FICHE PÉDAGOGIQUE

CLASSIQUE ET JAZZ SYMPHONIQUE

W.A Mozart (1756-1791) Concerto n°24 pour piano et orchestre en do mineur K. 491

John Adams (1947-) Eros Piano

Thomas Enhco (1988-) Premier concerto pour piano et orchestre

Ce concert réalise la fusion harmonieuse entre tradition classique et liberté du jazz. Mozart n’a sans doute jamais été aussi désespéré que dans les sombres accents de son Concerto n°24 qui comporte un andante de toute beauté. Dans son Eros Piano, le compositeur minimaliste John Adams rend hommage au style pianistique de Bill Evans. Avant que Thomas Encho, issu d’une illustre famille de musiciens classiques, nous libre en création un Premier Concerto pour piano qui devrait allègrement swinguer.

Du classique au jazz symphonique, de l’interprétation à la composition

La particularité de ce concert est qu’il place Thomas Encho dans trois démarches artistiques

distinctes, l’interprétation d’une œuvre du répertoire, le Concerto n°24 pour piano et Orchestre de Mozart, dans celle d’une œuvre contemporaine Eros Piano mais aussi dans

l’interprétation d’une pièce orchestrale entièrement composée par ses soins. Si le Concerto n°24 de Mozart est une œuvre de l’époque classique, Eros Piano a été composée par John

Adams comme un hommage à Takemitsu et à Bill Evans, célèbre pianiste de jazz. Le Premier concerto pour piano et orchestre de Thomas Encho, est quant à lui profondément pensé et

construit dans les codes du jazz via la présence notamment de temps d’improvisation au sein

de l’écriture orchestrale.

Distribution Samuel Jean, direction

Thomas Enhco, piano

Orchestre Régional Avignon-Provence

En partenariat avec le Tremplin Jazz d’Avignon et la Société Marseillaise de Crédit

Répétition générale ?

La répétition générale est la dernière répétition avant le concert.

Généralement, pour un concert exécuté le vendredi soir, l’orchestre a six services de répétition

et une générale. Le lundi est un jour de repos.

L’Orchestre Régional Avignon-Provence répète dans une salle adaptée, en Courtine. La

répétition générale a lieu dans la salle de concert : l’Opéra du Grand-Avignon, le plus

régulièrement.

Au cours de cette générale, chaque œuvre doit être exécutée dans son intégralité. Puis, le chef

peut décider de faire des « raccords » et faire rejouer certains passages.

La générale est une ultime séance de travail qui doit se dérouler dans le silence et la

concentration.

Cette fiche pédagogique a pour objectif de présenter le programme : les compositeurs, les

œuvres, le contexte de création ainsi que le chef d’orchestre. Elle propose par ailleurs

différentes écoutes.

Pour vous accompagner dans cette future expérience de spectateur, un cahier pédagogique

« À la découverte du monde de l’orchestre » a aussi été élaboré par nos soins.

Très complet, chacun pourra y trouver son chemin.

Des informations sur les différents types d’orchestre, les instruments qui les composent, le

répertoire symphonique, les métiers qui l’entourent... autant d'entrées dans cet univers

fascinant ! http://www.orchestre-avignon.com/outils-pedagogiques/

Orchestre Régional Avignon-Provence Plus de deux cents ans d’histoire

Fondé à la fin du XVIIIème siècle, l’Orchestre Régional Avignon-Provence appartient à ces

orchestres qui, depuis longtemps, structurent la vie musicale française et y accomplissent les

missions de service public à savoir la création, la diffusion et l’accompagnement des publics

dans la découverte de programmes musicaux classiques et contemporains de qualité. En

outre, la création du département Nouveaux Publics en 2009 permet aujourd’hui à des milliers

de spectateurs d’assister aux concerts de l’Orchestre et de participer à des parcours

d’éducation et de sensibilisation artistiques.

Il est également le compagnon fidèle de l’Opéra Grand Avignon dont il accompagne toute la

saison lyrique et chorégraphique.

Grâce à sa politique artistique, l’Orchestre Régional Avignon-Provence offre une profonde

intelligence musicale et une rare souplesse dans l’approche des œuvres, quels que soient leur

époque et leur style.

