effectué en novembre 1998 - nadine.chabot.free.frnadine.chabot.free.fr/chromie.pdf · les couleurs...

(1) Entreprises d’accueil : Association YMCA, Edicis, IPS Publicité, Milan Editions, Milan Presse, MPI, Repérage Sérigraphie.

Robert Delaunay, peintre français « Le Manège de cochons », 1922,

Huile sur toile, 250 × 250 cm.Musée National d’Art Moderne, Paris.

Effectué en novembre 1998dans le cadre d’une Évaluation en Milieu de Travail.

(Convention A.N.P.E.)

Thème choisi comme support de rédaction : la couleur.

Rapport de stage en entreprise (1)

Couverture

SOMMAIRE

INTRODUCTION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . page 3• Couleur : réalité ou illusion ?

I - DEUX SYNTHESES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . page 5• La synthèse additive• La synthèse soustractive

II - LE CASSE-TETE DE L’INFOGRAPHISTE ... . . . . . . . . . . . . . . . page 8

III - LES COULEURS DU CERCLE CHROMATIQUE . . . . . . . . . . . . . page 9• Petite histoire des couleurs• Couleurs primaires, secondaires et tertiaires• Le cercle chromatique en douze couleurs• Le noir, le blanc et le gris

IV - LA SYMBOLIQUE DES COULEURS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . page 13• La part de l’inconscient• Code social et code pictural• L’ambivalence des couleurs• Formes et couleurs• Ma couleur préférée est ...

V - LES ACCORDS DE COULEURS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . page 15• La dynamique des couleurs• Contrastes et harmonies colorés• Harmonies par analogie• Quelques contrastes efficaces de couleurs

CONCLUSION . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . page 18

BIBLIOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . page 19

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Rapport de stage Nadine Chabot 19993

INTRODUCTION

• Couleur : réalité ou illusion ?

En soi, la couleur n’existe pas. Elle n’est qu’unesensation créée par notre système visuel. Nousconstatons qu’il est impossible de distinguer unecouleur dans une pièce obscure car la couleurn’existe pas sans lumière.La moindre modification de la lumière ou del’objet qui la reçoit change la couleur que nouspercevons en une autre.

La couleur est lumièreLa lumière solaire blanche — ou lumière dujour — contient toutes les couleurs. Quand elletraverse un prisme ou des gouttes d’eau, elle sedécompose dans les couleurs de l’arc-en-ciel.

La couleur de n’importe quel objet ou matièredépend :

1 - De la composition de la lumière.Exemple : un citron, jaune à la lumière dujour, apparaîtra blanc dans une lumière rougeet brun dans une lumière bleue ;

2 - De la composition moléculaire de l’objet (desa structure chimique).Exemple : si l'objet renvoie, du fait de lanature des éléments chimiques qui le compo-sent, le seul faisceau de la longueur d'onde laplus courte, il paraîtra rouge.

Les objets n’ont donc pas de couleur par eux-mêmes mais ils ont la propriété d’absorber ou derenvoyer certains rayons lumineux.

Les couleurs qui sortent des tubes de peinture, lerouge vermillon, etc., ne sont, comme les autresmatières, que des compositions chimiques fabri-quées pour produire telle ou telle sensation colo-rée. Prenons l’exemple d’un tube de gouachemarqué bleu cyan. Il est fermé : à l'intérieur, lesmolécules de pigment sont incolores. Ouvrons-le, les rayons lumineux pénètrent et aussitôt lesmolécules absordent toutes les radiations, saufcelle du bleu cyan qui est réfléchie et perçue parl’œil.Ainsi, un objet bleu absorbe toutes les radiationslumineuses de l'arc-en-ciel, sauf la lumièrebleue, qui nous est renvoyée et que nous perce-vons : nous voyons l’objet bleu.Quand un rayon de lumière blanche rencontreune surface blanche, la lumière est réfléchie entotalité : nous voyons l’objet blanc.Une surface noire absorbe toutes les radiations etn’en revoie aucune : nous voyons l’objet noir.

On distingue :- L’ a p p a rence colorée : c’est la sensation

éprouvée par l’œil et le cerveau quand ilsperçoivent une couleur ;

- La couleur effective : c’est le pigment, lamatière, sa réalité physico-chimique.

La couleur est sensationLa perception des couleurs est instantanée,devançant même celle des formes.

Les couleurs agissent sur l’âme, elles peuvent y exciter des sensations,y éveiller des émotions, des idées qui nous reposent ou nous agitent et provoquent la tristesse ou la gaieté.

Johan Wolfgang von Goethe

“”


Lorsque nous voyons une couleur, les sensationsparviennent aux centres nerveux sous une formecodée. Chaque couleur émet sur une longueurd'onde différente, exprimée en millimicron.Les longueurs d'ondes du spectre visible sontcomprises entre 400 mµ et 700 mµ. En-deça, ontrouve les rayons ultaviolets (U.V.) et au-delà, lesrayons infrarouges (I.R.).

