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CLASSICAL

The Edition

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Bruno Waite

The Edition

SMK 64462 1 high definition I APQ I REMASTERING |

SBM Super Bit Mapping

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Symphony No. 4 in B-flat major, Op. 60 (B'Dur / en si bemol majeur)

m I. Adagio - Allegro vivace 9’42

m II. Adagio 9*51 E III. Allegro vivace 6’12 E IV. Allegro ma non troppo 5*51

Symphony No. 6 in F major, Op. 68 “Pastoral” / »Pastorale« (F-Dur / en fa majeur)

E I. Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande. Allegro ma non troppo

\A\ II. Szene am Bach. Andante molto mo to 0 III. Lustiges Zusammensein der Landleute. Allegro DEI IV. Gewitter, Sturm. Allegro 0 V. Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefiihle nach

dem Sturm. Allegretto

Columbia Symphony Orchestra

BRUNO WALTER

9’48

11’50 5’41 3’41 9’39

Total time: 7T44

Consists of previously released material.

Original Producer:

John McClure.

This recording was enhanced using 20-bit technology for “high definition sound” and

remixed by Louise de la Fuente (Reissue Producer)

and Rob Rapley (Reissue

Engineer).

Cover Design:

Herzog &Taubert.

Cover Photo:

Sony Classical Archives.

© 1958/59 Sony Music

Entertainment Inc.

© 1995 Sony Classical GmbH/

m and SONY CLASSICAL are

trademarks of Sony Corporation.

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Distribution: Sony Music. Manufactured by Sony Music Entertainment Inc./ 550 Madison Avenue, New York, NY 10022-3211. Warning: All rights reserved, including all rights of the producer and of the owner of the recorded work. Unauthorized copying, public performance, broad¬ casting, hiring or rental of this recording prohibited, as provided by applicable law.

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Bruno Walter

The Edition

SMK 64462 Ihigh definition . REMASTERING ADD ' -

SBM Super Bit Mapping'

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

Symphony No. 4 in B-flat major, Op. 60 (B'Dur / en si bemol majeur)

CD I. Adagio - Allegro vivace [3 II. Adagio

CD III. Allegro vivace H IV. Allegro ma non troppo

Symphony No. 6 in F major, Op. 68 “Pastoral” / »Pastorale« (F'Dur / en fa majeur)

S I. Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande. Allegro ma non troppo

0 II. Szene am Bach. Andante molto moto [3 III. Lustiges Zusammensein der Landleute. Allegro 0 IV. Gewitter, Sturm. Allegro 0 V. Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefuhle nach

dem Sturm. Allegretto

Columbia Symphony Orchestra

BRUNO WALTER

942 9’51 612 5’51

948

1T50

541 341 9’39

Total time: 72'44

01-064462-10

BRUNO WALTER Photo: Fred Plaut

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

SONY

& CLASSICAL

Symphony No. 4 in B-flat major, Op. 60 (B-Dur / en si bemol majeur)

Symphony No. 6 in F major, Op. 68 “Pastoral” / »Pastorale« (F'Dur / en fa majeur)

Columbia Symphony Orchestra

Bruno Walter

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827) Time:

Symphony No. 4 in BTlat major, Op. 60 (B'Dur / en si bemol majeur)

0 I. Adagio - Allegro vivace 9’42

0 II. Adagio 9’51

0 III. Allegro vivace 6’12

0 IV. Allegro ma non troppo 5’51

(Recording: American Legion Hall, Hollywood, California, February 8 & 10, 1958)

Symphony No. 6 in F major, Op. 68 "Pastoral” / »Pastorale« (F-Dur / en fa majeur)

0 I- Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande 9’48 ( Awakening of Cheerful Feelings upon Arrival in the Country / Eveil d’impressions agreables en arrivant a la campagne)

