La transfiguration du réel

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Plonger dans l’œuvre d’Antoine Mortier (1908-1999), figure majeure de l’abstraction lyrique en

Belgique, c’est emprunter le chemin des découvertes et s’offrir le luxe d’une aventure unique.

Il dévoile son monde intérieur par le geste qu’il projette sur la toile ou le papier avec une énergie

qui n’est autre que l’expression de l’âme. Dessins et encres font écho aux peintures révélant,

parfois, les secrets de leur naissance. Le choix d’une approche thématique offre un parcours dans

le temps divulguant la diversité foisonnante d’une œuvre qui égale celle des plus grands maîtres

de la peinture moderne.

Wie zich verdiept in het werk van Antoine Mortier (1908-1999), een belangrijke vertegenwoordiger

van de lyrische abstracte schilderkunst in België, begint aan een ontdekkingsreis die uitloopt op

een buitengewoon avontuur. Hij drukt op doek en papier zijn innerlijk leven uit met krachtige lijnen

die niets anders weergeven dan zijn zielenroerselen. Zijn schetsen en pentekeningen zijn

afspie gelingen van zijn schilderijen en onthullen soms de geheimen van het ontstaan ervan.

Door te kiezen voor een thematische aanpak, maakt men een reis door de tijd en ontdekt men

de overvloedige verscheidenheid van een oeuvre dat zich kan meten met dat van de grootste

meesters van de moderne schilderkunst.

To dive into the work of Antoine Mortier (1908-1999), a major figure within lyrical abstraction

in Belgium, is to take the path of discovery and the luxury of a unique adventure. He reveals his

inner world with the gesture he projects onto the canvas with an energy which is nothing other

than the expression of his soul. Drawings and inks echo the paintings, sometimes revealing the

secrets of their birth. The choice of a thematic approach offers a journey through time disclosing

the abundant diversity of an œuvre which equals that of the greatest modern painters.

Antoine Mortier. LA trAnsfigurAtion du réeL par camille brasseur , Commissaire

1. L’objet

2. Le sujet

3. Le foyer

4. Les étAts d’âMe

5. Le ModèLe

6. AteLiers et Mécènes

frAgMents d’éMotions

torse, 1952par michel draguet, Directeur général, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Le grAnd turc, 1952par els vermeersch, MuZee

VAriAtion en bLAnc et noir sur un thèMe n° iV, 1956par michel baudson, a.i.c.a.

fLorAison roMAntique, 1963par michel de reymaeker , Conservateur en chef des collections communales, Ville de Mons

Peinture 66 - couPe de fruits, 1966par françois degouys , Gestionnaire des publications - Pôle Recherche, Musée de Louvain-la-Neuve

grAnd PersonnAge, 1967par xavier canonne, Directeur, Musée de la photographie, Charleroi

enigMAtique, 1979par claire leblanc, Conservateur, Musée d’Ixelles

tAbLe iLLustrée

orientAtion bibLiogrAPhiquepar jacky maezele

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Antoine Mortier

photographié par

Oscar Schellekens à

la Galerie Le Zodiaque,

Bruxelles, 1960.

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Plonger dans l’œuvre d’Antoine Mortier, c’est emprunter le chemin des découvertes et s’offrir le luxe d’une aventure unique. D’abord, il faut apprivoiser l’homme pour mieux déceler la sensibilité profonde qui jaillit dans son œuvre avec une force si intense qu’elle nous explose au visage. Cela implique de faire connaissance avec l’être intime ; se familiariser avec son écriture, traquer le moindre document se révélant être un indice précieux, inventorier et classifier, non pas pour le plaisir de cataloguer, mais bien pour mettre bout à bout, les pièces d’un puzzle qui, chacune, recompose une vie. Au fil du temps se dessine un parcours qui d’un noir profond, si cher à l’artiste, passe par des zones d’ombre pour progressivement s’éclaircir et nous combler de joie. Des énigmes se résolvent, une vie se révèle et donne corps à l’image figée du petit bonhomme, portrait photographique, qui nous accompagne tout au long de la recherche. L’homme a du caractère et ce n’est pas pour nous déplaire. Mais libre à chacun de se forger son opinion. Mortier est un homme épris de liberté. Tout est affaire de croyance et de fidélité : être fidèle à ce que l’on est en respectant ce en quoi on croit. Ce défi, Mortier l’a relevé chaque jour avec toute la ténacité exigée par les difficultés rencontrées. Sans doute avait-il compris que la passion est un trésor unique qui, à lui seul, peut donner du sens à la vie. Il n’hésita pas à le défendre jalousement quitte à passer pour un marginal ou un « difficile ». C’est que l’homme est tout entier animé par une fureur de vivre. Il l’exprime au moyen du pinceau qu’il trempe dans le lit de ses émotions. La singularité de son œuvre réside dans la puissance qu’elle dégage. Si le cri est silencieux à nos oreilles, il ne l’est pas pour nos yeux. Notre souhait est de le faire « entendre » au plus grand nombre.Le projet est né de l’envie : celle de se frayer un chemin dans l’œuvre pour la cerner, la comprendre en étant au plus près de la vérité de son créateur. Les citations de l’artiste jalonnent

