Erwan Savina

Licence Professionnelle Gestion et Médiation de Ressources Documentaires - 2014/2015

Dossier

Cinéma

Désert Rougede Michelangelo Antonioni

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Désert Rouge de Michelangelo Antonioni

Sommaire Page

Introduction 5

I – Contexte historique, cinématographique, politique et social 6

I.1 Influences cinématographiques 6

I.2 La modernité industrielle 7

I.3 Critique sociale et environnementale 8

II – L'image concrétise les sensations, les émotions, l'état intérieur 8

II.1 Les couleurs 8

II.2 Le jeu avec la netteté de l'image 9

II.3 Le cadrage et les formes 10

III – Des dialogues et un récit en rupture avec les codes du cinéma 11

III.1 Un récit non linéaire 11

III.2 Les métaphores existentielles 11

III.3 Contraintes et spontanéité 12

Conclusion 13

Annexes 15

A - Bibliographie 15

B - Documents iconographiques 17

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Introduction

Dès les premières images, le spectateur est saisi par une ambiance particulière, pesante etcolorée. On distingue à l'arrière plan derrière les incrustations du générique les cheminées flouesd'une usine, les bâtiments d'un port qui semble vibrer au son de la musique électronique et d'unchant féminin erratique. Le sifflement des torchères et des cheminées de l'usine nous sort de lacontemplation pour faire connaissance avec les deux premiers protagonistes : une femme et unenfant marchent aux abords d'une zone industrielle...

Deserto rosso (Désert rouge) est un long métrage italo-français de 1h55', réalisé parMichelangelo Antonioni. Les principaux rôles sont portés par sa compagne Monica Vitti (Giuliana),Richard Harris (Corrado), Carlo Chionetti (Ugo, mari de Giuliana), Valerio Bartoleschi (Valerio, filsde Giuliana). Sorti en 1964, c'est son premier film en couleur, distingué par un Lion d'or à la Mostrade Venise.

Le pitch du film en quelques lignes : Giuliana vit dans une ville portuaire et industrielle dunord de l'Italie, avec son fils Valério et son mari Ugo, qui la délaisse. Déprimée après ce qu'elle ditêtre un accident, elle rencontre Corrado, ami de Ugo et héritier d'une usine qui doit prochainementse délocaliser en Patagonie. Elle le suit dans le recrutement d'ouvriers volontaires au départ.

Au gré de leurs discussions, ils se confient leur difficulté à s’adapter au monde et à trouverun sens à leur existence. Ils éprouvent chacun à leur façon une impression de fuite, un sentimentde solitude, même lors de moments de détente avec des amis. Giuliana avoue à Corrado que sonaccident de voiture était en fait une tentative de suicide.

Valerio simule une maladie, ce qui bouleverse Giuliana. Elle retrouve alors Corrado quiprofite de son trouble pour « coucher » avec elle. Les deux personnages se séparent dans unmoment d'incompréhension mutuelle. Giuliana tente en vain de rattraper Corrado avant sondépart, et se retrouve, comme au début du film, seule avec Valério.

Plus que l'histoire, la façon dont elle est racontée et sa mise en images constituent deséléments de discours sur les thématiques chères à Antonioni – le sens de l'existence, lesnévroses, la fuite, les difficultés de communication, les femmes..., que ce soit à travers la structuredu récit, l'environnement dans lequel évoluent les personnages, le cadrage, le montage ou laqualité de l'image. Le film bouscule les codes cinématographiques de l'époque, tout en se situantdans une réflexion cohérente et un contexte général de modernité.

En quoi les choix formels dans Désert Rouge constituent des éléments de langage quireflètent le contexte historique et artistique du film ?

Afin d'apporter des réponses, nous aborderons dans un premier temps les éléments decontexte du film au regard de l'histoire du cinéma, de la carrière de Michelangelo Antonioni, et ducontexte poltitique et social de l'époque. Puis nous décrirons des éléments du langagecinématographique utilisés dans le film afin de tenter des rapprochements formels avec lesmouvements d'autres disciplines artistiques contemporains du film : la peinture et la littérature. Enannexe, en appui du texte, des images issues du film sont rapprochées d'oeuvres contemporainesayant pu influencer le travail du réalisateur.

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I – Contexte historique, cinématographique, politique et social.

I.1 Influences cinématographiques

Deserto rosso est le neuvième long métrage et le premier en couleurs d'Antonioni, ilmarque une rupture importante dans son œuvre, après les trois films qui sont souvent considéréscomme parties d'une trilogie, dans lesquels il utilise toutes les possibilités évocatrices du noir etblanc : L'Avventura (1959), La Notte (1960) et L'Eclisse (1962).