Couleur Longueur d’onde

rouge 800-650 mµorange 640-590 mµjaune 580-550 mµvert 530-490 mµbleu 480-460 mµindigo 450-440 mµviolet 430-390 mµ

La perception des ondes lumineuses est un phé-nomène qui n’a pas encore été expliqué. On saitseulement que les couleurs naissent des diffé-rences de réactions à la lumière. ■

Les ondes lumineuses sont incolores. La couleurnaît seulement dans l’œil et le cerveau humains.On dit que l’œil et le cerveau sont chromogènes,ce qui veut dire qu’ils produisent de la couleur.

La couleur est donc une sensation perçue par l'in-termédiaire de notre œil. Notre œil est un déco-deur, et les appareils visuels peuvent différerselon les individus. L’œil humain est très com-plexe. Il a ses limites : il n’apprécie pas très bienles modulations du jaune, ni les degrés de puretédes rouges ou des violets.

An oma l ies de l a v is i o n

- Le daltonisme : confusion rouge etvert.

- L’achromatopsie : l’œil est dans l’in-capicité de distinguer d’autresnuances que les sombres et lesclaires et voit tout en gris.


I - DEUX SYNTHESES

• La synthèse additive

Ce principe de composition des couleurs est basésur la décomposition de la lumière solaire.En 1676, le physicien Isaac Newton montreexpérimentalement que la lumière solaireblanche se décompose, à l’aide d’un prisme,selon les couleurs du spectre en sept faisceaux :rouge-orange-jaune-vert-bleu-bleu foncé-violet.Si, à l’aide d’une lentille, on concentre cettebande colorée, on obtient de nouveau, par addi-tion, une lumière blanche.Il a été démontré qu’il suffisait d’utiliser seule-ment trois couleurs pour obtenir la lumièreblanche : le rouge, le vert et le bleu. Ces troiscouleurs sont les couleurs primaires de base dusystème additif. On les nomme aussi RVB ouRGB (Red, Green, Blue).

La synthèse additive résulte de la projection delumières colorées sur un écran blanc.Les couleurs issues de faisceaux lumineuxcumulent leur luminosité, c’est pourquoi onparle de synthèse additive.

Composition des couleurs en synthèse additive :

L’immense variété des couleurs que nous percevons et que nous composons provientd’une opération de synthèse à partir de seulement trois couleurs. Il existe deux sortes desynthèse :

- À partir de faisceaux lumineux : on parle de synthèse additive (c’est le fonctionnementd’un écran d’ordinateur, par exemple) ;

- À partir de pigments colorés : on parle de synthèse soustractive (c’est le cas en impri-merie).

Si on mélange ces rayons lumineux colorés deuxpar deux, on obtient :

- rouge + vert donne jaune ;- rouge + bleu donne magenta ;- bleu +vert donne cyan.

En synthèse additive on constate que :

- Le blanc est le produit des trois primairesRVB ;

- Le noir est l’absence de toute primaire.

Les cônes de la rétine et les cellules spécialiséesdu cortex cérébral construisent toutes les cou-leurs par synthèse additive.

Le principe général du développement photo estcelui de la synthèse additive.Le papier est chargé de quatre couches photo-sensibles correspondant chacune à une couleur :RVB, plus le noir.

Le principe de la synthèse additive est utilisépour :

- Des périphériques d’acquisition (camérasvidéo) ;

- Des périphériques de visualisation (écrans) ;- La télévision couleur.

Ce principe est également applicable aux scan-ners.

L’espace colorimétique en synthèse additive estdonc important mais il est cependant bien plusréduit que le spectre visible par l’œil humain.

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• La synthèse soustractive

La synthèse soustractive concerne les couleursobtenues par mélange de pigments colorés.On note que deux pigments mélangés atténuentleur luminosité (d’où le nom de synthèse sous-tractive). Par exemple, si on mélange une pein-ture magenta à une peinture cyan, on obtient unbrun foncé, peu lumineux. En synthèse additive,un faisceau de couleur rouge additionné à unfaisceau de couleur bleu donne un faisceaumagenta, lumineux.

La synthèse soustractive résulte de la présenta-tion de disques colorés devant un fond lumineux. Le cyan (ou bleu cyan), le magenta (ou rougemagenta) et le jaune sont les trois couleurs pri-maires de base en synthèse soustractive. On lesnomme également CMJ ou CMY (Cyan,Magenta, Yellow).

Ce procédé est utilisé en :- Impression digitale ou offset (mélanges

d’encres) ; - Peinture (mélange de pigments) ;- Photographie argentique (mélange de

c o l o r a n t s ) .

Composition des couleurs en synthèse soustractive :

En synthèse soustractive on constate que :

- Le blanc est l’absence de toute encre ou colo-rant CMJ ;

- Le noir est le produit des trois primaires.