les textes tel un écho de sa pensée. Le parcours s’est construit sur la volonté de susciter l’intérêt des autres en partageant l’enthousiasme qui découle de nos trouvailles. Il n’y a pas d’itinéraire prédéfini mais des voies directrices et des chemins de traverse à l’image des lignes de la main. L’exposition et le livre s’arrêtent sur les points de rencontre entre deux routes permettant d’établir des connexions entre des moments de vie. Car il s’agit bien de déambuler, de flâner au fil des œuvres pour mieux se laisser happer par les visions de l’artiste. Tel un arbre, les racines de l’inspiration de Mortier s’ancrent dans les profondeurs de la terre, dans la vie d’ici-bas. Elles se déploient et visent les sommets comme si elles cherchaient à atteindre la voûte céleste. L’art de Mortier réside dans cette capacité à extraire la substance d’une chose ordinaire pour la transcender. Il s’empare du réel et le transfigure pour n’en révéler que les émotions pures, celles qui façonnent l’âme. Chercheur d’or, Mortier nous offre ses plus belles pépites et nous invite à rêver avec lui. On sait que Mortier était dubitatif à l’égard des historiens de l’art. Il se méfiait des commentaires de ceux qui ont toujours à dire sans pour autant avoir véritablement compris le sens de sa vocation artistique : « En dehors des ismes, des systèmes, des choses bien cataloguées, il y a la peinture vivante 1. » Il savait combien le langage ne peut fidèlement exprimer ce qui appartient à celui qui contemple l’œuvre. Nous lui donnons raison : seule l’œuvre compte. Pour autant, il savait aussi que « L’artiste fait son œuvre, le temps la juge 2. » Le temps a passé et il nous importe d’affirmer combien l’œuvre d’Antoine Mortier est celle d’un grand artiste. Cette appréciation est aujourd’hui unanimement partagée. Le recul historique permet en effet de situer cette production artistique foisonnante dans la lignée de celles de pointures internationales. Les comparaisons avec le français Pierre Soulages ou l’américain Franz Kline ne sont pas rares 3 .

1 Antoine Mortier, Etats d’âmes. Réflexions et considérations. Textes inédits réunis par Françoise Mortier, Gerpinnes, Editions Tandem, (Coll. « Alentours »), p. 42.

2 Notes personnelles de l’artiste Antoine Mortier, archives privées.

3 Voir à ce sujet : Karel Geirlandt, « Antoine Mortier, cet inconnu » in : Antoine Mortier, Tielt, Editions Lannoo, 1989, p. 136.

Antoine Mortier. LA trAnsfigurAtion du réeL

CAMiLLe BrAsseur

Historienne de l’art, Camille Brasseur fut attachée au Centre de Recherche CoBrA de l’ULB, de 2003 à 2007, où elle s’est vu confier la coordination des expositions et des éditions. Elle est aujourd’hui chargée de mission culturelle à la Ville de Mons, où elle s’occupe des expositions temporaires. Elle est également collaboratrice scientifique de l’ULB et conférencière à l’Institut National Supérieur des Arts du Spectacle et techniques de diffusion (INSAS) depuis 2008. Commissaire de l’exposition Serge Vandercam. Du regard à la main (BAM, 2010), elle s’intéresse aujourd’hui à l’œuvre d’un peintre belge de la même génération, Antoine Mortier.

