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Dossier enseignant
grande section de maternelle et
primaire
La Collection Walter-Guillaume
Ce dossier s’adresse aux professeurs des écoles, afin qu’ils puissent :
- mener une visite libre en disposant des repères nécessaires pour que leur visite soit la plus complète possible ;
- ou sensibiliser les élèves préalablement à une visite conférence ou une visite-atelier, proposés par le musée de l’Orangerie.
Il se divise en trois parties : - Une description du musée, des collections et des visites/ateliers mis en place ;
- La place qu’occupe la Collection Jean Walter et Paul Guillaume dans l’histoire de l’art ; - Des propositions de visites libres possibles.
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Table des matières
Le musée de l'Orangerie .......................................................................................................................... 3
Chronologie du musée de l’Orangerie ..................................................................................................... 4
Histoire de la Collection Jean Walter et Paul Guillaume : ....................................................................... 6
Les figures tutélaires : Auguste Renoir et Paul Cézanne ....................................................................... 10
Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) .................................................................................................. 10
Les déformations des plans et perspectives de Paul Cézanne (1839-1906) ..................................... 12
Henri Matisse et Pablo Picasso .............................................................................................................. 14
Les intérieurs orientaux d’Henri Matisse (1869-1964) ..................................................................... 14
Des thèmes classiques à la technique plastique moderne : Pablo Picasso (1881-1973).................. 17
Les primitifs modernes : Le Douanier Rousseau, Amedeo Modigliani et Marie Laurencin .................. 18
Le théâtre fictif du Douanier Rousseau (1844-1910) ....................................................................... 18
Des sculptures ancestrales africaines aux peintures d’Amadeo Modigliani (1884-1920) ............... 21
Délicatesse et féminité : l’univers de Marie Laurencin (1883-1956) ................................................ 22
André Derain et le « retour à l’ordre » (1880-1954) ............................................................................ 23
Maurice Utrillo – Chaïm Soutine ........................................................................................................... 26
La palette suave de Maurice Utrillo (1883-1955) ............................................................................. 26
Chaïm Soutine (1893-1943), peintre écorché ................................................................................... 28
Réserver une visite ou un atelier : ......................................................................................................... 35
Préambule : Principes des médiations et pédagogies au musée de l'Orangerie .................................. 36
Idées de thèmes pour une visite libre .................................................................................................. 45
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Le musée de l'Orangerie Situé en plein cœur de Paris, dans le jardin des Tuileries, le long de la Seine, près de la place
de la Concorde, l’Orangerie est placée sur les dernières fortifications de Paris construites sous
l’Ancien Régime dont une partie est encore visible. Comme son nom l’indique, le musée de
l’Orangerie est installé dans une ancienne orangerie, édifiée en 1852 pour y abriter les
orangers du jardin des Tuileries. Longue structure de pierre, vitrée au sud (côté Seine), aveugle
au nord (côté jardin), l’édifice a reçu un décor sobre (comme il convient à un bâtiment utilitaire
mais conforme au répertoire architectural classique) pour l’accorder au voisinage de la place
de la Concorde et du Palais des Tuileries (aujourd’hui détruit). Dès 1921, le public se presse à
l’Orangerie, devenue un lieu d’exposition d’art ; et ainsi pendant près d’un demi-siècle. Bien
que les salles d’expositions temporaires ne dépassent pas 500 m2, elles sont alors seules
capables, à Paris (avec le Petit Palais), d’accueillir des expositions d’envergure sur l’art ancien.
Inauguré le 17 mai 1927, le site accueille d’abord la cathédrale de l’impressionnisme : le grand
cycle des Nymphéas de Monet puis la Collection Walter-Guillaume dans les années 70. Le
Musée de l'Orangerie offre au visiteur une découverte poétique et artistique de ces deux
ensembles prestigieux, emblématiques de la création artistique du début du XXe siècle. La
rénovation en 2006 du musée a permis de l’ouvrir sur le jardin, d’y faire entrer la lumière,
apportant modernité et confort de visite.
Un musée unique
Le musée bénéficie de plusieurs atouts : son échelle qui en fait un lieu de visite à taille
humaine, avec une dimension intime, et ses collections qui permettent de découvrir des chefs
d'œuvre de l'histoire de l'art, sa proximité avec les jardins et avec d’autres lieux dédiés à l’art et à la
culture, etc.
L'histoire de la constitution de ces collections en fait aussi un lieu à part qui permet de
développer des thématiques pluridisciplinaires. En effet, le musée de l'Orangerie n'a pas été
constitué dans une perspective historique et didactique. Il est l'écrin de deux projets
intellectuels et artistiques singuliers. En ce sens, il se démarque fortement d'autres musées
dédiés aux Beaux-arts. Deux dimensions se dégagent des collections : l'une poétique, voire
méditative autour des Nymphéas ; l'autre, plus intellectuelle, autour de la Collection Walter-
Guillaume. La force expressive des Nymphéas mais aussi des œuvres de la Collection Walter
Guillaume, le lyrisme et la dimension poétique qui s'attachent à leur découverte ouvrent des
perspectives pédagogiques particulièrement intéressantes : la visite du musée peut prendre
la forme d'une expérience esthétique et recouvrir simultanément une dimension cognitive et
émotionnelle.
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Chronologie du musée de l’Orangerie
1852 Mai-octobre : construction du bâtiment sur la terrasse du bord de l’eau pour abriter les orangers du jardin des Tuileries auparavant entreposés au Palais du Louvre durant l’hiver.
1862 Construction de son pendant, le bâtiment du Jeu de paume, sur la terrasse bordant la rue de Rivoli.
1865 Le jeune prince impérial, Louis-Napoléon Bonaparte, fils unique de l’empereur Napoléon III et de l’impératrice Eugénie, pose à l’Orangerie pour le sculpteur Carpeaux qui y installe son atelier afin de réaliser le portrait de l’enfant avec Néro, un des chiens de l’empereur (sculpture exposée au musée d’Orsay).
1870-1914 A la chute du Second Empire, le bâtiment appartient à l’Etat qui l’utilise pour diverses manifestations à la belle saison lorsque les orangers sont dans le jardin et que le bâtiment est vide… l’Orangerie gardera cependant sa fonction jusqu’en 1922.
1916 Banquet pour mille soldats des troupes d’Afrique lors de la "Fête africaine" des Tuileries.
1921 Le bâtiment est alloué à l’Administration des Beaux-Arts (avec son pendant le bâtiment du Jeu de Paume) pour en faire une annexe du musée du Luxembourg, musée des artistes vivants. Il s’agit alors de donner une suite chronologique aux œuvres du musée du Louvre. Mais, sur proposition de Georges Clemenceau, président du Conseil, Claude Monet accepte d’y installer les Nymphéas, ensemble de peintures sur lequel il travaille depuis des années et qu’il donne à l’État.
1922 La donation à l’État est formalisée et le projet pictural profondément amplifié par Monet. Il s’implique également beaucoup dans les travaux qui sont entrepris sur les dessins de l’architecte Camille Lefèvre. Deux salles ovales sont créées, précédées d’un vestibule.
1926 Décembre : décès de Claude Monet.
1927 Le 16 mai, le "musée Claude Monet" est inauguré par Georges Clemenceau dans la moitié Est du bâtiment, les salles sont ouvertes au public le lendemain 17 mai. Le musée est rattaché au musée du Luxembourg, l’ensemble du bâtiment constitue le Musée national de l’Orangerie des Tuileries.
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Aménagement de quatre salles d’expositions temporaires de 500 m2 dans la moitié Ouest de l’Orangerie qui accueillent, de 1929 à 1959, des manifestations qui feront date dans l’histoire de l’art. 1960-1965 Sur les dessins de l’architecte Olivier Lahalle, une campagne de travaux crée des salles couvrant 1300 m2 sur toute la longueur du bâtiment, au-dessus des Nymphéas dont la lumière naturelle est occultée. Ces salles doivent accueillir la collection Jean Walter et Paul Guillaume, dans un avenir non encore connu, Domenica Walter ayant l’usufruit de la collection. Un bel escalier d’honneur est réalisé par le ferronnier Raymond Subes. 1966 Une exposition temporaire fait découvrir pour la première fois au public la collection Jean Walter et Paul Guillaume de janvier à septembre. Elle est inaugurée le 21 janvier 1966 par le ministre de la Culture André Malraux accompagné de Domenica Walter. 1977 Décès de Domenica Walter, sa collection, riche de 146 tableaux est exposée à l’Orangerie. 1984 Installation de la collection Jean Walter et Paul Guillaume dans des espaces rénovés et exposition Le Grand Louvre. L’Orangerie devient un musée national à part entière, séparé de la tutelle du Louvre et du Jeu de Paume, dont les collections sont destinées au futur musée d’Orsay. 2000-2006 Rénovation complète et extension du bâtiment en sous-sol par l’agence Olivier Brochet, agence Brochet Lajus Pueyo et Michel Goutal, architecte en chef des Monuments historiques, pour y accrocher la collection Jean Walter et Paul Guillaume, sans toucher à l’installation des Nymphéas. L’étage les surplombant est supprimé ce qui rétablit la lumière naturelle venant du plafond. Le vestibule des Nymphéas est rétabli dans sa forme originale. Les travaux sont retardés et modifiés car des fouilles archéologiques permettent de mettre à jour les vestiges des anciens remparts du jardin des Tuileries : les "fossés jaunes" du XVIe siècle. Un espace d’exposition, une salle pédagogique, un auditorium et une librairie sont également créés. 2010 Rattachement au musée d’Orsay au sein de l’Etablissement public du musée d’Orsay et du musée de l’Orangerie.
