écrire et faire écrire - decitre · 2019. 2. 19. · l’imaginaire et de la création dans...

Suite et complément du premier tome d’Eva Kavian, ce livre est une invitation à découvrir quelques-uns des meilleurs écrivains belges à travers une petite centaine de propositions imaginées à partir de leurs œuvres pour expérimenter l'écriture de fiction.

La première partie, théorique, développe l’« écrire » davantage que le « faire écrire », privilégié dans le premier tome. Qu’est-ce qu’une histoire ? Comment la construire ? Comment rendre un personnage vivant et attachant ? Eva Kavian émaille son texte d’exemples très concrets qui permettent au lecteur de découvrir les outils de la narration.

La deuxième partie, pratique, rassemble des propositions d’écriture élaborées à partir d’œuvres de cinquante auteurs belges, de Charles De Coster à Xavier Deutsch en passant par Georges Simenon, Jacqueline Harpman ou Caroline Lamarche. Ces pistes permettent de mettre en pratique les éléments théoriques qui précèdent.

En fin de parcours, l'auteur propose du « matériel » permettant à l’animateur et aux participants de dynamiser leur imagination et de nourrir les personnages et les récits.

Ouvrage d’une grande richesse, qui incite au déploiement de l’imaginaire et de la création dans l’écriture sur les traces de nos auteurs, ce livre s’adresse aux enseignants comme outil pour faire écrire leurs élèves, aux animateurs d’ateliers d’écriture et, bien sûr, aux amateurs et passionnés qui souhaitent progresser individuellement dans leur écriture.

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Eva Kavian avEC La COLLabOraTiOn DE Christian LibEns

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issn 1374-0881isBn 978-2-8011-1635-7

www.deboeck.com

écrire et faire écrireTome 250 auteurs belges vous font écrire

Préface de Jean-Luc Outers

tome 1

Eva Kavian anime des ateliers d’écriture depuis 1985. Elle a fondé l’asbl aganippé (www.aganippe.be) au sein de laquelle elle propose des ateliers de création littéraire (du débutant au jeune romancier) et forme des enseignants et des animateurs en belgique, en Suisse, en France et au Québec. Depuis 1997, son œuvre littéraire (romans, nouvelles, romans jeunesse, poèmes) a été récompensée à plusieurs reprises.

ancien professeur de français, Christian Libens est actuellement animateur de l’opération « Écrivains en classe » au Service de la Promotion des Lettres de la Communauté française. Lui-même écrivain, il a publié une trentaine de livres parmi lesquels des essais de géographie littéraire et des romans.

Écrire et faire écrireTome 250 auteurs belges vous font écrire

Bogaards Paul, On ne parle pas franglais. La langue française face à l'anglaisBriet Henri, Savoir accorder l’adjectif. Règles, exercices et corrigés. 3e éditionBriet Henri, Savoir accorder le verbe. Règles, exercices et corrigés. 3e éditionCellard Jacques, Les racines grecques du vocabulaire français. 3e éditionCellard Jacques, Le subjonctif. Comment l’écrire, quand l’employer ? 4e éditionCellard Jacques, Les racines latines du vocabulaire français. 3e éditionCléante, Tours et expressions de Belgique. Prononciation, grammaire, vocabulaireColignon Jean-Pierre, Berthier Pierre-Valentin, La pratique du style Simplicité, précision, harmonie. 4e éditionColignon Jean-Pierre, Berthier Pierre-Valentin, Pièges du langage. ÉpuiséContant Chantal, Muller Romain, Les rectifications de l’orthographe du français. La nouvelle orthographe accessibledalCq Anne-Elizabeth, engleBert Annick, uytteBrouCk Eric, Van raeMdonCk Dan, Mettre de l’ordre dans ses idées. Classification des articulations logiques pour structurer son texte. 2e éditiondidier Jean-Jacques, seron Michel, Manuel d’orthographe. 60 dictées progressives avec exercices et corrigésdister anne, Moreau Marie-louise, Féminiser ? Vraiment pas sorcier ! La féminisation des noms de métiers, fonctions, grades et titresdoppagne Albert, La bonne ponctuation. Clarté, efficacité et précision de l’écrit. 4e éditiondoppagne Albert, Majuscules, abréviations, symboles et sigles Pour une toilette parfaite du texte. 4e éditiondupriez dominique, La nouvelle orthographe en pratiqueengleBert Annick, Accorder le participe passé. Les règles illustrées par l’exemple. 2e éditionengleBert Annick, 300 QCM de grammaire française. 3e éditionFranken Charles, Et mon tout est un mot. Jeux lexicaux à partir de racines grecques et latinesgaignard Anne-Marie, Coaching orthographique. 9 défis pour écrire sans fautegodiVeau Roland, 1000 difficultés courantes du français parlé. 4e éditiongreVisse, Savoir accorder le participe passé. Règles, exercices et corrigés. 6e éditiongreVisse, La force de l’orthographe. 300 dictées progressives commentées. 3e édition revue et corrigéegreVisse, Quelle préposition ? 5e éditiongreVisse, Le français correct. Guide pratique. 5e éditionhalBa Eve-Marie, Petit manuel de stylistiquekaVian Eva, Écrire et faire écrire. Manuel pratique d’écriture. 2e éditionkaVian Eva, avec la collaboration de Christian LiBens, Écrire et faire écrire - Tome 2. 50 auteurs belges vous font écrirelenoBle-pinson Michèle, Écrire sans faute. Dictées commentées des Championnats d'orthographeMartini Éric, Du caractère au paragraphe. Abrégé de typographie à l’intention des utilisateurs de micro-ordinateur (traitement de texte et PAO)thiry Paul, didier Jean-Jacques, Moreau Philippe, seron Michel, Vocabulaire français. Trouver et choisir le mot juste. 550 exercices pour enrichir son vocabulaire et améliorer son style. 16e éditionthyrion Francine, La dissertation. Du lieu commun au texte de réflexion personnelle. 4e éditionWarnant Léon, Orthographe et prononciation en français. 2e éditionWilMet Marc, Le participe passé autrement. Protocole d’accord, exercices et corrigés

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Écrire et faire écrireTome 250 auteurs belges vous font écrire


Eva Kavian avec La cOLLabOraTiOn de Christian LibEns

des mêmes auteurs :

Eva Kavian rOManS- Après Vous, Le Hêtre Pourpre, namur, septembre 2001.- Autour de Rita, Le castor astral, bordeaux, janvier 2002.- Trois siècles d’amour, Le castor astral, bordeaux, septembre 2003.- Le rôle de Bart, Le castor astral, bordeaux, janvier 2005. Prix Marcel Thiry 2006.- La dernière licorne, Mijade, namur, janvier 2008.- Le square des héros, Le castor astral, bordeaux, février 2009.- Ne plus vivre avec lui, Mijade, namur, octobre 2009.

POÉSie- La nuit, le silence fait moins de bruit, esperluète, noville-sur-Mehaigne, mai 2002.- Amoureuse, Les carnets du dessert de Lune, bruxelles, février 2007.

ManUeLS PraTiQUeS- Guide des ateliers d’écriture en Communauté française, avec réjane Peigny et Pascale Fonteneau,

Luc Pire, bruxelles, janvier 2003.- Écrire et faire écrire. Manuel pratique d’écriture, de boeck, bruxelles, mars 2009 (2e éd.).- Écrire et faire écrire - Tome 2. 50 auteurs belges vous font écrire, de boeck, bruxelles, mars 2011.

Christian LibensrOManS- La forêt d’Apollinaire, Memor/Mijade, bruxelles, 2006.- Amours crues, Luc Pire/renaissance du Livre, bruxelles, 2009.

GÉOGraPHie LiTTÉraire- Sur les traces de Simenon à Liège, L’Octogone, Louvain-la-neuve, 2002.- Sur les pas de Tempo di Roma d’Alexis Curvers, eranthis, Louvain-la-neuve, 2007.

eSSaiS- Et si on écrivait un roman ?, Labor, bruxelles, 1985.- Guide amoureux de Liège, Luc Pire/renaissance du Livre, bruxelles, 2009.

