Одесская национальная музыкальная академия

имени А. В. Неждановой

На правах рукописи

Година Инна Васильевна

УДК 78.01:781.6+785

ТИПОЛОГИЯ СОНОРНОГО ИНТОНИРОВАНИЯ

В СТИЛЕВОЙ ПОЭТИКЕ СОВРЕМЕННЫХ УКРАИНСКИХ

КОМПОЗИТОРОВ

Специальность 17.00.03 – Музыкальное искусство

Диссертация на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Научный руководитель –

доктор искусствоведения,

профессор,

член-корреспондент

Академии искусств

Украины

СОКОЛ А. В.

Одесса – 2017

2

СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………….3

РАЗДЕЛ 1. РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ СОНОРНОГО ФАКТОРА В

ПРОЦЕССЕ КОМПОЗИТОРСКОГО СТИЛЕОБРАЗОВАНИЯ

1.1. Философско-культурологические и общегуманитарные

предпосылки исследования явления индивидуального (авторского)

стиля......................................................................................................................10

1.2. Индивидуальный (авторский) стиль в музыке: проблемы и методы

музыковедческого исследования………………………………………….…34

1.3. О сопряжении понятий «сонорика», «сонористика», «сонорность»,

«сонорное интонирование»………………………..………………………..…52

1.4. Типология сонорного интонирования и сонорной техники: пути

аналитического исследования сонорной музыки……………………….…72

Выводы к Разделу 1……………………………………………………………90

РАЗДЕЛ 2. СЕМАНТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ СОНОРНОГО

ИНТОНИРОВАНИЯ И ОБРАЗНАЯ СФЕРА СОНОРИКИ (НА

ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА СОВРЕМЕННЫХ УКРАИНСКИХ

КОМПОЗИТОРОВ)

2.1. Уровень приема (В. Сильвестров, Е. Станкович,

А. Томленова,)…………………………………………………………….…..96

2.2. Уровень метода (В. Рунчак)…………………………………………112

2.3. Уровень художественного целого и стиля

(К. Цепколенко)………………………………………………………………129

Выводы к Разделу 2………………………………………………………….161

ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………165

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………………173

ПРИЛОЖЕНИЕ А……………………………………………………………193

ПРИЛОЖЕНИЕ Б…………………………………………………………….223

ПРИЛОЖЕНИЕ В…………………………………………………………….240

3

ВВЕДЕНИЕ

Во второй половине ХХ – начале ХХІ века в западноевропейском и

отечественном музыкальном искусстве неизменно актуальным является

вопрос определения его смыслового поля (нередко трудно уловимого для

понимания). Попытки создания образной системы, соответствующей

современному миросозерцанию и новым эстетико-культурным воззрениям,

приводят композиторов к максимальной индивидуализации стиля, параметры

которого обозначить теоретически оказывается порой достаточно непросто.

Знание о том, что одним из побуждений композиторов, создающих

сонорную музыку, становится желание выйти за рамки традиции, норм,

установок, свойственных предшествующим столетиям, дает лишь толчок к

размышлениям в этом направлении. Данное стремление неоднократно

встречалось в композиторском творчестве и ранее, но в современности

связанно с принципиальным изменением отношения к музыкальному

звучанию, к музыкальной речи, к времени-пространству в музыке, ее

фактурной организации, еще точнее, – к творческому изменению

представления о музыкальной ткани как таковой.

Прямым следствием этого изменения, в свою очередь, становится

увеличение интереса композиторов в последние несколько десятилетий к

некоторым отдельным способам музыкального интонирования, приобретшим

значение основных средств выразительности в современной музыке. Среди

них – повышенное внимание к тембру, академически нетрадиционным

окраске, звукорядам, полиладовости, полиаккордовости, различного рода

наслоениям, глиссандо, к шумовым эффектам, предельным динамическим и

необычным артикуляционным градациям. Несмотря на наличие достаточно

большого числа работ о сонорности, в фокусе внимания музыковедов по

прежнему остается проблема выработки терминологического аппарата и

поиска методов анализа сонорной музыки, то есть смыслового

инструментария, который помог бы наиболее полно выразить понятийно

4

специфику ее звучания и привести к главному итогу – к раскрытию ее

образно-смыслового наполнения.

Объектом данного исследования являются процессы

стилеобразования в музыке украинских композиторов конца ХХ – начала

ХХІ веков.

Предмет работы – сонорное интонирование как совокупность

динамических, артикуляционных, тембровых, фактурных и других средств

музыкальной выразительности в его различных значениях – от приема до

ведущего принципа формообразования – и как «носитель» смыслообразов в

авторских стилях В. Сильвестрова, Е. Cтанковича, А. Томленовой,

В. Рунчака и К. Цепколенко.

Целью диссертационного исследования является определение

смысловой сущности явления сонорного интонирования и его семантики как

одной из ключевых жанрово-композиционных, стилистических и стилевых

составляющих современного украинского композиторского творчества.

Для достижения цели были поставлены следующие задачи:

1) выявить философско-культурологические и общегуманитарные

предпосылки изучения стилевой поэтики и индивидуального

(композиторского) стиля, раскрыть проблемы и методы их

музыковедческого исследования в музыке;

2) охарактеризовать, с опорой на авторитетные первоисточники,

современный подход к понятию интонирования в композиторской

практике конца ХХ – начала XXI века;

3) раскрыть смысловой диапазон понятия «сонорное интонирование»,

обосновать необходимость использования данного термина в

анализе современных композиций;

4) выявить параметры существующего музыковедческого подхода к

исследованию музыкального текста в сонорной музыке;

5) определить, на основе анализа произведений В. Сильвестрова,

Е. Cтанковича, А. Томленовой, В. Рунчака и К. Цепколенко,

5

музыкально-интонационную предметность сонорных средств, их

структуру и образно-смысловое значение, обосновать и

сформулировать типологию сонорного интонирования;

6) обозначить различные семантические функции сонорного

интонирования – от второстепенной до ведущей – в процессах

авторского стилеобразования в музыке современных украинских

композиторов.

Методологическую основу исследования составили теоретические

работы, посвященные разработке феномена музыкального стиля, авторского

стиля в музыке, отдельных аспектов музыкального интонирования, в

частности, проблеме сопряжения таких понятий как «сонорика» и «сонорное

интонирование».

Прежде всего, в центре нашего внимания оказались работы об

интонационной теории в музыкознании Б. Асафьева, М. Арановского,

В. Бобровского, Л. Мазеля, В. Медушевского, Е. Назайкинского,

Е. Ручьевской, С. Скребкова, Ю. Тюлина, С. Шипа, Б. Яворского и др. Кроме

того, для понимания сущности музыкального интонирования были полезны

исследования в области его отдельных типов – Н. Александровой,

Ю. Грибиненко, В. Медушевского, А. Сокола.

Теоретическую основу диссертации, связанную с проблемами

сонорной техники и композиции, составили работы В. Задерацкого,

М. Ковалиноса, А. Маклыгина, В. Медушевского, Е. Назайкинского,

С. Путиловой, Ю. Холопова, Д. Шульгина.

Избранная нами тема также непосредственно связана с изучением

явления стиля в общегуманитарном и музыкальном аспектах – как

предпосылки изучения авторского (композиторского) стиля. Так, например,

данная проблема стала основой работ Р. Барта, Л. Баткина, Ю. Борева,

В. Виноградова, В. Гумбольдта, Ф. Ефремова, М. Коула, О. Лармина,

А. Лосева, Ю. Лотмана М. Мамардашвили, Э. Сепира, Е. Устюговой,

В. Фриче, А. Чичерина, О. Шпенглера; в музыковедении – М. Арановского,

6

Н. Гуляницкой, И. Коханик, Ю. Кремлева, М. Лобанова, С. Лобачевского,

А. Лосева, М. Михайлова, В. Медушевского, Л. Раабена, Л. Саввиной,

А. Самойленко, С. Скребкова, А. Сокола, С. Тышко, И. Умновой,

В. Холоповой, А. Сохора, Б. Яворского.

В работе используется эстетико-культурологический, а также

традиционный музыковедческий подходы, историко-стилевой, жанрово-

стилистический, текстологический и сравнительно-типологический методы.

Учитывая специфику темы, методы исследования также оказываются

направленными на анализ выявленных нами в музыкальном материале

«синтетических» форм интонирования и включают изучение их

составляющих (тембровой, ритмо-интонационной, динамической,

фактурной).

Научная новизна работы заключается в том, что впервые сонорное

интонирование рассматривается в контексте авторских стилей. Также

впервые определяется место и значение данного типа интонирования в

музыкальном стилеобразовании. Кроме того, в диссертации впервые

разрабатывается и обосновывается типология сонорного интонирования.

Впервые проанализированы произведения: «Аccord Is on – accordion» для

аккордеона и «Жлоб-арт, the art; каждому – своё» для двух баянов

(аккордеонов) В. Рунчака, «Sinfоnia Larga» Е. Станковича, «Лифт желаний»

для камерного ансамбля и «Кабина для восьмерых» для 8 инструменталистов

К. Цепколенко, Первая симфония А. Томленовой.

Теоретическая значимость работы определена, прежде всего,

расширением круга вопросов в отечественном музыкознании, связанных с

исследованием актуальных тенденций современной композиторской поэтики,

с сонорными средствами музыкальной выразительности и их претворением в

современном украинском композиторском творчестве.

Практическая значимость диссертации обусловлена тем, что

материалы исследования могут быть использованы в учебных курсах по

истории современной украинской музыки, анализу современной музыки,

7

истории музыкальных стилей, гармонии, композиции. Наряду с этим,

некоторые материалы диссертации могут применяться в различных областях

гуманитарного знания – искусствоведении, культурологии, эстетике. Тема

диссертации утверждена на заседании ученого совета ОНМА им.

А. В. Неждановой протокол №4 от 15.11.2006.

Апробация результатов исследования. Диссертация обсуждалась на

заседаниях кафедры теории музыки и композиции ОНМА имени

А. В. Неждановой. Основные положения исследования были изложены в

выступлениях на следующих конференциях (всего 8): Міжнародна науково-

творча конференція «Трансформація музичної освіти: культура і сучасність»,

присвячена пам’яті В.Й.Малішевського і М.Л.Огренича (Одеса, 10-12 грудня

2007); Міжнародна науково-творча конференція «Музичні інформаційні

інновації: досвід та проблеми розвитку» (Одеса, 19-22 листопада 2009);

Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація музичної освіти:

Захід-Схід»: великим ювілярам 2009/2010 присвячується: пам’яті Ф. Шопена,

Ф. Мендельсона, Р. Шумана, Л. Бетховена, П. Чайковського, М. Глінки

(Одеса, 15-16 травня 2010); Всеукраїнська молодіжна науково-творча

конференція «Дні науки» (Одеса, 22-24 квітня 2014); Міжнародна науково-

творча конференція «Музичне мистецтво та культура: Захід-Схід» (Одеса, 1-

3 грудня 2014); Міжнародна науково-творча конференція «Трансформація

музичної освіти і культури: традиція та сучасність» (Одеса, 30 квітня-1

травня 2015); Міжнародна науково-творча конференція «Музичне мистецтво

та культура: Захід-Схід: до 50-тиріччя професійної діяльності доктора

мистецтвознавства, професора Маркової О.М.» (Одеса, 4-5 грудня 2015);

Міжнародна науково-творча конференція «Музичне мистецтво та культура:

Захід-Схід: до 20-тиріччя Національної академії мистецтв України» (Одеса,

5-7 грудня 2016).

