'art Se Voulait Joyeux - France Inter. » France Inter. Consulté le
12 juillet 2013, http://www.franceinter.fr/blog-le-blog-de-christine-simeone-fluxus-a-saint-
etienne-quand-l-art-se-voulait-joyeux.
25 « One year performance », Tehching Hsieh, consulté le 17 septembre 2012, http://www.one-
year-performance.com
25
Tehching Hsieh ne compte pas vraiment selon moi. Donc la vie est-elle une
performance ? Personnellement dans l’art et la vie, bien que des artistes aient
traité de ce propos, je reste sceptique sur la possibilité qu’une vie soit une
œuvre. C'est évidemment une façon de voir la vie, l'idée est évidemment ici de
mettre en scène son propre emprisonnement, son propre isolement, de manière
à le rendre signifiant dans notre culture: voici une fonction de l'art, qui, somme
toute, se résume quand même à une représentation.
Un premier niveau de lecture de ma performance en hommage à Hsieh,
présente un engagement presque impossible.
1- Pendant 365 jours, je répondrai à l'appel de mon ordinateur sur mon iPhone à 8760 occasions et serai présent dans un délai de 3 minutes pour qu'il prenne une photo numérique de moi dans mon atelier.
(Hommage à Tehching Hsieh)
Être confiné à une cage imaginaire, prisonnier d’une distance de 3 minutes de
mon atelier pendant 365 jours reste un défi humain et social ambitieux. Même si
physiquement c’est possible, Hsieh l’a prouvé à sa façon dans les années 70-80,
symboliquement, le lien entre le iPhone, l’ordinateur, l’appareil photo numérique
et l’atelier représentent la version contemporaine de notre lien entre l’espace et
le temps. Nous sommes tout autant confinés, malgré nous, à des liens
numériques aussi réels que la cage, l’horloge poinçon et la corde de Hsieh.
Lorsqu’on analyse le travail au niveau de la signification, Frontières quotidiennes
parle des formes d’engagements et de contraintes contemporaines de la vie.
Je nommais ce travail intellectuel de scénarisation de performance, de la perfo-
fiction. Je connaissais peu la performance et je n’imaginais pas comparer mon
travail à celui Joseph Beuys, Marina Abramovic ou Chris Burden. Mais dans ma
recherche, j’ai découvert les travaux de Dan Graham, de Bruce Newman où la
documentation et l’implication du spectateur dans la performance modifient la
perception de l’œuvre. J’ai découvert des stratégies de la performance, qui
favorise les démarches autofictionnelles, produisant de troublantes mises en
scène imaginaires de leur propre réalité comme celles de Sophie Calle et Cindy
Sherman.
26
Au risque de créer avec Frontières quotidiennes un vide ontologique, je me
réclame tout de même d’être un performeur. « La documentation qui
accompagne les œuvres peut être à la fois documentaire et théâtrale. En
général, la performance vise à établir un rapport direct entre l'artiste (poète,
barde, chaman) et son public, ce sont des expériences vécues, à un moment
précis, dont aucun document rétrospectif ne peut rendre un compte exact. »26 On
parle ici du « I’m on! ».27 Cependant, une performance peut tout aussi bien être
une fiction, une scénarisation, une reprise. Alors l’idée devient un instrument qui
joue avec les affects d’un spectateur et ses représentations (par exemple, Saut
dans le videix de Yves Klein). Dans de telles conditions, la documentation est
théâtralisée et devient partie intégrante de l’œuvre. Le statut ontologique de la
documentation de ma performance, théâtralisée est essentiel dans ma démarche
(l’affiche, l’installation, le récit narratif, les conférences…).
Donc ce qui apparait être une installation (boite de Frontières quotidiennes) est
en fait la documentation d’une performance. Gordon Matta Clarke avait une
façon particulière de mettre en valeur son travail par la documentation. Au même
titre que la performance, ces « destructions d’habitations » étaient des œuvres
éphémères et pour qu’elles puissent être révélées au public ultérieurement ou
« out situ » c'est-à-dire ailleurs que sur les lieux mêmes de son intervention, il
faisait des montages photographiques et même des installations qui devenaient
elles-mêmes des œuvresx.
Il ne subsiste aucune œuvre in situ de Gordon Matta-Clark et pourtant il est
devenu un des artistes marquants du XXe siècle. La documentation extraite de
son travail sert bien à sa notoriété, aujourd’hui. Les musées, les collectionneurs
ont les archives physiques de ses travaux. Mais il faut aussi compter sur
l’avènement de la technologie d’Internet comme véhicule promotionnel, comme
moyen de diffusion et d’éducation à l’art. Le Net foisonne d'images des créations
de Matta-Clark. Le désir marqué des artistes des années 60, de démocratiser
26 Auslander, Philip. Liveness: Performance in a Mediatized Culture. 2nd ed. London: Routledge,
2008.
27 Richard Bauman, A World of Others’ Words: Cross-Cultural Perspectives on Intertexuality,
Malden: Blackwell, 2004, p 9.
27
l’art, de sortir des musées et des galeries pour sensibiliser la population a atteint
un paroxysme avec YouTube, la recherche d’image sur Google ou les réseaux
sociaux comme Facebook ou Twitter. Pour Matta-Clark comme pour d’autres
artistes des années 70, mettre en ligne la documentation produite à cette époque
relève d’un transfert enrichissant et la diffusion par un nouveau média
(numérique) de la documentation historique des faits augmente la portée de
l’œuvre. Mais ces nouvelles possibilités de documentation et de diffusion sont
désormais aussi des nouveaux moyens de production, de la dite documentation.