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Histoire de la Collection Jean Walter et Paul Guillaume :
La collection Jean Walter et Paul Guillaume est l'une des plus belles collections européennes de peintures. Elle rassemble 146 œuvres, des années 1860 aux années 1930. Elle fut principalement formée par Paul Guillaume, jeune français marchand d'art passionné. De 1914 à sa mort en 1934, il rassembla une collection extraordinaire de plusieurs centaines de peintures, de l'impressionnisme à l'art moderne, alliée à des pièces d'art africain. Devenu riche et célèbre de l'Europe jusqu'aux États-Unis, il mourut en pleine gloire, en songeant à fonder un musée. Sa veuve Domenica, remariée à l'architecte Jean Walter, transforma et réduisit la collection, tout en faisant de nouvelles acquisitions. Elle souhaita lui donner le nom de ses époux successifs lorsque l'Etat français s'en porta acquéreur à la fin des années 1950. La collection fut dès lors destinée à être présentée au musée de l'Orangerie. Elle comporte actuellement pour la période impressionniste 25 œuvres de Renoir, 15 de Cézanne, 1 œuvre de Gauguin, Monet, Sisley. Le musée s'enorgueillit pour le XXe siècle de présenter 12 œuvres de Picasso, 10 de Matisse, 5 de Modigliani, 5 de Marie Laurencin, 9 du Douanier Rousseau, 29 de Derain, 10 d’Utrillo, 22 de Soutine et 1 de Van Dongen.
Paul Guillaume (1891-1934), un marchand visionnaire :
Paul Guillaume dans sa 1ère galerie, en 1914
© RMN-Grand Palais / Fonds Alain Bouret - Musée de l'Orangerie
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Rien ne prédestinait Paul Guillaume à devenir l’un des plus grands marchands d’art de son
temps. Issu d’un milieu modeste, il s’intéressa aux statuettes africaines ce qui attira l’attention
du poète et critique d’art Guillaume Apollinaire (1880-1918), également passionné par ce
sujet. Ce dernier l’introduisit dans l’avant-garde artistique parisienne et devint son mentor.
Paul Guillaume ouvrit en 1914 une première galerie près du palais de l’Elysée, où furent
exposés Larionov et Gontcharova, Derain, Van Dongen ou Matisse et Picasso. On pouvait y
voir aussi des Modigliani et des Chirico. Paul Guillaume fonda en 1918 une revue intitulée Les
Arts à Paris où il put faire la promotion de ses artistes
Paul Guillaume s’agrandit en 1921 en installant sa galerie rue La Boétie, où il présenta
alternativement ou simultanément de l’art africain et de la peinture. Il devint le conseiller et
le marchand de Paul Barnes, richissime médecin américain de la côte Est, ce qui acheva de le
faire connaître et de faire sa fortune. Décoré de la Légion d’honneur en 1930, il devint avec sa
ravissante épouse Domenica (1898-1977) une figure du tout Paris. Il rassembla dans leurs
résidences parisiennes successives une des plus exceptionnelles collections de peintures de
l’Europe des années 1930. Il mûrissait le projet d’offrir sa collection à l’Etat pour en faire "le
premier musée "français" d’art moderne" lorsqu’il disparut brusquement à l’âge de quarante-
deux ans.
Le goût de Domenica Walter :
Juliette Lacaze, née en 1898, rencontra Paul Guillaume qui l’épousa en 1920 et la surnomma
Domenica. Elle sut le seconder dans son activité de marchand d’art et gravir avec lui les
échelons du succès. Lorsque Paul Guillaume mourut en 1934, elle hérita sa fortune et son
extraordinaire collection, avec possibilité de la transformer mais obligation de la faire entrer
un jour au musée du Louvre.
Domenica révéla un goût moins hardi que celui de Paul et transforma beaucoup la collection.
Elle se défit de plus de deux cents œuvres, notamment de portraits de Modigliani, de toutes
les toiles de Chirico, de splendides Matisse et de toutes les œuvres cubistes de Picasso. Elle se
sépara également de toutes les pièces d’art africain.
Elle épousa en 1938 l’architecte Jean Walter (1883-1957), ancien aide de camp de
Clémenceau, qui fit fortune en développant une activité minière en Afrique du nord. Il est
difficile de déterminer s’il imprima sa marque à la collection. Domenica s’installa dans un
appartement voisin du Palais de l’Elysée, où elle accrocha les Renoir et les Cézanne qui avaient
sa préférence, dont certaines œuvres qu’elle avait acquises elle-même, enrichies de toiles de
Gauguin, Monet et Sisley.
La collection de Paul Guillaume caractérisée par des choix visionnaires et une grande
modernité a basculé du côté du classicisme pour Matisse et Picasso et vers l’axe traditionnel
de l’impressionnisme : clarté des sujets et stabilité des compositions, fraîcheur de la palette.
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L’acquisition de la collection par l’Etat :
Domenica Walter n’oublie pas le grand projet mûri par Paul Guillaume, auquel elle était sans
doute associée : partager leur fabuleuse collection en la transformant en un musée public. En
permettant à tous les citoyens de l’admirer, ils auraient offert à la France les pièces d’art
moderne dont elle manquait à la fin des années 1920.
Trente ans plus tard, à la fin des années 1950, si Domenica a beaucoup transformé la
collection, et si l’Etat a effectué de nombreux achats dans ce domaine, les pourparlers d’achat
commencent. Une souscription publique est organisée par la Société des Amis du Louvre afin
de permettre à la Réunion des Musées nationaux d’acquérir les « plus importantes œuvres »
de la collection et permet de réunir cent trente-cinq millions de Francs de l’époque. Peut-
être Domenica ne voulait-elle pas tout céder au départ car l’acquisition eut lieu en deux fois :
quarante-sept tableaux en 1959 et quatre-vingt-dix-neuf tableaux en 1963.
Domenica demande que les noms de ses deux époux y soient associés. L’Etat lui propose
d’installer la collection au musée de l’Orangerie, au cœur de Paris, qui dépendait encore du
musée du Louvre. On s’inquiète néanmoins du coût des travaux : Domenica souhaite y
reproduire les intérieurs de son magnifique appartement. Elle y inaugure triomphalement une
première présentation temporaire de la collection aux côtés d’André Malraux, ministre de la
Culture, le 31 janvier 1966. La collection revient à l’Etat à sa mort en 1977 et n’est présentée
de façon permanente qu’à partir de 1984.
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Les figures tutélaires : Auguste Renoir et Paul Cézanne
Pierre-Auguste Renoir (1841-1919)
Fraises, A. Renoir, vers 1905, huile sur toile
Renoir choisit de vivre dans le Midi de la France à partir des années 1900. Il réside au Cannet
ou à Cagnes-sur-Mer, où il fait construire une maison en 1908. Il peint dans le Midi de très
nombreuses natures mortes choisissant souvent comme ici un grand format en longueur.
Malgré une santé déclinante qui l’oblige à travailler assis, Renoir peint toujours des œuvres
emplies de gaîté. Cette toile délicieuse, de petites dimensions, est peinte avec un soin
particulier. Les fraises sont rendues avec beaucoup de vérité. Les objets et les fruits de formes
et de textures différentes s’enchaînent sur une nappe blanche parcourue de plis. Mais la
composition n’est pas monotone. L’animation est donnée par le couteau à beurre posé sur la
nappe en bas à gauche et le manche de la petite cuillère dépassant du pot à sucre, ainsi que
par le feuillage des fraises. La forme arrondie du pot à sucre trouve un écho dans le citron et
la coupe de fruits. Si l’on excepte les récipients tels que les vases et compotiers, Renoir a
rarement introduit des objets inertes, comme ce couteau, dans ses natures mortes au
contraire de Paul Cézanne (1839-1906). Les couleurs sont elles-mêmes fraîches et joyeuses :
le jaune, le bleu et le rouge attirent et réjouissent le regard du spectateur.