Allegro ma non troppo

0 II. Szene am Bach 11’50 (Scene by the Brook / Au Bord du ruisseau)

Andante molto moto

0 III. Lustiges Zusammensein der Landleute 5’41 (Merry Gathering of Country Folk / Joyeuse assemblee de paysans)

Allegro

0 IV. Gewitter, Sturm 3’41 (Thunderstorm / L’Orage et le tonnerre)

Allegro

2

Time:

0 V. Hirtengesang. Frohe und dankbare Gefuhle nach dem Sturm (Shepherd’s Song. Happy and Thankful Feelings after the Storm / Chant pastoral. Remerciement a la divinite apres Forage)

Allegretto

(Recording: American Legion Hall, Hollywood, California, January 13, 15 & 17, 1958)

Columbia Symphony Orchestra

BRUNO WALTER

9’39

Total time: 72’44

3

BRUNO WALTER’S AMBIVALENT ATTITUDE TO THE MUSICAL SPIRIT OF HIS AGE

When Bruno Walter first saw the light of day in Berlin on Septem¬ ber 15, 1876, the inaugural Bay¬ reuth Festival had only just closed

its doors after three complete cycles of Wagner’s Ring ending on August 30, Anton Bruckner had recently put the finishing touches to the first draft of his Fifth Symphony, and Johannes Brahms had completed his First Symphony. The thirty-six-year-old Peter Tchaikovsky was work¬ ing on his ballet Swan Lake, and Johann StrauB’s Operetta Die Fledermaus had just received its hundredth performance in Vienna.

When the acclaimed conductor dies in Bev¬ erly Hills on February 17,1962, at the age of 85, Benjamin Britten’s War Requiem is about to receive its first performance in Coventry’s newly inaugurated cathedral, the Israel Phil¬ harmonic Orchestra (founded by Bronislaw Huberman in 1936) has just celebrated its twenty-fifth anniversary, the twenty-nine-year- old Krysztof Penderecki is about to premiere his Fluorescences for orchestra, and Theodor Ador¬ no is on the point of publishing his pioneering “Introduction to the Sociology of Music”.

The changes that had taken place in the world of music in the intervening period had been nothing short of revolutionary, affecting, as they did, compositional structures, the whole

range of expressive devices and the very lan¬ guage of music itself: nothing like it had been seen in the whole history of Western music. Bruno Walter found it impossible to join whole¬ heartedly in this process of musical revisionism, so deeply committed was this son of bourgeois Jewish parents to musical tradition and so per¬ manently indebted did he feel to classical inter¬ pretative ideals. Bach, Mozart and Beethoven were the household gods venerated by a con¬ ductor whose support for Mahler’s works already found him venturing into what, for him, was atypical territory. In describing his attitude to what was then the contemporary musical scene in his book “On Music and Music-Making” (1957), he implicitly defined his threshold of tolerance towards the avant- garde: “I welcomed Debussy’s originality, and the first performance in Vienna of Schoenberg’s Sextet, Verklarte Nacht, which was indignantly rejected by the public, moved me to immediate and intense admiration. The radical subjectiv¬ ity of Mahler’s symphonic style and Richard Strauss’s often extremely daring harmonic and polyphonic writing -1 am thinking, for examp¬ le, of Clytemnestra’s scenes in Elektra - were most welcome to me as artistic experiences; indeed, it was particularly daring episodes in masterpieces such as the ‘Funeral March in Cal-

4

lot’s Manner’ in Mahler’s First Symphony or (a supreme example) the war music in the Agnus Dei from Beethoven’s Missa solemnis that filled my heart with a sort of intensely personal sat¬ isfaction that went far beyond the deep sense of admiration that I felt at their greatness. When¬ ever (to quote Mephistopheles) it was a ques¬ tion of setting out on ‘a path to the untraversed and untraversable’, I was invariably enthralled and keen to learn more, so powerfully aroused was my interest.”