Ces trois films sont réalisés au moment de la découverte de la « Nouvelle vague » enFrance, avec Les quatre cents coups de François Truffaut (1959), ou A bout de souffle, de Jean-Luc Godard (1960), qui exprimente un tournage caractérisé par un manque de moyens et une fortedose d'improvisation. De son côté, Antonioni interroge les codes du récit, de l'image et du rythme.Il développe un langage singulier et une réflexion personnelle sur la vie, les sentiments, lesrelations entre les personnages, poursuivant ainsi son parcours d'auteur à part entière. Cependantce film est aussi l'héritier des courants cinématographiques qui l'ont précédés, et du parcoursprofessionnel d'Antonioni.

Désert rouge frappe par certains passages aux apparences de documentaire. Les vuesd'usines, de débris, du port de Ravenne, des antennes du radiotelescope de l'Université deBologne (où Antonioni a fait ses études), du défilé d'ouvriers... sont traitées par une successiond'images au cadrage serré ou très général, en plans fixes (annexe 3).

Cette forme documentaire reflète l'influence du courant néoréaliste italien, né du manquede moyens pendant la seconde guerre mondiale et auquel a participé à sa façon Antonioni, par laréalisation des courts métrages documentaires comme Gente del Po (1943) et Nettezza Urbana(1948). Antonioni reprend certains codes du néoréalisme : des décors réels, des ouvriers noncomédiens...

D'autres références, plus lointaines, peuvent être puisées dans les expériences d'Antonioniavant la seconde guerre mondiale. Désert Rouge semble faire écho à Quai des Brumes de MarcelCarné et Jacques Prévert, réalisé en 1938. Bien que les deux histoires soient différentes, il y ades similitudes (annexe 1) : les personnages sont perdus géographiquement, se cherchent, seretrouvent dans un port brumeux, sont à la recherche de chaleur humaine et de soutien, desolidarité. Jean (Jean Gabin) fuit vers l'Amérique latine comme Corrado, mais pour des raisonsplus urgentes que ce dernier. Il rencontre Nelly (Michèle Morgan), jeune fille mélancoliquerappelant le personnage de Giuliana : - Nelly : Ce serait bien de partir sur la mer, tous les deux. (...) - Jean : Quand je te regarde, j'ai envie de pleurer (…) de quoi as-tu envie ? - Nelly : J'ai envie de rien, je suis bien (...) je respire, je suis vivante, ça doit être ça quandon est heureux. La conversation s'achève sur la célèbre réplique de Jean à Nelly « Tu as de beaux yeux, tusais » avant de l'embrasser. Une scène comparable a lieu entre Giuliana et Corrado, dans Désertrouge, vers la 70è minute. Par contre Giuliana n'est pas heureuse, Corrado ne lui dit pas qu'elle ade beaux yeux et il ne se produit pas de baiser. Les questions de l'importance du regard, du sensdu voyage, de la rencontre de l'autre y trouvent des réponses différentes. Elles semblentmarquées par leur temps, et par une vision désenchantée de la société, de part et d'autre de laseconde guerre mondiale. Ces correspondances sont peut-être fortuites, cependant il me semble s'agir d'une formede réponse à distance, Michelangelo Antonioni ayant été l'assistant de Marcel Carné sur LesVisiteurs du soir (1942) avant de devenir journaliste, scénariste, puis réalisateur.

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I.2 - La modernité industrielle

La dimension géographique et paysagère est très présente dans le film. La description dupaysage de la plaine du Pô est chère à Antonioni. Né non loin de là, à Ferrare en 1912, Antonioni ya tourné plusieurs films de fiction : Chronique d'un Amour (1950), Le Cri (1957), et Désert rouge.

En 1939, Atonioni écrit dans le magazine Cinema : « Le Pô fait partie des paysages demon enfance, le Pô forme une partie de la jeunesse. »1 Désert rouge est filmé à Ravenne, une villeindustrielle et portuaire au nord de l'Italie, qui constitue une sorte de fond d'écran sur lequel errentles personnages. Dans une interview télévisée2, le réalisateur explique que l'idée du film lui estvenu en visitant la ville. Cet endroit symbolise pour lui le progrés. Le port de Ravenne3 est en effetà cette époque en pleine expansion (annexe 2) : les usines pétrochimiques prospèrent grâce auxgisements tout proches de gaz naturel.

Plusieurs passages du film témoignent de l'attrait du réalisateur pour ces paysagesindustriels.

