ALL’IMPROVVISOCiaccone, Bergamasche... & un po’ di Follie

Les chants de la terreAlpha 512

Le joueur de luth [...] doit jouer le luth avec noblesse, grande inventivité et variété et non pas comme ceuxqui, ayant une bonne technique de la main, ne font rien d’autre qu’accélérer ou faire des diminutions discor-dantes du début jusqu’à la fin, en particulier quand ils sont en compagnie d’autres instruments, qui font de même,avec ce résultat qu’on n’entend plus qu’un grand vacarme et une grande confusion, ce qui est déplaisant et dés-agréable pour l’auditoire. Il faut en revanche combiner les voix entre elles, parfois en touchant fort, parfois en tou-chant plus doucement, parfois dans un passage lent, et parfois rapide, sur des doubles cordes avec accompagnementà la basse, dans des nobles joutes faites d’artifices subtils, en réitérant et en jouant les mêmes figures sur différentescordes, à différents endroits, avec de longs gruppettos et des trilles, avec les bons accents aux bons moments. Cecidonnera de la beauté au concert et du goût et du plaisir à l’auditoire, car on fera attention à ne pas se contrarierles uns les autres, en intervenant chacun en son temps, surtout lorsqu’il s’agit d’instruments semblables.

Le violon exige des beaux passages, bien identifiables et longs, des jolies figures et des échos, et des imitationsavec réplique en plusieurs endroits, des accents pleins de passion, des coups d’archet muets, des gruppettos et des trilles.

Le théorbe ensuite, avec ses consonances douces et pleines, renforce bien la mélodie, en jouant gracieu-sement de ses bourdons (cordes graves ndt), qui sont particulièrement excellents sur cet instrument, avec destrilles et des accents muets, exécutés de la main gauche.

La harpe double, instrument qui est bon pour tout, autant dans la tessiture de soprano que pour la basse,doit être jouée partout avec un pincement doux, des échos sur les deux mains et des trilles.

Mais de tout il faut user avec mesure, car si un instrument est tout seul en concert, il doit tout faire tout enrendant le concert délectable. S’il s’agit d’un ensemble d’instruments, ils doivent avoir des égards les uns pour lesautres, en se laissant de l’espace, sans se battre entre eux. S’ils sont nombreux, chacun doit attendre son moment.Ils ne doivent pas se conduire comme une volée de moineaux, jouant en même temps à celui qui crie le plus fort.

Agostino Agazzari, Siena 1607

He who plays the lute must play it nobly, with much invention and variety, not as it is done by those who,because they have a quick hand, do nothing but play runs and make divisions from the beginning to the end, especiallywhen playing with other instruments which do the same, in all of which nothing is heard but babel and confusion,displeasing a disagreeable to the listener. Sometimes slow passages, sometimes rapided ones, sometimes played onthe base strings, sometimes beautiful vyings and conceits, repeating and bringing out these figures at differentpitches and in different places. He must weave the notes together with long groups, trills and accents, each in itsturn, that he gives grace to the ensemble and enjoyment and delight to the listeners, judiciously preventing theseemballishments from conflicting with one another, especially when there are similar instruments in the ensemble.

The violin requires beautiful passages, distinct and long, with playful figures, little echos and imitationsrepeated in several places, passionate accents, mute strokes of the bow, groups and trills etc.

The theorbo with its full and gentle consonances, reinforces the melody greatly, restriking and lightly passingover the bass strings, its special excellence, adding trills and mute acccents with the left hand.

The arpa doppia, which is very useful as well in the soprano as in the bass, explores its entire range withgently plucked notes, echoes of two hands, trills etc.

But all this must be done prudently. If the instruments are alone in an ensemble, they must lead it and do eve-rything. If they play in company, each must regard the other, giving it room and not conflicting with each other. If theyare many, they must each await their turn and not chirping all at once like sparrows, try to shout another down.

Agostino Agazzari, Siena 1607

All’ImprovvisoCiaccone, Bergamasche... & un po’ di Follie

1. Voglio una casaLucilla Galeazzi/improvisation

2. FoliaImprovisation

3. CiacconaMaurizio Cazzati/Storace/Pluhar

4. RomanescaSantiago de Murcia/Pluhar

5. Turlurù (Bergamasca)Pluhar/Trovesi/Beasley/improvisation

6. Folia passeggiata sopra DMarcello Vitale/improvisation

7. CiacconaImprovisation

8. Ninna Nanna sopra la RomanescaPluhar/Galeazzi

3’03

1’47

3’52

2’27

4’13

2’40

1’24

2’44

9. ChiaconaAntonio Bertali/Pluhar

10. Se l’aura spira (Folia)Girolamo Frescobaldi/improvisation

11. ToccataFrancesco Lambardi

12. Kapsberger ?Girolamo Kapsberger/improvisation

13. Folias Andrea Falconiero

14. EspañoletasLucas Ruiz de Ribayaz/improvisation

15. Cantata Sopra il Passacaglio. Diatonica Luigi Pozzi/improvisation

4’52

3’26

2’23

1’43

3’46

4’28

9’15

L’ARPEGGIATA

Christina Pluhar

Christina PLUHAR, harpe baroque, théorbe, directionMarcello VITALE, chitarra battente, guitare baroque

Charles Edouard FANTIN, luth, guitare baroque, théorbeEdin KARAMAZOV, colascione, archiluth

Eduardo EGUEZ, guitare baroqueElisabeth SEITZ

Magrit ÜBELLACKER, psaltérionBruno COCSET, violoncelle

Atsushi SAKAI, violePaulina VAN LAARHOVEN, lirone

Veronika SKUPLIK, violonDoron SHERWIN, cornet à bouquinGebhard DAVID, cornet à bouquin

Richard MYRON, contrebasseMichèle CLAUDE, percussions

featuring :

Gianluigi TROVESI, clarinetteMarco BEASLEY, chantLucilla GALEAZZi, chant

Les instruments :

Christina Pluhar : harpe baroque - Rainer Thurau, Wiesbaden 1993 (1, 4, 8, solo 11, 14) - théorbe - Klaus T. Jacobsen,London 2003 (3, 5, 7, 9, 10, 13, 15)Marcello Vitale : chitarra battente - Vincenzo de Bonis 1992 (3, 5, 8, 15) - guitare baroque - Pasquale Scale, Praiano2002 (1, 2, 5, solo 6, 7, 9, solo 10, 13, 14)Charles Edouard Fantin : luth renaissance - Paul Thomson, 2002 (4, solo 5) - guitare baroque - Charles Besnainou,1993 (1, 2, 3, 5, 7, 9, 10, 13, 14, 15) - théorbe - Klaus T. Jacobsen, London 2003 (8)Edin Karamazov : archiluth - Cezar Mateus, New Jersey 1995 (9, 15) - colascione - Pasquale Scala, Praiano 1999 (3, 5, 7)Eduardo Eguez : guitare baroque - Peter Biffin, 1994 (2, 10, solo 15)Elisabeth Seitz : psaltérion – Alfred Pichlmaier 1997 (1, 2, solo 4, 13, 14)Margit Übellacker : psaltérion - Alfred Pichlmaier 1997 (solo 3, 5, solo 9, 15)Bruno Cocset : violoncelle piccolo - Charles Riché 2003 d'après Amati (solo 5, 9) - basse de violon "a la bastarda" -Charles Riché, 2002 d'après Amati (solo 3)Atsushi Sakai : viole - Pierre Thouvenot, Dieppe 1998 (3, 5, 9, 15)Paulina van Laarhoven : lirone - Roger Rose, Vestdean 1991 (1, 8,13)Veronika Skuplik : violon baroque - frères Cahusac, London 1787 (3, 5, 9, 13)Doron Sherwin : cornet à bouquin - Serge Delmas, Paris 1998 (3, 5)Gebhard David : cornet à bouquin - Serge Delmas, Paris 1999 (13)Richard Myron : contrebasse - D. Busan, Venise 1743 (1, 2, 3, 4, 5, 7, 8, 9, 10, 12, 13, 14, 15)Gianluigi Trovesi : clarinette piccolo – Noblet 1978 (1, 2, 5, 10, 15) - clarinette alto – Selmer 1992 (7, 8, 12, 14)

www.arpeggiata.com

Enregistré en novembre 2003 et janvier 2004 à ParisChapelle de l’hôpital Notre-Dame de Bon Secours