The fact that, in listing paradigmatic works from the turn of the twentieth century, Walter suddenly appeals to Beethoven and the Missa solemnis speaks volumes for his ambivalent atti¬ tude to the spirit of his age, an attitude which, in the final analysis, was progressive in theory alone. His declared belief in modernism and its forms of artistic expression is immediately qual¬ ified in a way that smacks, if one may say so, of self-justification: “If, in spite of this tendency in my nature, my willingness to perform contem¬ porary works decreased with the passage of time, my conduct was not determined by unthinking adherence to custom or wilful rejection of the unfamiliar, for I should have desired nothing more than to be able to fall into step with the spirit of the age.” What might be regarded, to a certain extent, as the result of a bourgeois con¬ servative view of art - a view that declined to make the quantum leap into the avant-garde from incomprehension and deeply-rooted dis¬ trust of current political, artistic and moral trends - finally led Bruno Walter to adopt an

attitude towards the musical developments of his time (and especially towards the music of the Second Viennese School of Schoenberg and Webern) that can be described in no other way than as reactionary. In a letter of March 28,1958 to the Austrian musicologist Erwin Ratz, Walter declined to accept responsibility for the preface to a new catalogue of Mahler’s works, justifying his reasons as follows: “Yesterday I sent you the following telegram: ‘Regret cannot give my name to preface, first paragraph of which con¬ tradicts my conviction as clearly expressed in my new book [Of Music and Music-Making].’ In fact, I fail to understand the connection that you’ve drawn in this paragraph between Mahler and the circle around Schoenberg. Assuming that you’ve received a copy of the new edition of my Mahler book from Fischer Verlag, I’d like to draw your attention to page 11 of my new foreword, where I’ve tried to throw light on the intellectual distance that divides that circle from Mahler. Moreover, I’ve adopted a wholly dis¬ missive attitude to dodecaphony and atonality in my new book [...], so that it’s difficult, in the circumstances, to imagine how I could put my name to the preface that you’ve written.”

This conviction had already found expres¬ sion in 1935 in Walter’s Vienna lecture “On the Moral Strengths of Music”, and it is one that he repeated in 1957: “Atonality and dodecaphony have one - negative - characteristic in com¬ mon: both reject or deny the laws of modulation essential to music. [...] What they produce is, in a deep sense, divorced from life. Yet in spite of

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the abstractness and sterility of this musical Esperanto, musicians who are otherwise noted for their generally lively intelligence have adopted it as their idiom.[...] Lacking all basic musicality, they have created for themselves an artistic domain which, with a confidence based on their varied musical training, professional competence and constructive talents and untroubled by the grace of inspiration that is denied to them, they believe represents the basis for an entirely novel age of musical creativity that is wholly of our time .”

As an observer of the contemporary mush cal scene, Bruno Walter showed signs of a split

personality: while half of him lived - reluct' antly - in the twentieth century, the other half remained unswervingly true to the nineteenth. Whereas his performances of Mozart, Beet' hoven and Mahler are unique artistic docm ments that will survive long into the future, he himself remained largely untouched by the spirit of his age, or, if that spirit did affect him, it was in plainly disagreeable ways. Yet it was a spirit with which he, more than anyone else, might advantageously have fallen into step.

Andreas Kluge (Translation: © 1995 Stewart Spencer)

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BRUNO WALTERS AMBIVALENTES VERHALTNIS ZUM ZEITGEIST

A Is Bruno Walter am 15. September 1876 in Berlin das Licht der Welt erblickt, haben die ersten Bayreuther Festspiele nach der Urauffuhrung

und zwei weiteren Auffuhrungen des gesamten Ring'Zyklus am 30. August gerade ihre Pforten geschlossen, hat Johannes Brahms seine Erste Symphonie und Anton Bruckner die erste Par' titumiederschrift seiner Funften Symphonie beendet. Der gerade 36jahrige Peter Tschai' kowsky arbeitet an seinem Ballett Schwanensee, und Johann StrauB’ Operette Die Fledermaus erlebt in Wien ihre einhundertste Vorstellung.

