«Beauté barbare»Saveurs d’Europe de l’Est dans les concertos virtuoses du dernier baroque

Graciela Gibelli sopranoDorothee Oberlinger flûte à becAlessandro Tampieri violonMarcel Comendant cymbalum

Il Suonar Parlante OrchestraAlessandro Tampieri, Flavio Losco, Nicolas Penel violonLaurent Galliano altoMarco Testori violoncelleRiccardo Coelati Rama contrebasseMarcel Comendant cymbalumShalev Ad-el clavecin

Vittorio Ghielmi viole de gambe, direction

Backstage19:30 Salle de Musique de ChambrePortrait d’instrument: Vittorio Ghielmi présente la viole de gambe (F)

Dans le cadre de Luxembourg Festival

Voyage dans le temps – musique ancienne et baroque / Luxembourg Festival 2013Mardi / Dienstag / Tuesday12.11.2013 20:00Salle de Musique de Chambre

Georg Philipp Telemann (1681–1767)Konzert für Blockflöte, Viola da gamba, Streicher und Basso continuo a-moll (la mineur) TWV 52:a1 (~1719–1721) Grave Allegro Dolce Allegro

Georg Friedrich Händel (1685–1759)«Tra le fiamme» (Kantate «Il consiglio ossia: Tra le fiamme» HWV 170) (Benedetto Pamphili, 1707–1708)

Johann Gottlieb Graun (1703–1771)Konzert für Viola da gamba, Streicher und Basso continuo a-moll (la mineur) GraunWV A:XIII:14 (~1741–1759) Allegro moderato Adagio Allegro (Cadences: Vittorio Ghielmi)

~45’

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«Beauté barbare»Une suite de danses et de pièces instrumentales aux saveurs d’Europe de l’Est

Georg Philipp Telemann (1681–1767) Quartett für zwei Violinen, Viola und Basso continuo B-Dur (si bémol majeur) TWV 43:B3 («Concerto Polonoise») 1. Polonoise; 2. Allegro Suite für Streicher und Basso continuo D-Dur (ré majeur) TWV 55:D3 (–1722): N° 6: Hanaquoise (arr. Vittorio Ghielmi) Suite für Streicher und Basso continuo B-Dur (si bémol majeur) TWV 55:B8 («Ouverture burlesque») (–1722) N° 2: Scaramouches (arr. Vittorio Ghielmi) Antonio Vivaldi (1678–1741) Concerto pour violon, cordes et basse continue en ré majeur (D-Dur) op. 7 N° 11 RV 208a («Grosso Mogul») (1716–1717) 2. Recitativo: Grave Anonyme (Manuscrit d’Uhrovec, 1730) Saltus polonicus (arr. Vittorio Ghielmi) Georg Philipp Telemann Suite für Streicher und Basso continuo Es-Dur (mi bémol majeur) TWV 55:Es3 («La Lyra») (–1725) N° 5: La Vielle

Georg Philipp Telemann (?) «Solo per voi tra mille mille» (Kantate «Pastorella venga bella» TWV 20:62) Georg Philipp Telemann Sonate für Oboe, Streichinstrument oder obligates Cembalo und Basso continuo g-moll (sol mineur) TWV 42:g12 1. Allegro (arr. Vittorio Ghielmi) Georg Anton Benda (1722–1795) Konzert für Cembalo, Streicher und Basso continuo G-Dur (sol majeur) p. 75 (–1780) 3. Allegro scherzando (arr. für Cembalo, Hackbrett, Streicher und Basso continuo von Il Suonar Parlante Orchestra)

Johann Adolf Hasse (1699–1783)«L’augelletto in lacci stretto» (Didone abbandonata) (1742)

~40’

Beauté barbareL’Europe de l’Est dans le dernier baroqueEmmanuel Pelaprat

La musique, à l’époque baroque, est marquée par la prise de conscience d’une identité nationale: les différences stylistiques qui vont peu à peu s’affirmer affectent non seulement la com-position mais aussi l’interprétation et la facture instrumentale. Entre tous, le style italien assure alors sa suprématie sur le reste de l’Europe, se répandant d’abord au Nord des Alpes. Les cours allemandes se distinguent toutefois par leur éclectisme. Certes, le musicien italien y occupe une place privilégiée: l’essor de l’opé-ra génère une rivalité entre principautés qui permet aux Italiens de gagner parfois le double, si ce n’est le quadruple de leurs col-lègues allemands. La France fournit également un modèle im-portant, plus social qu’artistique. Son hégémonie, à l’issue de la guerre de Trente Ans, au milieu du 17e siècle, se traduit par l’ha-bitude répandue au sein des autres nations d’envoyer les jeunes nobles à la cour de France pour qu’ils en acquièrent les usages et le langage; dès lors, il n’y a rien d’étonnant à ce qu’en plusieurs endroits, la musique française ait fait son entrée dans les cours allemandes précisément avec le retour de ces aristocrates.