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1. L’oBjet

On n’est supérieur que dans ce que l’on fait avec sincérité, en usant de ses qualités natives, en obéissant à sa propre nature. AM

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La première exposition personnelle d’Antoine Mortier se tient à Bruxelles, à la Galerie Apollo en janvier 1946. Trois ans plus tôt, il exposait en groupe à la Galerie d’art L’Atelier 1 où il est remarqué par Robert L. Delevoy. Ce dernier l’intègre aux expositions collectives Apport (édition 44, 45 et 46 2) qu’il organise au sein de sa Galerie Appolo. Destinés à faire la promotion de jeunes artistes, ces salons assurent une visibilité non négligeable à l’art émergent dans le contexte particulièrement difficile de la seconde guerre mondiale. Delevoy joue un rôle décisif en réunissant un collectif d’artistes qui exposera conjointement de 1945 à 1948 sous le nom de Jeune Peinture Belge. Mortier participe à l’aventure brièvement puisqu’il y adhère en mars et démissionne en novembre 1946. L’exposition Jeune Peinture Belge 3 organisée sous le commissariat de Delevoy à la Galerie de France, à Paris, le conduira à mettre un terme à sa participation. Le commissaire avait retenu trois tableaux de l’artiste. En visite à Paris, Mortier est déçu de constater que l’une de ses œuvres est exposée derrière une porte et décide de repartir avec ledit tableau sous le bras 4. Lors d’une interview réalisée pour l’émission Arts Hebdo 5 en 1978, Mortier préfère passer sous silence cet épisode et évoque une aventure « plutôt triste ». On devine l’homme blessé. De nature solitaire, Mortier conclut rapidement qu’intégrer un groupe ne lui convient pas. Il n’y trouve pas sa place. Pour autant, il continua d’entretenir des rapports cordiaux avec les autres membres unis par un respect mutuel du travail de chacun.

Cette première exposition entièrement personnelle présente moins de vingt tableaux réalisés entre 1943 et 1945. Les sujets traités relèvent de genres picturaux traditionnels (portrait, paysage, nature morte, nu) qui seront développés ultérieurement mais déjà, l’artiste se distingue par l’usage de la forme. Le critique d’art Léon-Louis Sosset a repéré ce travail ambitieux et suivra désormais toute la carrière du peintre avec une clairvoyance surprenante. Laissons la parole à celui qui apprécia de visu l’exposition :

Mortier a trouvé ses thèmes parmi les choses les plus quotidiennes. Il ne traite pas le volume et se contente de formes sommairement esquissées d’un contour largement appuyé. C’est dire que le sujet est l’élément le moins significatif du tableau et que l’attention se porte toute entière sur les seules valeurs picturales et l’esprit qui les anime. La pâte est nettement appliquée sans hésitation à larges touches. Les couleurs se lient en une vive harmonie. Elles sont à la fois dimension et structure de l’objet : elles parlent à l’œil avec une chaleureuse et naturelle éloquence, sans accents inutiles d’aucune sorte 6.

Si nous savons que l’artiste dessine depuis toujours et qu’il se met plus sérieusement à la peinture aux alentours de ses vingt ans, il a la trentaine bien entamée lorsqu’il démarre véritablement sa carrière artistique. Néanmoins, il n’aura pas le loisir d’y consacrer pleinement son temps car depuis ses quinze ans déjà,

il travaille et continuera par la suite à combiner différents métiers avec sa pratique de la peinture. Il commence sa carrière professionnelle comme apprenti staffeur. Ce métier d’artisanat, proche de celui du stucateur, a aujourd’hui pratiquement disparu. Il consiste à réaliser des éléments de décoration en staff (mélange de plâtre et de fibres) destinés à l’ornementation de bâtiments. Mortier se consacre au bestiaire animalier et aux motifs végétaux. Il appréhende ainsi le volume et le modelé. Il rêve de travailler dans une carrière pour créer des sculptures monumentales. Mais l’argent vient à manquer lorsque trois ans plus tard, il se retrouve au chômage. À 18 ans, il découvre un nouveau métier : celui d’ouvrier fourreur. De 1926 à 1950, il fréquente, par épisode, différentes maisons spécialisées. C’est d’ailleurs durant son premier passage chez Natan 7 qu’il rencontre sa future épouse, Emilienne Lempereur, couturière, qu’il épousera en 1937. Tout l’art du fourreur réside dans l’assemblage harmonieux de peaux de bêtes apprêtées. Il faut veiller à les assortir au mieux en fonction de leurs dessins, de leurs nuances de couleurs et de taches. Mortier dispose, délimite, trace et coupe ces matières précieuses et coûteuses qui demandent soin, précision et minutie. Comment ne pas songer que le temps passé à s’attaquer à la surface pour donner vie au vêtement n’ait pas eu d’incidence dans l’approche artistique de l’artiste ? Il apprend à élaborer et construire une composition équilibrée comme il le fera en peinture.