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Gabrielle et Jean, 1895-1896, huile sur toile
Cette œuvre fait partie d’un vaste ensemble peint vers 1895-1896 où Renoir réunit Jean son
second fils et Gabrielle, la fidèle servante de la famille. Le peintre a ainsi constitué un véritable
album de la petite enfance de son fils. Jean Renoir a gardé des images précises de cette
époque : "Quand j’étais encore tout petit, trois, quatre ou cinq ans, il ne choisissait pas lui-
même la pose, mais profitait d’une occupation qui semblait me faire tenir tranquille." Renoir
pouvait compter sur la complicité active de Gabrielle qui trouvait toujours un moyen de fixer
l’attention du jeune modèle.
Ici elle tient le bambin sur ses genoux et l’occupe avec des figurines de la ferme. Dans le
tableau du musée de l’Orangerie, les figurines sont à peine esquissées et se fondent dans le
plan de la table. A peine reconnait-on une vache dans la main de Gabrielle. De même l’arrière-
plan est juste suggéré. On devine à droite une toile imprimée que Renoir plaçait derrière ses
modèles pour donner un fond à ses compositions.
Il existe une autre version de Gabrielle et Jean (Collection particulière) qui parait plus aboutie
dans laquelle la servante tient un coq et où les figurines sont beaucoup plus nettes.
Yvonne et Christine Lerolle au piano, A. Renoir, 1897, huile sur toile
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La musique tenait une grande place dans la famille Lerolle qui donnait des soirées musicales
et recevait régulièrement le compositeur Claude Debussy (1862-1918). Les deux sœurs
épousèrent Eugène et Louis Rouart, deux des fils de l’industriel, peintre et collectionneur
Henri Rouart. Degas, proche des familles Lerolle et Rouart, fut à l’origine de ces
rapprochements.
Renoir était un familier des Lerolle et appréciait particulièrement Christine (à droite).
Curieusement et sans que l’on sache pourquoi ce tableau ne fit jamais partie de la collection
Lerolle, Renoir l’a conservé chez lui jusqu’à sa mort.
Le peintre a exécuté toute une série de dessins préparatoires dans des techniques diverses.
La composition de ce tableau a donc été longuement méditée. Renoir a choisi un format en
longueur à la différence des Jeunes filles au piano ce qui confère à l’œuvre un caractère plus
assis, plus bourgeois. La technique en est plus classique, moins impressionniste. Les contours
sont nettement définis, la palette moins éclatante.
Domenica Walter, qui appréciait particulièrement Renoir, était très attachée à ce tableau. Il
figurait en bonne place dans la salle à manger de son appartement cossu de la rue du Cirque
à Paris.
Les déformations des plans et perspectives de Paul Cézanne (1839-1906)
Questions : Quelles couleurs aimez-vous dans ce tableau ? Qu’arrive-t-il si j’enlève la serviette
dans le tableau Fruits, serviette et boîte à lait ? Est-ce réaliste ?
Regarde Dans le Parc de Château Noir. Voit-on le ciel ? Aimeriez-vous vous retrouver dans ce
tableau ? A-t-il l’air de faire chaud ou froid ?
Pommes et biscuits, P. Cézanne, 1879-1880 Fruits, serviette et boîte à lait, vers 1880
La nature morte de Cézanne Pommes et biscuits annonce elle aussi la modernité. La
composition est élaborée : trois bandes horizontales de largeur à peu près égale découpent la
toile. Le devant du coffre est vu de face, tandis que son couvercle semble vu du dessus. Dans
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l'œuvre de Paul Cézanne, les portraits sont – comme ses natures mortes – un moyen
d'explorer ses techniques picturales et de créer des effets de lumière et de profondeur par un
travail savant sur la couleur et les volumes géométriques. « Tout dans la nature, se modèle
selon la sphère, le cône et le cylindre. Il faut apprendre à peindre des figures simples, on
pourra ensuite faire ce qu'on voudra » disait-il. Dans Fruits, serviettes et boîte à lait le même
coffre apparait mais la composition semble différente. La multiplication des points de vue
engendre une déformation des formes.
Dans le parc de Château Noir, P. Cézanne, 1868-1900,
huile sur toile
C’est la densité qui frappe d’emblée dans cette composition où la représentation de l’air
semble être absente. L’espace est ici unifié en un seul plan où l’on distingue des arbres et de
la végétation surgissant des roches dont les teintes vont du brun clair à l’oranger. Les teintes
des troncs pourraient se confondre avec les éléments rocheux s’ils n’étaient pas cernés de
noir. La touche directionnelle et fractionnée utilisée par le peintre donne toute leur vibration
aux feuilles et aux touches de verdure. Cézanne a choisi son motif avec précision dans les
environs de Château Noir, entre Aix-en-Provence et la Montagne Sainte-Victoire.
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Henri Matisse et Pablo Picasso
Les intérieurs orientaux d’Henri Matisse (1869-1964)
Questions : Voyez-vous des traces de crayon à papier ? Aimeriez-vous que votre chambre soit
décorée ainsi ? Pourquoi oui, pourquoi non ?
Odalisque à la culotte grise, H. Matisse, 1927, © Succession H. Matisse, 2010
Les relations entre Henri Matisse et Paul Guillaume restèrent distantes mais cela n'empêcha
pas le collectionneur d'acquérir 25 toiles de Matisse. Domenica n'en garda que 10,
représentatives de la période niçoise (1917-1929).
L'Odalisque à la culotte grise illustre la façon dont Matisse, après sa période fauve (1905-
1908), façonna un vocabulaire très personnel à travers des constructions et jeux de couleurs
élaborés.
«Essayez de poser chez vous cette étoffe verte sur un divan rouge, sans faire hurler vos amis.
Et dites-moi si jamais un peintre a jeté sur la toile une plus exquise tache de couleur que
Matisse lorsqu'il fit jaillir sous son pinceau ce bouquet de fleurs jaunes» s'écria un critique
dans la revue L'Art vivant (5/11/1927, n°69). Ce foisonnement de couleurs et de motifs est
organisé autour d'un savant jeu de lignes horizontales et verticales. Ici Matisse renouvèle un
sujet académique qui sert de point de départ à ses recherches sur la couleur et la composition.
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L’odalisque à la culotte rouge, H. Matisse, vers 1924/1925, huile sur toile, 50x61cm
Femme à la mandoline, H. Matisse, 1921-1922, huile sur toile
"Ah ! C’est un beau pays, Nice. Quelle lumière tendre et moelleuse malgré son éclat !" écrivait
Henri Matisse au peintre Charles Camoin (1879-1965). La Femme à la Mandoline est typique
de cette période niçoise de Matisse et de cette douce lumière dont il parle. On peut
précisément situer le cadre de cette peinture. Elle représente l’appartement que l’artiste
occupait à Nice place Charles-Félix et où il disposait de deux ateliers donnant sur le front de
mer. La fenêtre ouverte permet d’ouvrir la peinture sur la vue du quai des Etats-Unis, la plage,
la mer et le ciel. Au milieu de la composition une jeune femme est adossée à la fenêtre et tient
une petite mandoline dans sa main gauche. Son reflet, visible sur la vitre, dédouble sa
présence. Les motifs de sa blouse font également écho aux dessins décoratifs de la tapisserie.
Le motif de la fenêtre est récurrent dans les œuvres de Matisse, lui permettant d’ouvrir
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l’espace de sa toile ou encore d’introduire un tableau dans le tableau. De même, la présence
de l’instrument de musique se retrouve dans plusieurs autres toiles - Matisse étant lui-même
musicien - et particulièrement durant la période niçoise où la musique joue un rôle important
dans le quotidien du peintre.
Femme au violon, H. Matisse, 1921-1923, huile sur toile
Cette scène est typique des intérieurs niçois réalisés par Matisse autour de 1921-1923. On
reconnaît en effet le motif distinctif du paravent mauresque qui constitue à cette époque
l’arrière-plan de plusieurs compositions. Sur ces motifs de cercles bleus du paravent se
détache une jeune femme assise, tenant un violon sur ses genoux et un archer dans sa main
droite. L’étui de l’instrument est ouvert sur la table où elle se tient accoudée. La composition
met en exergue un jeu de confrontation entre les courbes et les droites qui structurent la toile
de manière égale. Les lignes verticales du bord du paravent et de la porte trouvent un relais
dans les verticales des pieds de la table et de la chaise tandis que les ombres portées des pieds
de la table sont strictement parallèles à la position de l’archer. Ces droites sont
contrebalancées par autant de courbes qui leurs répondent : les cercles du paravent, les
contours du corps, du visage et des cheveux de la jeune femme faisant également écho aux
courbes de l’instrument et de son étui. La période niçoise était notamment synonyme pour lui
d’exercices quotidiens de violon. Le marchand Paul Guillaume a possédé plusieurs toiles sur
ce thème de la musique et notamment La leçon de musique de Matisse conservée aujourd’hui
à l’Art Institute de Chicago aux Etats-Unis.