Cette fascination pour les aspects esthétiques de l'usine, de la zone industrielle, est visibleà travers les nombreux plans de grilles, conduites, tuyaux, cuves, cheminées. A la neuvièmeminute, Antonioni nous fait entrer dans les coulisses ultramodernes de l'usine. Des élémentsvivements colorés se détachent sur le cadre anthracite et métallique, et produisent un fort effet decontraste. Minute 34 : le ciel remplit tout le cadre, et laisse place à de grands alignements, trèsgraphiques, de structures métalliques d'un radiotelescope géant, formant des arcs de cerclesrouges et grises pointés vers le ciel (annexe 5). Minute 70 : l'échange entre Ugo et son fils Valério autour d'un microscope et à propos d'ungyroscope illustre cette fascination pour la technique et la science, ici pour la beauté du gesteexpérimental.

I.3 - Une critique sociale et environnementale

Désert Rouge est témoin des préoccupations d'Antonioni, qu'elles soient politiques,sociales ou environnementales. L'Italie connait depuis la fin de la guerre une très forte expansionéconomique mais doit faire face à une crise financière et économique et à des questions socialesurgentes. En 1963, le parti socialiste italien entre pour la première fois dans une majoritégouvernementale (jusque-là uniquement démocrate chrétienne), mais celle-ci peine à trouver desréponses dans un contexte instable et une agitation sociale croissante.

Minute 40 : Giuliana demande à Corrado : Etes-vous gauchiste ou quelqu'un de droite ? Corrado : Pourquoi me le demandez-vous, êtes-vous intéressée par la politique (…), c'estcomme demander à quelqu'un en quoi il croit. Ce sont de grands mots. La réponse n'est pasfacile. Après-tout, en qui croit-on ? En l'humanité, en ce sens, en la politique un peu moins, en leprogrès un peu plus. On croit au socialisme... peut-être. Quel problème y-a-t'il à agir dasn le sensde ce que l'on croit ? Directement pour soi et pour d'autre, avec une conscience claire ! La mienneest en paix. C'est la réponses que vous attendiez ? Guiliana : Un bel assemblage de paroles... c'est bien ! Cet échange peut être lu comme un dialogue intérieur d'Antonioni à cette époque : celuid'un « socialiste libéral4 » qui croit en l'avenir, qui considère avec sérieux et engagement son

1 ANTONIONI, Michelangelo. A propos d'un film autour du fleuve Pô. Cinéma, avril 1939.

2 Interview du 12 novembre 1964, émission Les Ecrans de la Ville, disponible sur le web : <http://www.ina.fr/video/CPF86608404/le-desert-rouge-michelangelo-antonioni-video.html>

3 GABERT Pierre, Le port de Ravenne et sa zone industrielle, un exemple de l'essor économique italien, in Méditerranée n°4, 1963. Disponible sur le web : <http://www.persee.fr/web/revues/home/prescript/article/medit_0025-8296_1963_num_4_1_1066>

4 BJORKMAN, Stig. Michelangelo Antonioni. Les Cahiers du Cinéma, Paris, 2007, p.50.

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travail d'artiste, et qui doute malgré tout. Le dialogue renvoie à la désillusion vis-à-vis des idéaux,au manque de sens de la politique, au remplacement des idées par des hommes, dans uncontexte de Guerre froide, et que la seule valeur qui soit est l'humanité. La réponse finale de Giuliapeut aussi évoquer l'ironie grandissant et le manque d'engagement concret de ses contemporains.

Antonioni donne des signes de préoccupations sociales au travers de plusieurs passagesdu film : celui-ci débute par l'arrivée d'une voiture de syndicaliste exhortant un travailleur àparticiper à la grève en cours, à l'aide d'un haut-parleur(annexe 4). Giuliana et Valério regardent ledéfilé des ouvriers, sans faire de commentaire.

Minute 55 : un ami de Corrado ayant eu un geste déplacé envers une femme est comparépar celle-ci à « un vautour prêt à fondre sur sa proie, une usine en faillite ou une femmesolitaire » : ce rapprochement de sens peut être vu comme une critique des patrons ou desspéculateurs, assimilées à des prédateurs. Minute 78 : Corrado explique à ses ouvriers la délocalisation de l'usine en Patagonie. Lesouvriers s'inquiètent des salaires, des conditions de vie, du logement, de l'hôpital, descommunications avec les familles.

Les considérations environnementales sont également très présentes dans le film, à traversles images de décharge, d'amas de débris et de déchets fumants, de scories. Minute 37 : Corrado s'exclame, devant les marais pollués d'hydrocarbures issus desdrainages de l'usine : « Quel dommage ! », « Il n'y a plus de pêche ». Les humains semblentattendre la mort qui a déjà fait disparaître les poissons : isolés et asphyxiés dans cetenvironnement hostile, « toxique » comme dit Giuliana à propos des fumées jaunes de la dernièreséquence du film.