C’est sous l’impulsion du comte Erdmann von Promnitz, par exemple, que Telemann compose des ouvertures dans le style français. Comme interprète et comme compositeur, le musicien allemand s’efforce de combiner ces différentes influences. Cer-tains, comme Telemann, vont encore plus loin en puisant dans les traditions folkloriques slaves. À cela s’ajoute la recherche du brillant et de l’expression qui devient une priorité, servie par la virtuosité toujours plus grande des chanteurs et des instrumen-tistes. La façon même d’écrire la musique subit un changement

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très profond et l’on voit progressivement la préoccupation fon-damentale du contrepoint laisser la place à d’autres manières d’envisager la musique: le recours à la prédominance d’une mé-lodie, le rôle de la basse continue, une technique instrumentale plus poussée, tous changements apparus en Italie, vont désor-mais s’imposer à tous les musiciens. C’est en Italie également que naissent et se développent les principaux genres de l’ère ba-roque: cantate, oratorio, opéra, sonate et concerto.

Il VirtuosoÉvoquer la virtuosité au 18e siècle n’est pas chose aisée car c’est précisément au début de cette période que l’acception du terme évolue de la notion du compositeur virtuose à celle d’interprète virtuose pour ne plus désigner que ce dernier. S’il faut attendre la deuxième moitié du 19e siècle pour entendre parler de «virtuo-sité», on qualifie, en revanche, dès le 16e siècle, de «virtuoso» une personne qui se distingue dans le domaine artistique ou intellec-tuel.

En France, le mot est introduit par Molière en 1667, et signifiait le plus souvent ‹honnête homme› jusqu’en 1703, date à laquelle Sébastien de Brossard le rapprocha de son sens moderne: «Virtu veut dire en italien, non seulement cette habitude de l’âme qui nous rend agréables à Dieu et nous fait agir selon les règles de la droite raison; mais aussi cette supériorité de génie, d’adresse ou d’habileté, qui nous fait exceller, soit dans la théorie, soit dans la pratique des beaux-arts, au-dessus de ceux qui s’y appliquent aussi bien que nous. […] Ainsi, selon [les Italiens], un excellent peintre, un habile architecte, etc., est un virtuoso, mais ils donnent plus communément et plus spéciale-ment cette belle épithète aux ‘excellents’ musiciens, et entre ceux-là, plutôt à ceux qui s’appliquent à la théorie ou à la composition de la musique, qu’à ceux qui excellent dans les autres arts, en sorte que dans leur lan-gage dire simplement qu’un homme est un virtuoso, c’est presque toujours dire que c’est un excellent musicien.»

Les Italiens, quant à eux, ne faisaient pas, comme Brossard, la différence entre le compositeur et l’interprète. Le terme «virtuo-si» désignait les chanteurs et plus précisément les castrats et réser-

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vaient «maestro» aux maîtres de musique et aux compositeurs. La virtuosité proprement dite était qualifiée de «tour de force» ou «passaggi», termes qui convenaient tant à la musique instru-mentale que vocale, qui ont été étroitement liées pendant tout le baroque. Bien que cela fût un trait caractéristique de cette époque, on s’est souvent méfié du côté cache-misère que pou-vait revêtir la virtuosité: dès 1601, Caccini, dans la préface de ses Nuove musiche la fustigea en critiquant les ornements qui «n’ont pas été inventés parce qu’ils étaient indispensables pour bien chanter, mais pour chatouiller les oreilles lorsqu’on n’est pas en mesure de donner une exécution passionnée».

Beaucoup plus tard, en 1722, Benedetto Marcello se plaint de voir les cantatrices demander «qu’on leur envoie aussi vite que pos-sible leur rôle, qu’on leur enseignera avec variations, traits, belles ma-nières, etc., se gardant bien surtout de rien comprendre au sens des pa-roles ou de chercher à se les faire expliquer». Pour éviter les critiques, les musiciens préfèrent généralement publier leurs œuvres dans des versions simplifiées; l’avantage est multiple: à une époque où la notion de droit d’auteur n’existe pas, elle leur garantit de garder leurs particularités d’exécution; de plus, la partition est susceptible de toucher un public plus large, de l’amateur au pro-fessionnel qui, à des degrés divers, peuvent s’exercer à l’art de l’ornementation.

