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Extrait de la publication

La théorie ne peut être issue que d'une pra-tique. Les propositions tentées ici ne doiventpas se lire indépendamment de l'épreuve où lathéorie s'est faite et continue à se faire lecture

de Hugo, dans La Poésie Hugo; d'Éluard; effortvers une poétique de la traduction, en traduisantla Bible, dans Les Cinq Bouleaux. Ce sont lesfragments d'un tout qui ne peut qu'être ina-chevé. Théorie, lecture, traductions et poèmesse veulent une seule pratique et théorie del'écriture, non un art, mais un langage qui tendeune pratique du continu vers une pensée ducontinu.


Pour la poétique


S'il est encore des critiques pour douter de la compé-tence de la linguistique en matière de poésie, je pense dpart moi qu'ils ont dû prendre l'incompétence dequelques linguistes bornés pour une incapacité fonda-mentale de la science linguistique elle-même. Chacunde nous ici, cependant, a définitivement compris qu'unlinguiste sourd d la fonction poétique comme un spé-cialiste de la littérature indifférent aux problèmes etignorant des méthodes linguistiques sont d'ores et déjd,l'un et l'autre, de flagrants anachronismes.

ROMAN JAKOBSON,

« Linguistique et poétique,Essais de linguistique générale », p. 248.

La vraie critique est celle qui arrache les croyancesdernières et qui détruit les évidences les plus profondeset les plus insurmontables, au point qu'il faut sedétruire d'abord ef renaître avec un esprit nouveaupour pouvoir la comprendre. Et cela au nom d'uneévidence qui n'est pas encore, mais qui se fait.

GEORGES POLITZER,

La Fin d'une parade philosophiquele bergsonisme, éd. Pauvert, p. 80.

1. La poétique

Étudier le style d'un écrivain, c'est étu-dier un univers fermé-ouvert, langage àtous, langage unique. Cette étude de l'objetlittéraire peut-elle se faire avec des moyensuniquement littéraires, les seuls critèresdu goût, les mots du commun échange?La terminologie traditionnelle, pour ne pasparler de l'ancienne rhétorique, semble pro-céder d'une attitude précieuse à l'égard dutechnique. Une terminologie est un instru-ment d'arpentage mental. On ne peut faireune tentative neuve sans commencer parrenouveler une méthodologie. On ne lit pasavec les mots des autres.

Aujourd'hui, le problème est de savoircomment utiliser la linguistique contempo-raine, et sa terminologie, sans en faire unusage métaphorique. Le problème n'est pas


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faut-il être structuraliste, formaliste? Mais ilest comment l'être? On ne le peut sans enfaire d'abord la critique lucide. Le problèmepour l'observateur de la littérature et dela linguistique est de réussir une jonctionque tant d'œuvres modernes réalisent, rap-prochent. Non sans ratés, et les maladressesde la mode. Mais tenir la linguistique pourune mode serait manquer son temps, dédai-gner d'être son propre contemporain. Il nes'agit pas de mode, mais de l'indispensableexamen de conscience poétique, poursuivi età poursuivre depuis cinquante ans, et qui estnon seulement exigence d'un dire toujoursnouveau, mais aussi d'un lire, plus lent àchanger. Ce n'est pas pour elles-mêmes, nipour la simple clarté, qu'il faut poser etéclaircir les questions fondamentales (bienqu'il vaille déjà mieux errer ou trouver expli-citement, qu'implicitement), c'est parce qu'ildevient de plus en plus évident que la cri-tique doit, pour ne pas manquer ou défor-mer son objet, être un tout, appartenir à untout, n'avoir affaire qu'à un tout. C'est redé-couvrir Novalis « Sans philosophie, le poètereste inaccompli sans philosophie, le pen-seur le critique reste, également, inac-compli » (Fragments sur la poésie).

La tâche et les méthodes ne sont plus alorscelles de ce qu'on appelle la « stylistique ».