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Des thèmes classiques à la technique plastique moderne : Pablo Picasso (1881-
1973)
Questions : (L’Etreinte) Mimez la position de ces deux personnages. Etes-vous joyeux, tristes,
en colère ? Pourquoi pensez-vous que ces personnages sont dans cette position ?
(Femme au tambourin) Trouvez-vous que ce tableau est bien peint ? Quelles formes voyez-
vous ?
Face aux œuvres d’Henri Matisse sont présentées les toiles de son ami, rival et complice :
Pablo Picasso. C'est Guillaume Apollinaire qui conseilla à Paul Guillaume de prendre contact
avec Picasso en 1912. Il ne parvint cependant jamais à devenir son marchand : Kahnweiler,
puis au début de la guerre, Rosenberg, court-circuitèrent Paul Guillaume. Il garda néanmoins
durant toute sa carrière un intérêt pour le peintre espagnol dont il acheta plusieurs toiles pour
sa collection privée. Il n'en reste aujourd'hui que 12, sa femme Domenica ayant revendu les
œuvres les plus avant-gardistes après le décès de Paul Guillaume. Les connivences artistiques
entre Paul Guillaume et Picasso sont très fortes : ils étaient notamment tous deux passionnés
par l'art africain.
L’Étreinte, P. Picasso, 1903, pastel
C’est lors d’un séjour à Barcelone que Pablo Picasso exécute le grand pastel du musée de
l’Orangerie intitulé L’Etreinte. Avec des dimensions inhabituelles pour cette technique chez le
peintre, celui-ci figure un homme et une femme nus enlacés dans une chambre aux tonalités
bleues et roses. Si l’on ne distingue pas les visages de ces deux êtres, on perçoit sans aucun
doute que la femme attend un enfant. Cette scène d’une grande tendresse n’est pas exempte
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de la profonde mélancolie qui irrigue toute la période bleue de Picasso, débutée en 1901.
Picasso aurait déclaré à propos de L’étreinte : "Ce que je souhaite c’est que de mon tableau se
dégage uniquement l’émotion"1. Ce thème de l’étreinte est un thème récurrent chez Picasso
depuis 1900, notamment dans des scènes illustrant les mœurs de la vie montmartroise.
Femme au tambourin, P. Picasso, 1925, © Succession Picasso, 2010
La Femme au tambourin illustre également le goût de Paul Guillaume pour l'avant-garde. Dans
cette œuvre, Picasso revisite un thème traditionnel dans la peinture occidentale : l'odalisque.
Ici tout est prétexte à une nouvelle logique formelle. Il applique une déformation géométrique
à l'ensemble des éléments. Le tableau est construit autour d'un jeu de diagonales (jambes) et
d'horizontales (lignes noires au sol, matelas vert, bras de la femme au second plan, lignes
figurant les volets ou la boiserie au dernier plan). A l'instar de Cézanne, Picasso crée des effets
de volumes et de profondeurs en jouant sur la juxtaposition des couleurs et de leurs
contrastes. Il parvient, comme Matisse, à associer des couleurs désaccordées en apparence,
de façon harmonieuse.
Les primitifs modernes : Le Douanier Rousseau, Amedeo
Modigliani et Marie Laurencin
Le théâtre fictif du Douanier Rousseau (1844-1910)
Questions : (La Noce) A votre avis, pourquoi le peintre place un chien au premier plan du
tableau ? Vers où regardent les personnages ?
(La Carriole du Père Junier) Regardez les pattes de la jument. Sont-elles réellement posées sur
le sol ? Regardez les différentes tailles des animaux. Sont-elles réalistes ?
1 Pierre Cabanne, Le siècle de Picasso, Denoël, Paris, 1979, vol.1, p. 171
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La Noce, H. Rousseau, dit le Douanier, vers 1905, © RMN
Le Douanier Rousseau, Amedeo Modigliani et Marie Laurencin appartiennent à la mouvance
des « primitifs modernes » qui élaborèrent des nouvelles formes de représentation en
rompant avec les formes héritées du classicisme. Le Douanier Rousseau développa une
approche très personnelle. Le tableau La Noce en est un exemple : dans cette composition
rythmée de lignes verticales, le groupe autour des mariés apparaît comme superposé sur les
motifs de végétaux exotiques qui se découpent sur un ciel bleu azur. Ces derniers sont
probablement une fantaisie du peintre qui a peint cette scène d'après une photographie. Le
ciel est d'un bleu intense, immatériel. Les arbres et l'arrière-plan ocre forment comme une
mandorle autour du groupe. Basler (historien et critique d’art) évoque les figures idéalisées
des fresques médiévales et les ex-voto des maîtres primitifs. Nous pouvons voir que la robe
de mariée et la robe noire de l’homme à droite ont été raccourcis afin d’ajouter le chien noir,
symbole de fidélité.
La Carriole du père Junier, H. Rousseau, dit le Douanier, 1908, huile sur toile
20
On sait que lorsque Max Weber fit remarquer à Rousseau que le chien noir était trop grand
par rapport à l'échelle de l'ensemble, l'artiste lui a rétorqué que sa toile exigeait qu'il en soit
ainsi. Par contre le chien miniature qui trottine devant la carriole ajoute à la monumentalité
de la jument. Cette dernière se tient curieusement sur la pointe des sabots, effet que viennent
accentuer les ombres portées sur le sol. Cette jument danseuse semble presque suspendue
dans l'espace. Rousseau affectionne ce genre de paradoxe qui fait flotter certains personnages
dans un espace purement pictural. Les passagers de la carriole à l'exception de Monsieur
Junier sont présentés dans une stricte frontalité comme des icônes byzantines.
Les Pêcheurs à la ligne, H. Rousseau, dit le Douanier, 1909, huile sur toile
Rousseau se plait à représenter les loisirs des gens modestes. Ici, le passage d'un aéroplane
introduit une touche de modernité dans la composition, tout comme la cheminée d'usine à
l’arrière-plan.
Rousseau a représenté plusieurs fois des dirigeables et des avions, ce qui en fait un pionnier
dans la représentation de la modernité. Cette thématique sera largement reprise par le
peintre Robert Delaunay (1885-1941), grand admirateur de son œuvre. La conquête de l'air,
grande affaire de l'époque fait la une de la presse. L’aéroplane est parfaitement
reconnaissable, il s’agit du biplan de Wilbur Wright (1867-1912), pionnier américain avec son
frère Orville Wright (1871-1948) de l’aviation, qui a effectué des vols publics au Mans en 1908
et dont l’image fut diffusée dans Le Petit Journal illustré de la jeunesse le 27 décembre 1908
et dans le Petit Journal le 5 septembre 1909.
La plage ou la bande de terre ocre sépare l'espace des pêcheurs de celui des maisons. Elle
s'incline vers le bas dans la partie droite du tableau. Ce qui fait que les maisons, présentées
frontalement, s'insèrent étrangement dans l'espace car leur base suit la courbe du terrain. De
même, les pêcheurs dont les pieds sont coupés semblent posés sur l’eau ou plutôt collés sur
la langue de terre.
21
Des sculptures ancestrales africaines aux peintures d’Amadeo Modigliani (1884-
1920)
Modigliani s’est beaucoup inspiré des masques ancestraux du Musée du Louvre et du Musée
Indo-Chinois. Les principaux traits qu’il veut retranscrire sont les yeux en amande, le nez fin
et long et la forme allongée du visage.
Masque Baoulé de Côte d’Ivoire, H 34cm
Tête, A. Modigliani, c.1911-12, pierre calcaire,
Ceroni XXII
Le peintre était donc fasciné par la statuaire africaine et l'art
roman. Ami de Brancusi auprès de qui il travailla, il fut
contraint d'abandonner sa carrière de sculpteur pour des
raisons de santé. Paul Guillaume le poussa à devenir peintre.
L'influence de la sculpture reste présente dans ses tableaux
qui mêlent une approche géométrique et stylisée des formes
et un maniérisme qui lui valut le surnom de «Botticelli
nègre». Le portrait de Paul Guillaume, Novo Pilota en est
un exemple. Les inscriptions « Paul Guillaume » en haut à
gauche, « Novo Pilota » en bas à gauche et «Stella Maris»
en bas de la toile en haut à droite témoignent du respect
que les artistes vouaient à leur marchand et mécène.