Le concerto et la viole de gambeLes 18e et 19e siècles ont été la grande période de la virtuosité; dans la mesure où le virtuose est appelé à se singulariser, il n’est pas étonnant de constater que l’on trouve une forme d’apogée dans le concerto, un des genres les plus prisés et les plus specta-culaires pendant ces deux siècles. Sous sa forme instrumentale, il fut conçu par GiuseppeTorelli (1656–1709) mais son dévelop-pement est en grande partie dû à Antonio Vivaldi (1678–1741), qui imposa, pour les mouvements rapides, l’usage du ritornello, qui fait office de refrain. Du prolifique Georg Philipp Telemann (1681–1767) sont conservés une centaine de concertos (il en écri-vit le double), dont 54 sont pour plusieurs solistes dans des com-binaisons souvent originales. Outre cette singularité, il cultive

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également la structure en quatre mouvements, contrairement à la majorité des concertos, composés en trois parties. Comme on l’entend parfois, le mouvement lent, dolce, n’est dévolu qu’aux seuls solistes, accompagnés de la basse continue. Toujours à l’af-fût des tendances nouvelles, la musique de Telemann constitue un lien significatif entre les styles baroque et classique. C’est le cas également pour les frères Graun, deux musiciens au service de ‹Friedrich der Grosse›.

Resté dans l’ombre des succès lyriques de Carl Heinrich, Johann Gottieb Graun (1703–1771) ne publia jamais d’œuvres de son vivant, alors même que l’on jugeait sa musique supérieure. Élève de Tartini pour le violon, il fut le professeur de Wilhelm Friede- mann Bach et composa de nombreux concertos dont huit pour viole de gambe et orchestre. Celui en la mineur fut probable-ment écrit pour le gambiste Ludwig Christian Hesse (1716–1772), également destinataire de deux sonates de Carl Philipp Emanuel Bach, et qui, comme Graun, était musicien de Frédéric II. Au moment où fut composé ce concerto, au milieu du 18e siècle, la viole de gambe était en train, petit à petit, d’être supplantée par le violoncelle, plus sonore et plus virtuose. Son apparence a beau évoquer le violoncelle, la viole de gambe est en fait plus proche de la guitare: elle serait née de l’application d’un archet sur un instrument à cordes pincées. Son origine semble se situer en Espagne, dans la deuxième moitié du 15e siècle, mais c’est d’abord en Italie que se développèrent facture et répertoire. Au 17e siècle, on la pratiqua intensément en Allemagne, particulière- ment dans la musique d’ensemble où elle alla jusqu’à remplacer le second violon des sonates en trio, chez Buxtehude, par exemple. En France, la viole est alors l’instrument du gentilhomme et de l’aristocrate.

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Beauté barbareSymbole même des «goûts réunis», Telemann maîtrise déjà les styles italien et français quand il obtient son premier poste. Dans l’une de ses autobiographies, il écrit: «En1704 je fus nommé par son Excellence Monsieur le Comte Erdmann von Promnitz comme maître de chapelle à Sorau. [Pour fuir la seconde guerre du Nord] la cour résida à Plesse et à Cracovie. C’est là que j’appris à connaître tant la musique hannaque dans leur beauté barbare [les Hannaques sont des tchèques de Moravie]. La musique était principalement jouée par quatre instruments: un violon au son extrêmement perçant, une cornemuse po-lonaise, un trombone basse, et une régale. J’entendis un jour un ensemble de trente-six cornemuses et huit violons. On peut difficilement s’imagi-ner de quels traits de génie les vents et les cordes faisaient preuve durant leurs improvisations pendant les moments où les danseurs pouvaient se reposer.»

Georg Philipp Telemann(Estampe par Georg Lichtensteger, vers 1745)

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En composant dans le style polonais, Telemann fait alterner des mélodies populaires, jouées par l’orchestre, avec des solos typi-quement baroques. Les changements rapides de styles créent un contraste et sont autant de contribution à une forme de virtuo-sité. On retrouve parfois une instrumentation qui évoque les ensembles décrits par Telemann, sans intégrer pour autant des instruments du folklore comme le cymbalum. Cet instrument est certes très répandu dans toute l’Europe de l’Est, mais c’est d’abord dans les pays germaniques qu’il apparaît, au 14e siècle, sous le nom de Hackbrett, ce qui signifie «planche à hacher». Le terme «cymbalum» n’apparaît quant à lui qu’un siècle plus tard. Appartenant à la famille des cithares sur table, cet instru-ment dont l’origine remonte au santour perse, vers le 12e siècle, fut probablement apporté par l’avancée de l’Empire ottoman. Certains compositeurs ont utilisé le Hackbrett (parfois sous le nom de «salterio tedesco»): Léopold Mozart dans la Sinfonia «Die Bauernhochzeit», en 1755, et Gluck dans son opéra Der Be- trogene Kadi, en 1761.