Enregistrement & montage numérique : Hugues DeschauxMontage musical : Christina Pluhar

Photographies : Robin Davies

Sources, arrangements et improvisations1

Voglio una casa : Texte et mélodie de Lucilla Galeazzi, arrangements de Christina Pluhar, improvisation de Gianluigi TrovesiFolia :Improvisation de Gianluigi TrovesiCiaccona :Variations pour cornet à bouquin et violon de Maurizio Cazzati (1620-1677), arrangements pour psaltérion, violon-celle et viole de gambe de Christina Pluhar inspiré des variations pour clavecin de Bernardo Storace (Selva di varieCompositioni, Venezia 1664)Romanesca :Variations pour psaltérion de Christina Pluhar inspirées de Santagio de Murcia (Saldívar Codex no 4, Mexico 1732)et Martin y Coll (Flores de Musica, Madrid 1709)Turlurù :Développement mélodique de Gianluigi Trovesi, adaptation du texte à partir d’une idée de Marco Beasley, impro-visations de Doron Sherwin et Bruno Cocset, arrangements et variations pour cornet à bouquin, violoncelle et violede gambe de Christina PluharFolia passeggiata sopra D :Improvisation de Marcello VitaleCiaccona :Improvisation de Gianluigi TrovesiNinna Nanna sopra la Romanesca :Mélodie improvisée et adaptation de Lucilla Galeazzi, arrangements de Christina PluharChiacona :Antonio Bertali (1605-1669), arrangements de Christina Pluhar à partir de différentes versions de manuscrits, im-provisation d’Atsushi SakaiSe l’aura spira :Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Arie Musicali per cantarsi nel Gravicimbalo e Tiorba (Firenze 1630), arrangement

de Christina Pluhar, élaboration du texte par Marco Beasley et improvisation de Gianluigi TrovesiToccata :Francesco Lambardi (1587-1642), Manuscrit (GB-Lbm Add. 30491), recueilli par Luigi RossiKapsberger :Girolamo Kapsberger (1580-1651), Libro Quarto d’Intavolatura di Chitarrone (Roma, 1640), improvisation de Gian-luigi TrovesiFolias :Andrea Falconiero (1585-1656), Il Primo Libro di Canzone, Sinfonie, Fantasie (Napoli 1650)Españoletas :Lucas Ruiz de Ribayaz, Luz y Norte Musical (Madrid 1677), improvisation de Gianluigi TrovesiCantata Sopra il Passacaglio. Diatonica :Luigi Pozzi, L’innocenza dei Cicopli, overo Concenti diatonici, cromatici ed henarmonici (Venezia 1656), arran-gement de Christina Pluhar, élaboration du texte par Marco Beasley, improvisation de Gianluigi Trovesi, EduardoEguez, Atsushi Sakai

1 Cette liste ne mentionne que les improvisations mélodiques aux voix supérieures. Il serait trop complexe de men-tionner séparément les improvisations à la basse continue, présentes dans chaque pièce, de Charles Edouard Fan-tin, Marcello Vitale, Eduardo Eguez, Edin Karamazov, Elisabeth Seitz, Margit Übellacker, Bruno Cocset, AtsushiSakai, Paulina van Laarhoven, Richard Myron et Michèle Claude, de même que les improvisations ornementales deDoron Sherwin, Veronika Skuplik et Gebhard David. Je souhaiterais néanmoins remercier ces merveilleux musicienspour leur profonde sensibilité et leur grande richesse d’idées, sans lesquelles ce travail n’aurait pu aboutir.

Marco Beasley a pu participer à cet enregistrement grâce à l’aimable autorisation de Accordone

Chaconnes, Bergamasques...

Depuis toujours, les basses obstinées fascinent. C’est sur elles que reposent, aujourd’hui commehier, les musiques traditionnelles espagnole, italienne, portugaise et sud-américaine. Après avoir gagné lamusique de toutes les cours d’Europe, où elles étaient particulièrement en vogue du XVIe au XVIIIe siè-cle, elles sont redécouvertes par les romantiques et les compositeurs contemporains, ou encore utiliséesdans le jazz. Possédant cette qualité universelle d’offrir un espace de liberté à l’improvisation instrumen-tale et vocale au sein des cultures et des langages musicaux les plus divers, elles permettent au com-positeur comme à l’interprète, quel que soit son idiome musical, d’exprimer toute sa créativité, sonimagination et sa virtuosité.

Leur naissance est en réalité antérieure aux premières évocations écrites qui témoignent de leurorigine. La plupart des basses obstinées en usage au XVIIe siècle en Italie sont des chants traditionnels dan-sés, importés d’Amérique du Sud et du bassin méditerranéen, sur le modèle harmonique desquels onchantait au départ différents textes en improvisant.

Ciaccona (chaconne)Danse chantée issue de la tradition sud-américaine, dont il est fait pour la première fois mention au Pérou,au XVIe siècle. Introduite en Espagne au début du XVIIe siècle, elle gagne l’Italie en passant par Naples.

En Espagne, où elle est accompagnée à la guitare, aux castagnettes et au tambourin, on l’emploiepour des scènes comiques, voire obscènes.

C’est en Italie que l’on développe la basse mélodique syncopée, très appréciée des compositeursdu XVIIe siècle, lesquels superposent à ce schéma des ornements instrumentaux et vocaux virtuoses.

Plus tard, la chaconne baroque se transforme sur le plan harmonique et se confond avec lapassacaille.

Bergamasca (bergamasque)Danse et chant traditionnels de Bergame. Deux chansons de Filippo Azzaiolo (1569), en dialecte

bergamasque, en constituent l’une des premières traces écrites. Rien ne permet de savoir s’il s’agit là depoèmes en dialecte ou de chants traditionnels. Comme pour la chaconne, il existe au XVIIe siècle bon nombrede compositions virtuoses sur ce thème, resté vivant aujourd’hui dans la musique traditionnelle italienne.

Folia (folie)Ce mot signifie « folle » ou bien « écervelée ». Selon l’explication donnée en 1611 par l’Espagnol

Covarrubias Horozco, cette danse doit son nom au fait qu’elle est si vive et si folle que les danseurs semblentavoir perdu la raison.

Les sources que l’on possède ne permettent pas d’établir si la folia est d’origine européenne ousud-américaine. Citée pour la première fois au XVe siècle au Portugal, où elle est présentée comme unedanse chantée, elle se répand bientôt en Espagne. Mais il se peut également que la folia soit l’une des pre-mières pièces importées du Nouveau Monde au Portugal. On en trouve les premiers textes portugaischez Gil Vincente (1503-1529), et des textes espagnols chez Diego Sanchez de Badajoz (1554).

Au XVIIe siècle, en Espagne, guitares et sonajas (petits disques métalliques fixés à un anneau debois) accompagnent la folia chantée et dansée.

En Italie, au début de ce même siècle, nombreuses sont les folias dont la partie de guitare estnotée en alfabeto, le guitariste devant se livrer à une improvisation rythmique.

Au XVIIIe siècle, la folia instrumentale se transforme en un thème noble, courtois, dont la mer-veilleuse harmonie intemporelle sert de base à de virtuoses compositions sous la plume des compositeursitaliens et français.

Passacaglia (passacaille)Formé de pasar (« passer ») et de calle (« rue »), ce nom désignerait à l’origine un chant que l’on

chantait dans la rue comme pour une procession. Selon les premières sources retrouvées en Espagne, ilest d’abord question de ritornello-passacaglia, à savoir d’improvisation instrumentale entre des strophes

chantées. Le modèle harmonique (I-IV-V-I), souple, peut être en mineur comme en majeur, suivant unemesure à trois comme à quatre temps.