Les logiciels Adobe Photoshop, Première, After Effects ne sont pas seulement
des laboratoires de finition, ce sont des ateliers de production aux capacités
extraordinaires. Il est possible de transformer les vérités.
L’évolution technologique des dernières décennies sert parfaitement les artistes
de l’éphémère. Soyons rationnels, une performance sans laisser de traces peut-
elle servir sa cause? L’éphémérité d’une œuvre est un leurre. Sans avoir un
moyen concret de permettre à un spectateur la persistance mnémonique, il y a
fort à parier que l’œuvre sombre dans l’oubli. À moins que la performance soit si
notoire… Là encore, il m’est difficile d’imaginer une performance notoire au point
de passer à l’histoire sans laisser de traces.
Bien sûr, si Marina Abramovic décide de faire une telle performance, sa notoriété
à elle pourrait sans doute suffire à marquer les esprits. Mais quelle serait la
persistance dans le temps de cette performance?
Par contre, les performances de Chris Burden, de Marina Abramovic, sont des
actes marquants qui scandalisent les spectateurs, des transgressions de l’ordre
humain naturel qui vont marquer l’imaginaire et offrir une persistance accrue du
souvenir du spectateur.
Dans un manifeste de son cru exposant les règles auxquelles devraient répondre
un artiste, Abramovic écrit ceci : « should not commiting suicide », mais « should
suffer », car, selon elle, « From the suffering comes the best work »28
28 « Marina Abramović, définition d’un art nouveau », Roux, Marine, consulté le 3 mai 2013,
http://mazemag.fr/art-2/12/2012/marina-abramovic-definition-dun-art-nouveau
28
Imaginons, qu’à la place d’étudier l’idée de la quotidienneté et l’art, je cherche à
explorer les frontières de l’art et la vie. Qu’à la place d’énoncer des
performances sur le quotidien, j’explore les frontières de la vie.
Figure 26 : Projet d'affiche Frontières de la vie
Il y a de fortes chances qu’avec une pareille affiche (Figure 26), je choque, je
perturbe, je dérange et que je marque la mémoire d’un spectateur. Ce n’était pas
mon intention. Mon tempérament n’est pas provocateur. Les énoncés de
performance choisis dans le projet Frontières quotidiennes sont subtils et pas si
choquants pour le spectateur qui regardera l’affiche. Je suis plus inspiré par des
29
performances telles que Break Downxi de Michael Landy, la pharmacie de Hervé
Ficher xii et La ligne vertexiii de Francis Alys. Ce sont des performances qui, à
mon avis, cherchent à faire réfléchir, elles sont à la fois humoristiques et
symboliques.
Même si l’affiche fait partie du dispositif, cela ne serait pas suffisant pour
marquer l’esprit du spectateur. L’affiche donne l’idée. L’affiche est un élément
des plus importants du dispositif, mais selon moi je devais développer
d’avantage le concept, pour que les performances proposent plus d’actions
symboliques, pour marquer le spectateur.
Alors qu’on voit souvent le performeur comme un provocateur, je demeure un
performeur fidèle à moi-même, un performeur éducateur, vulgarisateur, un
penseur. Au même titre que des artistes conceptuels tels que Robert Morrisxiv,
Sol LeWittxv, Joseph Kosutexvi ou Bruce Naumanxvii mon projet réfléchit sur l’idée.
Plusieurs œuvres de ces artistes m’ont séduit parce qu’elles stimulaient mon
intellect, parce que l’art conceptuel incite le spectateur à inférer et l’œuvre prend
d’autres moyens pour toucher un spectateur. Frontières quotidiennes cherche à
amener le spectateur dans un autre lieu que celui de la matérialité. C’est un
énorme dispositif matériel (Affiche, cube de 4 m x 4 m, porte, écrans vidéo) qui
conduit finalement à une réflexion sur les activités du quotidien. C’est parce qu’il
serait impossible autrement d’assurer la persistance d’une idée que l’on doit la
chosifier, la réifier.
Comment une idée pourrait-elle survivre sans l’écrire, la dessiner, la maquetter ?
Alors, lorsque l’œuvre est une idée ou un geste comme une performance, le
caractère éphémère de ces œuvres nécessite d’en enregistrer les traces pour
qu’elles survivent dans le temps. Même les Actions-peu de Boris Archour29 xviii
sombreraient dans le néant de notre esprit, s’il n’y avait pas ces photos pour
communiquer ces interventions artistiques sans œuvres, sans public et sans
artiste.