© Groupe de boeck s.a., 2011 1re édition Éditions duculot rue des Minimes 39, b-1000 bruxelles

Tous droits réservés pour tous pays. il est interdit, sauf accord préalable et écrit de l’éditeur, de reproduire (notamment par photocopie)

partiellement ou totalement le présent ouvrage, de le stocker dans une banque de données ou de le communiquer au public, sous quelque forme et de quelque manière que ce soit.

Imprimé en Belgique

dépôt légal : bibliothèque nationale, Paris : mars 2011 iSSn 1374-0881

bibliothèque royale de belgique, bruxelles : 2011/0035/001 iSbn 978-2-8011-1635-7

Pour toute information sur notre fonds et les nouveautés dans votre domaine de spécialisation, consultez notre site web : www.deboeck.com

Cet ouvrage a été réalisé avec le soutien du Service de la Promotiondes Lettres de la Communauté française de Belgique.

L’auteur tient particulièrement à remercier Nicoletta Pacetti,Florence de Crawhez et Jacqueline Daussain, pour leur lecture intel-ligente et leurs commentaires judicieux.

PRÉFACE

Les ateliers d’écriture fleurissent en Belgique et ailleurs. Voilà unphénomène social rassurant pour ceux qui redoutent que notresociété se liquéfie dans la passivité et la consommation. Ces atelierspermettent de confronter ses écrits à d’autres, de bénéficier de con-seils avisés, bref de progresser, de se sentir moins seul devant sapage blanche. Eva Kavian n’est pas pour rien dans ce mouvement,elle qui consacre le plus clair de son temps à animer des ateliersd’écriture et qui fonda, il y a quelques années, le réseau Kalamechargé de les fédérer en Wallonie et à Bruxelles. « L’atelier d’écriture,dit-elle, est un laboratoire, un espace où l’on explore, où l’onessaie. » À peine né, l’être humain s’entend raconter des histoires etpuis voilà que, devenu grand, il en raconte à son tour. Pourreprendre l’expression de Nancy Huston, nous sommes l’espècefabulatrice, c’est-à-dire, ajoute Eva Kavian, « des êtres de langage etnous racontons des histoires avant de savoir ce qu’est une histoire. »Mais qu’est-ce que la narration, au juste ? Pour répondre à cettequestion infinie, l’ouvrage propose quelques pistes.

Participer à un atelier, c’est choisir pour s’exprimer la langue,l’écriture comme d’autres ailleurs optent pour la peinture à l’huile, lebois, la pierre ou la terre cuite. Mais cette activité recèle une ambi-guïté : son rapport à la littérature. D’abord parce qu’il n’existe aucunsujet d’écriture qui n’ait été exploré par des écrivains et ne se trouveconsigné dans des livres, des anthologies ou des encyclopédies. C’estpour cela qu’écriture et lecture se renvoient mutuellement commedans un jeu de miroir. Ensuite parce que chez certains, la motivationcachée, presque inavouable, de leur participation à l’atelier est

8 Écrire et faire écrire – Tome 2

d’arriver à écrire et achever un manuscrit et pourquoi pas de lepublier, bref de devenir écrivain. Motivation louable, s’il en est,même si les obstacles sont coriaces et les désillusions douloureuses.« On ne devient pas écrivain en atelier d’écriture », prévient EvaKavian. Mais pourquoi ne pas prendre appui sur la littérature et quiplus est sur la littérature de chez nous qui, mine de rien, possède desolides références, pour trouver des thèmes de réflexion, découvrirdes clés, s’essayer à écrire à son tour ? C’est là que réside l’originalitéde cet ouvrage qui, bien plus qu’un recueil de recettes prêtes àl’emploi, nous ouvre des horizons grandioses.

Parcourant le manuscrit en vue d’en rédiger la préface, j’ydécouvre mon nom à la rubrique « style ». Un beau cadeau d’Eva carpour moi, il n’est de littérature sans style qui est, dit-elle, « à la fois lavoix et le regard de l’auteur ». Ouvrant un livre, vous y reconnaissezdès les premières lignes la plume de l’auteur, cette manière qui appar-tient à lui seul d’agencer les mots et de regarder le monde. C’est celale miracle toujours recommencé de la littérature où l’écrivain, à forcede se confronter à la langue, finit par la réinventer jusqu’à en faire lasienne propre. Voilà pourquoi, comme dit Proust, « les plus beauxlivres sont écrits dans une sorte de langue étrangère. »

Jean-Luc Outers

AVANT-PROPOS

Avant de commencer la préparation de ce livre, j’ignorais queMarguerite Yourcenar était d’origine belge, je n’avais jamais entenduparler de Jacques Sternberg, je savais que Daniel Charneux étaitdirecteur d’une école mais j’ignorais qu’il écrivait, j’avais lu Heidimaman, sans savoir que Nelly Kristink était Belge et Ulenspiegelétait pour moi le nom de l’immeuble sur la digue de Wenduine danslequel, chaque année à la Toussaint, j’emmenais mes enfants. Hontesur moi ! Je suis une auteure belge, j’anime des ateliers d’écrituredepuis 25 ans, et plus j’en apprends, plus je me rends compte que jen’y connais rien. Honte sur moi ? Mais je n’ai pas fait d’études litté-raires, et durant mes années de secondaire, on ne parlait guère desauteurs belges. Nous sommes un des rares pays au monde (avec laSuisse et le Québec, tiens, tiens…) à découvrir la littérature via desauteurs qui ne sont pas de notre pays. Nous apprenions la littératureavec Hemingway, Tolstoï, Zola et Flaubert. Aujourd’hui, le pro-gramme nous ouvre une porte : en cinquième, les élèves doivent obli-gatoirement lire un auteur belge sur l’année ! Évidemment, au-delà del’obligatoire, certains enseignants s’intéressent à la littérature belge, ladécouvrent, et ont envie de la faire découvrir à leurs élèves. Heureu-sement, parce que s’il faut faire les romanes pour avoir un cours surla littérature belge, calculez le pourcentage de la population qui a deschances d’entendre parler de Jean Ray ou d’Alexis Curvers !

Par ailleurs, aujourd’hui, le programme ne parle guère de savoirsmais de savoir-faire… Et les enseignants de lettres, s’ils ont reçu cesavoir, doivent davantage le transmettre dans la pratique. Ils doiventfaire écrire leurs élèves. Et pas uniquement des dissertations. On


parle de création, de fiction. En général, durant leurs études, on les ararement mis en contact avec leur propre écriture. Comment susciterla créativité quand la sienne est endormie ? Comment susciter l’envied’écrire quand on n’écrit pas ? Comment parler du plaisir d’écrirequand on a l’impression qu’on n’a pas d’imagination ? Personnelle-ment, j’apprends difficilement les choses par transfert de savoir. C’estpar la pratique et l’expérimentation que j’apprends le mieux. Et si lesélèves étaient un peu comme moi ? Si la plupart d’entre eux avaientbesoin d’expérimenter pour apprendre ? Peut-être alors le program-me serait-il proche d’eux et de leurs canaux d’apprentissage ? Encorefaut-il qu’il y ait des outils pour que ce fameux programme soitdavantage profitable…

Quand les éditions De Boeck m’ont invitée à écrire un secondtome de Écrire et faire écrire, j’ai tout de suite eu envie de le réaliseren fonction des enseignants et de leurs besoins, et en travaillant avecdes auteurs belges. Je forme plus de deux cents enseignants par an àl’animation d’ateliers avec leurs élèves, et je mesure à quel point ilsconnaissent peu les auteurs belges et leurs œuvres, à quel point ilssont en recherche d’outils pour faire écrire. Faisons d’une pierre troiscoups ! Si les auteurs font une proposition d’écriture à partir d’une deleurs œuvres qui est accessible au public du secondaire, c’est à la foisun outil pour faire écrire et la découverte d’un auteur et d’une œuvre.À l’heure où je termine cet ouvrage, je sais que je lirai les ContesGlacés de Sternberg, séduite par le style de l’extrait choisi, je liraiAlexis ou le traité du vain combat, parce que le résumé du romanme tente, je lirai Charles De Coster, parce que l’extrait me fait penserà Rabelais. Si ces noms, ces titres, ces extraits me donnent envie delire les livres, il se peut qu’il en soit pareil pour les élèves et les ensei-gnants. Et si c’est le cas, je tiens à remercier les éditions De Boeckpour leur confiance absolue en ce projet. Je remercie aussi Jean-LucOuters, qui tout de suite m’a dit : « Nous cherchions un projet commecelui-là ». Je remercie également du fond du cœur Christian Libenspour son soutien et le partage généreux de ses connaissances de la lit-térature belge avec l’autodidacte limitée que je suis.