L’imprimeur utilise des encres des trois couleursfondamentales qu’il mélange en proportionsvariables pour reproduire les couleurs sur lepapier. Quand on utilise trois encres, on parled’impression en trichromie ou mode CMJ.On peut rajouter du noir pour donner du relief àla couleur, on parle alors d’impression en qua-drichromie ou mode CMJN ou CMYK (Cyan,Magenta, Yellow, blacK).

Les méthodes d’impression et surtout les cou-leurs d’imprimerie ont des conséquences impor-tantes sur l’aspect d’un document. Le graphistedoit, dès le début de son travail, être conscient dela relation entre sa façon de mélanger les cou-leurs et les impératifs de travail de l’imprimeur.En effet, toutes les couleurs créées sur papier nesont pas imprimables. On doit alors utiliser lescouleurs Pantone.Dans cette palette, les couleurs sont codées parnuméro : chaque couleur Pantone correspond àun mélange d’encres pré-établi et invariant. Pourl’impression, il y a alors plus de quatre pas-sages : un pour chaque primaire, un pour le noir,et autant de passages que de couleurs Pantonechoisies. La gamme Pantone élargit considéra-blement le nombre de couleurs imprimables.

Aujourd’hui, la plupart des livres sont imprimésen offset et en quadrichromie dans laquelle lareproduction des documents se passe en deuxétapes :

1 - Avec un scanner, le photograveur (scannéris-te-chromiste) analyse pour chaque teinte lepourcentage des trois couleurs fondamen-tales du système soustractif pour obtenir desfilms tramés : c’est la trichromie.Pour alléger ces trames, améliorer lescontrastes et faciliter l’impression, il peutréaliser une quatrième trame de noir : c’est laquadrichromie.

2 - L’imprimeur fait des plaques d’impression àpartir des films tramés fournis par le photo-graveur et réalise sur le papier la synthèse de


Les encres ne sont pas mélangées, on en utilisecinq : rouge, noir, vert, bleu et jaune. Elles sontplus épaisses.Le procédé d’impression est différent : l’encrepasse à travers un écran polyesther.

Toutes les couleurs des peintres sont des pig-ments ou des substances colorées.Les peintres qui utilisent en mélange des pig-ments font de la synthèse soustractive.Les peintres pointillistes, qui n’opèrent pas demélanges mais juxtaposent des touches de cou-leurs pures, procèdent eux, par synthèse additi-ve.

L’espace colorimétrique CMJ ou CMJN est trèsétendu, bien qu’inférieur à celui de la gammePantone, qui elle-même, ne peut traduire qu’unepartie de la vision humaine. ■

l’image en imprimant successivement lestrois couleurs et le noir.

En imprimerie offset, la couleur est obtenue parsuperposition des couleurs et par impression depoints (orientation des points de la trame).

Le principe d’impression des couleurs est prochede celui utilisé en offset : quatre passages pluséventuellement un passage pour l’encre noire, ilpeut y avoir d’autres passages pour la ou les cou-leur(s) Pantone.Entre chaque passage le support est lavé.

Le support d’impression peut-être soit le papier,mais le format est alors très grand (à partir de60 cm et jusqu’à 3 m 20), soit autre (tissu, plas-tique ...).


Dans la nature, il y a une infinité de couleurs.L’œil humain ne perçoit qu’une partie des cescouleurs. Un appareil photo traite une partie descouleurs perçues par l’œil humain ; un scannertraite une partie des couleurs perçues par l’ob-jectif ; un moniteur traite une partie des couleursnumérisées par le scanner et une imprimante ouune presse offset ne traite qu’une partie des cou-leurs que lui fournie le moniteur. Ainsi, tout aulong de la chaîne graphique, on perd de la cou-leur.Le peintre qui fait un mélange sur sa palette estsûr de retrouver le même ton sur sa toile. Maisl’infographiste ne retrouve pas, en général, lemélange qu’il a créé à l’écran sur le documentqu’il imprime.Le problème se situe au passage entre le systèmeRVB (écran) et le système CMJN (impression).

Les couleurs scannées en RVB ne sont pas for-cément rendues en CMJN, et elles ne peuventpas être imprimées.Dans Photoshop 5, un sélecteur de couleurssignale qu’une teinte visible à l’écran n’est pasimprimable et propose de la remplacer par lacouleur imprimable la plus proche.

Rendre la couleur portableDeux moniteurs de marques différentes aurontun espace colorimétique différent, de même pourun scanner et pour des encres ou des papiersconçus pour telle imprimante.Pire : au sein d’une même gamme, on peutconstater des écarts de colorimétrie d’un scannerou d’un moniteur à l’autre.Donc, les espaces colorimétriques RVB sont

II - LE CASSE-TETE DE L’INFOGRAPHISTE ...

totalement dépendants de leurs périphériques.L’enjeu : rendre la couleur indépendante de toutmatériel c’est-à-dire portable d’un matériel à unautre.