Публикации. Содержание работы отражено в пяти статьях, четыре из

которых опубликованы в специализированных научных сборниках,

8

утвердженных МОН Украины, одна статья опубликовна в иностранном

специализированном издании.

1. Година И. Авторский стиль в современной музыке : предпосылки

и методы музыковедческого анализа / И. Година // Проблеми сучасності :

культура, мистецтво, педагогіка : [зб. наукових праць Луганського

державного інституту культури і мистецтв / за заг.ред.В.Л. Філіппова]. –

Луганськ, 2009. – Вип. 12. – С.106-117.

2. Година И. Явление сонорного интонирования в музыкальном

искусстве : в поисках метода исследования / И. Година // Музичне мистецтво

і культура : Науковий вісник / [гол. ред. О.В. Сокол]. – Одеса : Друкарський

дім, 2009. – Вип. 10. – С. 119–130.

3. Година И. Типология сонорного интонирования : в поисках

образно-смыслового единства сонорной музыки (на примере творчества

В. Рунчака и К. Цепколенко) / И. Година // Музичне мистецтво і культура :

Науковий вісник / [гол. ред. О.В. Сокол]. – Одеса : Друкарський дім, 2012. –

Вип. 16. – С. 171-182.

4. Година И. Общегуманитарные предпосылки исследования

авторского стиля в музыке / И. Година // Музичне мистецтво і культура :

Науковий вісник / [гол ред. О.В. Сокол]. – Одеса : Друкарський дім, 2014. –

Вип. 19. – С. 331-342.

Публикации в научных периодических изданиях иностранного

государства (Штутгарт, Германия):

1. Godina I. Sonoro-sonorismic methods in the chamber instrumental

music of K.Tsepkolenko (based on the example of “Card game” cycle) / I. Godina

// European Applied Sciences : [Wissenschaftliche Zeitschrift /

Redaktionskollegium Prof. Dr. phil. Lutz Schumacher, Prof. Dr.-Ing. Johannes

Pinnekamp und and.]. – Stuttgart, Germany. – 2016. – #3. – S. 5–7.

Структура диссертации обусловлена ее целью и задачами и отражает

общую логику исследования. Работа состоит из введения, двух разделов,

семи подразделов, выводов к каждому разделу, заключения, списка

9

использованной литературы и приложений.

10

РАЗДЕЛ 1

РОЛЬ И ЗНАЧЕНИЕ СОНОРНОГО ФАКТОРА В ПРОЦЕССЕ

КОМПОЗИТОРСКОГО СТИЛЕОБРАЗОВАНИЯ

1.1. Философско-культурологические и общегуманитарные

предпосылки исследования явления индивидуального (авторского)

стиля. Стиль является феноменом, который совершает «органическую» связь

человека, культуры и общества и проявляется во всех сферах человеческой

деятельности.

О многозначности и противоречивости понятия «стиль»

свидетельствует его применение в риторике, лингвистике, эстетике,

психологии, поэтике, социологии, философии, культурологии. При этом

каждая из перечисленных наук, по мере своего развития, с одной стороны,

привносит нечто новое в трактовку стиля, выявляя те или иные характерные

стороны данного явления, а с другой стороны, – постепенно формирует

единый круг проблем, связанных с процессами стилеобразования.

Так, одной из фундаментальных работ, посвященных вопросам

изучения стиля, является исследование А. Лосева «Проблема

художественного стиля», в котором автор дает исторический обзор

множества трактовок, взглядов, взятых из различных словарных и

энциклопедических источников и сравнительный анализ теории стилей,

разработанных учеными прошлых лет. Во второй части данного труда,

имеющего название «Теория художественного стиля», дается классификация

первичных моделей художественного стиля и примеры современных

классификаций художественных стилей. Исходя из огромного количества

трактовок, суждений, автор считает невозможным создать ни общую теорию

стиля, ни единую историю учения о стиле [88, с. 3].

Проблемой построения общей теории стиля озадачивается

современный философ Е. Устюгова [175]. Автор осмысливает опыт

исследования стиля в различных гуманитарных науках, обосновывает

11

междисциплинарный и философско-категориальный статус понятия «стиль»,

место теории стиля в системе гуманитарного познания как звена,

соединяющего философскую антропологию, философию культуры, эстетику,

разрабатывает методологию общей теории стиля. Также Устюгова

рассматривает типологию проявлений стиля в истории культуры в тесной

связи с содержанием основных функций стиля в культуре – идентификацией,

организацией и коммуникацией (более подробно об этом [175]).

Начиная с середины ХХ века, по мнению Устюговой, сложившееся к

этому времени и так достаточно многозначное научное представление о

стиле почти не пополняется новыми толкованиями; в то же время,

складывается ощущение исчерпанности традиционных подходов и

бесперспективности разрешения внутренней противоречивости различных

позиций.

Продолжая размышления в этом направлении, автор говорит о

возникшей во второй половине ХХ столетия необходимости исторического

осмысления различия между классическим и современным толкованием

стиля. Так, с классической точки зрения он предстает как форма сочетания

объективного с конкретно-предметным и как структура, придающая культуре

единство. В современной трактовке стиля может лежать осмысление

субъектом его бытия как собственной субъективной реальности, суть

постижения культуры путем понимания, направленного на поиск смыслов.

Здесь происходит переосмысление сущности и функции стиля – он

трактуется как интерпретационный механизм, определяющий смысловое

поле культуры в процессе межиндивидуальных взаимодействий. Таким

образом, внимание ученых с традиционного проявления стиля (стиля

культуры, стиля искусства, стиля мышления) переключается на феномен

стиля жизни, рассматриваемого в контексте «жизнедеятельности». Поэтому

традиционные трактовки, по мнению Устюговой, на сегодняшний день

утрачивают теоретическую значимость и нуждаются в историко-

12

теоретическом обсуждении классического и современного подходов к

изучению стиля.

На фоне анализа множества взглядов и толкований стиля различными

научными дисциплинами и подходами Устюгова выявляет следующие общие

для них особенности:

1. Термин «стиль» употребляется для решения классификационных

и типологических задач.

2. Исследование этого феномена ограничено рамками определенной

предметно-содержательной области той или иной дисциплины (психологии,

социологии, науковедения и т. п.).

3. История изучения стиля рассматривается в пределах

определенной области знания (прежде всего речь идет об эстетике,

культурологии).

4. В различных дисциплинах преобладает один из четырех

основных подходов к проблеме стиля (структурный, описательно-

типологический, функциональный, детерминационный). Следовательно, с

помощью стиля происходит упорядочивание материала, стиль выступает

принципом организации формы и механизмом регуляции деятельности,

является знаком детерминации внутренних связей внешними [175, с. 7].

Понятие и явление стиля является предметом изучения во многих

сферах познания.

В древнегреческий период в области риторики и языкознания под

стилем понимается красота, единство, ясность, способствующие вызвать

определенные эмоции, что объясняется повышенным интересом к слову,

особым, аксиологическим значением последнего (в соответствии с законами

риторики). В трактовке Аристотеля стиль означает качество формы языка,

способ выражения, манеру говорить. Философ подчеркивает, что «сила речи

заключается более в стиле, чем в мыслях» [175, с. 9].

Согласно современной риторике, стиль предстает как взаимодействие

текста и его личностного восприятия; здесь рассматривается вопрос о

13

возникновении вероятности существования контекстов, контекстуального

смысла, рожденного полем смысловых значений (множеством стилей –

Е. Устюгова).

В лингвистике стиль – внутренняя связь знаков, знаковое различие,

изначально присущее языку. По мнению Э. Сепира, «проблема стиля – это

проблема техники образования и расположения слов, определяемая самим

языком <…> Стиль содержится в естественном языке и проявляется

благодаря направленному воздействию, функциональной устремленности»

[147, с. 199–201]. Здесь в контексте стилистики, которая сосредотачивает

внимание на индивидуальных особенностях языка, приемах, средствах и

выступает опознавательным знаком определенного смыслового единства,

стиль приобретает описательный, классификационный, разграничительный

статус.

В ХХ веке в развитии языкознания наметились две тенденции,

оказавшие влияние на определение стиля: структуралистская и

герменевтическая. Первая тенденция трактует стиль как некий код

различных структурных значений, представляющий собой единство, форму

смысловой организации. То есть характерным признаком стиля в данном

случае выступает целостность, требующая рассмотрения в ней

соответствующей речевой структуры. Посему один и тот же стиль может

проявляться по-разному, например, в научном мышлении, искусстве и пр.

Таким образом, структуралистский подход раскрывает не только

смыслообразующее, но и смыслоорганизующее значение стиля.

С точки зрения второй тенденции, категория стиля трактуется как

форма выражения личности в языке (посредством речи). При таком

рассмотрении основой языка становятся выразительность,

коммуникативность, ведущие к пониманию, истолкованию языка. В

частности, В. Гумбольдт полагает, что язык следует рассматривать «...как

процесс формирования, раскрывающийся в акте говорения. В говорении,

тексте язык выступает не как ординарный, однозначный язык вообще, а как

14

характер, выражающий духовную самобытность говорящего. Следовательно,

здесь язык обретает стилистическую обозначенность» [44, с. 178].

Понимание стиля в философии языка связано с трактовкой субъекта

речевого действия, с целью все большей персонализации содержания

субъекта. Поэтому и стиль все более индивидуализируется, становится так

называемым «индивидуальным стилем». Р. Барт считает, что стиль – это

наиболее глубинное в субъекте как речевом организме, дознаковая пра-

форма, предшествующая погружению личности в историю и культуру

[10, с. 310–312]. По мнению М. Франка, стиль – род и способ интеграции

индивидуального в конкретную структуру и внедрения структуры в

индивидуальную практику [175, с. 18].

Иными словами, в контексте лингвистики стиль есть речевое

образование, не заложенное в самом языке, но производное от него.

Синтезируя интенции человека, личности, языка, стиль свидетельствует о

сферах, скрытых за знаковыми формами.

Закономерно, что в анализе и осмыслении вопросов, связанных с

личностью, мышлением, поведением, языком, речью, понятие «стиль»

оказывается необходимым и в психологии. Согласно пониманию,

предложенному Ж. Бюффоном, стиль предполагает проявление всех

способностей человека, образующих его целостность: разум, талант, вкус,

душу, то есть, «стиль есть сам человек». В этом кратком определении

кроется важный смысл о тесной связи художественного стиля и

индивидуальной неповторимости, особенностях самой личности, характере,

темпераменте, убеждениях [88, с. 34]. Такое понимание является

краеугольным положением работы А. Морье «Психология стиля». Он

утверждает, что стиль – это такая форма существования человека, в рамках

которой «способ действования соответствует способу чувствования и

мышления» [175, с. 20]. Таким образом, стиль характеризует внутреннее

единство человека во всех его проявлениях.

15

В последние десятилетия вошло в употребление понятие «стиль

жизни», связываемое с характеристикой индивидуального и группового

поведения. С одной стороны, стиль – способ переживания жизни личностью,

с другой – способ репрезентации человека. Стиль субъекта для самого

субъекта не поддается анализу, а становится очевидным и может быть

воспринят только другим человеком. Следовательно, с помощью стиля,

который является универсальной «данностью» homo sapiens, человек

репрезентирует мир и использует его (стиль) не только как инструмент

выражения личности, но и как способ ее конструирования – человек творит

свой стиль как свой жизненный проект. Значит, стиль можно считать основой

самоопределения человека в мире, в ценностном пространстве жизни

[175, с. 21].