Faut-il lire du belge ? Non, mais on peut. Il y en a.

Si c’est belge, c’est bon ? Non. Pas de lien de cause à effet. Maisil y a des perles, il y a des bijoux. Et il y a notre culture, notre langue,nos auteurs avec leurs flamandismes, leurs personnages qui mangentdes frites avant de grimper sur un vélo pour une côte insolente, leurssouvenirs de papier crépon sur une plage et la bière qui mousse tropsi le verre n’est pas penché quand on le remplit. D’accord, j’y vais fort

Avant-propos 11

sur les clichés. D’autant que beaucoup de nos auteurs placent leurshistoires hors de la Belgique (cela se vend mieux quand le crime sepasse rue de Clichy ou sur Oxford Street plutôt que dans une ruellede Wanfercée Baulet !) et écrivent serpillière pendant que leurépouse passe le torchon sans faire de bruit dans la pièce d’à côté.Mais, me dis-je, si les auteurs belges étaient mieux connus, donc pluslus, n’oseraient-ils pas davantage faire manger des moules et des bei-gnets à leurs personnages ? Si les lecteurs belges se reconnaissaientdavantage dans les œuvres de leurs auteurs, appelleraient-ils encore« faute » chaque belgicisme ? Pourquoi devons-nous écrire à la côtequand nous allons à la mer ? Pourquoi les étudiants des romansbelges habitent-ils dans un studio quand nous payons si cher les kotsde nos enfants ? Dernièrement, lors de la remise d’un prix littéraire,j’entendais un auteur français féliciter un auteur québécois, parce qu’àla lecture de quelques pages de son livre, il n’aurait jamais cru qu’ellen’était pas française. Elle a eu un sourire flatté, mais elle ne l’a pasenvoyé péter dans les fleurs, ce que je vous jure que j’aurais fait !

Ce livre est-il réservé aux Belges ? Bien sûr que non ! Si nouslisons des auteurs du monde entier, nous ne voyons pas d’inconvé-nient majeur à ce que d’autres nous lisent. Et si des animateurs fran-çais ont fait écrire leurs participants à partir d’une consigne dutome 1 (les outils de la fiction), ils auront tout autant l’occasion de lefaire avec les consignes du tome 2 (les outils de la narration).

Ce livre est-il réservé aux enseignants ? Sûrement pas. Il a étéconçu pour pouvoir leur être utile, mais il est destiné à toute per-sonne qui a envie d’écrire ou de faire écrire. Parce qu’il ne faut pasoublier, au-delà de l’envolée lyrique qui précède, que l’objectif pre-mier de cet ouvrage est de susciter l’écriture, de donner envied’écrire, d’éloigner l’angoisse de la page blanche et de donner desoutils pour, in fine, écrire des textes de fiction.

Si le premier tome, à côté des propositions d’écriture, développele « comment faire écrire », ce deuxième tome s’attache davantage àl’écriture en elle-même. Plus précisément, à la narration. Qu’est-cequ’une histoire ? Comment la construire ? Comment rendre un per-sonnage vivant ? Qu’est-ce qu’un personnage de fiction ? Autant dequestions qui seront abordées au fil des pages.

Je tiens à remercier les auteurs qui ont répondu à mon invitation.Ils n’ont pas été « choisis », ils ont été invités. Le critère était double :avoir publié au moins deux œuvres de fiction, dont une qui soitaccessible au public du secondaire. Je ne pouvais réaliser ce livre enlaissant sous terre des auteurs dont l’œuvre est encore vivante et


mérite de le rester. Le choix de ces auteurs revient à ChristianLibens. Si les auteurs représentés dans cet ouvrage vous font écrire,j’espère qu’ils vous donneront également envie d’aller découvrir lesauteurs belges qui en sont absents, connus ou moins connus, pré-sents et à venir, car cet ouvrage n’a pas la prétention d’en avoir faitle tour. Parce qu’écrire, c’est aussi… devenir curieux et lire.

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QUELQUES OUTILS POUR LA NARRATION

INTRODUCTION

Cette section développe les matières et objectifs mis en œuvre parles propositions d’écriture de la Section 2. Si la partie théorique dupremier tome s’attachait au « comment faire écrire », c’est-à-dire àl’animation d’un atelier d’écriture, la partie théorique de ce tome-cidonne quelques repères pour « écrire ».

Il existe de nombreux ouvrages traitant de la grammaire, du style,des genres et de la Littérature avec un grand L. Notre option est lanarration. Si le style est essentiel, l’art du conteur est indispensabledans une écriture de fiction. Qu’est-ce qu’une histoire ? Quels ensont les « ingrédients » ? Comment dynamiser le récit ? Il est plus aiséde trouver des réponses à ces questions dans les théories cinémato-graphiques que dans les théories littéraires. La littérature a longtempsnourri le cinéma, je tente ici d’exploiter ce que le cinéma peutapporter à l’écriture de fiction à partir des recherches de PhilippeLavandier et Robert Mac Kee 1. C’est aussi à partir de ma pratiquede lectrice, de romancière et d’animatrice et à partir de ce que degrands écrivains ont écrit sur leur propre pratique 2, que j’ai élaboréles repères théoriques que je vous propose. J’assume cependant lespages qui suivent, tout en vous demandant de ne pas les prendrecomme une seule et unique vérité, car cette réflexion en évolutionconstante est, comme chez tout autodidacte, lacunaire et limitée.

1. LAVANDIER, Y., La dramaturgie, éd. Le clown et l’enfant, 2004 ; MAC KEE, R., Story,éd. Dixit, Paris, 2007.2. Cf. Bibliographie, page 217, « Des auteurs parlent de leur écriture ».

16 Quelques outils pour la narration

Par ailleurs, si le lecteur, l’auteur ou l’enseignant parlent d’unemême histoire, lue, écrite ou analysée, c’est souvent avec un vocabu-laire bien différent. Afin de clarifier la lecture, l’ouvrage commencepar « définir » quelques notions incontournables.

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REPÈRES LEXICAUX

Une histoire

Une histoire se compose de plusieurs ingrédients mais, auminimum, quelqu’un (personnage), pour une certaine raison (incidentdéclencheur), veut quelque chose (motivation) et ne va pas l’obtenirtout de suite (obstacle). Le style a pour matériau les mots, l’histoire apour matériau les événements. Toutes les histoires sont des variantesde la forme universelle du récit (personnage-motivation-obstacle-émotion), une « bonne » histoire est une histoire qui suscite l’intérêtdu lecteur et le maintient en lui offrant une expérience émotionnellesignificative (remplie de sens).

La narration

La narration est le fait de raconter. Que ce soit décidé ou acci-dentel, ce qui est raconté a une « trame », une organisation : latrame narrative. Celle que nous développons dans cette section estla trame classique. Elle n’est pas meilleure que les autres, mais elleest à leur origine. Et elle reste celle qui fonctionne le mieux, car elleest en quelque sorte un miroir de l’esprit humain : nous pensons quela vie nous apporte des expériences d’absolu, des changements irré-versibles et que nos grands problèmes viennent de l’extérieur, nouspensons que nous sommes l’acteur de notre vie dans une structuretemporelle liant des causes et des effets explicables et significatifs


(porteurs de sens). Une histoire construite sous le mode de l’intrigueclassique est un modèle de mémoire et d’anticipation : nous pouvonsnous y reconnaître. Les anglo-saxons la nomment la « story » ou« intrigue majeure » Il vous suffit de regarder un film américain àsuccès (parfois mérité d’ailleurs) pour en analyser les ingrédients etmieux en cerner la trame narrative.

Dans un texte où l’on trouve des dialogues, des poèmes, deslettres, etc., le temps de narration est la partie où les choses sont« racontées », même si l’ensemble des textes participe à la narration.