Paul Guillaume, Novo Pilota, A. Modigliani, 1915, huile sur carton collé sur contre-plaqué parqueté
22
Délicatesse et féminité : l’univers de Marie Laurencin (1883-1956)
Le Portrait de Domenica, la femme de Paul Guillaume, peint
dans des harmonies de gris et de rose, est emblématique du
travail de Marie Laurencin. Portraitiste du Tout-Paris et
peintre de décor pour les ballets russes de Diaghilev (Les
Biches, 1924), elle mit au point un style très personnel, effilé
et épuré, soutenu par des couleurs pastel et suaves.
Portrait de Madame Paul Guillaume, M. Laurencin, 1924, © ADAGP, 2010
Les Biches, M. Laurencin, 1923, huile sur toile
Cette toile est un modèle pour le rideau du fond de scène de l’opérette Les Biches, qui fut
commandée en 1923 à Marie Laurencin par Serge de Diaghilev (1872-1929), directeur des
Ballets russes. Marie Laurencin lui avait été recommandée par le compositeur Francis Poulenc
(1899-1963), pour dessiner les décors et les costumes de l’œuvre musicale. Les Biches étaient
plus exactement un "ballet en un acte avec chants" sur un livret du poète Jean Cocteau (1889-
1963), dont les chorégraphies furent réglées par la sœur du danseur Nijinski. L’œuvre fut créée
le 6 janvier 1924 à l’opéra de Monte-Carlo avec deux autres ballets. Elle connut un grand
succès et était très attendue à Paris, où elle fut donnée au théâtre des Champs-Élysées dans
le cadre des huitièmes Jeux Olympiques.
23
Partition de Francis POULENC, dessin de Marie Laurencin,
Les biches, ballet avec chant en 1 acte
Au Ménestrel, Paris s.d. (1923), 25x32cm, broché
André Derain et le « retour à l’ordre » (1880-1954)
Dès 1911, Derain changea de style et effectua un retour à la tradition. En 1916, le jeune Paul
Guillaume exposa son œuvre dans sa galerie de l'Avenue de Villiers à Paris. En 1919, il fut
sollicité par Serge de Diaghilev (1872-1929) pour réaliser les décors du ballet La Boutique
fantasque.
C’est le début d’une carrière de décorateur.
André Derain était perçu dans les années 1920 comme le meilleur représentant de la tradition
française et reçut en 1928 le prix Carnegie, ce qui lui conféra un grand prestige international.
Il fut sous contrat avec Paul Guillaume de 1924 jusqu’à la mort de ce dernier en 1934.
Paul Guillaume devint le principal marchand d'André Derain en 1923 et apporta un soutien
sans faille à cet artiste dont la réputation fut à son apogée dans les années 1920 et 1930. Les
28 toiles conservées à l'Orangerie illustrent la période dite du « retour à l'ordre », caractérisée
par la prédominance du dessin sur le modèle des grands maîtres classiques, avec un goût
prononcé pour les nus et les natures mortes. On retrouve là encore la capacité de Paul
Guillaume à réconcilier modernité et tradition.
24
Arlequin et Pierrot, A. Derain, 1923, © ADAGP, 2010
Dans le tableau Arlequin et Pierrot, le peintre met en scène la dimension tragique du clown,
qui ne trouve que tristesse et lassitude dans le divertissement. La composition est très inspirée
d'un tableau de Cézanne conservé à Moscou, dans lequel on retrouve le même déséquilibre
des silhouettes en mouvement. La fragilité des protagonistes est amplifiée par l'absence de
perspective et une ligne d'horizon anormalement basse qui place l'observateur en contrebas
et donne ainsi un effet d’agrandissement. Les deux saltimbanques, l'un fait de courbes
(Pierrot), l'autre de lignes géométriques (Arlequin) sont représentés grandeur nature et
renforcent ainsi cet effet monumental. La maladresse de leurs mouvements, leurs instruments
sans corde créent un sentiment gauche et grotesque. Le tableau est aussi un hommage à
l'amitié qui liait le peintre et son marchand. Pierrot prend en effet les traits de Paul Guillaume
et Arlequin ceux de Derain.
25
Le gros arbre, A. Derain, vers 1929/1930, huile sur toile, 72x93cm
Le gros arbre fait partie des paysages peints à Saint-Maximin qui furent exposés à la Galerie
Paul Guillaume en 1931. Dans les années trente, Derain est plus que jamais à la recherche de
l’idéal classique.
Dans ce tableau, Derain revient à Cézanne non par la forme ou par la modulation de la touche
mais dans le choix de couleurs très cézaniennes : les verts et les ocres notamment. Par contre
la touche et la technique de représentation de la lumière sont issues des recherches menées
depuis des années par Derain. La lumière est suggérée par de fines touches de jaune ou par
des taches blanc crème. Les bruns de l’arbre par des touches longues et plus fondues. Le motif,
des arbres au premier plan devant un paysage du midi, fait également penser à Cézanne. Le
dessin quant à lui fait plutôt penser à Corot et aux paysagistes du XIXe siècle.
Champs de blé dans le Morvan, J-B. Camille Corot, 1842, Lyon, Musée des Beaux-Arts
26
Maurice Utrillo – Chaïm Soutine
La dernière section du musée vous présente les œuvres puissantes et tourmentées de Maurice
Utrillo et Chaïm Soutine. Ces deux peintres reflètent l'éclectisme de Paul Guillaume qui, à la
douceur d'un Renoir, n'oppose pas la violence d'un Soutine.
La palette suave de Maurice Utrillo (1883-1955)
Fils de Suzanne Valadon, Maurice Utrillo, peintre torturé et solitaire, reçut très tôt le soutien
de Paul Guillaume. Les vues de Paris et de Montmartre constituaient l'un de ses sujets de
prédilection.
Eglise Saint-Pierre de Montmartre, M. Utrillo, 1914, huile sur carton parqueté
L’artiste s’attache ici à traduire les éléments de la composition par l’emploi de touches
différentes. Le trottoir et la chaussée sont peints par fines touches horizontales où les tons
clairs et foncés s’alternent afin de montrer le dénivellement. Une pâte plus épaisse, le blanc
caractéristique d’Utrillo, lui sert à rendre les façades des maisons et de l’église Saint-Pierre,
les dômes et le campanile du Sacré-Cœur. Le ciel est peint d’une touche compacte qui réduit
la profondeur. Les fenêtres et ouvertures des constructions sont closes ou opaques. Seules les
feuilles des arbres, rendues par de petites touches vertes et jaunes animent ce paysage
parisien.
27
La Maison Bernot, M. Utrillo, 1924, huile sur toile
Cette toile représente un groupe de personnages descendant la rue du Mont-Cenis, sur la
butte Montmartre à Paris. On reconnaît sur la droite le campanile de la basilique du Sacré-
Cœur, achevé en 1912. L’angle de vue choisi, sans doute d’après une carte postale, permet de
voir la "maison Bernot" sur la gauche. Utrillo a réalisé cette toile alors qu’il résidait dans l’Ain,
loin de la capitale, et selon un de ses biographes, il "se souvient des plus humbles détails et,
sous sa brosse, il en ordonne l’énumération précise et savoureuse...". La carte postale servait
probablement de support à ses souvenirs. Eloigné temporairement de Paris, Utrillo, qui avait
habité Montmartre dès sa naissance, était apparemment nostalgique de ce quartier.
Sa technique est différente ici de celle de ses autres œuvres. Il accentue de gros traits noirs
les lignes architecturales qui s’opposent à l’animation et aux couleurs des personnages. On ne
voit parmi eux qu’un seul homme de dos, sur la gauche. Il s’agit d’un peintre tenant sa palette
devant son chevalet. Les femmes à jupes longues et grosses bottines affichent des silhouettes
caricaturales, semblables à celles représentées par Utrillo dans La mairie au drapeau, peinte
la même année et également conservée au musée de l’Orangerie.
28
La Mairie au drapeau, M. Utrillo, 1924, huile sur toile
Cette œuvre est plus colorée et animée que celles peintes par Utrillo dans les années 1910
conservées au musée de l’Orangerie. Les murs blancs des maisons contrastent avec leur toit
rouge. Le chemin est bordé de verdure, dont la couleur répond à la porte d’un jardin. Le
clocher gris et brun d’une église se détache sur la gauche. Il surmonte un groupe d’hommes
et de femmes conversant. Comme dans une photographie, deux femmes sont face à face,
saisies dans leur mouvement. Un couple est détaché du groupe et s’éloigne sur la droite. Les
personnages mêlent femmes en jupes encore longues, hommes en blouse bleu de paysan et
soldats en uniforme rouge et bleu. Quant au drapeau français tricolore, Utrillo l’a placé au
centre de la toile, ce qui attire l’œil du spectateur.