Au centre de l’Europe, l’Allemagne a su bénéficier de toutes les cultures qui l’environnaient. Les multiples principautés qui la composaient étaient un facteur de diversité, car chaque cour em-ployait ses musiciens, les unes rivalisant avec les autres. Les mu-siciens en étaient d’autant plus ouverts aux différents courants nationaux. En 1752, le flûtiste Johann Joachim Quantz reven-dique pour ses compatriotes la fusion des styles: «Si l’on est assez avisé pour choisir ce qu’il y a de meilleur dans les styles des différents pays, il en résultera un style mixte (ein vermischter Geschmack) qu’en toute modestie on peut appeler le style allemand, parce que les Allemands l’on découvert les premiers et aussi parce qu’on le pratique depuis de nombreuses années un peu partout en Allemagne et qu’il ne déplaît ni en Italie, ni en France, ni en d’autres pays.»

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Barbarische SchönheitZum heutigen ProgrammVittorio Ghielmi

Musik aus Grenzregionen ist stets von einem faszinierenden Geist beseelt: dem Duende. So beflügelt die böhmische, polnische und ungarische Musik seit jeher die Fantasie der Westeuropäer. Georg Philipp Telemann etwa kam ab 1704 während seines Auf-enthalts am Hof des Grafen Erdmann von Promnitz in Schlesien mit der traditionellen Musik Polens, aber auch des mährischen Gebiets Haná entlang der March in Berührung. In der letzten seiner insgesamt drei Autobiographien schrieb er:

«Als der Hof sich ein halbes Jahr lang nach Plesse einer oberschlesischen, promnitzischen Standesherrschafft, begab, lernete ich so wohl daselbst als in Krakau, die polnische und hanakische Musik, in ihrer wahren barba-rischen Schönheit kennen. Sie bestund, in gemeinen Wirtshäusern, aus einer um den Leib geschnalleten Geige, die eine Terzie höher gestimmet war, als sonst gewöhnlich, und also ein halbes Dutzend andre überschreien konnte; aus einem polnischen Bocke; aus einer Quintposaune, und aus einem Regal. An ansehnlichen Oertern aber blieb das Regal weg; die beiden erstern hingegen wurden verstärckt: wie ich denn einst 36. Böcke und 8. Geigen beisammen gefunden habe. Man sollte kaum glauben, was dergleichen Bockpfeiffer oder Geiger für wunderbare Einfälle haben, wenn sie, so offt die Tantzenden ruhen, fantasiren. Ein Aufmerckender könnte von ihnen, in 8. Tagen, Gedancken für ein gantzes Leben erschnap- pen. Gnug, in dieser Musik steckt überaus viel gutes; wenn behörig da-mit umgegangen wird. Ich habe, nach der Zeit, verschiedene grosse Con-certe und Trii in dieser Art geschrieben, die ich in einen italiänischen Rock, mit abgewechselten Adagi und Allegri, eingekleidet.»

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Das Konzert für Blockflöte, Viola da gamba, Streicher und Basso conti- nuo TWV 52:a1 ist ein ausgezeichnetes Beispiel für Telemanns Stil, der die unterschiedlichsten Einflüsse verarbeitet: Das Gewand hat einen italienischen oder französischen Schnitt, aber der Stoff – man beachte die machtvollen Rhythmen des letzten Allegros – ist wahlweise böhmisch oder polnisch.

Die große Tradition der böhmischen Geiger sollte kurze Zeit spä-ter auch Einzug in das Hoforchester Friedrichs des Großen halten, in dem sich der Deutsche Johann Gottlieb Graun und der Böhme Franz Benda als Konzertmeister abwechselten. Letzterer führte bald seine gesamte umfangreiche Familie sowie andere tschechi- sche Musiker in die Berliner Musikwelt ein, und sein Wirken hin- terließ zahlreiche Spuren in Grauns Schaffen. Von Bedeutung war für Graun allerdings auch die Präsenz des deutschen Gambisten Ludwig Christian Hesse am Hof Friedrichs des Großen ab 1741: Für ihn komponierte Graun ein Korpus an zehn virtuosen Gam-benkonzerten – ein Unikum in der Musikgeschichte. Das heute Abend erklingendes Konzert für Viola da gamba, Streicher und Basso continuo GraunWV A:XIII:14 gehört zu diesen Werken.