Sollicité pour participer à de prestigieux festivals comme le Festival d’Avignon et le Festival

International de Piano de la Roque d’Anthéron, l’Orchestre Régional Avignon-Provence est

présent aussi bien en France qu’à l’international.

De grands chefs le dirigent et de prestigieux solistes viennent se produire à ses côtés, qu’ils

soient musiciens ou chanteurs.

Parallèlement, la mise en place d’une politique discographique dynamique atteste de la haute

qualité de cette formation orchestrale. Fidèle à son approche du jeune public, l’Orchestre a

réalisé un livre disque pour le centenaire de Peter Pan à partir d’une œuvre commandée au

compositeur Olivier Penard. En 2013, il a édité un enregistrement du Docteur Miracle, opéra-

comique de Bizet, salué unanimement par la critique (Choc Classica). En juin 2014, est

paru L’Amour Masqué de Messager, premier volet d’une collection Le Guitry musical chez

Actes Sud. Le deuxième volet, La SADMP a été édité fin 2016, ainsi que l’Homeriade de Dimítris

Dimitriádis avec Robin Renucci. En mai 2015, un disque avec le harpiste Emmanuel Ceysson

est paru chez Naïve. En 2017 sortira un disque avec Nathalie Manfrino chez Decca Universal.

Soutenu par l’État (Ministère de la Culture et de la Communication), le Conseil Régional

Provence-Alpes-Côte d’Azur, le Conseil Général de Vaucluse, la Communauté

d’Agglomération du Grand Avignon et la Ville d’Avignon, l’Orchestre Régional Avignon

Provence apporte son concours à un territoire régional dont le patrimoine culturel et l’histoire

musicale, tant passés que présents, sont parmi les plus riches d’Europe.

Sous l’impulsion de Philippe Grison, son Directeur Général et de Samuel Jean, son Premier

Chef Invité, l’Orchestre Régional Avignon-Provence rayonne désormais sur son territoire, en

France et à l’international.

Orchestre Régional Avignon-Provence

Samuel Jean, direction

Samuel Jean, nommé Premier Chef Invité en

2012, contribue largement au rayonnement

de l’Orchestre Régional Avignon Provence. Il

a entre autre dirigé les enregistrements

de Peter Pan d’Olivier Penard, paru en

novembre 2012 (Le Sablier), du Docteur

Miracle de Bizet (Timpani), paru en mai 2013

(Choc Classica), de L’Amour Masqué de

Messager, paru en janvier 2014 chez Actes

Sud, du disque « Belle Epoque » avec le

harpiste Emmanuel Ceysson (Naïve, 2015) et

plus récemment la SADMP de Louis Beydts

et la création mondiale Homériade de Martin

Romberg avec le comédien Robin Renucci à

paraitre fin 2016.

Après une riche expérience de chef de chant,

chef de chœur et assistant dans des maisons

telles que l’Opéra National de Paris, le

Théâtre du Châtelet, le Festival d’Art Lyrique

d’Aix en Provence ou le Grand théâtre de

Genève, Samuel Jean décide de se consacrer

à la direction d’orchestre dès 2006.

Lauréat du concours de jeunes chefs de l’orchestre National d’Ile de France en 2006, il est dès

lors engagé par l’orchestre Philharmonique de Radio-France, l’orchestre National de

Montpellier, l’orchestre National d’Ile de France, l’orchestre National des Pays de la Loire,

l’orchestre de l’Opéra de Rouen, l’orchestre de Cannes PACA, l’orchestra La verdi di Milano,

l’orchestre Lamoureux, l’orchestre national de Lille pour n’en citer que quelques-uns…

Dans le domaine lyrique, Samuel Jean est un invité régulier du théâtre Royal de la Monnaie où

il dirige Cendrillon, Rigoletto et Béatrice et Bénédict. Il dirige également au Théâtre du

Châtelet (On the town), à l’Opéra-Comique (La Périchole, La Veuve Joyeuse), à l’Opéra National

de Bordeaux et à l’Opéra de Marseille (Orphée aux Enfers) mais aussi aux Opéras de Rouen,

Saint-Etienne, Toulon ou Dijon…

Samuel Jean est également invité à diriger prochainement l’Orchestre Philharmonique de

Liège, l’Orchestre National de Lille, l’Orchestre Symphonique de Mulhouse, l’Orchestre de

Picardie, l’orchestre Pasdeloup à la Philharmonie de Paris, mais aussi Anna Bolena et

les Dialogues des Carmélites à l’Opéra du Grand-Avignon et Barbe-Bleue de Bartók au

théâtre Royal de la Monnaie.