29 « Actions-peu », Achour, Boris, consulté le 24 janvier 2013, http://borisachour.net/actions-peu-
1993-1997 ,
30
Les performances énoncées dans Frontières quotidiennes une cage virtuelle
(photos aléatoires dans l’atelier), qui somme toute, est l’idée de cette contrainte
plus que la servitude à s’obliger à le vivre. Des engagements d’actions dans le
temps qui sont aussi solides que des promesses électorales. On serait presque
prêt à dire que dans ce projet tout est faux. Mais il ne faudrait pas perdre de vue
que ce projet est une œuvre d’art. Notre société ayant eu son ère féodale jusqu’à
son ère industrielle doit maintenant faire avec ce que Nicolas Négroponte
nomme l’ère numérique30. Le corps comme nouveau matériel d’art pour le body
art et la performance dans les années 70 fait place à une nouvelle matière
espace, corps et temps numérique. Cette nouvelle ère permet-elle une nouvelle
forme de performance? Une performance numérique. (Figure de style de type
personnification qui humanise la machine.) La performance étant
traditionnellement le geste d’un artiste, est dans Frontières quotidiennes, un
artifice mécanique qui simule le geste de l’artiste et l’évolution de l’œuvre dans le
temps. Un panoptique31 moderne qui exerce une forme de surveillance sur la vie
d’un artiste, l’espace d’un temps (sa performance sur 7 jours), le simulacre32
d’une vie plus qu’une vie comme œuvre d’art.
30 Négroponte, Nicolas, L’homme numerique, Édition Robert Laffont, Paris, 1995
31 Se dit d’un emplacement d’où on peut tout voir sans être vu.
32 Illusion créée volontairement, terme également utilisé par le philosophe Jean Beaudrillard pour
définir art contemporain dans son livre Simulacres et simulation propos traité plus après dans ce
mémoire.
31
Quelle est la vérité?
Lorsque je présente à des néophytes en art les performances de Marina
Abramovicxix, Chris Burdenxx, Andrea Fraserxxi, j’entends souvent le même
commentaire : « L’a-t-il vraiment fait ? » Frontières quotidiennes a fait l’objet de
la même question. « Vas-tu vraiment le faire ? » Je réponds simplement : « Non,
je n’ai pas besoin de le faire ! » Je donne comme exemple l’œuvre Voyageur au-
dessus de la mer de nuages de Caspar David Friedrich. S’est-on demandé en
1818, si le paysage de Friedrichxxii était réel ? Si ce voyageur avait vraiment
existé et si ce portrait était issu d’une vraie pose ? Non ! Magritte dans Trahison
des imagesxxiii dit bien: « Ceci n’est pas une pipe. », c’est la représentation d’une
pipe. Les performances que Frontières quotidiennes proposent ne sont pas la
vie, mais une représentation de la vie. Le terme représentation appartient à la
philosophie esthétique. Il peut désigner une idée que l'on se fait sur le monde et
elle exprime aussi le fait de communiquer cette idée, le fait de la placer devant
les yeux de l'autre. Pour ce faire, il existe des modes de représentation, comme
l’action ou l’image. Il est approprié de parler de représentation en art, je distingue
mon travail de représentation de la vie par le terme artifice. Un terme emprunté
au latin classique artificium soit habileté. Donc c’est un artifice utilisé pour
simuler la vie dans l’atelier d’hommage à St-Exupéry.
Lors de la performance Mange ton placenta mon enfant, de Christine De
Grootxxiv, l’importance ne réside pas dans le fait que l’artiste mangeait un
placenta, ce qui est à priori n’est pas appétissant… Cela était symboliquement
un geste et une sensibilisation à son propos. Certains y verraient un acte
barbare, pourtant, c’est une pratique existante.33 Artifice ou réalité comme
spectateur, a-t-on besoin de savoir que l’acte posé est vrai pour que l’œuvre
nous touche.
Peut-on peut vivre l’expérience d’une œuvre dans une réalité détournée, un
canular? Oui, si on se réfère à La phénoménologie de la perception, de Merleau-
Ponty.
33 « The placenta cookbook », New York Times, consulté le 21 août 2011,
http://nymag.com/news/features/placenta-2011-8/
32
En raison de l’intentionnalité de la conscience, l’analyse de la perception se fait toujours à la fois sous l’angle de l’objet perçu et du sujet percevant (car les deux moments de la perception sont inséparables); on peut cependant dire, pour schématiser que La structure du comportement aborde la perception sous l’angle de son objet, alors que La phénoménologie de la perception, l’aborde plutôt sous l’angle de son sujet.34
Pourtant, il serait logique de penser à une disposition favorable d’un spectateur
pour croire que les propos d’un artiste et son œuvre sont des représentations. Il
existe des évidences, au cinéma par exemple. Avant un film d’horreur, on n’avise
pas le spectateur que tout le contenu de ce film est faux. Parfois pour une fiction
inspirée d’un fait réel, on dit en début de projection, « les événements sont vrais,
seuls les noms ont été changés pour préserver l’identité des victimes ». Les
critiques de cinéma vont utiliser le terme de « cliché » lorsqu’il décèle rapidement
le jeu du réalisateur et peuvent facilement deviner la suite logique et même la fin
du récit. Mais au cinéma, on sait toujours que ce que l’on voit est une fiction ou à
tout le moins la représentation de la réalité ! Ce serait donc possible d’affirmer
qu’un cinéphile vit bien le mensonge! Il accepte les règles du jeu, il accepte un
subterfuge. C’est ce qu’Henri Laborite appelle Éloge de la fuite35. Mais imaginez
que l’on assied 10 personnes dans une salle, qu’on leur dise que l’exécution à
laquelle ils vont assister est une retransmission en direct en provenance de la
d’un autre lieu… On assisterait sans doute à des émotions fortes, dans un décor
tout à fait semblable à celui du cinéma, on pourrait bien présenter l’insoutenable
vérité, mais je ne le ferais pas ! On fait pire ! On présente sans censure des
scènes bien plus atroces au bulletin d’information à l’heure du dîner. (Par
exemple : l’exécution d’Mouammar Kadhafi et la possibilité de le revoir
perpétuellement sur YouTube36) Il existe aujourd’hui une possibilité d’osmose
entre la réalité, la fiction et la représentation si forte, qu’on peut troubler aisément
un spectateur crédule et rendre tout à fait insensible un spectateur averti.