«Ein Polnisch Lied»Sorau war mir auch in dem nutzbar, daß die Conversation des berühmten Musici theoretici, Herrn Caspar Printzens [Wolfgang Caspar Printz] geniessen konnte. Ferner wurde hier, wegen der Nachbarschafft, mit der Polnischen Mu-sic bekannt, wovon gestehe, daß ich viel Gutes und verän-derliches darbey gefunden, welches mir nachgehends in manchen, auch ernsthafften Sachen, Dienste gethan. Bey Erwehnung dieses bey der Music-verständigen Welt so schlecht geachteten Styli kann mich nicht enthalten, ihm ein kleines Panegyricum zu setzen:

Es lobt ein jeder sonst das, was ihn kann erfreun.Nun bringt ein Polnisch Lied die gantze Welt zum springen;So brauch ich keine Müh den Schluß heraus zu bringen:Die Polnische Music muß nicht von Holtze seyn.

Auszug aus Georg Philipp Telemanns erster Autobiographie, in: Johann Mattheson: Große General-Baß-Schule. Oder Der exemplarischen Organisten-Probe. – Hamburg 21731, S. 168–180, hier S. 175

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Mag ihr Einsatz als exklusives Soloinstrument im Barockreper- toire auch die Ausnahme sein, als begleitendes Soloinstrument war die Viola da gamba bis weit ins 18. Jahrhundert in Gebrauch. Georg Friedrich Händels Kantate «Il consiglio ossia: Tra le fiamme» HWV 170, aus der heute Abend die (unter-)titelgebende Arie erklingt, ist nur ein Beispiel von vielen.

Der Überlieferung nach bildete Ludwig Christian Hesse übrigens eine Zeit lang ein Duo mit Pantaleon Hebenstreit, der vielerlei Instrumente und ganz besonders das Hackbrett beherrschte. Auf diesem Instrument erreichte er derart virtuose Fähigkeiten, dass es später nach ihm benannt wurde: Die Rede ist vom Pantaleon. Ein für heutige Ohren durchaus ungewöhnlich anmutendes Duo: Hackbrett und Gambe. Eine Ahnung von seinen Klangwirkungen vermittelt unsere Interpretation von Telemanns Konzert für Block-flöte, Viola da gamba, Streicher und Basso continuo TWV 52:a1.

Dieser Text ist eine überarbeitete Fassung des Booklettexts zu «Barbarian Beauty. Concertos for Viola da gamba» (Passacaille, 2011).Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Autors.

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Texte

Georg Friedrich Händel:Arie «Tra le fiamme» (Kantate HWV 170,Text: Benedetto Pamphili)

Tra le fiamme tu scherzi per gioco, O mio core, per farti felice, E t’inganna una vaga beltà.Cadon mille farfalle nel foco, E si trova una sola fenice, Che risorge se a morte sen va.

Parmi les flammes tu t’amuses en plaisantant,ô mon cœur, à te rendre heureux,et à te laisser abuser par un charmant visage.Mille papillons tombent dans le feu, mais seul un phénixpeut renaître de ses cendres.

Um die Flamme kreist du spielerisch, O mein Herz, um deine Sehnsucht zu entzünden, Betrügt dich eine begeisternde Schönheit. Tausend Schmetterlinge fallen ins Feuer, Und nur ein einziger Phönix findet sich, Der aus dem Sterben wieder aufsteigt.

Georg Philipp Telemann (?):Arie «Solo per voi tra mille mille»(Kantate TWV 20:62,Text: Anonymus)

Solo per voi tra mille milleCare pupilleArde il mio cor.Deh rispondete,Con dolci favilleE meno rigorA tanta fe’, a tant amar, a tanto amor.

Pour vous seule, parmi mille, millebeaux yeux,s’enflamme mon cœur.Ah, répondezpar de douces étincelleset moins de sévéritéà tout mon amour.

Für euch allein unter tausend, tausendschönen Augenbrennt mein Herz.Ach, antwortet mir dochmit süßen Funkenund weniger Strengeauf so viel Liebe.