En 1931 : la Compagnie Internationale deL'Eclairage propose le modèle CIE Yxy. Puis, en1976, le modèle CIE Lab, plus proche de lavision humaine.

Ces deux modèles sont indépendants de toutm a t é r i e l . Ils définissent la couleur de façonabsolue.Les espaces colorimétiques RVB et CMJNdeviennent des sous-ensembles des modèlesCIE.Ainsi, la solution réside dans un système de ges-tion de la couleur ou CMS (Color ManagmentSystem).Un CMS est une architecture logicielle compo-sée, notamment, d’un moteur de conversion descouleurs ou CMM (Color Matching Method),d’outils matériels et logiciels pour mesurer legamut (RVB ou CMJN) des éléments d’unechaîne. ■

Certains périphériques utilisés en PAO fonctionnent sur le principe de la synthèse additiveet d’autres sur le principe de la synthèse soustractive. Comment ne pas avoir de surpriseà l’impression d’un document couleur ?

Le c ham p chr o m a t i q u e

Il représente l’espace colorimétrique de toutes les perceptions que peut ressentirl’œil humain (limites : U.V. et I.R.).Or, chaque système de création de couleur (la gouache, la peinture à l’huile, l’encre,l’aquarelle, la vidéo, le vitrail, les émaux, la teinture de tissus, etc.) ne fonctionne quesur une partie du champ chromatique total. Chacune de ces technologies a sonchamp propre appelé aire de gamut.

Le modèleCIE Lab estpréféré aumodèle CIEYxy car il estplus prochede la visionhumaine.

Blanc

Jaune

Rouge

Bleu

Vert

Noir

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1999


III - LES COULEURS DU CERCLE CHROMATIQUE

• Couleurs pures et couleursprimaires

En synthèse soustractive, les couleurs pures sontobtenues uniquement par mélange des trois pri-maires (cyan, magenta et jaune ou bleu cyan,rouge magenta et jaune), sans ajout de blanc oude noir.Ces trois couleurs sont la base même de la struc-ture chromatique. Elles correspondent à des lon-gueurs d’onde très précises. En pratique, il esttrès difficile d'obtenir ces couleurs très précises,d’autant que les variations de la lumière enmodifient continuellement la perception par l'œilhumain.Selon les secteurs professionnels (imprimerie,peinture, infographie), ces trois couleurs serontnommées : couleurs pures, couleurs brutes, cou-leurs primaires ou couleurs fondamentales.

Les couleurs pures correspondent à des lumièresmonochromatiques (m o n o c h ro m a t i q u e se ditd’une radiation composée de vibrations d’uneseule fréquence).

Petite histoire des couleurs ...

u début, on utilisait des tons naturels obtenus à partir de terre et de végétaux. Puis, letraitement des métaux a permis d’obtenir d’autres couleurs : le bleu de Prusse, parexemple, est extrait du cyanure de fer.

Les pigments se présentent sous forme de poudres plus ou moins fines qu’on mélange à un liantpour les utiliser. La difficulté a été de trouver ce liant. Le liant permet d’étendre et de fixer les pig -ments sur un support sans que les pigments perdent au séchage leur tonalité et leur éclat.La cire fut l’un des liants utilisé par les Grecs, les Romains et les Carthoginois, mais elle fut aban -donnée vers le VIIIe siècle.Au Moyen Âge, le type de peinture usuel était la «tempera» : le pigment est fixé à l’œuf.A partir du XVe siècle, l’huile devint progressivement le liant le plus utilisé. Cette invention futd’un apport considéable : la pellicule de couleur devenait transparente et on pouvait superposerles couches, le regard pouvait les traverser. Au paravant tout était soit transparent (vitraux) soitopaque (mur, parchemin, toile). Avec l’huile se côtoient tous les degrés de transparence et d’opa -cité, la peinture devient spatiale et lumineuse.C’est depuis le XXe siècle que le liant acrylique (résine polymérisée) a connu une faveur certaineen raison de son séchage rapide, de sa souplesse et de son élasticité.

A

En synthèse additive, les couleurs pures (fais-ceaux lumineux) sont le rouge, le vert et le bleu.

En impression offset, on parle plutôt de couleursvives ou saturées pour désigner des couleurspures.On peut construire le cercle chromatique del’offset à l’aide des trois encres : cyan, magentaet jaune.Chacune des trois primaires est respectivementobtenue par un aplat 100% (qui couvre la totali-té de la surface) de l’encre correspondante.Les encres sont déposées successivement lesunes sur les autres, et non pas mélangées commeen peinture.

