analisis de la deuxieme sonate pour flute et piano del

Análisis de la Deuxième Sonate pour Flûte et Piano del compositor Philippe Gaubert y contextualización de su obra

Julián Camilo Orbegozo Albarracín

Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de Artes ASAB

Proyecto Curricular de Artes musicales ASAB

Bogotá, D.C., 2016

Análisis de la Deuxième Sonate pour Flûte et Piano del compositor Philippe Gaubert y contextualización de su obra

Julián Camilo Orbegozo Albarracín

Código: 20101098026

Énfasis: Flauta Traversa

Modalidad: Monografía

Principios de investigación

Tutora:

María del Pilar Agudelo Valencia

Línea de investigación: Estética y Teorías del Arte de la Facultad de Artes ASAB

Línea de investigación de PCAM: Análisis para la Interpretación.

Universidad Distrital Francisco José de Caldas

Facultad de Artes ASAB

Proyecto Curricular de Artes musicales ASAB

Bogotá, D.C., abril de 2016

Análisis de la Deuxième Sonate pour Flûte et Piano 3

Contenido

Introducción 9

Antecedentes 9 Justificación 9 Pregunta de investigación 10 Objetivos 10

Objetivo general 10 Objetivos específicos 10

Marco referencial 10 Metodología 13

1. Aspectos históricos generales de la obra del compositor Philippe Gaubert 15

1.1. La interpretación 15 1.2. Aspectos históricos y contextuales acerca de la música francesa en el siglo XX 15 1.3. Nacionalismo 16 1.4. La música francesa partir de 1871 16 1.5. Líneas evolutivas en la música francesa en el año 1871 17

1.5.1. Tradición cosmopolita 18 1.5.2. Cesar Franck 18 1.5.3. Tradición francesa 19 1.5.4. Gabriel Fauré 19 1.5.5. Erik Satie 19 1.5.6. Claude Debussy y el impresionismo musical 20

1.6. Cualidades del impresionismo musical 22 1.7. Philippe Gaubert 23

2. Análisis de la segunda sonata para flauta y piano, y reflexión sobre la manera cómo este análisis puede nutrir la interpretación 27

2.1. El origen de la forma sonata 27

2.1.1. La forma sonata 27 2.1.2. Pastorale 28


2.2. II Andante 41 2.3. Motivo melódico parte B 42 2.4. (Assez vif) 47 3.1. Era romántica 55 3.2. Era moderna 61

Conclusiones 69


Lista de tablas

Tabla 1. Abreviación de las editoriales 54 Tabla 2. La era romántica 55 Tabla 3. La era moderna 61


Lista de figuras

Figura 1. Tema principal 1: A 28 Figura 2. Tema principal 2: A 29 Figura 3. Tema A 29 Figura 4. Variación del primer motivo 30 Figura 5. Retoma del tema A en F para ir al puente 30 Figura 6. Melodía preludio al puente 30 Figura 7. Melodía medio tono abajo 31 Figura 8. Melodía del puente 31 Figura 9. Arpegios de acompañamiento de la Flauta 31 Figura 10. Repetición del puente 32 Figura 11. Cierre del puente 32 Figura 12. Tema B por el piano 32 Figura 13. Tema subordinado: B 33 Figura 14. Tema B 33 Figura 15. Episodios melódicos sobre tema A, 1 33 Figura 16. Episodios melódicos sobre tema A, 2 34 Figura 17. Motivos melódicos contrastantes 34 Figura 18. Nuevas unidades melódicas 35 Figura 19. melodía finalización de la cadencia 35 Figura 20. Desarrollo, 1 36 Figura 21. Desarrollo, 2 36 Figura 22. Modulación 37 Figura 23. Desarrollo ab, 1 37 Figura 24. Desarrollo ab, 2 38 Figura 25. Desarrollo ab, 3 38 Figura 26. Tema B del Desarrollo en piano 39 Figura 27. Tema B del Desarrollo en flauta 39 Figura 28. Desarrollo 39 Figura 29. Reexposición 40 Figura 30. Melodía pentatónica final 40 Figura 31. Tema principal A 41 Figura 32. Motivos ternarios 42 Figura 33. Melodía principal parte B 42 Figura 34. Primera sección 43 Figura 35. Segunda sección 44 Figura 36. variaciones melódicas del tema B 44 Figura 37. variaciones melódicas para finalizar segunda sección 45 Figura 38. Tercera sección 45 Figura 39. Consumación del desarrollo 46 Figura 40. Reexposición 46 Figura 41. Disipación de los temas principales 47 Figura 42. Motivo, Motivo y variación y Finalización del tema principal 48 Figura 43. Melodía extensión en 20 compases 49


Figura 44. Puente-grupos de semicorcheas 49 Figura 45. Parte B 50 Figura 46. Reproducción temas principales 51 Figura 47. Corcheas sueltas con variaciones dl tema A score flute 52 Figura 48. Reexposición 53


Resumen

En este trabajo se hace el análisis de la Segunda Sonata de Philippe Gaubert, describiendo los elementos musicales y morfológicos que la componen, rescatando el origen de la forma sonata y haciendo una descripción de las estructuras melódicas rítmicas y armónicas en las cuales se desarrolla esta obra. También se describen y valoran los aspectos contextuales de la música francesa a partir de 1870, de los principales y más representativos compositores vinculados al repertorio de la música francesa emergente entre los siglos XIX y XX, y cómo el maestro Philippe Gaubert, se encuentra relacionado con el repertorio de la música de la tradición francesa, siendo uno de los más representativos y destacados compositores en París. El contexto del autor se complementa con la elaboración de un catálogo de música de cámara de los compositores de los periodos Romántico y Moderno, incluyendo el formato de flauta traversa y pianoforte, pues este gran repertorio está consagrado al archivo de piezas para música de cámara y al estudio de la flauta traversa moderna.

Palabras clave: Análisis, Flauta y Piano, Interpretación, Música Francesa, Philippe Gaubert, Sonata.

Abstract

In this project the analysis of the Second Sonata of Philippe Gaubert is made, describing the musical and morphological elements that compose it, rescuing the origin of sonata form and by a description of the rhythmic, harmonic and melodic in which structures this piece develops it. Also describes and value the contextual aspects of French music from 1870, the main and most representative composers linked to the repertoire of the emerging French music from the nineteenth and twentieth centuries, and how the composer Philippe Gaubert is related to the repertoire and of the French tradition, he who was of the most representative and prominent composers in Paris. The context of the author is complemented by the elaboration of a catalog of chamber music the composers of the periods Romantic and Modern, including the format for flute and pianoforte, this includes a repertoire is dedicated to file pieces for chamber music and the study of modern flute.

Keywords: Analysis, French Music, Flute and piano, Interprétation, Philippe Gaubert, Sonate.


Introducción

Antecedentes

Conocer e interpretar la obra de Philippe Gaubert es la motivación principal para emprender este trabajo, buscando aportar a la interpretación del repertorio de la flauta. Para todo intérprete es pertinente conocer y respetar el lenguaje perteneciente del estilo musical que se aborda, para con ello no tergiversar el contenido implícito en las partituras. Desde el inicio de mi formación como músico me interesé por lograr entender las estructuras formales con las cuales obtiene determinada forma la obra como, por ejemplo, fraseo, esquemas rítmicos, ornamentación, etc. El punto de partida para este trabajo es conocer, por medio del análisis, la obra de Philippe Gaubert.

Como antecedente a este trabajo, se puede mencionar la producción discográfica del flautista Gallois, P. y la pianista Wong, L. (2005), quienes presentan una recopilación del repertorio de música francesa para flauta y piano. En este trabajo, este músico francés hace una muestra de la maestría técnica que tiene del instrumento y realiza una versión con un alto rigor técnico y virtuosismo. Para el presente proyecto, tanto la recopilación como la interpretación realizadas por Gallois, sirven como modelo de un trabajo de gran calidad musical, de una búsqueda alrededor de la flauta, de sus sonoridades y posibilidades técnicas. Dado que esta producción discográfica se enfoca en la música francesa, ella sirve como elemento de referencia sonora para el análisis que se hace aquí de una obra característica del repertorio francés.

Podemos también mencionar la clase magistral realizada en el año 2012 en la Facultad de Artes ASAB por el flautista colombiano Gaspar Hoyos, en la que explica el desarrollo de su trabajo como intérprete con lo que logra abordar el repertorio de la música francesa para flauta, el aporte del maestro Hoyos, fue darle valor al mensaje que trasmiten las piezas de acuerdo a las ideas del autor. Se menciona como antecedente a nuestro proyecto porque estudia de manera seria la interpretación de las piezas, sirve como referencia para contextualizar la obra del compositor francés y permite también la realización del análisis, en este caso, aportando a la comprensión de la Segunda Sonata de Philippe Gaubert (Hoyos, 2012).

Justificación

Este trabajo ofrece una recopilación de elementos que contribuyen a la ejecución de la sonata De la misma manera responde a una búsqueda y necesidad individual de poder interpretar esta gran obra de Gaubert. Se busca realizar un acercamiento interpretativo del repertorio para flauta, ya que estas obras, como muchas otras piezas para este instrumento, son base importante del repertorio universal de la música académica. Se estudia esta compleja obra que demanda del ejecutor mucho rigor técnico, para que con elementos encontrados se pueda abordar otras obras de mayor complejidad técnica e interpretativa.

Esta sonata del repertorio de música francesa es utilizada como parte de los programas de formación en flauta y es requisito para cualquier estudiante que quiera profundizar sus estudios en el instrumento. Con el análisis de esta obra no sólo se busca un conocimiento técnico musical de ella, si no


que se quiere hacer un acercamiento al contexto social de una música que se desarrolla en otros ambientes culturales y circunstancias de la historia, para lograr transmitir con la mayor transparencia su mensaje. Por esto, este trabajo es de gran utilidad para todo estudiante de flauta que esté profundizando en el repertorio del instrumento, así como una herramienta para los profesores que incluyan esta obra en sus clases.

Este documento aporta a futuras generaciones que deseen formarse como músicos, ya que el análisis sirve como guía para tener información del repertorio de la música francesa. Este trabajo de análisis va a nutrir la vida académica del proyecto curricular, porque aporta una nueva perspectiva sobre una obra y un repertorio poco conocido en nuestro contexto. La perspectiva analítica también pretende aportar nuevas luces sobre una nueva forma de abordar un repertorio musical.

Este trabajo se inscribe en la línea de investigación Estética y Teorías del Arte de la Facultad de Artes ASAB de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, porque abarca problemas acerca de la interpretación de repertorios del ámbito académico, contribuye a la contextualización de las obras y ayuda a reflexionar a los artistas a cerca de su actividad creativa. Del mismo modo, la propuesta se inscribe en la línea de investigación Análisis para la Interpretación del Proyecto Curricular de Artes Musicales, porque el proyecto pretende hacer un acercamiento analítico de un instrumento en particular al repertorio y al contexto de un producto musical, todo esto con el fin de aportar a la interpretación.

Pregunta de investigación

¿Cómo realizar un análisis que permita entender los elementos musicales, técnicos y estilísticos que componen la Segunda Sonata para Flauta y Piano del compositor Philippe Gaubert y como incorporar el contexto para enriquecer el análisis y la interpretación?

Objetivos

Objetivo general

Realizar un análisis técnico y estilístico, y contextualizar la Segunda Sonata para flauta y piano del compositor Philippe Gaubert con el fin de enriquecer la interpretación.

Objetivos específicos

• Desglosar la estructura formal de la obra. • Describir los elementos melódicos, armónicos y rítmicos de la obra. • Hacer una contextualización de la obra de Philippe Gaubert, para entender su aporte a la música

francesa del siglo XX. • Hacer un pequeño catálogo del repertorio de música francesa para flauta en formato de cámara.

Marco referencial

Aspectos históricos generales de la obra del compositor Philippe Gaubert.


A continuación podemos encontrar un capítulo dedicado a hablar de los hechos históricos que rodearon la actividad compositiva del maestro Philippe Gaubert. Se intenta presentar este eje temático por la necesidad de relacionar la música como una forma de expresión hondamente humana que no se puede desligar de su entorno. En este intento por describir algunos sucesos de la historia, uno de los propósitos de este trabajo es acercarse a la música francesa de principios del siglo XX y, en especial, a la segunda sonata del maestro Philippe Gaubert. En relación con lo anterior, esta parte del trabajo se encuentra apoyada por los libros que se describen a continuación.

Páez Rojas, J. A. (2012), hace un análisis comparativo de estas dos sonatas que se encuentran distantes en el tiempo, pretende a través del análisis formar un criterio interpretativo para el abordaje del repertorio, hace una explicación de la sonata como forma musical que se extiende por los siglos XVIII-XIX y primera mitad del siglo XX. Con esto se menciona que para el presente análisis nos sirve de referencia el trabajo que realiza Javier Páez, porque el eje principal de su trabajo es la forma sonata, así que nos presenta diferentes maneras de abordar esta forma, eje de estudio de nuestro trabajo.

Toff, N. (1996), en colaboración con otros flautistas, ofrece material para el estudio de la flauta, catálogo de repertorio y su ejecución, información detallada del cuidado de la flauta, todos los aspectos de la interpretación, la historia de la flauta y su literatura. Además el contenido de este libro dedica una parte para hablar sobre las diferentes eras de la música desde la perspectiva de los flautistas y de los músicos en general, para explicar la incidencia del contexto en la historia de la flauta. El presente libro de literatura de la flauta aporta al análisis que se quiere realizar de la segunda sonata del maestro Philippe Gaubert, porque toma en consideración varios temas importantes para la historia de la música, para los intérpretes de flauta y en especial para la era moderna de la flauta, de forma que nutre el trabajo que se quiere realizar.

Phillips, T. (2006), hace un estudio riguroso de la vida y obra de Philippe Gaubert, Menciona su aporte como profesor consumado del Conservatorio Nacional Superior de Música y de Danza de París, director de la sociedad de conciertos del conservatorio y opera de París. El trabajo está dedicado a hacer un compendio de las obras para flauta y piano. Además analiza en tres partes el método técnico de interpretación de la flauta, estilo de composición y elementos expresivos tono y color, formato y explicación del arreglo. Tamara K. Phillips explica la importancia del aporte técnico que hace el maestro Gaubert en su método para la interpretación de las obras de flauta y piano. Esta tesis es de gran importancia para el presente proyecto porque permite no solamente acercarnos a la gran obra que hace Philippe Gaubert dedicada a la flauta y el piano, sino también a la música en general, planteando soluciones idóneas para la interpretación del repertorio de música francesa, en especial para la Segunda Sonata, la cual se pretende analizar en este trabajo.

En esta parte concentra la atención en la descripción formal de la sonata, tomando como referencia elementos musicales como melodía, ritmo y armonía, además de entender la forma y el desarrollo que tuvo con el objeto de tener una mejor comprensión de la obra. De esta manera, se busca tener datos suficientes que permitan describir de manera seria la obra, relacionarla con el estilo compositivo del autor y con algunas corrientes estéticas de la época. Con base en lo anterior, el análisis formal que se quiere realizar está apoyado en tres libros que ofrecen material para el análisis musical.

Schoenberg, A. (1989), plantea un método que ofrece soluciones tanto para la composición como para el análisis, a través de una recopilación de fragmentos musicales que sirven como ejemplos


para los distintos temas que se tratan, define conceptos del ámbito académico musical como motivo, fraseo, tema, melodía, acompañamiento, danza y ritmo, aborda el significado de la forma pasando por el desarrollo de los temas, las pequeñas formas como las ternarias, hasta las grandes formas musicales como la forma sonata, tomando como referencia obras y compositores del periodo clásico como Beethoven. El presente libro aporta al análisis que se quiere realizar porque ofrece material para la elaboración de un trabajo de ámbito académico, define de manera general y especifica la estructura de la forma sonata, presenta material que sirve de referencia para este trabajo que pretende analizar la segunda sonata del compositor mencionado.