Le narrateur

Le narrateur est celui qui raconte. Il n’est pas nécessairementun personnage. C’est plutôt « l’endroit » où l’auteur « se met » pourraconter son histoire. Il sera « intérieur » ou « extérieur ».

Dans le cas du narrateur intérieur, l’auteur « entre » dans undes personnages : il utilise un « je », mais, dans la fiction, le « je » dunarrateur n’est pas celui de l’auteur, c’est une sorte d’autobiographiefictive. Il importe de veiller à ce que le texte soit écrit avec la langueet le rapport au monde du personnage, et non ceux de l’auteur.L’auteur doit entrer dans la peau du personnage, sans quoi ce narra-teur sera artificiel (Je m’appelle Berdard parce que mon père aattrapé le rhume de sa vie le jour où il a été m’inscrire à la com-mune, selon la version de maman).

Le narrateur extérieur sera aligné, omniscient ou ignorant.Le narrateur extérieur aligné sait tout ce qui se passe dans

l’esprit d’un et un seul personnage, celui sur lequel il est aligné. Encela, ce narrateur présente les mêmes contraintes que le narrateurintérieur : pour que le lecteur sache ce que pensent les autres person-nages, il doit utiliser ce qu’ils disent ou font (Madame G. avaitexpliqué à Berdard qu’il aurait dû s’appeler Bernard, il auraitsuffit que son père arrête de jouer l’écologiste en pédalant sous lapluie en plein mois de novembre, mais Berdard pressentaitqu’elle ne lui disait pas toute la vérité).

Le narrateur extérieur omniscient sait tout de ce que pen-sent et font tous les personnages, il sait également leur passé et leuravenir. Ce n’est pas parce qu’il sait tout qu’il va tout dire, il risqueraitde « noyer » ou d’ennuyer le lecteur, de réduire le suspense. Ce narra-teur est une belle illustration de ce qu’un narrateur n’est pas nécessai-rement un personnage car en effet, qui sait tout sur tous ? Le narra-teur omniscient offre une grande liberté à l’auteur, mais présente à lafois le risque de trop en dire et celui de trop expliquer. Dans l’écriture

Repères lexicaux 19

de fiction, il faut toujours éviter d’expliquer ce que l’on peut montrer.L’auteur sera attentif à « donner à voir » et à « donner à sentir » enécrivant ce que les personnages disent et font (Berdard a toujoursdétesté son prénom, il n’a jamais pour autant réussi à le dire à samère, car la seule évocation de cette question la ramenait au jourmaudit où son mari, en revenant de la commune, était mort, ren-versé par une voiture. L’enfance de Berdard avait finalement étéassez heureuse, il ignorait encore qui conduisait la fameuse voi-ture. Madame G., si elle voulait réellement le protéger de cettevérité, aurait été bien inspirée de ne pas tenir un journal intime.)

Le narrateur extérieur ignorant ne sait pas ce qui se passedans l’esprit des personnages. Il ignore leur passé et leur avenir et nepeut avancer qu’avec ce que les personnages disent et font. Il serabavard s’il émet des suppositions et muet s’il ne le fait pas (Berdardet sa maman écossent des petits pois.

– Pourquoi je m’appelle pas Bernard ?

– Ton père avait un gros rhume, ce jour-là.

– Les petits pois, ça fait pleurer comme les oignons ?

Madame G. sort son mouchoir, s’essuie les yeux. Elle raconte àson fils que son père refusait de prendre la voiture pour des petitstrajets, que la veille de ce jour-là, il avait pris froid en vélo. Ber-dard baisse les yeux, ses mains tremblent. Il renverse le seau depetits pois et quitte la pièce.)

Le narrateur est un outil d’écriture (j’ai l’idée d’une histoire,quel est le narrateur qui me convient le mieux ou qui servira lemieux la narration ?), de lecture (j’ai fini la rédaction de mon his-toire, n’ai-je pas changé de narrateur en cours de route ?), de réé-criture (l’histoire sonne faux ou bien n’offre pas assez d’émotion aulecteur ou encore elle « tombe à plat », et si je la réécrivais avec unautre narrateur ?) et d’architecture du texte (et si j’utilisais plusieursnarrateurs ?). En cela, il me semble essentiel d’expérimenter les diffé-rents narrateurs dans le « laboratoire » qu’est l’atelier d’écriture.

Mystère-suspense-ironie dramatique

Quel que soit le type de narrateur, l’auteur choisit son moded’écriture (à ne pas confondre avec le style) et peut passer de l’un àl’autre selon les moments du récit et ce qu’il veut susciter chez le lec-teur. Il y aura mystère si le lecteur en sait moins que le protagoniste,l’intérêt étant provoqué par la curiosité (Berdard va savoir, mais quoiet comment ?). Il y aura suspense si le lecteur et les personnagesont les mêmes informations. Curiosité et inquiétude sont éveillées


(que va-t-il arriver à Berdard ? Y a-t-il des choses qu’il ignore ? Va-t-il les apprendre et comment va-t-il les vivre ?). Il y aura ironie dra-matique si le lecteur en sait plus que les personnages (quand va-t-ildécouvrir le journal intime de sa mère et comment va-t-il réagir ?).Le lecteur va éprouver de la compassion, il se demandera comment etpourquoi les personnages ont fait ce qu’il sait qu’ils ont fait. Il seraattentif aux motivations et aux liens de causalité.

Le style

Le style est la manière de raconter. Il se nourrit de la qualité devision de l’auteur, de son acuité au monde. Il est à la fois « la voix » etle regard de l’auteur. S’il y a indéniablement une part subjective dansle jugement que l’on peut faire au sujet du style d’un auteur, puisqu’ils’agit de sa voix et de son regard, d’autres critères, plus objectifsceux-là, sont abordés dans la partie 6 de cette section.

L’architecture du texte

Comparons un auteur à un architecte : il va construire quelquechose et dispose de plusieurs matériaux : les séquences temporelles,le(s) narrateur(s), les genres. Pour une même histoire (ou une maisonpour cinq personnes ou une école de village), il aura une multitude dechoix. Si toute histoire est une variante de la forme universelle durécit, les possibilités de composition, elles, sont infinies. L’auteurchoisira celle qui servira le mieux son histoire.

– Les séquences temporelles : une histoire comporte plusieursséquences temporelles. La chronologie réelle est celle danslaquelle les événements se sont réellement passés (Monsieur G.a une maîtresse/ il attrape un rhume/ sa femme accouche/ ildéclare son fils Bernard à la commune/ l’employé entend« Berdard »/ Monsieur G. reprend son vélo/ sa maîtresse luifonce dessus/…). La chronologie textuelle est celle du texte.Si la chronologie textuelle est la chronologie réelle, on parle dechronologie linéaire. Les principaux outils « d’archi-tecture temporelle » sont le flash-back (récit d’un fait antérieur)et l’anticipation (récit d’un fait à venir). L’exemple du narra-teur omniscient ci-dessus commence avec un flash-back et sepoursuit avec une anticipation.

– Les narrateurs : plusieurs narrateurs racontent leur versiond’une même histoire ou une histoire est racontée tour à tourpar un narrateur différent. Il s’agit de constructions parpoints de vue. (Par exemple, la version de Berdard, de sa


mère, de la maîtresse du père, et du père. Selon l’ordred’apparition, le suspense ou le mystère seront différentspuisqu’ils n’ont pas tous les mêmes informations.)

– Les genres : un récit peut être constitué de courriers,d’extraits de journal intime, de nouvelles, de poèmes, ou inté-grer un ou plusieurs de ces genres dans la narration principale.(Si Berdard découvre la vérité en lisant le journal intime desa mère, quelques extraits de ce journal peuvent êtreinsérés. Mais il pourrait aussi bien tomber sur le courrier deson père.)

Le texte mosaïque

Le texte mosaïque est un texte composé de plusieurs frag-ments se suffisant plus ou moins à eux-mêmes. L’ensemble forme untout, articulé en fonction d’une ou plusieurs contraintes. L’espaceentre les textes participe au texte. Si on enlève une pièce de lamosaïque, elle manque. Il s’agit donc d’un cas particulier d’architec-ture du texte, pas récent puisque Boccace l’a utilisé dans son Déca-méron en 1350 1, mais non répertorié comme tel dans les manuelset essais littéraires.