En Italie se développe au XVIIe siècle le fameux tétracorde mineur descendant qui constituela basse de lamento caractérisant sous le nom de passacaille des compositions vocales et instrumentales.Mais sous ce même nom, on rencontre également d’autres modèles harmoniques : variantes chroma-tiques du tétracorde descendant, tétracorde majeur descendant (qui se confond plus tard avec lachaconne), schéma I-IV-V-I de la ritornello-passacaglia (comme dans la pièce anonyme intitulée Passa-caglia della Vita, dont le modèle harmonique répond à la définition de la basse de tarentelle donnée en 1641par Athanasius Kircher).

De nos jours, la ritornello-passacaglia est encore en usage dans la musique traditionnelled’Amérique du Sud, sous le nom de passacalle ou de paseo.

RomanescaOn rencontre au XVIe siècle, sous différents noms, la romanesca antica présente sur cet en-

registrement. C’est en 1530 que sa merveilleuse harmonie est notée pour la première fois. Si Mudarra,en 1546, nomme cette composition Romanesca : o Guàrdame las vacas, elle apparaît également sousle titre Favorita ou Fantinella.

En Italie naît au début du XVIIe siècle une toute nouvelle basse qui, sans avoir rien de communavec la romanesca antica, porte néanmoins le nom de romanesca. Chez Santiago de Murcia (Mexique,début du XVIIIe siècle), on découvre deux exemples de romanesca antica qui diffèrent l’un de l’autre surle plan rythmique : Bacas (3/2) et Los Impossibles (6/4).

La romanesca antica existe toujours dans la musique traditionnelle du Mexique.

Españoletas (ou spagnoletta)À en juger par son nom, cette composition serait d’origine espagnole, mais on en trouve la pre-

mière version imprimée en Italie (Caroso, Il Ballerino, 1581). Suivent jusqu’à la fin du XVIIe siècle denombreuses versions de Negri, Bentivoglio, Frescobaldi, Storace, Zanetti, Giamberti, Caresena, Giramo,

Coferati, Briceno, Sanz ou encore Gerau. Dans un manuscrit florentin figurent plusieurs textes chantés(Parole sopra la spagnoletta), et Coferati adapte sur la mélodie un texte sacré (Corona di sacrecanzoni, 1689).

Dans cette basse tripartite, on remarquera que l’harmonie et le rythme de la première sectionsont semblables à la tarantella napoletana décrite par Kircher.

KapsbergerCette basse au charme étonnamment moderne est une « invention » du compositeur Giro-

lamo Kapsberger, datée de 1641, à qui elle doit son nom. Cette basse est par son originalité et sa modernitéunique en son genre au XVIIe siècle. L’ambiguïté métrique entre un 6/8 suggéré, un 3/4 ou un 4/4 (syn-copé) confère à cette basse son actualité surprenante.

Composer de nouvelles basses obstinées n’est pas exceptionnel. Les basses empruntées à lamusique traditionnelle suscitent un tel engouement que l’on voit naître un grand nombre de nouvellesmélodies de basse chez les compositeurs italiens tels que Monteverdi (Laetatus sum), Cazzati (Capric-cio sopra sette note), Merula (Ninna, Nanna), Sances et Cavalli, parmi tant d’autres, de même que lesnombreux « grounds » anglais de Byrd, Purcell et Simpson, ou plus tard, en Allemagne et en Autriche, lesbasses de Schmelzer, Biber, Buxtehude, Bach et Haendel.

Alfabeto per la chitarra spagnolaLa notation alfabeto pour guitare baroque, qui permet de sténographier l’harmonie et de don-

ner le rythme de base, décrit ainsi la structure harmonique et rythmique de l’œuvre. Inventée au débutdu XVIIe siècle, cette forme de notation laisse le guitariste libre d’improviser sur le plan rythmique et mé-lodique, de construire la pièce à sa guise et d’en fixer lui-même la durée. Comme dans l’improvisationflamenco dont nous sommes aujourd’hui familiers, il peut faire valoir son art à travers le rasgueado (tech-nique percussive virtuose) ou le punteado (ornementation mélodique).

Le catalyseur qui permet l’immense propagation de ces modèles harmoniques dans la musique ins-trumentale italienne au XVIIe siècle est la « chitarra spagnola », la guitare baroque à 5 chœurs, importée d’Es-pagne en passant par Naples, qui atteint vite à une très grand popularité dans la péninsule. L’un despremiers documents imprimés en Italie où figurent quantité de basses obstinées est un recueil pourguitare baroque, noté en alfabeto (Nuova inventione d’intavolatura per sonare li balletti sopra lachitarra spagnuola, senza numeri e note, Naples, 1606). De très nombreuses publications lui succéderontdans le pays entier jusqu’aux environs de 1640. C’est la notation alfabeto qui conserve au mieux le caractèreimprovisé des basses obstinées.

Peu après les premières publications pour guitare baroque, presque tous les compositeurs italiensdu XVIIe siècle utilisent des basses obstinées dans leurs pièces aussi bien profanes que sacrées. Le caractèreimprovisé de ce répertoire persiste jusqu’à la fin du siècle, dans la musique instrumentale surtout.

On peut classifier de la manière suivante les variations sur des basses obstinées pour instrumentsharmoniques tels que clavecin, théorbe, luth, guitare ou harpe, ou pour ensemble d’instruments mé-lodiques :

1) Publications imprimées où les variations successives, bâties chacune selon une structure bienclaire, sont d’une écriture créative et virtuose.

2) Manuscrits et imprimés où sont notées certaines idées d’improvisation n’esquissant quequelques variations. Si bon nombre de ces exemples sont trop brefs pour constituer des pièces com-plètes, ils restent de précieux témoignages d’époque sur le langage musical et le mode d’improvisation.

3) Forme mixte regroupant les deux précédentes, donnant lieu à un certain nombre de varia-tions composées (ou « diferenzias ») que l’on peut modifier, prolonger ou abréger en improvisant.

Dans la musique vocale du XVIIe siècle sur des basses obstinées, on distingue deux approches toutà fait différentes : Il existe de nombreuses allusions à une mise en place très libre des paroles, à une libertéimprovisatrice du chanteur. Bien des manuscrits et des éditions imprimées ne donnent que les texteschantés, qui peuvent être en italien, en espagnol, ou dans divers dialectes italiens. Ces sources ne

comportent ni mélodie écrite, ni indication claire quant au rythme ; l’harmonie est notée en alfabetoau-dessus du texte. La mélodie doit donc être improvisée. Faute d’indications dans le texte, il est tout àfait impossible de reconstituer ces pièces de nos jours. Nous avons cependant intégré dans notre enre-gistrement deux pièces qui préservent l’esprit de ce style. Nous avons cherché, à travers les improvisationsvocales sur les harmonies de la Bergamasca et de la Romanesca ainsi que par le choix des textes endialecte (qui correspondent aux régions dont proviennent les lignes de basse), à souligner l’aspect im-provisateur d’un style qui à notre sens devait impérativement figurer dans notre programme.

Mais une grande partie des pages vocales italiennes sont des pièces entièrement écrites, où lecompositeur donne du texte une peinture musicale très expressive. Ce type de pièce laisse donc une li-berté improvisatrice uniquement à l’accompagnement et aux intermèdes instrumentaux de la basse conti-nue. Reflétée par le raffinement des diminutions vocales, la charge émotive et expressive du texte se voitainsi soutenue par les improvisations des instruments accompagnateurs. En Italie, ce sont les premières com-positions vocales sur une basse de passacaille qui font de celle-ci une « basse de lamento », caractère quel’on retrouvera par la suite dans la musique instrumentale. Cette définition n’est cependant pas exclusive.On rencontrera aussi bien des textes de « lamento » sur des chaconnes (Voglio di vita uscir de Ferrari)que des textes passionnés sur des passacailles (Usurpator Tiranno de Sances), ce qui permet de conclureencore une fois que le tempo des basses obstinées s’adapte effectivement au caractère des paroles.