Als der gefeierte Dirigent am 17. Februar 1962 mit 85 Jahren im kalifomischen Beverly Hills stirbt, wird wenig spater Benjamin Brittens War Requiem in der neuen Kathedrale von Coventry uraufgefuhrt, begeht das von BroniS' law Hubermann begriindete Israel Philharmo' nic Orchestra seinen 25. Jahrestag, stellt der 29jahrige Krysztof Penderecki sein Orchester' werk Fluorescences vor, und Theodor W. Adorno veroffentlicht seine wegweisende »Einleitung in die Musiksoziologie«.

Dazwischen aber liegt eine musikhistorische Entwicklung, die an revolutionaren Veram derungen hinsichtlich Tonsprache, Komposi' tionsstrukturen und Ausdrucksvielfalt in der gesamten abendlandischen Musikgeschichte

ihresgleichen sucht. Bruno Walter kann dieser musikalischen Neuordnung nur bedingt folgen. Zu stark ist der Sohn aus biirgerlichen jiidischen Verhaltnissen der Tradition verbunden, fiihlt er sich zeitlebens der Bewahrung klassischer Inter' pretationsideale verpflichtet. Bach, Mozart und Beethoven sind die Hausgotter an Walters musikalischem Altar. Mit seinem Eintreten fur das Werk Gustav Mahlers begibt er sich bereits in fur ihn untypische Gefilde. Wenn Bruno Walter 1957 in seinem Buch »Von der Musik und vom Musizieren« iiber sein Verhaltnis zur - damals - zeitgenossischen Musik schreibt, dann bestimmt er damit zugleich die Grenze sei' nes Avantgardismus: »Ich begriiBte das origi' nelle Werk Claude Debussys, und die mit Emporung abgelehnte Wiener Urauffuhrung von Schonbergs Sextett Verkldrte Nacht hatte mich sofort zu ergriffener Bewunderung hinge' rissen. Die radikale Subjektivitat der Mahler' schen Symphonik, die oft unerhort kiihne Har- monik und Polyphonie Richard Strauss’ - ich denke da zum Beispiel an die Klytamnestra' Szenen seiner Elektra - wurden mir sogleich willkommenste kiinstlerische Erlebnisse, und es waren gerade die Episoden besonderen Wagens in Meisterwerken wie der >Trauermarsch in Cab lots Manier< in Mahlers Erster Symphonie oder, um ein hochstes Beispiel zu nennen, die KriegS'

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musik im Agnus Dei der Beethovenschen Missa Solemnis, die, iiber die tiefe Bewundemng fur ihre GroBe hinaus, mein Herz noch mit einer Art personlichster Genugtuung erfullten. Wo immer es sich um >einen Weg ins Unbetretene, nicht zu Betretende< handelte, um mit Mephi- sto zu sprechen, fuhlte ich mich immer gefesselt und war mit hochstem Interesse um Verstehen bemiiht.«

Die Tatsache, daB Walter mitten in seiner Aufzahlung von musikalischen Fixpunkten in der Zeit um die Wende vom 19. zum 20. Jahr- hundert plotzlich zu Beethoven und seiner Missa solemnis zuriickkehrt, spricht deutlicher als alles andere fur seine ambivalente, letztend- lich nur verbal zukunftsorientierte Haltung gegenuber dem eigenen Zeitgeist. Schnell laBt er darum dem zitierten Bekenntnis zur Modeme und ihren kiinstlerischen Ausdrucksformen die relativierende und - mit Verlaub gesprochen - selbstgerechte Einschrankung folgen: »Wenn ich trotz dieser Richtung in meiner Natur mich im Laufe der Jahre immer weniger zur Auf- fiihrung zeitgenossischer Werke entschlieBen konnte, so war mein Verhalten also nie durch bequemes Festhalten am Gewohnten oder durch eigensinniges Ablehnen von Fremdarti- gem bestimmt, denn nichts ware mir erwiinsch- ter gewesen als in Schritt fallen zu konnen mit dem Gang des Zeitgeistes.« Was in bestimmter Hinsicht als das Resultat einer biirgerlich-kon- servativen Kunstauffassung gelten mag, einer Auffassung, welche den Qualitatssprung in die kiinstlerische Avantgarde aus der Verstandnis-