Dans toute histoire, il y a au minimum un personnage, unmoment, un lieu, un sujet et une situation. Pour construire une pro-position d’écriture qui mène à la rédaction d’un texte mosaïque, ilfaut au moins qu’un de ces éléments soit fixe (une situation et quatrepersonnages, donc quatre textes, ou un personnage à différentsmoments, etc.), mais la contrainte peut être plus forte (tous les textesdoivent commencer par la même phrase, ou terminer par le mêmemot, ou chaque texte se passera à une saison différente sans qu’ellesoit nommée, etc.). L’écriture de textes mosaïques en atelier permetune écriture collective tout en préservant la propriété de chaque frag-ment à son auteur, quand chaque participant rédige un fragment. Ellepermet d’aller vers une écriture plus longue si chaque participantrédige lui-même les différents fragments. Elle permet également dese mettre en projet d’écriture, quand le participant construit lui-même sa contrainte.

La nouvelle

La nouvelle (au sens le plus répandu actuellement) est une his-toire complète dont les principaux critères sont :

1. BOCCACE, G., Décaméron, Le Livre de Poche, n° 702.


– peu de personnages : si vous placez autant de personnagesdans une nouvelle de dix pages que dans les « FrèresKaramazov » il est bien évident qu’il sera impossible pour lelecteur de s’y retrouver ! En général, il y a un personnage prin-cipal, parfois quatre, pas davantage ;

– un travail dans l’instant : on parle souvent de la longueurdu texte comme critère, mais ce critère est peu précis, quandon sait qu’il y a des nouvelles d’une ligne et d’autres de centpages. Le travail dans l’instant me paraît plus juste et permetde distinguer davantage une nouvelle de cent pages d’un courtroman, si l’on pose que le roman est un travail dans l’épaisseurdu temps. Par exemple, si l’on raconte la lente dégradationd’un couple jusqu’à sa rupture, il s’agit d’un roman, et si l’onraconte comment un tube de dentifrice mal fermé a provoquécette rupture, il s’agira d’une nouvelle ;

– une rupture avec l’univers quotidien : si d’habitude leschoses se passent d’une certaine manière, ce jour-là, pour uneraison ou une autre, elles vont se passer autrement. La nou-velle est le récit de la résolution d’une crise. L’événementchoisi va « transformer » le personnage alors que dans leroman, il s’agit plutôt d’un long processus ;

– tous les fils du récit convergent vers un même point :le nouvelliste doit viser juste et bien, éviter les digressions inu-tiles. La nouvelle concentre là où le roman déploie, chaque élé-ment doit être essentiel et exploité. Ce critère est utile àremettre en mémoire quand après quelques pages on sedemande comment « finir » la nouvelle. En général, la réponseà cette question est dans le début du texte, même si les élé-ments ont été posés quand l’auteur ne savait pas encore vrai-ment où il allait ;

– une fin (chute) étonnante : elle offre une nouvelle lecture del’ensemble. Ce critère n’est pas indispensable, il existe demagnifiques nouvelles sans fin surprenante, mais il est tenacedans la plupart des esprits. Une chute n’est pas une simple fin.Je donne souvent cet exemple (en disant qu’il est devenu abso-lument cliché et qu’il faut donc éviter de l’utiliser) : le person-nage vit des choses rocambolesques ou horribles, terrifiantes,puis son réveil sonne. Le réveil qui sonne donne une nouvellelecture de l’ensemble : le personnage ne vivait pas vraiment lesévénements, il rêvait. Le lecteur est surpris, il ne s’attendait pasà cela. Dans le cas de cet exemple, en plus d’être surpris, ilsera déçu ! Il attendait mieux de l’auteur.


En atelier, il est difficile de faire une proposition d’écriture quiimpose ou suscite une chute sans faire ingérence dans le texte. Jelaisserais volontiers les éléments mis en place au début du texte faireleur œuvre. Le travail dans l’instant, la rupture avec l’univers quoti-dien, la convergence des fils narratifs et finalement les a priori sur legenre (une nouvelle se termine par une chute) sont autant de critèresqui entraînent souvent, et naturellement, une chute.

Le roman

Le roman est une histoire inventée (sinon on précise en ajou-tant « autobiographique ») composée de plusieurs épisodes dont laforme a tellement évolué que cela dépasse le propos de cet ouvrage.De plus, les formes actuelles sont tellement diversifiées que l’on peuthésiter : les éditeurs et le système commercial manquent-ils de voca-bulaire ou bien le genre en lui-même est-il si riche qu’il nous rendlibres ? Auquel cas, que ceux qui parmi vous écrivent ou font écrireun roman n’oublient pas cette formidable liberté. Il suffit de relireCervantès, Rabelais, Brautigan et tant d’autres pour se le rappeler.

Le récit

Le récit est une suite (chronologie linéaire) d’événements, demoments relatés sans « construction » d’une trame narrative. S’il estquestion d’événement déclencheur, de motivation, de complicationsprogressives ou d’autres ingrédients de l’intrigue majeure, c’est parcequ’ils se présentent dans cet ordre au moment de la rédaction.L’auteur invite le lecteur à le suivre mais n’exploite pas nécessaire-ment le suspense, le mystère ou la résolution de problèmes. Le récitpeut être fictif ou autobiographique, court ou long. La manière laplus simple, selon moi, de le distinguer du roman ou de la nouvelleest bien la question de la trame narrative.

Caractérisation et caractère profond

La caractérisation d’un personnage est constituée des quelqueséléments qui le rendent particulier. Ces éléments sont relativementapparents et c’est en fonction d’eux que le personnage va agir etréagir. Le caractère profond quant à lui n’apparaîtra qu’en cas detension importante, quand le personnage est poussé dans ses limites.Un personnage peut ainsi agir et réagir en fonction de son égocen-trisme, de son amateurisme ou du fait qu’il a toujours mal au piedgauche, et sortir un enfant des flammes. Le personnage apparaîtdonc avec ses éléments de caractérisation et l’auteur cherchera une


situation qui fera ressortir son caractère profond. Ce caractère peutensuite se déployer et les éléments de caractérisation resteront engénéral actifs (le lendemain de l’incendie, le personnage passe à latélé, il boite du pied gauche et se regarde sans cesse dans le miroir).

Il en est ainsi dans la vie : on ne sait jamais de quoi les genssont capables, on découvre que son meilleur ami est un être imma-ture et dépendant suite à sa réaction face au départ de sa compagne,on comprend que sa voisine silencieuse et effacée est illettrée quandelle nous tend un document qui lui annonce qu’on lui retire la gardede ses enfants. Et quand nous traversons une réelle souffrance, quelssont les amis qui restent ?

Caractériser un personnage est réellement un outil dynami-sant. Le personnage devient plus vivant, au même titre que quand ilest nommé. Il faut éviter de caractériser « dans un même domaine »,car cela n’ouvre guère de portes. Un boucher végétarien est moinsintéressant qu’un boucher bègue. Une grand-mère un peu ralentie, ilen existe pas mal, mais une grand-mère philatéliste ou une qui rit auxlarmes en regardant des feuilletons télévisés dramatiques est plusintéressante.

La motivation

Il ne s’agit pas ici de la motivation de l’auteur ou de l’anima-teur, mais de celle du personnage. Tous trois ont pourtant la même :être heureux et souffrir le moins possible. Au-delà de cette motiva-tion universelle, il en est des générales (tout au long d’une vie), desponctuelles (à un moment précis), des conscientes et d’autres quisont inconscientes. À tout moment, nous sommes portés par desmotivations multiples, certaines échappent à notre conscience (maisce sont elles qui nous portent et font que parfois nos proches s’éton-nent suite à un de nos choix ou à une de nos réactions). Pour les per-sonnages de fiction comme pour nous, les motivations ont descauses et des effets. À tout moment, en écrivant, l’auteur peut sedemander ce que veulent ou croient vouloir ses personnages. Euxaussi vont agir et réagir en fonction, en pensant selon leur rapportau monde qu’ils agissent pour un mieux, afin de réaliser leur motiva-tion (désir). Eux aussi vont rencontrer des obstacles et devront revoirleur motivation ou les moyens de parvenir à l’atteindre.