L’histoire des basses obstinées commence en Italie vers 1600, au moment où l’histoire de la mu-sique connaît son plus profond bouleversement avec la naissance d’une nouvelle vision du monde, denouveaux instruments et d’un nouveau langage musical. Elle est contradictoire, complexe et surtout enperpétuelle évolution, exprimant des musiciens l’incommensurable soif de liberté artistique et la constanterecherche de nouveauté, en même temps que la fidélité à une tradition profondément ancrée dans leurâme comme dans leur culture.

... et un peu de folie

« L’antica musica ridotta alla moderna prattica »(Nicola Vicentino, Roma 1555)

Ce sont les mêmes questions qui reviennent éternellement se poser au musicien : faut-il déve-lopper ou conserver, interpréter ou créer ? Quelle est la part de nouveauté que l’on peut ou doit apporter ?Où se situent les limites ? Quand et surtout comment doit-on ou peut-on les franchir ?

La naissance d’un nouveau style résulte toujours du perfectionnement d’un style précédent. Denouvelles idées plongent toujours de profondes racines dans d’anciennes pensées. De tout temps, on acherché à toucher aux frontières pour aller au-delà, que ce soit à travers la complexité rythmique de l’arssubtilior du XIVe siècle, la polyphonie à cinquante-quatre voix de la fin de la Renaissance, la monodie etla seconda prattica du début du baroque, l’ornementation sophistiquée du haut baroque, sans oublierle romantisme tardif, qui exploite jusqu’au bout notre système tonal que la musique dodécaphonique finitpar faire éclater.

Mais l’histoire musicale du XXe siècle a ceci de particulier qu’elle juxtapose tous ces styles, établissant en outre une division entre musiques « légère » et « sérieuse », ou encore classique, ancienneet contemporaine. Autre particularité : la musique « légère » connaît une évolution créative rapide, du jazzclassique au free jazz, de la beat et de la pop au rock, au jazz rock et au hard rock, au heavy metal, à latechno, au rap et au crossover. Tandis que cette musique contemporaine « légère » parle à la majeure par-tie du public d’aujourd’hui, la musique contemporaine « sérieuse » s’éloigne de plus en plus du cœur desauditeurs. D’autre part, c’est la musique « classique » qu’il faudrait désormais qualifier d’ « ancienne » : on yjoue un répertoire constitué depuis longtemps, selon des possibilités d’interprétation trop bien définiespour que chaque génération de musiciens puisse réellement découvrir du nouveau. Et c’est la musiquedite « ancienne » qui est porteuse de nouveauté dans le domaine « classique » : elle nous mène

à redécouvrir l’harmonie, la vaste palette des instruments anciens, la beauté indescriptible des diversstyles, mais surtout la liberté d’interprétation et d’improvisation des musiciens – à condition que ceux-ci maî-trisent les règles à observer. Redécouvrir et intégrer les règles d’une culture disparue depuis longtemps,maîtriser avec toute la virtuosité nécessaire les instruments d’un passé révolu et la musique d’une tradi-tion interrompue, telle est la tâche inépuisable et passionnée de plusieurs générations qui ont ouvertdevant elles un nouveau champ d’action.

Au XXIe siècle, il semble que l’on soit parvenu à un stade où l’espace et le temps se confon-dent, ce qui jette un pont entre les divers modes d’expression. Après avoir exploré pendant des sièclestoutes les possibilités harmoniques et rythmiques de notre système tonal, nous aspirons à un langage har-monique universel susceptible de traduire l’essence même de la musique, d’accorder une certaine li-berté au musicien et de toucher l’auditeur. Les frontières disparaissent, tandis qu’au gré des rencontres,les différents langages musicaux forment entre eux de nouvelles images kaléidoscopiques.

Improviser en faisant le grand écart entre deux styles soulève naturellement un certain nom-bre de questions : a-t-on le droit de faire cela ? Qu’a-t-on exactement le droit de faire ? Comment s’appellele style qui en résulte ?

Mais les questions intéressantes demeurent celles-ci : où se situent nos points de contact ?Quelle est l’essence même de l’improvisation ? Que pouvons-nous apprendre les uns des autres ?

Pour un musicien, de quelque horizon qu’il vienne, l’improvisation est la forme la plus directede communication avec l’auditeur. Dans l’histoire de l’humanité, elle a toujours été pour chaque civili-sation la toute première forme de musique. Elle fait entendre notre voix intérieure influencée par notre édu-cation musicale. Nous avons aujourd’hui la liberté de choisir, et la voie que nous avons choisie estl’expression de notre être le plus profond. La musique à travers laquelle nous souhaitons communiquernos émotions est le reflet de notre âme.

Christina Pluhar, Paris, 14. 04. 04 Traduction : Virginie Bauzou

Vox Humana

Si la musique existe, c’est aussi et surtout parce que la parole existe. Le besoin de communiquer est l’ex-pression naturelle de l’homme dans toutes les cultures du monde et la voix est son instrument principal. Connaî-tre une langue signifie connaître ses nuances, ses intonations, ses accents, ses couleurs. Ces caractéristiquesfondamentales du langage donnent à la musique de la fin de la Renaissance et de l’aube du Baroque en Italieson charme si particulier. L’expression vocale ne se cantonne pas uniquement au son. L’exigence de raconter, detransmettre une émotion, que ce soit un sourire ou une plainte, un cri d’amour ou le désespoir d’un murmure,l’idée d’exprimer un sentiment ne peuvent convaincre que si l’on abandonne la « forme » du mot pour se consacrerau contenu, à sa signification profonde, à « l’essence » de la parole prononcée ou chantée. C’est ce qui se passedans la littérature musicale de cette époque.

Sur ces bases, parfois évidentes mais parfois non respectées, naît l’expérience de cette collaborationnouvelle : la voix en tant qu’instrument, le désir de dialoguer avec d’autres instruments – ceux-ci visibles etconcrets – dans un langage qui est vraiment universel et qui devient immédiatement compréhensible grâce auxqualités humaines de ceux par qui ces mêmes instruments parviennent à chanter.

Marco Beasley

Vox Humana

If music exists, it is also and above all because speech exists. The natural need to communicate, with the voiceas the principal instrument of expression, is common to all cultures of the world. To know a language means to un-derstand its subtleties, its intonations, its accents, its colours. These basic features of language are what gives musicof the late Renaissance and early Baroque in Italy its very specific charm. Vocal expression is not only sound, theneed to relate, to convey an emotion, be it a smile, a lament, a cry of love or a sigh of despair, the expression of fee-ling can only be convincing if we concentrate not on the ‘form’ of speech but on its content, its deeper meaning, the‘substance’ of the word, spoken or sung. And this is what happens in musical literature of that period.

On these premises, which may seem evident, but which are not always respected, is based the experienceof this new collaboration: the voice as an instrument, the desire to interact with other instruments – which are bothvisible and tangible – using a language that is truly universal and which is made immediately intelligibility by thehuman qualities of those who make these instruments sing.

Marco Beasley

1. Voglio una casa1

Voglio una casa, la voglio bella Piena di luce come una stella Piena di sole e di fortuna E sopra il tetto spunti la luna Piena di riso, piena di pianto Casa ti sogno, ti sogno tanto Dididindi, Dididindi...

Voglio una casa, per tanta gente La voglio solida ed accogliente, Robusta e calda, semplice e vera Per farci musica matina e sera E la poesia abbia il suo letto Voglio abitare sotto a quel tetto. Dididindi, Dididindi...

Voglio ogni casa, che sia abitata E più nessuno dorma per strada Come un cane a mendicare Perchè non ha più dove andare Come una bestia trattato a sputi E mai nessuno, nessuno lo aiuti. Dididindi, Dididindi...