Le rôle du chef d’orchestre

[…] Le but du chef d'orchestre est d'unifier le jeu des instrumentistes en tenant compte de sa

propre vision musicale, pour servir l'œuvre du compositeur devant le public. Pour cela, les

connaissances musicales nécessaires sont très vastes, et le rôle du chef est multiple.

La technique, parfois appelée gestique, répond à des conventions générales, mais doit être

appliquée particulièrement à chaque partition. La fonction primordiale du bras droit, tenant

la baguette, est d'assurer le tempo et ses variations éventuelles […] ou par volonté, de

souligner la mise en place rythmique des différents instruments, d'indiquer la nuance

dynamique par l'amplitude du geste et simultanément l'articulation musicale [rôle que peut

aussi jouer la main gauche] (staccato, legato, etc.). Le bras gauche rappelle les entrées des

instruments [quand les mains sont déjà occupées ça peut être le regard voire même une autre

partie du corps] et exprime le sentiment musical. La symétrie entre les deux bras reste donc

exceptionnelle chez les chefs bien formés. Cependant, ces critères sont généraux, et les

fonctions sont fréquemment interverties ou modifiées suivant les exigences de la musique. Le

fait que cette action ne puisse être décrite d'une manière à la fois globale et précise indique

en même temps l'impossibilité d'une pédagogie rationnelle et unifiée : les plus grands maîtres

ne sont pas issus d'écoles de direction. L'observation des répétitions d'autrui, l'étude des

partitions et une longue expérience personnelle [travail avec les orchestres amateurs

notamment] sont des facteurs déterminants.

Le chef d'orchestre doit ajouter à une gestique efficace de sérieuses connaissances

psychologiques. Arrêter un orchestre et dire la chose juste n'est rien sans le « bien-dire ». Le

chef doit, en effet, s'assurer une collaboration, compliquée du fait que l'on ne s'adresse pas

avec le même vocabulaire à un hautboïste, un corniste ou un timbalier. Cet art difficile rejoint

la question de l'autorité, dont Gounod dit qu'elle émane de celui qui s'attire non l'obéissance à

contrecœur, mais la soumission volontaire, l'adhésion du consentement intime. […]

Le public favorisé par une place située en arrière de l'orchestre aura eu la chance de

comprendre l'importance du regard ou de l'absence de regard d'un chef sur les musiciens. Le

rayonnement de sa présence, sensible au concert, trouve ici un puissant moyen d'expression.

[…] au début du XXème siècle, la plupart des chefs dirigeaient-ils très droits, figés dans une

position qui laissait subsister une énergique battue. Les jeunes chefs plus décontractés ont

été accusés d'être des danseurs gesticulateurs, mais l'excès en ce sens souvent inefficace et

gênant pour les musiciens a été freiné par la radio et le studio d'enregistrement, d'où le public

est absent. Quelques chefs, par conviction personnelle, ont abandonné la baguette pour ne

diriger qu'avec les mains. Ce moyen a pu servir la métrique complexe de certaines pages

contemporaines, mais la baguette bien employée comme prolongement du bras est d'une

lecture plus aisée pour l'orchestre, et surtout les musiciens éloignés.

Enfin, la question du « par cœur » revient périodiquement depuis son introduction par le grand

chef allemand Hans Richter. Ce procédé est désavoué par ceux qui savent son influence

déterminante sur le public, enthousiasmé de prouesses touchant à l'acrobatie. En réalité, la

malhonnêteté serait foncière si le chef ne faisait que suivre par la battue une ligne mélodique

prépondérante mémorisée. Or Toscanini, par exemple, dont la mémoire était légendaire,

dirigeait ses répétitions par cœur, prouvant ainsi sa connaissance des partitions jusque dans

les moindres détails. Les grands chefs actuels trouvent deux avantages à ce système : d'une

part, la sensation de posséder tout à fait la partition permet d'en suivre le déroulement mental,

tout en la réalisant avec l'orchestre ; d'autre part, un contact permanent avec les musiciens

assure la continuité expressive de l'œuvre. Cependant, le grand E. Ansermet dédaignait le « par

cœur », en lui reprochant de renforcer le côté spectaculaire de la direction. Ce dernier aspect

prend, de nos jours, une importance croissante, car le public s'identifie volontiers au chef

d'orchestre, incarnation de l'activité musicale au-dessus de l'anonymat de l'orchestre. Son

prestige en vient à attirer dans cette activité des interprètes ayant acquis leur renommée dans

d'autres disciplines (M. Rostropovitch, D. Fischer-Dieskau).