34 Intervention prononcé, transcrite et mise en ligne : Dupond, Pascal, La perception de Merleau-
Ponty, sur http://www.philopsis.fr/IMG/pdf_perception_merleau-ponty_dupond.pdf consulté le
17 mai 2013
35 Laborite, Henri, Éloge de la fuite, Editeur Gallimard, Collection Folio Essais, numéro 7, 1985,
36 Kadhafi, le film de son exécution, diffusé sur Youtube [Vidéo en ligne] consulté le 18 octobre
2012, http://www.youtube.com/watch?v=HM24UhNgnqA.
33
Cinéma
Pour expliquer le concept de vérité dans mon travail, j’ai choisi de faire une
analogie avec le cinéma. J’aborde le cinéma et la vérité, car je trouve que
l’incidence des évolutions technologiques et des exploitations de ce médium est
plus facile à cerner que les autres formes d’art. De plus, en termes de moyens,
le cinéma est une partie intégrante du dispositif de mon projet.
À ses débuts, le cinéma fut utilisé à des fins de divertissement, des animations
qui donnaient grâce à la perception rétinienne, l’effet de réel37. Souvent, c’était
un seul plan d’une durée limitée par la longueur du bobineau. Apparaissent
alors, cette science de l’art, le travelling, les plans-séquences, les montages et
autres moyens factices permettant d’économiser la pellicule et intéresser le
spectateur38. Ce médium a été récupéré par des artistes, des personnes
d’affaires et une industrie est née. En parallèle, l’utilisation de ce médium à titre
d’information, de représentation du réel s’est poursuivie. Sous sa forme
artistique, le cinéma a développé son propre langage. Des combinaisons de
plans, de séquences, des scénarisations, des décors… Un art! Un art qui utilise
tous les dispositifs possibles pour faire vrai. Le cinéma en 3D en est une
démonstration criante. Si on veut vulgariser la situation, on séparerait le cinéma,
du bulletin d’information comme étant une représentation de fiction et une
représentation du vrai. Dans son évolution, l’image animée est passée du grand
écran au petit écran. Du lieu consacré au divertissement, on a démocratisé le
médium en diffusant information et divertissement dans chaque maison. Puis
naîtra en 1920 un produit hybride appelé le documentaire. Un film empreint de
réalisme, mais tout de même scénarisé, au même titre que le Sacre de
Napoléon, afin de rendre justice au sujet proposé39. Les émissions d’information
a emprunté le langage de l’art afin de séduire son auditoire. Il y a évolution dans
37 « L’effet de réel », Barthe Roland, archive de livre mis en ligne par Scribd, consulté le 23 mai
2012, http://fr.scribd.com/doc/18997297/Roland-Barthes-LEffet-de-Reel.
38 Ferro Marc, Cinéma et Histoire, Gallimard - Folio Histoire - N° 55 , 1993
39 "L'invention De La Mise En Scène Documentaire (Penser Le Cinéma Documentaire : Leçon1,
2/2)." - Télé AMU. ], consulté le 21 mai 2012, 2015. http://www.canal-
u.tv/video/tcp_universite_de_provence/l_invention_de_la_mise_en_scene_documentaire_penser
_le_cinema_documentaire_lecon1_2_2.6970.
34
le domaine médiatique de l’information. Toujours plus en direct, toujours
d’images poignantes, réalistes. De plus, l’évolution passe par la ciné-caméra
permettant aux néophytes de produire eux-mêmes leurs documents
d’information (souvenir de famille… moments importants) ou leur propre fiction!
Aujourd’hui, le micro écran est dans notre poche (IPhone). La caméra s’y trouve
également. Par YouTube, Dailymotion Facebook et autres, la diffusion quasi
instantanée rend ces arts (information dite vrai, art dite représentation) des
produits mutants et cette soif de nouvelles réalités (ou irréalités) est de plus en
plus populaire.
Relativement à ce constat, j’imagine que seule la psychologie pourrait nous faire
comprendre comme fonctionne La machine à croire.
Notre cerveau et notre système nerveux qui constituent de véritables moteurs générant des croyances, un système qui a évolué non pas pour nous assurer la vérité, la logique ou la raison, mais bien plutôt la survie. Nous avons cette faculté à la naissance…40
(Attention au propos que j’avance… Ils sont extraits d’un site qui a comme nom de
domaine : www.charlatants.info)
Délibérément, j’intègre cette citation provenant de cet univers infini de
connaissance qu’est Internet. La rigueur m’empêcherait de la mettre. Les
lecteurs avisés me réprimanderont ce choix. Il faut porter un regard critique sur
l’information que nous transmettent les sites, les blogs, Facebook, Twitter, tout
autant que les autres théoriquement plus fiables tels que CNN, Radio-Canada,
Québecor ou autres. Je reconnais mes limites à expliquer le phénomène de la
« machine à croire » sans en connaitre les arcanes. Cependant, le propos de
mon mémoire n’est pas d’en expliquer les causes, mais d’en constater et d’en
décrire les effets. Or donc, même si ma source est peu fiable, j’acquiesce à cette
idée, sans en avoir la preuve, notre cerveau construit ses vérités en fonction ses
besoins plus qu’en fonction d’une quête de vérité. Dans la vie de tous les jours,
bombardé par des milliers d’informations au quotidien, le spectateur d’art, de
télé, d’émission d’informations peut difficilement faire la part des choses. Étant
de plus en plus confronté à des réalités distantes de lui, par des médias de plus
40 « La machine à croire, fabrique l'irrationnel », consulté le 3 mai 2013,
http://www.charlatans.info/machine.shtml
35
en plus convergents et réalistes, le spectateur se fait prendre par l’illusion du
réel. Il finit par oublier que tout cela est toujours une représentation.