Мировоззрение, ставшее основой стилевой интеграции человека,

способствует применению понятия «стиль» в психологии мышления. Стиль

мышления, прежде всего, понимается как умственный, познавательный

процесс, направленный на регуляцию деятельности человека, его мышление,

творчество. В такой узкой трактовке прослеживается когнитивный подход в

изучении стиля. Так, М. Коул и С. Скрибнер усматривают в стиле способ

интеллектуальной деятельности личности, выделяя три типа стилей:

когнитивный, артикулированный и глобальный [69, с. 104].

Таким образом, проблема стиля в психологии возникает и

рассматривается как проблема сознания, самосознания, мышления,

поведения человека, его самовыражения в контексте проблем и смысла его

жизни. (Особый вклад в развитии идеи значения личностного смысла в

формировании образа мира человека (художника) принадлежит А. Леонтьеву

[83]).

Мышление, поведение, характерные для понимания сознания в

философии ХХ века, нераздельно целостны для человека, который

стремится найти смысл мира, бытия и найти в нем свое место. Постигая

смыслы предметов, активизируя свое сознание, он приближается к

16

пониманию как самого себя, так и других людей. Стиль здесь является тем

необходимым понятием, которое обращено к проблемам сознания и

самосознания, а мышление оказывается определяющим фактором

формирования культурного поведения человека, стиля жизни, стиля

научного мышления и т.д. В таком понимании стиль выполняет функцию

единства взгляда на мир, предстает как форма жизни, способствующая

целостности переживающей мир личности. С этой точки зрения выделяют

несколько аспектов стиля:

1. Стиль выступает формой сознания, отвечающей

первоначальному видению мира человеком.

2. Стиль мышления приравнивается к «стилю опыта», потому что

мышлению о мире предшествует опыт, жизненный опыт всей структуры

«психического целого».

3. Стиль мышления становится творчески созидательным,

соотносится с различными дисциплинами, соприкасающимися с конкретной

предметностью и организацией мышления и деятельности.

4. Стиль предстает в виде одного из способов самоконструирования

каждого «я», поскольку связан с «самоидентификацией субъекта мышления»,

с пониманием процесса поиска исторического, национального,

индивидуального тождества. Поэтому, стиль мышления здесь – принцип

конструирования работы сознания на всех его уровнях: мировосприятия,

творческого сознания, самосознания [175 , с. 26].

О. Шпенглер выводит понимание стиля на проблему связи стиля и

субъекта духа, поскольку полагает, что стиль есть «непреднамеренное и

неизбежное устремление, свойственное всей деятельности человека,

«бессознательный душевный элемент», «судьба», «душевная стихия» и т п.

[201, с. 48, 56, 113]. Исходя из его суждений, субъект, выступающий как

исторический, социальный, этнический, то есть как личность, определен

своей жизненной позицией, мировоззрением, содержанием и переживанием

своего опыта, и способностью выразить все это в формах своей деятельности.

17

Следовательно, стиль, в понимании Шпенглера, предстает в виде

двустороннего процесса, направленного на самоопределение субъекта как

нахождение и выстраивание, и на производство им своей собственной формы

и формы мира культуры.

Стиль мышления как отдельную категорию, приобретающую

проблемную значимость, следует относить к философии сознания, и с этой

точки зрения на сегодняшний день основные положения проблемы стиля

мышления достаточно подробно освещены во многих работах. Например, в

диссертационном исследовании «Проблема стиля мышления в научном

познании» В. Устюгов пишет: «Стиль мышления в науке – это оригинальная

предметная структура познавательной деятельности, выражающая

социально-культурное самоопределение субъекта – организатора научного

познания. Стиль мышления зависит от вида познавательной деятельности и

ее содержания, а не от физиологических или субъективно-психических

особенностей познающего индивида». Далее категория «стиль мышления»

трактуется автором как универсальная категория, она выражает сущность

науки как всеобщего труда, и позволяет выявить единство социальных и

гносеологических сторон познания на различных ступенях его исторического

развития [174].

О. Гуторович в диссертации «Стиль мышления в научном познании»

отмечает, что анализ философской литературы по проблеме стиля научного

мышления показал сравнительную новизну термина «стиль» для философии

науки, поскольку традиционная философия если и использовала его, то лишь

в значении, близком понятию «дух эпохи» или же в его эстетическом и

историко-культурном аспекте. Методологический смысл категории «стиль»

начинают выявлять только в современных философских исследованиях,

когда в качестве объекта особой важности выделяют различные формы

практического мышления в сфере познания, языка и культуры [46].

Ф. Ефремов вводит термин «постметафизический стиль мышления» и

отмечает, что проблема формирования постметафизического стиля

18

мышления является одной из центральных в современной западной

философии, оказывая существенное влияние на развитие общего стиля

теоретизирования в социально-гуманитарных науках. Исследование этой

проблемы важно для осознания особенностей концептуальных основ

современного философского мировоззрения и науки. Интерес к ним

обусловлен тем, что вопросы, вызванные к жизни изменениями в

теоретической мысли, находят отражение в культуре и практике

современного общества [54].

Основные стратегии обсуждения проблемы становления

постметафизического стиля мышления, по мнению Ф. Ефремова, сложились

в границах различных вариантов постмодернистской мысли и в сочинениях

ее оппонентов. Анализ этих исследовательских позиций дает возможность

глубже понять сущность, мировоззренческую направленность каждого из

данных направлений, и, как следствие, проникновения в суть специфики

неклассической трактовки задач и оснований философского знания [54].

К понятию «стиль» в социологии и социальной философии ученые

обратились для характеристики разнообразных явлений духовной жизни, для

определения итогов социальных взаимодействий. Не случайным является и

тот факт, что первоначально представители социологических наук

применяют его по отношению к событиям, происходящим к сфере искусства

(!).

Традиционное понимание художественного стиля в социологии

относится к внутренним закономерностям художественного и

индивидуального сознания. Однако В. Гаузенштейн и В. Фриче не

соглашаются с подобным пониманием. В. Гаузенштейн указывает на

возможное понимание стиля как формы современной эстетики, так как за

стилевой формой обнаруживается социально-коллективное побуждение. Он

пишет: «Стиль…– понятие наиболее враждебное принципу

индивидуализации, это – сущность бытия, фокус организации всех

человеческих устремлений; чувство стилевой формы определяется, прежде

19

всего, социальной жизненной энергией культуры (политической,

материальной, духовной)» [175, с. 30]. В. Фриче считает, что «всякий

художественный стиль, взятый в его главенствующей идее, есть не что иное,

как особое <…> выражение стиля самой общественно-бытовой и

общественно-психологической жизни данного социального организма в

данную историческую эпоху» [178, с. 20]. Таким образом, по мнению

ученых, главный смысл стилевой организованной целостности может

рассматриваться только в рамках культурно-социальной (и художественной)

деятельности.

В 1920-е годы исследователи-социологи, говоря о стиле эпохи, стиле

культуры как целого, стали указывать на то, что в искусстве стиль является

социологическим феноменом, а художественная сфера (с такой

социологической позиции) выступает лишь одним из многочисленных

проявлений последнего (наряду с другими сферами культуры).

Изначальная марксистко-материалистическая направленность

социологии обуславливает сложившееся здесь на первых порах общественно-

экономическое понимание стиля культуры, – утверждает Е. Устюгова

[175, с. 30]. Согласно такому подходу и установкам данного направления

социологии, стиль является: а) единством разнообразных явлений в рамках

определенного социума; б) «формой выражения социального содержания», в)

функцией социальной деятельности [175, с. 31].

Во второй половине ХХ века основы теоретико-методологических

исследований социологии изменяются, потому что на первый план выступает

изучение проблемы функционирования общества – «жизненного мира»

разных людей. Под феноменом общественности понимаются

коммуникативные действия, содержание и форма социальных актов, при

этом культура представлена как результат осмысления бытия. Подобное

осмысление определило главное в человеческих действиях –

коммуникативные отношения, установившие социальное взаимосоотнесение

группы и индивидуальности, самоидентификацию групп и личностей в

20

социуме. Следует полагать, что стиль трактуется здесь в качестве

характеристики различных социальных групп и личностей, выражая их

субъективную направленность.

В дальнейшем внимание исследователей переключается со стиля

искусства, стиля культуры, стиля эпохи на стиль жизни, где не

конкретизируется поведенческая характеристика субъекта в обществе. Стиль

жизни ориентирует личность в бытии и обращает внимание на ее восприятие

другими членами сообщества, таким образом, в стиле происходит

формирование своей жизненной позиции, с отношением субъекта к

сложившимся знакам и значениям. Значит, стиль интерпретирует

существующие отношения, являясь знаковым инструментом коммуникации

[175, с. 34].

По мнению П. Вацлавика, стиль – это самоорганизация процесса

жизни, порядок, указывающий место в структуре действительности;

динамический процесс формирования определенного способа жизни и

соотнесенность ее форм в контексте культурных смыслов («кто есть кто для

кого и в какой ситуации») [175, с. 35].

Стиль, согласно представлениям современной социологии, «выполняет

три основные функции: 1) спонтанной самоорганизации субъектов

жизнедеятельности и общества в целом, 2) опознания смысло-жизненных

позиций членов сообщества, 3) самоидентификации (подчеркивающую

важную роль стиля в этом процессе)» [175, с. 35]. Следовательно, стиль

является категорией, позволяющей выявлять особенности взаимодействия

субъекта с социокультурным миром в целом и самим собой.

Интерес к категории стиля в культурологии появляется на стыке двух

направлений в исследовании культуры: философско-теоретического и

исторического.

Категория «стиль», прежде всего, оказывается необходимой при

изучении исторического развития культуры. Важнейшим положением здесь

21

является взгляд на культуру, характеризующий ее первостепенное качество,

и, обеспечивающий целостность культурной эпохи [175, с. 36].

В связи с возникшей потребностью характеристики культуры с

позиции обобщения опыта эмпирического и исторического бытия появляется

несколько подходов к понятию «стиль культуры».

Во-первых, стиль рассматривается как единый тип формообразования

мирового духа [201, с. 291]. Такая трактовка обусловлена гегелевской идеей

единства духа, образующего культурную целостность.

Во-вторых, под стилем понимают внутреннее конструирование

элементов, с помощью которого появляется возможность дифференцировать

исторические типы культуры.

В-третьих, стиль, с точки зрения философии жизни, представляется в

качестве целостной характеристики субъекта культуры, то есть стиль

является объединяющим фактором всех проявлений культуры. О. Шпенглер

считает: «стиль объединяет всю совокупность проявлений культуры в “одну

громадную целостность душевного выражения”, придавая ее формам

определенное и уникальное единство внешнего вида» [201, с. 291].

Начиная с 1920-х годов, многие исследователи, в частности,

А. Луначарский, И. Иоффе, В. Фриче, Ф. Шмит и др. с помощью стиля

стремились рассмотреть общие принципы, закономерности, заложенные в

содержании культуры. То есть, по их мнению, стиль трактовался как закон

социологического обобщения и как обобществленное средство выражения

определенного мировоззрения [175, с. 37].

Позднее мнения культурологов относительно единства стиля культуры

разделились. Одни приходят к выводу, что понятие «стиль культуры»

применяется всего лишь в метафорическом значении, другие продолжают

доказывать его реальное содержание в своих теоретических разработках.

Более того, по мнению М. Ландмана, применение понятий «стиль эпохи»,

«стиль культуры» являются важнейшими составляющими духовно-

исторического исследования [175, с. 38].