Chaïm Soutine (1893-1943), peintre écorché
Avec 22 tableaux, la collection Chaïm Soutine du musée de l'Orangerie est la plus importante
d'Europe. Elle témoigne de l'engouement de Paul Guillaume pour ce peintre lituanien qui
arriva à Paris en 1913.
Ami de Modigliani, installé à La Ruche, Soutine est un peintre de paysages, de natures mortes
et de portraits. Son style repose sur l'emploi de touches de couleurs souples et sinueuses. Elles
donnent à ses sujets un caractère passionné et puissant. Ses touches de couleurs vives et
désordonnées confèrent à ses compositions, même lorsqu'il s'agit de paysages du midi, un
caractère tourmenté.
L’une des caractéristiques de ce peintre dont le style proche de l’expressionnisme varie peu
au fil du temps est le travail par séries. Il représente tour à tour glaïeuls, gibiers, volailles, gens
de service et enfants de chœur.
29
Arbre couché, C. Soutine, vers 1923/1924, huile sur toile
Le thème de l’arbre est très présent dans la peinture de Soutine. Plusieurs auteurs ont souligné
que Soutine pourrait tenir ce culte de la région de forêts où il a grandi et où les arbres étaient
fêtés dans des rites traditionnels. Dans cette toile, l’arbre est au tout premier plan, masquant
à demi le regroupement d’habitations que l’on aperçoit derrière lui. Il masque également
presque entièrement le ciel bleu. Le tronc couché, probablement par la force répétée du vent,
crée un mouvement de diagonale ascendante et les mouvements du feuillage achèvent
l’impression de vivacité qui se dégage de la composition. Ce paysage a été peint à Cagnes dans
le Midi de la France et fait partie d’une série détaillant un ensemble de maisons étagées sur
une colline caché par un grand arbre au premier plan. On retrouve le thème de l’arbre à
d’autres moments de sa carrière. En 1929, il donne plusieurs versions de l’Arbre de Vence, un
frêne gigantesque au tronc enserré dans un banc. L’arbre tient finalement une place
particulière jusqu’à la fin de sa vie, dans des paysages qu’il peint à Chartres ou encore à
Champigny.
Les Maisons, C. Soutine, 1920-1921, huile sur toile
Dans Les Maisons, Soutine a démesurément allongé les maisons qui envahissent tout l’espace
du tableau et viennent occulter le ciel. Ce dernier, d’une tonalité grise crayeuse semblable aux
30
façades des maisons, est quasiment absent. Le ravin tient une place marginale en bas de la
composition. Les maisons se tordent et ondulent en une vision hallucinée. Elles se font l’écho
du tourment intérieur du peintre.
Traité dans un camaïeu de brun, de gris et de vert et dans des tonalités beaucoup plus sourdes
que la plupart des tableaux de la période de Céret, ce paysage évoque les paysages d’Egon
Schiele (1890-1918). Par ses déformations il se rapproche stylistiquement de ceux des
expressionnistes allemands de Die Brücke.
Paysage, C. Soutine, vers 1922-1923, huile sur toile
Après les Maisons, où la totalité de la toile était occupée par des habitations, Paysage marque
un tournant chez Soutine par une ouverture de la perspective et de l’espace. Le thème, tout
comme dans les Maisons, reste caractérisé par la représentation tourmentée et déformée des
bâtisses dont seule la présence des toits et des fenêtres permet une identification du sujet.
Mais ici, les maisons sont dorénavant entourées d’un paysage arboré et sont surplombées
d’un ciel bleu. Le paysage, loin d’assagir la composition, semble participer aux distorsions des
maisons par un mouvement expressif puissant. On note également l’apparition du motif de
l’arbre protecteur venu de l’enfance de Soutine passée dans une région de forêts, et où l’arbre
était révéré dans différents rites traditionnels. La palette s’est considérablement éclaircie dans
cette composition sous l’influence de la lumière du Midi et les maisons en pierres claires et
aux toits de tuiles sont inspirées par le spectacle de l’architecture de la ville de Cagnes où le
peintre séjourne. Chaïm Soutine réalise plus de deux cents toiles tourmentées dans cette
veine entre 1919 et 1922 dont il détruit par la suite un grand nombre.
31
Ses portraits se caractérisent par des distorsions et des déformations (position des oreilles,
hauteur des yeux, de la bouche) qui donnent à ses sujets un caractère tragique ou pour le
moins, maladroit. Les personnages qu’il représente sont mélancoliques, typés jusqu’à la
caricature, dotés de corps soumis à de spectaculaires distorsions et vêtus de costumes offrant
de vifs contrastes de couleur.
La Fiancée, C. Soutine, vers 1923, huile sur toile
Le portrait de La Fiancée a probablement été peint à Cagnes, dans le Midi de la France, comme
de nombreux autres portraits de femmes présentant la même touche curviligne. Le titre du
tableau ne se rapporte à aucune anecdote connue et le modèle n’a pas été identifié. Le format
vertical de la toile enserre parfaitement ce personnage maigre à la figure allongée qui se
détache sur fond vert et brun. Le traitement de la robe blanche rappelle celui utilisé par
Soutine pour celui des tuniques des petits pâtissiers où le blanc est parsemé de longues
touches de couleurs vertes, bleues et jaunes, donnant au vêtement l’impression du
mouvement des plis ainsi qu’un aspect presque irisé. Les chairs sont traitées avec de longues
touches de couleurs allant du rose au rouge, faisant ressortir les articulations des mains et
certaines zones du visage de manière saisissante. Soutine fait ici du portrait de la jeune femme
le banc d’essai d’une peinture qui recompose le réel par le biais de ses propres émotions
démontrant une audace expressionniste époustouflante.
32
Soutine peint très tôt dans sa carrière des nature-mortes qu’il
réalise grâce à des modèles et des objets qu’il aime agencer à
son gré. Le peintre est également un grand admirateur de
Chardin (1699-1779), qui était un remarquable peintre de
natures-mortes et dont il a pu contempler les œuvres au musée
du Louvre. Il copie notamment son chef-d’œuvre, La Raie, peint
vers 1725-1726. La toile du musée de l’Orangerie appartient à
une série réalisée par Soutine et prenant comme sujet des
lièvres ou des lapins pendus par la patte. Le lapin s’étale du haut
vers le bas sur toute la hauteur de la toile. Contrairement aux
poulets plumés qu’il a pu représenter, le lapin a gardé son
pelage aux teintes délicates allant du brun au doré. A côté du
lapin on trouve également une cruche rouge aux formes
irrégulières pendue par son anse. Cette présence rappelle le
goût de Soutine pour les taches de couleur rouges dans ses
toiles comme le torchon du Petit Pâtissier ou encore les corolles
de fleurs des Glaïeuls que l’on peut aussi admirer au musée de
l’Orangerie.
Le Lapin, C. Soutine, 1923-1924, huile sur toile
33
Pistes de réflexion :
Questions possibles :
En observant les toiles, quels outils ont été utilisés selon vous ?
Comment ont-ils été utilisés : simple trait, empâtement, mouvement tournoyant, en
effleurant la toile… ?
Les couleurs sont-elles froides ou chaudes ? Pastel ou vives ?
Trouvez-vous le tableau fini ?
Selon vous, est-ce une scène joyeuse, triste, calme… ?
Comment est composé le visage de ces personnages ? (yeux sans pupilles, sans nez, esquissé,
tordu, etc.)
Explications :
1 - Outils et techniques :
- Outils : pinceau, couteau, chiffon, brosse… - Technique : traits fins et tâches, coups de brosse, empâtements…
En fonction des techniques utilisées, la peinture donne des effets nettement différents. Tantôt
la surface est plane, lisse (Matisse, Laurencin, Le Douanier Rousseau) par une application
légère de la peinture, la toile est parfois visible (Renoir, Matisse, Cézanne), tantôt nous
apercevons des empâtements (Soutine, Utrillo) quand la peinture est appliquée en
abondance.
2- Les couleurs : Le cercle chromatique différenciant les couleurs chaudes des froides :
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Les palettes de Cézanne et de Soutine sont particulièrement chaudes dans leurs peintures de
paysages tandis que Matisse et Laurencin utilisent des couleurs froides aux tons même pastel.
Les peintures de P.Picasso et d’A.Modigliani qui figurent au musée de l’Orangerie révèlent une
palette plutôt ocre, à l’exception des tableaux de la période bleue ou rose de P.Picasso comme
L’Etreinte.
3- La touche du peintre :
- Certains peintres ne recouvrent pas totalement la toile, laissant même douter que le tableau
est achevé comme c’est le cas des deux portraits de Madame Cézanne par Paul Cézanne, le
Nu rose d’H.Matisse, les Jeunes filles au piano et Gabrielle et Jean d’A.Renoir, certains
panneaux des Nymphéas de Monet, etc. Ceci peut s’expliquer par diverses raisons. Cézanne
mettait beaucoup de temps à réaliser ses peintures et pouvait demander à ses modèles de
poser durant des heures. Les portraits de Madame Cézanne, le meilleur modèle de Cézanne
par sa patience, semblent inachevés car la toile est apparente à divers endroits.