losigkeit und dem tiefverwurzelten MiBtrauen gegenuber den aktuellen politischen, kiinstleri- schen und moralischen Tendenzen ihrer Zeit verweigert, fiihrt Bruno Walter schlieBlich gar zu einer nichts weniger als reaktionaren Posi- tion gegenuber der musikalischen Entwicklung seiner Zeit, insonders gegenuber der Musik der Zweiten Wiener Schule um Schonberg und Webern. In einem Brief vom 28. Marz 1958 an den osterreichischen Musikologen Erwin Ratz lehnt Walter die Patenschaft fur das Geleitwort des Gustav-Mahler-Werkverzeichnisses mit fob gender Stellungnahme ab: »Ich sandte Ihnen gestem die folgende Depesche: >Bedaure kann meinen Namen fur Geleitwort nicht geben, dessen erster Absatz gegen meine Uberzeugung spricht, die in meinem neuen Buch [Von der Musik und vom Musizieren] zu klarem Aus- druck gekommen.< In der Tat kann ich die Ver- bindung nicht verstehen, die Sie in diesem Absatz zwischen Mahler und dem Schoenbergs Kreise zum Ausdruck gebracht haben. In der Annahme, daB Sie die Neuausgabe meines Mahlerbuches durch den Fischer Verlag besit- zen, mochte ich Sie auf Seite 11 meines neuen Vorwortes aufmerksam machen, wo ich ver- sucht habe, die geistige Distanz zwischen jenem Kreise und Mahler zu beleuchten. Femer habe ich in meinem neuen Buch [...] eine definitiv ablehnende Stellung zum 12-Ton-System wie zur Atonalitat eingenommen, und wie konnte ich wohl unter diesen Umstanden meine Urn terschrift zu dem von Ihnen verfaBten Geleit- wort geben ?«

Diese Uberzeugung hatte Bruno Walter he¬ re its 1935 in seinem Wiener Vortrag »Von den moralischen Kraften der Musik« zum Ausdruck gebracht und dies 1957 noch einmal bestatigt: »Atonalitat und Zwolftonsystem haben eine - negative - Gemeinsamkeit: beide lehnen die modulatorischen Wesensgesetze der Musik ab oder leugnen sie [...] was sie hervorbringen, ist in einem tiefen Sinne lebensfem. Trotz der Abstraktheit und Unffuchtbarkeit solchen mu- sikalischen Esperantos haben aber Musiker von allgemeiner geistiger Lebendigkeit es zu ihrem Idiom gemacht. [...] Da es ihnen an elemen- tarer Musikalitat fehlt, haben sie sich ein Kunstgebiet geschaffen, auf dem sie glauben diirfen, mittels ihrer vielseitigen musikalischen Bildung, fachlichen Tiichtigkeit und konstruk- tiven Fahigkeiten - unbeirrt durch die Gnaden

der Inspiration, die ihnen nicht gegeben sind - eine durchaus neuartige zeitgemafie Epoche musikalischen Schaffens heraufgefiihrt zu ha- ben.«

So lebte der musikalische Zeitzeuge Bruno Walter, dessen Mozart-, Beethoven- und Mah- ler-Interpretationen als einzigartige kiinstleri- sche Dokumente unseres Jahrhunderts auch in Zukunft Bestand haben werden, mit der einen Halfte seiner Personlichkeit eher zogerlich im 20.-, mit der anderen jedoch unbeirrbar fest im 19. Jahrhundert. In seinem ganzen Denken und Wirken zeigte er sich wenig oder gar unange- nehm beriihrt von jenem Zeitgeist, in dessen Schritt zu fallen ihm doch eigentlich mehr als erwiinscht gewesen ware.