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Trop d'équivoques et de modes d'emploisdifférents l'ont déjà secouée pour en ajouterd'autres. Au moins la « poétique » n'est-ellepas entamée par tout ce qu'on a pu repro-cher à cette stylistique. Tout le monde enfaisait, puisqu'il ne s'agissait enfin qued' « explications de textes » un peu fines.Ainsi de fort bons esprits en niaient mêmel'existence spécifique. Avaient-ils tort? Laréforme n'est pas possible, car elle impliqueune vision vieillie du style et cela nes'amende pas. Faire autre chose sous lemalentendu de ce nom ne serait guèrecompréhensible.

De son orientation première vers la langueet les registres du parler, et non vers le styledes écrivains, la stylistique a gardé, à tra-vers toutes les recherches qui l'ont illustrée,ses postulats fondamentaux, plus ou moinsimplicites, d'où renaissait inévitablement unmême abord des textes. L'amplitude desniveaux d'analyse, de la phonologie à lasyntaxe et à la rhétorique, a poussé versune démarche tout analytique. Paradoxale-ment, cette ambition de tout embrasser (sousun certain angle) voisinait avec une humilitéqui contenait la condamnation de l'entre-prise il s'agissait de ne fournir qu'observa-tions et catalogues, sans se permettre delever les yeux jusqu'à la valeur, faire le


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factotum de la critique et de l'histoire litté-raire. Du moins en est-il resté un discrédit

de l'impressionnisme et du subjectif. Le pro-blème même du passage de la description à lavaleur était éludé car cette description par-tait d'un implicite jugement de valeur. Sansremonter à l'ancienne illusion qui séparaitchez un écrivain « la langue et le style »(l'écrivain véritable a médité sur le langage,il se fait dans le langage et l'a transforméon ne peut plus discerner ce qui en luiest commun, et Hugo dans Océan, Tas dePierres avait bien dit que seuls les médiocresmontrent l'état de la langue, chez le grandécrivain on ne peut plus voir que le style), ilest resté à la stylistique comme un pli desétudes philologiques sur la langue, cet ato-misme qui fragmente l'œuvre soit en mono-graphies des procédés, soit (pour se donnerl'apparence d'aller au fond des choses) enmonographies des thèmes. L'étude isoléed'un type de phénomènes (le vocabulaire,la phrase, l'image; encore plus, l'image d'uncertain thème; les yeux, les mains, l'arbre oula feuille, le poisson, les oiseaux, etc.) mène àune cécité partielle sur l'objet même de larecherche et sur le tout de l'œuvre. Il faut la

démarche inverse du Tout aux catégoriesstylistiques de ce Tout. Ni les procédés niles thèmes ne font l'œuvre. La biographie et

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l'histoire des idées, que nul ne songe à récu-ser ou à ignorer, ne doivent pas non plus sechercher des preuves dans le style. Analyseslinéaires (pour ne rien dire provisoirementde l'illusion quantitative, ni de l'illusion voi-sine de l'exhaustivité) qui étudient des élé-ments et non les relations entre ces éléments

ni leur principe unificateur, elles confondentle style et la grammaire; sauf pour les étudesthématiques qui tombent dans un excèsinverse, elles confinent le style au systèmelinguistique; elles procèdent de la forme aucontenu, et ce dualisme est déjà tout l'échec.Le style n'est pas seulement la forme. De sonpassé normatif, la stylistique, jusque chez lesstylisticiens-lecteurs de génie, comme LéoSpitzer, a gardé un double postulat qui lacaractérise. D'un côté, le style est un choixet l'originalité, définie par rapport à l'usage,linguistiquement, contient des bribes inéga-lement sensibles de la doctrine de Bally lestyle (et la poésie qui en est une manière deparoxysme) est pour une part variable affec-tivité 1, du non-rationnel en même tempsque du non-banal, avec une confusion pa-tente du langage courant et du langagescientifique, comme si le normal était lerationnel. Mais si depuis longtemps la forme