22

Р. Пирс, говоря о стиле культуры, предлагает выделить три

обусловленных типа целостности стиля культуры – всеобщий, основной и

индивидуальный. Поскольку внутри культуры стиль представляет собой

активную формирующую силу, динамику бытия самой культуры – смена

стиля приводит к смене сущности культуры.

В дальнейшем проблема стиля становится предметом исторического

рассмотрения. В данном аспекте в центре изучения оказывается культура и

обычаи, эстетические вкусы и поведение человека как единое целое. Такой

точки зрения придерживались Э. Кассирер, О. Шпенглер, И. Хейзинга,

А. Веселовский и др. Они считали, что целостность эпохи определяет язык ее

культуры, поэтому и внимание их было сосредоточено на символике истории

культуры. Мысль о том, что в стиле заключается раскрытие смысла форм,

что именно стиль выражает символ культуры, принадлежащая О. Шпенглеру,

стала значимой для большинства дальнейших исследований. Исследователи

подчеркивают, что стиль – это воплощение смысла культуры, религиозного,

нравственно-эстетического, социального и психологического содержания1.

В процессе исследования стиля культуры выявляется двойственность

ее значения, формируемая принципом ее самосознания и познавательностью

в последующем изучении. Оба эти значения согласуются с целостным

представлением о стиле, который понимается, одновременно, и как

динамическая структура.

Согласно семиотическому подходу, культура – организация знаковой

системы, которая предполагает несколько измерений. В одном случае

культура представляет собой «иерархическую структуру», создание которой

осуществляется единым принципом, в другом – совокупность структур,

объединенных по различным принципам, в третьем – сочетание

«организации и неорганизации». Следует полагать, что многообразие

«языков» культуры не противоречит ее внутреннему структурному единству.

1 Следует подчеркнуть, что при определении стилевой характеристики культуры необходимо исходить из

всевозможных смыслов, а не из какого-то одного. Отсюда, эпоха культуры представляет собой наслоение

стилевых образований, в которых каждый стиль выступает в качестве участника внутристилевого диалога.

23

Ю. Лотман полагает, что культура может самоосознавать себя целостно

и достаточно упорядоченно. Подобное самомоделирование культуры на

метаязыке воссоздает единство между самостоятельными частями, становясь

языком, на котором происходит общение «внутри» культуры. Согласно

такому самопониманию, культура становится более структурированной, с

очевидным выявлением господствующих ценностных направленностей,

которые претендуют на универсальность. Поэтому Ю. Лотман называет

стиль таким образованием, через которое культура самоупорядочивается и

самоорганизуется; он вводит разрозненные знаки в текст культуры,

благодаря чему укрепляет ее качество и расширяет ее объем. Значит, стиль,

по его мнению, это и есть реально существующий метаязык культуры

[89, с. 41].

В свою очередь Л. Баткин уверен, что проблема стиля является одной

из важнейших методологических проблем изучения истории культуры.

Поскольку понятие «стиль культуры» имеет познавательные возможности,

именно оно, по мнению Л. Баткина, наиболее оптимально для решения

историко-типологических задач культурологии. Он полагает, что стилю

присущи системность, единство духовных и социальных связей, поэтому

культуру следует рассматривать сквозь призму стиля [11, с. 100-107].

Исходя из того, что при изучении культуры категория стиля помогает

раскрыть самые существенные ее свойства, можно выделить три главных

исследовательских направления в толковании понятия «стиль» при изучении

культуры. Во-первых, стиль трактуется как символическая форма, с

глубинным содержанием исторического развития культуры как целого. Во-

вторых, стиль рассматривается на диалектическом уровне и как форма

организации культуры. В-третьих, в обращении к понятию «стиль» с точки

зрения современной культурологии, в историко-культурном процессе

акцентируется антропологическая основа, где в качестве языка культуры

предстает человек, а культура выступает как способ его исторического

духовного самоосуществления.

24

В связи с этим возникает необходимость поставить «стиль» рядом с

такими категориями, как «деятельность», «человек», «жизнь». Е. Ротхакер

считает, что сами культуры являются «стилями жизни, способами

жизненного поведения человеческих общностей, в которых человеческая

деятельность и бытие приходят к тождеству» [175, с. 43].

Таким образом, проблема стиля в культурологии теснейшим образом

взаимодействует с исследованием стиля в иных сферах культуры (прежде

всего художественной и познавательной).

В области изучения науки как одной из обобщающих характеристик

научного мышления понятие «стиль» наиболее активно вошло в

употребление в середине ХХ века. Это связано с тем, что науковедение

становится главенствующей среди других видов деятельности человека.

Одна часть представителей философии науки трактует стиль как один из

гносеологических факторов научного мышления. Большинство других

исследователей полагает, что стиль ориентирован на определенный эталон

научной теории, по характерным признакам которой можно различать стили

научного мышления.

Вместе с тем, в логико-гносеологическом рассмотрении возможны

проявления различных стилевых направлений, междисциплинарное

распространение единых стилевых закономерностей, которые не

способствовали полноте толкования стиля. Очевидными становятся

ограничения возможностей изучения научного познания в рамках

науковедения, описывающей процессы, которые происходят внутри науки.

Эта позиция получила критику со стороны некоторых представителей данной

дисциплины, поскольку, по их мнению, наука, являясь частью культуры,

должна рассматриваться во взаимосвязи исторических, культурных,

социальных аспектов существования и развития.

Со временем понятие «стиль научного мышления» приобретает новое

толкование и становится одной из ведущих категорий. Он понимается как

одна из сторон социокультурного развития, которую, чаще всего, связывают

25

с более масштабным по содержанию понятием «стиль мышления» (связан с

определенной исторической эпохой). Поэтому стиль научного мышления

ориентируется на сферу научного познания, обеспечивая формы осмысления

и упорядочивания. Исследователи считают стиль научного мышления

нормативом познания, претворяющим общепринятые свойства научного

знания, характерные для определенной эпохи, в совокупности с канонами

научного мышления. Таким образом, стандарты, инициируемые

общественной средой, формируются в «общественный» тип мышления

[175, с. 46].

По мнению М. Мамардашвили, стиль науки следует относить к науке

как феномену культуры в качестве составляющей познающего сознания

[99, с. 24]. Поэтому стиль научного мышления характеризует сам субъект

познания, а не содержание знания.

Исходя из концепции смыслового единства культуры, стили научного

мышления соответствуют исторически сложившимся типам культуры. В

связи с этим существует несколько типов рациональности: «классический»,

«неклассический», «постнеклассический». Ряд исследователей

(Н. Автономова, В. Степин, М. Мамардашвили, С. Соловьев и др.) считают,

что вышеперечисленные типы являются, по сути, стилевыми моделями науки

как формы культуры. В основе других классификаций стилей научного

мышления лежат мировоззренческие типы: теологический и

феноменалистический стили, механистический и динамический стили,

трансцендентальный и спекулятивный стили мышления [175, с. 48].

В основе стилевой типологизации научного мышления, согласно

концепции Т. Куна, субъектом стиля выступает научное сообщество, которое

преломляет исторически сориентированный образ науки в конкретной сфере

профессионального объединения исследователей [175, с. 48].

Некоторые ученые, говоря об индивидуальном стиле в сфере

познавательной деятельности, находят его проявление в творческом начале

познающего субъекта. В таком понимании становится важным, прежде всего,

26

воплощенные в нем (стиле) творческие способности, конструктивные

возможности научного мышления.

В связи с принадлежностью стиля к области методологии его следует

переместить в сферу самоорганизации науки. Такое понимание получает

развитие в современной познавательной парадигме, которая отходит от

решения вопросов истины, знания действительности, отличавших собственно

науку от не-науки. Согласно постмодернистским позициям, одна их главных

задач науки заключается в построении опыта жизнедеятельности, различного

у разных субъектов, что приводит к изменению функций стиля научного

мышления. Важнейшей его ценностью становится сама обыденная жизнь,

представляя собой живую практику человеческого опыта, таким образом,

наука – это множество самостоятельных пластов опыта, которые имеют свою

культурно-стилевую направленность.

Поэтому стили научного мышления следует считать интеллектуальной

формой выражения стилей жизни, тем самым выводя смены стилей в науке

за пределы знания в сферу практики жизнедеятельности [175, с. 49]. При

таком рассмотрении понятие «стиль» теряет научный характер. По мысли

Л. Марковой, научная деятельность представляется многособытийной,

многозначной, многосубъектной и многостильной [175, с. 50]. Об этом

свидетельствует приход на смену методологическим типологиям

«ситуационных» исследований, которые связаны с конкретно-научным

событием и сосредотачивают в себе этические, психологические,

эстетические, социологические и другие факторы – весь мир.

Как видим, понятие «стиль» в сфере науки, во-первых, прошло путь от

типологической характеристики до интегративно-познавательного процесса,

во-вторых, перестает быть замкнутым, стирая и расширяя все границы

научно-теоретической, гносеологической определенности.

Стиль выдвигается в ряд центральных категорий искусствоведением, а

затем и эстетикой.

27

Здесь изучение и осмысление стиля началось в период становления

поэтики как науки о поэзии. Именно период с VII – VI века до н. э. по XIII –

XV века основным отличительным признаком художественного текста от

нехудожественного выступает красота, а стиль, став ведущей категорией

поэтики, являлся ее высшим выражением.

Напомним, что в риторике под категорией «стиль» понималось

соединение слов, которые не были зависимыми от содержания речи. В

поэтике стиль трактуется как интеграция мыслей, действий, характеров,

являясь основным принципом целостной организации художественного

произведения, где красота соединяет внутреннее и внешнее, содержательное

и формальное2.

Следовательно, стиль становится центральной категорией искусства,

поскольку все в искусстве – материал, средства выразительности и

содержание – определяет его бытие и направлено на творчество

определенного смысла. Процессы смыслообразования, связанные с

конкретным произведением искусства, оказываются значимыми для

организации целостности в бытии «художественного», и наоборот. Именно

поэтому в искусстве и эстетике складывается тенденция рассмотрения тесной

взаимосвязи понятий «искусство» и «стиль».

Интерпретация стиля всегда была связана с рассмотрением сущности

искусства, поскольку всевозможные ракурсы исследования стиля

становились эпицентром проблем самого искусства. Это проявлялось в

создании различных типологизаций, связанных с упорядочиванием

разнообразия проявлений искусства: жанров, техник, направлений, школ и

т.д. Кроме того, эволюция стилей становится одним из основополагающих

факторов внешней предопределенности искусства, его исторического

развития; проблема функций стиля рассматривается с точки зрения

проблемы функций искусства. Таким образом, понятие «стиль» проникает во

все области искусствознания.

2 Именно стиль является ведущим принципом организации и построения художественного произведения.

28

Так, например, В. Власов рассматривает различные стилевые

проявления в изобразительном искусстве, в частности: готический стиль и

стиль барокко, стили голландского и итальянского барокко, колониальный и

викторианский стиль, панорамный и пейзажный стиль, стиль отдельных

художников (стиль Рафаэля и К. Моне), стиль художественных направлений

(стиль импрессионизма и экспрессионизма) и т.д. [25, Т. 1].

Слово «стиль» подвергается теоретическому осмыслению, потому что

его изучение проецируется на изучение стиля в поэтике, эстетике, истории

искусства.

Первоначально в эстетической трактовке стиль связывается с понятием

нормативности, как организующий фактор поэтики литературного

произведения, с риторическим разделением стиля на «высокий»,

«умеренный» и «низкий». Античные авторы полагают, что стиль является

формальной стороной поэзии.