La direction d'orchestre n'est donc pas une, mais multiple, et les différentes personnalités

qui s'y intéressent lui apportent des réponses aussi variées que sont leurs tempéraments. À

cette richesse s'oppose un avenir compromis par le dédain des compositeurs vivants à

l'encontre de l'orchestre symphonique, institution musicale historique qui ne répond plus tout

à fait à leurs besoins d'expression.1

Quelques pistes pour découvrir le rôle du chef d’orchestre Écouter différents enregistrements d’une même œuvre pour réaliser l’importance des choix effectués

par le chef d’orchestre

Exemple : Scherzo de la 9ème symphonie de Beethoven

Partir à la découverte… De l’importance des expressions du visage dans la direction

- Visionner la Symphonie n°88 de Haydn dirigée par Leonard Bernstein (sans les bras !) https://www.youtube.com/watch?v=oU0Ubs2KYUI

Du parcours d’un chef d’orchestre

- Interview d’Oswald Sallaberger

https://www.youtube.com/watch?v=S3T1UCX6Aps

De l’exigence du chef d’orchestre dans une scène humoristique

- La grande vadrouille, scène de la répétition

https://www.youtube.com/watch?v=l30ONNO50So

Du métier de directeur artistique exercé par certains chefs d’orchestre

- Portrait de Valéry Gergiev

https://www.youtube.com/watch?v=b48XPO2cC8A

1 Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Thomas Enhco, piano

Né en 1988, Thomas Enhco commence la musique par le violon et le piano et étudie le classique

et le jazz. À l’âge de 9 ans, il est invité par Didier Lockwood à jouer au festival de Jazz d’Antibes

Juan-les-Pins. À 12 ans, il entre au CMDL et intègre à 16 ans le CNSM de Paris en Jazz et

Musiques Improvisées.

En 2006, il compose et enregistre son premier album, Esquisse chez Ames/Harmonia Mundi.

Lors d’une tournée au Japon en 2008, il est repéré par Itoh « 88 » Yasohachi, l’un des plus

grands producteurs de jazz japonais, qui décide de réaliser son deuxième album, Someday My

Prince Will Come, sorti en 2009 au Japon (Blue in Green/Universal) et en 2010 en France

(Ames/Harmonia Mundi).

En 2010, Thomas Enhco remporte le 3eme prix du Concours international de piano jazz Martial

Solal et le Django d’Or 2010 « Nouveau Talent ». En 2012, un nouvel album en trio avec Chris

Jennings et Nicolas Charlier, Fireflies, voit le jour chez Label Bleu. En 2013, il est « Révélation

Jazz de l’Année » aux Victoires de la Musique et joue pour la première fois au Festival

International de Piano de la Roque d’Anthéron et au Festival Piano aux Jacobins.

En 2014, Thomas Enhco se produit notamment à la Folle Journée de Nantes et de Tokyo, à New

York, en Italie, en Chine, à Hong Kong, en Turquie, en Bulgarie, au Japon, au Danemark et en

Finlande. Il signe en septembre 2014 chez Universal Music/Decca Records et enregistre son

premier album piano solo, intitulé Feathers chez Verve. L’album est nommé aux Victoires du

Jazz 2015 dans la catégorie « Album de l’Année ».

Depuis 2009, il forme avec la percussionniste classique bulgare Vassilena Serafimova un duo

explosif (piano et marimba/percussions) qui fait l’unanimité dans les plus prestigieuses

programmations de musique classique et de jazz. En avril 2016 sort leur premier album

Funanbules pour le légendaire label de musique classique Deutsche Grammophon.

En 2016-2017, Thomas Enhco fait ses débuts en concerto avec l’Orchestre National de

Lorraine, l’Orchestre de Pau Pays de Béarn et l’Orchestre Régional Avignon-Provence.