Jean Beaudrillar tenait ces propos (en 1981) concernant l’art :
Il ne s'agit plus d'imitation, ni de redoublement, ni même de parodie, mais d'une substitution au réel des signes du réel, c'est-à-dire d'une opération de dissuasion de tout processus réel par son double opératoire, machine signalétique métastable, programmatique, impeccable, qui offre tous les signes du réel et en court-circuite toutes les péripéties.41
Il définit trois ordres de simulacres :
simulacres naturels, naturalistes, fondés sur l’image, l’imitation et la contrefaçon, harmonieux, optimistes, et visant à la restitution ou à l’institution idéale d’une nature à l’image de Dieu [Ce premier type sont les utopies];
simulacres productifs, productivistes, fondés sur l’énergie, la force, sa matérialisation par la machine et dans tout le système de la production – visée prométhéenne d’une mondialisation et d’une expansion continue, d’une libération d’énergie indéfinie (le désir fait partie des utopies relatives à cet ordre de simulacres)[ Ce deuxième type est la science-fiction];
simulacres de simulation, fondés sur l’information, le modèle, le jeu cybernétique – opérationnalité totale, hyperréalité, visée de contrôle total [Ce troisième type est en train de construction. “La réponse probable est que le bon vieil imaginaire de la science-fiction est mort, et que quelque chose d’autre est en train de surgir].42
Il écrivait cela en 1981. Il y a déjà plus de 30 ans, depuis la technologie a
accru ces possibilités de simulacre.
[…] c’est la fin de la métaphysique, c’est la fin du phantasme, c’est la fin de la science-fiction, c’est l’ère de l’hyperréalité qui commence. […] Maintenant, ce n’est plus possible de partir du réel et de fabriquer de l’irréel, de l’imaginaire à partir des données du réel. Le processus est inverse: on fabrique un réel fictionnel à partir d’un modèle. Le résultat est une hallucination du réel […] L’hyperréel est un univers de simulation. La science-fiction n’est plus nulle part. Elle est partout, ici et maintenant.43
41 Baudrillard, Jean. Simulacres Et Simulation. Paris: Galilée, 1981.
42 Ibid p. 177
43 Ibid (p. 180-181)
36
Le simulacre n’est jamais ce qui cache la vérité, c’est la vérité qui cache qu’il n’y en a pas. Le simulacre est vrai.44
C’est donc dire que l’œuvre Frontières quotidiennes est vraie. Cependant elle
cache une vérité, il n’y a aucun artiste, aucune toile, aucun mouton.
Frontières quotidiennes est un portrait de société du début du 21e siècle. Nous
sommes à l’heure où fiction, téléréalité, reportage télévisé, journalisme d’enquête
et YouTube confondent les genres, les plateformes de diffusion et les spectateurs.
Artistes et spectateurs interagissent de plus en plus, modifiant la sémiologie
tripartite d’une œuvre. La relation créatrice entre l’artiste et l’œuvre persiste, la
relation perceptuelle entre le spectateur et l’œuvre est toujours un instrument
d’évaluation quantitative et qualitative d’une œuvre, mais de plus en plus une
relation communicationnelle entre l’artiste et le spectateur se développe.
Water Benjamin écrivait : L’œuvre d’art à l’heure de sa reproductibilité technique
en 193545. George Orwell créait le personnage fictif de «Big brother» en 194846.
Jeau Beaudrillard disait : « c’est la fin de la métaphysique, c’est la fin du
phantasme, c’est la fin de la science-fiction, c’est l’ère de l’hyperréalité qui
commence. » en 1981. On assistait à la poursuite, l’arrestation et au procès en
direct d’O. J. Simpson en 1994. Aujourd’hui on suit 24 h sur 24 des jeunes
« Survivors » sur une île déserte ou en conquête intime sur Occupation double.
Les gens ont-ils réellement un regard critique suffisamment développé pour faire la
différence entre réalité et fiction, entre le vrai et la représentation du vrai? La
frontière est mince. Parfois si mince…
44 Citation utilisée par Beaudrillard au début du livre Simulacres Et Simulation. Il cite L’Ecclisiaste un
livre de la Bible hébraïque.
45 Benjamin, Walter. L'œuvre d'art à l'epoque de sa reproductibilite Technique. 2e Ed. ed. Paris:
Allia, 2003.
46 Orwell, George. 1984: A Novel. New York: Plume, 1983. (Réédition, l’original a été publié en
1949)
37
Je vous le démontre avec cet exemple (figure 27) extrait du site du magazine
« Le point »
Figure 27 : Voiture volante
Il faut voir les images et surtout la vidéo47.
Avez-vous remarqué la date… Peu de gens s’y sont arrêtés.