Bas, J. (1947), hace un estudio minucioso de la evolución de la sonata entendiéndose que aún quedan ciertas características de sus orígenes, a partir del estudio de dos tipos de sonata: da Chiesa y sonata da cámera. El autor habla de los primeros compositores que exploraron esta forma como, por ejemplo, Giovanni Lagrenzi , G. B. Vitali, A. Corelli, y plantea que esta forma se fue transformando, con lo cual resultó la primera sonata con dos temas de la cual el mejor ejemplo que se tiene es la del compositor Evaristo Felice dall´Abaco (1662-1726). De la misma manera, describe esta forma clásica como una de las más importantes y perfectas que se emplean aun en la actualidad. Esta importante obra nutre el presente proyecto porque permite el acercamiento a esta forma musical. También permite un mejor desarrollo del análisis y adquirir una mejor interpretación de la obra del maestro objeto de nuestro trabajo.

Kuhn, C. (2003), pretende hacer comprensibles las formas musicales y las conexiones de éstas a través de la historia, además cómo la música es inherente a su contexto y cómo su entorno influye en su creación. El autor hace una aclaración del movimiento de sonata como un modelo que se aplica a todos los casos y que se concibe por la actividad creativa de compositores que se agrupan en un periodo llamado clásico, del cual el más representativo es el compositor Beethoven, destacando que su obra no es el modelo absoluto ya que otros compositores también la abordan de manera autónoma. Esta obra es un gran aporte al presente trabajo porque nos acerca a la forma musical sonata y explica de manera diáfana cómo hacer una descripción de los elementos que se pueden encontrar en el análisis de la obra del maestro Philippe Gaubert y relacionarla con su contexto.

Catálogo de obras para flauta y piano, de los períodos Romántico y Moderno

Esta sección se interesa en reflexionar sobre la importancia que tiene la obra de Philippe Gaubert no solamente para el análisis, sino que también se resalta que la realización de su obra es de las más representativas de la música francesa dentro del repertorio que se puede encontrar para flauta. Se quiere dedicar esta parte del trabajo a recopilar obras para flauta en formato de cámara del repertorio de música francesa y resaltar la importancia de la literatura para flauta de la música francesa de principios del siglo XX, suministrando al lector los datos que le permitan acercarse más a este repertorio. Con lo anterior, se pretende que este trabajo haga parte de los muchos que se dedican al estudio de la música francesa; del mismo modo, este eje temático se nutre de los trabajos tanto discográficos como de los que ofrecen material para el estudio de la flauta y que encontramos en las siguientes referencias.

El trabajo discográfico de Phillippe Gaubert Complete Works for Flutevol 1, 2, 3, realizado por el flautista Frenwick Smith y la pianista Sally Pinkas, presenta una recopilación de piezas para música de cámara del maestro Gaubert.También se destacan los 40 trabajos para flauta y piano a lo largo de su repertorio, el aporte como uno de los exponentes de la música francesa y destacado artista a sus 40 años


en 1910, trabajando con Theboald Bohem y Jeweweller Goldsmith, aportando a las innovaciones que se hicieron a la flauta moderna. La actividad compositiva de Philippe Gaubert de primera mitad del siglo XX asimila influencias de compositores como Ravel, Franck y Debussy. Este trabajo aporta en gran medida al análisis que se quiere realizar porque brinda un gran e importante compendio de obras para flauta y piano además de la música de cámara, mostrándonos las infuencias de compositores de la época y el aporte de maestro Marcel Moyse en la segunda sonata del maestro Philippe Gaubert ( (Smith & Pinkas, 2003); (2004) & (2006)).

Taffanel & Gaubert (1938), ofrece un material para el estudio técnico de la flauta dividido en ocho partes. En la séptima parte los autores dedican un espacio para la explicación del estilo en la interpretación y ejecución de una pieza. De la misma manera se hace una recopilación de fragmentos dedicados a la flauta, entre los cuales se puede mencionar El Adagio de la Primera Sonata (en Si menor) de J. S. Bach Y Tres Cadencias para el Concierto en RE mayor de W.A. Mozart. Este libro sirve como referencia a nuestro proyecto porque explica de manera seria los problemas técnicos para el abordaje de una pieza en específico y da soluciones interpretativas. Nos sirve como guía no solamente por el contenido técnico, sino que también es un gran aporte de los maestros Taffanel y Gaubert para el análisis que se pretende hacer en este proyecto de la segunda sonata del maestro ya mencionado.

El trabajo discográfico Philippe Gaubert sonates pour Flûte et piano (2007), realiza un estudio riguroso de las tres sonatas de Philippe Gaubert interpretadas por el flautista Patrick Gallois, acompañado por la pianista Cecilia Löfstrand. Mencionan al maestro André Carette como primer profesor de flauta de Patrick Gallois y alumno del maestro Philippe Gaubert, uno de los exponentes de la música francesa de primera mitad del siglo XX. También ofrece información de la vida del autor y de su actividad creativa. Para el presente proyecto, tanto la recopilación como la interpretación realizadas por Gallois, sirven como modelo porque es un trabajo de gran calidad musical, de una búsqueda alrededor de la flauta, de sus sonoridades y posibilidades técnicas. Dado que esta producción discográfica se enfoca en la música francesa, ella sirve como elemento de referencia sonora para el análisis que se hace aquí de una obra característica del repertorio francés (Gallois & Lofstrand, Philippe GaubertSonates pour Flute et Piano, 2007).

Metodología

Este proyecto sigue una metodología cualitativa analítica, porque pretende acercarse al contexto de la música francesa de principios del siglo XX, con el fin de entender a fondo la obra del maestro Philippe Gaubert y con esto formar criterio interpretativo a cerca de su música. Cualitativa descriptiva, porque quiere identificar los aspectos musicales técnicos e interpretativos presentes en la Segunda Sonata para Flauta y Piano. Cualitativa explicativa, porque se argumenta acerca de todos los aspectos que rodean la obra del compositor y formula posibles soluciones para la interpretación. Con lo anterior se busca aportar un documento que responda a las necesidades del intérprete en el abordaje de la segunda sonata, adoptando herramientas teóricas musicales que permitan generar un análisis estructurado.

1) Actividades realizadas • Consulta bibliográfica: lectura de libros, revistas, artículos, tesis, para ubicar la obra en su

contexto.


• Consulta audiovisual: consiste en escuchar CDS, DVD, para tener una referencia del repertorio. • Análisis: desglosar la obra para definir aspectos técnicos y formales. • Catálogo de obras representativas del repertorio de música francesa para flauta y piano.

2) Herramientas metodológicas

• Entrevista a un intérprete de flauta que conozca el repertorio. • Diario de campo: grabación de la ejecución de la obra en tres etapas para dar soluciones

interpretativas. • Enumeración de los problemas técnicos encontrados.


1. Aspectos históricos generales de la obra del compositor Philippe Gaubert

1.1. La interpretación

La palabra interpretar deriva del latín interpretari formado del prefijo Inter (entre) y Premium (precio, valor), palabra que originalmente significaba intermediario en un negocio de compraventa, o negociador. Esta variante radical latina pret se vincula a una raíz indoeuropea. En este sentido la función del intérprete es estar en medio del compositor y de la obra plasmada en la partitura, y descifrar y valorar los signos para transmitirla al interlocutor que en este caso es el público. De este modo el intérprete es el puente entre un lenguaje inefable, el cual es convertido en un conjunto de sonidos que representan un sentir o una emoción (Diccionario Etimológico, 2016).

La música vive si la comparamos con un ser vivo y hacemos una analogía relacionando algunos aspectos de ella como por ejemplo el tiempo, la forma, el estilo. De esta manera la música revive en una buena interpretación, entendiendo que el latir del corazón es el pulso que mantiene a todo ser vivo, que tiene momentos de mucha actividad y de poca actividad, variaciones de velocidad donde su pulso cambia, es decir posee ritmo. La forma como marco elegido por el compositor está determinada, pero sus características y su desarrollo son diferentes, un feto de un ser vivo está predestinado a tener una forma de perro, gato, hombre, pero es un ser único e individual. De esta manera una sonata esta predestinada a tener una forma determinada pero sus características y su desarrollo la hacen única. El estilo lo define la época, el contexto y la personalidad del autor. Por ejemplo, si el compositor era tímido y solitario, orgulloso y soberbio etc. Por el contexto social y geográfico que lo rodeaba: adinerado, humilde, europeo, asiático, americano, etc. Asimismo relacionamos la vida del compositor con el periodo musical barroco, clásico, romántico, siglo XX, lo que nos permite tener un mejor juicio acerca de la obra que se interpreta (Deschaussés, 1991).

Partiendo de lo anterior, el buen intérprete debe tener una comprensión de todos los aspectos que rodean la obra, empezando por reconocer al compositor como el creador de esta, y estar al servicio del compositor para recrearla. Debe relacionar los aspectos que le dan vida a la obra, es decir pulso, ritmo, forma, y debe relacionar la obra con el compositor y el compositor con su contexto. Es decir que la obra que se desea interpretar está concebida por las corrientes o sistemas de composición de su época y de los intereses de su creador. Así podemos desglosar el material de la partitura y hacer una interpretación transparente, permeándose con todos los aspectos que rodean una obra musical.

1.2. Aspectos históricos y contextuales acerca de la música francesa en el siglo XX

París durante todo el siglo XIX, poseía un mercado de consumo burgués altamente consolidado, y es allí donde se prestan las condiciones óptimas para el desarrollo de las nuevas tendencias artísticas. Un dato significativo es que, en Francia, nace con cierta fuerza la crítica musical como género. La burguesía necesitaba que le explicaran aquellos arcanos que hasta el momento sólo dominaban los nobles y los clérigos. El espíritu cartesiano y los vientos de libertad, igualdad y fraternidad que derivaron en la revolución de 1789 y que persistieron a través del terror, de un primer imperio y un segundo imperio, de las comunas, de nuevas revoluciones fracasadas y de la virtual anarquía, hicieron que muy tempranamente, en Francia los músicos supieran que sus obras estaban destinadas al público de las


ciudades, a los salones literarios y filosóficos y a las salas de concierto y de ópera, no a la iglesia ni a la corte, por lo menos, no de manera predominante (Fischerman, 1998).

1.3. Nacionalismo

Un fenómeno que dio cimiento a los cambios en la cultura artística de Europa en el siglo XIX fue el Nacionalismo, un sentido de orgullo en la lengua y la literatura que proporcionó el componente a la conciencia nacionalista que unificó a Alemania e Italia. En Inglaterra, Francia, Estados Unidos, Rusia y los países de la Europa oriental donde el predominio de la música Alemana se percibía como una amenaza para las manifestaciones musicales nativas, fue una de las fases de este fenómeno. Otra fue la ambición de los compositores por tener un lugar en el que se les reconociera en el ámbito de los compositores austro-alemanes. A menudo las canciones folklóricas y danzas tradicionales fueron adoptadas en músicas originales. Esto permitía desarrollar un estilo propio con una identidad étnica, aunque no fuese aceptado por el público tradicional europeo. A pesar de todos los trances que hubo por estos cambios en las nuevas tendencias de la música, estas nuevas expresiones resultaron atractivas por los nuevos elementos exóticos que se emplearon. Este fenómeno dio las primeras pautas para los cambios que se iban a presentar a finales del siglo, ya que como se menciona, estos cambios se presentarían por la necesidad de buscar una identidad étnica y una autonomía de las manifestaciones artísticas que generaran un estilo propio y de identidad nacional (Palisca & Donald, 1990, pág. 772).

La tradición tonal, en sus formas más típicas, es italo-gemana y puede decirse que llegó a su fin en Europa Central en virtud de su propio desarrollo cromático y contrapuntístico. En algunas regiones esta tradición tonal fue mucho más débil y una vez que se debilitó el abrumador dominio de los estilos italiano y germano, pudieron subir a la superficie otras tradiciones más antiguas y originar nuevas ideas. En Europa oriental, por ejemplo, el redescubrimiento romántico de la música folklórica produjo un decidido impacto en las ideas tonales. Mientras que la música folklórica de Alemania, Italia y Austria parece haberse acomodado a lo largo de los años a la organización tonal clásica, la música tradicional de Hungría y de los países eslavos siempre mantuvo su independencia modal. La llamada música húngaro-gitana de Lizt y Brahms sugiere ciertos usos melódicos (y también armónicos), que se apartan del uso tonal diatónico normal. Las ideas modales orientales aparecen en trabajos de compositores como Antonín Leopold Dvořák y el grupo ruso de “los cinco” también conocidos como «El Gran Puñado» (en ruso: Могучаякучка, Mogúchayakuchka), se refiere a un círculo de compositores que se reunieron en San Petersburgo, Rusia, en los años 1856-1870: Mili Balákirev (el líder), César Cuí, Modest Músorgski, Nikolái Rimski-Kórsakov y Aleksandr Borodín. En el caso de Mussorgsky estas ideas fueron decisivas en la formación de un estilo melódico y armónico que frecuentemente contradecía las nociones tonales-contrapuntísticas entonces prevalentes.

1.4. La música francesa partir de 1871

Una tradición altamente desarrollada del arte musical occidental que se ha mantenido constantemente algo fuera del desarrollo musical central: se trata de la música francesa. Aunque la formulación abstracta clásica de la tonalidad deriva de los escritos teóricos de Rameau, la verdadera evolución de la práctica francesa se ha realizado en forma completamente independiente de la evolución tonal ítalo-germana. Es característica de esta independencia una flexibilidad métrica, rítmica y de fraseo,


estrechamente vinculada al carácter libre no acentual del idioma francés. Esta relativa prescindencia del acento tónico confiere a la música francesa una cualidad de prosa y poética, opuesta a la construcción en “verso” de la música italiana o alemana. A su vez la música francesa a menudo parece mucho menos direccional (direccionalidad tonal) y mucho más colorida (en cuanto a matices, timbres y color).Esta independencia fue muy persistente en el siglo XVIII. En el siglo siguiente fue menos marcada, cuando los compositores franceses, con la notable excepción de Berlioz, tendieron a aceptar las formas clásicas rítmicas y estructurales de la música ítalo-germana. La influencia de Wagner fue tan decisiva en la última parte del siglo como lo había sido anteriormente la de los maestros clásicos, pero Wagner al menos pudo sugerir una prosa fluida y un color expresivo y la versión francesa del cromatismo wagneriano es un hecho menor aunque bien definido, que tuvo consecuencias en el siglo XX. Un aspecto característico del cromatismo wagneriano llegó a Francia pasando por Bélgica, a través de la obra de Cesar Franck; Franck y sus seguidores, Vincent D´Indy y Ernest Chausson, utilizaron extensos esquemas de modulación cromática, combinados con un sentido flexible y asimétrico de la línea melódica y una tendencia hacia las ricas armonías cromáticas que se desvanecían en inflexiones de color muy a la francesa (Un discípulo de D´Indy, Albert Roussel, continuó esta línea en la nueva generación.) Henri Duparc, Guillaume Lekeu (otro belga) y Emmanuel Chabrier (que en distintas épocas fue el más wagneriano y el más anti wagneriano de los compositores franceses), cumplieron toda su peregrinación a Bayreuth. De igual importancia fue el influjo literario de Wagner, especialmente tal como fue transmitido por los poetas “simbolistas”, pues tuvo un papel importante en la creación de la especial atmósfera estética e intelectual bien especial de París a finales de siglo.

La tendencia hacia un estilo melódico flexible se unió a una rica, sensual y sutil paleta armónica, libre de todo wagnerismo, en la obra de Gabriel Fauré (1845-1924), quien desarrolló en muy alto grado un cromatismo poético y esfumado dentro del marco de un refinado y complejo sentido de la estructura tonal. Fauré, al igual que Reger y Mahler, nunca abandonó los confines de la tonalidad y su influencia en desarrollos posteriores fue solamente periférica; Pero la libertad y sutileza de su estilo representan el clima artístico de Francia en el final del siglo XIX y sugieren paralelamente a Debussy, la revolución tonal en gestión (Suarez Urtubey & Huseby, 1979).

1.5. Líneas evolutivas en la música francesa en el año 1871

En la última parte del siglo XIX, los últimos treinta años después de la guerra Franco Prusiana terminada en 1871, en Europa se vivía un momento histórico de tranquilidad. Los procesos técnicos y científicos, como también la posibilidad de llevar un nivel de vida más alto y equitativo por las mejoras en la atención médica, el transporte, las comunicaciones y los servicios públicos, fueron paralelos a las nuevas tendencias y manifestaciones artísticas que surgieron en el post romanticismo. No obstante este lapso de tiempo terminó y a principios del siglo XX las tensiones internacionales culminaron en la devastadora primera guerra mundial.