В средневековой литературе главные качества стиля сосредоточены в

ясности и красоте, в концепции «украшений» – фигур и тропов, которые

расцениваются как средства выражения мысли, апеллирующие к эмоциям. В

ХVIII веке категория «стиль» обозначает «индивидуальную манеру»

художника или объединенную общими эстетическими принципами группу

произведений [175, с. 176].

И. Гете рассматривает стиль как особую форму слияния мира и

человека. Он считает, что только в художественном произведении

представляется возможность воплотить подражание природе, субъективное

восприятие мира и его индивидуальное воплощение, слияние фантазии,

разума, любви к чувственному, традиционное и индивидуальное. Его

позицию разделяют Ф. Шиллер и Ф. Шеллинг [175, с. 54].

В романтический период формируются три основные идеи сущности

стиля. Во-первых, стиль является высшей степенью целостности и

организованности всех компонентов искусства. Во-вторых, стиль

представляет способность воплощения в себе тождества бытия и сознания,

29

субъекта и объекта. В-третьих, стиль – сущность красоты, становится, таким

образом, репрезентированном в искусстве эстетическим идеалом.

Г. Гегель с позиции философии искусства рассматривает стиль как

некое средоточие искусства. Он считает, что истина, будучи идеей

прекрасного, реализуется в стиле и воплощается через личность автора.

А. Лосев, согласно гегелевскому пониманию стиля, выявляет «предметную

сторону художественного произведения, которая и художественная вообще,

и художественная по своей структуре, и художественная по своей

художнической оригинальности» [88, с. 83].

Классическая эстетика во второй половине ХІХ века проявляет интерес

к самобытности исторических эпох искусства и авторских

индивидуальностей, к своеобразию конкретных художественных

произведений. Так, разные исследователи продолжают признавать стилевую

организацию художественного единства и, в то же время, пытаются выявить

характерные особенности стиля в различных исторических, индивидуальных

и языковых проявлениях. Их волнует проблема бытия искусства в

историческом и социокультурном пространстве, а также самостоятельность

или зависимость искусства от внешнего мира.

Наряду с этим стиль рассматривается искусствоведами как временная

типологическая характеристика искусства, как историческая поэтика.

Например, Ф. Милициа всю историю искусства видит с точки зрения

развития двух основополагающих стилей – греческого и готического, с

последующим их смешением, и впоследствии, образованием других стилей

[175, с. 53].

В целом, «стиль» становится одной из центральных категорий истории

и философии искусства. Так как стиль в искусстве является символом

определенного исторического, социокультурного содержания, появляются

исторические эпохи художественного развития, названные стилевыми

номинациями: готика, барокко, классицизм и т.д. Сосредоточивая сложность

внешних и внутренних взаимосвязей, стилевая форма трактуется достаточно

30

лаконично, а ее главным источником выступают история и общество.

Поэтому некоторые исследователи (Г. Вельфин, А. Ригль, М. Дворжак и др.)

под стилем понимают форму выражения исторически, национально,

социально субъективированного духа, именуемого «духом времени» или

«духом эпохи» [175, с. 56].

В ХХ веке ученые считают, что стиль – это преимущественно

эстетически-ценностная категория, поскольку он свойственен немыслимому

без него искусству, являясь его ценностным вектором. Согласно мнению

А. Мальро, ценности, рождаемые стилем, – ценности художественного

творчества, а не внешнего мира – «каждый стиль создает свой собственный

мир, изменяя элементы действительности» [175, с. 59].

В этот же период значительная часть искусствоведов (Ю. Борев,

В. Днепров, Т. Знамеровская, М. Каган, О. Лармин и др.) говорят о

диалектике понятий «стиль» и «творческий метод». Последний представляет

собой содержательную основу художественного единства, с помощью

которой происходит преобразование материала действительности в

художественное значение и язык. Именно метод доминирует в «творчестве»

художественных смыслов. Стилю придается вторичное значение, который,

по мнению исследователей, является объективным проявлением в

художественных произведениях идейно-эстетических закономерностей,

следовательно, соотносится с методом как результат к процессу.

Однако М. Каган, Д. Лихачев, М. Храпченко настаивают на

неразрывном единстве стиля и художественного творчества. Они считают,

что стиль – это способ организации формы и реализации образно-

эстетически сориентированного художественного сознания, обращенного к

восприятию. Следовательно, творчество и восприятие взаимно дополняются

за счёт существования единого «стилевого кода».

Вторая половина ХХ века направлена на понимание стиля в контексте

бытия индивидуальности. А. Данто находит структуру стиля в структуре

индивидуальности, а его постижение – в постижении характера личности, то

31

есть стиль в данном случае означает репрезентацию автором себя как

личности, при этом то, что он репрезентирует и сам этот процесс находятся в

единстве. Такое же мнение высказывает М. Дюфрен, говоря, что стиль

позволяет автору выразить себя и быть собой. Таким образом, стиль – живая

связь человека и мира, это сам «стиль жизни» [175 с. 61].

Однако постструктурализм не считает стиль высшей степенью

художественного творчества, отказываясь от стилевых типологизаций и

анализа стиля художественного произведения и стиля автора. Данная

позиция обусловлена всеобщим отказом от теоретического анализа

художественного творчества и от понятия «художественное произведение».

Вместе с тем, выступая против традиций, постмодернистская эстетика

становится эстетикой жизненной позиции. В итоге, искусство представляет

собой внутреннюю разностильность, в которой параметры стиля

преображаются в движущий поток становления, с не допустимой

повторяемостью и закономерностью. Следовательно, категория «стиль»

предстает в новом статусе, сменяя понятие «стиль искусства» на «стиль

жизни» и переходит из традиционной философии искусства и

искусствознания в сферу так называемой философской антропологии.

Таким образом, предложенный обзор изучения проблемы стиля в

разных науках позволяет заключить, что стиль – сложное и

многофункциональное явление. Стиль рассматривается в разных аспектах,

однако прослеживается общая тенденция развития представлений о нем.

Поначалу ограниченное задачами и насущными потребностями данной,

отдельно взятой науки, данное понятие впоследствии обнаруживает

тенденцию выхода за их пределы, поскольку занимает философско-

культурологическую позицию по отношению к конкретно-предметному

материалу. Поэтому проблему стиля следует считать междисциплинарной и

по содержанию, и по методам изучения.

Все гуманитарные науки, сохраняя свою специальную направленность,

впоследствии обнаруживают потребность друг в друге и порождают особые

32

междисциплинарные новообразования (например, историческая психология,

социолингвистика, психолингвистика и т. д.). Каждая из этих отраслей

нуждается в собственном категориальном аппарате, соответствующем

задачам данной сферы познания и направленного на постижение триады:

«человек – культура – общество»3.

На этом основании можно утверждать, что «стиль» является одной из

наиболее значимых категорий в гуманитарном познании. Е. Устюгова пишет:

«Теория стиля должна изначально строиться <…> на базе осознания

специфики предмета интегративного человека – или “гуманитарного

мышления”, его особых целей, особых функций, особого языка», а сам стиль

должен рассматриваться и развиваться в контексте мировоззренческих

направленностей [175, с. 63–64].

Проанализировав различные взгляды в понимании развития стиля,

Е. Устюгова приходит к выводу, что построение единой теории стиля

возможно и научно перспективно, и что в ее основе должна быть заложена

методологическая программа, основными принципами построения которой

являются изучение стилевой многомерности и исторических

закономерностей взаимосвязи различных стилевых «измерений», сочетание

«понимающего» и «объясняющего» подходов к стилю, задействование

микроисторического и метаисторического уровней анализа, рассмотрение

«динамики стилевого развития на основе изучения потенциала саморазвития

культуры» [175, с. 243].

Стиль представляет собой упорядоченность формы, предстающую в

целостном «образе мира» (ценностно-смысловом пространстве).

Основополагающим толчком стилевого творчества послужила потребность

обрести и пережить субъектом собственную идентичность в рамках

cовместимости/несовместимости с объективной реальностью и другими

субъектами на интуитивном уровне. Стиль выступает символом целостного

субъекта.

3 М. Бахтин такое познание называет «гуманитарным мышлением» [175, с. 63].

33

Кроме того, стиль – важнейший способ самоструктурирования

культуры, «сооружающий» такие смыслы, как индивидуальность,

национальная культура, культурно-историческая эпоха. В каждой культуре

есть стилевая система, в которой присутствует определенное соотношение

индивидуальных, групповых, общекультурных стилей как различных

социокультурных общностей. В творчестве данная стилевая система

проявляется как в личностной, так и в многоличностной формах.

В культуре такие функции стиля, как идентификация, организация и

коммуникация осуществляются с помощью эстетических механизмов. Стиль

принадлежит эстетической сфере освоения мира, для проявления идеально-

жизненных ценностей, которые впоследствии становятся произведениями

культуры. С точки зрения творчества и восприятия стилевого образа, смыслы

человеческой сущности воплощаются в эстетическом «прозрении»

(Е. Устюгова), в котором сосредоточена целостность человека в единстве его

чувств, мышления, воображения, идеалов, познавательного образа.

Эстетическая функция стиля обеспечивает две основные интенции культуры

– становление и прибывание (приращивание) смыслов.

С помощью стиля в эстетике преодолеваются границы,

ограничивающие единство субъекта в его исторической, социальной и

профессиональной принадлежностях. Стиль является способом

репрезентации субъекта сознания как целостности, обретая форму своей

культурной определенности, основу для самосознания и самореализации.

Наряду с этим, эстетическое понимание целостности – внутренне не

контролируемый формотворческий «ход» сознания в восприятии стиля, а

потому его эстетическое значение проникает в интерпретационно-творческий

процесс. То есть создание стилевого образа так называемого «другого»

становится составляющей стилеоформления самого субъекта. В

интерпретационном понимании стиля «другого» форма оказывается

эстетически завершенной, будучи неотделимой от субъекта восприятия в

творческий момент самоконструирования и самопонимания. Поэтому стиль

34

представляет собой эстетическую форму самоопределения субъекта

культуры. Вместе с тем, он является эстетическим фактором саморазвития и

самоопределения культуры в целом.

Таким образом, стиль сочетает в себе структурность и

процессуальность, индивидуальное и универсальное начала, духовность и

активную творческую деятельность человека, его внутренний и внешний

мир, а изучение стиля предполагает исследование взаимопроникновения и

развития целостного человека и целостности культурно-исторического мира.

Вышеприведенный обзор показывает, что в области искусствознания,

языкознания, литературоведения, лингвистики и других наук проблемы стиля

освещены достаточно глубоко. В многочисленных определениях выделяются

общие черты различных стилевых образований, в том числе и

индивидуальной (авторской) стилевой системы: динамичность и,

одновременно, целостность; органичность; объективная закономерность,

имманентность развития; ценностный и смысловой «каркас»,

сформированный в тесном тандеме личностных и «коллективных» смыслов.

При этом, по мнению А. Леонтьева, искусство «…есть та

единственная деятельность, которая отвечает задаче открытия

выражения и коммуникации личностного смысла действительности…»

(выделено И. Г.) [83, с. 237].

1.2. Индивидуальный (авторский) стиль в музыке: проблемы и

методы музыковедческого исследования. Среди многообразия

музыкальных категорий категория стиля занимает особое место.

Музыкальный стиль, в историческом контексте – эпоха в искусстве,

возникает как результат восприятия, синтезирования и творческого

преобразования многих художественных и эстетических принципов,

свойственных предшествующему развитию музыкальной культуры или

значительной ее части.