Voglio una casa per i ragazzi, che non sanno mai dove incontrarsi e per i vecchi, case capienti che possano vivere con i parenti case non care, per le famiglie e che ci nascano figli e figlie. Dididindi, Dididindi...

Je veux une maison1

Je veux une maison, je la veux jolie,remplie de lumière comme une étoile, remplie de soleil et de chance et que sur son toit se lève la lune, remplie de rires, remplie de pleurs.Ô ma maison, je rêve de toi, je rêve tellement de toi. Dididindi, Dididindi...

Je veux une maison pour beaucoup de monde. Je la veux solide et accueillante, forte et chaude, simple et vraie, pour y faire de la musique du matin au soir et où la poésie aurait son lit. Je veux habiter sous ce toit. Dididindi, Dididindi...

Je veux une maison qui soit habitée et que plus personne ne dorme dans la rue comme un chien, en mendiant n’ayant plus nulle part où aller, se faisant cracher dessus, comme une bête sans que pas un, pas une, ne l’aide. Dididindi, Dididindi...

Je veux une maison pour les jeunes, qui ne savent jamais où se rencontrer et aussi pour les vieux, des grandes maisonspour qu’ils puissent vivre avec leurs proches : des maisons pas chères, pour les familles où naîtront des fils et des filles. Dididindi, Dididindi...

I want a house1

I want a house, I want it to be beautiful,Filled with brightness like a star,Filled with sunshine and good fortune,And for the moon to rise above the roof,Filled with laughter, filled with tears.House, I dream of you, how I dream of you!Dididindi, dididindi...

I want a house, for lots of people,I want it to be strong and welcoming,Firm and warm, simple and real, For making music morn and eve,And where poetry would have its bed;I want to live under that roof. Dididindi, dididindi...

I want a house that is lived in And for no one to sleep in the streetAny more, begging like a dog Because there is nowhere to go,Treated like an animal and spat upon, And with no one, no one who helps. Dididindi, dididindi...

I want a house that is lived in And for no one to sleep in the streetAny more, begging like a dog Because there is nowhere to go,Treated like an animal and spat upon, And with no one, no one who helps. Dididindi, dididindi...

Turlurù

Turlurù, non capisco più nulla;non mi farai passare per scemo,questo può farlo solo Dio,che di me non ha più bisogno.Ti ho amata per tanti annie fedelmente ti ho servita,ma comprendo con chiarezzache ho perso tempo e stracciato i miei panni.Hai fatto sempre i conti con i fatti mieianche se non lo ammettevi mai;perciò credi che sia io il matto...Credilo pure: io seguo il mio destino.

5. Turlurù(attr. Paolo Scoto, 15e siecle)

Turlurù la capra è moza,Tu me pass no de bebé,Pò fa' quest Domedè,Che de mi not curi goza.

T'ho amada za tant agn,E servida fidelmet,Ma comprendi chiaramet,Ch'o spis el tep e rot i pagn.

Snot fasti cont di fat me,Che nol disivi al prim trat,Crit perzò che sia u' mat,E so' pur, ché so el ma fè.

1 © Lucilla Galeazzi

La mélodie de cette composition s’inspire d’une vieille chanson populaire de Sardaigne que l’on chante sur une basse obstinée ty-piquement sarde, avec d’intéressantes variations rythmiques. Semblable aux tarentelles d’Italie du Sud, cette basse obstinée tra-ditionnelle, encore en usage de nos jours, rappelle celles du XVIIe siècle.

The tune to this piece was inspired by an old Sardinian folk song using a typically Sardinian ostinato bass, with interesting changesof rhythm. As in the tarantellas of southern Italy, this traditional ostinato bass (still in use to this day) calls to mind the ostinato bassesof the seventeenth century.

Turlurù(attr. Paolo Scoto, 15th century)

Turlurù, my head’s empty;You won’t get people to take me for an idiot,The only one who can do that is God,Who doesn’t care about me.

I would have thought that even an assWould have heeded my prayers,And also snakes and ferocious beasts,But you have the ears of a bucket!

I have loved you for so many yearsAnd faithfully I have served you,But I see clearly that I have wastedMy time and worn out my clothes.

You have always done well out of me,Even though you wouldn’t admit it;That’s why you think I’m the fool...Believe it if you like: I’ll follow my destiny.

Turlurù(attr. à Paolo Scoto, 15e siècle)

Turlurù, la tête est vide.Tu ne me feras pas passer pour un idiot,ça, Dieu seul peut le faire,qui ne se soucie plus de moi.

J’aurais pensé que même un ânese tournerait à mes prières,comme aussi les serpents ou les bêtes féroces...Mais tu as autant d’oreille qu’une bassine.Je t’ai aimée de si longues années durant

et t’ai servie fidèlement,mais je comprends clairementque j’ai perdu mon temps et usé mes vêtements.

Tu as toujours cherché ton compte avec mes affairesmême si tu ne voulais pas l’admettre ;pour cela tu crois que le fou c’est moi...Crois-le, si tu veux : je vais suivre ma destinée.

Adaptation du texte à la Bergamasque instrumentale à partir d’une idée de Marco Beasley.Remarque :Le texte du Turlurù se trouve dans une frottola homonyme sur une musique attribuée elle aussi à Paolo Scoto. Elle contient le texte d’une chanson populaire dont nous avons perdu toute trace, mais qui est citée par Teofilo Folengo (1491-1544) dans la Maccheronea XXIII, publication posthume en 1552 :Tur lu cantemus, tur lu capra mozza sonemus.* (Tur lu chantons, tur lu jouons la tête vide ndt)La version mise en musique par Paolo Scoto est sans doute proche de celle citée par Folengo et s’articule sur un lexique dialectalde la plaine du Pô, si ce n’est sur un patois plus précisément typique de la région de Bergame. Ceci nous a donné l’idée de rap-procher ce texte de la « basse de bergamasque », presque dans un dialogue idéal avec l’instrument solo.

Marco Beasley originated the idea of combining this text with the instrumental bergamasca.Note:The text of Turlurù is found in a frottola of the same name, to music that is also attributed to Paolo Scoto. It includes the text of apopular song, all trace of which has now been lost, but Teofilo Folengo (1491-1544) quotes in his Maccheronea XXIII, publishedposthumously in 1552:Tur lu cantemus, tur lu capra mozza sonemus.* (Let’s sing tur lu, let’s play tur lu capra mozza)The version set by Paolo Scoto is clearly close to the one quoted by Folengo and is based on a dialectal vocabulary from the areaof the Po valley, if not directly from around Bergamo. This gave us the idea of combining this text with the ‘bergamasca bass’, thuscreating an almost ideal dialogue with the solo instrument.

« l’essence »

* CF. Francesco Luisi, La Musica vocale nel Rinascimento, Torino, 1977

Lullaby on the Romanesca(Traditional, Lazio)

Lulla lullaby, Who shall I give this child to?I’ll give him to old Witch:She’ll keep him for a week!

Lullaby, lullaby, Who shall I give this child to?I’ll give him to the Bogeyman: He’ll keep him for a whole year!

Sleep, sleep, my lovely little darlingOr else the Goblin will come!Sleep, sleep, my little darling Or else I’ll give you back to God!

Slumber, slumber, Sleep, mummy’s little darling,Sleep, daddy’s little darling,For now my song is over.

Berceuse sur la Romanesca(Tradition du Latium)

Nanna-o nanna-o A qui donnerai-je cet enfant?Je le donnerai à la Fée Carabosse : elle le gardera toute la semaine.

Nanna-o nanna-o A qui donnerai-je cet enfant?Je le donnerai au Croquemitaine : il le gardera toute une année.

Dors dors, mon petit chérisinon viendra le Lutin Dors, dors mon petit sinon je te rendrai à Dieu.

Dors, dors, dors,chéri de ta maman, dors, chéri de ton papa,car maintenant j’arrête de chanter.

8. Ninna nanna sopra la Romanesca(Tradizione del Lazio)

Nanna-o nanna-o Questo fijo a chi lo dò?Lo daró alla befana Che se lo tene ‘na settimana.