Las corrientes emergentes de la música francesa del siglo XX brotan tras la necesidad de encontrar una identidad autónoma e individual, como también de recuperar las excelencias y características de la música nacional. Surgen a partir del año 1871 posterior a la guerra franco prusiana, con el objetivo de animar la actividad de los compositores hacia la música sinfónica y de cámara por parte de la Sociedad Nacional para la música Francesa. Del proceso anterior se desprenden tres líneas evolutivas dependientes entre sí: la tradición cosmopolita, en la que se destaca César Frank continuado


por sus discípulos, en especial porVincent d´indy; la tradición francesa, trasmitida a través del compositor Camille Saint Saêns, del cual se destaca Gabriel Fauré; y la tercera, el impresionismo musical, el cual es inherente a la tradición francesa, pero tuvo una mayor influencia para la música que se desarrolla durante el siglo XX, encabezada por el compositor Claude Debussy (Palisca, 1990).

1.5.1. Tradición cosmopolita

La tradición cosmopolita, y en especial el compositor Cesar Franck, conserva las maneras ortodoxas fundamentales de conformar y desarrollar los temas y su textura esencialmente homófona, aunque enriquecida hasta cierto punto por rasgos contrapuntísticos. Subyacente a toda su obra hubo un cálido idealismo religioso y la fe en la seria misión social del artista. En su música son evidentes cierta lógica anti-romántica en la elaboración de las ideas y una marcada evitación de los extremos expresivos románticos, así como suaves innovaciones cromáticas en la armonía y una aplicación sistemática del principio cíclico. En 1894, surge la Schola Cantorum, en principio nacida para la difusión del canto gregoriano y la polifonía clásica. Bajo la dirección de d'Indy se convierte en un lugar de educación sinfonista y wagneriano, sin descuidar el patrimonio musical francés, como muestra su sinfonía Cévenole. Entre tanto, algunos músicos como Ernest Chausson (1855-1899) y Alexis-Emmanuel Chabrier (1841-1894) intentaban unirse al culto wagneriano pero buscando al mismo tiempo una reconsideración del mismo en términos «franceses» (Tello Collado, 2001, pág. 336).

1.5.2. Cesar Franck

César-Auguste Franck (Lieja, Bélgica, 1822-París, 1890) Compositor, organista y pedagogo belga, naturalizado francés. Ocupa un lugar privilegiado en la historia de la música francesa no sólo por el valor incuestionable de su producción, sino, sobre todo, por su decisiva influencia en toda una generación de compositores. Profesor de órgano en el Conservatorio de París desde 1872, tuvo como alumnos a los músicos que constituyeron el núcleo de la moderna escuela instrumental francesa, entre ellos Vincent d'Indy, Ernest Chausson, Henri Duparc y Louis Vierne. Niño prodigio, Franck se había dado a conocer a edad temprana en su Bélgica natal como organista y pianista. Alumno del Conservatorio de París desde 1837, en esta institución descubrió la música de J. S. Bach, cuya impronta iba a ser determinante en su obra posterior. Establecido en la capital gala de manera definitiva desde 1843, en 1858 fue nombrado organista de la iglesia de Santa Clotilde, cargo en el que permaneció hasta su muerte.

Aunque reconocido como uno de los más destacados intérpretes de órgano de su tiempo, su aceptación como compositor fue tardía: si su primera obra importante, el oratorio Ruth, data de 1845, no fue hasta la década de 1870 cuando empezó a ser valorado, no sin polémica, como algo más que un organista que también componía. Los oratorios Redención (1875) y Las beatitudes (1879), los poemas sinfónicos El cazador maldito (1883) y Les Djinns (1885), la Sonata para violín y piano (1886) y la Sinfonía en re menor (1889) son algunas de las composiciones más destacadas de su no muy extenso catálogo. En todas ellas, Franck hace gala de un lenguaje armónico de acentuado cromatismo que, aunque remite a Wagner y Liszt, tiene su verdadero origen en Bach, al igual que su cultivo del contrapunto. Otro elemento que debe destacarse es el respeto a las formas heredadas de la tradición y la introducción de la forma cíclica, por la que la repetición de uno o varios temas a lo largo de toda la partitura asegura su unidad (Wikipedia, 2015).


1.5.3. Tradición francesa

La tradición francesa es una concepción de la música como forma sonora. Esta música puede ser desde la melodía más sencilla hasta el esquema más sutil de sonidos, ritmos y timbres pero siempre tiende a ser lírica o danzante antes que épica o dramática y sobre todo no se preocupa por transmitir un mensaje bien sea éste relativo al destino del universo o al estado anímico del compositor. Este tipo de música fue cultivado por dos compositores franceses: Couperin y Gounod. En Saint Saêns esta herencia musical se encuentra unificada naturalmente, con la facilidad para implementar el manejo de las formas clásicas y para implementar cualquiera de los trucos de moda del romanticismo. La música de Fauré, uno de los fundadores de la Sociedad Nacional para la música Francesa y primer presidente de la Sociedad musical independiente, se caracteriza por melodías líricas sin despliegue de virtuosismo, de dimensiones reducidas. Aproximadamente en 1885 estas formas pequeñas empezaron a colmarse de un lenguaje nuevo, Merece mencionar al maestro Fauré por haber mantenido su estilo musical en la tradición francesa, además de haber influenciado a otros compositores, en especial a Ravel (Palisca & Donald, 1990, pág. 789).

1.5.4. Gabriel Fauré

Gabriel Fauré (1845-1924) fue uno de los fundadores de la Sociedad Nacional para la música francesa y primer presidente de la Sociedad musical independiente, la cual se escindió en 1909. Estudió composición con Camille Saint Saêns entre 1861-1865y ocupó diversos cargos como organista, director y profesor de composición del conservatorio de París. La refinada y cultísima música de Fauré encarna las cualidades de la música tradicional francesa. Compuso fundamentalmente piezas liricas y de cámara. Sus principales obras de cámara son tres: la Segunda sonata para violín (1917), el Segundo quinteto con piano (1921), y el Cuarteto para cuerdas (1924). Fauré comenzó escribiendo canciones a la manera de Gounod y piezas pianísticas de salón derivadas de Mendelssohn y Chopin; la melodía lirica sin despliegue alguno de virtuosismo siguió constituyendo siempre la base de su estilo, además, las dimensiones reducidas siempre le gustaron. Sin embargo en su madurez, a partir de 1885 aproximadamente, estas formas pequeñas comenzaron a colmarse de un lenguaje nuevo, aparte de una capacidad en constante evolución para crear una melodía viva y plástica, también hubo innovaciones armónicas.

En la obra pianística de Fauré se percibe claramente la influencia deChopin, como ya se ha indicado. Puede decirse que su producción pianística se sitúa entre 1875 y 1921, abarcando unas setenta piezas, por lo general de reducida extensión. Este compositor destacado entre los precursores de la tradición francesa, se le podría considerar como el último gran músico del periodo romántico. Supo establecer un ejemplo de integridad personal y artística. Es posible que su lenguaje armónico haya brindado algunas sugerencias a Debussy, aunque en general su estilo de melodía lírica en desarrollo continuo y líneas de textura clara es la antítesis del impresionismo. Sin embargo la influencia sobre su discípulo Ravel, y, a través de la célebre maestra Nadia Boulanger (1887-1979), sobre incontables compositores posteriores, es uno de los factores importantes para la historia de la música del siglo XX (Palisca & Donald, 1990, pág. 790).

1.5.5. Erik Satie

En la música francesa uno de los compositores que se destacan como iniciadores del cambio innovador y el rompimiento del predominio ejercido por el pasado de la música francesa fue Erik Satie


(1866-1925). Sus notables invenciones fueron casi improvisaciones y descubrimientos casuales que tomaron forma de ingenio literario. Un antiwagnerismo radical, sumado a su espíritu espanta burgueses, una naturaleza iconoclasta, en la que mucho tenía que ver la reacción al rechazo que la academia sentía por él, los contactos con la Patafísica (Bonet, 2012) (“movimiento cultural francés vinculado al surrealismo” “es la ciencia de las soluciones imaginarias”) y con los orígenes del surrealismo y un conocimiento más intuitivo que profundo, lo llevaron a inventar en sus primeras obras escritas en la década de 1890, una suerte de medievalismo imaginario que de hecho fue una de las llaves para la música de Debussy. El uso de modos antiguos, el recurrir a escalas inusuales en la música occidental, incluyendo los orientalismos ofrecidos por la música española, de los nacionalismos eslavos o de los múltiples exotismos con los que los franceses se deslumbraban a partir de la Exposición Internacional con la que festejaron el Centenario de la Toma de la Bastilla, permitió crear usos no tonales de la tonalidad o, dicho de otra manera, desprenderse de la influencia wagneriana. Satie ocupa un lugar especial en la historia de la música tanto inmediata como posterior, ya que fue el primero en utilizar el sonido desconectado, aislado de los principios de organización y estructuras formales de la tonalidad. Satiehabría de influir en generaciones posteriores, destacadamente en el Grupo de los Seis;Se menciona también la gran importancia que tuvieron para la música francesa el grupo de los seis (Les Six), nombre que le dio Henri Collet en 1920 a un grupo de seis compositores franceses: Louis Duray, Arthur Honegger, DariusMilhaud, GermaineTailleferre, Georges Auric y Francis Poulenc, siguiendo los ideales de Erick Satie, y de quienes se convirtió posteriormente en defensores de Jean Cocteau.

1.5.6. Claude Debussy y el impresionismo musical

Claude Debussy (1862-1918) uno de los autores más representativos del impresionismo, se alejó de los principios establecidos en la tonalidad, resaltando que como muchos de los compositores franceses fue adiestrado en forma intensiva en la tradición clásica de Europa Central, donde estudió once años en el conservatorio de parís con el maestro Luigi Cherubini. Otras consideraciones afirman que se ha exagerado en llamar al maestro Debussy como impresionista. En este sentido el impresionismo hace parte de uno de los aspectos del estilo del compositor, ya que en muchas de sus composiciones hay pocas o ninguna huella del impresionismo. Por ejemplo, sus obras tardías, en especial el ballet Jeux (1912), y las sonatas para diversos instrumentos (violonchelo y piano, flauta, viola y arpa piano y violín), compuestas entre los años 1915-1917. La música para piano de Debussy igual que la de Ravel constituyen el añadido más importante efectuado a la literatura de este instrumento a principios del siglo XX; las principales obras impresionistas de Debussy aparecen en colecciones publicadas entre 1903-1913: Estampes, dos libros de Images y dos libros de Préludes. La única ópera que terminó Debussy en versión de la obra simbolista de MaeterlinckPelléas et Mélisande (1902), constituyen su más representativa obra del siglo XX.

Diversas influencias tempranas contribuyeron a la formación del estilo de Debussy, entre los cuales se pueden mencionar a los compositores, Cesar Franck, Saint Saèns y a Emmanuel Chabrier (1841-94); pero es probable que los pintores y poetas contemporáneos ocupasen un lugar importante en los pensamientos de Debussy. La música rusa, en especial la de BorisGodunov y las canciones de Mussorgsky, revelaron posibilidades de orientación nuevas. Se destacan también la in fluencia de Grieg después de 1900 así mismo la de Ravel, sobre todo en la música para piano. El colorido musical de parte de España, de Chabrier, y de habanera de Ravel, es evidente en Soirée dans Grande(núm 2 de Estampes) y en el movimiento Ibera de las Imágenes orquestales (1912). Precedentes de algunos de los rasgos técnicos del estilo impresionista existían en las obras de Chopin (final del Nocturno en Re bemol mayor)


y de Liszt (las fuentes de la villa d´Este, de la tercer8/a serie de Années de Pélerinage) (Palisca & Donald, 1990, pág. 794).

Las innovaciones de Debussy en obras instrumentales, se basaron en gran parte en las inflexiones especiales y sutiles del lenguaje francés y de su poesía, en el carácter y duración del sonido (en oposición al fuerte acento métrico y rítmico); en la organización fluida y asimétrica del metro, el ritmo, el acento y la frase franceses. Los sonidos y los patrones de sonidos están vinculados entre sí por criterios auditivos sensoriales y arbitrarios, en vez de estarlo por viejas exigencias del movimiento y la resolución, gobernados por una lógica lineal tonal. Lo que hace Debussy más allá del uso de ciertas escalas no usuales en la música occidental de ese momento, es cambiar el eje a partir del cual se organiza la música. La direccionalidad ya no depende de las relaciones acórdicas, sino de matices expresivos del timbre y de las inflexiones rítmicas.

El vocabulario sonoro de Debussy es elegido por sus cualidades empíricas, y el movimiento de un esquema sonoro al otro constituido mediante relaciones de intervalos y paralelismos de estructuras (en contraste con la relación de los sonidos en la tonalidad), en una forma no narrativa, no cíclica; representan la tendencia intelectual principal de las revoluciones inmediatamente anteriores a la Primera guerra mundial, las que se suele llamar atonales. Se afirma que las escalas de tonos enteros constituyen la base de la técnica musical de Debussy, sin embargo las escalas diatónicas mayores y menores han sido remplazadas por las escalas de tonos enteros, en usos melódicos y armónicos más complejos (por ejemplo, esquemas pentatónicos entrelazados) basados en el principio fundamental de la simetría. La escala de tonos enteros es evidentemente simétrica en sí misma, como lo son también la mayoría de las armonías asociadas a ellas (ej: las triadas aumentadas). Pero hay en la obra de Debussy muchos patrones simétricos que no están asociados con las sonoridades de escalas de tonos enteros, algunas se deben a hechos individuales, mientras que otras son acontecimientos de sonoridades organizados en paralelismos. Son características las sonoridades de acordes de 7°, de 9° y de 11° o las estructuras construidas sobre cuartas, o segundas mayores ordenados en patrones pentatónicos de tonos enteros, diatónicos o cromáticos, que incluyen movimientos libres de acordes de función secundaria, pero a los que se llega frecuentemente a través de su movimiento paralelo y progresión. Debussy explota conscientemente estos recursos sonoros, a veces en contraste claramente con la tonalidad y las progresiones acórdicas cadenciosas, reinterpretando movimientos melódicos y armónicos en formas paralelas contrastantes, un poco a la manera de ciertas formas clásicas pero con alguna diferencia. De este modo podemos encontrar esquemas sonoros particulares, y aun sonidos aislados que parecen crear su propio contexto, aparecen como concepciones revestidas con caracteres de altura, dinámica, acento, ritmo y color, todos inseparables e interdependientes formando así las estructuras sonoras que conforman el todo de una pieza (Suarez Urtubey & Huseby, 1979, pág. 32).

Como ya se ha mencionado, estas nuevas manifestaciones artísticas comenzaron en la pintura y la literatura, y en este sentido se resalta la oposición que tuvieron estas nuevas expresiones, ya que en esta época se encasillaba a las personas en una posición determinada. Estas expresiones brotaron tras la necesidad de expresar el mundo según un criterio autónomo que no está regido por las normas o las reglas ya establecidas, es la liberación del artista y el comienzo del arte contemporáneo. Como es un efecto de la época hay que referirse en consecuencia a la pintura como promotor de este fenómeno ya que persigue los mismos fines que la música. Los pintores impresionistas, se caracterizaron por el afán de captar la luz más allá de las formas y por dar máxima importancia al color y a la inspiración directa de la realidad, prefiriendo en general pintar paisajes más que la realización de trabajos “de taller”. El


nombre de impresionistas se les dio en tono de burla por el cuadro de Claude Monet titulado Impresión, sol naciente, (impression soleil levant), mostrado en la primera exposición del grupo en 1874 (Este término se le relaciona con una escuela de pintura que surgió en Francia en 1880 y su mayor exponente es Claude Monet (1840-1926)).Por otra parte los músicos que confrontaron el fin del romanticismo, y el éxito de compositores como Berlioz (1803-1869), Chopin (1810-1849), Brahms (1833-1897), y la supremacía ejercida por Wagner (1813-1883), comenzaron a buscar una nueva forma de expresión independiente que no estuviese ligada a una influencia externa. En consecuencia a estos cambios y búsquedas de la época, se fue conformando un nuevo estilo musical que revolucionará la música del siglo XX.