Propositions d’écoutes Interview sur son parcours, la liberté d’expression et sa manière de concevoir la musique

https://www.youtube.com/watch?v=wSJ0JcJy8ok Live at Jazz sous les pommiers, 2016

https://www.youtube.com/watch?v=csS02Zu0_fs

En solo

- Letting you go

https://www.youtube.com/watch?v=M95r1LRw00E

- You’re just a ghost

https://www.youtube.com/watch?v=Cd34E-YxZVo

En duo avec Vassilena Serafimova

- Variations on a Bulgarian folk

https://www.youtube.com/watch?v=Zvebvei-42A

- Le Carnaval des Animaux, Saint-Saëns

https://www.youtube.com/watch?v=Jc5vK-zCNYA

Wolfgang Amadeus Mozart Mozart voulait plaire, et d’ailleurs Mozart avait besoin de plaire, premier musicien de l’histoire de la musique qui, rompant avec le service des Grands, ait pris le risque d’aller chercher son argent dans la poche du public payant. Mais il entendait plaire dans ses termes propres

André Tubeuf

André Tubeuf écrit ceci à l’occasion du bicentenaire du compositeur. Celui-ci se définit lui-

même, dans une lettre à son père, de la façon suivante, en 1777 :

Papa chéri, Je ne puis écrire en vers, je ne suis pas poète. Je ne puis distribuer des phrases assez artistement pour leur faire produire des ombres et des lumières, je ne suis pas peintre. Je ne puis non plus exprimer par des signes et une pantomime mes sentiments et mes pensées, je ne suis pas danseur. Mais je le puis par les sons : je suis musicien.

Musicien. Un musicien engagé, même s’il ne théorise jamais sur sa musique.

En 1878, au moment où il compose Don Giovanni, Mozart a 31 ans. Il ne lui reste que quatre

années à vivre. Quatre années pendant lesquelles les embarras financiers qui sont depuis

longtemps son lot ne cessent de le harceler. Les années les plus noires de sa vie, au cours

desquelles il compose ses ultimes chefs d’œuvre.

Sa carrière a commencé, incroyablement, 29 ans plus tôt. Grâce à son père, Leopold, violoniste

compositeur, maître de chapelle du Prince-Archevêque de Salzbourg et auteur du plus

important manuel de violon du XVIIIème siècle, le jeune Mozart, à peine âgé de six ans, parcourt

alors l’Europe entière en compagnie de sa sœur : Paris, Londres, où il se lie avec Jean-Chrétien

Bach, l’Italie, Vienne et Munich, Amsterdam... Il compose sa Première symphonie à huit ans,

puis, quatre ans plus tard, un singspiel Bastien et Bastienne et son premier opéra, La finta Semplice.

Des voyages successifs en Italie entre 1770 et 1773 confirment sa renommée de musicien

prodige. Son opéra Mitridate, re di Ponto reçoit un accueil triomphal à Milan. De retour à

Salzbourg, les Mozart doivent subir les humeurs et les caprices du nouveau Prince-

Archevêque, le comte de Colloredo. En dépit de cette situation difficile, Mozart n’arrête pas de

composer : six quatuors viennois, un opéra-bouffe La Finta Giardiniera (La Fausse jardinière),

son Premier concerto pour piano.

En 1777, Mozart excédé par le comportement de Colloredo, se démet de ses fonctions et ce,

contre l’avis de son père. Un voyage à Mannheim puis à Paris lui réserve pourtant quelques

désillusions : l’enthousiasme d’autrefois cède la place à un accueil plutôt mitigé de la part du

public. Le décès de sa mère, l’année suivante, le ramène dans sa ville natale. Mozart s’aperçoit

alors qu’il n’est plus l’enfant prodige qui a tant ému les foules. Il doit donc à vingt-trois ans, se

plier de nouveau à la volonté paternelle et à l’autorité du Prince-Archevêque.

Tout en occupant, à contrecœur, un poste d’organiste à la Cour de Colloredo, Mozart compose

la Symphonie concertante pour violon et alto et achève l’opéra Thamos, Roi d’Egypte.