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InterprètesBiographies

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Il Suonar Parlante OrchestraL’expression «Il Suonar Parlante» inventée par Nicolò Paganini se réfère à une technique spéciale dans laquelle les instru-ments de musique imitent la voix humaine. Cette théorie a sur-vécu dans certaines parties de l’Europe, mais elle existe aussi en dehors du monde européen; elle est essentielle comme nou-velle interprétation de notre patrimoine musical. Durant les dix dernières années, une poignée de musiciens, sous la houlette du célèbre interprète soliste de la viole de gambe Vittorio Ghielmi, l’a fait ressusciter petit à petit par des productions artistiques ainsi qu’en participant à des séminaires et des congrès. Le cœur de l’ensemble Il Suonar Parlante, le quatuor de violes Il Suonar Parlante, a été créé en 2002 par Vittorio Ghielmi, Rodney Prada, Fahmi Alqhai et Cristiano Contadin. Quatre CDs ont per-mis aux musiciens de s’établir comme l’un des quatuors de violes les plus célèbres – trois albums de Bach (un en collabora-tion avec le Tölzer Knabenchor, un autre avec le pianiste de jazz américain Uri Caine et le dernier dédié à l’Art de la fugue) et un album de «Fantaisies de Purcell». Ils sont régulièrement invités dans des festivals de renom et se produisent avec des musi-ciens de jazz tels Uri Caine, Kenny Wheeler, Don Byron, Markus Stockhausen et Ernst Rejiseger, qui a écrit de nouvelles compo-sitions pour l’ensemble. En 2007, Vittorio Ghielmi a transformé son ensemble en Il Suonar Parlante Orchestra. L’orchestre a été en résidence à la 46e Semana de Música Religiosa de Cuenca (2007), où les 35 musiciens ont fait partie du très grand spec-

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tacle de Buxtehude Membra Jesu Nostri créé par le cinéaste américain Marc Reshovsky. Depuis, l’orchestre a été invité dans de nombreux festivals à travers l’Europe et a été en rési-dence aux Stuttgart Festspiele (2010) et au Segovia Folk Festi-val (2011). Leur CD «Barbarian Beauty», contenant les concer-tos pour violes de gambe de Graun, Telemann et Tartini est paru en 2012 chez Passacaille, label belge. Plus d’informations sur le site www.ilsuonarparlante.com

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Il Suonar Parlante Orchestra«Il Suonar Parlante» – this expression, invented by Nicolò Paganini, refers to a special technique by which musical instruments can imitate the human voice. It has survived in some European and extra-European areas and is essential for a new interpretation of our musical patrimony. Over the last ten years a handful of mu-sicians lead by the outstanding viola da gamba soloist Vittorio Ghielmi has successively brought it back to life by artistic pro-ductions and by participating on seminars and congresses. The

Il Suonar Parlante Orchestra

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core group of Il Suonar Parlante, the Il Suonar Parlante Viols Quartet, was founded in 2002 by Vittorio Ghielmi, Rodney Prada, Fahmi Alqhai and Cristiano Contadin. Four CDs – three Bach al-bums (one in collaboration with the Tölzer Knabenchor, one in collaboration with the American jazz pianist Uri Caine and one dedicated to The Art of Fugue) and «Purcell Fantasias» – helped the musicians establish themselves as one of the most impor-tant viol quartets. They are regular guests at important festivals and continue to perform with jazz players such as Uri Caine, Kenny Wheeler, Don Byron, Markus Stockhausen and Ernst Rejiseger who wrote new compositions for them. Yet in 2007 Vittorio Ghielmi transformed his ensemble into the Il Suonar Parlante Orchestra. It has been orchestra in residence at the 46th Semana de Música Religiosa de Cuenca (2007), where its 35 musicians were part of a big spectacle around Buxtehude’s Membra Jesu Nostri, created by the late American film direc-tor Marc Reshovsky. Since then the orchestra has been invited to festivals all over Europe and been orchestra in residence at the Stuttgart Festspiele (2010) and at the Segovia Folk Festival (2011). Their CD «Barbarian Beauty» with viola da gamba con-certos by Graun, Telemann and Tartini was released in 2012 with the Belgian label Passacaille. www.ilsuonarparlante.com

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Vittorio Ghielmi viole de gambe, directionLe violiste de gambe, chef d’orchestre et compositeur Vittorio Ghielmi a fait l’objet de comparaisons avec Jascha Heifetz pour sa virtuosité (Diapason) et a même été qualifié d’«alchimiste du son» (Diario de Sevilla) en particulier pour l’intensité expressive de ses interprétations musicales et l’étendue de son répertoire. Vittorio Ghielmi, très jeune, dessinait son instrument; il a très tôt souhaité en développer une approche entièrement neuve faisant entendre le répertoire original dans de nouvelles sono- rités. Il a étudié la viole avec Roberto Gini, Wieland Kuijken (Bruxelles) et Christophe Coin (Paris). Ce sont à la fois ses re-cherches sur la musique ancienne en des endroits du monde souvent négligés en ce domaine, et sa contribution à l’apport