35

Многогранность, многозначность понятия «музыкальный стиль»

раскрывается в процессе длительной исторической эволюции последнего, что

является основой для научно-теоретических исследований различных его

сторон. Внимание музыковедов сосредотачивается на творчестве

композиторов целого исторического периода в развитии музыкального

искусства (или одной страны) и/или на индивидуальной композиторской

поэтике. Все эти аспекты существуют в определенной взаимосвязи друг с

другом.

Развитие музыкальной, композиторской и исполнительской практики,

процессы взаимодействия различных стилей в рамках творчества отдельных

композиторов, явления так называемой «полистилистики», техники

«музыкального коллажа» и многое другое – все это привело к тому, что в

отечественных музыковедческих исследованиях ХХ века все больше стало

уделяться внимание не только стилевым характеристикам творчества, но и

самим теоретическим разработкам проблем стиля. Разнопланово феномен

стиля представлен в музыковедческих работах М. Арановского, И. Коханик,

Ю. Кремлева, М. Лобанова, С. Лобачевского, Л. Мазеля, В. Медушевского,

М. Михайлова, Л. Раабена, С. Скребкова, А. Сокола, А. Сохора,

В. Холоповой, Б. Яворского и многих других.

Согласимся с Л. Раабеном: проблема стиля в трудах отечественных

музыковедов рассматривается обычно в трех аспектах – в историческом,

эстетическом и в связи с задачей раскрытия стилевых закономерностей

индивидуального композиторского творчества [127, с. 70].

Историзм является необходимым методологическим принципом в

разработках теории стиля и незаменимой методической основой изучения

различных стилевых явлений. К примеру, Б. Яворским стиль мыслится,

прежде всего, в историко-эпохальном значении [109, с. 27]. Тот же подход

использует С. Лобачевский, трактуя стили как крупные течения в истории

музыкальной культуры, определяемые эпохой (исторический стиль), средой

(национальный стиль), творческой индивидуальностью (индивидуальный

36

стиль) [109, с. 39]. По мнению С. Скребкова, каждая эпоха рождает

определенный стиль, «материальным свидетельством» появления которого в

музыке становится выделение господствующих принципов объединения

материала. (Эти принципы – остинатности, переменности и

централизующего единства находят свое проявление в тематизме,

музыкальном языке и структуре произведения.) О существовании трех

уровней стиля – историческом стиле, стиле направления, индивидуальном

стиле также говорит М. Михайлов. Этот же ученый, приводя множество

аналитических размышлений, обобщений, создает, по сути, пролегомены к

теории музыкального стиля; последний, будучи вариантом художественного

стиля, выступает как необходимое проявления системной организованности

искусства [108, 109].

В советский период стиль приобретает, наряду с другими явлениями

культуры и искусства, артикулирующими идеологическую программу,

особое эстетическое значение; его принято рассматривать в соотношении с

содержанием и формой. К примеру, М. Каган отмечает, что стиль диктуется

определенным содержанием, но сам является качеством формы: «Стиль есть

прямое выражение взаимной опосредованности и всеобщей

взаимозависимости элементов формы» [107, с. 30]. Сходную точку зрения

отстаивает М. Михайлов: «Стиль в музыке определяется по признакам

содержательной формы, или иначе – формы, содержанием обусловленной и

обладающей музыкально-образной выразительностью»4 [109, с. 21].

Подобная «результирующая роль стиля в процессе воплощения

содержания в произведение» определена советской эстетикой, согласно

которой роль начала, формирующего содержание, отводится творческому

4 Подобное понимание стиля встречаем у В. Гусева по отношению к художественной литературе как

конкретного единства приемов словесного творчества, обусловленного внутренним единством

художественного содержания и, далее, единством содержания и формы [108, с. 20].

Впрочем, М. Арановский, анализируя работу М. Михайлова, говорит о том, что исследователь избегает

категоричной «единственной» формулировки, приводя в своей работе различные определения стиля, каждое

из которых акцентирует ту или иную сторону этого феномена [4, с. 100]. Таким образом, рождается емкое,

многослойное и многогранное представление о стиле как явлении, возникающем в результате

взаимодействия многих факторов.

37

методу [175, с. 110]. Сегодня можно с уверенностью говорить о том, что

декларативно заявленное единство этого метода и многообразие

индивидуальных стилей оборачивается для культуры и искусства советского

периода наличием «большого» стиля, смысловое поле которого

характеризуется детерминированностью и замкнутостью. Художник создает

контекст (содержание), репрезентирующий общие для всех смыслы в

конкретном произведении (форме). Как пишет Е. Устюгова, «тексты (в

искусстве, «работающем» в смысловом отношении по формуле

социалистического реализма – И. Г.) играют подчиненную,

инструментальную роль, они не рождают, а воплощают смыслы» [175,

с. 110].

В конце 1970-х годов семиотическая трактовка художественного стиля

была предложена В. Медушевским. «Музыкальная семиотика, – пишет

исследователь, – призвана изучать духовное содержание культуры… Без

внимательного анализа языка искусства, устройства его жанров, стилей,

произведений – нельзя познать и специфику художественного мышления в

его отношении к действительности» [107, с. 30] (курсив наш. – И. Г.). И

далее: «Художественный стиль – это семиотический объект, возникающий на

основе произведений, объедененных целостностью мировосприятия,

ставшего означаемым стиля, неразрывно связанным с его означающим –

системой выразительных средств» [107, с. 31-32].

Наконец, согласимся с С. Тышко, который предлагает следующее

определение: музыкальный стиль – «… система устойчивых признаков

музыкальных явлений, способ их дифференциации и интеграции на

различных уровнях (авторская индивидуальность, направление и школа,

историческая эпоха, национальная специфика и т.д.), переход их смысловых

полей в конкретные системы музыкально-выразительных средств» [172, с. 5].

«Авторский стиль» – понятие, применяемое в музыковедении

сравнительно недавно, тогда как в филологии на сегодняшний день

существует уже устоявшееся представление о данной категории и явлении:

38

большое количество найденных нами определений индивидуального или

авторского стиля (см. работы В. Виноградова, Е. Гончаровой, В. Григорьева,

А. Ефимова, Ю. Караулова, Ю. Тынянова, А. Чичерина, Р. Якобсона и др.)

позволяют выделить общие позиции, характеризующие стиль автора как

систему содержательных и формальных лингвистических характеристик,

присущих произведениям определенного писателя; данная система делает

уникальным воплощенный в этих произведениях личностный (авторский)

способ языкового и речевого выражений.

В «Кратком словаре литературоведческих терминов» авторский стиль

определяется как «совокупность основных идейно-художественных

особенностей творчества писателя, повторяющихся в его произведениях,

основные идеи, которые определяют мировоззрение писателя и содержание

его произведений, круг сюжетов и характеров, которые он обычно

изображает, типичные для него художественные средства, язык» [75, с. 146].

Следовательно, индивидуальность авторского стиля заключается в наличии

специфической совокупности авторских стилистических приёмов,

характеризуется наличием определённого принципа отбора и комбинации

различных языковых средств и их трансформаций в авторской речи и

предложенной автором концепции.

В ряде случаев в современной филологии применяется понятие

«идиостиль» (от греческого idios – свой, своеобразный), который, как и

авторский стиль, обладает широкими возможностями в плане выражения.

Как указывает один из основоположников учения об идиостиле

В. Виноградов: «Понятие стиля произведения, хотя и связывается с идейным

содержанием произведения, но, прежде всего, неразрывно соединено с

индивидуально-авторской системой изобразительных и выразительных

средств, противопоставленной другим однородным индивидуальным

системам» [24, с. 79].

А. Чичерин дает образное метафорическое определение идиостиля:

«Индивидуальный стиль – это поэтическая мысль в ее действии, ее ритм, ее

39

цепкость, вооруженность, ее способность к познанию мира и передаче

сконцентрированной энергии духа» [197, с. 233].

Л. Георгиев говорит об идиостиле как «совокупность всех идейно-

художественных особенностей в творчестве писателя, выступающую в

качестве единства характерного и индивидуального в темах, идейного

содержания, художественного метода, жанров произведений, образов,

художественных средств и языка» [88, с. 19–20].

Основополагающим в определении идиостиля для В. Леденевой

оказывается «категория предпочтительности», строящаяся на «свойствах

прагматикона языковой личности автора». Соотношение понятий идиостиль

и идиолект в трактовке автора иерархично: «идиостиль – это индивидуально

устанавливаемая языковой личностью система отношений к разнообразным

способам авторепрезентации средствами идиолекта» [82, с. 7].

В. Григорьев, видя в идиостиле «проявление интенциональности …

авторской речи», указывает на связь «описания с целевой установкой поэта в

его поисках средств образного выражения, с его мироощущением, образом

мира» [38, c. 8].

Разделяя концепцию В. Пищальниковой, для которой идиостиль

определяется как «система способов языковой репрезентации доминантных

личностных смыслов в эстетической речевой деятельности автора», с одной

стороны и как «система логико-семантических способов репрезентации

концептуальной системы автора поэтического текста…», с другой стороны,

следует полагать, что центральным для концепции исследователя являются

система основополагающих смыслов, присущих замыслу автора, с

выявлением отражений тех или иных «реалий объективной

действительности» и характера их отношений. Именно это, по мнению

Пищальниковой, определяет содержание идиостиля, репрезентированные в

его рамках личностные смыслы и образ мира [123, c. 9].

Таким образом, следует заметить, что в приведенных определениях

идиостиля в той или иной мере содержится связь этого феномена с образом

40

(картиной) мира писателя, – идеи, получившей реализацию в ряде

филологических работ начала 90-х годов5 (среди музыковедов явлением и

понятием образа мира художника специально занимается А. Сокол [153]).

Идиостиль конкретного автора приобретает ярко выраженные

индивидуальные черты; стилистическое экспериментирование становится

смелее, и иногда формирование совершенно нового <…> стиля становится

едва ли не главной целью поэта или писателя, и сквозь формирование

идиостиля происходит самовыражение и актуализация автора [84, с. 420–422;

119, с. 56]. С одной стороны, идиостиль обусловлен общими процессами

развития искусства и закономерностями более широких стилевых систем:

художественных направлений, национальных и эпохальных. С другой

стороны, любой исторический стиль складывается, в свою очередь, из

отдельных, индивидуально-неповторимых стилей творческой личности.

На наш взгляд, в филологии применяется несколько идентичных по

своему содержанию понятий, «зоной покрытия» которых становятся

проблемы соотношения формообразующих (речевых, языковых) средств и

образно-смысловой стороны творчества писателя или поэта: авторский

стиль, индивидуально-авторский стиль (индивидуальный авторский стиль),

идиостиль. Последний, впрочем, имеет и более узкое значение вербальной

формы выражения индивидуально предпочитаемых автором языковых и

речевых средств и их значений.

Тоже самое можно с уверенностью утверждать, говоря и о

музыкальном стиле, который складывается из множественности

художественных направлений, школ, групп, индивидуальных (авторских)

стилей, а понятие композиторского (индивидуального, авторского) стиля,

ставшего одной из центальных категорий данной работы, будем трактовать

в дальнейшем и как систему интонационно-художественных средств,

служащих для выражения личностного смысла действительности

5 Более подробно об этом в монографии И. Тарасовой «Поэтический идиостиль в когнитивном аспекте»

[168].

41

(А. Леонтьев), и как авторскую музыкальную речь, являющуюся результатом

направленной работы мышления, а также актом интонации, понимания,

эмпатии, интерпретации и коммуникации.

Проблемы индивидуального стиля в музыке касаются столь

авторитетные ученые, как В. Медушевский, М. Михайлов, В. Холопова,

С. Савенко и В. Сыров.