Un microcosme

Un microcosme est un lieu dans lequel plusieurs personnessont réunies. Qu’il s’agisse d’un immeuble, d’un quartier, d’un


wagon, d’une salle d’attente ou autre, plusieurs personnes y sont,pour un temps court ou long, par choix ou par hasard, et forment un« micro univers » que l’auteur va dynamiser, faire vivre, comme unmiroir de la société humaine. Il est impossible dans une seule œuvred’embrasser tous les humains, leurs drames et questions. Le micro-cosme réduit le territoire à explorer mais permet à l’auteur d’aller enprofondeur dans cet univers réduit, s’il le souhaite. L’auteur veillera àéviter les personnages redondants, chacun doit avoir sa fonction, saspécificité. En atelier, je suggère souvent de dessiner schématique-ment ce lieu (voire d’y placer, en les nommant, les personnages etleurs traits de caractérisation). Ce schéma donne des idées, permetdes rebondissements auxquels on ne penserait peut-être pas. Il aide àvisualiser et à travailler dans le concret.

Cliché et lieu commun

Le cliché est au départ une image originale, qui, à force d’êtreutilisée, a perdu son caractère évocateur et métaphorique. On finitpar associer les mots sans y penser, ils forment un « bloc ». Qui n’ajamais parlé d’un « sommeil pesant », qui n’a jamais « pensé obscuré-ment », qui n’a jamais été « rouge de colère » et qui n’a jamais « perdule fil » dans une « conversation truffée d’anecdotes » ? Les clichés arri-vent dans le texte sans qu’on y pense, soit parce qu’on a un peu deculture littéraire (dès qu’on lit régulièrement, on commence à lesrepérer), soit par paresse (moi j’écris comme ça vient, j’écris commej’écris, d’ailleurs c’est mon style) soit parce que personne n’a jamaisattiré notre attention sur ce phénomène. L’atelier d’écriture est unlieu magnifique pour offrir ce nouvel outil : on peut y jouer du clichélittéraire en l’utilisant à outrance (comme Sancho sous la plume deCervantès), ou on peut les renouveler en les utilisant au sens propre(le sommeil tellement pesant que le lit s’écroule) ou en les refor-mulant (l’obscurité de ma pensée) on peut aussi viser la sobriété etdire les choses simplement (Il était encore ensommeillé, incapablede formuler une pensée et déjà en colère parce qu’il ne compre-nait rien à la conversation). Il est normal de voir arriver des clichésdans une première version ; dans la mesure où, en atelier, les partici-pants écrivent des brouillons, des premiers jets, le cliché est« naturel » et n’est pas une faute. Cela se retravaille en deuxième ver-sion, à condition d’en avoir entendu parler !

Le lieu commun est une idée que tout le monde utilise, uneidée banale, rebattue. On pense souvent avoir une pensée propre,nouvelle, et on découvre qu’elle est partagée par la majorité. Il faut,en écrivant, doser l’usage des lieux communs et des idées originales.


Sans lieux communs, aucune histoire n’est possible, sans idée origi-nale, aucune histoire ne mérite qu’on la lise. Il faut aussi éviter deconfondre original et excentrique. Faire du « différent » pour faire dudifférent, c’est rechercher l’excentricité – on en fait vite le tour(comme lecteur et comme auteur). Si nous sommes des êtres uni-ques, particuliers et que nous écrivons avec ce qui nous rend uniqueset particuliers, avec ce rapport au monde qui nous est propre et quiest tissé de l’ensemble de ce que nous avons vécu, vu et entendu, sinous devenons, en écrivant, un filtre particulier du monde, et quenous avons pris le temps d’aiguiser nos outils d’observation, notreacuité au monde, alors oui, nous avons les moyens de l’originalité, lavraie. Celle qui arrive sans qu’on la cherche.

2

L’AUTOBIOGRAPHIE CRÉATIVE

Dans le texte autobiographique, l’auteur raconte sa vie ou unepartie de celle-ci. Il est le personnage principal du récit qu’il choisirade rédiger avec un narrateur intérieur ou extérieur, au présent ou aupassé. Il choisira une chronologie linéaire ou construira une tramenarrative plus complexe, ou toute autre structure. L’auteur écrit dansun souci d’authenticité, quand dans la fiction et l’autofiction, il aura lesouci de rechercher la vérité des personnages. Il ne dit pas La Vérité,mais Sa Vérité. Les ateliers d’écriture où se pratique l’autobiographiesont généralement intitulés « ateliers de récit de vie », et attirent unpublic assez nombreux. La plupart des personnes qui écrivent (enamateur ou en professionnel) ont commencé par l’écriture autobio-graphique, l’écriture du moi, avant d’entrer dans l’écriture de fiction.Beaucoup d’adolescents sont attirés par ce travail d’expression desoi, ils le pratiquent dans le journal intime, sur le net ou en écrivantdes poèmes, d’où l’intérêt, parfois, de leur proposer ce type d’atelier.Ceux qui craignent de manquer d’imagination seront rassurés etl’atelier, par le choix des propositions d’écriture et l’attitude de l’ani-mateur leur permettra tout de même de préserver leur intimité. Plustard, ils découvriront la liberté qu’offre la fiction et la possibilité de s’y« dire » de manière plus vraie encore, tout en restant « caché ».

Selon moi, l’atelier d’écriture de type littéraire, s’il contient desséquences autobiographiques, doit d’une part l’annoncer aux partici-pants (tout le monde ne souhaite pas vivre cela en groupe) et d’autre


part proposer des outils et une réflexion sur le style, la constructiondu texte, etc. L’animateur n’ouvre pas un lieu de déballage de l’egoou une séance thérapeutique. Il utilise le vécu individuel dans uneperspective littéraire. En atelier de type littéraire, l’expression de soiest un moyen et non un but, les commentaires porteront sur le texte(style, construction, clarté, etc.) et non sur le rapport entre le texte etson auteur.

Une des difficultés de l’écriture de soi est de ne pas se perdre dansla longueur ou dans un narcissisme stérile. Puisqu’il est question de lit-térature, le texte doit toucher le lecteur, l’interpeller, le faire réfléchir.Comme dans l’écriture fictionnelle, il s’agit de créer une conspirationd’intérêt entre l’auteur et le lecteur, par le style, la forme et le con-tenu. Ces trois éléments peuvent être travaillés par des propositionsd’écriture bien construites. Elles permettront par ailleurs de « serrer »le propos, de cerner un sujet, un moment, parmi l’ensemble deschoses que l’on peut dire de soi. Si j’ai intitulé ce type d’approche« autobiographie créative », c’est parce que, selon moi, la contraintede la proposition dynamise l’écriture et la rend plus créative, quand lerécit de vie, s’il est parfois fouillé et cathartique, se perd souvent enlongueurs et digressions inutiles ou est rendu difficile à apprécier pourson contenu, parce que la question du style n’était pas à l’ordre dujour.

Les propositions conçues pour des ateliers d’autobiographie créa-tive, comme vous le verrez parmi celles qui sont proposées, peuventtoujours être adaptées pour une écriture de fiction (le contrairen’étant pas systématique).

3

DE LA RÉALITÉ À LA FICTION

Cet intitulé et les propositions des auteurs qui s’y rapportent fontautant référence à l’autofiction qu’au fait d’utiliser la réalité pournourrir la fiction, mais ce sont des notions différentes. Dans les deuxcas, il s’agit néanmoins d’une écriture de fiction.