En 1781, il se rend à Vienne pour la création d’Idoménée. À cette occasion, un nouveau différend

avec le Prince-Archevêque entraîne une rupture définitive entre les deux hommes. Désormais

installé à Vienne, Mozart doit donner des leçons pour vivre. Contre le gré de son père, il se marie

avec Constance Weber à qui il dédie L’Enlèvement au Sérail en 1782. Les symphonies « Haffner

» et « Linz » sont également composées à cette époque.

Le bonheur avec Constance est de courte durée. Le couple perd son premier enfant et les

dettes commencent à s’accumuler. En 1784, Mozart entre dans la franc-maçonnerie. Il

manifeste tout son génie musical en écrivant cinq concertos pour piano et six quatuors à

cordes qu’il dédie à son ami Joseph Haydn.

Il met en musique la pièce de Beaumarchais, le Mariage de Figaro qui devient Les Noces de Figaro. L’opéra obtient un succès très relatif à Vienne, mais triomphe à Prague l’année

suivante. Il compose encore la Petite musique de nuit, la Symphonie « Prague » et surtout Don Giovanni qui remporte un grand succès à Prague.

En 1787, Mozart est nommé par l’Empereur Joseph II compositeur de la Chambre Royale,

succédant ainsi à Gluck qui vient de mourir. Mais ses gages modestes ne le délivrent pas des

soucis matériels : peu à peu, la misère s’installe chez les Mozart.

C’est toujours dans les moments tragiques que Mozart écrit ses musiques les plus fortes.

Malgré le récent décès de son père, des difficultés financières inextricables et la maladie de

Constance, il compose en 1789 Cosi fan tutte, un opéra bouffe pour Joseph II. Mais la mort de

ce dernier le laisse sans protecteur. Mozart va d’échec en échec. Les concerts qu’il tente

d’organiser sont désertés. Dans les derniers mois de sa vie, Mozart, dont la santé se détériore,

trouve pourtant la force d’écrire des pages exceptionnelles : deux opéras, La Flûte enchantée

et la Clémence de Titus, un Concerto pour clarinette et un Requiem qu’il ne pourra pas achever.

Épuisé, Mozart meurt le 5 décembre 1791. Le mauvais temps oblige la dizaine d’amis venus

accompagner le cercueil à déserter le cimetière. Ses deux fils resteront célibataires, la lignée

du génie s’éteint.

Genèse Concerto n°24 pour piano et orchestre en do mineur K. 491 Trois mouvements : Allegro, Larghetto, Allegretto

Composition : achevée le 24 mars 1786

Création : le 3 avril 1786 à Vienne, par le compositeur

Durée : environ 30 minutes

Ce concerto passionné, assez sombre, a certainement influencé ceux de Beethoven, en

particulier le troisième qui est écrit dans le même ton d’ut mineur. L’orchestre plutôt dense,

qui ne craint pas de faire chanter les vents en groupes serrés et éloquents, occupe une place

importante par rapport au piano ; celui-ci s’inscrit dans une dramaturgie globale.

Le premier volet, qui présente la particularité, rare dans un mouvement initial de concerto,

d’être écrit à trois temps, privilégie son premier thème au profil ascendant, tendu et

sourdement révolté ; la longue introduction orchestrale l’impose d’emblée. L’entrée du piano,

sur une idée nouvelle et souple, inaugure bientôt une deuxième exposition plus précise où

apparaît le deuxième thème, à la grâce conciliante. Toute cette forme sonate tend à gommer

les articulations au bénéfice d’un déroulement fluide, empli de subjectivité. Le développement

met l’accent sur un motif particulièrement anguleux du premier thème que le piano, comme

poursuivi par l’insistance de l’orchestre, s’efforce d’enrober de sa virtuosité. La réexposition,

peu conventionnelle, ramène toutes les mélodies en ordre inverse et, signe d’une gravité

certaine, les garde toutes en mineur. Après la cadence du soliste, la coda laisse l’idée initiale

s’éloigner dans un flou poétique, comme un problème non résolu et reporté à plus tard.

La mélodie du volet central est célèbre par sa touchante évidence ; pensive, soutenue par un

mouvement pendulaire de basses discrètes, elle résume cette délicatesse qui, chez Mozart,

semble se montrer si amicale envers l’auditeur. Le découpage épouse un rondo des plus

simples. Toute la pièce est conçue en tendres dialogues qu’échangent le piano et le groupe

des bois ; le clavier, que les cordes se contentent d’accompagner en arrière-plan, répond

volontiers aux propositions des flûtes, hautbois, clarinettes et bassons avec de gracieuses

variantes. La coda, très mozartienne dans sa mélancolie et son sourire en filigrane, nous quitte

dans un climat d’exquise évanescence.