1. C'est ce qu'on lit encore dans Structure du langage poé-tique de J. Cohen, Flammarion, 1966, p. 149, 205.


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extrême de cette confusion n'est plus tenableet que l'on n'identifie plus le langage-polysé-mie et la terminologie-monosémie, il n'enreste pas moins chez presque tout stylisti-cien comme une nostalgie, et l'œuvre estune confession. De l'autre côté, la vocation

première de la stylistique, visée vers lalangue et non vers l'écrivain (ou à traverslui), se retrouve dans ce qui se voudraitune synthèse l'étude de la « langue litté-raire », dans le temps ou dans un temps. Defait, si une telle chose existe, et on ne peutéluder le problème du mode de son exis-tence, la stylistique se retrouverait là dansle domaine paradoxal de Bally elle seraitde nouveau vidée du style, et vidée de l'objetmême qui fait la poétique. Elle se retrouve-rait ce répertoire des éléments stylistiques dela langue à quoi elle semble vouée, typologiedes registres et grammaire contrastive. Elleredeviendrait histoire de la langue, ce que lespassions structuralistes ont, il semble, négligé,par dédain de l'histoire et de la philologie.Peut-être ce dédain est-il plus que la rançonde la mode l'accent mis sur l'étude des fonc-

tionnements aux dépens des analyses diachro-niques provient de la nature même de la lit-térature et de la poésie modernes, puisquel'existence et les moyens de l'écriture sontdevenus, diversement depuis Dada, l'ob-

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jet parfois central de l'interrogation qu'estl'œuvre. Ce sont les caractères de l'œuvre quiont engendré une réflexion nouvelle. Lesconcepts critiques sont d'abord relatifs auxcréations pour lesquelles ils ont été élaborésles instruments d'analyse de la stylistique cor-respondent à une littérature-ornement (qu'onl'admette, ou qu'on croie y répugner) et sontl'héritage d'une conceptualisation aristotéli-cienne, essentiellement propre au xvne et auXVIIIe siècles voilà pourquoi on dit que lapoésie s'y prête, et moins la prose d'idées, etles romantiques mieux que les surréalistes.Autre poésie, autre « poétique ». Il faudra exa-miner si cette autre poétique n'est pas seule-ment mieux adaptée à son objet, qui est la mo-dernité dans son ensemble, mais si elle n'estpas une compréhension meilleure de l'écriture,absolument. L'étude d'une œuvre en tant

que telle, et non de la langue ou dans lalangue, doit se définir d'abord par rapportà la stylistique (en se rappelant tout cequ'elle lui doit), pour reconnaître les pro-blèmes spécifiques de la, ou d'une poétique.

Il s'agit d'entrer dans l'œuvre, de recon-naître ce qui la fait, et qui est son lan-gage 1, un langage qui n'est ni une confes-

1. Charles Mauron écrit, dans Des métaphores obsédantes aumythe personnel, Corti, 1963, p. 343 > Maie l'étude du langagecréateur occuperait le centre.>

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sion ni, comme le posaient dans leurs débutsles formalistes russes, une convention. Ne

pas traverser l'œuvre pour donner dans lapsychanalyse, qui n'est qu'un enfoncementde la critique biographique. Ne pas traverserl'œuvre pour y reconnaître des universauxde l'imaginaire, ou pour la situer et la perdredans une sémiologie. Il s'agit de la lec-ture-écriture d'une œuvre qui, surtout lors-qu'elle appartient à la littérature moderne,lorsqu'elle nous est proche par le temps etla civilisation, peut à la fois, tour à tour,être objet contemplé et sujet revécu de lacritique, sans contradiction.