Il n’est pas surprenant d’ailleurs que, comme autant de prétextes à peindre, l’artiste se consacre dans un premier temps à des sujets de composition. Il réalise ainsi ses premières natures mortes qu’il expose dès 1946. Déjà les bases sont posées. Le plan est progressivement ramené à la surface. Il s’en affranchira totalement lorsqu’il isolera l’objet. Les jeux de perspective ne l’intéressent guère, pas plus que le motif en tant que tel. Il se confronte à la forme qu’il esquisse en quelques traits sommaires. Le dépouillement est une libération qui permet d’atteindre l’essentiel. L’économie de moyens est perçue comme une nécessité. La simplicité du rendu n’enlève rien à la force qui s’en dégage. Pour y parvenir, l’artiste éprouve et façonne le sujet à l’envi. Il se fait littéralement la main remplissant des pages de carnets de croquis jusqu’à parvenir à atteindre une forme qui n’est autre que l’essence du sujet. Alors seulement, il commence à peindre. Ces premières œuvres sont à apprécier comme les prémices d’une recherche qu’il n’aura de cesse de poursuivre. Tableaux de petites dimensions, ils ne manquent pas pourtant de puissance. Le coup de pinceau libre et franc s’amorce déjà avec Les oignons (p. 12) de 1944 tandis que le cerne noir net et tranché découpe les formes cubiques des Carottes (1945) (p. 12). Ce trait noir acquiert une valeur fondamentale. Il ordonne les masses colorées et superposées dans Boîte et bocal (1945) (p. 202). Il encercle Les flacons rouges (1946) (p. 202) et donne vie au Compotier (1946) (p. 30) ou encore au Cruchon (1947) (p. 17) . Il structure Les Poissons (1947) (p. 16) . Il ne fait pas partie

1 L’exposition Art Jeune 1943 est réservée aux artistes de moins de 35 ans. Elle se déroule à la Galerie L’Atelier du 3 juillet au 14 juillet 1943. Ce premier salon est consacré à la thématique du paysage. Voir : Georges Marlier, « Chronique artistique. Art jeune 1943 : le Paysage, Parcs et Jardins » in : Le Soir, Bruxelles, 7 juillet 1943. 2 Apport 44, Bruxelles, Galerie Apollo, 27 mai-15 juin 1944. Apport 45, Bruxelles, Galerie Apollo, 26 mai-14 juin 1945. Apport 46, Bruxelles – Liège, Galerie Apollo – A.P.I.A.W, 28 septembre-10 octobre 1946 – 20-30 octobre 1946.

3 Jeune Peinture Belge, Paris, Galerie de France, 22 mars-20 avril 1946. Participation de Gaston Bertrand, Anne Bonnet, Emile Mahy, Marc Mendelson, Antoine Mortier, Charles Prys, Mig Quinet et Louis Van Lint.

4 Entretien accordé par Madame Françoise Mortier, fille de l’artiste (Bruxelles, 2012).

5 Interview réalisée par Christian Bussy pour l’émission Arts Hebdo, produite par la RTBF, le 8 mars 1978. Archives RTBF, classement 63.78/21.

6 Léon-Louis Sosset, « La vie artistique par Léon-Louis Sosset, Tour d’horizon : Antoine Mortier », in : La nouvelle Gazette de Bruxelles, Bruxelles, 16 janvier 1946.

7 Prestigieuse maison de couture fondée au 158 avenue Louise à Bruxelles par Monsieur Natan dans les années 1920.

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Les poissons, 1947

huile sur toile

54,5 x 37 cm

Collection privée

Les poissons, s.d.

encre de Chine

sur papier

24,5 x 37,5 cm

Collection privée

Le cruchon, 1947

huile sur toile

50 x 60 cm

Collection privée

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Le moulin à café, 1959

crayon gras

sur papier journal

62 x 43,5 cm

Collection privée

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Le moulin à café, 1995

huile sur toile

92 x 73 cm

Collection privée

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Sans titre (Les fruits), 1965