Similar a lo ocurrido en la pintura estas nuevas expresiones musicales se les denominaron como impresionistas. Uno de los primeros compositores despreciado por los críticos fue Debussy. En el informe del jurado del Premio de Roma convocado por la Academia de Bellas Artes de París, se le criticó la falta de claridad de la estructura y el exceso de colorido musical. A medida que estos cambios tomaron cada vez más terreno en el ámbito artístico, el término peyorativo de impresionista se fue transformando, hasta el punto en el cual se le refería para denominar a un determinado grupo de artistas contemporáneos a Debussy y de allí nace el impresionismo musical.

1.6. Cualidades del impresionismo musical

Se establecen las cualidades que definen la pintura y la música impresionista: A) La naturaleza como punto de partida: si el pintor plasma la “impresión” que capta en un golpe de vista, el compositor tratará de suscitar con su música una imagen visual tan nítida como pueda (como sucede en el tríptico sinfónico La Mer (Mar)o en Nuages (Nubes) de Debussy); B) Tanto en la músicacomo en la pintura, no se pretende destacar el objeto, sino el impacto o impresión queproduce en el espectador u oyente; C) Si en pintura cae la línea y desaparecen los contornos, en música se relativizan las líneas melódicas: la melodía se convierte en algo fragmentario, que contribuye a crear una atmósfera sonora tan imprecisa como la línea; D) Si en la pintura ganan protagonismo la luz y el color, en música las armonías tradicionales serían sustituidas por otras no basadas en tonos mayores o menores, sino en escalas no usadas habitualmente al menos en el contexto europeo “occidental”, aunque sí en la música oriental o africana, como la pentatónica (de cinco notas –como las notas negras del piano- con intervalos de tonos y de terceras menores),superponiendo sonidos en busca de una belleza sensual. El sonido constituirá el alma de la música como el color la de la pintura, contribuyendo a ello el colorido de la instrumentación. Se rompe, así con la tonalidad tradicional; E) Si la pintura valora el color por sí mismo, sin ninguna finalidad, el músico impresionista valorará y buscará el sonido en sí mismo, como objeto de placer y sin finalidad alguna; F) Si el color impresionista surge de la combinación de colores que se superponen dando un sentido de totalidad, el sonido impresionista surge también de sonidos independientes que pierden su personalidad y producen al juntarse el efecto que se ha dado en llamar disolución impresionista (Alegre Martínez, 2008, pág. 3).

En relación con la música el impresionismo es un enfoque de la composición destinado a crear atmosferas e impresiones sensoriales mediante armonías y timbres, por consiguiente es una especie de música programática por el hecho de que en primer lugar, no trata de expresar emociones profundas ni de contar una historia, sino de evocar un clima, un sentimiento fugaz, una atmosfera con la ayuda de títulos sugerentes y ocasionales reminiscencias de sonidos naturales, ritmos de danza, trozos de melodía


y cosas similares. En segundo término el impresionismo se funda en la alusión y el sobreentendido, y en cierto sentido es la antítesis de las expresiones profundas, vigorosas y rectilíneas de los románticos.

1.7. Philippe Gaubert

Philippe Gaubert nació el 4 de julio de 1879 en Cahors, Francia. Su padre era un zapatero y su madre una ama de casa que fue empleada del futuro profesor de flauta del Conservatorio de París, Paul Taffanel. Cuando Philippe tenía 6 años de edad, a menudo acompañaba a su madre, cuando ella limpiaba el apartamento de Taffanel, y así comenzó una larga y exitosa relación entre Taffanel y Gaubert. Gaubert comenzó a estudiar la flauta con Taffanel poco después de su reunión y luego entró en el conservatorio a la edad de 13 años, el mismo año Taffanel se convirtió en profesor en el Conservatorio. Paul Taffanel tenía gran respeto y admiración por su joven estudiante y le consideraba un igual, a menudo recomendaba a Gaubert para los conciertos que él no era capaz de realizar. En 1896, cuando Philippe tenía tan sólo 16 años, Taffanel lo describió como “un joven de dieciséis años sorprendente- Toca la flauta diez veces mejor que yo". La relación entre Taffanel y Gaubert era importante para los contemporáneos de Gaubert. Désiré-Emile Inghelbrecht, un compositor y director de orquesta, describe la similitud entre Taffanel y Gaubert en la siguiente cita:

Cuando todavía era un niño, que había sido observado por Taffanel quien, impactado por la configuración de sus labios, había previsto en él, su sucesor como un intérprete de flauta. Los que habían oído a Taffanel, declararon que, efectivamente, con Gaubert se redescubría ese sonido extraordinaria que los mejores flautistas nunca han igualado. Desde la infancia, Taffanel trazó el camino que llevaría su hijo espiritual naturalmente, a las posiciones que él mismo había ocupado en la ópera y en la Sociedad de Conciertos (Phillips, 2006, pág. 8).

Gaubert no sólo prosperó en el Conservatorio como estudiante de flauta, ganando el Premio de flauta cuando sólo tenía 15 años, como también demostró que era un talentoso compositor, cuando ganó el Concurso de composición Fuga en 1903. Con este nuevo logro en composición, decidió entrar en 1904 al “Prix de Rome” en el que ganó el primer y segundo Grand prix (gran premio). La vida profesional de Gaubert entre 1901 y 1919 consistió principalmente en interpretar la flauta en la Ópera, una atmósfera que iba a convertirse en una enorme influencia para sus composiciones. Taffanel, Gaubert y Barrère desarrollaron una comprensión y reconocimiento de la voz mientras tocaban en la orquesta de la ópera. Esto influyó fuertemente en su acercamiento a la flauta. El particularmente fluido estilo vocal y, a menudo decorativo que se desarrolló bajo su influencia, se convirtió en característica de la escuela francesa del intérprete de flauta.

Durante estos años Gaubert se involucró en varios proyectos de edición y transcripción, incluyendo un proyecto llamado Les Classiques de la Flûte (los clásicos de la flauta) que es una colección de transcripciones y obras originales para flauta y piano que todavía está en uso hoy en día. Todas las obras incluidas en este volumen se editaron con la adición de marcas de metrónomo, dinámica, articulaciones, mordentes opcionales, sugirieron marcas de respiración, alargandos y ritardandos. Estas sugerencias hacen las obras de gran utilidad para la formación de los flautistas. En 1919 Gaubert fue elegido director titular de la Société des Concerts du Conservatoire, fue nombrado profesor de la clase de flauta en el Conservatorio, y se convirtió en director de la ópera, al tiempo que continuaba sus actividades de composición.


Como profesor del conservatorio impartió la clase de flauta entre 1919 y 1931, la orquesta y la preparación de clases en 1932 y 1933 es de particular importancia para este documento ya que la influencia de Gaubert es trascendental como intérprete de flauta y pedagogo. Muchos de los estudiantes de Gaubert opinaron que su falta de organización en sus lecciones fue frustrante, sin embargo, su enseñanza y liderazgo con el ejemplo a fondo influyó en lo que él enseñó. "Su sonido de la flauta es suave, pero rico y penetrante, con una amplia gama tonal y con el uso discreto de vibrato. Su control flexible de legato e impecable virtuosismo de digitación y articulación exhiben un enfoque esencialmente musical y de profunda interpretación claramente heredado de Taffanel”. Marcel Moyse, alumno de Gaubert y sucesor en el conservatorio, declaró:

Gaubert siempre tocó muy bien, tocó con un puro, brillante sonido y tenía una técnica fluida natural extraordinaria. La "vida" en su tono era lo más importante para él... me encantaba oír tocar a Gaubert, y trato siempre de imitar su forma de tocar. Lo escuché en cada oportunidad. Él nunca tocó mal. Fue uno de los Intérpretes más consistentes que he escuchado. Yo tenía una cita para una lección con Gaubert y llegué temprano. Mdme. Gaubert me pidió que esperara. Gaubert estaba practicando la sonata en B menor de Bach, 1er movimiento - era tan hermoso! Escuché por algún tiempo, a continuación, Gaubert salió y dijo, "Oh, ¿has estado esperando?" (Creo que sabía que había estado escuchando!) Le dije que no necesitaba una lección. Yo había aprendido suficiente escuchando la práctica de Gaubert. Fue extraordinario (Phillips, 2006, pág. 11).

Aunque Gaubert parecía tener algunas deficiencias en la forma en que organizaba sus clases, fue capaz de utilizar sus propios métodos distintos con el fin de ser un profesor de flauta exitoso. Una de las ideas pedagógicas de Gaubert fue identificar y practicar únicamente las notas más importantes de una pieza, obteniendo una imagen clara de la línea musical y por lo tanto dar al intérprete la oportunidad de concentrarse en el tono y el color. Este método consistió en aislar la mayoría de notas melódicas importantes y en la eliminación de las notas adicionales u ornamentales. Durante una sesión de práctica, esta técnica puede ser útil para reconocer y destacar las notas más importantes en una frase. Leslie Bulbuk señaló en su tesis que "la influencia de Gaubert, como pedagogo y figura importante en el desarrollo y la continuidad de la escuela francesa de la flauta, todavía se hace sentir hasta hoy en día”.

Como parte de este desarrollo, la carrera de Gaubert coincidió con un período importante para la flauta. Mientras que la tradición francesa de interpretar la flauta estaba presente desde 1707 cuando Jacques Martin Hotteterre escribió su tratado Principes de la flute traversière, "la moderna Escuela de flauta francesa" generalmente se refiere a un estilo de enseñanza y tocar el instrumento que se originó con Paul Taffanel y sus alumnos del Conservatorio de París alrededor de la vuelta del siglo XX. Taffanel tuvo mucho éxito en el cambio del punto de vista del público hacia la flauta como instrumento musical. Como compositor, Taffanel representa la última fase romántica de la tradición francesa para flauta como intérprete y maestro, sin embargo, inició una nueva era, la más importante hasta el momento, la era oro. En la próxima generación - comenzando con Philippe Gaubert protegido de Taffanel- la flauta propagó su reputación como un pájaro y otra vez se convirtió en un instrumento digno de atención. Según Louis Fleury “la tradición francesa en la interpretación de la flauta, tenía la necesidad de algunos ajustes durante el tiempo en el que Taffanel se convirtió en profesor del Conservatorio”.

El comienzo del siglo XIX abrió una etapa de decadencia artística para la flauta con intérpretes virtuosos que favorecían un estilo pretencioso, "lleno de sonido y furia” (Phillips, 2006, pág. 11). A esta escuela de interpretación, que comenzó con Tulou y terminó con Demersseman, le debemos un


sinnúmero de grandes conciertos y solos brillantes como fantasías con variaciones y potpurrís de la ópera, melodías que estuvieron de moda, música de flauta que se convirtió en más que una excusa para gorjeos y trucos de un ocioso mal gusto (Phillips, 2006, pág. 11). El crédito debe ir a Taffanel por purificar el repertorio de flauta solista. Largas obras maestras descuidadas por sus predecesores - que mostraron una increíble falta de gusto - fueron revividas y restauradas a su legítimo lugar. Las sonatas de Bach, los conciertos de Mozart, y en general todas las riquezas del repertorio de flauta eran prácticamente desconocidos hasta que Taffanel las trajo a la luz.

La nueva flauta de plata del estilo francés construida por Theobald Boehm entre 1825 y 1830, fue un desarrollo importante en la creación de un nuevo sonido de la flauta. "Victor Coche había presentado un papel” (Phillips, 2006, pág. 12) titulado Examen crítico de la comparación entre la flauta ordinaria y la flauta Boehm, en el que enumeró los muchos defectos de la tradicional, 6 o 12 flautas por clave: “su tono desigual, difícil digitación, pobre entonación”.

Casi al mismo tiempo, Louis Dorus, flautista de las orquestas de la ópera y de la Sociedad de Conciertos, se entusiasmaron con la nueva flauta y practicó en secreto durante algunos meses”. Su reaparición como una solista con una flauta Boehm era evidentemente un gran éxito de público. Pero no fue sino hasta que Tulou logró ser en 1860 profesor del Conservatorio, donde se impuso la flauta Boehm y el uso de la vieja flauta disminuyó rápidamented (Phillips, 2006, pág. 12) t.

La nueva flauta proporcionó a nuevos artistas, concentrarse en otra parte importante de la Escuela francesa, la producción de tono. "De conformidad con las exigencias de su nuevo estilo de música, la expresividad de la flauta ahora deriva únicamente de su calidad de tono, también de su aspecto”. La escuela de Taffanel lo cultiva asiduamente. Según Louis Fleury "Ponemos a la cabeza de la lista de preocupaciones de un flautista en la búsqueda de un buen sonido, no hay que olvidar que el volumen no es importante, la calidad de tono es lo que realmente cuenta, practicar sólo técnica y dejar de lado la calidad del sonido es mortal” (Phillips, 2006, pág. 12).

Había muchos estudiantes importantes de Taffanel y Gaubert del Conservatorio quienes promovieron esta nueva tradición, algunos de los cuales trajeron el nuevo estilo a los Estados Unidos. Georges Barrère fue a Nueva York en 1905 para tocar en el New York Symphony, y más tarde fundó la New York Flute Club en 1920. Georges Laurent era traído a Boston por Serge Koussevitzky para tocar en la sinfonía en 1918, y Marcel Moyse emigró a los Estados Unidos en 1949 y se convirtió en uno de los fundadores de la Marlboro Music School and Festival (Wikipedia, 2015). Cuando Philippe Gaubert murió en París en 1941, el mundo perdió una flauta significativa, líder como flautista, compositor, director de orquesta y pedagogo. Afortunadamente, sus enseñanzas y el estilo de interpretación continuaron a través de sus alumnos, algunos de los cuales mantienen viva la tradición en París, y otros que han tomado la tradición de flautistas de todo el mundo.

"Gaubert era apreciado amigo. Una persona encantadora, generosa e inteligente. Y para hablar de su gran talento, el dominó el mundo musical de su época” (Phillips, 2006, pág. 13).

Con relación a lo anterior, en la cartilla del trabajo discográfico Complete Works for Flute vol 2 de Philippe Gaubert, Fenwick Smith menciona que la segunda sonata está dedicada al gran maestro Marcel Moyse, y alude el maduro trabajo musical de cámara realizado por el maestro Gabriel Fauré, encontrando una relación estilística de las obras de cámara del maestro Fauré con las tres sonatas


elaboradas por Gaubert. Igualmente menciona el método realizado por los maestros Taffanel y Gaubert, refiriéndose a la sección de estilo, para abordar de manera indudable la manera como se deben ejecutar las frases. En este sentido se relacionan estas sonatas concernientes al repertorio del siglo XX, del modo que se mencionan como inherentes a la tradición francesa, con lo que se enfatiza la herencia que deja el maestro Camille Saint Saêns y la influencia del maestro Fauré sobre la música de Philippe Gaubert.


2. Análisis de la segunda sonata para flauta y piano, y reflexión sobre la manera cómo este análisis

puede nutrir la interpretación

2.1. El origen de la forma sonata

En el siglo XV la sonata era un término que se utilizaba ocasionalmente para clasificar algunas obras instrumentales tanto para solistas como para agrupaciones. La sonata veneciana del siglo XVI era el equivalente sacro de la canzona. Esta palabra en italiano corresponde a canción, (se denominaba en Italia como canzona de sonar), y durante el periodo del siglo XVI tardío, se convirtió en la forma de la música instrumental contrapuntística. Estas canzonas fueron desarrollándose gradualmente dando pie a la sonata de Chiesa (sonata de iglesia) del siglo XVII. A principios de este siglo las obras compuestas para cuatro voces se denominaban como canzonas y por el contrario las sonatas se solían escribir para uno o dos instrumentos melódicos, casi siempre dos violines con bajo continuo. Se escribía para un instrumento en particular, para aprovechar las posibilidades que brindaba el instrumento. A mediados del siglo la sonata y la canzona se fueron fusionando hasta llamarse únicamente sonata. Muchas veces este nombre se transformó en sonata de Chiesa ya que gran parte de estas piezas estaban destinadas a la iglesia.