L’autofiction est un récit fictif dans lequel l’auteur se place commeun des personnages. Il n’y raconte pas sa vie, il n’a pas le souci del’authenticité, mais bien celui de chercher la vérité des personnages,dont le sien. Il n’intervient donc pas en tant qu’auteur, comme Rabe-lais le fait en entrant dans la bouche de Gargantua, ou comme onpeut le voir souvent dans l’œuvre de Jacqueline Harpman, mais entant que personnage. Dans La recherche du temps perdu, Marcelest un personnage, il ne se positionne pas comme l’auteur, mais il estle narrateur. Le récit est fictif, bien que nourri par la vie et la penséede Marcel Proust. L’intérêt de l’autofiction en atelier, en particulieravec des adolescents ou des débutants, est d’entrer dans la fictionavec un personnage qui « sonne juste », car inspiré par le rapport aumonde de son auteur et non construit de manière artificielle et super-ficielle. Cela permet en outre de s’éloigner de son vécu propre, deprotéger son intimité et de « s’amuser » avec cet autre soi dont onpeut faire ce qu’on veut, puisqu’il est libéré du souci d’authenticité etplacé dans une histoire inventée.


Aller de la réalité à la fiction signifie puiser dans ce que l’on con-naît (mémoire, observation directe) pour en nourrir un récit de fic-tion. Finalement, toute personne qui écrit une fiction fait cela sponta-nément et inévitablement, dans des proportions variables : on écrittoujours à partir de notre matériel mnésique et de nos observations(lieux, gens, odeurs, etc.), cela ne signifie pas que l’on « raconte savie » ou que l’on soit dans l’autofiction. Quand Flaubert répondqu’Emma Bovary lui a été inspirée par sa propre personne, il n’estpas dans l’autofiction, il a nourri son personnage de certains élé-ments qui émanent de lui. Proposer aux participants d’utiliser deséléments de la réalité pour écrire de la fiction, c’est leur suggérerd’observer davantage ce qui les entoure (apprendre à écrire, c’estd’abord apprendre à regarder autour de soi), à augmenter leur acuitéau monde, et aussi leur donner un outil pour nourrir leur texte. Sil’on invente une histoire qui se passe dans le quartier dans lequel onvit, il sera plus aisé de donner à voir, d’être dans le concret et d’uti-liser comme ressort certains détails que l’on n’aurait « pas penséinventer ».

Tout travail de fiction démarre par une recherche de « documen-tation », consciente ou non. Si le texte est long (roman), l’auteuralternera les phases de création et celles de recherche. Ce temps derecherche lui permet de connaître davantage ses personnages etl’univers qu’il crée. Trois « lieux » de recherche sont à sa disposition :sa mémoire (ce qu’il a vécu, senti, pensé, compris, observé), son ima-gination et les faits (les connaissances qu’il a et celles qu’il acquiert,cela dépendra donc de sa culture personnelle et de son énergie àl’élargir). Expérimenter le passage de la réalité à la fiction suscitespontanément cette fonction de recherche, la conscientise, et offredu matériel pour nourrir le récit.

4

LE PERSONNAGE

Le personnage de fiction est un être imaginaire. Totalementinventé (est-ce possible ?) ou émanant de personnes connues del’auteur, composé d’éléments issus de la réalité, ou encore trèsproche de l’auteur lui-même. À partir du moment où il est placé dansune histoire fictive, il existe à part entière ; il s’agit d’aller à sa ren-contre, de le découvrir, de l’explorer et non de rester collé à la réalitédont il est né. Inventer ne signifie pas créer quelque chose à partir derien, mais rassembler de manière unique et particulière des élémentsde la réalité que l’être unique et particulier que nous sommes choisit.

Qu’est-ce qui est le plus important : l’histoire ou le personnage ?La structure se crée et évolue en fonction des choix du personnageface aux obstacles qu’il rencontre et le personnage se révèle par sesréactions aux obstacles. Les deux sont liés. Mais le personnage est unélément fondamental du récit de fiction : le lecteur cherche une his-toire qui le captive, lui donne de l’émotion, ce qu’il pourra faire ens’identifiant à un personnage qui rencontre des problèmes (commelui), cherche des solutions (comme lui) qui ne fonctionnent pas commeil l’avait escompté (comme cela arrive aussi au lecteur). Comme le lec-teur, le personnage veut être heureux et souffrir le moins possible. Lelecteur s’attache au personnage qui souffre et il est partagé, tout aulong du récit, entre l’espoir qu’il souffre moins et la crainte qu’il n’yarrive pas. Plus ce que le personnage risque de perdre est important,plus le lecteur sera captivé. Comment le personnage, qui est un peu


comme l’humain que je suis, va-t-il s’en sortir ? Quelles sont sesressources ? Est-il possible d’être heureux et de souffrir moins ?Telle est bien notre question d’humain. En lisant des romans, nousprojetons, nous nous identifions, nous explorons les possibilitéshumaines dans ce monde qui ne nous fait guère de cadeaux. Nousaussi nous avons nos peines et nos désirs. Nous avons envie que lepersonnage s’en sorte, comme s’il nous donnait ainsi l’espoir quenous aussi, nous allons nous en sortir. Nous nous demandons com-ment il va faire. Nous explorons les possibilités humaines, parce quenous avons des questions sans réponse, le personnage romanesqueest un miroir de nos désirs, de nos questions et de nos soucis. Oui, lepersonnage de fiction, révélé par les pressions qu’il endure (tramenarrative), est fondamental parmi les éléments du travail de fiction. Cequi compte ce sont les gens, pas les événements (mais il faut les évé-nements pour révéler les gens).

Que le personnage suscite l’empathie ou permette l’identificationne signifie pas qu’il doit avoir l’âge, les goûts ou le sexe du lecteur. Ilne faut pas être un tueur en série pour éprouver de la compassionpour le personnage principal au moment où il avoue ses crimes. S’ilse sent coupable, il permet l’empathie, s’il a vécu des traumatismesmajeurs dans son enfance, il permet la compréhension, et noussavons aussi qu’en nous coexistent le pire et le meilleur. Nous explo-rons notre noirceur avec des personnages qui la vivent. Il est possiblede susciter l’empathie du lecteur pour un personnage laid, repous-sant. Mais si le personnage ne suscite aucune empathie, si le lecteurne peut pas s’y reconnaître ou souffrir avec lui, s’il n’éveille aucunintérêt, aucun attachement, une structure narrative ne le sauvera pas.Le personnage attachant n’est pas parfait. Il a des failles, des défauts,des zones d’ombre. Il est nuancé. Il a des qualités qui lui seront utiles,des défauts qui feront obstacle, il n’obtient pas ce qu’il veut tout desuite, de la façon dont il pensait l’obtenir. Dès que le lecteur areconnu cette humanité partagée, il veut que le personnage atteigneson objectif, il ressent de l’empathie et est impliqué émotionnelle-ment. Il va alors vivre ses expériences par procuration, questionnerson humanité. Vivre une histoire au-delà de la sienne.

Créer un personnage en remplissant une fiche de caractéristiquesne suffit pas. Il reste figé, artificiel. Il n’est pas vivant. Pour qu’un per-sonnage soit vivant, il faut qu’il remplisse l’espace fictionnel. Pourcela, l’auteur va le mettre en situation, lui donner une motivation, desobstacles. Mais auparavant, il peut aussi le faire émerger en le nom-mant, en le caractérisant, en allant à la découverte de son univers.

TABLE DES MATIÈRES

Préface .................................................................................................. 7

Avant-propos .................................................................................... 9

1QUELQUES OUTILS

POUR LA NARRATION .......................... 13

Introduction ..................................................................................... 15

1 Repères lexicaux .................................................................... 17

Une histoire ......................................................................................... 17

La narration ........................................................................................ 17

Le narrateur ........................................................................................ 18

Mystère-suspense-ironie dramatique ............................................... 19

Le style ................................................................................................ 20

L’architecture du texte ..................................................................... 20

Le texte mosaïque ............................................................................. 21

La nouvelle ......................................................................................... 21

Le roman ............................................................................................ 23

Le récit ................................................................................................ 23


Caractérisation et caractère profond ............................................. 23

La motivation ..................................................................................... 24

Un microcosme .................................................................................. 24

Cliché et lieu commun ...................................................................... 25

2 L’autobiographie créative ............................................... 27

3 De la réalité à la fiction ...................................................... 29

4 Le personnage ......................................................................... 31

5 La narration ................................................................................ 37

6 Le style ............................................................................................ 49

2PROPOSITIONS D’ÉCRITURE ................... 53

Introduction ..................................................................................... 55

1 Autobiographie créative ................................................... 57

Françoise Houdart* ....................................................................... 57