gouache sur papier

69,6 x 99,8 cm

Collection privée

Les fruits verts, 1965

huile sur toile

89 x 130 cm

Collection privée

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Sans titre, 1959

encre de Chine

sur papier

50 x 69,5 cm

Collection privée

Objet dans l’espace I, 1991

huile sur toile

97 x 130 cm

Collection privée

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2. Le sujet

Les sujets ne sont que prétextes à peindre. Le créateur doit dominer la vie. AM

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Le sujet n’est rien, le tout c’est d’en sortir 1. Quel sort le peintre réserve-t-il donc aux portraits ? On l’aura compris, tant l’imitation que l’idéalisation du modèle ne sont pas à son goût. La vraisemblance lui importe peu. Bien sûr, c’est sans compter les premiers crayonnés où l’artiste révèle une maîtrise technique qui ne saurait déplaire aux amateurs de travaux académiques. L’académie, justement, Mortier l’a fréquentée de 1934 à 1937. Durant deux ans, il se forme dans la classe du Professeur Gustave Fontaine en section modelage et figure antique 2 à l’Académie de Saint-Josse-ten-Noode. Dès 1936, c’est à Saint-Gilles qu’il complète son parcours par des cours de sculpture et de composition décorative qui se clôturent par une grande distinction. Mais Mortier est autodidacte en peinture. Pour autant, la confrontation entre quatre autoportraits démontre qu’il n’est pas homme à agir sous influence. Le premier autoportrait (p. 202), non daté, présente un visage proche de celui du jeune homme photographié durant son service militaire à Arlon (1928-1929), où en extérieur, palette à la main, il peint une forêt. Dans le deuxième autoportrait (1938) (p. 202), l’évolution artistique est manifeste. Déjà le goût prononcé de l’artiste pour les formes et les couleurs, qui amèneront d’aucuns à parler d’appartenance à la peinture flamande 3, prend le pas sur la description fidèle. Quelques traits suffisent à dresser le portrait. Et il en sera ainsi désormais. L’Autoportrait de 1947 (p. 49) est le résultat d’un dépouillement poussé à l’extrême. Les dessins (p. 48) subsistants en témoignent magnifiquement. La moitié du visage se résume à de simples lignes noires et verticales. Elle contraste avec l’autre moitié baignée dans la clarté. Le sujet compte bien moins que ce qui conduit à sa représentation. Il en va de même pour l’Autoportrait de 1952 (p. 51) où Mortier se trace à coups de brosse. La subtilité de la palette est révélée par la superposition des couches colorées. À nouveau, le cerne noir délimite les contours du sujet dont il dessine la rigueur. L’explosion colorée quant à elle, participe à la sensation de vigueur. Ainsi, partant du portrait en buste, l’artiste se focalise désormais sur le visage, qui devi-ent l’objet unique d’attention. On ne s’étonne pas que la Face de l’homme de 1946 (p. 46), véritable ode à la couleur, soit du même acabit. Ce tableau apparaît comme une étape prélimi-naire à l’autoportrait de 1952 (p. 51). Mortier s’attaque prioritairement aux visages connus, à portée de main. L’entourage est croqué dans une multitude de dessins au crayon ou à la plume fixant alors une situation donnée. Parfois, cette pratique débouche sur un portrait où les enjeux artistiques prennent le dessus. Il n’est plus question pour l’artiste de restituer une ambiance ou de livrer un témoignage, mais bien de prendre pleinement possession du sujet. C’est déjà le cas en 1941 avec Jacqueline (p. 42), portrait de sa fille aînée. Il ne s’agit plus ici d’un portrait intimiste comme Mortier put en dessiner ou peindre dans de petits formats à l’huile (p. 202), mais bien d’un grand format laissant pleine aisance au tracé. L’enfant à la chevelure bouclée, assise sur une chaise, est esquissée sommairement occupant toute la hauteur du tableau.

L’esprit de synthèse atteint son paroxysme. L’intérêt pour l’ébauche de la figure prend le pas sur la vraisemblance. Cette approche deviendra une constante. En 1944, on observe toujours une indéniable assurance du geste et un sens précis des couleurs dans trois portraits de petites filles aux allures plus conventionnelles. José 4(1944) (p. 52) étonne par sa palette sombre où l’enfant semble se fondre dans le décor. Le trait noir appuyé relève les limites du corps. Une touche de blanc souligne le col, une autre réveille le visage de la pénombre. Les manches courtes laissent apparaître les avant-bras dont la tonalité brune pourrait se confondre avec celle de la robe si elle n’était pas mordorée. La subtilité des nuances permet ainsi de conserver une impression de modelé. La petite voisine (1944) (p. 53) accoudée à la fenêtre se pare quant à elle, de couleurs soutenues jouant de contrastes francs. Cette même idée est exploitée dans Figure rousse (1944) (p. 53), mais avec une modernité encore plus évidente. Le cerne noir, toujours bien présent, s’immisce dans la chevelure de feu comme pour mieux encadrer le bas du visage. La blouse jaune vif, bariolée, tranche avec la blancheur de la peau. L’épaisseur du trait affiche une dureté qui contraste avec l’expression de tristesse accentuée par les yeux tombants suivis de traces rosâtres. L’arête du nez vivement soulignée finit par donner une allure solennelle à l’ensemble. Ces trois tableaux seront exposés isolément et dans cet ordre de succession à la Galerie Apollo en 1944, 1945 et 1946 5. Si le sujet semble de prime abord anodin, il incarne l’espoir de la jeunesse dans une période de grands troubles et d’incertitudes. Comment ne pas s’émouvoir de la douce mélancolie qui émane de ces enfants à l’avenir incertain ? Tant le contraste de clair-obscur que l’étalage de couleurs criantes participent à l’expression d’une colère intérieure retenue, qui explose indirectement au travers de figures sages et passives. Mortier défie les apparences et crie sa colère face au monde qui ne tourne pas rond. La touche vibratoire, chargée en couleurs, c’est sa façon bien à lui de s’indigner.

