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DONPASQUALE

Drammabuffo.

testidi

GiovanniRuffinimusichedi

GaetanoDonizetti

Primaesecuzione:3gennaio1843,Parigi.

www.librettidopera.it 1/42

Informazioni DonPasquale

Caralettrice,carolettore,ilsitointernetwww.librettidopera.itdedicatoailibrettid'operainlinguaitaliana.Nonc'unintentofilologico,troppocomplessoperessere

trattatoconlemierisorse:viinveceunintentodivulgativo,lavolontdifarconoscereivariaspettidiunapartedellanostracultura.

Motivazioniperscriverenotediringraziamentononmancano.Contributiesuggerimentisonogiuntidaognidove,viendadiredagliAppenninialleAnde.

Tuttoquestoaiutomihadatoemistadandoentusiasmopercontinuareamigliorareeampliaregliorizzontidiquest'impresa.Ringrazioquindi:

chimihadatoconsiglisugraficaeimpostazionedelsito,chihasvoltoleoperazionidiaggiornamentosulportale,tutticolorochemettonoadisposizionetestiematerialicheriguardanolalirica,chihadonatotempo,chimihaprestatohardware,chimettea

disposizionesoftwarediqualitaprezzipichecontenuti.Infineringraziolamiafamiglia,periltemporubatoleededicatoaquesta

attivit.

Ititolivengonosceltiinbaseaunaseriedicriteri:disponibilitdelmateriale,datadellaprimarappresentazione,autoriditestiemusiche,importanzadeltestonella

storiadellalirica,difficoltdireperimento.Aquestopuntovieneampliatalavarietdelmateriale,elasuaaffidabilit,tramite

acquisti,ricercheinbiblioteca,suinternet,donazionedimaterialidapartediappassionati.Ilmaterialeraccoltovieneanalizzatoemessoaconfronto:viene

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automaticodirilevazionesiadelleanomaliestrutturali,siadellavaliditdeilemmi.Vengonointegratisedisponibiliinumerimusicali,eindividuatiibranipi

significativisecondolacritica.Vienequindieseguitaunaconversioneinformatostampabile,chestateleggendo.

Grazieancora.

DarioZanotti

Libretton.48,primastesuraperwww.librettidopera.it:dicembre2003.Ultimoaggiornamento:30/09/2013.

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G.Ruffini/G.Donizetti,1843 Personaggi

P E R S O N A G G I

NORINA,giovanevedova .......... SOPRANO

DONPASQUALE,vecchiocelibatario .......... BASSO

ERNESTO,nipotediDonPasquale,amantecorrispostodiNorina .......... TENORE

IldottorMALATESTA,amicodiDonPasqualeeamicissimodiErnesto .......... BARITONO

UnNOTARO .......... BASSO

CorodiServieCameriere.

L'azionesifingeinRoma.


Attoprimo DonPasquale

A T T O P R I MO

[Sinfonia]

ScenaprimaSalaincasadiDonPasquale,conportainfondod'entratacomune,e

dueportelateralicheguidanoagliappartamentiinterni.

DonPasqualesolo.Guardaconimpazienzaall'orologio.

[N.1Introduzione]

DONPASQUALE Sonnov'ore;diritornoildottoreesserdovria.

(ascoltando)

Zitto!...Parmi...fantasia...Forseilventochepass.

Cheboccondipillolina,nipotino,vipreparo!Vo'chiamarmidonSomarosevedernonvelafo.

MALATESTA (didentro)permesso?

DONPASQUALE Avanti,avanti.

ScenasecondaIldottoreMalatestaedetto.

DONPASQUALE(conansiet)

Dunque?...

MALATESTA Zitto,conprudenza.

DONPASQUALE Iomistruggod'impazienza.Lasposina?...

MALATESTA Sitrov.

DONPASQUALE Benedetto!

MALATESTA (Chebabbione!)Proprioquellachecivuole.Ascoltate,indueparoleilritrattovenefo.

DONPASQUALE Sontutt'occhi,tuttoorecchie,muto,attentoaudirvisto.


G.Ruffini/G.Donizetti,1843 Attoprimo

Romanza

MALATESTA

Bellasiccomeunangelointerrapellegrino,frescasiccomeilgiglioches'apreinsulmattino,occhiocheparlaeride,sguardocheicorconquide.Chiomachevincel'ebanosorrisoincantator.

DONPASQUALE Sposasimile!Oh,giubilo!Noncapeinpettoilcor.

MALATESTA Almainnocenteecandida,chesmedesmaignora;modestiaimpareggiabile,dolcezzacheinnamora;aimiseripietosa,gentil,buona,amorosa.Ilciell'hafattanascereperfarbeatouncor.

DONPASQUALE Famiglia?

MALATESTA Agiata,onesta.

DONPASQUALE Casato?

MALATESTA Malatesta.

DONPASQUALE(conintenzione)

Sarvostraparente?

MALATESTA Allalontanaunpo'...miasorella.

DONPASQUALE Ohgioia!Dipibramarnonso.

Equandodivederla,quandomifiaconcesso?

MALATESTA Domanisulcrepuscolo.

DONPASQUALE Domani?Adesso,adesso.Percarit,dottore!

MALATESTA Frenateilvostroardore,quetatevi,calmatevi,frapocoquiverr.

DONPASQUALE(contrasporto)

Davero?

MALATESTA Preparatevi,evelaportoqua.



DONPASQUALE Ohcaro!(loabbraccia)

Ortostoaprenderla...

MALATESTA Maudite...

DONPASQUALE Nonfiatate.

MALATESTA Ma...

DONPASQUALE Nonc'ma,volate,ocascomortoqua.

(glituralaboccaelospingevia)

Cavatina

DONPASQUALE

Unfocoinsolitomisentoaddosso,omairesistereiopinonposso!dell'etvecchiascordoimalanni,misentogiovinecomeavent'anni.

Deh!cara,affrettati,dolcesposina!eccodibambolimezzadozzinaveggoginascere,veggogicrescere,amed'intornoveggoscherzar.

[N.2Recitativoeduetto]Recitativo

DONPASQUALE Sonrinato.Orsiparlialnipotino.Afareilcervellinovedachesiguadagna.

(guardanellescene)

Eccoloappunto.

ScenaterzaErnestoedetto.

DONPASQUALE Giungeteatempo.Stavopermandarviachiamare.Favorite.

ERNESTO Sonoaivostricomandi.



DONPASQUALE Nonvo'farviunsermone,vidomandounminutod'attenzione.veroononveroche,sarannoduemesi,iov'offersilamand'unazitellanobile,riccaebella?

ERNESTO vero.

DONPASQUALE Promettendovi,pergiuntaunbuonassegnamento,eallamiamorte,quantopossiedo?

ERNESTO vero.

DONPASQUALE Minacciando,incasodirifiuto,diseredarvi,eatorviognisperanza,ammogliarmi,sed'uopo?

ERNESTO vero.

DONPASQUALE Orbene,lasposachev'offersi,orsontremesi,vel'offroancor.

ERNESTO Nonposso;amoNorina,lamiafedeimpegnata...

DONPASQUALE S,conunaspiantata,conunavedovellacivettina...

ERNESTO Rispettateunagiovinepovera,maonorataevirtuosa.

DONPASQUALE Sietepropriodeciso?

ERNESTO Irrevocabilmente.

DONPASQUALE Orben,pensateatrovarviunalloggio.

ERNESTO Cosmidiscacciate?

DONPASQUALE Lavostraostinatezzad'ogniimpegnomiscioglie.Fatediprovvedervi.Ioprendomoglie.

Duetto

ERNESTO(nellamassima

sorpresa)

Prendermoglie?

DONPASQUALE S,signore.

ERNESTO Voi?...

DONPASQUALE Queldessoincarneeinossa.



ERNESTO Perdonatelostupore...Lasorpresa...(Ohquestagrossa!)Voi?...

DONPASQUALE L'hodettoeloripeto.(conimpazienza)

Io,PasqualedaCorneto,possidente,quipresente,quipresente,incarneedossa,d'annunziarvihol'altoonorechemivadoadammogliar.

ERNESTO Voischerzate.

DONPASQUALE Scherzouncorno,lovedrete,alnuovogiorno.Sono,vero,stagionato,mabenmoltoconservato,eperforzaevigoriamenesentodaprestar.

Voifrattanto,signorinopreparateviasfrattar.

ERNESTO (Civoleaquestamaniaimieipianiarovesciar!)

ERNESTO

Sognosoaveecastode'mieiprim'anni,addio.Bramairicchezzeefastosoloperte,benmio:povero,abbandonato,cadutoinbassostato,priachevedertimisera,cara,rinunzioate.)

DONPASQUALE

(Ma,ve',cheoriginale!Chetangheroostinato!Adesso,mancomale,miparcapacitato.Bensodovegliduole,madessochelovuole,altrichesmedesimoegliincolparnonpu!)

(dopobrevepausa)

ERNESTO Dueparoleancordivolo.

DONPASQUALE Sonquituttoadascoltarvi.



ERNESTO Ingannarsipuoteunsolo:benfaresteaconsigliarvi.IldottoreMalatestapersonagrave,onesta.

DONPASQUALE L'hopertale.

ERNESTO Consultatelo.

DONPASQUALE Egibelloeconsultato.

ERNESTO Visconsiglia!

DONPASQUALE Anzi,alcontrario,m'incoraggia,n'incantato.

ERNESTO(colpitissimo)

Come?come?oh,questapoi...

DONPASQUALE(confidenzialmente)

Anzi,adirlaquifranoi,la...capite?...lazitella,ma...silenzio...suasorella.

ERNESTO(agitatissimo)

Suasorella!Chemaisento?Deldottore?

DONPASQUALE Deldottor.

ERNESTO (Ohchenerotradimento!Ahi,dottoresenzacor!)

ERNESTO (Mifaildestinmendico,perdocoleicheadoro,inchicredevoamicodiscoprountraditor!

D'ogniconfortoprivo,misero!achepurvivo?Ah!nonsidmartoroegualealmiomartor?)

DONPASQUALE (L'amicobelloecotto,insassoparcangiato;nonfiatanonfamotto,l'affogailcrepacuor.

Siroda,glistabene,haquelchegliconviene.Imparilosventatoafareilbelloumor.)

(partono)



ScenaquartaStanzaincasadiNorina.

EntraNorinaconunlibroallamano,leggendo.

[N.3Cavatina]

NORINA

Quelguardoilcavaliereinmezzoalcortrafissepiegilginocchioedisse:sonvostrocavalier!

Etantoerainquelguardosapordiparadiso,cheilcavalierRiccardo,tuttod'amorconquiso,giurcheadaltramainonvolgeriailpensier.

NORINA(ridendo)

Ah,ah!Ah,ah!

NORINA Soanch'iolavirtmagicad'unguardoatempoeloco,soanch'iocomesibrucianoicorialentofoco.

D'unbrevesorrisettoconoscoanch'iol'effetto,dimenzogneralagrima,d'unsubitolanguor.

Conoscoimillemodidell'amorosefrodi,ivezzi,el'artifaciliperadescareuncor.

Hotestabizzarra;sonpronta,vivace,scherzaremipiace,mipiacebrillar.

Semontoinfurorediradostoalsegno,mainrisolosdegno

(ridendo)

foprestoacambiar.



[N.4Recitativoeduetto,finaleI]Recitativo

NORINA Eildottornonsivede!Oh,cheimpazienza!DelromanzettoorditoagabbardonPasquale,ond'eitoccommiinfretta,pocoonullahocapito,edorl'aspetto...

EntraunServo,leporgeunaletteraedesce.NORINA (guardandolasoprascritta)

Lamand'Ernesto...iotremo.(legge:dcennidisorpresa,poidicosternazione)

Oh!memeschina!

ScenaquintaMalatestaedetta.

MALATESTA(conallegria)

Buonenuove,Norina,ilnostrostratagemma...

NORINA(convivacit)

Menelavolemani.

MALATESTA Come?Chefu?

NORINA (porgendoglilalettera)Leggete.