II – L'image concrétise les sensations, les émotions, l'état intérieur

Michelangelo Antonioni s'intéresse beaucoup à l'art, lui même produit des peintures, dontune série de « Montagnes Enchantées ». Il s'est nourri également nourri des oeuvres des peintresde passage à Ferrare durant sa jeunesse, comme De Chirico (1888-1978) ou De Pisis (1896-1956)5 : annexe 15. Sa recherche formelle fait penser par bien des aspects à celle de peintres quilui sont contemporains (annexes 8 et 11) comme Lucio Fontana (1899-1966), Antoni Tapies (1923-2012), Pierre Soulages (né en 1919)...6 Lors d'une visite à l'atelier de Mark Rothko (1903-1970), leréalisateur dit au peintre : « Tes tableaux sont comme mes films : ils sont sur rien... avec précision»7. Antonioni utilise les moyens de l'image pour évoquer ce qui existe hors-champ. CommeRothko, il utilise la puissance des couleurs, le flou, le vague pour exprimer la richesse desémotions. Dans Désert rouge, le rôle de la couleur est essentiel, au contraire de ses filmsprécédents, en noir et blanc. Le flou, le cadrage, les formes architecturales et géométriques, sontégalement utilisées dans ce film pour appuyer le propos.

II.1 La couleur

Antonioni n'utilise pas la couleur par hasard. L'invention du Technicolor date de plus detrente ans, avec Becky Sharp de Rouben Mamoulian (1935). Les films utilisant la couleurs sont lapluspart du temps des films de divertissement, d'action, d'aventure, des western ou des comédiesmusicales. Le cinéma d'auteur se méfie de la couleur jusqu'aux années 1960. Federico Fellini

5 RIGOULET Laurent, A Ferrare, sur les traces de Michelangelo Antonioni. Article de Télérama, 26/04/2015. Disponible sur le web : <http://www.telerama.fr/cinema/a-ferrare-sur-les-traces-de-michelangelo-antonioni,125735.php>

6 La Cinémathèque de France organise du 9 avril au 19 juillet 2015 l'exposition « Antonioni, aux origines du pop ». Une exposition virtuelle est disponible sur le web : <http://www.cinematheque.fr/fr/expositions-cinema/michelangelo-antonioni1/evenement-antonioni.html>; <http://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/antonioni/index.htm>

7 UZAL, Marcos. Tintamarre et chuchottements. In Trafic n° 90 (Été 2014), citant CHATMAN Seymour, Antonioni or the surface of the world, Berkeley, university of California Press, 1985, p.54.

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saute le pas en 1962 pour Le tentazioni del dottore Antonio, Ingmar Bergman en 1964, (la mêmeannée qu'Antonioni, pour Toutes ses femmes).

Désert rouge devait à l'origine s'appeler « Bleu ciel et vert8 ». Ce sont les couleurs aveclesquelles Giuliana veut peindre les murs du local commercial qu'elle loue en ville. Giuliana dit queces couleurs sont « neutres » : « cela ne devrait pas déranger ». Antonioni donne ici une clé decompréhension de son usage des couleurs elles témoignent de l'état intérieur des personnages,de leurs émotions. Minute 70 : Ugo et Valério utilisent des colorants pour révéler au microscope les formes etles structures internes des micro-organismes : il est possible d'y voir une métaphore, l'appareiloptique qu'est la caméra révèlant par la couleur l'invisible des sentiments, la structure interne despersonnages.

Ainsi plusieurs couleurs dominent le film : innombrables nuances de gris, rouge vif, jaune etvert éteints, évoquant tour à tour le froid, le chaud, le vif ou le morne, et impriment parfois uneatmosphère étouffante à l'image. Minute 19 : Corrado circule dans les rues grises du village, qui paraît fantasmatique. Lesfaçades sont toutes peintes en gris (annexe 6). Même les fruits du vendeur de rue sont peints engris (23'). Plus tard, Giuliana, Ugo, Corrado et des amis se retrouvent dans la cabane dont lachambre est peinte en rouge (annexe 8). Ils parlent de courage qu'il faut avoir pour avaler un œufcru, d'argent, de jeux sensitifs, d'aphrodisiaques. La conversation dévie vers des allusionssexuelles, avant que Giulia avale devant eux un œuf cru. Elle démontre aisi aux yeus des autres età ses yeux que ce n'est pas de courage dont elle manque pour prendre des décisions. Elle finit pars'exclamer dans un éclat de rire : « J'ai envie de faire l'amour !». L'érotisation progressive desgestes, des paroles et de l'ambiance, la tension qui monte et qui retombe d'un coup par le rire, estrendue palpable par la couleur rouge très présente, qui enveloppe la chambrée. Le réveil se faitdans le froid du matin, par contraste gris et brumeux. On comprend qu'il ne s'est rien passé. Lefilm en tire son titre : c'est le désert amoureux, sexuel, désert d'affection, d'attention, de soutien etde chaleur humaine, de sens.

