III - L’inconscient des images

• « Il semble qu’il m’était déjà assigné auparavant de  m’intéresser  aussi  fondamentalement  au vautour,  car  il  me  vient  à  l’esprit  comme  tout premier  souvenir  qu’étant  encore  au  berceau, un vautour est descendu jusqu’à moi, m’a ouvert la bouche de sa queue et, à plusieurs reprises, a heurté mes lèvres de cette même queue. »

 • Leonard de Vinci, Codex atlanticus, folio 66.

• Sainte Anne en tierce, Léonard de Vinci,  1508-1513

• « A  scruter  un  peu  profondément  ce  tableau,  celui  qui  le contemple est envahi comme par une soudaine révélation : seul  Léonard pouvait peindre ce  tableau parce que  lui  seul pouvait  composer  la  fantaisie du  vautour. Dans  ce  tableau s’inscrit la synthèse de son histoire d’enfance ; les détails de ce  tableau  s’expliquent  par  les  impressions  les  plus personnelles de  la vie de Léonard (…) L’enfance de Léonard avait  été  aussi  singulière  que  ce  tableau.  Il  avait  eu  deux mères,  la première sa vraie mère Catarina, à  laquelle  il  fut arraché quand il avait entre trois et cinq ans, et une jeune et tendre belle-mère, femme de son père, Donna Albiera. »

• Le vautour découvert par Oskar Pfister…

• « Au-delà  du  bavardage  des  significations  propre  à  faire  de l’esthéticien  un  radoteur,  voire  un  rabat-joie,  l’œuvre  d’art aurait  donc,  bel  et  bien,  un  sens.  Affirmer  que  ce  sens,  c’est précisément  l’expérience  du  fondamental,  où  l’extase  voisine toutes  les formes de  la déraison, revient à ancrer  le travail de l’esthéticien dans les terres meubles du non-sens. » p. 5

• « S’attaquer  au  non-dit  de  l’œuvre,  à  ses  pièges,  à  ses trahisons,  à  ses  mensonges,  c’était  revendiquer  au  cœur  du travail de l’esthéticien l’attention du psychanalyste. » p. 6

• « A  l’esthétique  traditionnelle des  raisons de  l’œuvre,  j’oppose 

donc une herméneutique des silences de l’œuvre. » p. 11

Murielle Gagnebin, L’irreprésentable ou les silences de l’oeuvre 

• 1) « dévoiler le vœu inconscient d’une œuvre à partir de ses éléments  structuraux et de  leurs éventuels  anticipations  ou  prolongements dans le tissu réticulaire de l’inter-iconique. » p. 30.

• Murielle Gagnebin p. 30

• 2) « Déceler  les  forces  en  conflit   et  de découvrir  les  figures  virtuelles  vers  quoi  elles tendent. »  p. 30. « A  l’instar  de  l’analyste, l’esthéticien  libère  donc  un  drame  qu’il  lui faudra contenir ou désamorcer par son travail d’interprétation. » p. 31.

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• • 3) « Enfin  seule  une  écoute  somme  toute  clandestine 

sera de mise. Désireuse de repérer les tensions latentes, ce  sont  les  blancs,  les  marges,  les  coulisses,  les hésitations, les redites, les scansions comme les silences qui  aimanteront  l’attention.  Seul  un  regard  oblique semble  susceptible  de  traquer  la  migration  toujours fallacieuse du désir à l’œuvre dans tout tableau. Que se joue-t-il, en effet, du désir dans le voir et dans le donner-à-voir ? » p. 31.

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L’incrédulité de Saint Thomas, Le Caravage, 1601

• « Que  « symbolise »  donc  un  symptôme ?  Il  symbolise  des  événements ayant eu  lieu ou n’ayant pas eu  lieu tout aussi bien.  Il  symbolise chaque chose avec son contraire tout aussi bien, « produit équivoque habilement choisi  et    possédant  deux  significations  diamétralement  opposées », comme l’écrivait Freud. Et en symbolisant il représente, mais il représente de façon à déformer. Il porte en lui les trois conditions fondamentales d’un repli, d’un retour présenté de ce repli, et d’une équivoque tendue entre le repli  et  sa  présentation :  tel  serait  peut-être  son  rythme  élémentaire. Panofsky on  le sait,  identifia quant à  lui  le symbole et  le symptôme, et  il les  identifia  tous  deux  à  « la  manière  dont,  en  diverse  conditions historiques,  les  tendances  générales  et  essentielles  de  l’esprit  humain furent exprimées par des thèmes et des concepts spécifiques ». p. 215

•  • Georges Didi-Huberman, Devant l’image, Editions de minuit.

• La madone del Parto…

• PIERO DELLA FRANCESCA, 1455.

• « Au modèle ordinaire de visibilité à quoi l’historien sacrifie le plus spontanément, nous avons tenté de substituer une exigence de nature plus anthropologique, une exigence que nous abordons à travers le terme de visuel. Au modèle ordinaire de la lisibilité, nous avons proposé celui d’une interprétation dont les contraintes et l’ouverture étaient envisagées à travers des résultats – ou plutôt une problématique – hérités de la métapsychologie freudienne. Au modèle unitaire du schématisme et de la déduction historique nous avons substitué les paradigmes théoriques de la figurabilité et du symptôme, dont nous croyons qu’ils peuvent formuler plus pertinemment la question toujours à reposer de la profonde efficacité « symbolique » des images. »

• G.. D-H , idem

La jeune fille qui pleure son

oiseau mort, Greuze, 1765

Alonso Cano, La vision de Saint Bernard,

1656, 1660

Véronèse, Vénus au miroir,

• Vers 1585.