Le troisième mouvement nous offre un thème suivi de variations, mais il ne cède jamais à cette

insouciance si habituelle dans un finale de concerto. Le thème en deux parties (et donc de

forme binaire), de caractère sérieux et un peu buté, est présenté à l’orchestre seul ; le piano le

décore aussitôt dans une première variation. Sept autres versions se suivent avec autant de

clarté que d’aisance ; toutefois, même si un peu d’humour est offert par les chœurs des bois et

dans les deux variations en majeur, le piano semble toujours talonné par un sentiment

d’urgence un peu désespéré ou par un obscur héroïsme. N’est-ce pas lui qui déclenche une

irruption martiale du thème (variation III) ou bien un solo très polyphonique où l’idée originale

est presque perdue de vue (variation V) ? La cadence de l’instrument soliste amène la

conclusion, surprenante par sa nouvelle mesure dansante à 6/8, mais qui ne se déride pas et

qui reste en mineur.2

Isabelle Werck Propositions d’écoutes Enregistrements

Mitsuko Uchida, piano

https://www.youtube.com/watch?v=PftH8FVzIRY

Evgeny Kissin, piano

London Symphony Orchestra

https://www.youtube.com/watch?v=ViTG6FZdwmk

Captations

Rudolf Buchbinder, piano & direction

Wiener Wiener Philharmoniker,

https://www.youtube.com/watch?v=POWVTXuB68I

Taide Ding, piano

Stanford Philharmonia

https://www.youtube.com/watch?v=FMJTImZHVr8

2 Note de programme rédigée par Isabelle Werck, Chamber Orchestra of Europe, Vladimir Jurowski, Radu Lupu,

Philharmonie de Paris, 2015

John Adams

3 Tous droits réservés, diffusion gratuite à usage pédagogique

John Adams a grandi dans le Vermont et le New Hampshire où il reçoit sa première éducation

musicale de son père, avec qui il étudie la clarinette et joue dans des fanfares locales. Adams

a souvent dit combien les sonorités exubérantes et le rythme puissant de la marche ont

profondément influencé sa personnalité musicale — parcours semblable à celui de Charles

Ives à la fin du siècle dernier. En 1971, après avoir terminé ses études à Harvard avec Leon

Kirchner, Adams quitte la Nouvelle Angleterre pour la Californie. Il réside depuis dans la baie

de San Francisco.

Pendant dix ans, il enseigne et dirige au Conservatoire de Musique de San Francisco, et, de

1978 à 1985, il est très étroitement associé au San Francisco Symphony, dont le directeur

musical Edo de Waart sera le premier défenseur de sa musique.

3 Photo Margaretta Mitchell. Source : https://www.earbox.com/john-adams-photos/

Bien qu'elles n'aient jamais suivi les strictes formules du minimalisme « classique », les

premières pièces instrumentales d'Adams — comme les deux pièces pour piano solo de 1977

: Phrygian Gates et China Gates, ou encore le septuor à cordes Shaker loops de 1978 —

utilisent de brèves cellules répétitives. Elles rendent ainsi hommage non seulement

à Reich et Glass mais aussi à Terry Riley et à quelques-uns des compositeurs expérimentaux

des années soixante. Mais, même dans ses compositions les plus purement minimalistes, ce

qui rend les œuvres d'Adams incomparables est le haut degré d'imagination et d'invention

apporté à l'écriture, ainsi que la longue et puissante progression dramatique en arche qui va

bien au-delà du minimalisme.

Au cours des années soixante-dix et quatre-vingt, la musique d’Adams joue un rôle décisif

dans la constitution et la diffusion d’un courant post-moderne à l’intérieur de la tradition

savante contemporaine. Réactivant le thématisme et l’harmonie issus du post-romantisme,

s’appropriant le rythme des musiques traditionnelles ou l’énergie euphorisante du jazz et du

rock, sa musique, tout autant imprégnée de l’esprit expérimental californien des seventies,

cherche à rassembler les influences multiples traversant la culture américaine, sous une

signature identifiable et en renouvelant constamment les voies d’un langage de synthèse.