Так, В. Холопова говорит о композиторском стиле как об

индивидуальной, исторически новой, совершенной и целостной

художественной системе, определяемой объективными социокультурными

условиями и чертами личности автора, как об одном из факторов

содержательной типизации музыки [185, с. 166].

М. Михайлов предлагает свое определение: индивидуальный стиль

(или индивидуальная творческая манера6) – присутствие в различных

произведениях одного композитора определенных повторяющихся черт

(стилевых элементов) известного «однообразия» [109, с. 188]; стиль

композитора – это то, что объединяет его основные характернейшие

произведения в различных жанрах [109, с. 200].

«Композиторский стиль, – пишет В. Сыров, – это единство творческих

принципов художника, которое определяется его духовными потребностями,

историческими условиями эпохи и традициями национальной культуры»

[164, с. 57]. То есть, следует полагать, что, по мнению исследователя,

создание музыкального образа происходит через индивидуальное

интонационно-стилевое «высказывание», а индивидуализация содержания и

формы – через авторскую концепцию – субъективный взгляд творца на

окружающий мир и его явления.

Особое значение в современной трактовке явления композиторского

стиля приобретает диссертационное исследование А. Николаевой,

подчеркивающей важнейшую роль, которую играет в стилевом подходе

феномен понимания. Исследовательница рассматривает музыкальный стиль

6 Слово «стиль» употребляется в данном случае как синоним манеры [109, с. 10]

42

как сложное многоуровневое образование; одновременно являясь

результатом и процессом творчества, оно отражает внутреннюю

закономерность последнего.

В итоге, А. Николаева уточняет определение композиторского стиля,

как категории, бытующей в «исполнительско-педагогическом процессе»:

«стиль – это воплощающий авторскую личность уникальный смысловой мир,

рассматриваемый в аспекте его целостности, субстанционально

присутствующий в каждом отдельном произведении композитора, нашедший

адекватное воплощение в системе музыкально-языковых и композиционных

средств и порождающий определенную норму при звуковой реализации в

пределах того или иного исполнительского стиля» (курсив наш. – И. Г.) [117,

с. 22].

С этим определением перекликается представление о музыкальном

стиле А. Сокола, настаивающего на первоочередности «интонационно-

худжественного выражения (в стиле – И. Г.) ... личностного смысла».

Последний определяем «...содержанием образа мира композитора и

соответствующим ему отбором и организацией ... языковых, ... языково-

речевых и ... эксрессивно-речевых средств интонирования, служащих

созданию ... интонационно-художественных явлений (интонационно-

коммуникативных актов» [153, с. 30].

В связи с обсуждением проблем композиторского стиля нередко в

дискуссию вовлекается еще один, на первый взгляд, синонимичный термин –

композиторская поэтика. И. Умнова справедливо указывает на

закономерность появления термина «поэтика» в категориальном аппарате

музыкознания, чему способствовали, с одной стороны, поиски приемов

расшифровки смысла композиторских произведений, которые сегодня во

многом основываются на разработанных в литературоведении методах

интертекстуального анализа. С другой стороны, музыковедов привлекает

многовековая традиция учения о художественном слове, согласно которому

поэтика предстает основанной на принципах логики, лингвистики и

43

грамматики системой художественных средств в совокупности с

творческими установками автора [173].

Наряду с традиционным анализом мелодики, ритмики,

композиционных особенностей, гармонического языка и т. д., по мнению

Умновой, при исследовании авторского стиля в музыке необходимо изучение

концептуального ряда. Композиторы, начиная с ХIХ века, часто обращаются

к слову. Такое вербальное самовыражение может иметь различную

жанровую форму – от программного подзаголовка, ремарок, дающих

предпосылки к раскрытию, в большей или меньшей степени, особенностей

композиторского замысла вплоть до автокомментария (комментарии

композитора к собственному сочинению), мемуаров и эссе. Вербальная

сторона современного музыкального сочинения, связанная, прежде всего, со

стремлением композитора, преимущественно, уточнить значение

использованных в них технических приемов, тем самым, в какой-то степени

«намекнуть» на содержание (ведь композитору легче говорить о технике, чем

о смысле), во многом помогает нам как при изучении композиторской

поэтики, так и в стилевом анализе, в первую очередь, тогда, когда «голос

автора» звучит (здесь: благодаря концептуализации) наиболее отчетливо,

способствуя проявлению личностного начала композитора (подробно об

авторских ремарках см. [153]).

Во многом представления о музыкальной поэтике базируются сегодня

на концептах и теориях, выдвинутых литературоведением, что

подтверждается работами Н. Гуляницкой, В. Холоповой, В. Немковской,

Л. Саввиной.

При более широком понимании содержание термина «поэтика»

совпадает с тем пониманием, которое предлагает теория литературы, «при

более узком – с исследованием поэтического языка или художественной

речи» [62, c. 936-943]. Кроме того, теория литературной поэтики становилась

объектом внимания литературоведов и языковедов Ю. Айхенвальда,

44

Б. Томашевского, В. Жирмунского, М. Бахтина, Р. Якобсона, М. Гаспарова,

Б. Хализева, Ю. Лотмана, Д. Лихачева, Ц. Тодорова, Я. Мукаржевского.

В данном контексте возникает логичный вопрос: что, собственно,

следует понимать под поэтикой музыкального произведения? Н. Гуляницкая,

например, отмечает: «Общее определение поэтики как системы эстетических

средств <…>, структуры произведений вполне соответствует музыкальной

поэтике. Касается музыковедения и метод поэтики – изучать отдельных

авторов, школы, течения, направления, эпоху. Нет расхождений и в том, что

музыкальная поэтика тесно соприкасается с теорией музыки и, в частности, с

изучением музыкального языка во всех его ответвлениях» [42, c 12].

Стилевая (композиторская) поэтика, согласимся с автором, связана с

единством художественного языка, художественных текстов и

художественного замысла, то есть с неделимостью смыслового и стилевого

аспектов творчества. Тогда как авторский стиль в музыке предполагает, на

наш взгляд, прежде всего, выявление соотношения общего, универсального и

личностного начал в изучаемой стилевой композиторской парадигме,

раскрытие ее стилевой многомерности (индивидуальный стиль – стиль

времени), а также изучение взаимодействия рационального и спонтанного

факторов в создании композитором художественной действительности.

Занимаясь проблемой поисков методов анализа, направленных на

выявление особенностей стиля в музыкальном творчестве, М. Михайлов

мыслит стилевой анализ как основной вид музыковедческого анализа.

Музыковед сопоставляет методы традиционного целостного и стилевого

типов анализа и указывает на то, что объектом первого обычно выступает

отдельное произведение, второго – множество произведений. «Анализ

индивидуального стиля подразумевает обобщение признаков,

представленных реально в различных произведениях» [109, с. 203].

В. Медушевский выделяет несколько путей анализа стиля. Первый путь

вытекает из двойственной природы стиля соединения в нем значения и

значимости, следовательно, возникает два полярных типа: а) автономный

45

(отсутствие значимости) и б) интерпретирующий (четко обозначает основу,

от которой пытается оттолкнуться). Второй путь определяется

соотносительной развитостью означаемого и означающего.

Третий и четвертый пути в исследовании стиля связаны с

особенностями формы и содержания произведения. Наконец, путь пятый, в

терминологии Медушевского, «структурный» имеет своим основанием

обобщающую природу стиля: «индивидуальный стиль базируется на разных

произведениях, а групповой и эпохальный – на различных индивидуальных

стилях» [104, с. 9].

Проявляет оригинальность в изучении композиторского стиля

В. Сыров, который пытается учитывать психологический фактор

формирования данного явления и предлагает в связи с этим воспользоваться

заимствованными из психологии понятиями экстраверсии и интроверсии7. В

понимании ученого экстраверсия провоцирует на обновление стилевых

форм, тогда как интроверсия ведет к углублению основного идейного и

стилевого комплекса. Экстраверсия представляет собой выявление чужого

стиля, взгляд на него со стороны, прямой диалог с моделью (стилевое

моделирование). Интровертное начало – в психологически углубленных

сочинениях – окрашивает возникающие стилистические противоречия в тона

авторского стиля (стилевое претворение).

Также, по мнению В. Сырова, структура авторского стиля включает в

себя дихотомию категорий «полилексика – монолексика» (подобных

терминологической паре «полистилистика – моностилистика»), которые

помогают нам выявить в композиторском стиле в выборе стилистических

приемов разнообразие или строгость и ограниченность. С точки зрения

организации музыкального материала, считает музыковед, стиль может

также номинироваться как строгий (однородный) или свободный

(разнородный).

7 Экстраверсия – «направленность личности вовне, «полезависимость», преобладание внешнего фактора,

тесная связь со средой на всех уровнях взаимодействия». Интроверсия же, напротив, «направленность на

внутренний мир, «поленезависимость», преобладание внутреннего фактора» [164, с. 59].

46

Разработка проблем авторского стиля и подходов к его изучению в

музыковедении успешно осуществляется в диссертациях А. Марцинкевич,

В. Логиновой, Е. Пирязевой и Е. Карелиной.

А. Марцинкевич удалось во всей полноте и многогранности,

характеризуя основные этапы эволюции, представить хоровое творчество

Е. Подгайца. Так, в ходе анализа хоровых произведений различных жанров,

автор выявляет черты индивидуального стиля композитора: стремление к

театрализации музыкальной формы (путем тесной взаимосвязи музыкальной

и текстовой драматургии), стройности и логичности её построения; опору на

расширенную тональность; знание и понимание особенностей

интонирования и фактурообразования в вокальной и хоровой музыке. Вместе

с тем А. Марцинкевич указывает на стремление композитора к «простоте

выражения», его умение применять достаточно сложные выразительные

приёмы, подчиняя их драматургической логике целого [102].

В. Логинова исследует индивидуально-авторский стиль композиторов

ХХ века – В. Ребикова, Н. Черепнина, А. Станчинского, – путем выявления

неповторимости индивидуальных стилевых граней в плане содержания и

выражения, определения взаимодействия и точек соприкосновения «стиля

времени» и стилевых авторских систем. Анализируя индивидуальные стили

избранных композиторов, автор руководствуется подходом, сложившимся в

литературоведении, в искусствознании, в музыкознании – рассматривать

«идиостиль» в социо-культурном пространстве «стиля времени» [86].

Е. Пирязева сосредотачивает свои теоретико-аналитические усилия на

изучении особенностей художественного стиля А. Муравлева в рамках

индивидуально интерпретируемых им элементов музыкальной композиции

(тематизма, мелодики, динамики, артикуляции, гармонии, фактуры, тембра,

ритма и т. д.). Путем анализа составляющих музыкального языка

композитора, определения специфичности жанровых предпочтений,

исследовательница выявляет ряд особенностей, присущих индивидуально-

авторскому стилю А. Муравлева. При этом индивидуальный композиторский

47

стиль воспринимается как неотъемлемая часть современной музыкальной

культуры, в соответствии с принципами и методами мышления эпохи [124].

Приведенные представления музыковедов о композиторском стиле и

методы его анализа актуальны для изучения индивидуальной стилевой

системы современного композитора. Однако стилевая парадигма музыки

второй половины ХХ – начала ХХI веков отличается сложностью и

противоречивостью и нуждается, на наш взгляд в особом, учитывающем эти

особенности, «гибком», в основе своей, междисциплинарно-компаративном,

гуманитарно ориентированном методе исследования.