MALATESTA (leggendo)MiaNorina;viscrivoco'lamortenelcor.Lofaremvivo.DonPasqualeaggiratodaquelfurfante...Grazie!...daquellafacciadoppiadeldottore,sposaunasuasorella,miscacciadisuacasa,midiseredainfine.Amorm'imponedirinunziareavoi.LascioRomaoggistesso,equantoprimal'Europa.Addio.Siatefelice.Questol'ardentemiovoto.IlvostroErnesto.Lesolitepazzie!

NORINA Mas'egliparte!...

MALATESTA Nonpartir,v'accerto.Inquattrosaltisondalui,dellanostratramalomettoaparte,edeirimane,econtantodicor.

NORINA Maquestatramasipusaperqualsia?



MALATESTA Apunireilnipote,cheopponsiallesuevoglieDonPasquals'decisoaprendermoglie.

NORINA Gime'ldiceste.

MALATESTA Orben,iosuodottore,vistolocosfermonelproposto,cambiotattica,etosto,nell'interessevostro,einqueld'Ernesto,mipongoasecondarlo.DonPasqualesach'iotengoalconventounasorella,vifopassarperquellaeglinonviconosceevipresentopriach'altrimiprevenga;vivedeerestacotto.

NORINA Vabenissimo.

MALATESTA Caldocaldovisposa.CarlottomiocuginocifardaNotaro.Alrestopoitoccapensareavoi.Lofatedisperar:ilvecchioimpazza,l'abbiamoadiscrezione...Allor...

NORINA Basta.Hocapito.

MALATESTA Vabenone.

Duetto

NORINA Prontason;purch'iononmanchiall'amordelcarobene:farimbrogli,farscene,sobenioquelch'hodafar.

MALATESTA Voisapetesed'Ernestosonoamico,ebenglivoglio,solotendeilnostroimbroglioDonPasqualeacorbellar.

NORINA Siamointesi.Orprendoimpegno.

MALATESTA Iolaparteeccov'insegno.

NORINA Mivoletefieraomesta?

MALATESTA Malapartenonquesta.

NORINA Hodapianger,dagridar?

MALATESTA Stateunpocoadascoltar.Convienfarlasemplicetta.



NORINA Possoinquestodarlezione.(conaffettatura)

Mivergogno...sonzitella...

MALATESTA Brava,brava,bricconcella!Vabenissimocos.

Collotorto.Boccastretta.

NORINA Mivergogno.

MALATESTA Oh,benedetta!

NORINAEMALATESTA

Pienohoilcord'ardimento.Aquelvecchioafflatestaquestavoltahadagirar.

NORINA Gil'ideadelgrancimentomiraddoppial'ardimento,gipensandoallavendettamicomincioavendicar.

Unavogliaavaraecrudaimieivotiinvancontrasta.Iol'hodettoetantobasta,lasapr,lavo'spuntar.

MALATESTA PocopensadonPasqualechebocconditemporalesiprepariinquestopuntosulsuocapoarovinar.

Urlaefischialabufera,vedoillampo,iltuonoascolto;lasaettafranonmoltosentiremoadiscoppiar.


Attosecondo DonPasquale

A T T O S E C ONDO

[N.5Preludio,scenaedaria]Preludio

ScenaprimaSalaincasadidonPasquale.

Ernestosoloabbattutissimo.

Recitativo

ERNESTO PoveroErnesto!ohcomeinunsolpuntomiveggoalcolmogiuntod'ognimiseria!dalloziocacciato,datuttiabbandonato,mirestavaunamico,euncopertonemicodiscoproinlui,chea'dannimieicongiura.Ahmeglio,oMalatesta,iomertavadate!Manonquestalamiapigransventura.PerderNorina,ohdio!Questoilsommodeimali!econchecoreoffrirleun'esistenza,mecounita,dipeneed'indigenza?Ahno.Benfecialeid'esprimereinunfoglioisensimiei.Orainaltracontradaigiornigramiatrascinarsivada.

Aria

ERNESTO

Cercherlontanaterradovegemersconosciuto,lvivrcolcuoreinguerradeplorandoilbenperduto...mansorteamenemica,nfrappostimontiemar,

tipotranno,odolceamica,dalmiosenocancellar.

Continuanellapaginaseguente.


G.Ruffini/G.Donizetti,1843 Attosecondo

ERNESTO Esefiacheadaltrooggettoturivolgaungiornoilcore,semaifiacheunnuovoaffettospengaintel'anticoardore,nontemercheuninfelicetespergiuraaccusialciel;

setusei,benmio,felice,sarpagoiltuofedel.

(esce)

ScenasecondaDonPasqualeingrangalasegutodaunServo.

[N.6Scenaeterzetto]

Recitativo

DONPASQUALE(alservo)

QuandoavreteintrodottoildottorMalatestaechiconlui,ricordatevibene,nessunohapidaentrar;guaiselasciateromperelaconsegna.Adessoandate.

(ilservoparte)

DONPASQUALE Perunuomsuisettanta...(zittochenonmisentalasposina)conviendirchesonlestoebenportante.Conquestobocconpoiditoilette...

(sipavoneggia)

Alcunviene...eccoli.Atemiraccomando,Imene.

ScenaterzaMalatestaconducendopermanoNorinavelata.

Terzetto

MALATESTA Via,dabrava.

NORINA Reggoappena...Tremotutta...

MALATESTA V'inoltrate.(nell'attocheildottorfainoltrare,Norinaaccennaco'lamanoaDonPasqualedimettersiindisparte,Don

Pasqualesirincantuccia)

NORINA Ahfratel,nonmilasciate.

MALATESTA Nontemete.

NORINA Perpiet!



(appenaNorinasuldavantidelproscenioildottorecorreaDonPasquale)

MALATESTA Frescauscitadiconvento,naturalilturbamento,pertempraunpo'selvatica.Mansuefarlaavoisista.

NORINA (Staavedere,vecchiomatto,ch'ortiservocomeva.)

DONPASQUALE Mosse,voce,portamento,tuttoinleisemplicit.Ladichiaroungranportentoserispondelabelt!

MALATESTA Mosse,voce,portamento,tuttoinleisemplicit.

NORINA Ahfratello!

MALATESTA Nontemete.

NORINA Astarsolamifamale.

MALATESTA Caramia,solanonsiete,cisonio,c'donPasquale...

NORINA (conterrore)Come?Unuomo!Ah,memeschina:

(agitatissima)

presto,andiam,fuggiamdiqua.

DONPASQUALE (Com'caraemodestinanellasuasemplicit.)

MALATESTA (Quellascaltramalandrinaimpazzirelofar.)

[N.7Scenaequartetto,finaleII]Recitativo

MALATESTA(aNorina)

NonabbiatepauraDonPasquale,padroneeamicomio,ilredeigalantuomini.

DonPasqualesiconfondeininchini.Norinanonloguarda.MALATESTA

(aNorina)Rispondetealsaluto.

NORINA (faunariverenzasenzaguardarDonPasquale)Grazie,serva,signor.

DONPASQUALE (Chepi...chebellamano!)

MALATESTA (Egicottoaquest'ora.)

NORINA (Oh,chebaggiano!)

DonPasqualedisponetresedie;siedono,dottorenelmezzo.MALATESTA

(aDonPasquale)(Chenedite?)



DONPASQUALE (unincanto;ma,quelvelo...)

MALATESTA Nonoseria,soncerto,asembiantescopertoparlareaunuom.Primal'interrogate,vedeteseneigustiv'incontrate,posciavedrem.

DONPASQUALE (Capisco.Andiam,coraggio.)(aNorina)

Postoch'hol'avvantaggio...(s'imbroglia)

Anziilsignorfratello...IldottorMalatesta...Ciovolevodir...

MALATESTA (Perdelatesta.)(aNorina)

Rispondete.

NORINA (facendolariverenza)Sonserva,millegrazie.

DONPASQUALE(aNorina)

Voleadirch'allaseralasignoraamerlacompagnia.

NORINA Nienteaffatto.Alconventosistavasempresole.

DONPASQUALE Qualchevoltaalteatro?

NORINA Nonsochecosasia,nsaperbramo.

DONPASQUALE Sentimentich'iolodo.Mailtempo,uopopassarloinqualchemodo.

NORINA Cucire,ricamar,farlacalzetta,badareallacucina:iltempopassapresto.

MALATESTA (Ah,malandrina!)

DONPASQUALE (agitandosisullasedia)(Faproprioalcasomio.)

(aldottore)

Quelvelpercarit!

MALATESTA(aNorina)

CaraSofronia.Rimovetequelvelo.

NORINA (vergognandosi)Nonoso...infacciaaunuom?

MALATESTA Velocomando.

NORINA Obbedisco,fratel.(sitoglieilvelo)

DONPASQUALE (dopoaverlaguardata,levandosiauntrattoedandoindietrocomespaventato)Misericordia!



MALATESTA (tenendoglidietro)Chefu?dite...

DONPASQUALE Unabombainmezzoalcore.(agitatissimo)

Percarit,dottore,ditelesemivuole,

(conansia)

mimancanleparole,sudo,agghiaccio...sonmorto.

MALATESTA (Via,coraggio,misembrabendisposta,oraleparlo.)

(pianoaNorina)

Sorellinamiacara.Dite...vorreste...inbreve.Quelsignore...

(accennaDonPasquale)

vipiace?

NORINA (conun'occhiataaDonPasqualechesiringalluzza)Adirlohosoggezione...

MALATESTA Coraggio.

NORINA(timidamente)

S.(Seipureilgranbabbione!)

MALATESTA(tornandoaDon

Pasquale)

Consente.vostra.

DONPASQUALE(contrasporto)

Ohgiubilo!Beatome!

NORINA (Ten'avvedraifrapoco!)

DONPASQUALE Orprestope'lnotaro.

MALATESTA Pertuttiicasidabilihotoltomecoilmioch'inanticameraorl'introduco.

(esce)

DONPASQUALE Ohcaro!Queldottorpensaatutto.

(rientrandocolnotaro)

MALATESTA Eccoilnotaro.



ScenaquartaDonPasqualeeNorinaseduti.IServidispongonoinmezzoallascena untavolocoll'occorrentedascrivere.Soprailtavolouncampanello.

Notarosaluta,siedees'accingeascrivere.Dottoreinpiedi,adestradel Notaro,comedettandogli.

Notaroedetti.

Quartetto

MALATESTA Fradaunaparteetcetera,SofroniaMalatesta,domiciliataetceteracontuttoquelcheresta;ed'altraparteetceteraPasqualedaCornetoetcetera.

NOTARO ...etcetera.

MALATESTA Coititolieleformulesecondoilconsueto...

NOTARO ...eto.

MALATESTA Entrambiquipresenti,volenti,econsenzienti...

NOTARO ...enti.

MALATESTA Unmatrimonioinregolaastringeresiva.

DONPASQUALE(alnotaro)

Avetemesso?

NOTARO Homesso.

DONPASQUALE Staben.(vaallasinistradelnotaro)

Scriveteappresso.(comedettando)

Ilqualprefatoetceteradiquantoeglipossiedeinmobiliedimmobili,donatraiviviecedeatitologratuitoallasuddettaetceterasuamogliedilettissimafind'oralamet.

NORINA Stascritto.

DONPASQUALE Eintendeedordina...

NOTARO ...na.



DONPASQUALE Chesiariconosciuta...

NOTARO ...uta.

DONPASQUALE Inquestacasaefuori...

NOTARO ...ori.

DONPASQUALE Padronaampiaassoluta,esiadatuttiesingolidicasariverita...

NOTARO ...ita.

DONPASQUALE Servitaedobbedita...

NOTARO ...ita.

DONPASQUALE Conzeloefedelt.

MALATESTAENORINA

(aDonPasquale)

Rivelailvostrocorequest'attodibont.

NOTARO Stesoilcontratto.Lefirme...

DONPASQUALE Eccolamia.(sottoscrivendoconvivacit)

(conducendoNorinaaltavolocondolceviolenza)

MALATESTA Carasorella,orvia,sitrattadisegnar.

NOTARO Nonvedoitestimoni,unsolononpustar.

MentreNorinastainattodisottoscrivere,sisentelavocediErnestodallaportad'ingresso.Norinalasciacaderlapenna.

ERNESTO(didentro)

Indietro,mascalzoni,indietro;iovoglioentrar.