Avec les progrès de l’industrie chimique, on dis-pose d’un nombre grandissant de couleurs pures.Les couleurs pures sont obtenues au sortir du

La solution aqueuse (détrempe, aquarelle) reste la plus simple mais la plus fragile.


tube, sans mélange. On les appelle aussi : cou-leurs brutes. Un violet peut être une couleur pure : parexemple, un tube de violet Lascaux. Un violetpur est toujours plus éclatant, plus brillant qu’unviolet obtenu par mélange du cyan et du magen-ta (de même qu’un orange ou qu’un vert).

• Les couleurs secondaires

Elles sont au nombre de trois. On trouve (en syn-thèse soustractive) :

- Le vert (mélange jaune + bleu cyan) ;- L’orange (mélange jaune + rouge magenta) ;- Le violet (mélange rouge + bleu cyan).

Lorsqu’on mélange deux couleurs primaires, onobtient une autre gamme de couleur de base : lescouleurs secondaires.Outre le mélange des couleurs, on peut ajouterdu blanc pour éclaircir, ce qui donne des tonsdégradés ; ou du noir pour assombri, ce quidonne des tons rabattus.

Théoriquement, les trois couleurs secondairessont obtenues par mélange de deux primaires enparts égales. Concrètement, il faut tenir comptedes qualités physico-chimiques des peintures

utilisées : le jaune, plus lumineux, est moinsopaque et il faudra un peu plus de jaune que debleu cyan pour obtenir un vert idéal. Il faut également tenir compte de la qualité dupapier.

Aucune des trois couleurs primaires ne doitcomporter de trace des deux autres.Le bleu cyan, par exemple, ne doit être ni viola-cé (traces de rouge magenta), ni verdâtre (tracesde jaune).Il faut éviter de mélanger des peintures demarques différentes car il peut y avoir desincompatibilités entre elles.

• Les couleurs tertiaires

On les nomme aussi couleurs intermédiaires.Elles sont au nombre de six, elles sont obtenuespar mélange d’une couleur primaire avec unecouleur secondaire. ■

En synthèse soustractive (mélange depigments), on appelle couleur pure :- le cyan, le magenta et le jaune (ou

bleu, rouge, jaune). Ici, le terme cou-leur pure est synonyme du terme cou-leur primaire ;

- Les couleurs obtenues par mélangescyan, magenta, jaune (ou bleu, rouge,jaune). Ici, couleur pure prend le sensde couleur secondaire ;

- Les couleurs au sortir du tube (soit untrès grand nombre de couleurs).

En synthèse additive (faisceaux lumi-neux), les trois couleurs pures sont : lerouge, le vert et le bleu.

Vous av ez dit . ..« c ou le ur p ure » ?


Le cercle chromatique completde l’offset

La palette chromatique complèteen peinture

• Le cercle chromatique en douze couleurs

Le cercle chromatique ou cercle des couleurs, comprend :1 - Trois couleurs primaires (ou fondamentales) : cyan, magenta et jaune ;2 - Trois couleurs secondaires (ou binaires) : vert, orange et violet ;3 - Six couleurs intermédiaires (ou tertiaires).

Cette disposition en cercle est la plus pratique pour présenter les couleurs pures, observer les liensexistant entre elles et rechercher une harmonie colorée.


• Le noir, le blanc et le gris

Le noir, le blanc et le gris ne font pas partie ducercle chromatique. On peut également lesappeler les “couleurs neutres”. Les couleursneutres servent à diminuer l’intensité lumineu-se des couleurs pures.Ces couleurs neutres n’ont pas d’intensité. Cene sont pas des teintes (ou couleurs), mais ellesont une valeur : le passage du noir au blancdonne la gamme des gris et définit les valeurs.Noir et blanc forment le plus fort contrasteclair-obscur. Le mélange du noir et du blancdonne du gris.On peut obtenir du gris soit en mélangeant dublanc et du noir, soit en mélangeant du jaune,du rouge, du bleu et du blanc, soit en mélan-geant n’importe quelle paire de couleurs com-plémentaires.Le gris est une couleur centrale, neutre etimmobile. Le gris tient une place importante

D é f i n i t i o n s

La teinte est ce qui distingue les cou-leurs des unes des autres : la teinterouge est différente de la teinte bleu.Teinte est le nom générique de couleur,ce sont des synonymes. Il existe cepen-dant plusieurs rouges qui se différen-cient par leur valeur et leur intensité.

La valeur est la variation entre clair etfoncé.

L’intensité (ou saturation) est l’éclat, labrillance d’une couleur.

dans le théorie de la couleur. Hering a montréque l’œil et le cerveau exigent le gris moyen etqu’en son absence, ils deviennent « inquiets ».Le gris moyen correspond à l’état d’équilibreexigé par notre sens optique (voir p 16-17). ■


IV - LA SYMBOLIQUE DES COULEURS

• La part de l’inconscient

Les longeurs d’ondes, les couleurs perçues don-nent lieu à une diversité de sensations. Il est inté-ressant de prendre conscience de ce que les cou-leurs sont pour nous, de comprendre le langagedes couleurs.