La séquence de la plage, mettant en images l'histoire que Guiliana raconte à son fils àpartir de la minute 84, propose une inversion brutale du code couleurs : l'eau est cristalline,turquoise, le ciel bleu clair, le sable blanc (annexe 9). Ce contaste valorise l'impressiond'ensoleillement, de pureté des éléments, de nature intacte, de fraîcheur, opposée à la sensationd'étouffement et de moiteur portée par les couleurs du reste du film. L'usage des couleurs permetici une alternance entre sensation de respiration et d'étouffement, rêve et réalité, nature etindustrie, intemporalité et pesanteur du temps, pureté et pollution, bien-être et dépression, vie etmort.

II.2 Le jeu avec la netteté de l'image

Antonioni utilise également des techniques affectant la netteté de l'image : le flou etl'écrasement de la profondeur de champ, l'effacement.

Minute 43 : un cargo passe dans le canal. L'écrasement de l'image par l'usage dutéléobjectif donne l'impression d'immensité du bateau qui traverse sans entrave le bois de pins.Celui-ci paraît rapetissé et sans défense. Le procédé technique renforce le sentimentd'impuissance de la nature face à l'inexorable progression de l'industrie et au commerce. Minute 103 : l'image floue des corps indique le trouble qui agite Giuliana, son absence,dont Corrado profite.

8 BJORKMAN, Stig. Michelangelo Antonioni. Les Cahiers du Cinéma, Paris, 2007, p.53.

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Minute 67 : le brouillard envahit l'image (annexe 12). L'action conduit Giuliana, Corrado,Ugo et des amis sur un quai dans les marais. Le brouillard s'interpose entre les différentspersonnages, qui se regardent. Tandis que le champ/contrechamp et les regards filmés en planserrés appuient l'impression de jugement du groupe sur le comportement de Giuliana, le brouillardillustre l'effacement des sentiments et de l'attachement entre les protagonistes. Giuliana prend lavoiture et manque de la conduire à l'eau. En somme, tout le monde est aveuglé et fait fausseroute.

II.3 Le cadrage et les formes

A de nomreuses reprises, le cadrage et l'utilisation de lignes géométriques marginalisentles personnages en bordure d'image (annexe 14) ou les isolent au centre du cadre (annexe 16).Cette méthode déjà à l'oeuvre dans les films précédents du réalisateur permet de souligner leurparcours erratique et leur sentiment de solitude.

Minute 15 : un panache de vapeur s'échappe d'une cuve par surpression (annexe 12). Lenuage emplit tout le cadre avec un bruit assourdissant, puis s'estompe. La séquence dure presquedeux minutes. Le montage et le cadrage souligne le double sens : à la fois le danger potentiel de lafuite et l'apparente indifférence des deux personnages, et le sentiment d'isolement et d'égarementpsychologique. La longueur de la séquence lui donne de l'impact. Elle sonne comme une annoncesymbolique de la situation qui se déroulera pendant le film : un trouble, un aveuglement, unesensation d'étouffement, et un retour à la normale sans que le comportement des protagonistes aitchangé.

Minute 17 :Giulia visite son fils Valério dans sa chambre. Un robot réalisé en Meccano9

avance et recule, avec les yeux de diodes électroluminescentes allumés. L'appartement est réduità des formes géométriques et composent un univers intérieur épuré, évidé. Ces deux élémentsenvironnementaux de la jeune femme peuvent être lus comme une description de son étatintérieur : dépression, sensation de vide, absence, perte de sens.

Minute 78 :quand Corrado explique à ses ouvriers la délocalisation de l'usine en Patagonie,le flou de l'image, le mouvement hésitant et lent de la caméra reflètent son égarement dans lesvisages des ouvriers. Ici aussi la qualité de l'image, son cadrage reflètent l'état intérieur, intime despersonnages, ici le questionnement, le doute.