NORINA Ernesto!Orveramentemivienedatremar!

MALATESTA Ernesto!Enonsaniente;pututtorovinar!

ErnestosenzabadareaglialtrivadrittoaDonPasquale.

ScenaquintaErnestoedetti.

ERNESTO(aDonPasqualecon

vivacit)

Priadipartir,signore,vengoperdirvi,addio,ecomeunmalfattoremiviencontesoentrar!



DONPASQUALE(adErnesto)

S'erainfaccende:giuntopervoisieteinpunto.Afareilmatrimoniomancavauntestimonio.

(volgendosiaNorina)

Orvengalasposina!

ERNESTO(vedendoNorina,nel

massimostupore)

(Chevedo?Ohciel!Norina!(esplodendo)

Misembradisognar!)

MALATESTA(disoppiattoaErnesto)

(Percarit,sta'zitto,civuoiprecipitar.)

DONPASQUALE(adaltavoce)

Lasposaquella.

ERNESTO (Maquestononpustar.)(prendeErnestoindisparte)

MALATESTA (Figliuol,nonmifarscene,tuttopertuobene.SevuoiNorinaperderenonhaicheaseguitar...(Ernestovorrebbeparlare)

MALATESTA ...secondalacommedia,stachetoelasciafar.)

NORINA (Adesso,veramente,mivienedatremar.)

MALATESTA Questocontrattoadunquesivadaadultimar.

IlDottoreconduceasottoscrivereprimaNorinapoiErnesto; quest'ultimometperamore,metperforza.

(riunendolemanideglisposi)

NOTARO Sietemaritoemoglie.

DONPASQUALE (Misentoaliquefar.)

NORINAEMALATESTA

(Vailbelloaincominciar.)

(appenasegnatoilcontratto,Norinaprendeuncontegnonaturale,arditosenzaimprudenzaepienodidisinvoltura)

(facendol'attodivolerlaabbracciare)

DONPASQUALE Carina!

NORINA (respingendocondolcezza)Adagiounpoco.

Calmatequelgranfoco.Sichiedeprialicenza.

DONPASQUALE Mel'accordate?

NORINA No.(quiilnotarosiritirainosservato;DonPasqualerimanemortificatissimo)



ERNESTO(ridendo)

Ah!Ah!

DONPASQUALE(concollera)

Chec'daridere,signorimpertinente?Partitesubito,immantinente,via,fuordicasa...

NORINA(condisprezzo)

Ohib!Modivillanierusticichetollerarnonso.

(adErnesto)

Restate.(aDonPasquale)

Altremaniereapprendervifar.

DONPASQUALE(costernato)

Dottore!

MALATESTA(imitandoli)

DonPasquale!

DONPASQUALE un'altra!

MALATESTA Sondisale!

DONPASQUALE Chedirvorrai!

MALATESTA Calmatevi,sentiremifar.

ERNESTOENORINA (Infedemiadalriderefrenarmipinonso.)

NORINA(aDonPasquale)

Unuomqualvoidecrepito,qualvoipesanteegrasso,condurnonpuunagiovanedecentementeaspasso.Bisognohod'unbracciere.

(accennandoErnesto)

Sarmiocavaliere.

DONPASQUALE(convivacit)

Oh!questopoi,scusatemi,oh,questononpustar.

NORINA(freddamente)

Nonpustar!Perch?

DONPASQUALE(risoluto)

Perchno'lvoglio.

NORINA(conischerno)

Nonlovolete?

DONPASQUALE(comesopra)

No.



NORINA (facendosipressoaDonPasquale,condolcezzaaffettata)Idolomio,visupplicoscordarquestaparola.Voglio,pervostraregola,

(conenfasicrescente)

voglio,lodicoiosola;tuttiobbedirquidevono,iosolahoacomandar.

MALATESTA (Eccoilmomentocritico.)

ERNESTO (Vediamochesafar.)

DONPASQUALE Ma...ma...

NORINA Nonvogliorepliche.

DONPASQUALE (accennandoErnesto)Costui...

NORINA(instizzita)

Taci,buffone.

DONPASQUALE Io?voi!

MALATESTAEERNESTO

(Vediamochesafar.)

NORINA Provatohoaprendertifinoracollebuone.

(facendoglisipressoconminacciaespressiva)

Sapr,setumistuzzichi,lemaniadoperar.

(DonPasqualedindietroatterrito)

DONPASQUALE (Sogno?...veglio?...Cos'stato?Calci?...schiaffi?...brava!bene!Buonpermechem'haavvisato.Orvedremchecosaviene!Badabene,donPasquale,unadonnaafartremar!)

MALATESTA (rimastolimpietratosembraunuomcuimancailfiato.)

NORINAEERNESTO (Vegli,osogni,nonsabenenonhasanguenellevene.)

MALATESTA(aDonPasquale)

Fatecore,donPasquale,nonvistateasgomentar.

NORINA (Orl'amico,mancomale,sipotrcapacitar.)

ERNESTO (Orl'intrico,mancomale,incomincioadecifrar.)

(Norinavaaltavolo,prendeilcampanello,esuonaconviolenza.Entraunservo)

NORINA(alservo)

Riunitaimmantinentelaservitquivoglio.



(ilservoesce)

DONPASQUALE (Chevuoldallamiagente?)

MALATESTA (Ornasceunaltroimbroglio.)(entranodueservieunmaggiordomo)

NORINA(ridendo)

Treintutto!Vabenissimo,c'pocodacontar.

(almaggiordomo)

Avoi.Daquantosembramivoisieteilmaggiordomo.(ilmaggiordomos'inchina)

NORINA Subitovicominciolapagaaraddoppiar.

(ilmaggiordomosiconfondeininchini)

NORINA Oraattendeteagliordini,chemidispongoadar.

Diservitnovellapensateaprovvedermi;siagentefrescaebella,taledafarcionor.

DONPASQUALE(aNorinaconrabbia)

Poiquandoavrfinito...

NORINA Nonhofinitoancor.(almaggiordomo)

Dilegniunpaiosiadomaniinscuderia;quantoaicavallipoi,lasciolasceltaavoi.

DONPASQUALE Poi,quandoavrfinito...

NORINA Nonhofinitoancor.

DONPASQUALE Bene.

MALATESTA Meglio.

NORINA Lacasamaldisposta.

DONPASQUALE Lacasa?

NORINA Lavo'rifardiposta;sonoanticaglieimobili,sidennorinnovar.

Visonmill'altrecoseurgenti,imperiose,unparrucchierdascegliere,unsarto,ungioielliere,maquestoconpicomododomanisipufar.

DONPASQUALE(conrabbiaconcentrata)

Avetemaifinito?



MALATESTA(aErnesto)

Vedi...senti...meglio...chetenepar?

DONPASQUALE Ancora...Ebben...Che?...Se...Io...Voi...

(conrabbiaconcentrata)

Aveteancorfinito?

NORINA No.(almaggiordomo)

Miscordavoilmeglio.Faretecheservitosiaperlequattrounpranzonelgransalonterreno.Saremcinquantaalmeno.Fatelecoseinregola,noncifacciamburlar.

MALATESTAEERNESTO

(Ilcielosirannuvola.Cominciaalampeggiar.)

(iservipartono)

DONPASQUALE Chipaga?

NORINA Ohbella!voi.

DONPASQUALE Adirlaquifranoinonpagomica.

NORINA No?

DONPASQUALE(riscaldato)

Sonoononsonpadrone?


Mifatecompassione.(conforza)

Padroneov'iocomando?

MALATESTA (interponendosiaNorina)Sorella...

NORINA(aDonPasqualecon

furiacrescente)

Ororvimando...

ERNESTO (Bene!Meglio!)

NORINA Sieteunvillano,untanghero.

DONPASQUALE(condispetto)

vero,v'hosposato.

NORINA(comesopra)

Unpazzotemerario...

MALATESTA (aDonPasqualechesbuffa)Percarit,cognato!

NORINA (interrompendo)Cheprestoallaragionerimetteresapr.



(DonPasqualefuoridis,vorrebbeenonpuparlare,labileloaffoga)

DONPASQUALE Io?Voisolasietepazza!Iosonoquiilpadrone...Io...se...ma...

DONPASQUALE Sontradito,calpestato,millefuriehodentroalpetto,quest'infernoanticipatononlovogliosopportar.

NORINA(pianoadErnesto)

Ort'avvedi,coreingrato,chefuingiustoiltuosospetto.Soloamorm'haconsigliato

(accennandoDonPasquale)

questapartearecitar.DonPasquale,poveretto!vicinoadaffogar.

ERNESTO(aNorina)

Sono,ocara,sincerato,momentaneofuilsospetto.Soloamort'haconsigliato

(accennandoDonPasquale)

questapartearecitar.DonPasquale,poveretto!vicinoadaffogar.


Sieteunpocoriscaldato,miocognato,andatealetto.Sonstordito,sonsdegnato,l'hacosteiconmedafar.

(aErnesto)

Attenzione,cheilpoverettononviveggaamoreggiar.

DONPASQUALE(aNorina,ironico)

Lacasamaldisposta,sonanticaglieimobili...Unpranzocinquanta,unsarto,ungioielliere...

NORINA(condispetto)

S.

ErnestoeMalatestaridono.DONPASQUALE

(sbuffando)Sontradito,beffeggiato,millefuriehodentroilpetto,dallarabbia,daldispetto,sonvicinoasoffocar.


G.Ruffini/G.Donizetti,1843 Attoterzo

A T T O T E R Z O

ScenaprimaSalaincasadiDonPasqualecomenell'attoIeII.

Sparsisuitavoli,sullesedie,perterra,articolidiabbigliamento femminile,abiti,cappelli,pellicce,sciarpe,merletti,cartoni,ecc.

DonPasquale,sedutonellamassimacosternazionedavantiunatavola pienazeppadilisteefatture;variServiinattenzione.

Dall'appartamentodidonnaNorinaesceunParrucchiereconpettini, pomate,cipria,ferridaarricciare,ecc.,attraversalascena,eviaperla

portadimezzo.

[N.8Corod'introduzione]Introduzione

(facendosisullaportadell'appartamentodidonnaNorinaaiservi)

CAMERIERA Idiamanti,presto,presto.

UNSERVO Lacuffiara.

CAMERIERA Vengaavanti.

LaCuffiaraportanteunmontedicartonivieneintrodotta nell'appartamentodidonnaNorina.

UNSERVO (conpelliccia,grandemazzodifiori,boccetted'odorecheconsegnaaunservo)Incarrozzatuttoquesto.

CAMERIEREESERVI Ilventaglio,ilvelo,iguanti.Icavallisulmomentoordinated'attaccar.

DONPASQUALE Chemarea,chestordimento!unacasadaimpazzar!

AmisuracheleCamerieredannogliordini,iServieseguisconoinfretta. Nenascetrambustoeconfusione.

(corronoviatutti)


DONPASQUALE (esaminandolenote)Vediamo:allamodistacentoscudi.Obbligato!Alcarrozziereseicento.Pocaroba!Novecentoecinquantaalgioielliere.Percavalli...

(gettalanotaconistizzaesialza)

Continuanellapaginaseguente.


Attoterzo DonPasquale

DONPASQUALE Aldemonioicavalli,imercantieilmatrimonio!

(pensa)

Perpococheladuriinquestomodo,miocaroDonPasquale,arivederciprestoall'ospedale!Checosavorrdirquestagrangala!Escirsolaaquest'ora,unprimoddinozze.

(risoluto)

Debbooppormiaognimodoedimpedirlo.Ma...sifaprestoadirlo.Coleihacertiocchiacci,checertofardasultana...Adognimodovo'provarmi.Sepoifallisceiltentativo...Eccola;anoi.

ScenasecondaNorinaentracorrendoe,senzabadareaDonPasquale,faperescire.

vestitaingrandissimagala,ventaglioinmano.

Norinaedetto.

Duetto

DONPASQUALE Signorina,intantafretta,doveva,vorrebbedirmi?

NORINA unacosaprestodetta,voateatroadivertirmi.

DONPASQUALE Mailmarito,consuapace,nonvolerpotriatalvolta.