Robert MONTCHAUD explique que, chaquefois que nous percevons une couleur, trois réac-tions se produisent :

1 - L’inconscient collectif nous fait entrer dans lesymbolisme des couleurs, lié à toute une cul-ture ;

2 - L’inconscient individuel nous est plus per-sonnel, il se rapporte à la toute petite enfan-ce, les couleurs qu’on voit (le blanc du ber-ceau, le bleu des habits de maman ...) sontrassurants. Inconsciemment, on associe sescouleurs à quelques chose d’agréable. Lasensation personnelle de chaque individuface à une couleur est due à l’expérience et àla nature de chacun ;

3 - Les synesthésies : C’est la perception de lacouleur par des sens apparemment étrangersà la vision : le toucher, le goût, l’odorat. Unenfant est entouré de fleurs jaunes qui ne sen-tent pas bon. Inconsciemment, il va associerle jaune à quelques chose qui sent mauvais, etle jaune ne sera certainement pas sa couleurpréférée ...

• Code social et code pictural

Selon ses modes de pensée, ses croyances, sesmœurs, ses structures sociales, politiques, éco-nomiques, chaque peuple s’est forgé un symbo-lime coloré qui transparaît dans tous ses modesde réprésentation et d’identification, emblèmes,décors, costumes, etc.Par exemples, les peintres égyptiens devaientobligatoirement colorer le corps des hommes enocre rouge et celui des femmes en ocre jaune. EnChine, le jaune, la couleur la plus lumineuse,

Par besoin de se rassurer, de trouver des repères communs, les hommes se sont construitdes « codes couleurs ». C’est l’effet des couleurs qui est décisif, et non leur réalité.

était réservée à l’empereur, le Fils du Ciel.Quand les Chinois s’habillaient en blanc pour ledeuil, cela signifiait qu’ils accompagnaient ledéfunt au royaume de la pureté et des Cieux.

D’autre part, une couleur peut être associée à unobjet, jusqu’à le symboliser. Par exemple : uncitron est jaune, « jaune citron ». Une tomatedoit être rouge, si elle est verte, c’est qu’ellen’est pas mûre et si quelques peintres « s'amu-sent » à peindre autrement, cela n’a pas deconséquence, on sait qu’un citron est jaune etqu’une tomate est rouge.Au-delà de ces exemples, les couleurs sont por-teuses d’une convention inconsciente, collectiveet rassurante.

• L’ambivalence des couleursLe noir symbolise la mort s’il est considérécomme absence des couleurs, il est alors mat. Lenoir brillant, somme de toutes les couleurs, sym-bolise au contraire la fécondité, le lieu de toutesles germinations, situées dans le ventre obscurde la terre et de la femme.Toutes les couleurs possèdent la même ambiguï-té, le drapeau rouge dynamise les peuples, maisle feu rouge interdit d’avancer ...

• Formes et couleursL’expression de la forme et celle de la couleurdoivent s’équilibrer et se soutenir l’une l’autre.De même qu’il existe trois couleurs fondamen-tales, il existe trois formes fondamentales : lecarré, le triangle et le cercle.Au carré correspond le rouge, couleur de lamatière. La pensanteur et l’opacité du rougecaractérisent la forme statique et lourde du carré.Le triangle est un symbole de pensée et la cou-leur qui correspond à son caractère désincarnéest le jaune clair.A la forme circulaire qui se meut sans arrêt, cor-respond le bleu transparent. ■


Ma couleur préférée est le ...

Jaune, c’est la plus lumineuse, la plus criarde et la plus voyante de toutesles couleurs. Elle est symbole de connaissance, de savoir et de science. Il aquelque chose de réjouissant, de rayonnant quand il entre en contraste avec des

tons foncés.

Le rouge magenta a une force de rayonnement puissante. C’est la joie devivre, la virilité, le dynamisme ! Mais aussi la brutalité et l’exaltation jus-qu’à l’énervement. C’est une couleur chaude, débordante d’une vie ardenteet agitée. D’une irrésistible puissance, le rouge attire le regard !

Le vert représente naturellemnent le monde végétal.Il symbolise la fécondité, la satifaction, le calme etl’espérance.

Le bleu, symbole de la foi, correspond à la vie spirituelle intérieure.Féminine et amie de l’ombre, la couleur bleue a de la profondeur. C’est unnéant insaisissable. Il est transparent comme l’atmosphère. Le bleu entraînel’esprit vers le lointain et l’infini ...

L’orange est chaud et actif. Il possède la force et la luminosité dusoleil. Il symbolise le luxe et l’orgueil. Mais il est égalementaccueillant, chaud et intime comme un feu de cheminée.

Le violet correspond à l’inconscient, au secret,au mystère, aux ténèbres, à la mort, à la piété.C’est également le symbole de la noblesse.