Cet artifice du 1er avril 2013 (un poisson d’avril somme toute) n’est pas sans
rappeler l’adaptation radiophonique par Orson Welles de La Guerre des mondes
sur la radio américaine Columbia Broadcasting System (CBS) en 1938. Un grand
nombre d’auditeurs ont cru qu’une véritable invasion martienne avait lieu. L’être
humain est crédule. Il n’y a pas lieu de croire que cela ne puisse en être
autrement. Incitez le spectateur à garder un regard critique n’est pas lui dire qu’il
risque de se faire berner. C’est lui dire que c’est important de garder l’œil ouvert et
47 « Volkwagen Chine invente la voiture sans roués », Le Point.fr image tirée de
http://www.lepoint.fr/auto-addict/innovations/volkswagen-chine-invente-la-voiture-sans-roues-
01-04-2013-1648193_652.php
Aussi, consulté le 7 mai 2013 [vidéo en ligne] : http://www.dailymotion.com/video/xqstoa_la-
voiture-volante-volkswagen_tech#.UaahJTfPzsY
Référence crédible
Phrase declarative
comme titre
Image crédible
Volkwagen: Symbole
de confiance et
bonne réputation
Date! 1er avril! Poisson d’avril Date : 1er avril
38
l’esprit ouvert car les images, les vidéos en cette ère numérique peuvent
facilement confondre les plus sceptiques.
On peut suivre une série télévisée du nom de Personne d’intérêtxxv. Ce sont des
agents spéciaux qui sauvent des vies de personnes identifiées comme étant très
prochainement des victimes ou des criminels sur le point de commettre un
meurtre. Un ordinateur très puissant utilise tous les systèmes informatiques de la
ville de New-York (Caméra, navigation Internet, transactions bancaires,
communications téléphoniques, etc.) pour analyser qui est potentiellement en
danger. C’est de la fiction! Mais la somme des caméras posées un peu partout, la
convergence des systèmes d’informations sur Internet (Médias, transactions
bancaires, fiscales, communications sociales, judiciaires…) tout cela est vrai.
Voici des exemples de représentation du réel. (figure 28-30)
48 Figure 28 : Image en direct du pont Laviolette à Trois-Rivières
48 Pont Laviolette, site de Québec 511, consulté le 20 mai 2013,
http://www.quebec511.gouv.qc.ca/fr/cameras/trois_rivieres/index.asp
39
49 Figure 29 : Image en direct du mât principal du bateau Esperanza de Greenpeace
50
Figure 30 : Image en direct sur la rue William, New South Wales, Sydney, Australie
Ces trois images sont des représentations du 20 mai 2013. Il y avait effectivement
des personnes réellement sur le pont, le bateau et la rue, mais ces simulacres ne
sont pas la réalité. Les caméras sont vrais, les images sont vraies mais ce que l’on
y projette reste arbitrairement vrai, assurément une représentation du vrai.
49 Bateau Esperanze de Greenpeace, consulté le 20 mai 2013, http://kroooz-
cams.com/esperanza/esperanza.php
50 Circulation sur la rue William, New South Wales, Sydney, Australie, 22h50 heure local, 8h50
heure de Trois-Rivières, consulté le 20 mai 2013, http://www.webworldcam.com/webcam-
index.php?var=6896&site=http://www.rta.nsw.gov.au/trafficreports/cameras/camera_images/will
iamst.jpg
40
Lors du triste événement du Marathon de Boston en avril 2013. On a donné le
signalement des suspects pris à partir de caméra de surveillance. On a repéré les
jeunes hommes avec une caméra infrarouge.
Figure 31 : Bombe à Boston 2013
Photos des suspects
Figure 32 : Bombe à Boston 2013 (2)
Image, réputée être photographiée sur les lieux
L’ensemble des informations pour la recherche des criminels s’est fait par la télé,
par Internet, par téléphones cellulaires. Ces images numériques (figures 31-32)
ont fait le tour de la planète en un temps record.51
J’en reviens à l’œuvre de Magritte, La trahison des images. « Ceci n’est pas une
pipe » non, la pipe, on la bourre de tabac, on l’allume et lorsque qu’on aspire dans
son bec, on sent la chaleur du feu. À Boston, la réalité a été vécue par des gens
sur place. Ces images horribles qui nous sont parvenues par les médias sont
réputées vraies. Mais ce sont des vérités vues à travers l’œil d’une tierce
personne. Qui plus est, cette vérité est reprise encore par un tiers et une nouvelle
vérité est née. Il faut aussi faire avec (comme au temps de Napoléon) la
propagande. Parmi toutes les images, souvent choquantes, de cet attentat,
certaines auront été modifiées. Ce qui s’appelle un HOAX (mot anglais pour
désigner un canular informatique). Il devient très difficile de différencier l’image
représentant une situation réelle et celle adaptée pour atteindre un autre objectif.
51 Bombe à Boston, consulté le 4 mai 2013, http://www.rawstory.com/rs/2013/04/15/veteran-
who-witnessed-boston-marathon-bombing-it-was-chaotic-bloody-and-terrifying/
41
Conclusion
L’artiste est vrai
Lorsque j’ai fait lire Frontières quotidiennes - récit dialogique d’une œuvre à une
collègue, elle m’a demandé si j’avais réellement eu ces discussions avec ma fille.