NORINA(ridendo)

Ilmaritovedeetace:quandoparlanons'ascolta.

DONPASQUALE(imitandola)

Nons'ascolta?

DONPASQUALE(conbilecrescente)

Anonmettermialcimento,signorina,laconsiglio.Vadaincameraalmomento.Ellaincasarester.

NORINA(conariadimotteggio)

Astarchetoenonfarscenepermiapartelascongiuro.Vadaaletto,dormabene,poidomansiparler.

(vaperuscire)



DONPASQUALE (interponendosifraleielaporta)Nonsisorte.

NORINA(ironica)

Veramente!

DONPASQUALE Sonostanco.

NORINA Sonostufa.

DONPASQUALE Nonsisorte.

NORINA Nonv'ascolto.

DONPASQUALE Sonostanco.

NORINA Sonostufa.

DONPASQUALE Civettella!

NORINA(congrancalore)

Impertinente,(glidunoschiaffo)

prendisuchebentista!

DONPASQUALE(quasipiangendo)

(Ah!finita,DonPasquale,haibelrompertilatesta!Altroaffarenontirestached'andartiadannegar.)

NORINA (durettalalezione,macivuoleafarl'effetto.Orbisognadelprogettolariuscitaassicurar.)

(aDonPasquale,decisa)

Partodunque...

DONPASQUALE Partapure.Manonfacciapiritorno.

NORINA Civedremoalnuovogiorno.

DONPASQUALE Portachiusatrover.

NORINA (vuolpartire,poiritorna)Ah,sposo!

NORINA Via,carosposino,nonfarmiiltiranno,siidolceebonino,riflettiall'et.

Va'aletto,belnonnosiachetoiltuosonno.Pertempoasvegliartilasposaverr.



DONPASQUALE Divorzio!Divorzio!Cheletto,chesposa!Peggioreconsorziodiquestononv'ha.

Ah!poverosciocco!Seduriincervelloconquestomartellomiracolsar.

[N.10Recitativoecoro]

Norinavavia.Nell'attodipartireNorinalasciacadereunacarta,DonPasqualeseneavvedeelaraccoglie.

Recitativo

DONPASQUALE Qualchenotadicuffieedimerlettichelasignoraseminapercasa.AdorataSofronia.

(nellamassimaansiet)

Ehi!Ehi!Cheaffarequesto!(legge)

Fralenoveelediecidellaserasardietroalgiardino,dallapartecheguardaasettentrione.Permaggiorprecauzionefa',sepuoi,d'introdurmiperlaportasegreta.Anoiricettodaransecurol'ombredelboschetto.Miscordavodidirticheannunziercantandoilgiungermio.Miraccomando.Iltuofedele.Addio.

(fuoridis)

Questotroppo;costeimivuolmortoarrabbiato!Ah!nonnepossopi,perdolatesta!

(scampanellando)

SichiamiMalatesta.(aiservicheentrano)

DONPASQUALE Corretedaldottore,diteglichestomal,chevengatosto.(Ocrepareofinirlaadognicosto.)

(esce)



ScenaterzaCorodiServieCameriere.

Coro

TUTTI Cheinterminabileandirivieni!Tintindiqua,tontondil,inpaceunattimomainonsista.Ma...casabuona,montataingrande,sispendeespande,v'dascialar.

DONNE Finitoilpranzovifuronscene.

UOMINI Comincianpresto.Contateunpo'.

DONNE Diceilmarito:Restarconviene.Dicelasposa:Sortireiovo'.Ilvecchiosbuffa,seguebaruffa.

UOMINI Malasposinal'hadaspuntar.V'unnipotinoguastamestieri...

DONNE Chetieneilvecchiosoprapensieri.

UOMINI Lapadroncinatuttofoco.

DONNE Parcheilmaritolocontipoco.

TUTTI Zitto,prudenza,alcunquiviene;sistarbene,v'dascialar.

(escono)

ScenaquartaMalalestaedErnestosullimitaredellaporta.


MALATESTA Siamointesi.

ERNESTO Stabene.Oraingiardinoscendoafarlamiaparte.

MALATESTA Mentr'iofoquilamia.Soprattuttocheilvecchiononticonosca!

ERNESTO Nontemer.

MALATESTA Appenavenircisenti.

ERNESTO Suilmantelloevia.



MALATESTA Ottimamente.

ERNESTO Arivederci.

Ernestoesce.MALATESTA (avanzandosi)

Questarepentinachiamatamiprovacheilbigliettodelconvegnonotturnohafattoeffetto.

(guardafralescene)

Eccolo!Com'pallidoedimesso!Nonsembrapilostesso...Menefamaleilcore...Ricomponiamoci:unvisodadottore.

ScenaquintaDonPasqualeabbattutissimos'inoltralentamente.

(andandogliincontro)

MALATESTA DonPasquale...

DONPASQUALE (contristezzasolenne)Cognato,inmevedete

unmortochecammina.

MALATESTA Nonmifatelanguiraquestomodo.

DONPASQUALE (senzabadargliecomeparlandoasstesso)Pensarche,perunmiseropuntiglio,misonridottoaquesto!MilleNorineavessidatoaErnesto!

MALATESTA (Cosabuonaasapersi.)Mispiegheretealfin...

DONPASQUALE Mezzal'entratad'unannoincuffieeinnastriconsumata!Maquestonulla.

MALATESTA Epoi?

DONPASQUALE Lasignorinavuoluscireateatro.M'oppongocollebuonenonintenderagione,esonderiso.Comando...edellamanmidsulviso.

MALATESTA Unoschiaffo!

DONPASQUALE Unoschiaffo,s,signore!



MALATESTA (Coraggio.)Voimentite:Sofroniadonnatale,chenonpu,chenonsa,nvuolfarmale:pretestipercacciarlaviadicasa,fandoniecheinventate.Miasorellacapaceavoidiperdereilrispetto!

DONPASQUALE Laguanciatestimonio:iltuttodetto.

MALATESTA Nonvero.

DONPASQUALE(gridando)

verissimo.

MALATESTA Signore,gridarcotantoparmiinconvenienza.

DONPASQUALE Masemifateperderlapazienza!

MALATESTA (calmandosi)Parlateadunque.(Facciamia,coraggio.)

DONPASQUALE Loschiaffonulla,v'dipeggioancora.Leggete.(glidlalettera:ildottorefasegnidisorpresafinoall'orrore)

MALATESTA Iosondisasso.(Secondiamo.)Macome!Miasorellassaggia,buonaebella...

DONPASQUALE Sarbuonapervoi,permenoncerto.

MALATESTA Chesiacolpevolsonoancoraincerto.

DONPASQUALE Iosoncossicurodeldelitto,chev'hofattochiamareespressamentequaltestimoniodellamiavendetta.

MALATESTA Vaben...mariflettete...

DONPASQUALE Hotuttopreveduto...m'ascoltate.Sediamo.

MALATESTA Sediampure:(minaccioso)

maparlate!

Duetto

DONPASQUALE Chetichetiimmantinentenelgiardinodiscendiamo;prendomecolamiagente,ilboschettocircondiamo;elacoppiasciagurata,aunmiocennoimprigionata,senzaperdereunmomentoconduciamdalpodest.



MALATESTA Iodirei...sentiteunpoco,noiduesoliandiamsulloco;nelboschettociappostiamo,edatempocimostriamo;etrapreghi,traminacced'avvertirl'autorit,cifacciamdaidueprometterchelacosarestil.

DONPASQUALE (alzandosi)siffattoscioglimentopocopenaaltradimento.

MALATESTA Riflettete,miasorella.

DONPASQUALE Vadafuordicasamia.Altripattinonvo'far.

MALATESTA unaffaredelicato,vuolbenesserponderato.

DONPASQUALE Ponderate,esaminate,mainmiacasanonlavo'.

MALATESTA Unoscandalofarete,evergognapoineavrete.

DONPASQUALE Nonimporta...nonimporta.

MALATESTA Nonconviene,nonstabene:altromodocercher.

(rifletteintanto)

DONPASQUALE (imitandolo)Nonstabene,nonconviene...Maloschiaffoquirest.

(pensanotuttiedue)

MALATESTA (auntratto)L'hotrovata!

DONPASQUALE Oh!benedetto!Ditepresto.

MALATESTA Nelboschettoquattiquatticiappostiamodiltuttoudirpossiamo.S'costanteiltradimentolacacciatesuduepiedi.

DONPASQUALE Bravo,bravo,vabenone!Soncontento,bravo,bravo.



DONPASQUALE (Aspetta,aspetta,carasposina,lamiavendettagis'avvicina;gigitipreme,git'haraggiunto,tutteinunpuntol'haidascontar.

Vedraisegiovinoraggiriecabale,sorrisiteneri,sospirielagrime.Orvoglioprenderelamiarivincitaseinellatrappolav'haidarestar.)

MALATESTA (Ilpoverinosognavendetta.Nonsailmeschinoquelchel'aspetta;invanofreme,invanoarrabbia,chiusoingabbia,nonpuscappar.

Invanoaccumulaprogettiecalcoli;nonsachefabbricacastelliinaria;nonvedeilsemplicechenellatrappoladasmedesimosivaagettar.)

(esconoinsieme)



ScenasestaBoschettonelgiardinoattiguoallacasadiDonPasquale;asinistra dellospettatoregradinatachedallacasametteingiardino,adritta

belvedere.Piccolocancelloinfondo.

ErnestoeCorodidentro.

[N.12Serenataenotturno]Serenata

ERNESTO

Com'gentillanotteamezzoapril!azzurroilciel,lalunasenzavel:tuttolanguor,pace,mistero,amor,benmio,perchancornonvieniame?Formanol'aured'amoreaccenti,delrionelmurmuresospirisenti;iltuofedelsistruggedidesir;Ninacrudel,mivuoivedermorir!

Poiquandosarmorto,piangerai,maritornarmiinvitanonpotrai.

CORO(didentro)

Poiquandosarmorto,piangerai,maritornarloinvitanonpotrai.

Norinaesceconprecauzionedallapartedelbelvedere,evaadaprireaErnesto,chesimostradietroilcancello.Ernestoavvoltoinunmantello

chelascercadere.NotturnoInsieme

NORINA Tornamiadirchem'ami,dimmichemiotusei;quandotuobenmichiamilavitaaddoppiinme.

Lavocetuascararinfrancailcoreoppresso:sicuraatedappresso,tremolontandate.

ERNESTO Tornamiadirchem'ami,dimmichemiatusei;quandotuobenmichiamilavitaaddoppiinme.

Lavocetuascararinfrancailcoreoppresso:sicuroatedappresso,tremolontandate.



SivedonoDonPasqualeeMalatestamunitidilanterneciecheentrar pianpianonelcancello,siperdonodietroaglialberiperricomparirea

suotempo.MentreDonPasqualeeMalatestaricompariscono,Ernestoriprendeil mantelloesiscostaalquantonelladirezionedellacasadiDonPasquale.

[N.13Scenaerond,finaleIII]Recitativo

DONPASQUALE Eccoli;attentiben...

MALATESTA Miraccomando...

ScenasettimaDonPasquale,Malatestaedetti.

(sbarrandolalanternainvoltoaNorina)

DONPASQUALE Altol!

NORINA Ladri,aiuto!

DONPASQUALE(aNorina)

Zitta;ov'ildrudo?

NORINA Chi?

DONPASQUALE Coluichestavaconvoiquiamoreggiando.

NORINA(conrisentimento)

Signormio,mimeraviglio,quinonv'eraalcuno.

MALATESTA (Chefacciatosta!)

DONPASQUALE Chementirsfacciato!Saprbeniotrovarlo.

DonPasqualeeMalatestafannoindagininelboschetto.Ernestoentrapianpianoincasa.

NORINA Viripetochequinonv'eraalcun,chevoisognate.

MALATESTA Aquest'oraingiardinchefacevate?

NORINA Stavoprendendoilfresco.

DONPASQUALE Ilfresco!Ah,donnaindegna,(conesplosione)

fuordimiacasa,och'io...

NORINA Ehi,ehi,signormarito,suchetuonlaprendete?

DONPASQUALE Escite,epresto.



NORINA Nemmenpersogno.casamia,viresto.