C’est sans doute dans le domaine symphonique que s’exprime le mieux tour à tour sa verve

humoristique, faite de sauts d’humeur et de contrastes grinçants ou sa veine élégiaque

teintée de nostalgie.

La collaboration, à partir de 1985, avec Alice Goodman et Peter Sellars donne naissance aux

opéras les plus joués dans le monde des deux dernières décennies : Nixon In China (1984-

1985) et The Death of Klinghoffer (1990-1991). Ce dernier sera porté à l'écran en 2003 par

Penny Woolcock. Suivent d'autres œuvres réalisées avec Peter Sellars : en 1995, le

« songplay » I Was Looking at the Ceiling and Then I Saw the Sky, en 1999-2000, El Niño, sur

un livret multilingue célébrant le millénium et Doctor Atomic (2005). En 2006, est créé à

Vienne A Flowering Tree, opéra inspiré de la Flûte enchantée de Mozart et en 2012, John

Adams compose l'oratorio The Gospel According to the Other Mary.

John Adams est également chef d'orchestre. En 2013-2014, il dirige les orchestres suivants : le

Houston Symphony, le Toronto Symphony, le Los Angeles Philharmonic et le New World

Symphony.

2000 : Prix des Arts de l’Etat de Californie

2003 : Prix Pulitzer pour On the Transmigration of Souls.

2003 : 3 Grammy awards pour la collection de 10 Cds du label Nonesuch The John Adams Earbox : « Best Classical Recording » « Best Orchestral Performance », et

« Best Classical Contemporary Composition ».

2003 : Doctorat d’honneur de l’Université de Cambridge

2004 : Premier Prix de composition « Michael Ludwig Nemmers »

2007 : Havard Arts Medal

2012 : Doctorat d'honneur de l'Université de Havard4

4 Biographie de l’Ircam-Centre Pompidou, 2014 Sources : Marc Texier ; Site personnel du compositeur (voir

ressources documentaires) ; Site de l'éditeur (voir ressources documentaires).

Genèse Eros piano Eros Piano est un monologue tranquille et rêveur pour piano, joué contre un tissu doux et

délicieux de tableaux orchestraux et de clusters5. C'était une réponse directe de ma part à un

morceau de Toru Takemitsu, Riverrun, que j'avais entendu lors d’un concert du pianiste anglais

Paul Crossley. J'ai rencontré Takemitsu une fois quand il est venu chez moi à Berkeley avec sa

femme. D'abord j’ai été frappé par le petit homme délicat et raffiné qu’il était, prudent et

douloureusement timide. Mais au fur et à mesure que le soir allait, je le voyais plus détendu et

convivial. Un enthousiasme émergeait, révélant un espiègle et sardonique sens de l'humour

qui semblait ne pas connaître l'épuisement, me forçant à attendre 3h matin pour le supplier

de me retirer me coucher. Parmi les choses que nous avons découvert avoir commun il y avait

un amour pour le style de piano de jazz de Bill Evans. J'ai écrit Eros Piano comme un hommage

à Takemitsu, à Bill Evans, et aussi à Paul Crossley, dont l’exquis équilibre du sens de la couleur

et de l'attaque des musiques de Debussy, Ravel, Messiaen et Takemitsu m’ont si fortement

rappelé celle de Bill Evans.6

Propositions d’écoutes Captation

Bart van de Roer, piano

Hans Leenders, direction

Codarts Symphony Orchestra (1947)

https://www.youtube.com/watch?v=bfXa6zXIPLE

5 Ce mot anglais signifie « grappe », « amas ». Ces derniers sont constitués de sons très proches les uns des autres

qui forment des masses sonores dissonantes. Certains compositeurs américains tels que Henry Cowell les ont

d’abord utilisés au piano à l’aide des doigts, du point, de la main, du coude ou l’avant-bras, dès 1919. Très utilisés

par les musiciens de jazz dans leurs improvisations, ils furent plus tard appliqués à l’orchestre et au chœur et

permirent de riches effets. Les œuvres de Iannis Xenakis et de Krzysztof Penderecki ainsi que celle de Gyorgy

Ligeti (Volumina pour orgue 1961-1962) sont ici à citer. 6 Traduction d’un texte de John Adams présent sur son site internet : https://www.earbox.com/eros-piano/