Mortier réalise tout au long de sa carrière des œuvres qu’il qualifia de « portraits contemporains ». Outre le cercle familial, quelques rares visages retinrent son attention. Oscar Schellekens 6 fait partie des privilégiés. Une étude déclinée en cinq crayonnés (1961) (p. 207) se concentre sur la tête laissant apparaître un visage robuste et un air sérieux. Deux huiles de 1983 (p. 210) campent l’homme de profil, l’air sévère, comme un moyen de fixer définitivement l’image de l’ami de toujours à un moment de la vie où l’on se sent doucement vieillir. Mais bien souvent, le sujet n’est autre qu’un support à l’évocation. Les titres en constituent la preuve puisqu’ils ne permettent pas aux non-initiés d’établir de lien avec une personne appartenant aux cercles de connaissances du peintre. Citons, par exemple, Le Faiseur de réussite (1948) (p. 203), évocation évidente pour qui connaît le tailleur Gustave Van Geluwe 7, qui jouait aux cartes le dimanche en attendant les artistes qu’il recevait dans sa maison à Boistfort. Un papier intitulé La Veuve (1975) (p. 210) immortalise Madame Buytaert 8 qui venait d’enterrer son mari.

1 Notes personnelles de l’artiste Antoine Mortier, archives privées.

2 Au terme de l’année académique 1934-1935, Mortier obtient le premier prix. L’année suivante, il remporte le deuxième prix de la section figure et modèle vivant.

3 Karel Geirlandt, « Antoine Mortier, cet inconnu » in : Antoine Mortier, Tielt, Editions Lannoo, 1989, p. 117-149.

4 José est la fille du demi-frère d’Antoine Mortier, Joseph.

5 Apport 44, Bruxelles, Galerie Apollo, 27 mai au 15 juin 1944 – Apport 45, Bruxelles, Galerie Apollo, 26 mai au 14 juin 1945 – Antoine Mortier. Peintures, Bruxelles, Galerie Apollo, 5 au 17 janvier 1946.

6 Pour plus d’informations concernant la relation entre Oscar Schellekens et Antoine Mortier, (voir p. 181).

7 Pour plus d’informations concernant la relation entre Gustave Van Geluwe et Antoine Mortier, (voir p. 180-181).

8 Jeanne Buytaert tenait la galerie Jeanne Buytaert à Anvers où elle exposa l’œuvre de Mortier à cinq reprises entre de 1967 et 1978, (voir p. 184-185).