DONPASQUALE Corpodimillebombe!

MALATESTA (DonPasquale,lasciatefareame;solobadateanonsmentirmi;hocartabianca...)

DONPASQUALE (inteso.)

NORINA (Ilbelloadessoviene!)

MALATESTA(pianoaNorina)

(Stupormistodisdegno,attentabene.)Sorella,udite,ioparlopervostroben;vorreirisparmiarviunosfregio.

NORINA Ameunosfregio!

MALATESTA (Benissimo.)Domaniinquestacasaentralanuovasposa...

NORINA Un'altradonna!Amesimileingiuria?

MALATESTA (Eccoilmomentodimontareinfuria.)(DonPasqualetiendietroaldialogocongrandeinteresse)

NORINA Sposadichi?

MALATESTA D'Ernesto,laNorina.


Quellavedovascaltraecivettina!

DONPASQUALE(aMalatesta)

Bravo,dottore!

MALATESTA Siamoacavallo.

NORINA Coleiquiamiodispetto!Norinaediosottol'istessotetto!

(conforza)

Giammai!Piuttostoparto.

DONPASQUALE (Ah!lovolesseilciel!)

NORINA Ma...pianounpoco.(cambiandomodo)

Sequestenozzepoifosseroungioco!Vo'sincerarmipria.

MALATESTA giusto.(aDonPasquale)

(DonPasqualenonc'via;quibisognasposarqueiduedavvero,senocosteinonva.)

DONPASQUALE (Nonmiparvero.)



MALATESTA Ehi!dicasa,qualcuno,(chiamando)

Ernesto...

ScenaottavaErnestoeServi.

ERNESTO Eccomi.

MALATESTA AvoiaccordaDonPasqualelamanodiNorina,eunannuoassegnodiquattromilascudi.

ERNESTO Ah!carozio!Efiaver?


(D'esitarnonpitempo,ditedis.)

NORINA M'oppongo.

DONPASQUALE Edioconsento.(adErnesto)

CorriaprenderNorina,ed'unirviiom'impegnoinsulmomento.

MALATESTA Senz'andarlungilasposapresta.

DONPASQUALE Come?Spiegatevi...

MALATESTA Norinaquesta.

DONPASQUALE Quella?...Norina?...Chetradimento!DunqueSofronia?...

MALATESTA Durainconvento.

DONPASQUALE Eilmatrimonio?...

MALATESTA Fuunmiopensierostringerviinnodidinulloeffetto,ilmodoatorvidifarneunvero.chiaroilrestodelromanzetto.

DONPASQUALE Ahbricconissimi...(Verononparmi!Cieltiringrazio!)Cosingannarmi!Meritereste...

NORINA Viasiatebuono.

ERNESTO Deh!zio,movetevi!(inginocchiandosi)

NORINA Grazia,perdono!



DONPASQUALE Tuttodimentico,siatefelici;com'iov'unisco,v'uniscailciel!

Finale

NORINA Lamoraldituttoquestoassaifaciletrovar.Veladicoprestoprestosevipiaced'ascoltar.

Benscemodicervellochis'ammogliainvecchiaet;vaacercarcolcampanellonoieedoglieinquantit.

DONPASQUALE Lamoralemoltobellaapplicarlaamesista.Seipurfina,obricconcella,m'haiservitocomeva.

MALATESTAEERNESTO

Lamoralemoltobella,DonPasquall'applicher.Quellacarabricconcellalungapidinoilasa.


G.Ruffini/G.Donizetti,1843 Indice

I N D I C E

Personaggi...............................................3

Attoprimo...............................................4[Sinfonia]...........................................4Scenaprima........................................4[N.1Introduzione]..........................4Scenaseconda....................................4[N.2Recitativoeduetto].................6Scenaterza.........................................6Scenaquarta.....................................10[N.3Cavatina]...............................10[N.4Recitativoeduetto,finaleI]. 11Scenaquinta.....................................11

Attosecondo.........................................14[N.5Preludio,scenaedaria].........14Scenaprima......................................14Scenaseconda..................................15[N.6Scenaeterzetto]...................15Scenaterza.......................................15

[N.7Scenaequartetto,finaleII]. .16Scenaquarta.....................................19Scenaquinta.....................................20

Attoterzo..............................................27Scenaprima......................................27[N.8Corod'introduzione].............27[N.9Recitativoeduetto]...............27Scenaseconda..................................28[N.10Recitativoecoro]...............30Scenaterza.......................................31Scenaquarta.....................................31[N.11Recitativoeduetto].............31Scenaquinta.....................................32Scenasesta.......................................36[N.12Serenataenotturno]............36[N.13Scenaerond,finaleIII]....37Scenasettima....................................37Scenaottava.....................................39


Branisignificativi DonPasquale

B R A N I S I G N I F I C A T I V I

Bellasiccomeunangelo(Malatesta)............................................................................5

Chetichetiimmantinente(DonPasqualeeMalatesta)..............................................33

Com'gentillanotteamezzoapril(Ernesto)............................................................36

Idiamanti,presto,presto(Coro)................................................................................27

PoveroErnesto!(Ernesto)..........................................................................................14

Quelguardoilcavaliere(Norina)...............................................................................10

Sognosoaveecasto(Ernesto)......................................................................................8

Tornamiadirchem'ami(NorinaeErnesto)..............................................................36

Unfocoinsolito(DonPasquale)..................................................................................6


Texto incluido en el programa para Don Pasquale. LXVI Temporada de la pera de Oviedo, noviembre de 2013. Editor: Alfonso Domingo.

El anciano y la joven (in)sumisa en la msica: una relacin de poder Alejandro Gonzlez Villalibre

Yo caseme con un vieyu por jartame de riir puse-y la cama n' un altu y non se podia subir

Estos versos del Pericote llanisco, uno de los bailes ms tradicionales de Asturias, recogen de manera concisa pero muy clarificadora una tradicin musical que supone uno de los lugares comunes ms visitados del imaginario en nuestra cultura: la relacin entre el hombre mayor y la jovencita, ms o menos inocente, reflejada a travs de relaciones de poder, sumisiones, rebeldas y lucha de clases.

El mundo de la lrica es el que mejor ha sabido reflejar estas realidades. El papel femenino cambia drsticamente segn el gnero en el que nos encontremos. La pera bufa, mucho ms proclive a revertir el statu quo presentando situaciones que, por inimaginables, pueden resultar cmicas, se vale del para entonces incongruente papel de la mujer dominadora como un elemento casi extico, que se convierte en el perfecto catalizador para poner en escena versos satricos, situaciones descabelladas o enredos urdidos en pos de un objetivo a priori inalcanzable.

La pera seria por el contrario apela al drama de la mujer oprimida, presentndola como un ser sin voluntad que a menudo acta por respuesta a actos que no controla, como una consecuencia sin voz ni voto ante la figura masculina, como un trofeo, como lo que realmente se esperaba de ella

El caso bufo: la joven rebelde Don Pasquale no es sino uno de tantos ancianos que ejercen su poder sobre un

ser socialmente ms dbil, en este caso Norina. De la habilidad de la joven depende que se revierta la situacin, utilizando en su favor sus encantos personales, apelando directamente a los instintos ms bsicos del subyugante, y convirtiendo a la figura femenina en un vehculo capaz de torcer voluntades y medrar. Eso s, casi siempre bajo un nada disimulado contexto sexual. Uno tiene el dinero, lo que le sita en un escalafn social del que se vale para conseguir a la muchacha. La otra tiene la belleza y slo en ocasiones la inteligencia que se revelan como la llave maestra que, a modo de Deus ex machina, es capaz de deshacer cualquier entuerto.

El intelecto femenino ser el protagonista dentro de la pera bufa, ser ella la que maneje los hilos, utilizando al viejo para sus propios fines de una manera velada. El ttulo que se considera como iniciador de la variante cmica de la pera ya incorporaba este hecho: en 1733 Pergolesi presentaba un ligero intermedio para su pera Il prigionier superbo, que bajo el ttulo de La serva padrona iba a convertirse, al igual que la protagonista de esta breve historia, en la autntica vencedora pasando por encima del ttulo al que originalmente deba servir, sobreviviendo al olvido en el que ste cay y convirtindose en un autntico hito dentro de la historia de la msica. La serva padrona establece todas las reglas musicales bsicas que autores como Mozart, Rossini o Donizetti seguirn para sus aportaciones al gnero, pero adems supone un golpe en la mesa de carcter poltico. En ella se trata la rebelin de la clase baja, personificada en la joven Serpina, que acaba dominando al patrn (el viejo Uberto), valindose para ello de todas sus armas fsicas e intelectuales, involucrando en su plan a otros personajes, como el criado Vespone.

Estamos ante un caso paradigmtico que adelanta el papel de la muchacha en la pera bufa: Susana en Las bodas de Fgaro, Rosina en El barbero de Sevilla, Giulietta en Un giorno di regno, Adina en El elixir de amor, Isabella en La italiana en Argel Todas ellas engaan a viejos, todas ellas se sirven de su atractivo ante ellos para, llegando en muchos casos hasta el amago del matrimonio, conseguir en ltima instancia su verdadero objetivo, el joven amante, el pobre campesino, en definitiva aquel que encarna el verdadero amor, llegando a la leccin moralizante a travs de unos actos que en muchos casos tienen poco de ejemplar pero que, sin embargo, se pasan por alto en favor de un inters aleccionador mayor de los autores para con su pblico.

Muchas veces se obvia que las mujeres en la pera bufa urden y traman sirvindose de estratagemas poco honrosas, que se exponen como objetos de deseo y que se aprovechan de la falta de facultades de un anciano para aprovecharse de l de una manera muy poco honrosa, que mienten a todo aquel que haga falta con tal de conseguir su objetivo, y que manipulan a su entorno a voluntad. Ya hemos comentado la nada disimulada carga sexual de sus actos: son siempre mujeres bellas que en definitiva seran inalcanzables para el viejo si ste no se valiese de su estatus. Son muy inteligentes, son sibilinas. Y si bien todas estas actuaciones no reflejan comportamientos

ticamente aceptables, en la pera bufa el fin justifica los medios, y todo queda justificado a travs de mentiras piadosas y leves manipulaciones, obligadas por las circunstancias.

Sin embargo lo que el espectador recibe es la imagen de una mujer egosta, a menudo caprichosa, y en ningn momento un ejemplo de virtud. A pesar del final feliz y a pesar de presentar una imagen de mujeres rebeldes las peras no dudan en mostrarlas como un peligro si se sigue su dictado.

El caso serio: la joven dcil Un segundo enfoque, totalmente opuesto, lo encontramos dentro de la llamada

pera seria, donde el papel de la joven ante el viejo es mucho ms sumiso. En la mayora de las ocasiones son tratadas como trofeos, monedas de cambio u objetos que las convierten en seres oprimidos, desgraciados, y en la mayora de los casos mansos y obedientes. Resignadas ante su cruel destino en este caso las jvenes no se rebelan, sino que esperan pacientemente que alguien las salve, o asumen su rol como algo natural.

El mrito de su rescate o salvacin no recae sobre ellas, sino que es un hombre el que las salva de otro hombre, pasando de unas manos a otras sin variar su situacin de total sometimiento, bien sea por amor al hroe o por obediencia al viejo tirano. Hablamos de matrimonios concertados, aunque tambin de sacrificios para evitar males mayores. En El oro del Rin Wotan entrega a su hermana Freia como pago a los gigantes, y sta, pese a su reticencia inicial se convierte en un simple observador de la trama de recuperacin del anillo como pago por su libertad.

En Ernani la joven Elvira pasa de los brazos de su tutor Ruy Gmez de Silva a los del emperador Carlos V como sacrificio para salvar la vida de su joven amado, hasta acabar con l en un final a priori feliz que sin embargo se torcer al final como cobro de una antigua cuenta pendiente; en ningn caso ella posee la oportunidad de decidir su futuro: su boda con Silva era pactada y como tal, aunque contrariada, la acepta; su posterior enlace con el rey no es ms que un pago a cambio de una vida y, aunque finalmente acabe en brazos de Ernani, no es sino gracias a la magnanimidad de un poder superior que le concede la libertad.