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de nouvelles perspectives en matière d’interprétation de la mu-sique ancienne, qui l’ont amené à se présenter au Erwin Bodky Award (1997). En 1995, il est lauréat du Concorso internazionale Romano Romanini. Vittorio Ghielmi s’est produit en tant que soliste à la viole de gambe mais aussi comme chef d’orchestre, tant dans le répertoire classique que comme interprète de la musique ancienne, ce avec les plus grands orchestres, tels entre autres le Los Angeles Philharmonic, le London Philhar-monia, Il Giardino Armonico et le Freiburger Barockorchester. Il est l’un des rares violistes fréquemment invité à se produire

Vittorio Ghielmi

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comme soliste auprès des orchestres les plus célèbres, voire à se produire en récital; il est alors la plupart du temps accompa-gné de son frère Lorenzo Ghielmi ou de Luca Pianca. Vittorio Ghielmi a été invité à interpréter les créations d’un grand nombre d’œuvres nouvelles (Bagatelle trascendentali de Nadir Vassena pour violes de gambe, luth et orchestre, mais aussi, entre autres, le Concerto pour viole de gambe et orchestre et le Concerto pour viole de gambe, cor de basset et orchestre d’Uri Caine). Vittorio Ghielmi a été l’assistant de Riccardo Muti au Festival de Salzbourg de 2007 à 2011. Il a été artiste en rési-dence à la 46e Semana de Música Religiosa de Cuenca (2007) où il a collaboré avec le cinéaste américain Marc Reshovsky et a dirigé le chœur suédois Rilke Ensemble. Il a aussi été artiste en résidence aux Stuttgart Festspiele (2010), au Segovia Folk Festival (2011), ainsi qu’au BOZAR de Bruxelles (2011). Son en-semble Il Suonar Parlante, qui se produit comme quatuor de violes ou bien dans une configuration orchestrale, se consacre à une exploration du répertoire de musique ancienne ainsi qu’à des projets nouveaux; il s’est aussi produit avec des figures in-contournables de la musique jazz comme Kenny Wheeler, Uri Caine, Jim Black, Don Byron, Markus Stockhausen et Nguyên Lê, le chanteur pop Vinicio Capossela, la chanteuse de flamen-co Carmen Linares et des musiciens asiatiques traditionnels tels ceux de l’Ensemble Kaboul, une formation afghane. La col-laboration de Vittorio Ghielmi avec des musiciens traditionnels et particulièrement avec les chanteurs sardes du Cuncordu de Orosei est documentée dans le film Roots. Il a enregistré de nombreux CDs, lesquels ont fait l’objet de bien des éloges. Vittorio Ghielmi est professeur à la Universität Mozarteum Salz-burg et au Conservatorio Luca Marenzio de Brescia. Il a ensei-gné lors de nombreuses master classes dans des académies et universités, a publié des études sur la musique, des partitions inédites, ainsi qu’une méthode pour l’apprentissage de la viole gambe (en collaboration avec Paolo Biordi), laquelle est utili- sée dans le monde entier. Il joue une viole conçue par Michel Colichon, Paris 1688. www.vittorioghielmi.com

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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Vittorio Ghielmi viola de gambe, conductorCompared by critics to Jascha Heifetz for his virtuosity (Diapason) and called «the alchemist of the sound» (Diario de Sevilla) for the intensity and versatility of his musical interpretations, Italian viola da gamba soloist, conductor and composer Vittorio Ghielmi drew notice while still very young for his new approach to his instrument and to the sound of the early music repertoire. He studied the viol with Roberto Gini, Wieland Kuijken (Brussels) and Christophe Coin (Paris). His fieldwork within old musical traditions surviving in forgotten parts of the world and bringing new perspectives to the interpretation of European early music led to him being presented the Erwin Bodky Award (1997). In 1995 he was the winner of the Concorso internazionale Romano Romanini. As a viola da gamba soloist or as a conductor, in the field of classical and ancient music, Vittorio Ghielmi has appear- ed with the most famous orchestras such as the Los Angeles Philharmonic, the London Philharmonia, Il Giardino Armonico, Freiburger Barockorchester, etc. He is one of the few viol players who is regularly invited to play as a soloist with orchestras and performs recitals in the most important venues with his brother Lorenzo Ghielmi or with Luca Pianca. Vittorio Ghielmi has been invited to play the world première of many new compositions (Nadir Vassena’s Bagatelle trascendentali for viola da gamba, lute and orchestra, Uri Caine’s Concerto for viola da gamba and orchestra and Concerto for viola da gamba, basset horn and orchestra, etc.). Vittorio Ghielmi has been Riccardo Muti’s as-sistant at the Salzburg festival from 2007 to 2011. He has been artist in residence at the 46th Semana de Música Religiosa de Cuenca (2007) where he collaborated with the late American film director Marc Reshovsky and conducted the Swedish choir Rilke Ensemble. He has also been artist in residence at the Stuttgart Festspiele (2010), the Segovia Folk Festival (2011) and at Brussels’ BOZAR (2011). His ensemble Il Suonar Parlante, appearing as a viol quartet or as an orchestra, is devoted to new investigations of the early music repertoire as well as to new projects; it has also performed with important jazz play-