© 1995 Andreas Kluge

9

L’AMBIVALENCE DE BRUNO WALTER A L’EGARD DES TENDANCES MUSICALES DE SON TEMPS

Le 15 septembre 1876, lorsque Bruno

Walter voit le jour a Berlin, le premier

festival de Bayreuth a ferme ses portes

deux semaines auparavant apres la crea-

tion, suivie de deux autres representations, du

cycle integral du Ring; Johannes Brahms vient

de terminer sa Premiere Symphonie et Anton

Bruckner le premier manuscrit de sa Cinquieme.

Piotr Tchaikovski, trente-six ans, travaille a son

Ballet Le Lac des cygnes pendant qu a Vienne on

donne la centieme representation de La Chauve-

Souris, Operette de Johann StrauB.

Le 17 fevrier 1962, au moment ou le celebre

chef d’orchestre meurt a Beverly Hills, en Cali-

fomie, a Page de quatre-vingt-cinq ans, le War

Requiem de Benjamin Britten est sur le point

d’etre cree dans la nouvelle cathedrale de G>

ventry, l’Orchestre Philharmonique d’Israel,

fonde par Bronislav Hubermann, fete ses vingt-

cinq annees d’existence, Krysztof Penderecki

presente son oeuvre orchestrale Fluorescences et

Theodor W. Adorno publie son «Introduction

a la sociologie musicale », un essai determinant

pour l’avenir.

Or ces deux dates forment le cadre dune evo¬

lution musicale sans precedent dans toute l’his-

toire de la musique occidentale, dune periode de

mutations revolutionnaires en matiere de Ian-

gage musical, de stmctures de composition et de

diversite de l’expression. Et ce nouvel ordre

musical inspire quelques reserves a Bruno Wal¬

ter. Ce pur produit de la bourgeoisie juive est

trop intimement attache a la tradition et se sen-

tira, toute sa vie durant, tenu de preserver les

ideaux d’interpretation classiques. Bach, Mozart

et Beethoven : tels sont les dieux familiers de

l’autel musical de Walter. Son plaidoyer en

faveur de Poeuvre de Gustav Mahler le conduit

deja dans des contrees relativement insolites

pour lui. En 1957, commentant sa position a

Pegard de la musique contemporaine - pour

Pepoque - dans son ouvrage «Von der Musik

und vom Musizieren» [De la musique et de la

pratique musicale], Bruno Walter definit en

meme temps les limites de son avant-gardisme :

«Je saluai avec plaisir Poeuvre originale de

Claude Debussy, et d’emblee, la creation vien-

noise de La Nuit transfiguree, le Sextuor de

Schonberg, objet d’un refus indigne, m’avait

transports dune admiration emue. La subjecti¬

vity radicale de Poeuvre symphonique de Mah¬

ler, Pharmonie et lapolyphoniedune hardiesse

souvent inoui'e de Richard Strauss - je songe

notamment aux scenes de Clytemnestre de son

Elektra - representerent immediatement a mes

yeux des evenements artistiques tout a fait

opportuns ; ce furent precisement les episodes

particulierement audacieux de chefs-d’oeuvre

10

comme la < Marche funebre a la maniere de Cal-

lot> de la Premiere Symphonie de Mahler, ou,

pour citer un exemple supreme, la musique guer-

riere de l’Agnus Dei de la Missa Solemnis de Beet¬

hoven qui, au-dela de la profonde admiration

que m’inspirait leur grandeur, emplirent mon

coeur d’une sorte de satisfaction tres personnelle.

Des qu’il s’agissait d’emprunter <un chemin vers

des terres vierges, des terres a ne pas fouler> -

pour reprendre les paroles de Mephisto -, j’etais

fascine et je m’effor^ais de comprendre avec un

interet immense.»