Este ejemplo de mujer objeto es uno de los ms representativos de la pera, pero no el nico. El teatro lrico est lleno de bodas pactadas, mujeres trofeo y vidas truncadas. Si la joven se somete es porque la sociedad as se lo demanda, porque el viejo posee unos derechos sobre ella favorecido por su dinero y su nivel social. En este caso tambin asistimos a un aleccionamiento que subyace ms all del triunfo del honor del caballero o de la redencin por el amor verdadero: la mujer no tiene capacidad de decisin ni debe tenerla jams; acepta su destino, asume su rol sin rechistar y nicamente en la soledad de su cmara, o como mucho en confidencias con su dama de

compaa, lamentar su suerte. Y aunque estos lamentos nunca suponen un preludio para la posterior accin en busca de una solucin (estas mujeres carecen de iniciativa), s nos han legado algunas de las pginas ms bellas de la pera. Cmo si no podramos escuchar a Leonora contndole a Ins su amor por Manrico a travs de la maravillosa Tacea la notte placida?. Aunque en este caso la diferencia no estriba en la edad, sino que se centra nicamente en la superior posicin del Conde de Luna sobre el humilde Trovador, el papel de la mujer no vara.

El caso espaol

A travs de sus gneros autctonos, la lrica espaola ha acudido tambin con frecuencia al caso del viejo y la jovencita, y, al igual que ocurre en la pera, el rol vara dependiendo del tono de la historia.

La tradicin espaola dentro de la comedia, el gusto del pblico por historias ligeras y divertidas, han hecho que se cultive mucho ms la figura de la joven insumisa y manipuladora. La maja fingida es un clsico en la tonadilla espaola, pero adems dentro del gnero chico encontramos la icnica figura del rico boticario Don Hilarin, viejo verde del que se sirve Susana para dar celos a Julin en La Verbena de la Paloma. Dentro de la zarzuela grande podramos detenernos en la figura de Doa Francisquita, quien hace creer a Fernando que se va a casar con el padre de ste, Don Matas, como medio catrtico para tratar de liberar a su amado de su enfermiza obsesin por la Beltrana.

El drama en la zarzuela nos devuelve a una mujer con mucha menos iniciativa, casi siempre presentada como sacrifico, tal y como ocurre en Los Gavilanes, donde Rosaura acepta ser la esposa del viejo indiano Juan para salvar al pueblo. En Luisa Fernanda su protagonista se debate entre los amores de un acaudalado terrateniente extremeo (Vidal) y de un soldado rebelde (Javier). Pese a todo, la poca tradicin espaola dentro del final dramtico hace que sus autores se sirvan de una estrategia tambin habitual en la pera: las mujeres son a menudo liberadas por sus opresores, concedindoles la gracia de poder volver con su amor verdadero, sin que ellas hayan puesto mucho de su parte porque eso suceda.

El papel de la mujer dentro de la historia de la pera ha variado considerablemente a lo largo de cuatro siglos. Encontramos heronas, encontramos trofeos. Jvenes sin voluntad y pcaras supervivientes; mujeres que toman las riendas de su vida y otras que prefieren pasar inadvertidas. Ruidosas, apocadas, interesantes, exasperantes. Todas ellas son parte de nuestra msica, todas ellas son parte de nuestra vida. Todas ellas son, en definitiva, imprescindibles.

Italogramma, Vol. 4 (2012) http://italogramma.elte.husul fil di ragno della memoria

Gerardo Guccini

INTORNO ALLO SCHIAFFO DI NORINA:UNA FONTE IGNORATA

DEL DON PASQUALE DI GAETANO DONIZETTI

Verso la fine del settembre del 1842, Donizetti, appena giunto a Parigi, ricevette dal direttore del Thtre-Italien, linfluentissimo Jules Janin, uno schema di contratto composto di sette articoli. Il documento non faceva menzione al titolo e allargomento dellopera, ma specificava che avrebbe dovuto essere unopera buffa e che i suoi interpreti sareb-bero stati la Grisi, Mario, Lablache e Tamburini. Si trattava di cantanti ben noti al compositore. Il suo sodalizio con Lablache e Tamburini durava da pi ventanni, quello con Giulia Grisi da pi di dieci, e solo per il tenore Mario non aveva scritto alcuna parte. probabile che alla firma del contratto (datato 27 settembre 1842) Donizetti, che era uso riferire il processo compositivo alle qualit vocali e recitative dei cantanti, avesse gi individuato un argomento adatto allo straordina-rio ensemble nel Ser MarcAntonio (1810) di Stefano Pavesi su libretto di Angelo Anelli. Proprio in quel periodo, il 28 agosto 1842, la popo-lare opera buffa era stata infatti ripresa al Krntnertortheater. Wil-liam Ashbrook, nella fondamentale biografia donizettiana, osserva che bench Donizetti avesse lasciato Vienna circa due mesi prima di questa riesumazione, quasi certamente sapeva che doveva avere luogo e ci potrebbe avergli suggerito di usare il libretto di Anelli come pun-to di partenza di una propria opera buffa (Donizetti. La vita, Torino, EDT/Musica, 1986, p. 247 n.). Il Don Pasquale riprende il preceden-te lavoro di Pavesi e Anelli, semplificando lintreccio, alleggerendo la burla, modificando i caratteri, ma lasciando sostanzialmente integra la vicenda principale. Resta da inquadrare quando Donizetti incomin-ci a pensare al Ser MarcAntonio come a un argomento possibile per Grisi, Mario, Lablache e Tamburini. Prima o dopo il contratto del 27 settembre? Il particolare tuttaltro che irrilevante. A seconda che si

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adotti la prima o seconda possibilit, le implicazioni culturali e do-cumentarie della clausola, che metteva in cantiere unopera buffa, cambiano infatti radicalmente. Se Donizetti avesse incominciato ad accarezzare gi prima del contratto lidea di riprendere le vecchie e datate tematiche del Ser MarcAntonio, la scelta di fare unopera buf-fa (genere, allepoca, caduto di moda) rientrerebbe in una strategia di rinnovamento autonomamente definita dal compositore. In caso contrario, sarebbe stata la scelta di fare unopera buffa a suscitare nel compositore una strategia drammaturgica di larga portata. La stra-tegia di per s, qualunque ne sia lorigine, non acquista n perde va-lore: il Don Pasquale e resta lesito di un processo compositivo che riprende i caratteri e le tipologie sceniche dellopera buffa proiettan-doli nel clima etico ed emozionale della commedia di carattere. A ve-nire cambiata, e di parecchio, sarebbe invece la fisionomia culturale di Donizetti. Questa, stando alla prima possibilit, rivela la capacit di stabilire, pur attraverso i febbrili ritmi del mestiere, reti progettuali che trasmettono alla storia del teatro operistico guizzi evolutivi e te-naci dinamiche trasformazionali, mentre, stando alla seconda, ricade nel clich del genio inconsapevole e sistematicamente sottomesso alle esigenze del mercato teatrale. Personalmente, credo vi siano valide ragioni per adottare lipotesi duna maturazione relativamente lenta e autonomamente ponderata del Don Pasquale.

Nellagosto del 1842, mentre il Ser MarcAntonio debuttava al Kr-ntnertortheater, il musicista si trovava a Napoli. Vi era giunto allinizio del mese, rimettendovi piede per la prima volta dopo la sua partenza per Parigi, avvenuta quattro anni prima. Ammettendo che la notizia della ripresa abbia sollevato la sua curiosit, possiamo supporre che Donizetti si sia interessato al libretto di Anelli e che, trovandosi a Na-poli, gli sia capitato fra le mani quello pubblicato in occasione della rappresentazione dellopera al Teatro de Fiorentini nella primavera del 1817. A questo punto la catena delle congetture finisce per far luo-go ad unoggettiva acquisizione documentaria. La fonte primaria del Don Pasquale non infatti il Ser MarcAntonio originale del 1810 n la versione bolognese del 1811 che, pure, introduce varianti stabilmente accettate dalle successive riprese dellopera, ma la versione napoletana del 1817 dove figurano aggiunte e sostituzioni non riscontrabili altro-ve, che umanizzano il carattere del protagonista titolare prefigurando le scelte della drammaturgia donizettiana.

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Nel Don Pasquale, il tipo del vecchio in amore che il libretto di Anelli espone spietatamente al ludibrio pubblico, acquista maggiore complessit, e riconoscendo il proprio stato di avvilimento sostituisce ai meccanismi del ridicolo fondati sullinconsapevolezza di se stesso in cui versa il tipo comico quelli del patetico fondati sulla possi-bilit di condividere gli stati emozionali del personaggio. Ma questo processo di umanizzazione appare gi impostato dalla versione napo-letana (Napoli, Dalla Tipografia Flautina, 1817), dove figura in germe minacciato ma non inferto anche il celebre schiaffo di Norina a Don Pasquale. Atto che, come ha poeticamente scritto Sandro Cappelletto, ha fatto crollare in un istante tutta unepoca del teatro musicale. Il galateo dellopera buffa, che riserva capitoli interi al gioco del trave-stimento, del nascondersi e prevede una panoplia di gags, equivoci, agnizioni, nuovi inganni, non aveva mai ancora contemplato, tanto meno ascoltato, visto il gesto violento, modernamente rumoroso e insultante, dello schiaffo. (Il riso e lo schiaffo, in AA. VV., Donizetti. Itinerari di un artista europeo, Milano, Mazzotta, 1997) Iscritto nella concezione drammatica e musicale del personaggio questo gesto fi-sico dimostra una capacit despressione talmente risolutiva, che gli studi donizettiani ne hanno sempre attribuito lideazione al composi-tore. La sua enucleazione rientra invece in un procedimento graduale. Lo schiaffo della fanciulla al vecchio innamorato non propriamente uninvenzione, n di Donizetti n del librettista (lesule mazziniano Giovanni Ruffini), ma uno sviluppo condotto su una base situaziona-le e dialogica gi chiaramente impostata, e che pot venire eventual-mente svolto sia da Donizetti che dal librettista; il quale, anche nel caso sia stato lui a rendere finalmente operanti in Norina le minacce della Bettina di Anelli, venne comunque instradato verso questa solu-zione dal modello drammatico di base e, naturalmente, dal compo-sitore che laveva scelto.

La minaccia di percosse sinquadra in una successione di varian-ti che ha per oggetto un momento di centrale importanza del Ser MarcAntonio: la scena 4 dellAtto II nella quale deflagra il conflitto diretto fra il vecchio in amore e la promessa sposa. Bettina, una volta firmato il finto contratto nuziale, getta la maschera e si d a spese paz-ze: rinnova larredamento, modifica la configurazione della casa (la di-dascalia indica infatti gruppi di Muratori), si presenta in gran gala e circondata da Mercanti di mode, e Bijouttieri e ben sei Modiste.

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Uscita di scena questa folla di maestranze indesiderate e costose, Ser Marcantonio non si tiene pi e minaccia di rompere il contratto. la centrale scena 4. Anelli la risolve in modo conforme allimpostazione rituale del libretto, che ha per oggetto, ancor pi che una burla intima, borghese, vissuta in interni come sar poi quella del Don Pasquale, la punizione del vecchio in amore da parte della comunit sociale. Bettina, per nulla impressionata, chiama Pasquino con due servitori, che mettono a forza in dosso a Marcantonio un abito da Cicisbeo, ed espone quindi il vecchio al doppio ludibrio della societ diegetica e di quella reale, presente in sala: Marcantonio, lascia fare,/Chio ti aggiu-sto come va./Con quel muso da Cammo/Trasformato in Cicisbo/Tu sarai, mio caro sposo,/Lo stupor della citt. Questo il testo nella pri-ma edizione dellopera (Milano, Tipografica de Classici Italiani, 1810).