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Jacqueline, 1941

huile sur toile

146 x 89 cm

Collection Joseph -

Fondation Musae,

Bredene

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Les larmes d’encre de Chine s’écoulent déversant la tristesse de l’éplorée. Plus festive Évocation, dont il existe deux versions, l’une datée de 1977 (p. 80) et l’autre de 1978 (p. 81), s’inspire d’une rencontre faite lors d’un vernissage d’exposition. Comment ne pas remarquer cette femme parée d’un habit et d’une voilette noirs révélant majestueusement l’éclat de lèvres rouges et d’un jabot lumineux ? Mortier ne retient que deux touches colorées dressant un portrait « résumé » de l’intéressée. Car l’artiste place son art au-delà du portrait et s’intéresse à l’incarnation du sujet dans ce qu’il a de plus emblématique. La représentation de personnages ira d’ailleurs crescendo dans le temps. Des années 1940, on retiendra plusieurs œuvres dressant plutôt des états de situation. On pense au Dormeur (1946) (p. 202) où le peintre portraiture un homme endormi dans sa loge au Théâtre Royal de La Monnaie. On imagine l’artiste accoudé profitant d’une courte pose. L’attitude est croquée en un trait noir qui encercle une masse jaune griffée de rouge. Mortier a de bonnes raisons de fréquenter le lieu puisqu’il y travaille depuis le 1er décembre 1940. Démobilisé à l’automne suite à une intervention chirurgicale, il obtient un emploi de choriste baryton sous la direction du chef d’orchestre Corneil de Thoran. Il reste en poste à l’opéra jusqu’en août 1947 et connaît durant toute la guerre l’ambiance si particulière des couvre-feux et cet empressement inquiet à rentrer chez soi pour retrouver femme et enfant. Au travers de grands opéras, l’homme revit les drames et passions de l’existence où se succèdent déchirements, choix existentiels et engagements moraux. Ce travail lui convient parfaitement car il lui laisse chaque jour une matinée de liberté pour peindre. Petit tableau magistral, Les flambeaux (1945) (p. 47), révèle le don de coloriste de Mortier et l’usage qu’il réserve au noir. Très présent dans l’œuvre, le noir occupe une place privilégiée dans la palette du peintre. Inspiré par l’opéra de Massenet Thaïs qui se joue à La Monnaie en 1944, Mortier retient quatre porteurs de flambeaux, campés dans un décor qu’on devine initialement très lumineux. L’artiste surpasse les tons jaune orangé de l’arrière-plan avec du noir qu’il ne traite pas uniformément, laissant entrevoir les sous-couches lumineuses. Les guenilles qui habillent les figurants d’un soir éclatent dans la nuit assombrie qui engloutit leurs flambeaux. Karel Geirlandt, qui eut l’occasion de raviver les souvenirs de Mortier lors de divers entretiens, explique que l’artiste pris ses distances avec le sujet initial pour s’inspirer directement de l’actualité et évoquer les « Quatre Grands : De Gaulle et les trois de Yalta : Staline, Roosevelt et Churchill 9 » qui s’annoncent comme « les quatre sauveurs du monde en chemise 10 ». Une fois encore, Mortier puise ses idées dans l’expérience vécue et libère son imagination proposant une vision du monde magnifiée. L’artiste étudie sur papier plusieurs scènes de Musiciens. D’une encre de Chine de 1948 (p. 203), il retient la figure du trompettiste qu’il développe en fusain (p. 54)

dans une pièce magistrale. Campée au centre et de plain-pied, la silhouette du musicien est rehaussée de pastel jaune qui l’éclaire tel un projecteur. Placé de trois quart, l’homme est entouré de

personnages aux visages expressifs. Mortier proposait, déjà en 1949 (p. 55), une version à l’huile aux formes plus strictes. Les trois musiciens nous font face. Une masse corporelle unique constitue le point de ralliement unissant têtes, mains, pieds et instruments. Le noir joue un rôle structurant tandis que des variations subtiles de rouges agrémentés d’une pointe d’orange et de jaune élèvent la rigueur de la composition vers la chaleur de la transe musicale. Cette palette où les jeux de couleurs se marient par un travail de superpositions n’est pas sans rappeler les Personnages de 1951 (p. 204) . La même année, Mortier aboutit à une version de L’homme à la pipe (p. 57) où les couleurs s’allient harmonieusement dans ce qui résulte d’une schématisation poussée à l’extrême. Partant d’un visage aux formes arrondies (p. 56), l’artiste tranche littéralement la face d’un axe central articulant l’œil, l’arrête du nez et la pipe en un seul tracé. La pose de la couleur entraîne des coulures qui ôtent à l’ensemble toute impression rigoriste. L’aspect matiériste et le coup de brosse le confirment définitivement. Comme il a pu le faire avec l’objet, Mortier donne vie à ses personnages au moyen de formes colorées dont la force suggère le sentiment. Matière, couleur et geste s’allient pour animer la figure. Une série d’importance voit le jour en 1952, année prolifique pour le peintre, année de chômage pour le travailleur rémunéré. Le Palais des Beaux-Arts accueille dans la grande salle une exposition importante regroupant plus d’une trentaine d’œuvres ainsi qu’un ensemble d’encres de Chine et de petits dessins. Certains critiques se déchaînent comme Stéphane Rey qui, jusqu’au terme de sa carrière, s’emploie à décrire combien Mortier n’a pas sa place au musée :

En un mot, comme en cent, les « tableaux » de Mortier sont de grossiers barbouillages. Ce n’est même pas de la peinture de bâtiments. Personne ne confierait à cet énergumène peu soigneux le soin de badigeonner les murs de son jardin. Il n’en est même pas capable. Il couvre d’énormes surfaces de toile en balançant à la diable ses brosses à tapisser noyées de mélasse, de confiture ou de goudron. Vlan ! Vlan ! De la main droite, de la main gauche, par devant, par derrière, au-dessus, en dessous, en tournoyant… Cela coule de partout. L’artiste lui-même, après son numéro doit passer à la douche pour se débarbouiller… Cela n’est évidemment pas de la peinture, ni de l’art, ni même de la littérature. C’est de la culture physique. Que Mortier s’exhibe à l’Ancienne Belgique, il fera rire les enfants. Mais pas aux Beaux-Arts. Il faut faire cesser la complicité des commis et des cyniques 11 !