On n’aura pu manquer de remarquer que,

dans son enumeration de jalons musicaux de la

fin du XIXe et du debut du XXe siecles, Walter

en revient brusquement a Beethoven et a sa

Missa solemnis. Voila qui revele on ne peut plus

clairement son ambivalence a Pegard de l’esprit

de son propre temps et nous oblige a recon-

naitre qu’en demiere analyse, son progressisme

n’etait que verbal. Cela explique que la profes¬

sion de foi que nous venons de citer en faveur

du modemisme et de ses formes d’expression

artistiques soit immediatement suivie d’une res¬

triction propre a relativiser les choses, et qui

n’est pas denuee - qu’on me pardonne - d’un

certain pharisaisme : «Si, malgre cette ten¬

dance de ma nature, j’ai de moins en mo ins pu

me decider, au fil des ans, a executer des oeuvres

contemporaines, mon attitude n’a done jamais

ete dictee par un attachement confortable aux

habitudes, ni par un refus obstine de l’insolite.

En effet, je n’avais de plus cher desir que de

marcher au meme pas que l’esprit de mon

temps.» Ce qui peut passer, a maints egards,

pour le fruit d’une conception de Part bour-

geoisement conservatrice, refusant le saut qua-

litatif effectue par l’avant-garde artistique par

incomprehension et par mefiance inveteree a

Pegard des tendances politiques, artistiques et

morales actuelles, conduit finalement Bruno

Walter a adopter une position qu’il faut bien

qualifier de reactionnaire a Pegard de l’evolu-

tion musicale de son temps, et plus particulie¬

rement de la musique de la Deuxieme Ecole de

Vienne, rassemblee autour des figures de

Schonberg et de Webern. Dans une lettre du 28

mars 1958 adressee au musicologue autrichien

Erwin Ratz, Walter decline en ces termes l’invi-

tation de celui-ci a ajouter sa signature a la pre¬

face du catalogue des oeuvres de Gustav Mah¬

ler : «Je vous ai envoye hier le telegramme sui-

vant : <Regrette de ne pouvoir donner mon

nom pour preface, dont le premier paragraphe

est contraire a mes convictions clairement

exprimees dans mon nouveau livre [De la

musique et de la pratique musicale].> De fait,

je ne puis comprendre le lien que vous avez eta-

bli dans ce paragraphe entre Mahler et le cercle

de Schonberg. En supposant que vous possedez

la nouvelle edition de mon livre sur Mahler

publiee chez Fischer Verlag, je voudrais vous

rendre attentif a la page 11 de ma nouvelle

introduction, ou j’ai essaye de clarifier la dis¬

tance spirituelle entre ce cercle et Mahler. En

outre, dans mon nouvel ouvrage [...], j’ai pris

une position de refus definitif a Pegard du sys-

teme dodecaphonique et de l’atonalite ; com-

11

ment pourrais'je, dans ces circonstances, accor-

der ma signature a la preface que vous avez redi- gee?»

Bruno Walter avait deja exprime cette

conviction en 1935 dans une conference pro-

noncee a Vienne et intitulee «Des forces morales

de la musique», et il allait la reaffirmer encore en

1957 : «L’atonalite et le systeme dodecapho-

nique ont un point commun - negatif: ils refii'

sent ou nient l’une comme l’autre les lois natm

relies modulatrices de la musique [...] ce qu’ils

produisent est profondement eloigne de la vie.

Malgre l’abstraction et la sterilite de tels Espe¬

rantos musicaux, des musiciens dotes dune cer-

taine vivacite spirituelle en ont fait leur idiome.

Depourvus de toute musicalite elementaire, ils

se sont cree un domaine artistique dans lequel ils

peuvent croire, moyennant une culture musicale

variee, une competence professionnelle et des

facultes constructives - sans se kisser troubler par

les graces de l’inspiration, qui ne leur ont point

ete accordees - avoir fait emerger une epoque

totalement nouvelle et actuelle de creation musi¬ cale.»