La soluzione non dovette piacere al pubblico, visto che lanno seguente, in occasione della rappresentazione al Teatro del Corso di Bologna, un anonimo librettista sostitu la vestizione di Ser Marcan-tonio con un avvicendamento di furiose ripulse e grottesche effusioni sensuali, che aggiungono al tipo del vecchio in amore un sottofon-do masochistico che ben sabbina al dubbio dellimpotenza. Marcan-tonio: Or fingi sdegno, e modera/Del mio piacer leccesso. Bettina: Come? Cio?. Marcantonio: Strapazzami. Bettina: Io strapazzarvi adesso?/Mi prover, ma vedo,/che nol consente amor. Marcantonio: Lo credo s lo credo,/Conosco il tuo candor. Bettina: Vanne animal quadrupede,/Vatti a cibar di ghiande. Marcantonio: Che bel princi-pio in grande!.(Bologna, Tipografia de Fratelli Masi e Comp., 1811)

Il salace spirito petroniano simpresse al testo del Ser MarcAn-tonio a partire dalla ripresa scaligera del 1812, il cui libretto (Milano, Tipografica de Classici Italiani, 1812) registra la citata modifica speci-ficando che i versi virgolati nella Scena IV, e nellVIII de lAtto secon-do sono daltro Autore, e musica daltro Maestro.

Ancora diversa la versione andata in scena al Teatro de Fiorentini di Napoli nel 1817, che precede e prepara la svolta drammaturgica di Donizetti. Qui, Don Marcantonio perfettamente consapevole della situazione sulla quale ragiona in un importante recitativo aggiunto con la relativa aria alla scena 2 dellAtto II: Oh poveretto me! Cre-dea sposare/Una docile agnella, e trovo invece/Una diavola [] oh! mi dispiace/Di lasciarla davver! bella assai/E co suoi vezzi io tor-nerei ragazzo/La prendo, o non la prendo?oh che imbarazzo!


Umanizzato dal dubbio, Ser Marcantonio presenta quindi a Bettina le sue condizioni per poter procedere a un matrimonio che teme, ma al quale non sa rinunciare. Ed a questo punto, nel quadro di un confronto tuttaltro che grottesco e animato da ragioni condivisibili e sentimentalmente fondate, che scatta la minaccia di percosse: Oh vecchio stupido! Sentimi or qua!/Pensi il marito solo a pagare,/Spetta alla moglie di comandare,//E se il marito grida, o minaccia,/Colpi alla faccia ricever.

Le aderenze fra il Don Pasquale e il Ser Marcantonio del 1817 ren-dono probabile che Donizetti, gi durante la permanenza a Napoli, abbia pensato a un argomento idoneo a far risaltare le qualit vocali e recitative dei quattro grandi cantanti che dominavano le scene del Thtre-Italien: Ser Marcantonio, specie se arricchito di elementi patetici, avrebbe dato modo a Lablache di dispiegare le sue ecletti-che doti di grande attore; la spigliata e vorticosa Bettina, soubrette, commediante e donna innamorata, era adatta a Giulia Grisi; Taddeo offriva a Tamburini un personaggio onnipresente e dinamico, che te-neva le fila della vicenda; per Mario si sarebbe potuta ricavare una parte di sufficiente estensione lavorando sul personaggio di Medoro, che, credendosi tradito dallamata Bettina, dava adito a momenti di nostalgica liricit. plausibile che, pur non avendo ancora sentore dellimminente contratto proposto da Janin, il compositore coltivasse lidea di sorprendere la capitale europea del teatro con una clamorosa resurrezione del genere buffo. Lusurata ma funzionale vicenda del Ser Marcantonio, avrebbe infatti proiettato nel mondo contemporaneo e borghese il paradigmatico plot del Barbiere di Siviglia con la sua co-rona di tipi scenici: il vecchio che vuole sposare una giovane (Barto-lo, Ser MarcAntonio e Don Paquale); la giovane che vuole sposare un giovane ingannando il vecchio (Rosina, Bettina, Norina); un intrigan-te benevolo che muove le fila della vicenda (Figaro, Taddeo, il dottor Malatesta). Cambia invece da unopera allaltra il profilo drammatico del tenore. Nel Barbiere, il Conte dAlmaviva agisce di concerto con lintrigante; nel Ser MarcAntonio, Medoro, dopo un breve momento dinconsapevolezza, si unisce anchegli allintrigo generale; nel Don Pasquale, Ernesto resta lungamente ai margini della vicenda comica vivendo uno status emozionale desule sia dalla dinamica drammati-ca che lesclude, che poi, allorch Don Pasquale lo scaccia, anche dal paese natale.

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Parigi per un musicista significava Opra, Thtre-Italien, Opra-Comique; Donizetti, tornandovi ad appena due anni di distanza dal successo della Favorita allOpra, pensava soprattutto di assicurare, sempre allOpra, la rappresentazione del suo Duc dAlbe, ma, nono-stante scrivesse sconsolato allamico Dolci: Vado a Parigi per le tra-duzioni di Padilla e Linda: Dio sa cosaltro ci far, era inevitabile che i suoi piani puntassero anche al secondo polo teatrale, il Thtre-Ita-lien, reso ancor pi attraente dalla presenza di Grisi, Lablache, Tam-burini. Lo straordinario ensemble per il quale, fra lestate del 1834 e lestate del 1835, aveva composto il Marin Faliero sperando di eguaglia-re, in una febbrile e fraterna competizione combattuta attraverso gli stessi interpreti e sulle stesse scene, laffermazione dei Puritani di Bel-lini. Allora, il Marin Faliero, tratto dalla tragedia di Byron e ambienta-to in una fosca e romantica Venezia (che, fra laltro, ispir a Mazzini alcune fra le pagine pi suggestive e profetiche della Filosofia della musica), era restato al di sotto dellopera belliniana. Ora, a distanza di quasi un decennio, si affacciava la possibilit di riprendere una sfida che non aveva pi per oggetto il confronto con il povero Bellini, pre-maturamente scomparso, ma il riscatto del passato. Sia del passato personale, in cui Donizetti ad uno snodo cruciale della sua carriera era risultato solo secondo nellarte di scrivere per le grandi voci italia-ne, sia del passato della tradizione operistica che crollava sotto i colpi della nuova opera popolare e romantica relegando il glorioso genere buffo al livello dei teatri minori.

Il Ser MarAntonio dato a Vienna; il riemergere, in trasparenza, del plot del Barbiere di Siviglia; la sfida del 1835; Grisi, Lablache e Tam-burini ancora assieme a Parigi; il tipo del vecchio in amore; il ricordo duna sua farsa del 1836, Il campanello di notte, dove lattempato sposo, il farmacista Don Annibale, non riusciva a consumare le nozze perch continuamente richiamato dal geloso Ernesto che gli si presenta nei pi svariate travestimenti allo scopo di impedirgli per tutta la notte di andare a letto con Serafina E poi cerano Le duc dAlbe da piazzare allOpra, la Linda da mettere in scena al Thtre Italien, gli amici da rivedere, gli affari da sistemare. Per descrivere il flusso di coscienza di Donizetti nei mesi di agosto e settembre del 1842 sarebbe necessaria la penna di Joyce, e anche avendo questo portentoso strumento si fa-rebbe opera di letteratura e non di storia. Daltra parte, la riflessione artistica di Donizetti parte intrinseca dun flusso di coscienza og-


gettivamente operante, che, gli studi, dovrebbero acquisire in quanto contesto e condizione delle peculiarit genetiche del teatro donizet-tiano. Il musicista di Bergamo, infatti, non un teorico n un arti-sta intellettuale, ma concepisce teorie e progetti drammatici nellatto di esistere. Come un attore ottocentesco, Donizetti vive del teatro e nel teatro: ne accetta i tempi lavorativi rendendoli necessari alla sua produttivit e individua il momento culminante della composizione nellesito scenico al punto di preoccuparsi se le sue opere non vengono adattate ai loro nuovi interpreti. Il mestiere, in lui, un tuttuno con la vita, esattamente come accade per gli attori. Per, nonostante non esistano nel suo caso quei distanziamenti e quelle contrapposizioni, che alimentano i processi dialettici fra i drammaturghi e il mondo del teatro, una dialettica tipicamente donizettiana comunque riscon-trabile, solo che questa si compie e determina al livello del flusso di coscienza annodando ricordi, idee, suggestioni, archetipi e modelli paradigmatici, come, per lappunto, avviene nel caso del Don Pasqua-le a proposito del tipo del vecchio in amore.

Quando lesule mazziniano Giovanni Ruffini si vide affidare il libret-to del Don Pasquale eredit insieme al testo di Angelo Anelli anche il magma di intenzioni sottese e solo parzialmente consce che si era stabilmente radicato nel compositore. Donizetti cercava in tutti i modi di sostanziare lidea dun plot tradizionale e archetipico, ma trasposto in situazioni e costumi contemporanei (volle infatti che il Don Pasquale venisse rappresentato in abiti ottocenteschi). Limpor-tanza di questa sfida drammaturgica che tendeva a musicare linte-razione fra i caratteri tradizionali della scena e il divenire delluomo contemporaneo port Donizetti a interferire continuamente e senza fornire troppe spiegazioni nel lavoro del librettista, la cui esistenza divenne assolutamente tormentosa. Esule dalla patria, Giovanni Ruf-fini si vide anche espropriare del lavoro letterario in cui si era gettato, bisogna riconoscerlo, con grande impegno ed ottimi risultati. Proba-bilmente, le trasformazioni subite da Ernesto rispetto alloriginario Medoro riflettono in qualche modo la specularit che si era venuta a stabilire fra lautore letterario e questo personaggio. Ernesto viene emarginato dallintrigo comico ordito dagli altri personaggi ai danni di Don Pasquale, Giovanni Ruffini viene espropriato dallinvadenza drammaturgica del musicista dogni; il personaggio si lamenta sulla

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via dellesilio, lautore letterario vive la condizione dellesule. Il canto che apre lAtto II, e che non ha riscontri in nessuna delle edizioni del Ser MarcAntonio, potrebbe venire intonato dal librettista con altret-tante ragioni del personaggio: Cercher lontana terra/dove gemer sconosciuto//Ma n sorte a me nemica,/n frapposti monti e mar,/ti potranno, o dolce amica,/dal mio seno cancellare.

Lamica alla quale andava il pensiero di Ruffini era la madre, con la quale intrattenne un intenso epistolario che, riscoperto e studiato da Alfonso Lazzari allinizio del Novecento (Giovanni Ruffini, Gaeta-no Donizetti e il Don Pasquale, Rassegna nazionale, ottobre 1915, nn. 1 e 16) fra le principali fonti del processo compositivo del Don Pasquale. Ruffini non vi tace linvadente presenza dellagente di Doni-zetti, Michele Accursi, che non [gli] lascia tregua, la delusa consta-tazione che non si tratta di far bene, n di far mediocremente, ma di far presto e il senso dinutilit che prova nel rivoltar panni vecchi panni, aggiungiamo, che proprio perch vecchi e rivoltati sigilla-vano la dialettica donizettiana fra passato e presente. A fine Ottobre incomincia a valutare la possibilit di non firmare il libretto, visto che si trattava pi di un testo nuovo quanto di un rifacimento, per di pi, fortemente condizionato dal musicista: [Donizetti] finisce di rovi-narmi, togliendo, col suo tagliare a capriccio due versi qui, tre l, quel poco di nesso logico che mi ero studiato di mettere nei miei pezzi. [] Il poeta schiavo assolutamente. Al proposito seguono i fatti, dichia-rati nella lettera del 7 novembre: Non ho messo il mio nome, perch, fatto con quella fretta e in certo qual modo essendo stata paralizzata la mia libert dazione dal Maestro, a cos dire non lo riconosco per mio. Il libretto del Don Pasquale attribuisce infatti la stesura del testo a un non meglio identificato M. A. che ha fatto a lungo pensare a Michele Accursi, lilletterato e papalino agente di Donizetti a Parigi.