En el siglo XVIII la sonata clásica fue descrita por Heinnrich Christoph Koch (1749-1816) como la forma allegro de sonata lo que en la actualidad se conoce como forma sonata. Esta forma se encuentra en movimientos de obras de los periodos Clásico y de principios del siglo XIX, no obstante esta forma apenas se puede adaptar a muchas otras obras de movimiento de sonata entre las cuales se puede mencionar las 555 sonatas de Domenico Scarlatti. La sonata al igual que la sinfonía y las obras hechas para música de cámara, es una composición que está conformada en tres o cuatro movimientos, entre los compositores más destacados que utilizaron esta forma para fundar sus composiciones se pueden mencionar a los maestros Haydn, Mozart y Beethoven. Una obra que adapta esta forma es la V sinfonía de Beethoven. Esta abstracción de forma sonata es un esquema que permite la comprensión de temáticas y elementos musicales con las cuales se desarrollaban las obras que se construyeron en los periodos ya mencionados.

2.1.1. La forma sonata

Presenta una estructura de tres partes: Exposición, Desarrollo, Reexposición. La introducción y la coda no siempre han de existir, es decir, que pueden encontrarse estos elementos en las diferentes sonatas o no ser utilizados (Bass, 1947, pág. 265). En la Exposición se encuentra un tema principal, puente y tema subordinado o tema B. Estas temáticas son contrastantes tanto en la melodía, ritmo, armonía y carácter. El Desarrollo toma el material ofrecido en la exposición, y despliega variadas producciones de los diferentes materiales hallados en la primera parte, puede ser el tema principal, el puente, las codas etc; de esta manera coexisten estas ideas en contraposición para desembocar en la Reexposición, asimismo se repite el tema principal de la exposición, para concluir y finalizar la forma.

Para el análisis morfológico de la sonata de Gaubert, en términos generales encontramos que está conformada por tres movimientos, el primero posee tiempo moderado de carácter pastoral, el segundo movimiento de tiempo lento de carácter adagio, y la tercera parte es un movimiento de tiempo


rápido de carácter vivo. Los tres movimientos son contrastantes entre sí. El primero parte de una tónica de Do Mayor, el segundo en Mi menor y el tercero oscila en ejes tonales cercanos a Do menor, los movimientos son diferentes y poseen diferentes características preliminares, ocupando el marco de organización de toda la obra. En este sentido encontramos una relación estructural de la deuxiéme sonate con el marco utilizado por los compositores de los periodos clásico y romántico que desarrollaron y llevaron a su máximo esplendor esta forma musical.

2.1.2. Pastorale

Para abordar la exploración del primer movimiento, hallamos tres temáticas: la exposición, el puente y el tema subordinado. En estas partes se encuentran diferentes tipos de exploraciones, que acogen tanto la melodía, armonía y ritmo, dentro de las cuales podemos considerar el uso de nuevas escalas, como los sucesos rítmicos encontrados en las melodías. También podemos considerar las diferentes funciones que cumplen la flauta o el piano en diferentes pasajes del primer movimiento: el piano como soporte armónico o acompañado por la flauta. Los hechos mencionados anteriormente son expuestos en otras tonalidades en el desarrollo del movimiento. A continuación empezaremos a desglosar los elementos encontrados en la primera parte.

Exposición. El primer movimiento muestra un trozo melódico de estructura pentatónica, a partir de un acorde de Do mayor, la melodía inicia en la nota sol, con un motivo rítmico que tiene dos partes diferentes expuestos en los dos primeros compases (véase Figura 1), este será el tema principal A, el cual aparecerá durante el movimiento. La correlación de la melodía principal con la armonía tríadica revela que el uso de la estructura melódica pentatonal posee un interés de explorar otras sonoridades, y en este sentido se abandona por instantes la tonalidad como eje para fundar la melodía, como también el uso de la sonoridad modal que es utilizada por el maestro y como se atañe al material sonoro utilizado por compositores de la música de la tradición francesa.

Figura 1. Tema principal 1: A

Fuente: Philippe (1925, pág. 1)

En el proceso de la exposición, el tema A se retoma nuevamente un tono arriba, es decir, utiliza la misma idea melódica pero con una estructura variada, donde el eje tonal es (R menor) (Ver Figura 2).


Figura 2. Tema principal 2: A

Fuente: Philippe (1925, pág. 1).

El piano retoma el tema A y armónicamente altera la armonía del acorde de (C), para crear una tensión de dominante y modular al cuarto grado (F) (Ver Figura 3).

Figura 3. Tema A


Y luego varía la melodía para acabar esta sección tomando como eje el primer motivo rítmico del tema, como también se puede encontrar en la armonía sutiles modificaciones en los arpegios que muestran diferentes búsquedas sonoras, ya que esta sucesión de acordes reposaran de nuevo en un acorde de fa mayor (F) (Ver Figura 4), el tema será retomado por la flauta, (Ver Figura 5), para proseguir con el puente.


Figura 4. Variación del primer motivo


Figura 5. Retoma del tema A en F para ir al puente


Puente. Se encuentra una modulación al cuarto grado mayor (F) donde se subraya una melodía que anticipa al puente (véase Figura 6), la cual acompaña la primera parte del motivo del tema A, y esto se modificará medio tono descendente (véase Figura 7). De esta manera el puente acontece en una melodía que se encuentra en el sistema de la mano izquierda del piano (el sistema en clave de F) (véase Figura 8), en la cual la flauta tiene una función de acompañamiento, y realiza una secuencia de arpegios.

Figura 6. Melodía preludio al puente



Figura 7. Melodía medio tono abajo


Figura 8. Melodía del puente


En el puente la flauta toma una función de acompañante con una secuencia armónica de los siguientes arpegios (E-F-Gm-F) y se repite hasta resolver de nuevo a (F), (véase Figura 9)

Figura 9. Arpegios de acompañamiento de la Flauta


Se repite toda esta sección del puente, con la diferencia que la retoma solamente el piano, y la modifica cromáticamente medio tono descendente, donde acompaña la flauta tanto con la melodía como con un arpegio de (R disminuido) para ir al tono de (E), con la finalidad de cerrar el puente para ir al tema subordinado (Ver Figura 10 y Figura 11).


Figura 10. Repetición del puente


Figura 11. Cierre del puente


Tema subordinado. Esta fracción melódica contrasta con la del tema principal, goza de una mayor longitud (4 compases), armónicamente pertenece a la tonalidad del quinto grado menor (Gm), su estructura melódica es tonal y varía en el ritmo respecto al tema de la exposición y tiene la particularidad de poseer un ritmo elástico que se puede apreciar auditivamente. Esta parte no es conclusiva respecto a que el final de la frase no es resolutiva, esta característica es un sello distintivo en la música de la tradición francesa y en el repertorio relacionado a esta línea evolutiva, también ayuda a conectar el material para recapitular la temática de la sonata. El piano antecede el tema B, de una manera tenue para que la flauta tome con mayor fuerza esta melodía posteriormente (Ver Figura 12 y Figura 13)

Figura 12. Tema B por el piano



Figura 13. Tema subordinado: B


El tema B se expone nuevamente una cuarta por encima en tonalidad de (C menor), con la diferencia de que la melodía es conclusiva (Ver Figura 14)

Figura 14. Tema B


Se presentan episodios melódicos retomando los motivos rítmicos del tema A, produciendo nuevas vínculos, en la forma que se mezclan las sonoridades del piano y la flauta (Ver Figura 15). Posteriormente a este suceso se encuentra el clímax de la primera parte, donde se observa la temática rítmica del tema principal, y se resalta la dinámica (F), el registro utilizado por la flauta, y el carácter de acompañamiento del piano, el cual corresponde a un ritmo de cuatro corcheas, en el cual se hacen arpegios de C menor y F menor consecutivamente (Ver Figura 16).

Figura 15. Episodios melódicos sobre tema A, 1



Figura 16. Episodios melódicos sobre tema A, 2


Posterior a esto encontramos dos motivos melódicos contrastantes que finalizan el clímax, el primero está compuesto por un arpegio de C menor que no resuelve y que luego nos acarrea al segundo motivo melódico, que está conformada por un ritmo diferente de corcheas que nos arrastra a la tonalidad de C menor (véase Figura 17).

Figura 17. Motivos melódicos contrastantes


Como se espera prontamente del suceso anterior, nos encontramos con una sección amplia de la finalización de la primera parte, aparecen nuevas unidades melódicas que se agrupan de esta forma, el motivo A, seguido por un arpegio de Dmb5 7m (Re semidisminuido) que hace la flauta, y finaliza con el otro motivo rítmico melódico del tema principal A, en un modo pentatónico partiendo de la nota (Eb) (Ver Figura 18).


Figura 18. Nuevas unidades melódicas


Del proceso anterior surge es una melodía que acentúa la cadencia, igualmente acontece una desintegración de los motivos melódicos y finaliza la exposición. Seguido esto se retoma la cabeza de la obra con una modulación abrupta al tono central de la obra para proseguir con el desarrollo de la sonata (Ver Figura 19).

Figura 19. melodía finalización de la cadencia


A partir de lo expuesto anteriormente, quedan desglosados los diferentes elementos temáticos con los que se conforma la exposición, se menciona esta importante parte, ya que ésta muestra todas las ideas musicales del maestro Gauber, de forma sintética y clara. En contraste con esto, estos elementos musicales serán reutilizados con la finalidad de desarrollar nuevas producciones de estos mismos temas, en busca de rebuscar o amplificar las posibilidades tanto sonoras, como también de buscar enriquecer los componentes musicales, para hacer de cada elemento una fantasía que coexista y aparezca en lugares no imaginables anteriormente.

Desarrollo. Se encuentra un esquema similar al de la primera parte, empieza la melodía en la flauta donde se exhibe el motivo principal, e inmediatamente después sigue el piano como en la primera


parte. Observamos que el tema principal, es ejecutado por la flauta, pero a diferencia de la exposición, este motivo melódico es mezclado al mismo instante en que se acompaña la flauta, de esta manera surge un contrapunto por la combinación de las melodías. Esta idea es tomada por el piano, es decir que la melodía surge inesperadamente para acompañarse (Ver Figura 20 y Figura 21).

Figura 20. Desarrollo, 1


Figura 21. Desarrollo, 2


Como se menciona anteriormente, esta primera sección del desarrollo delimitada por las dobles barras, producen unos encadenamientos armónicos, (al igual que las temáticas utilizadas en la exposición), van a gozar de un tratamiento más enriquecido. De esta manera se produce una modulación, que aleja los elementos melódicos del eje tonal y nos conduce a (Ab), en el que se encuentran los siguientes acordes: (C-Em-Am,Am7m-Dm7m-Gsus4(7m9)-C), posteriormente en esta sección el piano produce otros encadenamientos armónicos: (C-C/Bb-Ab aumentado7-Ddisminuido7-F7/Eb-Eb/Dd-Ab7-Ab7,Bbm7m-Fb7,Eb7m), como se aprecia anteriormente esta formación de acordes conlleva al otro eje tonal (Ver Figura 22).


Figura 22. Modulación


Posteriormente se toma el material del puente de manera similar al de la exposición, una pequeña melodía que emprende desde el piano, y la flauta acompaña esta melodía con una sucesión de los siguientes acordes arpegiados: (G-Ab-Bbm-Ab), (G-Ab-Gb-G-Cm-Ab aumentado-Fm), (F#disminuido7). Todos los elementos mencionados anteriormente, son retomados por el piano, de esta manera se modula medio tono abajo (Ver Figura 23 y Figura 24).

Figura 23. Desarrollo ab, 1





Para darle variedad a estas melodías, observamos en las figuras previas, una mayor variación de este componente a comparación de la que se presenta en la primera parte del movimiento, es decir, la melodía anterior al puente, se presenta en el piano, luego la flauta acompaña. Se provoca un orden diferente en los elementos melódicos y al finalizar esta parte, el piano acompaña con un ritmo de contratiempo diferente, varia la sonoridad y le da mayor dinamismo a la métrica (Ver Figura 25).



Como se mencionó en el tema subordinado de la exposición, este es nuevamente presentado con un esquema similar en el tono de (Eb) que es la dominante del eje tonal del desarrollo, y ayudara a conectar la Reexposicion. De esta manera el piano aborda el tema B, y a continuación la flauta toma este tema con mayor protagonismo (Ver Figura 26).


Figura 26. Tema B del Desarrollo en piano


Inmediatamente de lo presentado en el piano, la flauta retoma esta temática en el tono de la dominante, y posterior a esto, estos elementos son transportados una cuarta ascendente al tono de (Ab), y de esta manera finalizara el desarrollo. En las secciones complementarias de este tema, se acompaña de modo que el piano hace contratiempos entre la melodía que hace el bajo y los acordes que ejecuta la mano derecha (Ver Figura 27 y Figura 28).

Figura 27. Tema B del Desarrollo en flauta


Figura 28. Desarrollo



Reexposicion. Esta parte nos conduce a presentar algo conocido sonoramente, y a diferenciar dos grandes partes del movimiento como lo son la exposición y el desarrollo. Así mismo produce el cierre o el complemento tanto del primer movimiento, como de la estructura de la forma Sonata. Como se ve en las figuras previas, las armaduras pertenecen a un eje lejano de (C), no se encuentran modulaciones que preparen el paso al tema A de la primera parte, sucesivamente a este hecho, se exhibe el tema principal en el tono de (C), es decir que ocurre un cambio abrupto en la estructura tonal, y acentúa el cambio de la parte central del movimiento (desarrollo) a la reexposición. De esta manera se percibe mejor el establecimiento y repetición de la melodía A en la parte final del primer movimiento (Ver Figura 29).

Figura 29. Reexposición


Para el cierre del primer movimiento, se originan nuevas melodías tomando elementos rítmicos y melódicos de los temas de la exposición, se utiliza la sonoridad del modo pentatónico que surge a partir de la nota (G). Esta sección muestra una formación rítmica de corcheas integrándola a la escala pentatónica, estos motivos utilizados por la flauta y el piano que surgen en la tonalidad, ocasionan en la melodía una forma instaurada, en la que se produce un carácter de consumación de las ideas enseñadas durante el movimiento, llevándola a una clímax e inmediatamente después reposando sobre el acorde de (C) (Ver Figura 30).

Figura 30. Melodía pentatónica final



2.2. II Andante

Este movimiento, posee una forma ABA, presenta una melodía con variaciones en la parte A y luego la repite. En la segunda parte (B), emprende una melodía contrastante de la que se encuentra en la comienzo del andante, igualmente se encuentran episodios diferentes en el que se desarrollan ideas del primer movimiento, como los son los grupos de semicorcheas en la estructura pentatónica en la parte B de este movimiento, la flauta acompaña la melodía principal y viceversa, el piano acompaña la melodía de la flauta. Realiza una reexposiciòn (nuevamente A) tomando la melodía de la parte inicial. También se puede destacar los grandes matices y la musicalidad expresada durante el movimiento, más libertad en el manejo del tiempo, ritmos más flexibles y contrastes más perceptibles en las dinámicas.

El segundo movimiento a diferencia del primero, está en la tonalidad de (Em), la métrica es de un compás de 6/8, goza de un carácter sereno (Andante), y el motivo melódico posee una longitud más larga (tres compases), conjuntamente ostenta una sonoridad modal eólica. El acompañamiento del piano se relaciona con la temática del movimiento, en el sentido de crear una atmosfera de calma. También se puede notar una actividad tanto armónica como rítmica de constantes cambios, de este modo ocasiona transformaciones de intención, que le brindan más noción de fantasía a los temas del movimiento, lo cual es característico del estilo musical como también demuestra elementos musicales utilizados por compositores del repertorio francés como el maestro Gaubert.

Parte A: En el comienzo del movimiento, se presenta una melodía ornamentada con un ritmo elástico, incorporado a una estructura modal que estará presente a medida que se va desarrollando el movimiento (Ver Figura 31). Asimismo se halla en el acompañamiento el uso del cromatismo, y la anticipación de un acorde, lo que causa que emerja una pequeña contramelodía en la parte del piano. Otra característica en el movimiento es el uso de los elementos ternarios, la melodía tiene una extensión de tres compases, al instante se presenta un cambio de tres compases a 9/8, donde se exhibe el progreso de una melodía que al cambio del compás inicial 6/8, rematara con otra melodía de tres compases (Ver Figura 32).