La virulence de ces propos s’atténua avec le temps tandis que Mortier accédait à une certaine reconnaissance, mais Rey n’en démordit pas. Pourtant, si l’on prend la peine de relever précisément les reproches adressés pour les confronter au travail de l’artiste à la même époque, force est de constater que la

9 Karel Geirlandt, Ibid. p. 125.

10 Ibid. p. 126.

11 Stéphane Rey, « Les expositions. Des tendres aux cyniques. » in : Le Phare Dimanche, Bruxelles, 4 décembre 1955.

048

Etude pour autoportrait, s.d.

crayon gras sur papier

27,4 x 21,3 cm

Collection privée

049

Autoportrait, 1947

huile sur toile

46 x 38 cm

Collection privée

052

José, 1944

huile sur toile

70 x 50 cm

Collection privée

Figure rousse, 1944

huile sur toile

70 x 55 cm

Collection privée

La petite voisine, 1944

huile sur toile

70 x 55 cm

Collection de la

Fédération

Wallonie-Bruxelles,

inv. 4950

053

056

Etude pour L’homme à la pipe,encre de Chine

sur papier,

43,4 x 30 cm

43,4 x 29,6 cm

43,4 x 29,7 cm

43,8 x 30,4 cm

Collection privée

057

L’homme à la pipe, 1951

huile sur toile

61 x 45 cm

Collection privée

058

Sans titre (L’écolière), 1949

encre de Chine

sur papier

80,2 x 52 cm

Collection privée

Sans titre (La mariée), 1948

encre de Chine

sur papier

59,6 x 42,3 cm

Collection privée

L’écolière, 1952

encre de Chine

sur papier marouflé

sur toile

245 x 150 cm

Collection privée

La mariée, 1952

encre de Chine et

gouache sur papier

marouflé sur toile

240 x 150 cm

Collection Belfius

Banque

059

106

Sans titre, 1971

encre de Chine

sur papier

54,8 x 72,7 cm

Collection privée

Couple 5, 1972

huile sur toile

162 x 195 cm

Fonds Thomas

Neirynck mis en dépôt

par la Fondation

Roi Baudouin à Mons

au BAM

107

170

Nu, 1960

fusain sur papier

marouflé sur toile

110 x 73 cm

Collection privée

Nu, s.d.

fusain sur papier

marouflé sur toile

110 x 73 cm

Collection privée

Nu, 1960

fusain sur papier

112,5 x 150 cm

Collection privée

171

202

Autoportrait, circa 1935-36huile sur toile

53 x 38 cm

Collection privée

Portrait de Jacqueline, 1941huile sur toile

71,5 x 60,5 cm

Collection privée

Le dormeur, 1946huile sur toile

65 x 50 cm

Collection privée

Autoportrait, 1938huile sur toile

45,5 x 37 cm

Collection privée

Boîte et bocal, 1945huile sur toile

50 x 40 cm

Collection privée

Les flacons blancs, 1946huile sur toile

61 x 46 cm

Collection privée

Sans titre, 1940huile sur toile

50 x 64,5 cm

Collection privée

Sans titre (Nu), 1945encre de Chine sur papier

29,4 x 21 cm

Collection privée

Les flacons rouges, 1946huile sur toile

55 x 46 cm

Collection privée

tABLe iLLustrée

203

Le triangle, 1947huile sur toile

71 x 44,5 cm

Collection privée

Variation II - Torse bleu, 1948huile sur toile

130 x 81 cm

Solomon Guggenheim Museum, New York

Figure couchée bleue, 1949huile sur toile

114 x 162 cm

Collection privée

Sans titre (Le moulin à café), 1947fusain sur papier

29,4 x 21,1 cm

Collection privée

Le faiseur de réussite, 1948huile sur toile

100 x 65 cm

Collection privée

Variation IV - Torse bleu, 1949huile sur toile

116 x 73 cm

Collection privée

L’homme, 1947-48huile sur toile

162 x 114 cm

Collection privée

Les musiciens, 1948encre de Chine sur papier

39 x 24,1 cm

Collection privée

Variation d’après un torse brun, 1949huile sur toile

130 x 89 cm

Collection privée