Avant même avoir pu répondre, elle me dit : « Cela n’a pas d’importance. » Cette
amie est directrice d’une galerie d’art publique. Bien que son intérêt pour la vérité
fût grande, elle appliquait son regard critique sur le travail artistique et posait sa
propre vérité.
Frontières quotidiennes fait mentir le proverbe « Toute vérité n’est pas bonne à
dire ». Au contraire, toutes les vérités sont intéressantes à entendre. Frontières
quotidiennes ne cherche pas à parler d’éthique, de politique ou à juger notre
société du spectacle. Dans l’œuvre que je présente, je suis « Big brother ». Maître
artificier du dispositif de cet œuvre. « Grand frère » dans le sens positif du terme,
éducateur en art, créateur pour divertir, incitateur à porter un regard critique, bref,
un artiste.
Image (figure 33) extraite de la vidéo en production pour documenter
le projet Frontières quotidiennes. Ceci n’est pas moi, au bout de mon
terrain, fumant une pipe. C’est une représentation de moi faisant
semblant de fumer la pipe.
Figure 33 : Documentation Frontières quotidiennes
42
43
Annexes
Annexe I - Documentation
Site
http://www.frontieresquotidiennes.ca
Récit
Frontières quotidiennes - Récit dialogique d’une œuvre
Récit inspiré par le projet, un essai pour vulgariser le processus de ma
recherche
http://www.frontieresquotidiennes.ca/doc/FQ_livre_luc_beauchesne.pdf
Médiagraphie
Documentation accompagnant la soutenance du mémoire
https://www.youtube.com/watch?v=DkKVhSLhL8E
Autres vidéos accompagnants le projet
https://www.youtube.com/user/fq2012
44
45
Annexe II - Bibliographie
Livres
Auslander, Philip, Liveness: Performance in a Mediatized Culture. Taylor & Francis e-
Library, 2002
Bergson, Henri, Essai sur les donnees immédiates de la conscience. Presses
universitaires de France, Paris, 1927
Debord, Guy, La société du spectacle. Paris : Gallimard, 1992 209 p.
de Certeau, Michel, L'Invention du quotidien. Paris : Gallimard. 1990, 350 p.
Deleuze, Gilles, Logique du sens. Les éditions de minuit, Paris, 1969
Deleuze, Gilles, L'image-mouvement. Cinéma 1. Les éditions de Minuit (coll.
« Critique »), Paris, 1983, 298 p.
Deleuze, Gilles, L'image-temps. Cinéma 2. Les éditions de Minuit (coll. « Critique »),
Paris, 1985, 378 p.
Johnstone Stephen, The everyday. London Cambridge : Mass. Whitechapel MIT Press.
2008, 239 p.
Goldberg, RoseLee, Performances : l'art en action. Thames & Hudson, Paris, 1999,
240 p.
Granel, Gérard, Le Sens du temps et de la perception. E. Husserl, Gallimard, Paris,
1968, 281 p.
Gygax, Raphael et Munder, Heike, Between Zones – On the Representation of the
Performative and the Notation of Movement. JRP|Ringier, 2010.
Johnstone, Stephen, The everyday. London Cambridge : Mass. Whitechapel MIT
Press.2008, 239
Lacasse, Alain, Temps et récit : essai d'application de la these de Paul Ricœur au
film Huit et demi de Federico Fellini. Thèse. Cinéma, 1988
Michaud, Yves, L'art à l'état gazeux : essai sur le triomphe de l'esthétique. Éditions
Stock, Paris, 2003
Phelan, Peggy, Unmarked: the politics of performance. Routledge, London ; New
York ,1993.
Rodemeyer, Lanei M., Intersubjective temporality : it's about time. Dordrecht, The
Netherlands : Springer, 2006, 206 p.
46
Tisdall, Caroline, Joseph Beuys : coyote. Hazan, Paris, 1988, 158 p.
Articles
Hobbs, J. « Biennale de Lyon », Art Newspaper v. 18 (Septembre 2009) p. 59
Leydier, Richard, « 10e Biennale d'art contemporain: le Spectacle du quotidien:
Lyon; Rendez-vous 09: Institut d'art contemporain, Villeurbanne », Art Press no.
361 (Novembre 2009) p. 98-9
Richmond, L. « Everyday, the 11th Biennale of Sydney », Sculpture (Washington,
D.C.) v. 18 no. 2 (Mars 1999) p. 77-8
Tanguy, S. « Everyday Monuments ». Sculpture (Washington, D.C.) v. 29 no. 3
(Avril 2010) p. 58-61
En ligne
di Felice, Paul, « Everyday(s) au Casino Luxembourg », lacritique.org, février
2010, consulté novembre 2010, http://www.lacritique.org/article-everyday-s-au-
casino-luxembourg
Highmore, Ben, « Everyday life is singular », Day-to-dayData, avril 2005, consulté
novembre 2010, http://www.daytodaydata.com/benhighmore.html
Judd, Craig, « every day (Biennale of Sydney 1998) Commentary », consulté en
novembre 2010, http://esvc000946.wic004u.server-
web.com/Biennale2002/pdf/everyday.PDF
Perec Georges, « The infra-ordinary », Day-to-dayData, extrait d’une publication
de 1973, consulté novembre 2010,
http://www.daytodaydata.com/georgesperec.html
Stoodley, S. G. « Elevating the Everyday ». Art & Antiques v. 33 no. 1 (January
2010) p. 64-73, en novembre 2010, via The H.W. Wilson Company/WilsonWeb.