A de nombreuses reprises, le cadrage place les personnages au centre de l'image. Le videde l'espace tout autour renforce l'idée de solitude, de séparation des corps. Minute 31 : Giuliana exprime les sentiments d'une femme qu'elle a rencontré à l'hôpital :« elle donnait l'impression de glisser, de se laisser couler, comme si elle avait toujours été sur lepoint de se noyer ». Le cadrage de Giulia coincée entre les deux masses sombres verticales d'uneporte ajourée suggère que c'est d'elle dont elle parle en réalité. Minute 110 : Giuliana tente de rattraper Corrado avant son départ et se retrouve sur lesquais. Le fond de la scène, formé par les coques de bateau, les cuves et les tuyaux tortueux desmachineries du port, sont tous de couleur rouges (annexe 10). La silhouette de Giulia évoluantdans cet environnement inextricable suggère un état de torture intérieure et de désorientation.

Ainsi, le cadrage, la couleur, les formes, les lignes et la qualité de l'image sont autant demoyens, d'outils utilisés par Antonioni pour servir un propos et suggérer l'état émotionnel despersonnages, comme les peintres contemporains explorent les potentialités d'expression del'abstraction.

9 Cette célèbre marque de jouets de construction dont le principe de « mécanique facile » est inventé en 1898 par Frank Hornby, esttrès en vogue à partir des années 1920. Elle véhicule des valeurs autour de la transmission du goût pour la modernité et lesprouesses techniques.

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.III – Des dialogues et un récit en rupture avec les codes du cinéma

L'importance des silences, les hésitaions apparentes du récit, son aspect peu linéaire,l'usage omniprésent des métaphores et les questionnements des personnages font de Désertrouge un film très écrit, peut être mis en correspondance avec les mouvements littéraires del'époque.

III.1 Un récit non linéaire

Le récit du film n'est pas linéaire. Il est marqué par de nombreux silences, des allers-retours, semble hésiter. Comme dans le Nouveau roman, qui à partir de 196310 tente de renouvelerles codes du récit, l'intrigue passe au second plan, les personnages deviennent subsidiaires,inutiles, l'important restant leur vie intérieure.

Antonioni souhaite également rompre avec l'évolution dramatique du récit. Il ditnotamment : « Ce qu’on appelle ordinairement la ligne dramatique ne m’intéresse pas ». Il ajoute :« les histoires sont au besoin sans début ni fin, sans scène clef, sans courbe dramatique, sanscatharsis, elles peuvent être faites de lambeaux, de fragments ».

Le récit est désarticulé, procède par ellipses, par digressions, et ne donne pas tous leséléments au spectateur pour combler les vides. Une large place est laissée aux temps morts,regards perdus, hésitations tels qu'ils peuvent se produire dans une conversation réelle. Lespectateur vit la séquence au même rythme que les personnages. Selon le critique de cinéma Aldo Tassone, « Antonioni continue à " filer " ses interprètesjusque dans les moments où, une fois la scène bouclée, tout semble avoir été dit du point de vuede l’action. Dans ces "temps morts", la caméra tente d’aller recueillir, à l’intérieur même despersonnages, les répercussions des événements.»11 Antonioni dit que « sans ces moments detransition, qui sont les plus vrais pour moi, une histoire n’a plus d’intérêt ». Au final, le récit forme une grande boucle temporelle. A la fin du film, Guiliana et Valerio seretrouvent exactement dans la même situation qu'au début, au même endroit de la zoneindustrielle, baignés de la même lumière, des mêmes couleurs. Seule le dialogue final indique uneprogression dans les réflexions de Giuliana, qui semble avoir retenu une leçon de sa rencontreavec Corrado : celle de choisir de s'éloigner des environnements néfastes. Valerio demande à Giuliana : Pourquoi elle est jaune, cette fumée ? Giuliana : Parce que c'est toxique. Valério : Alors, si un oiseau vole par là, il meurt ! Giuliana : Mais maintenant, les petits oiseaux le savent. Ils ne volent plus ici, désormais.

Une fenêtre s'ouvre donc pour eux, à la différence de Corrado qui poursuit sa boucle etconstate son échec : « Je suis le même qu'il y a six ans ».

III.2 Les métaphores existentielles

La métaphore, procédé très employé en littérature, est particulièrement prisé par Antonioni.Quand Ugo fait découvrir à ses amis une cabane de pêcheur abandonnée, dans le marais,apparaît brièvement une affiche de zèbres. Cette affiche peut être une métaphore de la sensationd'invisibilité que les protagonistes éprouvent, et de fuite face à quelque chose qui les menace. Eneffet le zèbre devient invisible aux yeux des prédateurs lorsqu’il court, par l’effet stroboscopique de

10 Dans Pour un Nouveau Roman de Alain Robbe Grillet (1963), l'idée d'intrigue et de personnage doit être dépassée.

11 TASSONE Aldo. Antonioni, Paris, Flammarion, 1995

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ses rayures.