Figura 31. Tema principal A



Figura 32. Motivos ternarios


Parte B: A diferencial de la parte inicial tiene ritmo binario, posee un compás de 4/4 y desarrolla las nuevas ideas musicales en esta métrica, esta parte está dividida en tres secciones, que se pueden distinguir por las dobles barras. Como se mencionó anteriormente, en la primera sección surge una melodía diferente en su estructura, posee una longitud de cinco compases y su estructura está conformada por dos ritmos diferentes. La segunda sección exhibe episodios diferentes entre las melodías que se encuentran en esta sección, inicialmente se halla un motivo melódico conformado por cuatro grupos de semicorcheas una blanca con punto y una negra, luego desarrollara una atmosfera a partir de la sonoridad pentatónica realizando arpegios con grupos de semicorcheas en tono de C, E, Eb. Y la tercera sección cierra esta parte con una melodía en la flauta que llega a un clímax y posterior a esto se desvanece la parte B con las melodías cadenciosas que realiza el piano para retomar la reexposición.

Figura 33. Melodía principal parte B


2.3. Motivo melódico parte B

Primera sección: como se puede ver en la Figura 34 se nota un cambio de tonalidad, ritmo y carácter, la melodía expuesta posee un ritmo elástico además de poseer un aire misterioso, y el acompañamiento del piano tiene un motivo melódico en el bajo, mientras la flauta exhibe la melodía. Inmediatamente de esto, el piano retoma la melodía presentada por la flauta. Dentro de esta presentación de temas, se cambiara el tiempo de esta sección con un grupo de cuatro semicorcheas, una blanca con punto y una negra, lo cual dará paso a la segunda sección.


Figura 34. Primera sección


Segunda sección: en este segmento se retoman las ideas del primer movimiento, con grupos de semicorcheas y sonoridades pentatónicas, que son utilizadas tanto en el acompañamiento como también de forma melódica sin abandonar el eje presentado en la parte B, es decir que se producen nuevas manifestaciones de esta melodía pero con un derivado diferente (Ver Figura 35). De la misma menara la función tanto de la flauta como el piano se invierten ya que la flauta está destinada al acompañamiento, mientras que el piano muestra nuevas producciones de la melodía.


Figura 35. Segunda sección


Estas nuevas producciones melódicas se derivan tanto del motivo melódico de la parte B, como de las sonoridades pentatónicas, y preparan un episodio en el cual la flauta tendrá un sólo o (cadencia corta), lo que dispondrá sonoramente al piano para que retome variaciones del motivo melódico principal. Con relación a lo expuesto en esta parte, no se abandona el eje principal que es motivo melódico, pero se crean variaciones con respecto al acompañamiento, que se intercala entre la flauta y el piano, estas variaciones de acompañamiento da el paso a la terminación de esta sección, con unos tresillos que ejecuta la flauta (Ver Figura 36 y Figura 37).

Figura 36. variaciones melódicas del tema B



Figura 37. variaciones melódicas para finalizar segunda sección


Tercera sección: esta fracción muestra la consumación de la parte B, donde se retoma el motivo melódico inicial por parte de la flauta, que reafirma su carácter apasionado llegando a un clímax (Ver Figura 38). Luego de esto el piano aborda un fragmento de este motivo melódico, y de manera sutil presenta trozos del motivo de la parte A. Se puede apreciar en la parte del piano que se presentan los temas principales de las dos partes, el tema principal del desarrollo y posteriormente el tema principal de la exposición, de esta forma logra relacionar estos elementos musicales para enriquecer la finalización de la parte central del movimiento, y del mismo modo logra unificar estos motivos melódicos. Sucesivamente a esto se exhibe el tema de la exposición. De esta forma se consuma el desarrollo del segundo movimiento y se retoma la parte inicial del Andante (Ver Figura 39)

Figura 38. Tercera sección



Figura 39. Consumación del desarrollo


Reexposición: esta parte cierra el segundo movimiento, presentando nuevamente el motivo melódico de la parte A, el desarrollo de las primeras ideas melódicas en sus tonos de origen y métricas ternarias (véase Figura 40). Prosigue de inmediato mostrando el trozo melódico de la parte B, de manera que logra relacionar estas distantes melodías, para llevarlas de forma que presenten la culminación del movimiento Andante. De esta forma se van disipando los temas del II movimiento para finalizar el segundo movimiento (Ver Figura 41).




Figura 41. Disipación de los temas principales


2.4. (Assez vif)

Este movimiento presenta dentro de sus características una forma A B A, un tempo más rápido con relación a los movimientos anteriores, posee un compás de �

�, está en tonalidad de do menor (Cm), y

dentro del material musical utilizado en la melodía se puede notar el uso del cromatismo, que es utilizado durante todo el movimiento. La métrica presente en el movimiento es ternaria y desarrolla las ideas melódicas de los temas bajo esta medida, es decir, que no se presentan cambios de compas durante el desarrollo del mismo. Durante el despliegue de esta pieza se puede notar varios componentes melódicos como de acompañamiento, pero lo más sobresaliente en el movimiento es el tema principal de la parte A, y la exhibición del contraste que se hace de este tema en la parte B, por medio de un grupo de corcheas en el que se produce un desplazamiento de los tiempos fuertes. Aunque se realicen variaciones del tema, siempre está presente el eje central, que en este caso es el tema principal.

Parte A: En el principio se muestra el motivo principal del tema, sobre el tema de la parte inicial se desarrolla el movimiento. El motivo posee un ritmo ternario y tiene una extensión de cuatro compases. El tema principal está dividido en dos secciones, la primera donde se exhibe el motivo y se repite con una variación y la segunda sección donde se presenta una melodía conclusiva que se repite tomando como eje el motivo rítmico principal. Con relación a esto, la presentación del tema por la flauta,


goza de una longitud de 16 compases, e inmediato de esta exposición, el tema principal será tomado por el piano (Ver Motivo, Figura 42).

Figura 42. Motivo, Motivo y variación y Finalización del tema principal

Motivo

Motivo y variación

Finalización del tema principal


El piano toma el tema principal que se observa anteriormente, de esta manera se logra apreciar la armonía, ya que dentro del acompañamiento de la flauta solamente el piano presenta una atmósfera, pero cuando este toma el tema principal lo hace con bloques armónicos, donde presenta una polifonía en la cual se aprecia la sucesión de acordes. Luego de esto se produce una melodía para terminar con la primera sección del tercer movimiento (véase ¡Error! No se encuentra el origen de la referencia.). Se puede notar una melodía de un gran despliegue con una extensión de 20 compases que realiza la flauta. La finalización de esta melodía se produce por un puente, el cual se puede observar pos dos grupos de seis semicorcheas.


Figura 43. Melodía extensión en 20 compases


Figura 44. Puente-grupos de semicorcheas


Parte B: Luego de este segmento entramos a la parte central del movimiento (parte B), donde se observa un contraste con relación al tema inicial. Muestra cinco corcheas sueltas las cuales desplazan los tiempos fuertes de los compases. Estas corcheas se intercalan con el motivo del tema principal, inmediatamente muestra de nuevo las cinco corcheas y enseña nuevas producciones melódicas partiendo de estos elementos musicales, como la utilización del cromatismo (Ver ¡Error! No se encuentra el origen de la referencia.).


Figura 45. Parte B


Para el cierre de la parte central, se siguen utilizando elementos del motivo del tema principal, es decir que se originan reproducciones del tema principal y de elementos rítmicos como melódicos que puedan variar estas nuevas elaboraciones a partir del material sonoro ya conocido. Luego de esto se retoma desde el tema principal pero se puede apreciar un cambio en el mismo, ya que la sonoridad que presenta en contraste de lo expuesto anteriormente, es su eje tonal, es decir que cambia de modo menor a mayor, y se siguen realizando variaciones con los elementos musicales expuestos al principio del movimiento.


Figura 46. Reproducción temas principales


Posterior a esta sección se inicia la reexposición, en donde el tema principal es presentado por la flauta como se muestra inicialmente, posteriormente el piano retoma el tema A pero a diferencia del inicio, la flauta toma elementos sonoros presentados por el piano para acompañar por medio de arpegios el tema principal A. Consecutivamente a esto se retoma la parte B del movimiento, donde se muestran las corcheas sueltas intercaladas con las variaciones del tema principal A.


Figura 47. Corcheas sueltas con variaciones dl tema A score flute

Fuente: Toff (1996).

Reexposición: Inmediatamente se vuelve a retomar el tema A para finalizar con el movimiento. En este último fragmento del movimiento, se intercalan el tema principal A entre la flauta y el piano sucesivamente. Asimismo en la flauta se pueden encontrar más elementos de acompañamiento que en otras partes del movimiento, es decir que se halla en el material musical destinado para la flauta, arpegios y cromatismos lo que le da contraste con respecto a las otras secciones del movimiento. Cabe resaltar que en esta última parte se encuentra una mutación modal respecto al eje tonal presentado en este movimiento, es decir que cambia de C menor a C mayor por la anulación de la armadura en los sistemas de la partitura, y de este modo se finaliza el movimiento en C.



Fuente: Toff (1996).


3. Catálogo de obras para flauta y piano, de los períodos Romántico y Moderno

Este catálogo es una colección de piezas de la literatura de la flauta, considerando especialmente el formato de flauta traversa y piano y, dirigido a la música de cámara; esta clasificación de obras tomó en cuenta los principales editores que hacen posible la compilación de estas piezas, y con esto se destaca la contribución del libro de NANCY TOFF The Flute Book, ya que este trabajo ofrece de modo eficaz, material de estudio consagrado a los músicos y en especial a los flautistas. Muchas de las obras que se encuentran en esta clasificación, están dedicadas a la flauta moderna, de esta manera se fortalece el vínculo de la Segunda Sonata de Philippe Gaubert con la música de finales del romanticismo y, con el repertorio de la música de la era moderna, de esta manera se encontró al maestro Philippe Gaubert como uno de los compositores exponentes tanto para la era de oro de la flauta, del periodo moderno y de la tradición francesa.

Tabla 1. Abreviación de las editoriales

ACE American Composers Edition

AMP Aaaociated Music Publishers

Belwin Belwin Mills

Bossey Bossey & Hawkers

Breitkopf Breitkopf & Hârtel

Broekmans Broekmans & Van Popel

Colombo Franco Colombo

Ed. Musicus Edition Musicus

EMB Edition Musica Budapest

EMT Edition musicales trasatlantiques

Fisher Carl Fisher

IMP Israel Music Publications

Kalmus Edwin F. Kalmus Belwin

Kistner Kistner & Siegel

Mitteldeutsher Miltteldeutsher Verlag Halle

Moeck Hermann Moeck Verlag

Mûller Willy Mûller, Dûdeutsher Musikverlag

NYPL New York Public Library

ÔBV Ôsterreicher Bundesverlag


Ouvriéres Editions Ouvriéres

Peer Peer International

Piper Piper Press

Spratt Jack Spratt Music Co.

Trio Trio Associates

WIM Western International Music

Zerboni Edition Suvini Zerboni

Fuente: Toff (1996, pág. 288).

3.1. Era romántica

Tabla 2. La era romántica

ALTES, HENRI (1826-1895)

L´Helvétinne, op 5 fl,pf Billaudot

5e Solo de concours, g, op. 24 fl,pf Billaudot

6e Solo de concours, Bb, op. 25 fl,pf Billaudot

La Venitienne, op. 24 fl,pf Billaudot

ANDERSEN, JOACHIM (1847-1909)

Ballade et Danse des Sylphes, op. 5 Fl,pf Billaudot

Canzone, op. 53 no. 1 Fl,pf Fischer

Fantaisies Nationales, op. 59, no. 2 Ecossais;

No. 3, Russe; no. 4, Suedois, no. 5, Italien Fl, pf Hansen

Intermezzo, op. 51, no. 2 fl,pf Fischer

Introduction et Caprice, op. 58 fl,pf Hansen

Leichtere Stucke, op. 56: No 1, Im Herbst;

No 2, Die Blumen; no. 4, Abendlied fl,pf Southern

Morceau de concert no. 2 op. 61 fl,pf Hansen

6 Morceaux de Salon, Suites I&I, op. 241 fl,pf Little Piper

Moto Perpetuo, op. 8 fl,pf Billaudot (ed Rampal)


Opera Fantasies, op. 45: no. 2, Norma;

No. 4, The Merry Wives of Windsor fl,pf Hansen

10 Pieces, op. 62: no. 2, Intermezzo; no. 3, Dan la

Gondole;

No. 4, Serenade d´Amour

fl,pf Hansen

5 Songs Without Words: Reverie, 2 Berceuses,

Melodie, Au bord de de la Mer fl,pf Oxford (ed Solum)

Le Tourbillon, op. 57, no 3 fl,pf Hansen; Southern (ed. Cavally)

Variations Elegiaques, op. 27 fl,pf Billaudot (ed. Rampal)

8 Vortragsstucke, op. 55 fl,pf

Nos.1-5, 7-8 (as Miniaturen) fl,pf Zimmermann(ed. Richter)

No. 1, Elegie fl,pf Rubank (ed. Voxman)

No. 4, The Mill fl,pf No. 4, The Mill

No. 5, Legende fl,pf Southern (ed. Cavally)

No. 6, Scherzino fl,pf

Belwin; Fischer; Rubank(ed.

Voxman);

Southern(ed.Cavally);Zimmermann

BAZZINI, ANTONIO(1818-1897)

La Ronde des Lutins fl,pf Billaudot (ed.Paudon)

BIZET, GEORGES (1838-1875)

Three Pieces from L´Arlésienne fl,pf Southern; Zimmermann (ed.

Walther)

BORNE, FRANCOIS (1840-1920)

Carmen Fantaisie fl,pf

Billaudot (ed. Rampal);

International (ed. Stallaman);Little

Piper; Presser (ed.arr, Wilson) G.

Schirmer (ed. Galway);Southern

(ed. Ephross)

CHAMINADE, CECILE (1857-1944)

Air de Ballet op. 30 fl,pf Maters Music


Concertino, D, op. 107 fl,pf

International (ed. MMoyse);G.

Schirmer (ed. L. Moyse);Southern

Belwin; Enoch; Master Music

CUI, CESAR (1835-1918)

Bagatelle fl,pf Belwin (ed. Taylor)

Cantabile (Andante), op. 36 fl,pf Fischer

Orientale, op. 50, no. 9 fl,pf Fischer

Zcherzetto fl,pf Heugel

DELIBES, LEO (1836-1891) & JULES MASSENET (1842-1912)

3 Original Pieces for Sight-Reading Examinations at

Paris Consevatoire Oxford (ed. Solum)

DONJON, JOHANNES (1839-ca.1912)

Adagio Nobile fl,pf Broeckmans (ed. Roorda);Fischer

(ed. Medicus)

8 Estudiee de Salon fl,pf Billaudot

Invocation fl,pf

Broeckmans (ed. Roorda);Fischer

(ed. Medicus); Southern (ed.

Guertin)

Pan Pastorale fl,pf Fischerman (ed. Medicus);

Southern

Pipeaux Pastorale fl,pf Fischer (ed. Medicus)

Rossignolet (Nightingale), op. 8 fl,pf Brockmans (ed. Roorda); Fischer

(ed. Gould)

2 Short Pieces:

Shepherd´s Lament. Minuet fl,pf Southern (ed. Perkins)

Spirale: Scherzo-Vals fl,pf Fischer (ed. Medicus)

DOPPLER, FRANZ (1821-1883)

Airs Valaques (Fantasie), e, op. 10 fl,pf

Belwin (ed. Eck); Billaudot (ed.

Rampal); EMB (ed.laszlo)Emerson

(ed.Wye); Little Piper


Andante et Rondo, C, op. 252 fl,pf

Billaudot; Internationale (ed.

Rampal); Musica Rara; Southern

(ed Ephross)

Chanson d´Amor, op. 20 fl,pf Billaudot; Emerson (ed. Wye)

Fscher

Duettino Hongorois, op.362 fl,pf Billaudot

Fantasie pastorale Hongaroise, op. 26 fl,pf

Billaudot; Chester (ed.Wye);

Fischer (Brooke); G. Schirmer (ed.