47
Annexe III - Revue de presse
Entrevue radiophonique
http://www.radio-canada.ca/audio-video/pop.shtml#urlMedia=http://www.radio-canada.ca/Medianet/2013/CBF_TR/Cheznouslematin201304230848.asx
Télé aller à la 33e minute
http://www.radio-canada.ca/widgets/mediaconsole/medianet/6672160
Média écrit
http://www.lechodetroisrivieres.ca/2013/04/30/un-atelier-virtuel-qui-fait-reagir
48
49
Annexe IV - Iconographie d’artistes et d’œuvres traités dans
ce mémoire
i
Fontaine, Marcel Duchamp, image tirée de
http://www.insecula.com/oeuvre/O0016391.html consulté le 15 septembre 2012
ii
Le sacre de Napoléon, Jacques Louis David image tirée de
http://fr.wikipedia.org/wiki/Wikip%C3%A9dia:Lumi%C3%A8re_sur/Le_Sacre_de_Napol%
C3%A9on consulté le 17 septembre 2012
iii
Big brother, image tirée de http://www.meh.ro/2012/07/11/big-brother/ consulté le 17 mai
2013
50
iv
Roman Opolka, image tirée de http://www.univ-
toulouse.fr/universite/actualites/exposition-exceptionnelle-consacree-roman-opalka
consulté le 26 décembre 2014
v
Palais idéal, Facteur Cheval, image tirée de http://www.facteurcheval.com/infos-
pratiques.html consulté le 26 décembre 2014
vi
Food, Gordon Matta Clarks, image tirée de http://blog.wfmu.org/freeform/2012/02/food-
1972-gordon-matta-clarks-restaurant-directed-by-robert-frank.html consulté le 3 mai
2013
51
vii
Artiste Benjamin Vautier, image tirée de http://imago.blog.lemonde.fr/tag/intervention/
consulté le 17 septembre 2012
viii
One year performance, Tehching Hsieh, images tirées de http://www.one-year-
performance.com , consulté le 17 septembre 2012
ix
Saut dans le vide, Yves Klein, image tirée de
http://www.tumblr.com/tagged/saut%20dans%20le%20vide , consulté le 3 mai 2013
x
Splitting, Gordon Matta Clarke, image tirée de
http://acasculpture.blogspot.ca/2012/02/tribute-to-gordon-matta-clark.html consulté le
17 septembre 2012
52
Autres sites web :
http://www.cca.qc.ca/system/items/1956/original/GMC_CCA_FR.pdf?1255983336,
http://www.cca.qc.ca/fr/collection/31-le-fonds-gordon-matta-clark
xi
Break Down, Michael Landy, image tirée de https://echostains.wordpress.com/2010/06/19/art-i-
love-michael-landy/
xii
Pharmacie Fischer, Hervé Fischer, image tirée de
http://avenirdelart.blogspot.ca/2012_02_01_archive.html
xiii
La ligne verte, Francis Alys, image tirée de
http://www.lepeuplequimanque.org/bal/mesurer-arpenter-cartographier
53
xiv
Box with the sound of its own making, Robert Morris, image tirée de http://partage-du-
sensible.blogspot.ca/2011/06/robert-morris-box-with-sound-of-its-own.html
xv
6 Incomplete Open Cubes, Sol LeWitt, image tirée de
http://pomqfranc.blogspot.ca/2007/05/le-minimalisme-dans-lart-et-dans-la_14.html,
consulté le 16 octobre 2012.
xvi
Une et trois chaises, Joseph Kosute, image tirée de
http://www.centrepompidou.fr/education/ressources/ens-ArtConcept/image03.htm,
consulté le 17 mars 2012
xvii
Days, Bruce Nauman, image tirée de http://danwin.com/2010/06/bruce-nauman-days-a-
sound-sculpture-at-the-moma-i-dont-get-it/, consulté le 16 octobre 2012.
54
xviii
Actions-peu, Achour, Boris, image tirée de http://borisachour.net/actions-peu-1993-
1997, consulté le 24 janvier 2013
xix
Rest energy, Marina Abramovic, et Ulay, image tirée de
http://www.tumblr.com/tagged/restenergy , consulté le 3 mai 2013
xx
Shoot, Chris Burden, , image tirée de
http://www.wmagazine.com/artdesign/2008/05/chris_burden , consulté le 3 mai 2013
xxi
Still from Untitled, Andrea Fraser, image tirée de
http://www.artnet.com/Magazine/features/jsaltz/saltz7-8-04.asp, consulté le 17 mars
2012
55
xxii
Voyageur au-dessus de la mer de nuages, Caspar David Friedrich, image tirée de
l’Encyclopédie Larousse,
http://www.larousse.fr/encyclopedie/peinture/Friedrich/152240, consulté le 12 mars
2012
xxiii
La Trahison des images, René Magritte image tirée de http://www.atelier-
aaa.com/livre_magritte.shtml, consulté le 12 mars 2012
xxiv
Mange ton placenta mon enfant, Christine De Groote, image tirée de
http://christinedegroot.over-blog.com/article-24285495.html , consulté le 3 mai 2012
56
xxv
Personne d’intérêt, Série télévisée, image tirée de http://www.extreme-
down.com/tags/Person+of+Interest/ consulté le 4 mai 2013