L'emploi du terme de poétique par RomanJakobson pour désigner l'étude et la théoriedu discours littéraire 11 dire la recherche desraisons de l'originalité dans l'œuvre même,semble irréversible. On ne peut plus entendrepar là seul l'ensemble de règles poétiquespropres à un poète seul. Mais s'il n'est pasde meilleur point de départ pour construirela poétique, que la réflexion de Jakobson, ilserait vain de croire qu'on peut l' « appli-

1. Le sujet des études littéraires n'est pas la littérature danssa totalité, mais la< littérarité (lileraturnosV ) c'est-à-dire• cela qui fait d'une oeuvre donnée une œuvre littéraire >. LaJeune Poésie russe, Prague, 1921, cité par Victor Erlich,Russian Formalism, Mouton, 1965, p. 172. « L'objet de lapoétique, c'est, avant tout, de répondre à la question Qu'est-ce

qui jait d'un message verbal une œuvre d'art?Linguistique etPoétique, 1960, dans Ellais de linguistique générale, éd. deMinuit, p. 210.


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quer » sans la critiquer, sans situer tout cequi en est acquis, à la fois dans la lecture dela poésie que nous devons à la leçon surréa-liste, et dans les tendances les plus récentesde la linguistique. La poétique telle quela définit Jakobson est liée au réexamen

moderne de la rhétorique. Et ce réexamenen cours n'est pas exempt de régressions.Ainsi I. A. Richards oppose comme Ballyla poésie-langage émotif à la prose-langagescientifique; ainsi Northrop Frye, retournantà Platon et Aristote, refait de la poésie unornement. Mais de la convergence des étudesdes formalistes russes, des structuralistes dePrague, et des critiques ou écrivains anglo-saxons appartenant ou non au New Criticismse dégage une double réflexion fondamentale

l'une sur l'altération profonde du discourspar le rythme et l'organisation sonore dansl'espace du vers, intuition de Coleridge (alorsque depuis Quintilien critiques et écrivainsne voyaient dans les vers que des règlesde versification surimposées à la prose);l'autre qui remonte à Vico, et détruisantle principe de la rhétorique traditionnelle,fait des figures non des écarts ni des orne-ments cette fois les nécessaires moyens dela communication « nécessité de nature »

et « necessari modi di spiegarsi » et Vicos'élevait contre ces « deux communes erreurs


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des grammairiens que le parler des prosa-teurs est propre, impropre celui des poètes;et que d'abord fut le parler en prose, puiscelui du vers » (La Scienza Nuova, L. II, Dela sagesse poétique; sect. II, Logique poétique,chap. II). Ainsi implicitement s'éliminait, outendait à le faire, comme Croce l'a reconnu,

l'opposition entre poésie et langage. Le motn'est plus mot, mais contexte, d'où une nou-velle conception de la métaphore. Et demême que la phrase fait le sens du mot, etnon le mot le sens de la phrase c'estl'œuvre qui fait le sens du mot dans l'œuvre,c'est l'œuvre qui fait le style, et non le stylel'œuvre. L'étude de l'ambiguïté doit alors sesituer au plan de la connotation et non de ladénotation 1 l'ambiguïté, bien sûr, n'estplus conçue comme un « défaut », si elle estouverture relative elle n'en est pas moinsrigoureuse, organisée, orientée. Seule uneconception de l'œuvre comme écriture, nonornement, peut se garder du vieux dualismedu « fond » et de la « forme » 2, et montrer

1. Mais il n'y a pas d'antinomie entre dénotation et conno-tation, comme le croit J. Cohen dans Structure du langagepoétique, Flammarion, 1966, p. 210-224. Le sens n'est pas leseul dénotatif. La connotation n'est pasune violation ducode dénotatif >. C'est un rapport qui est un Autre, et il peutaussi inclure une opposition mais ne se borne pas à être uncontraire. C'est un rythme et une logique autres, qui englobentle rythme et la logique du dénoté dans un espace où tout(de la prosodie à la syntaxe, de la position à la composition)fait sens.

2. J. Cohen écrit p. 34 On a donc le droit de poser l'auto-


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