Colette Nys-Mazure* .................................................................... 59

Charles-Joseph de Ligne ............................................................. 61

Daniel Soil ........................................................................................ 63

Eddy Devolder ................................................................................ 65

Charles Plisnier ............................................................................... 66

2 De la réalité à la fiction ...................................................... 69

Georges Simenon .......................................................................... 69

Marc Pirlet* ...................................................................................... 71

André-Marcel Adamek ............................................................... 73

Daniel Charneux* .......................................................................... 74

Alain Dartevelle* ............................................................................ 77

Françoise Lalande ......................................................................... 79

Table des matières 221

3 Le personnage ......................................................................... 81

François Emmanuel* ..................................................................... 81

Dominique Maes* .......................................................................... 83

André Baillon .................................................................................. 85

Michel de Ghelderode ................................................................ 86

Marie Gevers .................................................................................. 87

Evelyne Wilwerth* .......................................................................... 88

Camille Lemonnier ........................................................................ 90

Vincent Engel* ................................................................................ 91

Charles De Coster ......................................................................... 94

Armel Job* ...................................................................................... 96

ÀFoulek Ringelheim ...................................................................... 99

Luc Baba* ...................................................................................... 100

Caroline Lamarche ..................................................................... 102

Nelly Kristink .................................................................................. 103

4 La narration .............................................................................. 105

Xavier Hanotte ............................................................................. 105

J.-H. Rosny ..................................................................................... 107

Bernard Quiriny ............................................................................ 109

Marie-Ève Sténuit* ....................................................................... 111

Jean-Baptiste Baronian .............................................................. 113

Patrick Delperdange .................................................................. 115

Claude Raucy* ............................................................................. 116

Jacqueline Harpman ................................................................. 118

Bernard Gheur* ............................................................................ 119

Kenan Gorgün* ............................................................................ 121

Alain Berenboom* ....................................................................... 123

Corinne Hoex* .............................................................................. 124

Marguerite Yourcenar ................................................................ 127

Xavier Deutsch* ........................................................................... 129

Tuyêt-Nga Nguyen* .................................................................... 131


5 Le style et quelques gammes ...................................... 133

Carl Norac* ................................................................................... 133

Dominique Costermans* ............................................................ 135

Bernard Tirtiaux ............................................................................. 137

Jean-Luc Outers ........................................................................... 139

Gaston Compère ......................................................................... 140

Michel Lambert ............................................................................ 142

Alain Bertrand* ............................................................................. 143

Jacques Sternberg ...................................................................... 144

Alexis Curvers ............................................................................... 146

Jean Ray ........................................................................................ 147

3DES OUTILS POUR DYNAMISER

LA CRÉATIVITÉ ................................. 149

Introduction ................................................................................... 151

1 Situations .................................................................................... 153

2 Personnages à caractériser .......................................... 159

3 Objets et autres ingrédients ........................................... 163

4 Courts dialogues ................................................................... 167

5 Matériel à rassembler ....................................................... 177

6 L’univers du personnage, recherche de matériel ............................................................................... 183

7 Figures de style ....................................................................... 187

Table des matières 223

Conclusion ..................................................................................... 191

Les auteurs qui vous font écrire et quelques livres accessibles aux élèves du secondaire ................................................... 193

André-Marcel Adamek ................................................................... 193

Luc Baba .......................................................................................... 193

André Baillon .................................................................................... 194

Jean-Baptiste Baronian ................................................................... 194

Alain Berenboom ............................................................................. 195

Alain Bertrand .................................................................................. 195

Daniel Charneux .............................................................................. 196

Gaston Compère ............................................................................ 196

Dominique Costermans ................................................................... 196

Alexis Curvers ................................................................................... 197

Alain Dartevelle ............................................................................... 197

Charles De Coster ............................................................................ 198

Michel de Ghelderode ................................................................... 198

Charles-Joseph de Ligne ................................................................ 199

Patrick Delperdange ....................................................................... 199

Xavier Deutsch ................................................................................. 200

Eddy Devolder ................................................................................. 200

François Emmanuel ......................................................................... 200

Vincent Engel ................................................................................... 201

Marie Gevers .................................................................................... 201

Bernard Gheur ................................................................................. 202

Kenan Görgün ................................................................................. 202

Xavier Hanotte ................................................................................. 203

Jacqueline Harpman ...................................................................... 203

Corinne Hoex ................................................................................... 203

Françoise Houdart ........................................................................... 204

Armel Job ......................................................................................... 204

Nelly Kristink ...................................................................................... 205

Françoise Lalande ........................................................................... 205

Caroline Lamarche ......................................................................... 205

Michel Lambert ................................................................................ 206


Camille Lemonnier ........................................................................... 206

Dominique Maes .............................................................................. 207

Tuyêt-Nga Nguyen ........................................................................... 207

Carl Norac ........................................................................................ 208

Colette Nys-Mazure ......................................................................... 208

Jean-Luc Outers ............................................................................... 208

Marc Pirlet ......................................................................................... 209

Charles Plisnier .................................................................................. 209

Bernard Quiriny ................................................................................ 209

Claude Raucy .................................................................................. 210

Jean Ray ........................................................................................... 210

Foulek Ringelheim ............................................................................ 211

Joseph-Henri Rosny aîné ................................................................. 211

Georges Simenon ............................................................................ 211

Daniel Soil ......................................................................................... 212

Marie-Ève Sténuit ............................................................................. 212

Jacques Sternberg .......................................................................... 213

Bernard Tirtiaux ................................................................................. 213

Evelyne Wilwerth .............................................................................. 214

Marguerite Yourcenar ..................................................................... 214

Bibliographie ................................................................................ 217

Suite et complément du premier tome d’Eva Kavian, ce livre est une invitation à découvrir quelques-uns des meilleurs écrivains belges à travers une petite centaine de propositions imaginées à partir de leurs œuvres pour expérimenter l'écriture de fiction.

La première partie, théorique, développe l’« écrire » davantage que le « faire écrire », privilégié dans le premier tome. Qu’est-ce qu’une histoire ? Comment la construire ? Comment rendre un personnage vivant et attachant ? Eva Kavian émaille son texte d’exemples très concrets qui permettent au lecteur de découvrir les outils de la narration.

La deuxième partie, pratique, rassemble des propositions d’écriture élaborées à partir d’œuvres de cinquante auteurs belges, de Charles De Coster à Xavier Deutsch en passant par Georges Simenon, Jacqueline Harpman ou Caroline Lamarche. Ces pistes permettent de mettre en pratique les éléments théoriques qui précèdent.

En fin de parcours, l'auteur propose du « matériel » permettant à l’animateur et aux participants de dynamiser leur imagination et de nourrir les personnages et les récits.

Ouvrage d’une grande richesse, qui incite au déploiement de l’imaginaire et de la création dans l’écriture sur les traces de nos auteurs, ce livre s’adresse aux enseignants comme outil pour faire écrire leurs élèves, aux animateurs d’ateliers d’écriture et, bien sûr, aux amateurs et passionnés qui souhaitent progresser individuellement dans leur écriture.

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Eva Kavian avEC La COLLabOraTiOn DE Christian LibEns

ECRECR2

issn 1374-0881isBn 978-2-8011-1635-7

www.deboeck.com

écrire et faire écrireTome 250 auteurs belges vous font écrire


tome 1

Eva Kavian anime des ateliers d’écriture depuis 1985. Elle a fondé l’asbl aganippé (www.aganippe.be) au sein de laquelle elle propose des ateliers de création littéraire (du débutant au jeune romancier) et forme des enseignants et des animateurs en belgique, en Suisse, en France et au Québec. Depuis 1997, son œuvre littéraire (romans, nouvelles, romans jeunesse, poèmes) a été récompensée à plusieurs reprises.

ancien professeur de français, Christian Libens est actuellement animateur de l’opération « Écrivains en classe » au Service de la Promotion des Lettres de la Communauté française. Lui-même écrivain, il a publié une trentaine de livres parmi lesquels des essais de géographie littéraire et des romans.

écrire et faire écrire - decitre · 2019. 2. 19. · l’imaginaire et de la création dans...

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