V - LES ACCORDS DE COULEURS

• La dynamique des couleurs

Paul Klee relève l’insuffisance de l’arc-en-cielpour représenter les couleurs car ce dernier seprésente en bandes parallèles. En effet, le rougeet le violet s’y trouvent repoussés aux deuxbords alors qu’ils devraient se rejoindre en conti-nuité chromatique.S’associant à Kandinsky, ils proposent de dispo-ser les couleurs sur la circonférence d’une sphé-re de manière à démontrer les différents mouve-ments entre les couleurs.Le premier mouvement (ou passage) est circulai-re : c’est le passage continuel d’une couleur àune autre ; le second oppose deux couleurs entreelles : ces deux couleurs sont dites complémen-taires (ici, leur somme reproduit la lumièreblanche).L’axe blanc - noir qui traverse la sphère permetd’imaginer la progression de chaque ton vers leclair ou le foncé.Les tons saturés se situent sur la plus grande cir-conférence.Le point central de cette sphère est le gris.

• Contrastes et harmonies colorésChacun est d’accord pour dire que des couleursharmonieuses produiront une impression plai-sante et agréable à l’œil. En revanche, si on sou-haite introduire une tension, on juxtaposera descouleurs qui créent un déséquilibre visuel et unesensation d’inconfort et d’antagonisme. Mais,comment définir ce qui est harmonieux et ce quine l’est pas. Des goûts et des couleurs ...

Johannes et Anneliese Itten ont travaillé sur lesaccords subjectifs et objectifs de couleurs, ils ontdéfini sept contrastes de couleurs.

Contraste de la couleur en soi Le contraste de la couleur en soi est le plussimple des sept contrastes de couleurs. L’effetqui en résulte est toujours multicolore, francpuissant et net. Le jaune, le rouge et le bleu sont

les expressions les plus fortes du contraste de lacouleur en soi. La force d’expression de cecontraste diminue au fur et à mesure que les cou-leurs employées s’éloigent des trois couleurs pri-maires.

Contraste clair-obscurPour les peintres, le blanc et le noir sont les plusforts moyens d’expression pour le clair et l’obs-cur. Le blanc et le noir sont, du point de vue deleurs effets, totalement opposés. Entre ces deuxextrêmes (blanc maximal et noir maximal)s’étend tout le domaine des tons gris et des tonscolorés.

Contraste chaud-froidL’expression « température des couleurs » n’estpas un vain mot. Itten relate les résultats d’uneexpérience où, dans une pièce peinte en bleu-vert, des personnes trouvaient qu’il faisait froidà 15 degrés centigrades, alors que dans une piècepeinte en rouge-orangé, elles ne ressentaient lefroid qu’à 11 ou 12 degrès. Cela démontre scien-tifiquement que la couleur bleu-vert calme la cir-culation, alors que la couleur rouge-orangé l’ac-tive.La température des couleurs a un effet sur celuiqui la regarde, même s’il n’en a pas conscience.

On retiendra pour chaque couleur deux qualifi-cation : la tonalité (froide à chaude) et la valeur(clarté à obscurité).Le jaune et le bleu se situent aux antipodes de lachaleur et de la froideur. Si on ajoute du jaune, lacouleur se réchauffe, et si on lui adjoint du bleu,elle se refroidit.Selon leur température, les couleurs dégagentoptiquement un mouvement. Les couleurschaudes semblent se rapprocher, jusqu’à péné-trer le spectateur, les couleurs froides s’éloigner,jusqu’à disparaître. Les couleurs chaudes suggè-rent la proximité, les couleurs froides suggèrent

Utilisées à valeurs égales et en surfaces égales, les couleurs luttent et se font parfois dutort mutuellement. Comment choisit-on les couleurs ? Y a-t-il des règles, des lois ?


l'éloignement.Leur utilisation est un important moyen pourcréer des effets de perspectives et de relief.

Contraste des complémentairesLes lois de la complémentarité, avec toutes sesconséquences dans l’utilisation des couleurs, ontété énoncées par Chevreul entre 1824 et 1845.Nous désignons par le nom de complémentairesdeux couleurs pigmentaires dont le mélangedonne un gris-noir de ton neutre. Du point de vuephysique, deux lumières colorées dont le mélan-ge donne une lumière blanche sont égalementcomplémentaires.Comme l’eau et le feu, deux couleurs complé-mentaires forment un mélange curieux. E l l e ssont opposées mais exigent leur présence réci-proque. Leur rapprochement avive leur lumino-sité, elles apparaisent plus brillantes et leur jux-taposition peut se comparer à un accord musical« parfait ». À l’opposé, le mélange de deux com-plémentaires détruit leur tonalité et produit dugris.Les couleurs complémentaires les plus courantessont : jaune/violet ; rouge/vert et bleu/orange. Ily a aussi le jaune-orangé opposé au bleu-violet ...

Contraste de qualitéOn entend par notion de qualité de la couleur, ledegré de pureté ou de saturation des couleurs.Par contraste de qualité, nous désignons l’oppo-sition entre une couleur saturée et lumineuse, etune couleur terne et sans éclat.