Minute 71 : Ugo montre à son fils les propriétés stabilisatrices d'un gyroscope, utilisé dansles bateaux. On peut y voir une métaphore du gyroscope intérieur que recherchent lespersonnages du film.

Ces métaphores se combinent à un discours, une réflexion sur le sens de l'existence, ladifficulté de trouver sa place dans le monde. Corrado cherche un autre chemin que le fatalisme etla fuite de la réalité qui définissent son comportement tout au long du film, Giulana cherche uneporte de sortie à son désespoir. Les personnages sont renvoyés à leur propre responsabilité, et serendent comptent que l'environnement ne change pas grand chose à leur état, que fuir ne sert àrien. Minute 98 : Giuliana dit à Corrado : Qui sait si quelque part dans le monde cela pourrait être plus facile (…) Corrado : Peut-être avez-vous raison. C'est le seul chemin, aller, avancer, juste pour nepas revenir en arrière, où nous avons commencé Ces questionnements sur leurs actes, leur avenir, leurs valeurs, semblent suggérer chez lespectateur une même réponses : c'est à eux d'en décider. De la même façon les existentialistesconsidèrent que chaque personne est un être singulier maître de ses actes. Les personnages sont contraints, comme dit Giuiana à la minute 107, de se « réajuster à la réalité,comme disent les médecins », et de continuer « à penser ».

III.3 Contraintes et spontanéité

Le réalisateur impose des conditions de jeu aux acteurs pour leur permettre une plusgrande liberté d'interprétation, à la manière des écrivains de l'Oulipo qui jouent avec les« contraintes volontaires ». Antonioni ne donnait jamais aux acteurs les répliques des autres comédiens. Sans allerjusq'au « cadavre exquis » des Surréalistes, car les dialogues étaient écrits, cette méthodeintroduisait une dose d'improvisation qui mettent les acteurs devant leurs réactions réelles faceaux répliques.

En 1961, Antonioni écrit : « L'acteur de cinéma n'a pas besoin de comprendre, seulementd'exister. (…) L'acteur de cinéma doit se présenter sur le tournage dans un état de virginité. Plusson travail sera intuitif, plus grande sera sa spontanéité. »12

Les choix formels (couleurs, cadrage, longue focale) et narratifs (métaphores, silences) seconjuguent dans certaines séquences : Minute 27 : Corrado, venu rassurer Giuliana effrayée par l'étal d'un poissonnier, dit : Lespoissons sont extraordinaires. Dans les profondeurs certains sont même transparents. Vous lesaviez ? Giuliana : Ne me demandez pas ce genre de choses, cela m'effraie. Le dialogue a lieu sur un fond jaune foncé comme le fond d'un étang. Ici la métaphore despoissons transparents et du fond de l'eau rejoint la couleur de l'image et le cadrage pour signifierau spectateur les peurs existentielles de la jeune femme (annexe 7).

12 ANTONIONI Michelangelo. Réflexions sur l'acteur de cinéma. L'Europea Cinematografica, 1961.

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Conclusion

Ainsi, tous ces éléments replacent le film Désert rouge dans une réflexion personnelled'auteur qui ne peut pas être isolée du contexte historique, géographique, social et politique.D'autres aspects, plus formels, apportent des élements décisifs de langage qui peuvent être misen parallèle avec les recherches artistiques de l'époque, que ce soit en peinture ou en littérature.Le film est triplement ancré : dans une histoire personnelle, cinématographique, politique etsociale, dans les recherches picturales des sensations et des émotions, dans les questionnementsformels littéraires de son temps.

A partir de l'héritage néoréaliste, Antonioni invente une forme cinématographique, tout enen faisant un cinéma d'auteur singulier, nourissant son regard des apports des autres domainesartistiques : « Je pense que le cinéma est très proche de tous les arts en général et qu'il lesrésume un peu tous »13. Après Désert rouge, son parcours le conduit hors d'Italie, avec des films marquants commeBlow Up (1966), Zabriskie Point (1969), The Passenger (1974)... Il apporte au cinéma unedimension philosophique dialoguant avec les questionnements contemporains de la société.

Il décède en 2007. Son héritage transparaît encore, en particulier dans lescinématographies asiatiques : le hongkongais Wong Kar-Wai fait évoluer des personnagesdésemparés dans un récit non linéaire. L'influence d'Antonioni est également palpable dans lesfilms des américains Gus Van Sant ou Brian de Palma, qui avec son Blow Out (1983) revisite BlowUp, du russe Andreï Tarkovski ou de l'allemand Wim Wenders.