Le lamentele di Ruffini portano alla luce comportamenti che evi-denziano, in Donizetti, la volont di manipolare la stesura del libretto senza per impostare il rapporto con il librettista entro precise e fun-zionali coordinate di dominio come avrebbe poi fatto Verdi con Pia-ve. Il fatto che Donizetti, per essendo egli stesso librettista comico suoi i testi delle Convenienze teatrali (1827), del Campanello di notte (1836) e di Betly, o La capanna svizzera (1836) , non intendeva gui-dare il lavoro di Ruffini, ma agire attraverso di esso, facendo emergere nella stesura del nuovo libretto conferme, integrazioni, indizi, che lo


aiutassero a specificare e a riconoscere il proprio disegno, la propria originaria intuizione. Questo comportamento condizionante e mor-bosamente ricettivo trapela fra laltro dallimpegno con cui il compo-sitore si invest del tema dellesilio, facendo della citata aria di Ernesto e del relativo preludio una delle pagine pi tormentate e corrette di tutta lopera. Il nocciolo del Don Pasquale, che, come scrive Donizetti allindomani della prima, ruotava intorno al perno costituito dalla geniale interpretazione di Lablache, aveva daltronde un germe oscu-ro. Il tema del vecchio in amore era infatti un archetipo psicologico presente allimmaginario collettivo, ma rimosso dalle manifestazioni della cultura borghese. Si sapeva che si era incarnato in memorabili tipi teatrali e si avvertiva la sua presenza nel sociale, ma affrontarlo di-rettamente, metterlo insomma in scena, appariva estremamente sca-broso. Il Don Pasquale anche questo: lesito di un flusso di coscienza che, accerchiando a spirale i propri oggetti di fascinazione, perviene ad esprimere una rimozione del teatro borghese.

Com noto, Don Bartolo desidera impalmare la bella Rosina. Lim-pareggiabile popolarit del Barbiere di Siviglia ha moltiplicato questo dato popolando limmaginario collettivo dei melomani con folle di tu-tori impenitenti, che rincorrono le loro pupille su gi per i patii, gli atri, gli interni e i vicoli dellopera buffa. Ma non che un illusione. In tutto il repertorio rossiniano, c un solo vecchio in amore: Don Bar-tolo. E in tutto quello donizettiano ce ne sono due: il Don Annibale del Campanello di notte e Don Pasquale. E anche lo stesso Don Bartolo , a ben vedere, assai morigerato. Ben pi della fresca grazia della pupilla, lo attrae la sua dote; sicch in tutta lopera il riferimento alle nozze si riduce a poca cosa. Don Bartolo, nella Scena 4 dellAtto I, chiude la porta di casa, tirandola verso di s e quindi dice: Le mie nozze con lei meglio affrettare./S, dentroggi finir vo questaffare. Manca ogni ri-ferimento alle notti che di questaffare sarebbero stata lovvia conse-guenza. Altrettanto laconico, al proposito, il Barbiere di Siviglia scritto da Giuseppe Petrosellini per il celebre Paisiello. Baumarchais, fonte di entrambi i libretti, espone invece al pubblico il sentimento amoroso del vecchio con uno stratagemma lessicale che tutto rivela e niente dice. Bartholo, tipo pi energico e combattivo degli omonimi italiani, si riferisce infatti a Rosine chiamandola, non senza compiacimento, sa femme. Le implicazioni sessuali di tale condizione sono talmente

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evidenti da suscitare limmediata rettifica della ragazza. Rosine: Cest quil est inou quon se permette douvrir les lettres de quelquun. Bar-tholo: De sa femme?. Rosine: Je ne la suis pas encore. (Atto II, sc. 15)

Donizetti, nella sua carriera di compositore eclettico e bon tout faire, si era direttamente confrontato con il tipo del vecchio in amore frequentando gli ambiti della farsa popolare e del vaudeville Il campanello di notte infatti tratto dal vaudeville, La sonnette de la nuit di Lon Lvy Brunswick, Mathieu-Barthlemy Troin e Victor Lhrie (Parigi, 1836) , ma aveva anche avuto modo di verificare come nel genere pi elevato e, allora, ancora in voga dellopera buffa questo stesso carattere suscitasse apprensioni e cautele. Nel libretto de Lajo nellimbarazzo (Roma, 1824), che Jacopo Ferretti aveva tratto per lui dallomonima commedia di Giovanni Giraud (Roma, 1807), la sola pos-sibilit che il vecchio istitutore Don Gregorio abbia una relazione con una giovinetta provoca nel marchese Don Giulio una sorta di paralisi fisica e mentale: Vecchio indegno! Mira,/paralitico son per il furore. E poi, vedendo Don Gregorio tenere in braccio un infante che crede nato da unillecita relazione del tutore: Chi!chi mi regge? Io sento,/che la ragion vacilla. Lajo nellimbarazzo di Giraud testo storica-mente pregnante. Claudio Meldolesi ha dimostrato con circostanziata analisi che le sue situazioni e i suoi personaggi mettono allo scoperto la crisi dellistituzione familiare, il dissolversi dellautorit paterna, il diritto allindipendenza sessuale, le tare che provengono dallemanci-pazione negata. (Cfr. Claudio Meldolesi, Ferdinando Taviani, Teatro e spettacolo nel primo Ottocento, RomaBari, Laterza, 1991, pp. 213-222) Fra i tanti problemi coraggiosamente affrontati da Giraud, quasi tutti inerenti lincontenibile vitalit procreativa dei giovani, ve n per uno che fluttua allo stato di fantasma: la follia amorosa dei vecchi, il loro innaturale cadere in amore. Don Giulio Antiquati, il marchese capo famiglia, cos esageratamente misogino da farci sospettare che lui per primo avverta il fascino delle donne, e che non sia solo per proteg-gere i figli che sbarra le porte al gentil sesso. Dice a Don Gregorio al-lorch questi si lascia scappare che qualche frequentazione femminile farebbe bene ai giovani di casa: Donne! Donne! meglio un fulmi-ne.//Donne! Oh ciel! mi prende un brivido,/e mi sembra di sognar. (Atto I, sc. 2) E Don Gregorio, lajo nellimbarazzo cui fa riferimento il titolo, finisce per comporre malgr lui una raffigurazione plastica del vecchio dissoluto talmente scabrosa da essere rappresentabile solo


nella misura in cui, non corrispondendo a verit, rientra fra gli equivo-ci connaturati al genere comico. Ecco il sessagenario istruttore che en-tra intabarrato; lui, uomo modesto ma di stato ecclesiastico, veden-do il marchese Don Giulio geme di paura, si lascia insultare, balbetta, continua a nascondere una cosa non ben identicata fra le vesti nere. Costretto a mostrarla, si oppone con scuse penosamente goffe: Ma s una ragazzata,/una bagattelluccia. Sassicuri/non merita la pena/chella la veda//Le dico/non niente; figuri/una cosa innocente. Ma Don Giulio non cede e scopre il bimbo. Questo prete di sessantanni che nasconde sotto il tabarro un fantolino, e, reso demente dallimba-razzo, nega levidenza dicendo: Ma s una ragazzata, il fantasma del rimosso: unimmagine che pu raffigurare ci che impresentabi-le il vecchio divenuto padre a seguito duna relazione illecita solo perch falsa, frutto di fraintendimenti ed equivoci (il bimbo infatti figlio di Gilda ed Ernesto e, quindi, nipote del Marchese Antiquati).

Rispetto al tipo del vecchio in amore, il Don Pasquale occupa una posizione culturale piuttosto complessa, che risulta, a seconda della prospettiva storica adottata, di malinconico recupero oppure di licenziosa avanguardia. Da un lato, lopera donizettiana, seguendo il determinante esempio del Ser MarcAntonio, sospende infatti il pro-cesso di rimozione avviato circa un secolo prima dallemendamento goldoniano della maschera di Pantalone; mentre dallaltro, precede di circa un trentennio la nuova e inarrestabile invasione della scena da parte di orde di vecchi lubrici e sessuati.

Consideriamo ora per sommi capi la fortuna del vecchio in amo-re prima e dopo la moralizzazione borghese del teatro. Nelle tradizio-ni dei comici italiani, le parti dei vecchi scrive Andrea Perrucci nel famoso trattato Dellarte rappresentativa premeditata e allimprovviso (1699) sogliono essere per lo pi ridicole, per essere innamorati (e la vecchiaia, quando cade in questo errore, derisibile), come anche per essere avari, tenaci, sospetti e viziosi. Anche Goldoni, in una delle sue primissime commedie, Il Mercante fallito, andata in scena al Te-atro S. Samuele nel 1741 e poi riscritta ed edita nel 1757, rappresenta un Pantalone conforme al vecchio tipo comico: attaccato alle donne, disposto a comprarne lamore e insaziabile. Dopo un lungo periodo di dimenticanza, la commedia venne ripresa nellaprile del 1911 dallat-tore Ferruccio Benini che la recit a Roma al Teatro Quirino. Il criti-co Domenico Oliva, pur celebrando il franco, spregiudicato e non di

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rado crudo realismo del testo goldoniano, confess che gli spettatori mostrarono pi meraviglia, che piacere (Giornale dItalia, 9 aprile 1911). probabile che la meraviglia del pubblico romano scaturisse dalle analogie che collegavano gli immediati ascendenti della nobile commedia di carattere alla scollacciata drammaturgia della pochade contemporanea, e che la mancanza di piacere segnalasse lopacit del modello settecentesco rispetto alla verve dei contemporanei vec-chi in amore.

La seconda ondata di questo tipo drammatico venne infatti sol-levata, a partire dallultimo quarto dellOttocento, dal nuovo corso del vaudeville: senza pi strofette da cantare, con intrecci assai pi complicati e assolutamente disinibito. In Italia, questo fecondissimo filone venne denominato col termine francese di pochade che signifi-ca abbozzo, schizzo. Nel 1901, il commediografo Giuseppe Costet-ti interrompe lo svolgimento cronologico del suo studio su Il teatro italiano nel 1800 per gettare uno sguardo competente e preoccupato alle pochades che oggi ingombrano le nostre scene. Esse scrive son tutte a uno stampo; un marito libertino, una moglie gelosa, una suocera spaventevole, una cocotte desiderata dal marito, un vecchio libertino che desidera la cocotte esso pure; un giovinotto che desidera la cocotte e la moglie, questa che scambiata con la cocotte e vicever-sa, il vecchio che prende la suocera per la cocotte; e il tutto, servito caldo in una trattoria notturna, o in un veglione a base di appunta-menti. (Il teatro italiano nel 1800, ristampa anastatica delledizione del 1901, Bologna, Forni, 1978, p. 104) Il vecchio in amore ritornava cos a inseguire, dopo la rimozione borghese, il prediletto tipo della cortigiana, che gli si presentava ora sotto le vesti delle moderne cocot-te: belle e rapaci come le settecentesche pelarine, ma irraggiungibile e quasi illusorie, poich la stessa sensibilit borghese che amava veder rappresentate le infrazioni alle proprie norme, non si spingeva fino a ipotizzare la loro affermazione e il capovolgimento dellordine costi-tuito. Cos il vecchio, scambiandola per la cocotte, finiva spesso per abbracciare la suocera.

Nel caso del vecchio in amore il ridicolo ha carattere derisorio. Gi Andrea Perrucci se ne accorse con estrema chiarezza: la vecchia-ia, quando cade in questo errore, derisibile. Mentre il primo Zanni osserva sempre Perrucci fa ridere perch astuto, pronto, faceto, arguto e il secondo suscita ilarit con le sue sciocchezze e i suoi frain-


tendimenti, il tipo del vecchio in amore al contempo la fonte e il bersaglio dun ridicolo aristofanesco, che esplica in seno alla rappre-sentazione comica il senso duna punizione sociale. Attraverso di lui, gli schemi della forma commedia rigenerano e traspongono lantico rituale derisorio e punitivo dello charivari, col quale, a partire dal XIV secolo fino a Ottocento inoltrato, si era usi, in molte zone dEuropa e poi anche nel nuovo mondo, esporre al ludibrio del gruppo sociale le nozze di vecchi o vecchie con coniugi di giovane et. Ai mal assortiti sposi, nella cui unione si avvertiva unaperta violazione dei diritti di natura, gruppi di individui armati di strumenti grotteschi facevano serenate fragorose, alle cui sonorit rumorali allude letimo del nome che, a seconda delle interpretazioni, deriverebbe dal tedesco katzen-musick (musica di gatti); dal basso latino caria, noce, perch si aveva labitudine, il giorno delle nozze, di gettare a terra dei gusci di noce facendo un grande frastuono; dal greco chalybaria, pentola, essendo gli utensili di cucina parte importante dellorchestrazione tradizio-nale dello charivari; oppure dal provenzale caragi, rumore, chiass

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