L. Moyse): Schott

3 Morceaux, opp. 15-17 (Berceuse, op. 15;

Mazurca de Salón, op 16; Nocturne, op. 17) fl,pf

Berceuse, op. 15 fl,pf Billaudot; Zimmermann (ed. Von

Herner)

Nocturne, op. 17 fl,pf

Southern (ed.

Cavally);Zimmermann (ed.

Eppel)Cranz; Southern

L´oiseau des bois, Idylle, op. 21 fl,pf Billaudot

DOPPLER, FRANZ (1821-1883), con KARL DOPPLER (1825-1900)

Souvenir de Prague, op. 242 fl,pf Billaudot; Musica Rara

DUVERNOY, VICTOR ALPHONSE (1842-1907)

Concertino, op. 45 fl,pf G, Schirmer

DVORAK, ANTONIN (1841-1904)

Sonatine en G. op. 100 fl,pf Billaudot (ed. Marion)

FRANSELLA, ALBERT (ca. 1866-1935)

Concert Estude, F fl,pf Galaxy

GARIBOLDI, GIUSEPPE (1833-1905)

Grand Fantasy on ab Arabic Theme fl,pf Southern (ed. Cavally)

GENIN, PAUL AGRICOLE (1832-1903)

Air Napolitain, Fantaisie Avec Variations, op. 8 fl,pf ALRY; Billaudot; Costallat

Berceuse, op. 6 fl,pf Costallat


Carnival of Venice Variations, op. 14 fl,pf Billaudot; Chester (ed. Cavally)

Fantasie sur La Traviata fl,pf Billaudot

Grand Air Varié, op. 5 fl,pf Costallat

Medition, op. 49 fl,pf Billaudot

Mélodie, op. 7 fl,pf

Petite Fantaisie Concertante, op. 4 fl,pf Billaudot

Sur la Terrase, op. 62 fl,pf Costallant

KOHLER, ERNESTO (1849-1907)

Concert Fantasie on the Russian Song “Moskwa”,

op. fl,pf Fischer; (ed. Cochrane)

Moceaux, op. 30 fl,pf

No. 2, Bercesuse fl,pf Fischer; Southern (ed. Cavally)

No. 4, Papillon fl,pf Fischer; Southern (ed. Cavally);

Zimmermann

Papillon-Souvenir Russe, op. 60 fl,pf Zimmermann

Serenade, op. 59 fl,pf Zimmermann

LALO, EDOUARD (1823-1892)

Introduction et Allegro fl,pf Hamelle; Musica Rara

MOUQUET, JULES (1867-1946)

Eglogue, op. 29 fl,pf Lemoine

La Flute de Pan (Sonata), op. 15 fl,pf Lemoine

5 Piéces Bréves, op. 39 fl,pf Lemoine; Southern (ed. Cavally)

PESSARD, ÉMILE (1843-1917)

Andalouse, op. 20 fl,pf

Fischer (ed. Brooke); Kjos (ed.

Buchtel); leduc;Rubank (ed.

Voxman); Southern (ed. Cavally)

Bolero, op. 28, no. 2 fl,pf Fischer; Southern

4 Pieces, op.75 fl,pf Leduc

POPP, WILHELM (1818-1903)

Bagatelle fl,pf Oxford (ed. Salum)


Birdsong (Chanson de Oiseau, op. 324) fl,pf Billaudot (ed. Verroust); Fischer

(ed. Medicus)

La Chasse Galop Brillant, op. 250, no. 6 fl,pf ALRY (ed. Pope)

Concert Fantaisie, op. 382 fl,pf Cranz

Concert.Stuck, op. 237 fl,pf Cranz

Decoy Bird, op. 410, no. 6 fl,pf Fischer

Fantaisie Brillante fl,pf Southern (ed. Cavally)

Fantasy and Variations on an American Air fl,pf Southern (ed. Ephross)

Hungarian Rhapsody, op. 385 fl,pf Zimmermann (ed. Eppel)

Kleine Angangubungen fl,pf Zimmermann (ed. Richter)

Nightingale Serenade, op. 447 fl,pf Fischer; Presser (ed. Pellerite)

2 Pieces: Rattenfanger von Hameln,

Brillante Concert Fantasie fl,pf ALRY

Polka de Bravura, op. 201 fl,pf Cranz

Staccato Fantasie fl,pf Billaudot

Swedish Concerto, op. 266 fl,pf Cranz

Valse Gracieuse, op. 261, no. 2 fl,pf Rubank (ed. Voxman); Southern

(ed. Cavally)

RACHMANINOFF, SEGEI (1873-1943)

Vocalise, op. 34, no. 14 fl,pf Ed Musicus; Fentone (ed.

DeSmet); Fischer (ed. Amans)

REINECKE, CARL (1824-1910)

Sonata “Undine”, e, op. 167 fl,pf International; Kalmus; Rudall,

Carter; Universal

Von der Wiege bis zum Grabe (From theCradle to

the Grave), op. 202 fl,pf Zimmermann

RHEINBERGER, JOSEF (1839.1901)

Rhapsodie, B, op. 27 fl,pf Kunzelmann; Zimmermann (ed.

Pinschof)

RIETZ, JULIUS (1812-1877)


Sonata, g, op. 42 fl,pf Breitkopf

SAINT-SAENS, CAMILLE (1835-1921)

Airs de ballet from Ascanio fl,pf Durant; Galaxy (ed. Barrére);

Piper; Southern

Le Cygne fl,pf Durant; Schirmer (ed. Barrére)

TAFFANE, PAUL (1844-1908)

Andante Pastorale at Scherzattino fl,pf Enoch; International; Kalmus; G.

Schirmer;Southern (ed. Cavally)

Fantasia on Freyschutz fl,pf Southern (ed. Ephross)

TERSCHAK, ADOLF (1832-1901)

The Charatterer (Le Babillard), op. 23 fl,pf Fscher (ed. Brooke); Rudall, Carte

L´Esperance, op. 26, no. 1 fl,pf Southern (ed. Cavally)

A Little Gem fl,pf Fischer (ed. Medicus)

Reproche, op. 19, no.1 fl,pf Southern (ed. Cavally)

Russian Rhapsody, op. 176 fl,pf Zimmermann

TILLMETZ, RUDOLF (1847-1915)

Rhapsodie Croatique, op. 56 fl,pf Fischer

Roumanian Pastorale Fantaisie fl,pf Fischer

WIDOR, CHARLES-MARIE (1844-1937)

Suite, op. 34 (Romance and Scherzo) fl,pf Southern

Fuente: Toff (1996, págs. 354 - 374).

3.2. Era moderna

Tabla 3. La era moderna

ALAIN, JEHAN (1911-1940)

3 Mouvements fl,pf Leduc; Salabert

ANTHEIL, GEORGE (1900-1959)

Sonata fl,pf Weintrub


BARRÉRE, GEORGES (1876-1944)

The Barrére Alabun (Nocturne and 17

arrangements) fl,pf G. Schirmer (ed. Blaisdell)

Nocturne fl,pf G. Schirmer

BARTOK, BELA (1881-1945)

3 Popular Hungarian Songs (arr Arma) fl,pf Boosey (ed. Szebenyi) EMB (ed.

Szebenyi)

Suite Paysanne Hongroise (arr Arma Boosey; Universal

BAX, ARNOLD (1883-1953)

4 Pieces fl,pf Chapell

BOULANGER, LILI (1893-1918)

Nocturne fl,pf Ricordi

BUSONI, FERRUCCIO (1866-1924)

Albunblatt fl,pf Breitkopf

CAPLET, ANDRÉ (1878-1925)

Reverie et Petite Valese fl,pf International, Southern

CASELLA, ALFREDO (1883-1947)

Barcarolle et Scherzo, op. 4 fl,pf Salabert

Sicilienne et Burlesque, op. 23 fl,pf Leduc

DUBOIS, THEODORE (1837-1924)

Vergiliens fl,pf Heugel

DUKAS, PAUL (1865-1935)

La Plainte, au Loin, du Faune fl,pf Durand (arr Samazeuilh)

ENESCU, GEORGES (1881-1955)

Cantabile et Presto fl,pf Boosey; Enoch; International; Kalmus;

Southern

Introductions et Variations fl,pf Enoch

FAURÈ, GABRIEL (1845-1924)

Fantasie op 79 fl,pf Armstrong (ed. McGinty); Belwin;

Chester (ed. Wye); EMB (ed. Jeney);


Hamelle; International; Kalmus; Peters

(ed. Burmeister); Southern

Morceau de Concert fl,pf Bourne (ed. Brieff)

Pavane fl,pf A.Broude; Hamelle (ed. Buser);

Southern (ed. Ephross)

Sicilienne, op. 78 (Pèllas et Melisande ) fl,pf

Chester (ed. Biglio); EMB (ed. Palfalvi &

Jeney);Hamelle (ed. Busser);

International (ed. Busser); Kalmus;

Southern (ed. Cavally)

FINZI, GERALD (1901-1956)

5 Bagatelles fl,pf Boosey (arr. Albright)

GANNE, LOUIS (1872-1923)

Andante et Scherzo fl,pf Belwin; Billaudot; Fischer; Southern

GAUBERT, PHILIPPE (1879-1941)

Ballade fl,pf Heugel

3 Esquisses: Soir sur la Plaine, Orientale fl,pf Heugel

Fantasie fl,pf International (ed. Wummer); Salabert;

Southern (ed. fl,pf Ephross)

Madrigal fl,pf Belwin; Enoch; International (ed.

Wummer); Little Piper

Nocturne et Allegro Scherzando fl,pf Enoch; International; Kalmus; Southern

Romance fl,pf Enoch; Leduc; Little Piper

Sicilienne fl,pf Leduc; Little Piper

Sonate no. 1, A fl,pf Durand

Sonate no. 2, C fl,pf Heugel

Sonate no. 3, G fl,pf Heugel

Sonatine fl,pf Heugel

Suite fl,pf Heugel; Meridian

Sur L`eau fl,pf Lemoine; Little Piper

GIESEKING, WALTER (1895-1956)


Sonatine fl,pf Little Piper

Variations on a Theme by Edward Grieg fl,pf Little Piper

GRETCHANINOV, ALEXANDER (1864-1956)

Brimborions, op. 138 fl,pf Augener; Galaxy

2 Miniatures, op. 145 fl,pf Leduc

12 Short Pieces fl,pf Presto

GRIFFES, CHARLESTOMLISON (1884-1920)

Poem fl,pf G. Schirmer (arr. Barrère)

GROVLES, GABRIEL (1879-1944)

Romance and Scherzo fl,pf Masters Music; Southern

HAHN, REYNALDO (1875-1947) fl,pf

Danse pour une dèesse fl,pf Heugel

L`Enchanteuse fl,pf Heugel

2 Pieces fl,pf Heugel

Variations on a Theme of Mozart fl,pf Heugel; International; Kalmus

HEISS, HERMANN (1897-1966)

Sonata fl,pf Muller

HINDEMITH, PAUL (1895-1963)

Sonata fl,pf Schott

HONEGGER, ARTHUR (1892.1955)

Romance fl,pf International

HÛE, GEORGES (1858-1948)

Fantaisie fl,pf Billaudot; Leduc

Gigue fl,pf Fischer; Southern (ed. Ephross)

Petite Pièce, G fl,pf Leduc

Serenade fl,pf Fischer; Leduc; Southern(ed. Cavally)

IBEERT, JACQUES (1890-1962)

Aria fl,pf Leduc

Histories {arr. Ibert of nos.1,2,5 8-10of

piano work}:no. 1, La Menuese de fl,pf Leduc


tortues dòr; no. 2, Le petit âne blanc;

no. 5, Dans la maison triste; no. 8, La

cage du cristal; no. 9, La marchande

dèau fraiche; no. 10, Le cortège de

Balkis

JACOBI, FREDERIK (1891-1952)

Night Piece and Dance fl,pf Boosey

JOLIVET, ANDRÈ (1905-1974)

Cabrioles {Capers} fl,pf International; Noêl

Chant de Linos fl,pf Costallat; Leduc

Fantaisie-caprice fl,pf Leduc

Sonate fl,pf Heugel

KARG-ELERT, SIGFRID (1877-1933)

Impressions exotiques, op. 134 fl,pf Falls Hause (ed. Worthen);

Zimmermann

Jugend. Op. 139 fl,pf Falls Hause (ed. Worthen)

Sinfonische Kansone, Eb, op. 114 fl,pf Zimmermann

Sonata, Bb, o. 121 fl,pf Zimmermann

Suite pointillisque, op. 135 fl,pf Zimmermann

KOECHLIN, CHARLES (1867-1950)

Làlbum de Lilian, deuxième serie, op. 149

4 Pièces: Serenade à l`ètoile errante,

Suimming, Levoyage chimerique, Les

jeux du clown

fl,pf Eschig

14 Chants {Pieces}, op. 157/2 fl,pf Salabert

Morceau de lecture, op. 218 fl,pf Billaudot

Sonata. Op. 52 fl,pf Senart; Salabert

KUBIK, GAIL T (1914-1984)

Nocturne fl,pf G. Schirmer

MADERNA, BRUNO (1920-1973)


Honeyrèves fl,pf Zerboni

MARTIN, FRANK (1890-1974)

Ballade fl,pf Universal

MARTINON, JEAN (1910-1976)

Sonatine, op. 19b fl,pf Billaudot (ed. Ramal)

MARTINU, BOHUSLAV (1890-1959)

Scherzo fl,pf Artia; Bârenreiter

Sonata fl,pf AMP; Schott

MESSIAEN, OLIVER (1908-1992)

Le merle noir fl,pf Leduc

MIGOT, GEORGES (1891-1976)

Fntasie, no. 1 fl,pf Galaxy

MILHAUD, DARIUS (1892-1974)

Sonatine, op. 76 fl,pf Durand

PIERNÈ, GABRIEL (1863-1937)

Canzonetta, op. 19 fl,pf Leduc

Nocturne en forme de Valse, op. 40,

No. 2 fl,pf Hamelle

Sèrènade, op. 7 fl,pf Leduc; Williams

Sonata, op. 36 {arr. By Piernè from his

violin sonata} fl,pf Durand

PIJPER, WILLWM (1894-1947)

Sonata fl,pf Donemus

PISTON , WALTER (1894-1976)

Sonata fl,pf AMP

POOT, MARCEL (1901-1988)

Ballade fl,pf Eschig

Berceuse fl,pf Leduc

Fantasietta fl,pf Leduc

3 Pièces fl,pf Leduc


Scherzetto fl,pf Leduc

Sicilianne fl,pf Leduc

POULENC, FRANCIS (1899-1963)

Sonata fl,pf Chester

PROKOFIEV, SERGEI (1891-1953)

Sonata, D, op. 94 fl,pf International (ed. Ramal); Kalmus;

Leeds; Peters; Sikorski

RAVEL, MAURICE (1875-1937)

Pvane pour une infant defunte fl,pf

Eschig (ed. Fleury); Eschig (ed.

Kochanski); Fischer (ed. Bettony); Ed.

Musicus; Rubank (ed. Walters); Schott

REGER, MAX (1873-1916)

Allegretto grazioso, A fl,pf Junne; Musica Rara

Romance, G fl,pf Breitkopf (ed. SWchwedler)

6 Vortragsstûcke {Suite}, a, op. 103a:

Nos. 4-6: Burleske, Menuett, Gigue fl,pf Bote & Bock

REIF, PAUL (1910-1978)

Banter fl,pf Seesaw

RIETI, VITTORIO (1898-1994)

Sonatina fl,pf Bongiovanni

RIVIER, JEAN (1896-1987)

Ballade fl,pf EMT

ROUSSEL, ALBERT (1869-1937)

Andante et Scherzo, op. 51 fl,pf Broekmans (ed. Boorda); Durand

Krishna, Monsieur de la Pèdjaudie fl,pf Broekmans; Durand

SCHMITT, FLORENT (1870-1958)

Scherzo-pastorale, op. 17 fl,pf Durand; Hamelle; International

Suite, op. 129 fl,pf Durand

SCHULHOFF, ERWIN (1894-1942)

Sonata fl,pf Chester


SCOTT, CYRIL (1879-1983)

The Ecstatic Sheherd fl,pf Schott

Lotus Land fl,pf Galaxy (arr. Wummer)

Scoth Pastoral fl,pf Masters Music

STRINGFIELD, LAMAR (1897- 1959)

Indian Sketches: Serenade fl,pf Fischer

To a Star fl,pf Ed. Musicus

TAILLEFERRE, GERMAINE (1892-1983)

Forlane fl,pf Lemoine

TANSMAN, ALEXANDRE (1897-1977)

Concertino fl,pf Eschig

Sonata fl,pf Salabert

TCHEREPNIN, ALEXANDER (1899-1977)

2 Esquisses, op. 45 fl,pf Belaieff

TOMASI, HENRI (1901-1971)

Complainte Danse de Mowgli fl,pf Noêl

TULL, FISHER (1934-1994)

Erato fl,pf Southern

VAUGHAN WILLIAMAS, RALPH (1872-1958)

Suite de Ballet fl,pf Oxford (ed. Douglas)

WEINBERGER, JAROMIR (1896-1967)

Sonatine fl,pf Fischer

WILDER, ALEC (1907-1980)

Sonata no. 2 fl,pf Margun; Wilder

WOLPE, STEFAN (1902-1972)

Piece in 2 Parts fl,pf McGinnis &Marx

2 Stucke fl,pf Tonos

Fuente: Toff (1996, págs. 375 - 432).