Contraste de quantitéDeux facteurs déterminent la force d’expressiond’une couleur. Premièrement sa luminosité, etdeuxièmement la dimension de la tache de cou-leur.

Le jaune, qui est trois fois plus lumineux que leviolet, doit donc occuper une place trois fois pluspetite que sa couleur complémentaire.Une harmonie colorée peut être comparée à uneharmonie orchestrale : le soliste ne joue pas plusfort que les autres, ce sont les instrumentistes quijouent moins fort et le mettent ainsi en situationd’être entendu.

• Harmonies par analogie

Une première façon de réaliser une harmonieanalogique, c’est d’établir la gamme des valeursd’une même couleur pure en la rabattant avec dublanc pour obtenir des tons rabattus. On obtientainsi une diversité de tons de plus en plus clairs :c’est moduler une couleur.

Les accords les plus simples utilisent deux outrois couleurs ayant un caractère commun :même zone d’influence, même température, tonsmodulés d’une même couleur, etc. Par exemple,le bleu cyan et le vert. Ces deux couleurs s’ac-cordent parce que dans la composition du vertentre une part de bleu cyan.

• Quelques contrastes efficaces decouleurs

Selon leurs objectifs, les graphistes peuvent uti-liser les contrastes de couleurs les plus visiblesde loin. Les contastes les plus forts sont l’oppo-sition noir/blanc et l’opposition des complémen-taires.En règle générale, les couleurs sont modifiéespar leur environnement. Elles paraissent termessur le blanc et lumineuses sur le noir. Le gris lesmet en valeur. ■


Le contraste simultanéPar constraste simultané, on entend lephénomène qui fait que notre œil, pourune couleur donnée, exige en mêmetemps, c’est-à-dire simultanément, lacouleur complémentaire et la produitlui-même si elle ne lui est pas donnée.La couleur complémentaire engendréesimultanément dans l’œil du spectateurest une impression colorée et n’existepas réellement.Le contraste simultané exite entre unecouleur pure et un gris (de même valeurde clarté), le gris prend alors la couleurde la complémentaire ; et entre deuxcouleurs qui sont presque complémen-taires (exemple : le jaune et le rouge-violet, et non le violet).

D é f i n i t i o n s

Le contraste simultané et le contrastesuccessif ont vra i s e m bl ablement lamême origine.

Le contraste successif On fixe un carré avec une couleur pure,rouge par exemple, puis, c’est-à-dire,successivement, on regarde une surfa-ce blanche : on y verra un carré vert,complémentaire du rouge.

L’image rémanente ou image résiduaireC’est la sensation qu’une couleur per-siste quelques instants après la fin del’excitation de la rétine (dans la couleurcomplémentaire).


Le thème de la couleur est un sujet vaste etcom plexe , di ff ic il e à ré su m er en qu e lquesp a g e s .

Pour étudier les problèmes de couleurs, onpeut adop ter différents points de vue :

— Le phy sic ien é tud ie l ’éne rgie desvibrations électro-magnétiqu es ;— Le chimiste étudie la constitutionmoléculaire des matière s colorantes oupigments, l es problèmes de la conser -vation des couleurs et de leur résitanceà la lumière ;— Le phys io lo g i s t e exam in e l esdiverses actions de la lumière et de lacouleur sur notre système visuel ;— Le psychologue s’in téresse aux pro -blèmes de l ’action des rayonnementscolorés sur notre subconscient et surnotre esprit.

La reproduction, la compréhension des cou -leurs nous intr iguent depuis toujours : des pre -miers artistes rupestres aux peintres contem -p o r a i n s .

Je continue à m’intéresser à ce sujet, cen -tral en P.A.O. et dans le travail sur l ’ image,vers lequ el je souhaite m’orienter. ■

Conclusion


Bibliographie

Ouvrages

DUPLAN (Pierre) et JAUNEAU (Roger), Maquette et mise en page, Moniteur, 1992.ITTEN (Iohannes), Art de la couleur, Dessain et Tolra, 1985.LECHENE (Robert), L’imprimerie de Gutenberg à l’électron, La Farandole, 1972.MONTCHAUD (Robert), La couleur et ses accords, Fleurus, 1994.RANCILLAC (Bernard), Voir et comprendre la peinture, Bordas, 1994.SWANN (Alain), Profession graphiste, Moniteur, 1992.Sous la direction de SAFACHE (Jean-claude), Lexique des règles typographiques en usage à l’imprimerie nationale,Imprimerie nationale, 1994.

Magazine

« ColorSync ou la couleur enfin WYSIWYG ? », MacWorld, n° 87, Février 1999, p. 100-105.

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effectué en novembre 1998 - nadine.chabot.free.frnadine.chabot.free.fr/chromie.pdf · les couleurs...

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