13 Citation d'Antonioni extraite de l'exposition « Antonioni, aux origines du pop », la Cinémathèque, du 9 avril au 19 juillet 2015.

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Annexes

A – Bibliographie

BERNARDI Sandro. Antonioni, personnage paysage. PUV, Saint-Denis, 2006.

BJORKMAN, Stig. Michelangelo Antonioni. Les Cahiers du Cinéma, Paris, 2007.

PAINI, Dominique. Antonioni, le maestro du cinéma moderne. SNOECK éditions, Bruxelles, 2013.

RIGOULET Laurent, A Ferrare, sur les traces de Michelangelo Antonioni. Article de Télérama, 26/04/2015. Disponible sur le web : <http://www.telerama.fr/cinema/a-ferrare-sur-les-traces-de-michelangelo-antonioni,125735.php>

SCEMANA, Céline. Antonioni : le désert figuré. L'Harmattan, Paris, 1998.

UZAL, Marcos. Tintamarre et chuchottements. In Trafic n° 90, Été 2014.

Antonioni, aux origines du pop, exposition de la Cinémathèque, du 9 avril au 19 juillet 2015. Disponible sur le web : <http://www.cinematheque.fr/fr/expositions-cinema/michelangelo-antonioni1/evenement-antonioni.html>; <http://www.cinematheque.fr/expositions-virtuelles/antonioni/index.htm>

Filmographie :

Il deserto rosso (Le Désert rouge), Italie / France, 1964. 1h 55. M. Antonioni, Tonino Guerra. Film duemila cinematografica Fderiz (Rome) et Francoriz (Paris). Avec Monica Vitti, Richard Harris, Carlo Chionetti...

Pages suivantes : Documents iconographiques.

Ces pages présentent des images issues de Désert rouge en rapport avec le propos du dossier, etpropose des rapprochements formels avec des œuvres contemporaines de Michelangelo Antonioni,ou d'autres artistes qui ont pu l'influencer.

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B - Documents iconographiques

Annexe 1 : Jean et Nelly dans le port du Havre, dans Quai des Brumes de Marcel Carné, Corrado et Giuliana dans le port de Ravenne dans Désert Rouge de Micelangelo Antonioni.

Annexe 2 : Plan du port de Ravenne en 1962, par Pierre Gabert

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Annexe 3 :Débris, scories, filmées sans fard, comme dans un documentaire

Annexe 4 :Un appel à la grève, signe des préoccupations sociales d'Antonioni

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Annexe 5 : Les lignes modernes de l'architecture du radiotéléscope et de l'usine

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Annexe 6 : Corrado cherche la boutique de Giuliana dans les rues repeintes en gris pour les besoins du film

Annexe 7 :Corrado et Giuliana évoquent les poissons sur un fond rappelant la couleur de l'eau stagnante

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Annexe 8 : la couleur rouge

Giuliana, Corrado, Ugo et leurs collègues dans la chambre rouge de la cabane de pêcheur

Peinture de Rothko, 1964 Peinture de Lucio Fontana, 1968

Peinture de Michelangelo Antonioni

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Annexe 9 : Séquence de l'histoire de la jeune fille sur la plage, racontée par Giuliana à Valerio

Annexe 10 : Giuliana à la poursuite de Corrado, sur le port : panique entre coque rouge et conduites tortueuses

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Annexe 11 : noir et lumière

Giuliana enserrée dans les structures de l'usine

Pierre Soulages, 1964

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Annexe 12 : usages de la vapeur et du brouillard

La fuite de vapeur empli l'écran

Ugo dans le brouillard

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Annexe 13 : utilisation du flou

Utilisation du flou et de la couleur dès le générique

Utilisation de la longue focale et du flou : Giuliana regarde le défilé de travailleurs

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Annexe 14 : les personnages marginalisés en bordure de cadre

Giuliana et Corrado en marge du cadre, sous un ciel envahissant l'image

Giuliana et Valerio en marge du cadre, dans la zone industrielle

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Annexe 15 : influence de peintres ayant fréquenté Ferrare

Nature morte marine, De Pisis, 1929

L’Enigme de l’arrivée et de l’après-midi, De Chirico, 1912

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Annexe 16 : les personnages isolés dans la construction de l'image

Giuliana et Corrado au centre de l'image, séparés par la composition et les tonalités de gris et de noir qui se répondent en négatif

Giuliana et Valerio au centre de l'image, unis mais isolés du reste du monde

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