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ers such as Kenny Wheeler, Uri Caine, Jim Black, Don Byron, Markus Stockhausen and Nguyen Lê, pop singer Vinicio Capos-sela, flamenco star Carmen Linares and traditional Asian musi-cians like the Afghan Ensemble Kaboul. Vittorio Ghielmi’s col- laboration with traditional musicians and in particular with the Sardinian singers of the Cuncordu de Orosei is documented in the film Roots. He has released several CDs to critical acclaim. Vittorio Ghielmi is a professor at the Universität Mozarteum Salzburg and at the Conservatorio Luca Marenzio in Brescia. He has given several master-classes in academies and univer-sities, published studies on music and previously unpublished scores as well as a worldwide known method for viola da gam-ba (with Paolo Biordi). He plays a viol made by Michel Colichon, Paris 1688. www.vittorioghielmi.com

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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII VOYAGE DANS LE TEMPS Prochain concert du cycle «Voyage dans le temps»Nächstes Konzert in der Reihe «Voyage dans le temps»Next concert in the series «Voyage dans le temps»

Lundi / Montag / Monday 02.12.2013 19:00 Grand AuditoriumLe Concert d’AstréeEmmanuelle Haïm directionLucy Crowe sopranoTim Mead contreténorAndrew Staples ténorChristopher Purves basse

Georg Friedrich Händel: Messiah (Le Messie / Der Messias)

Backstage18:30 Salle de Musique de Chambre«Le Messie de Haendel». Brève introduction au programme (F)

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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII LUXEMBOURG FESTIVALProchain événement «Luxembourg Festival» à la PhilharmonieNächste «Luxembourg Festival»-Veranstaltung in der PhilharmonieNext «Luxembourg Festival» event at the Philharmonie

Mercredi / Mittwoch / Wednesday 13.11.2013 20:00Grand AuditoriumWolfgang Mitterer orgue

Film: L’Homme à la caméra (Der Mann mit der Kamera) (1929) Dziga Vertov scénario, réalisation Wolfgang Mitterer musique (2013, commande / Kompositionsauftrag Internationale Stiftung Mozarteum Salzburg, Philharmonie Luxembourg et Wiener Konzerthaus)

Coproduction Cinémathèque de la Ville de Luxembourg et Philharmonie Luxembourg

BackstageAprès le concert / Im Anschluss an das Konzert Grand Foyer – Pointe SudMeet the artist: Wolfgang Mitterer im Gespräch (D)

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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII LUXEMBOURG FESTIVALProchain événement «Luxembourg Festival» au Grand ThéâtreNächste «Luxembourg Festival»-Veranstaltung im Grand ThéâtreNext «Luxembourg Festival» event at the Grand Théâtre

Vendredi / Freitag / Friday 22.11.2013 20:00Grand Théâtre

Compagnie Michèle Noiret«Hors-Champ»Une danse-cinéma pour 5 danseurs & un caméraman

Patric Jean, Michèle Noiret conceptionTodor Todoroff composition musicale originaleSabine Theunissen scénographieMichèle Noiret mise en scène, chorégraphieJuan Benitez, Filipe Lourenço, Isael Mata, Marielle Morales, Lise Vachon création, interprétation

Dominique Duszynski collaboration artistiqueFlorence Augendre assistanatPatric Jean filmsVincent Pinckaers caméraman plateau

Greta Goiris costumesXavier Lauwers lumières

Production déléguée Compagnie Michèle Noiret / Tandem asblProduction Compagnie Michèle Noiret / Tandem asbl & Blackmoon ProductionsCoproduction Théâtre National de la Communauté française de Belgique – Bruxelles, Théâtre National de Chaillot – Paris, Les Théâtres de la Ville de Luxembourg, Le Théâtre de la Place – Liège, Le Manège.Mons/Technocité dans le cadre du projet TRANSDIGITAL soutenu par le FEDER, programme Interreg IV France-Wallonie-Vlaanderen, avec la participation de UMons/Numédiart Réalisé avec le soutien de la Fédération Wallonie-Bruxelles, Service de la Danse

La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

Impressum

© Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2013Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: Imprimerie Fr. Faber Tous droits réservés.

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