Conclusiones

Para empezar a hablar sobre las conclusiones de este trabajo, sin dunda cabe resaltar las luces que esta investigación brinda a cerca de las tres líneas evolutivas que emergieron a partir de finales del siglo XIX, ya que en muchos libros dedicados a la historia de la música, en especial en esta etapa de finales del siglo XIX Y comienzos del siglo XX, se encuentra un perspectiva hacia las causas de la música moderna, y es allí donde se centra la atención en el impresionismo y se deja de lado lo que paso con las otras dos líneas emergentes de la música francesa. Respecto a lo mencionado anteriormente este trabajo brinda un enfoque hacia la música francesa sin desatender las otras expresiones artísticas musicales, y resaltando que la música de la tradición francesa tiene una enorme importancia para el estudio de la flauta traversa moderna y el repertorio de cámara dedicado al formato de flauta y piano, es decir que este repertorio es muy apreciado para la literatura y la historia de la flauta.

Este análisis permitió un acercamiento a varios aspectos de la música, como lo fue la comprensión de la forma sonata; la importancia de esta pieza que forma parte del repertorio de música de cámara de la tradición francesa; destacar a Gabriel Fauré como uno de los compositores más representativos de la música francesa y de esta línea evolutiva; reconocer en el trabajo realizado de las artes visuales tanto empíricas como académicas, los promotores de la búsqueda hacia una identidad cultural, y cómo influyeron en el desarrollo de la música, por tanto permitió demarcar características en la música del repertorio francés, como también construir una concepción independiente sobre las ideas del arte.

Este trabajo permitió afirmar el valor que tienen las tres líneas evolutivas, para el desarrollo de la música francesa, para el mismo envión creciente de la música de principios del siglo XX, como también brindó una visión acerca del contexto social de finales del siglo XIX, ya que permitió comprender algunos de los hechos, sobre los cuales se originaron cambios socioculturales como, por ejemplo, el fenómeno del Nacionalismo, la mejora en la calidad de vida por el desarrollo tecnológico que surgió en Europa, una consolidada burguesía consumista, que en su impulso de buscar una incorporación social más fuerte, dio fuerza a todas las nuevas producciones culturales que se presenciaron en parís después de 1870.

Desde el punto de vista que permite el análisis que se realizó en este trabajo, se logra valorar aún más el significado artístico de las piezas de la música de la tradición francesa, ya que como muchas otras que marcharon paralelamente a las tres sonatas de Gaubert, se encuentran envueltas dentro de la era de oro de la flauta moderna o flauta de sistema Bohem. La segunda sonata de Gaubert permitió ver los nuevos usos de las sonoridades exóticas y el ejercicio de implementar el cromatismo de manera libre, el cual es ejecutado en esta flauta de manera natural y sin restricciones. En este mismo sentido se logró hablar del crecimiento de material para el estudio de la técnica de la flauta, puesto que en este periodo se produjo por parte de los maestros Taffanel y Gaubert, como también del maestro Marcel Moyse, sus respectivos métodos para estudio técnico de la flauta, y del mismo modo, cómo estos grandes flautistas tuvieron relación y son iconos importantes para la literatura que se encuentra destinada a la flauta.

Como resultado de las diferentes posturas que se puedan encontrar acerca de la idea del intérprete, en este trabajo se propuso brindar una donde, aparte de los caminos que se pudieran encontrar para llegar a un punto de excelencia y de maestría técnica sobre el instrumento, se resalte el valor de una pieza musical, como parte de un legado musical que se desarrolló en una época diferente,


como también de una perspectiva a cerca de las artes musicales en el contexto de las líneas evolutivas que surgieron en Francia a partir de 1870. En este sentido se propone el análisis para la interpretación de una pieza, valorando los elementos que la rodean, como también pone en evidencia a los maestros Philippe Gauber y Paul Taffanel y Marcel Moyse, quienes brindaron sus métodos y propusieron desde su terreno una manera de ejecutar la flauta como iconos de la música francesa; como resultado, estas ideas nos ofrecen un material de estudio como de un criterio interpretativo acerca de la ejecución de la flauta, como también un camino que nos acerca a la música de la tradición francesa y de los sucesos que rodean la segunda sonata de Gaubert.

Otra postura que se tiene en este trabajo es el acercamiento hacia una música que está apartada de un contexto latinoamericano y obviamente el de un músico colombiano, ya que el estudio de estas piezas es utilizado para la formación de los músicos profesionales y en especial para los flautistas, es pertinente conocer como emergieron y como se desarrollaron estas obras que no tienen que ver con la idiosincrasia colombiana, en investigaciones sobre la música colombiana se menciona las raíces de estas músicas sus formatos y el contexto en que se desarrollaron, y sin duda hacemos parte de estas tradiciones y nos es fácil entender las bailes tradicionales los formatos, como por ejemplo; guitarra tiple y bandola, o alegre llamador y tambora. Teniendo en cuenta esto es importante para este trabajo resaltar que existe una música dedicada al formato de flauta y piano, y de entender el contexto de esta música ya que nos brinda un discernimiento acerca de la música francesa a partir de 1870.

Uno de los propósitos que tuvo este trabajo, fue el de aportar desde un punto de vista de un intérprete en formación, ciertos aspectos y hechos históricos de la música, como por ejemplo, el de entender la importancia que tuvieron compositores como Gabriel Fauré, Erik Satie, Claude Debussy, para la desarrollo que broto tras las nuevas ideas revolucionarias de la época en parís, y para identificarlos como artistas representativos de una era que aporto nuevas ideas e incursiones en la música occidental, en este sentido se comprendieron los cambios en Francia de finales del siglo XIX y principios del XX, ya que se mencionó el desarrollo tecnológico y la mejora de vida en la sociedad europea, todo esto con la intención de no pasar por alto hechos que no son evidentes a la hora de observar una partitura, o de escuchar un repertorio como lo es el de la música de la tradición francesa y en especial la segunda sonata de Gaubert.

Sin duda este trabajo se ha enfocado en el análisis de una obra francesa, se ha encontrado una respuesta y comprensión a cerca de los elementos que la rodean y la componen, se logró relacionarla con la tradición francesa, todo esto con el fin de comprender más a fondo su raíz, de donde surgió, el porqué de su ente; ya que es importante para un intérprete la compresión de los valores que la conforman, no solamente los musicales, sino también los que logran darnos una idea de su identidad. Hacerse una idea de la identidad, también es respetar la obra como la creación de alguien, es decir formarse una idea de los factores que no se pueden separar de la música, como por ejemplo, el idioma, la poética en prosa, la pintura, y demás factores de la idiosincrasia francesa. Una buena interpretación no pasa por alto estos elementos que le proporcionan un sabor, olor, gusto y un sonido diferente, ya que estos elementos, proporcionan al intérprete una información que lo vuelve más especializado en un repertorio.

Conocer los elementos con los cuales se elaboraron estas piezas, y en especial las que brindo este análisis permitieron conocer las características que se pueden encontrar en obras de este repertorio, sin duda que habría sido preponderante haber tenido en cuenta otras obras de esta época y


repertorio, sin embargo las luces que brinda este análisis permiten una comprensión de la música en la morfología clásica como lo es la forma sonata, y el conservar rasgos de la música del romanticismo, o el aprehender de otros recursos los cuales fueron implementados en estas obras, como se puede mencionar la escalas pentatónicas, o el ritmo del lenguaje implementado en las melodías, sin duda este fue una era de revolución artística que influyo en posteriores desarrollos y producciones musicales.

Un elemento musical encontrado en la sonata es la escala pentatónica, como también la utilización libre del cromatismo, tal vez suene muy obvio, pero este elemento es utilizado con regularidad en otras piezas del repertorio de música francesa de la época y en especial de la tradición francesa, entre las que se pueden mencionar: Concertino para flauta y apiano de Cecile Chaminade, Cantábile et presto de Georges Enesco, Fantasia de Gabriel Fauré; todas piezas del repertorio de la tradición francesa en formato de flauta y piano, al igual que las tres sonatas de Gaubert hacen parte del repertorio de cámara dedicado a los flautistas. Este repertorio es importante resaltarlo, ya que atreves de estos elementos musicales encontrados, nos permiten conocer más a fondo cómo se desarrolla esta música y que elementos musicales podemos encontrar en otra obra emparentada con el mismo repertorio, de allí la formación de una conciencia interpretativa más acertada a ceca del de la música del repertorio francés.

Otro de los aspectos que se identificó en la investigación y el análisis de esta obra fue el ritmo, de una manera abstracta se le relaciona con un concepto de flexible o de elasticidad, es decir que tiene la capacidad de cambiar su forma luego de ser sometida a una alteración espontanea, o visto de otra manera que se adapta a distintas circunstancias, de acuerdo a esto no cabe duda que en la investigación se halla encontrado que la causa de estas escrituras rítmicas, sea causado por el lenguaje francés en una prosa fluida, en este sentido muchas de las obras de la tradición francesa o que siguen este mismo estilo, se pueda disfrutar de ritmos enriquecidos por la espontaneidad, o de otra forma, que pueden cambiar en cualquier momento o están constituidos por elementos rítmicos asimétricos dentro de lo simétrico.

Indagar en la biografía de Gaubert, no sólo permitió conocer la vida de este autor, sino que, como resultado permitió acercarnos a la estrecha relación que tuvieron tres grandes flautistas y maestros que aportaron a través de sus composiciones a la literatura de la flauta, como lo fueron Paul Taffanel, PhilippeGaubert y Marcel Moyse; este hecho es de destacarse, ya que hoy en día el material que se ofrece para la formación de flautistas en gran medida es a partir de los parámetros técnicos establecidos por estos grandes maestros de la flauta, y es inevitable no dar importancia a la relación tan estrecha de estos maestros, que tal vez se miren como sujetos en la historia apartados el uno del otro, pero en realidad son uno maestro del otro. Esto nos permite recrear el porqué de este fomento en la creación de material pedagógico para el estudio de la flauta en esta época, y en este sentido como uno influyo en el otro, ya que comparten una ideología similar y sin duda es el estudio de la flauta de sistema Boehm.

Para posteriores trabajos que persigan un interés similar al de este proyecto, vale la pena resaltar que en este trabajo, se pretendió acercar desde perspectiva de la historia y el contexto en el que vivió un compositor en específico, para aportar a la formación de un criterio interpretativo profundo en el conocimiento de un repertorio, como lo es el de la música de la tradición francesa en especial en una obra dedicada a la flauta, con esto se aclara que para futuras investigaciones se tenga en cuenta aspectos técnicos de ejecución del instrumento, ya que este documento se centró, en el análisis de una obra importante para la flauta, para aportar acerca de sus causas y orígenes, lo que conllevo a que


emergieran en determinado momento expresiones artísticas que fueron revolucionarias para su contexto y que dieron la pauta para que emprendieran otras.

También se resalta que para posteriores trabajos dedicados a la música francesa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, se tenga en cuenta mucho más aspectos que rodearon la escena artística, no sólo en el ámbito musical si no en el de la literatura y las artes visuales que surgieron en el ambiente artístico de la época, ya que estos están ligados por un interés de orgullo e identidad nacional. Cabe aclarar que hubiese sido sobresaliente haber podido abordar el impresionismo pictórico y el simbolismo literario, estos directa o indirectamente de manera similar al de la música, persiguen el interés de buscar la forma de manifestar el arte francés como propio e individual, en el cual se sintieran identificados en su propias manifestaciones artística y humanas, estos sucesos permitieron que pudiésemos hablar en la actualidad acerca de las diferencias artísticas que surgieron en Francia a diferencia de países más conservadores de las tradiciones del arte, por ello para este trabajo sin duda es igual de importante las manifestaciones de las otras artes en colectivo con las musicales.

Como resultado del análisis, se menciona que la segunda sonata de Gaubert hace parte de una trilogía de tres piezas que el maestro dedico al repertorio de cámara en formato de flauta y piano, para posteriores trabajos este análisis sirve como pauta para profundizar en la música de cámara del repertorio francés, que sin duda podrá brindar respuestas hacia la música postromántica, ya que se encontró en esta investigación que el maestro Gabriel Fauré fue considerado el ultimo músico romántico de la historia, y como se mencionó durante este trabajo, este compositor fue muy influyente para la música que se desarrolló en la tradición francesa y en la música de esta época, esta trabajo menciona que algunas de las piezas de esta época se consideran románticas o que poseen material musical vinculado a la música del romanticismo, por tanto es un aporte para futuras investigaciones sobre el tema.

Otros aportes que realizo este trabajo, es que muchas apreciaciones que se hicieron en este análisis están basados en el ejercicio de escuchar la música francesa en especial la obra del maestro Philippe Gaubert, este trabajo recomienda el trabajo discográfico de música francesa realizado por el maestro, Patrick Gallois y Cecilia Lofstrand Philippe GaubertSonates pour Flute et Piano, como también el dedicado a la música de cámara realizado por el maestro Smith Fenwick y Sally Pinkas Complete Works for flute, ya que brindan una representación de estas piezas, desde la excelencia interpretativa y la labor exhaustiva de la dedicación a este repertorio y autor en particular. Se recomienda ya que la mayor parte del ejercicio de la formación de un intérprete, está basada en el ejercicio de la apreciación de los mejores intérpretes del instrumento, ya que brindan una representación ejemplar de la música y de cómo puede ser ejecutada.

Muchos de los grandes flautistas que lograron estar en la escena musical como grandes intérpretes, en sus labores de maestros dedican una parte a la música francesa y sin lugar a duda, muchas de las recomendaciones que brindan para una ejemplar ejecución de la flauta, sea cualquier tipo de repertorio que se desee abordar, es estudiar el método de Taffanel y Gubert, en este sentido este trabajo menciono en varas ocasiones a estos maestros y sus profundos lazos como compañeros e intérpretes de flauta, y su labor a dedicar un método para ejecutarla, como uno de los propósitos en una investigación es la de dar respuestas y aportar a la solución de posibles problemas que pueda encontrar un músico y en particular un flautista, se propone desde esta perspectiva, el estudio exhaustivo de este


método ya que este brinda el camino a la formación técnica ejemplar de un gran flautista, como ya lo ha hecho con grandes en la actualidad.

Uno de los objetivos que quiso cumplir este trabajo, aparte del acercamiento al repertorio y al contexto de la música francesa, fue el de hablar acerca de las obra relacionadas o emparentadas con la segunda sonata de Philippe Gaubert, este objetivo no se logró, pero desde esta trabajo se sugiere investigar acerca de las obras que emergieron en esta apoca para el formato de flauta piano, ya que estas son importantes para la literatura de la flauta y son parte importante de la formación de flautistas profesionales. Muchos de los trabajos dedicados a la investigación de un repertorio en particular contienen catálogos de obras representativas, en este se mencionó autores inherentes a los acontecimientos que propiciaron el nacimiento de estas obras, en especial la segunda sonata del maestro Philippe Gauber, y en el contenido que las caracteriza, pero es conveniente que para futuras investigaciones que hablen en particular de este repertorio, dediquen un pequeño capitulo a recopilar obras para este formato.


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analisis de la deuxieme sonate pour flute et piano del

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