Dormi dormi fijo bello Se nno vene Farfarello Dormi dormi fijo mio Se nno te ridò a Dio.

Fai la ninna, fai la nanna Dormi bello della mamma Dormi bello de papà Che mo smetto de canta’.

Remarque :Les berceuses sont fortement enracinées dans la culture et la psychologie : témoignages du passage de la parole au chant (très im-portantes pour l’étude de la communication populaire), elles ne devaient pas uniquement calmer l’enfant et l’aider à s’endormir, maisétaient aussi pour la femme l’occasion d’une révolte verbale, révolte impossible autrement au cœur de la société paysanne. C’estce qui explique l’utilisation dans les berceuses de textes qui ne sont pas toujours joyeux et sereins, mais où apparaissent deséléments dramatiques ou effrayants. Très souvent la musique qui accompagne ces textes est une lamentation à proprement par-ler. Le texte chanté ici est répandu partout en Italie : dans ce cas nous avons choisi la rédaction en patois de la région de Rome.

Note:Lullabies involve a strong cultural and psychological element: testimony to the transition from speech to song (of fundamental im-portance in the study of popular communication), not only did they soothe the child to sleep, but they also gave women an op-portunity to verbally vent their rebellion – a rebellion that was otherwise impossible in peasant society. This explains why the textsused for lullabies are not always joyful and serene, but sometimes contain dramatic elements or frightening images. Very often themusic accompanying the texts is close to a lament. The words of this lullaby are found throughout Italy. We have chosen to per-form a version in the dialect that is spoken in Lazio, the capital of which is Rome.

Cf. Roberto Leydi, Canti popolari italiani, Milan, 1973.

Si la brise soupire* (Auteur inconnu ?)

Si la brise soupire, gracieuse,la rose fraîche sourit,la haie ombragée et verdoyante ne craint pas la chaleur de l’été.

Venez joyeuses danser, danser encore,jolies nymphes, fleurs de beauté ;maintenant que l’eau claire de la belle source descend de la haute montagne à la mer.

L’oiseau chante doucementet l’arbrisseau est fleuri ;un beau visage dans l’ombrene doit être fier que de sa beauté.

Cette brise soupire et apporte fraîcheuren caressant le beau visage :de si beaux yeux une larme attentivecompagne de l’amour, descend sur la gorgecharmante.

L’air est serein et sans nuages : la journée sera pleine de joie ;le soir se pare de lumière ardenteet la nature va tomber dans le sommeil.Par vos chants, par vos chants, ô nymphes joyeuses,repoussez les vents de la cruauté.Par vos chants, par vos chants, ô nymphes joyeuses,repoussez les vents de la cruauté.

If the breeze sighs* (Author unknown?)

If the breeze sighs so charminglyThe fresh rose smilesThe shady hedge of fine emerald greenFears not the summer’s heat.

To dance, to dance, come gladly,Charming nymphs, flowers of beauty;Now that the delightful spring so clear Descends from the high mountain to the sea.

The bird presents its sweet poetryAnd the sapling is abloom;A fair face in the shadow nearbyMust boast only of its beauty.

This breeze sighs and brings coolnessAnd caresses a beautiful face:In those lovely eyes, a furtive tear,Love’s escort, falls to a fair breast.

The sky is cloudless and clear,The day will be full of joy;The evening takes on a glowing tingeAnd nature is about to fall asleep.Sing, sing, joyful nymphs,Drive away the cruel winds!Sing, sing, joyful nymphs,Drive away the cruel winds!

10. Se l’aura spira*(Autore ignoto?)

Se l’aura spira tutta vezzosala fresca rosa ridente stala siepe ombrosa di bei smeraldid’estivi caldi timor non ha.

A’ balli, a’ balli liete veniteninfe gradite, fior di beltà;or che si chiaro il vago fontedall’alto monte al mar s’en va.

Suoi dolci versi spiega l’augelloe l’arboscello fiorito sta,un volto bello all’ombra accantosol si dia vanto d’aver beltà.

Quest’aura spira e dona freschezzae una carezza a un bel viso da:negli occhi belli una lagrima accortad’amore scorta, sul bel seno và.

Di chiare nubi è l’aria serenaDi gioia piena il giorno sarà;di luce ardente si tinge la serae la natura nel sonno cadrà.

Al canto, al canto, ninfe ridentiscacciate i venti di crudeltàal canto al canto ninfe ridentiscacciate i venti di crudeltà.

* I versi della IV e V strofa sono stati redatti da Marco Beasleyles vers de la IVe et Ve strophe sont de Marco BeasleyStrophes IV and V by Marco Beasley

Rielaborazione non letteraria del testo

Così, attraverso i miei occhi grondanti sanguele forze mi abbandonano.Il mio è un tormento infinito: mi sento l’anima in preda al timoreche il mio prossimo sospiro sia anche l’ultimo.Chiedo, dunque, pietà: confesso quell’ardore amorosoche il mio cuore troppe volte ha provato.Il mio primo peccato fu di adorare una falsa dea d’orgoglio,una donna più dura e crudele di uno scoglio di pietra.Confesso che ostinatamente nutrii nel cuore l’ardore per leie chiamai beatitudine il dolore infernale del suo rifiuto.E rivolsi a un viso a me dolce, ma nascosto sotto i suoi falsi sguardii miei pensieri; e di mia propria volontà mi volsi alla morte.Confesso che presi a sdegno la vita e fui geloso ed invidiosodi chi la sa vivere giorno dopo giorno.I miei occhi troppo ardenti ed accecati rubavanol’oro dei suoi capelli ed i raggi di quel bel volto.Credetti che il suo viso di serpente fosse come i fiori del Paradiso.Desiderai spesso ed ingordamente il suo corpo, i seni pieni ed intatti e le mani bianche come latte.Hor ti prego pietosamente (Amore), che possa tu parlare ai suoi occhi:perché se per una volta lei ti ascoltasse, potrei uscire dal purgatoriodel mio piantoed innalzarmi al cielo dei più beati amanti.

15. Cantata sopra il Passacaglio. Diatonico(Autore ignoto)

Così dal lungo sangue sparso per gli occhi fuor,in lagrimoso umor son fatto esangue.E’ ’l mio tormento sì grave: hor sento che teme l’alma miach’il mio primo suspir, l’ultimo sia.Pietà dunque, confesso quell’amoroso ardor che commise il mio cor, ah! troppo spesso!Prima peccai perché adorai un’idolo d’orgogliouna donna non già, ma un crudo scoglio.Confesso che ostinato nutrii nel sen l’ardore e ‘l suo infernal dolore chiamai beato. E à un dolce volto, solo rivolto dietro sue false scorte, di mio proprio voler corsi alla morte.Confesso che la vita io presi à sdegno ancor e invidiai tal hor chi la compita.Con gli occhi ardenti e troppo intenti ladro accorto furail’oro d’un crin e d’un bel volto i rai.Credei che fusse in viso qual serpente trà fior il Paradiso.Bramai sovente e ingordamente d’un sen le forme intatted’un petto i pomi e di una mano il latte.Hor ti prego à pietate, che preghi con fervor le luci amate:che s’una volta ella t’ascolta, già purgato ne’ pianti,mi leva al ciel de’ più beati amanti.

Nota:Mi sono preso la libertà di accostare questa “rilettura” del testo alla composizione poetica vera e propria, per avvicinare il lettorenon italiano ad un testo forse più vicino all’uso comune della nostra lingua. Tale rilettura è solo una personale interpretazione deltesto cantato e non ha nessuna pretesa di sostituirsi alla perfezione stilistica dell’originale.

15. Cantate sur le Passacaglio1

(Auteur inconnu ?)