C’est ainsi que Bruno Walter, temoin musical

de son temps, dont les interpretations de Mozart,

de Beethoven et de Mahler resteront a jamais

des documents artistiques uniques de notre

siecle, vecut dans le dechirement. Une moitie

de son etre demeurait, non sans hesitation, dans

le XXe siecle, tandis que l’autre restait ferme-

ment et imperturbablement ancree dans le

XIXe. Dans sa fa^on de penser et d’agir il resta,

sa vie durant, etranger, voire hostile, a cet esprit

de son temps, au rythme duquel il aurait tant

voulu marcher.

Andreas Kluge

(Traduction : © 1995 Odile Demange)

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I high DEFINITION I I REMASTERING I

SBM Super Bit Mapping

High Definition 20-bit Sound

Sony s superlative 20-bit recording process is true to every nuance and inflexion of musical performance. 20-bit, with its significantly higher res¬ olution, captures far more detail than 16-bit, the current CD standard.

20-bit is also more responsive with up to 16 times the resolution of conventional 16-bit recordings and with a dynamic range that is up to 24 dB greater. When analogue recordings are transferred through the medium of 20-bit, it is now possible to make not only excellent repro¬ ductions without loss of quality, but to reveal hidden details and viv¬ idness of colour not evident in the original release format.

sony's High Definition 20-bit Sound is an advanced technology which transfers sound sources from the 20-bit digital recorder onto CD with the assistance of the latest signal processing techniques ("Super Bit Mapping" = "SBM").

Through Super Bit Mapping we preserve the high resolution of the 20-bit recording process when we transfer 20-bit tapes into 16-bit for CD. With our innovative use of 20-bit technology we have brouaht recording into the next century.

wird bereits heute das Aufnahmeverfahren des nachsten Jahrhunderts angewendet.

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Avec une definition etant jusqu'£ seize fois celle des enregistrements ordinaires en 16-bit et avec une echelle dynamique de 24 dB plus le 20-bit pr£sente davantage de sensibilite que le 16-bit. Lors du transfert d'enregistrement5 analogues au moyen du 20-bit, it est d£sormais pos¬ sible d'effectuer non seulement d'excellentes reproductions, sans perte de qualite, mais aussi de reveler des details caches et des couleurs dont l'£clatetait quasiment inaudible dans le disque d'origine.

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Super Bit Mapping garantiert das hohe Auflosungsvermogen des 20- dit-Aufnahmeverfahren5, wenn fur die CD 20-bit-Bander nach 16-bit transteriert werden. Mit dem innovativen Einsatz der 20-bit-Technologie

II superlativo procedimento di registrazione in 20-bit della Sony ricrea fedelmente ogni sfumatura e inflessione di un'esecuzione musicale. II 20-bit con la sua soluzione significativamente migliore, cattura un nu- mero ben piu elevato di dettagli che il 16-bit, cioe il formato corrente del CD.

Un alto vantaggio del 20-bit e la sua soluzione 16 volte piu alta e un campo dinamico fino a 24 dB piu vasto che nelle registrazioni conven- zionali in 16-bit. Quando si trasferiscono registrazioni analogiche a mezzo del 20-bit, non solo 6 ora possibile effettuare delle eccellenti ri- produziom sonore senza sminuirne la quality ma mettere in rilievo i dettagli e la vividezza del colore non evidenti nel formato originale.

L High Definition 20-bit Sound e una tecnologia avanzata Fonti so¬ nore vengono trasferite dall'apparecchio di registrazione digitale in 20- bit sul CD con I'assistenza delle nuovissime tecniche di elaborazione dei segnali ("Super Bit Mapping" = "SBM").

Grazie al Super Bit Mapping la miglior soluzione del procedimento di registrazione in 20-bit e preservata durante il trasferimento di nastri in 20-bit nel formato 16-bit del CD. II nostro uso rivoluzionario della tecnologia in 20-bit proietta la registrazione nel prossimo secolo.

DIDC 072379

SMK 64462 _n COMPACT

LUDWIG VAN BEETHOVEN

Symphony No. 4 in B-flat major, Op. 60

Symphony No. 6 in F major, Op. 68 “Pastoral”

® 1958/59 Sony Music Entertainment Inc.

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