Renoir semblait apprécier peindre les enfants mais ils bougeaient beaucoup et il fallait peindre
vite. C’est peut-être pour cela que les jouets de Jean dans Gabrielle et Jean paraissent
esquissés.
Toutefois, cela peut relever d’une volonté artistique tel un Matisse laissant des coups de
crayons visibles, où la peinture effleure la toile, s’apparentant à des aquarelles.
4- Les portraits : - Les visages des personnages sont tantôt détaillés, tantôt irréels, parfois même des parties
du visage ne sont pas représentés. Les impressionnistes, post-impressionnistes et modernes
peignaient pour la peinture et non pour les sujets eux-mêmes. Ce qui les intéressaient étaient
les effets de lumière, de matière, de couleurs, les formes, les sujets étant plus un prétexte à
l’expérimentation de nouveaux procédés picturaux qu’à la représentation réaliste de la
nature.
Les portraits d’A.Modigliani et certains de P.Picasso ressemblent à des masques africains :
yeux en amande, nez fin, visage oval, yeux sans pupille… Laurencin ne peint pas les nez,
Soutine déforme les visages et les corps, les portraits de Cézanne ont peu ou pas d’expression,
etc.
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Réserver une visite ou un atelier :
Ci-dessous, la liste des activités proposées :
Les visites :
Visite découverte : de Monet à Picasso
Les Nymphéas
La Collection Walter-Guillaume
Visite contée
Les ateliers de pratique artistique :
Reflets : uniquement de la grande section de maternelle au CE2
A chacun ses Nymphéas : uniquement à partir du CE2
Portrait-autoportrait : uniquement à partir du CE2
Calligrammes, dessiner avec les mots : tous niveaux
Modalités de réservation
- Pour une visite à partir du 1er septembre, merci de contacter le Service des réservations
des musées d’Orsay et de l’Orangerie dès le 1er juillet :
Par courriel : [email protected]
Par téléphone : 01 53 63 04 50, du mardi au vendredi, de 09h30 à 14h45
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Préambule : Principes des
médiations et pédagogies au musée
de l'Orangerie
Des visites et des ateliers conçus pour les scolaires permettent d'enrichir la découverte des
collections par une approche culturelle et pédagogique visant à développer la créativité du
jeune public et à l'inciter à une pratique artistique au sein du musée.
Ces médiations sont d'une durée de 2 heures et se déroulent en deux temps : après 45 minutes
de visite sur le thème choisi, 1h15 est consacrée à une pratique artistique en salle
pédagogique. Ces médiations sont assurées par les conférenciers de la Réunion des musées
nationaux qui ont une expérience confirmée dans la conduite de ces activités. Plusieurs
d'entre eux ont suivi des formations complémentaires pour assurer des prestations de qualité.
Le choix de recourir à des conférenciers et non à des artistes plasticiens est un choix
pédagogique. L'objectif est de permettre à l'enfant d'intégrer le contenu de la visite des
collections par une activité qui fait appel à ses ressources et ses qualités créatives et non de
lui dispenser un cours d'art plastique. Il s'agit de donner à chaque enfant des outils pour
assimiler les notions d'histoire de l'art développées en visite et favoriser une éducation du
regard par une approche à la fois cognitive et sensible en faisant appel à l'imaginaire.
De notre point de vue, le but d'une pratique artistique au sein d'un musée se situe au niveau
de l'éducation du regard et de la créativité. Les activités qui sont proposées doivent permettre
au jeune public de faire résonner sa sensibilité avec les œuvres pour en favoriser ainsi une
connaissance intime. La pratique artistique est donc, dans cette perspective, un outil de
connaissance, une forme de pédagogie et non un cours sur les techniques en art plastique. Le
jeu et l'imaginaire ont toute leur place dans ces activités car la connaissance et la
compréhension de l'art passent avant tout par l'émerveillement.
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Aujourd'hui, le musée propose des visites générales de ses collections au public scolaire. Elles
permettent une première approche de l'impressionnisme à travers une découverte des
Nymphéas et une découverte de l'art moderne à travers la Collection Walter-Guillaume.
« Visite découverte : de Monet à Picasso » Niveau : CP à CM2
Durée : 1h30
Ce parcours, sans doute le plus adapté à une première visite, explore l’évolution picturale de
la fin du XIXe siècle aux années 1930 par une présentation des chefs-d’œuvre, entre autres de
Monet, Renoir, Cézanne, Picasso, Matisse, Derain, Modigliani, Soutine.
« Les Nymphéas » Niveau : grande section de maternelle à CM2
Durée : 1h
Testament et aboutissement de la pensée artistique de Monet, Les Nymphéas sont une
invitation à la contemplation. Cet ensemble, devenu un emblème de l'impressionnisme, est
aussi une expérience esthétique à part entière. Cette visite permet de faire découvrir l’œuvre
majeure de Claude Monet, en passant par la maturation du projet jusqu’à sa création.
« La Collection Walter-Guillaume » Niveau : grande section de maternelle à CM2
Durée : 1h30
Collection prestigieuse rassemblée par Paul Guillaume et son épouse Domenica, l’ensemble
conservé au musée de l’Orangerie offre la vision d’un amateur éclairé qui sut reconnaître les
génies de son temps : Cézanne, Renoir, Le Douanier Rousseau, Matisse, Picasso, Derain,
Modigliani, Laurencin, Soutine, entre autres.
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« Visite contée »
Niveau : grande section de maternelle à CM2
Durée : 1h
Une visite contée est proposée aux élèves de la maternelle (grande section) et du primaire.
Elle est conduite par des conférenciers ayant bénéficié d'une formation aux techniques du
conte.
Le thème de visite autour des Nymphéas est inspirée de la nouvelle de Marguerite Yourcenar
Comment Wang-Fô fut sauvé
« A chacun ses nymphéas »
Niveau : CE2 à CM2
Durée : 2h
L'atelier propose une découverte des Nymphéas à travers la réalisation d'une composition
inspirée de l'œuvre de Monet permettant à l'élève d'appréhender la technique picturale de
l'artiste.
La réalisation se fera sur un format A3 (d'après des modèles sur papier plastifié ou en
projection) en jouant sur les couleurs, la lumière et les techniques utilisées par Monet pour
peindre ses Nymphéas.
Outils : pinceau, brosse et couteau.
De retour en classe, les enfants pourront composer une fresque avec l'ensemble des
réalisations individuelles et envisager ainsi les questions liées à la figuration murale sur grand
format.
1) Bien préciser que les enfants doivent représenter un motif qui servira à la composition
d’une fresque. Prendre le temps de leur expliquer les supports pédagogiques. Il faut garder
l’idée d’une éducation du regard. Les supports pédagogiques sont composés d’une photo d’un
détail de fleur de Nymphéas ou d’une vue un peu plus large avec des effets de texture.
L’enfant peut ainsi choisir le motif qui l’inspire. Ces visuels sont un super d’observation avant
de commencer le dessin. Il est préférable de les retirer avant de peindre. Autrement, les
enfants ont tendance à vouloir reproduire la photographie et brident leur créativité.
2) Expliquer – outils à la main – les différences entre les outils. Tester sur brouillon les
techniques : empâtement, brosse, pinceau. Pour une explication tactile : Demander aux
enfants de se tourner vers son voisin, l’un ferme les yeux pendant que l’autre effleure
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l’intérieur du bras de son voisin avec l’outil, puis inverser les rôles. L’enfant appréhende de
façon sensorielle la différence entre les outils.
Objectifs pédagogiques :
- comprendre les techniques picturales de Monet,
- aborder la question de la couleur et du rapport des couleurs entre elles,
- comprendre les effets des techniques employées : touches, traces, empâtements,
- comprendre l'importance du geste, du pinceau, de la brosse…,
- exprimer sa créativité,
- appréhender la figuration grand format,
- comprendre le rapport de la peinture à l'architecture.
Questionnements :
- l'impact de la couleur par rapport au trait,
- l'espace,
- la perspective,
- la composition,
- l'architecture,
- la lumière.
Mots-clés : Espace, matérialité, représentation, lumière, couleurs, geste, composition, plan.
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« Portrait-autoportrait » Niveau : CE2 à CM2
Durée : 2h
L'atelier propose une découverte de la Collection Walter-Guillaume à travers le thème de la
ressemblance. Il s'appuiera notamment sur le thème du visage et de la posture. Il permettra
aux élèves de mieux appréhender les questions liées au réalisme et à la représentation dans
la peinture du début du XXe siècle. En salle d'atelier, l'enfant choisira une œuvre et s'en
inspirera pour se représenter. In fine, l'objectif sera de favoriser la créativité de l'enfant et
d'envisager une autre dimension de l'art : celle qui développe le rapport à soi-même et au
monde.