C’est ainsi que par le sang ruisselant de mes yeux, je me languis.Mon tourment est si lourd : je sens maintenant que mon âme redouteque mon premier soupir ne soit le dernier.J’implore pitié, j’avoue cet amour brûlant que mon cœur a, hélas, trop souvent ressenti !J’ai d’abord péché en adorant une idole orgueilleuse : ce n’était pas une femme, mais un rocher cruel.J’avoue avoir nourri obstinément cette flamme et avoir appelé béatitude la douleur infernale de son refus. Et, tourné vers un visage certes doux, mais suivant des regards mensongers,c’est de ma propre volonté que j’ai couru à la mort.J’avoue que j’ai pris en grippe la vie et que j’ai envié celui qui la vit au jour le jour.Avec mes yeux ardents et fascinés j’ai volé des cheveux d’or et les regards lumineux de ce beau visage.J’ai cru que son visage de serpent était comme les fleurs du Paradis.J’ai souvent et avidement cherché les formes de son corps,ses seins intacts et ses mains blanches comme du lait.Maintenant, je te prie (Amour), pour que tu implores ses yeux bien-aimés :car si elle t’écoutait une fois, sortant du purgatoire de mes pleurs,je monterais au ciel des amants bienheureux.

1 J’ai pris la liberté d’associer cette “relecture” du texte à la composition poétique à proprement parler, pour rapprocher le lecteur non-italien d’un texte peut-être moins éloigné des tournures habituelles de notre langage d’aujourd’hui. Cette relecture est une in-terprétation personnelle du texte chanté et ne prétend pas remplacer la perfection stylistique du texte original.

Song on the Passacaglia*(Author unknown?)

Thus, with blood streaming from my eyes, my strength abandons me.Mine is infinite suffering: I feel in the terror of my soulthat my first sigh will also be the last.So I beg for mercy, I confess to the amorous ardourthat my heart, alas, has felt too often.My first sin was to worship a proud idol,not a woman, but a hard, cruel stone.I confess that persistently I fed that flame and called the terrible suffering of its unrequitedness bliss. And I turned to a face that was indeed sweet, but I hid my thoughts beneath false glances, and of my own free will I turned to death.I confess that I took to despising life and envied him who lived from day to day.My eyes, ardent and too intent, stole the goldof her hair and the brightness of that fair countenance.I thought her serpent’s face was like the flowers of Paradise.Often fervently I desired her body, her unsullied breasts, her hands as white as milk.Now, (Love,) I beg you piteously, that you may plead with her beloved eyes:for if she listened to you once, I could leave the purgatory of my tears,and rise to the heaven of the most blissful lovers.

* I took the liberty of associating this “re-reading” of the text to, strictly speaking, a poetic composition, to bring a non-Italianreader closer to a text can be less distant to the normal turn of our language today. This re-reading is a personal interpretationof the sung text and does not look to replace the stylistic perfection of the original text.

Traduction française : Maria Laura Bardinet BrosoTranslation: Mary Pardoe

Ciaccone, Bergamasche...

Ostinato basses have always exerted a great fascination. They formed, and still form, the basis ofSpanish, Italian, Portuguese and South American traditional music; they found their way into the musicof every court in Europe, reaching their highest popularity between the sixteenth and eighteenthcenturies; they were rediscovered by the Romantics, then by composers of the present day, and theywere also adopted by jazz musicians. In every case, whatever the musical idiom or culture, they allowscope and freedom for instrumental and vocal improvisation and enable composers and interpretersalike to demonstrate their creativity, imagination and virtuosity.

The existence of ostinato basses in fact predates the earliest written sources. Most of the onesthat were in use in seventeenth-century Italy were traditional dance-songs imported from South Americaand the Mediterranean, and on the harmonic schemes of these various song texts were improvised.

CiacconaThe ciaccona, or chaconne, a dance-song of traditional South American origin, was first mentioned

in Peru in the sixteenth century. The dance found its way to Spain in the early seventeenth century, beforereaching Italy via Naples.

In Spain, where it was accompanied by guitars, castanets and a tambourine, it was used for comic(and often bawdy) sequences.

In Italy the melodic, syncopated bass was developed. This was very popular with seventeenth-centurycomposers, who added virtuoso instrumental and vocal embellishments to the harmonic schemes.The later Baroque ciaccona was transformed harmonically until it became very similar to the passacaglia.

BergamascaThe bergamasca is a traditional song and dance from the district of Bergamo. Among the earliest

pieces that bear the name are two texted examples, songs in Bergamascan dialect by Filippo Azzaiolo

(1569). It is impossible to say whether the texts were originally dialectal poems or traditional songs. Inthe seventeenth century many virtuoso compositions were based on this theme, which is still found tothis day in traditional Italian music.

FoliaIn 1611 Covarrubias Horozco explained that the name folia, meaning ‘mad’ or ‘empty-headed’, was

appropriate because the dance was so fast and noisy that the dancers seemed out of their minds. The sources that have come down to us do not enable us to determine whether the folia is of Eu-

ropean or South American origin. The name first appeared in Portugal in the fifteenth century in connec-tion with singing and dancing, and it soon spread to Spain. But the folia may have been one of the firstdances imported into Portugal from the New World. Portuguese folia texts appear in the works of Gil Vin-cente (written between c1503 and c1529), and Spanish texts in the Recopilación en metro by Diego San-chez de Badajoz (published posthumously in 1554).

In the seventeenth century the folia was popular in Spain as a sung dance, accompanied by thefive-course guitar and sonajas (metal discs attached to a wooden ring).

In early seventeenth-century Italy many folias were written in alfabeto notation for the guitar;these pieces call for rhythmic improvisation from the guitarist.

In the eighteenth century the instrumental folia became a noble, courtly theme. Its extraordinary,timeless harmony served as a basis for virtuoso compositions in Italy and France.

PassacagliaThe name comes from pasar, to walk, and calle, street: the passacaglia was probably originally a

song that was sung walking along the street, i.e. in procession. The term became attached in Spain to theinstrumental ritornellos that were performed between the verses of the song (ritornello-passacaglia).The music of such pieces follows the harmonic sequence I–IV–V–I and may be in major or minor mode,triple or quadruple metre.

Seventeenth-century Italy gave rise to the famous descending tetrachord in the minor, which asthe bass scheme of the lamento characterises vocal and instrumental compositions bearing the name pas-sacaglia. But under this same name one also comes across other harmonic schemes: chromatic variantsof the descending tetrachord, descending tetrachord in the major (which later merged with the ciac-cona), the I–IV–V–I sequence of the ritornello-passacaglia (as in the anonymous piece entitled Passa-caglia della Vita, in which the harmonic scheme corresponds to Athanasius Kircher’s 1641 definition ofthe tarantella bass).

Nowadays the ritornello-passacaglia is still found in the traditional music of South America underthe name of passacalle or paseo.

RomanescaThe romanesca antica presented on this recording appeared under different names in the six-

teenth century. Its fine harmony was first written down in 1530, and in 1546 Alonso Mudarra presenteda piece entitled Romanesca: o Guàrdame las vacas. Such pieces also appeared under the title Favoritaor Fantinella.

In Italy in the early seventeenth century a new bass came into being which had nothing in commonwith the romanesca antica but was nevertheless known as romanesca. In the works of Santiago de Mur-cia (Mexico, early eighteenth century) we find two examples of the romanesca antica, each with a dif-ferent rhythm: Bacas (3/2) and Los Impossibles (6/4).

The romanesca antica is still found in traditional Mexican music.

Españoleta (or spagnoletta)From its name one would expect the españoleta to be of Spanish origin. However, the music first

occurs in Italy, in Caroso’s Il Ballerino of 1581. Many versions were composed after that and until the endof the seventeenth century: Negri, Bentivoglio, Frescobaldi, Storace, Zanetti, Giamberti, Caresena, Gi-ramo, Coferati, Briceno, Sanz, Guerau. The instruction ‘Parole sopra la spagnoletta’ accompanies atext in a Florentine manuscript, and Matteo Coferati gave the discant melody with a sacred text in his

Corona di sacre canzoni of 1689.In this tripartite bass, it is interesting to note that the first section is similar in harmony and

rhythm to the tarantella napoletana described by Athanasius Kircher.