Outils : rouleau, couteau, brosse, pinceau, au choix.
Expliquer – outils à la main – les différences entre les outils. Tester sur brouillon les
techniques : empâtement, brosse, pinceau. Pour une explication tactile : Demander aux
enfants de se tourner vers son voisin, l’un ferme les yeux pendant que l’autre effleure
l’intérieur du bras de son voisin avec l’outil, puis inverser les rôles. L’enfant appréhende de
façon sensorielle la différence entre les outils.
Objectifs pédagogiques :
- comprendre la rupture que représente l'art moderne dans l'histoire de l'art,
- comprendre les rapports entre le dessin et la couleur,
- comprendre les effets des techniques employées : touches, traces, empâtements,
effets du geste, effets du pinceau, de la brosse…,
- créer sa propre figuration,
- appréhender son visage à travers une expression artistique.
Questionnements :
- le réalisme, la ressemblance,
- la couleur et le dessin,
- donner à voir autrement.
Mots-clés : Matérialité, représentation, ressemblance, proportion, geste.
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« Calligrammes, dessiner avec les mots » Niveau : CM1 et CM2
Durée : 2h
Cet atelier a pour finalité la réalisation d'un calligramme d'après une figure de la Collection Walter Guillaume. Après une visite associant la présentation d'œuvres (du point de vue de l'histoire de l'art) avec la lecture de poèmes (Apollinaire notamment), les élèves réalisent un calligramme en s'appuyant sur une œuvre de leur choix. Ils sont ainsi amenés à écrire un court texte sur une œuvre et à le mettre en forme à travers un calligramme. L’objectif est de permettre aux élèves d’appréhender la dimension poétique du musée et de la restituer à travers l’écriture d’un poème.
1) Visite générale des collections avec en trame de fond les liens entre poètes et peintres.
Devant les œuvres, inciter les élèves à écrire les mots qui expriment leur perception, leurs
sensations, sentiments, leur observation sur la forme du tableau. Ce premier exercice
permettra de mettre les élèves dans une dynamique où il entre en contact avec ses sensations
et son imagination en cherchant les métaphores et le vocabulaire qu’il associe à sa perception.
Donner des images poétiques.
Choisir une reproduction dans les pochettes « Paysages », « Nature morte » et « Portraits ».
Les élèves dessinent le squelette du tableau. A partir des mots qu’ils ont notés, ils écrivent
leurs poèmes : leur donner des exemples : « les arbres du Douanier Rousseau sont rangés par
ordre alphabétique », « j’enroule ma tristesse autour de mon cou », donner des exemples de
jeux de mots, etc.
Une fois le poème écrit, les élèves reproduisent au propre avec les feutres. Quand tout le
monde a fini : prendre le temps d’une restitution, quelques élèves lisent leur poème.
Eventuellement proposer le cadavre exquis.
Objectifs pédagogiques :
- appréhender les chefs-d'œuvre de la Collection Walter-Guillaume,
- aborder l'art moderne et sa dimension pluridisciplinaire,
- comprendre les rapports entre poésie et art moderne,
- exercer sa créativité.
Questionnements : - la forme et le texte, - l'image et le texte,
- le sens et l'image.
Calligramme, G.Apollinaire
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« Paysages imaginaires » Niveau : CM2
Durée : 2h
La peinture de paysages occupe une place importante dans les collections du musée : dans la
présence des Nymphéas mais également dans de nombreuses œuvres de la Collection Walter-
Guillaume. Cet atelier permettra d'aborder les processus de création et les procédés picturaux
de l'impressionnisme et de l'art moderne.
Les enfants choisiront une ou deux œuvres et s'inspireront des techniques observées pour
réaliser un paysage imaginaire.
Outils : rouleau, couteau, brosse, pinceau, au choix. Expliquer – outils à la main – les différences entre les outils. Tester sur brouillon les
techniques : empâtement, brosse, pinceau. Pour une explication tactile : demander aux
enfants de se tourner vers son voisin, l’un ferme les yeux pendant que l’autre effleure
l’intérieur du bras de son voisin avec l’outil, puis inverser les rôles. L’enfant appréhende de
façon sensorielle la différence entre les outils.
Le conférencier cite Théodore Rousseau « J'entends la voix des arbres », et Matisse 100 ans plus tard reprenant les mots d'un peintre chinois « Avant de peindre un arbre, je dois devenir cet arbre ». Le conférencier peut ensuite dire « je vous invite à un voyage » : “Prenez plusieurs longues et profondes respirations”. “Représentez-vous le souffle qui part de la plante des pieds arrive au sommet du crâne, plusieurs fois”. “Vous êtes dans une bulle. Vous êtes comme un artiste qui est libre de représenter les choses autrement, de représenter le paysage tel qui le ressent, tel qui le voit avec ses yeux d'artiste”. “Imaginez le paysage dans lequel vous souhaiteriez être”. “Imaginez les odeurs de ce paysage : est-ce un paysage de bord de mer qui sent le sel, un paysage de campagne en automne qui sent les feuilles mouillées ”. “Quelles couleurs voyez-vous.” “Prenez le temps de revenir tranquillement et d’ouvrir les yeux”.
Rappeler aux enfants de penser aux rythmes horizontaux, verticaux, à la question du reflet,
des couleurs, de l’ombre et de la profondeur (veulent-ils figurer la profondeur ou travailler sur
la planéité etc.). Montrer le dessin de loin pour aider l’enfant à poursuivre et terminer son
travail.
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Si possible faire une restitution en comparant les réalisations : à quelle famille d’artiste les
enfants appartiennent-ils ? Comparez les dessins, essayez de voir de quel artiste se rapproche
un dessin (utilisez les reproductions de la Collection Walter-Guillaume).
Objectifs pédagogiques :
- comprendre la rupture que représente l'art moderne dans l'approche et la
représentation du paysage (perspective, emploi des couleurs, volumes...),
- aborder la question de la couleur et du rapport des couleurs entre elles,
- aborder la question de la lumière dans la peinture,
- exprimer sa créativité à travers un paysage imaginaire en utilisant différentes
techniques picturales (brosse, pinceau...),
- comprendre la différence entre la peinture de chevalet et un panorama.
Questionnements :
- donner à voir autrement,
- l'impact de la couleur par rapport à la ligne,
- le rapport des couleurs entre elles,
- l'espace,
- le réalisme,
- la perspective,
- la planéité,
- la composition.
Mots-clés :
Espace, espace suggéré, espace figuré, perspective, planéité, matérialité, représentation,
lumière, geste, composition, traces, mise en scène.
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Tarifs et informations pratiques
Tarifs (sous réserve de modifications)
Tout est gratuit pour les scolaires sauf pour le forfait « audioguides ». Il vous suffit de
réserver et de confirmer votre venue une fois votre option reçue par email.
1 accompagnateur gratuit pour 7 élèves (les accompagnateurs en surnombre devront
s'acquitter du droit d'entrée (7,50€)
Le règlement s’effectue sur place le jour de la visite.
Les dérogations de paiement différé sont accordées aux seuls débiteurs publics ne disposant pas
d’une régie de dépenses et ne peuvent en aucun cas être accordées à des débiteurs privés, dont les
associations.
Seul le droit de conférence peut être assujetti à un paiement différé (ou paiement administratif). Le
droit d’entrée doit être réglé sur place.
Le document de commande doit porter de manière lisible le nom et l’adresse de l’entité à qui doit
être adressée la facture.
Le jour de la visite le responsable du groupe doit se présenter à la caisse muni d’un document écrit
sur papier à entête (bon de commande ou ordre de service). Ce document doit être signé lisiblement
par une personne habilitée à engager la dépense au nom de la collectivité ou de l’établissement
public. En échange, une facture portant la mention « A PAYER » lui sera remise.
Annulation : toute demande d'annulation doit être faite par écrit, au moins huit jours à l'avance ;
passé ce délai, la visite-conférence sera facturée.
Informations pratiques
Le musée est ouvert tous les jours, sauf le mardi, le 1er mai, 14 juillet (matinée) et le 25 décembre, de
9h à 18h (évacuation à 17h45).
L'établissement est desservi par :
► Le métro : lignes 1, 8 et 12, station Concorde
► Les autobus RATP : lignes 24, 42, 52, 72, 73, 84 et 94, arrêt Concorde
Parkings : Concorde (angle de l'avenue Gabriel et de la place de la Concorde, 75008) ou Jardin des
Tuileries (38 rue du Mont-Thabor, 75001).
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Idées de thèmes pour une visite libre :
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