KapsbergerThis charming and amazingly modern bass was ‘invented’ by the composer Girolamo (or Hie-

ronymus) Kapsberger in 1641, whence its name. It is the metrical ambiguity (between a suggested 6/8, a3/4 or a syncopated 4/4) that gives this bass its surprisingly up-to-date sound.

The composition of new ostinato basses was not exceptional. The ostinatos borrowed fromtraditional music were so popular that many new bass melodies came into being through Italian composerssuch as Monteverdi (Laetatus sum), Cazzati (Capriccio supra sette note), Merula (Ninna, Nanna), Sances,Cavalli and many others. Likewise, countless grounds were composed by Byrd, Purcell and Simpson inEngland, then by Schmelzer, Biber, Buxtehude, Bach and Handel in Germany and Austria.

Alfabeto per la chitarra spagnolaAlfabeto was a chord notation system for the Baroque guitar, in which five-note chords for the

left hand are represented in shorthand by a simple symbol (letters of the alphabet). This type of notation,which appeared in the seventeenth century, leaves the guitarist completely free to improvise rhythm andmelody, to construct the piece as he thinks fit and decide on its duration. As in flamenco, he may use therasgueado (strumming) or punteado (plucking) techniques.

Responsible for the immense propagation of the ostinato basses in seventeenth-century Italianinstrumental music was the chitarra spagnola, the newly invented five-course Baroque guitar importedfrom Spain via Naples, which soon became extremely popular in Italy. Girolamo Montesardo’s Nuovainventione d’intavolatura per sonare li balletti sopra la chitarra spagnuola, senza numeri e note (Na-ples, 1606), a collection of pieces for Baroque guitar using the alfabeto system, was one of the first

published works containing a large number of ostinato basses. And many more such publications followedthroughout Italy until about 1640. The alfabeto system testifies strongly to the improvisational characterof these pieces.

Soon after the first publications for Baroque guitar appeared in the seventeenth century, almostall Italian composers were using ostinatos in their pieces, whether secular or sacred. Until the end of thecentury the improvisational character of such pieces was retained above all in instrumental music.Variations over ostinato basses for harmonic instruments, such as the harpsichord, theorbo, lute, guitarand harp, or for an ensemble of melodic instruments, may be classified as follows:

1) Published works, in which the successive variations, clear in structure, are characterised bycompositional creativity and virtuosity.

2) Manuscripts and published works in which some of the improvisational ideas have been setdown, but in which only a few of the variations have been briefly outlined. Many of these examples aretoo sketchy to be used as complete pieces, but they nevertheless provide valuable information aboutmusical idiom and improvisational practice.

3) A combination of the above two categories, providing a number of composed variations (or di-ferenzias) that may be altered, lengthened or shortened through extemporisation.

In seventeenth-century vocal music over ostinato basses, two quite different approaches can bedistinguished:

There are numerous references to very free settings of the words, to the singers’ freedom to ex-temporise. A large number of manuscripts and prints provide only the vocal texts in either Italian, Spa-nish or various Italian dialects; they contain no written melody and give no clear indication of rhythm; theharmony is represented in alfabeto above the text; the melody can be improvised. The lack of indi-cations in the notation means that these pieces are quite impossible to reconstruct nowadays, but we havenevertheless included two pieces in our recording: Turlurù and Ninna, nanna, which convey the spiritof that style. The vocal improvisations over the harmonies of the Bergamasca and the Romanesca,

as well as the choice of dialectal texts (corresponding to the regions where the bass lines originated), aimto underline the improvisational aspect of a style that we felt must be represented in our programme.

However, most Italian vocal compositions are through-composed pieces in which the composerrenders the meaning of the words most expressively. In this case, improvisational scope is limited to theaccompaniment and to the instrumental intermezzos performed by the continuo. The emotional qualitiesand expressiveness of the text are again reflected in the refinement of the vocal diminutions and aresupported by the improvisations of the accompanying instruments. The passacaglia bass was definedonly as a ‘lamento bass’ by the first vocal compositions in Italy, and thus it also took on that character ininstrumental music. Interestingly, however, that established definition did not remain consistent. Onefinds lamento texts over ciacconas (Ferrari’s Voglio di vita uscir) and passionate texts over passacaglias(Usurpator Tiranno by Sances) – which leads us to conclude once again that the tempo of the ostinatobasses was flexibly adapted to suit the character of the text.

The history of ostinato basses in Italy began around 1600, at the time of the greatest upheaval inmusical history, when a new perception of the world, new musical instruments and a new musicallanguage emerged. It is contradictory, complex and above all subject to constant change, expressing onthe one hand the musicians’ immeasurable thirst for artistic freedom and perpetual quest for new ideas,and on the other their adherence to a tradition that is deeply rooted in their souls and in their culture.

...e un po’ di Follie

‘L’antica musica ridotta alla moderna prattica’ (Nicola Vicentino, Rome, 1555)

All musicians find themselves faced with the same questions. Should we elaborate or preserve,interpret or create? How far can or must we go in terms of innovation? Where are the limits? And when

– and above all how – can or must we overstep those limits?

The emergence of a new style is always the result of the consummation of a previous style; newideas always have roots that delve deeply into earlier conceptions.

Whether in the rhythmic complexity of the ars subtilior of the late Middle Ages, the fifty-four-partpolyphony of the end of the Renaissance, the monody and the seconda prattica of early Baroque, thecomplex ornamentation of high Baroque, the exploration of our tonal system during the late Romanticperiod and the explosion thereof in dodecaphony, man has always sought out the limits with the aim ofoverstepping them.

But unique in musical history is the twentieth-century juxtaposition of all those styles, the break-down into ‘light’ and ‘serious’ music and the division into ancient, classical and contemporary music.Unique too is the rapid creative development of so-called ‘light’ music, from trad jazz to free jazz, frombeat and pop to rock, jazz-rock and hard rock, heavy metal, techno, rap and crossover. This contemporary‘light’ music appeals to much of today’s music-loving public, while ‘serious’ contemporary music gra-dually becomes more and more remote from the listener’s tastes. Moreover, it is ‘classical’ music, withits unchanging repertoire and its strictly defined interpretative rules, leaving no room for innovation, thatshould really be described as ‘ancient’. And it is so-called ‘ancient’ music that is in fact the provider of newideas, leading us to rediscover harmony, the vast range of colours provided by its instruments, the inef-fable beauty of its various styles and, above all, the interpretative and improvisational freedom that isavailable to its musicians, once they have grasped the necessary rules. For several generations now, musicianshave set themselves the task of rediscovering and assimilating the rules of a culture that disappearedlong ago, of mastering, with all the necessary virtuosity, the instruments and the music of a long-cea-sed tradition. Their passion and devotion have opened up a whole new province of musical possibilities.

In the twenty-first century, we appear to have reached a point at which space and time merge, crea-ting a bridge between various modes of expression. After exploring all the harmonic and rhythmic

possibilities of our tonal system for hundreds of years, we now aspire to a universal harmonic languagethat is capable of conveying the essence of music, allowing the musician a certain freedom, and touchingthe listener. The limits disappear, while the combination of different musical idioms forms kaleidosco-pic images as musicians from different backgrounds get together.

Improvising, while trying to bridge the gap between two styles of music, naturally raises a numberof questions. Have we the right to do this? What exactly are we allowed to do? What is the name of theresulting style?

But the most interesting questions are these: What do we have in common? What is the basic pithof improvisation? What can we learn from one another?

For a musician, whatever his background, improvisation is the most direct form of communicationwith the listener. In every age and culture, improvisation came before all other forms of music. It exposesour true, inner voice, which has been affected by our musical training. Today we are free to choose, andour chosen path is an expression of our innermost being. The music we use to express our emotions isthe mirror of our soul.

Christina Pluhar, Paris, April 2004

Translation: Mary Pardoe