Начиная со второй половины ХХ века проблема авторского стиля, в

частности, в музыке, оказывается тесно связанной с проблемой ценности

личности, некоторым уменьшением ее значения в культурно-историческом

процессе; возникает также перекликающаяся с предыдущими проблема

кризиса авторства.

Действительно, по отношению к современному творчеству можно

говорить о снижении роли личностного, авторского начала в пользу

общекультурного, обусловленного постмодернистким контекстом.

Современный композитор, согласно эстетике постмодернизма – «гость

произведения» (Р. Барт) выступает, прежде всего, как субъект действия

«жизненного мира», частью которого является и творчество. Он лишь на

время подключается к процессу создания текста, который никогда не

обретает завершенную форму.

В музыковедческой литературе принято утверждать преобладание, с

определенного времени (вторая половина ХХ века), единого, в известной

степени, стиля, при этом существование «индивидуальных творческих

манер» (М. Михайлов) ставится под сомнение [101, 144]. Как ни

парадоксально, исходя из некоторой стабильности фонда музыкально-

выразительных средств (тенденция второй половины, ближе к концу ХХ –

начала ХХI века), высказывает мнение о процессе «растворения» собственно

стиля, его перехода в область стилистики (М. Арановский [4, с. 307]).

48

На наш взгляд, изучая индивидуальный стиль композитора,

невозможно не учитывать целый ряд факторов. Знание социокультурной

динамики, особенностей менталитета, этико-эстетической картины эпохи,

стремление овладеть духовным базисом культуры, в дополнении к

исследованию историко-стилевых и жанрово-стилистических связей у

представителей различных композиторских школ – все это формирует

представление об искомом композиторском стиле, о специфике мышления

автора. Такой позиции о сущности стилеобразования, в свете проблемы

индивидуального стиля, придерживается в своих работах последних лет

И. Коханик, говоря о «формировании закономерных и устойчивых

специфических особенностей творчества» как о «бесконечном процессе

порождения и раскрытия художественных смыслов» [70, с. 29].

Стиль всегда является способом самоидентификации субъекта

культуры, следовательно, трудноуловимость формы стиля не говорит об его

отсутствии. «Субъект культуры и стиль неразрывно и органично связаны

(обнаруживая одно, мы всегда обнаруживаем другое), поэтому утверждать,

что культура (искусство, в частности, музыка – И. Г.) не обладает стилевой

формой, – все равно, что отрицать субъекта этой культуры» [175, с. 119].

В связи с обозначенным кругом проблем очевидна сложность стоящих

перед нами задач, связанных с выявлением значения и определения путей

исследования личностной составляющей композитора в стилевой парадигме

современной музыки.

В качестве примера такого рода анализа обратимся к творчеству одного

из ведущих современных украинских композиторов – Владимира Рунчака.

Отметим, – в подтверждение предположения об уменьшении

индивидуального, личностного начала в стилевой парадигме музыки XXI

века, – свойственную музыке В. Рунчака, как и другим современным

композиторам, – полистилистику, полиинтонационность и полижанровость

(что, согласно предположению В. Сырова, говорит об экстраверсионной

направленности его композиторского мышления). Это проявляется, прежде

49

всего, в стилевых атрибутах авторского письма (в использовании комплекса

современных средств выразительности), в выборе ряда жанровых прототипов

с их последующей структурно-композиционной и смысловой

трансформацией-переакцентуацией, в создании новых синтетических форм, в

цитировании и стилизации музыкального языка других композиторов.

Моделирование как метод формирует характерные для музыкального

языка и стиля Рунчака приемы (имитация, стилизация, пародия) и жанры («В

манере...», «Подражание…») и проявляет себя в жанрах синтетических,

связанных со словом, сценой, видеорядом. Такой метод можно проследить в

«Страстях по Владиславу» (по авторскому определению – это симфония для

баяна соло, симфонического оркестра, рок-группы с видеороликом). В этом

произведении есть определенные признаки жанра страстей: использование

религиозных текстов, диалогичность строения структуры сочинения и сама

драматургия, по мнению А. Сташевского, создает аллюзию на евангельский

сюжет страданий Иисуса. Разделяя точку зрения Сташевского, можно

предположить также концертные жанровые истоки этого сочинения [161,

с. 47]. В напряженном развитии и видоизменении музыкального тематизма

материала можно усмотреть некоторые параллели с жанром симфонии.

Впрочем, подобного рода эксперименты с жанрами, их

переосмысление является характерной чертой современного

композиторского творчества. В чем же проявляется личностное начало,

авторское «Я» композитора, какой набор (отобранных и организованных)

узнаваемых свойств, элементов (стилевых знаков) присущ творчеству

именно этого автора?

Во-первых, неповторимость и уникальность стиля Рунчака связана с

концертной образностью, с тягой к виртуозности, театральной

демонстративности. Этот смысловое поле для творческих исканий органично

дополняется стремлением выразить в музыке украинское национальное

своеобразие – за счет звукоизобразительности (имитация звучания народных

инструментов), воплощенной посредством комплекса сонорных средств.

50

Подробнее о сонорной музыке, в том числе, о том, как ее элементы

используются Рунчаком, речь пойдет далее. Оговорим здесь только, что

сонорное интонирование «с национальным колоритом» становится

важнейшим стилистическим элементом музыки этого композитора.

Во-вторых, индивидуальной особенностью стиля композитора

является, в продолжение национальной темы, экспериментирование с

баянным звуком (разнообразие в звукоизвлечении). В. Рунчак не просто

обогащает и пополняет репертуар баянистов традиционными жанрами и

формами, характерными для профессионального композиторского

творчества, а создает звуковую баянную палитру, в которой то или иное

тембровое решение приобретает определенную, устойчивую от произведения

к произведению смысловую окраску, а одним из ведущих средств

выразительности становятся сонорными средства.

В-третьих, еще одной животрепещущей темой для Рунчака становится

диалог с прошлым музыки как носителем определенных (европейских)

ценностей, раз и навсегда сложившихся музыкальных смыслов (символов),

как временем музыкальных авторитетов, прежде всего, И. С. Баха. Не

случайно Рунчак сосредотачивает внимание на их определенной, барочной

группе (пассакалия, пассион, реквием, страсти), которые претерпевают

определенные изменения с сохранением и одновременно отступлением от

традиционного для данного жанра «набора» признаков, то есть происходит

процесс переосмысления исторических жанровых стереотипов путем

остраннения традиционных жанровых моделей.

В-четвертых, В. Рунчак нередко в произведениях «барочной

направленности» использует нисходящие секундовые, терцовые интонации

(образуются, преимущественно, путем наслаивания), придавая им

соответствующее семантическое значение. Например, тема первой части

«Реквиема» представляет собой хорал, в основе которого лежит секундовая

интонация, интонация «жалобы», «стона»; данный мотив постепенно

разворачивается в кластер. Более того, созданию скорбного образа

51

способствуют строки стихотворения испанского поэта Мигеля де Унамуно:

«…Там, где Всевышний – стоны». Далее, во второй части начальный мотив в

партии левой руки построен на попевке в пределах тонической терции – е-fis-

g. Для реализации «пасторальной» идеи в «Страстях по Владиславу»

композитор использует интонации медитативного плана. Характерные

«ламентозные» нисходящие малые секунды (b-a), с постепенным

накоплением диссонантного звучания образуют сонорную ткань. Первая

пьеса – Бахиана из сюиты №1 «Портреты композиторов» открывается темой-

символом BACH (основанной на секундово-терцовых интонациях), которая в

дальнейшем является интонационным ядром в развитии музыкального

материала. Если в первых двух случаях, интервалы секунды и терции служат

для передачи авторской идеи, то во втором – для репрезентации стиля

И. С. Баха (впрочем, использование баховской символики открывает

смысловые и интонационные истоки описанного образа страдания). Кроме

того, в кульминационных разделах, в наивысших точках развития

В. Рунчаком часто применяется кластер или диссонантные созвучия, в

составе которых присутствует интервал секунды.

Таким образом, сонорное звучание в подобной музыке служит

созданию скорбной, возвышенной, строго-сосредоточенной образности,

формирует атмосферу вхождения в пространство «вечных» смыслов.

Нельзя не согласиться с И. Коханик в том, что, начиная с авангардного

периода, происходит изменение музыкального мышления, которое влечет за

собой появление новых композиторских техник, переосмысление

традиционного понимания стилевых направлений, меняется понимание

самого произведения (например, у В. Рунчака: sonata – antisonata – quasi

sonata). Абсолютно точно подмечен исследовательницей и тот факт, что в

композиторском творчестве меняется соотношение закономерного и

случайного; исполнительские средства выносятся на первый план, становясь

носителями смысла. И все же, индивидуальный композиторский стиль, как

52

показывает анализ стиля Рунчака, сегодня можно услышать, необходимо

расслышать и осознать как таковой.

Художественная репрезентация общечеловеческих универсалий через

авторскую концепцию приобретает порой особые, не всегда различимые,

специфические формы. Так происходит и с современным авторским стилем,

который, как и в предшествующие эпохи, предполагает неповторимость

творческой личности композитора, угадывание воплощенных им идей и

концепций посредством узнавания индивидуальных, связываемых с его

творчеством приемов, но требует для своей «расшифровки» не только

большого слухового опыта знакомства с музыкой прошлого и настоящего,

широты кругозора и музыковедческой подготовки, но и определенного

багажа знаний в области культурологии, антропологии, философии и

психологии.

Сонорный фактор, столь значимый в музыкальном языке Рунчака, в

целом, имеет важное значение в современном украинском композиторском

стилеобразовании. Как справедливо отмечает В. Сыров, «в процессе

взаимного резонирования стиля и идеи нельзя не учитывать роль

индивидуальной лексики» [164]. Составляющие важную часть этой

«лексики» сонорные приемы, как нам кажется, в силу своей специфики, – это

материал, который изначально вдохновляет композитора сам по себе, своим

особым звучанием, и, как бы «запрограммированной» заранее универсальной

образностью.

1.3. О сопряжении понятий «сонорика», «сонористика»,

«сонорность», «сонорное интонирование». Появление сонорики в

искусстве ХХ века объясняется самим ходом музыкально-исторического

процесса, поскольку в ней находит продолжение характерная для XIX века

колористическая линия развития гармонии, фактуры, оркестровки.

Выразительность интервала (мелодико-тематический рельеф) уходит на

53

второй план, уступает место звуковой окраске и насыщенности. К этому

обстоятельству привело множество разнообразных явлений, в том числе

эмансипация диссонанса, новое отношение к хроматике, образование новой

аккордики, обращение к разного рода созвучиям как элементам гармонии,

интенсивные поиски новых инструментальных тембров и их сочетаний.

Основным материалом музыкального искусства является интонационно

организованная совокупность звуков. Таким образом, звук – это мельчайший

элемент материи музыки, вне которой этот вид искусства не существует и

существовать не может [5, с. 24]. Вместе с тем, музыка во всех своих

проявлениях открывает, постигает, исследует, отражает мир через звук

(посредством звука, но не сам звук): «Исследуя звук, мы открываем мир в

себе, в своей душе, т. е. исследуем звук не ради самого звука, а как

отражение в нем законов мироздания, которые открываются для нас в нашем

подсознании, в нашем втором (на уровне чувственном и духовном) “я”»

(Л. Любовский) [93, с. 3].

Как известно, важнейшим определяющим фактором красочности

звучания является тембровая характеристика. Значительно возросшее, а

нередко и первостепенное значение тембра в современной музыке

продиктовано, прежде всего, его сонорной трактовкой, в результате чего,

сонорика становится основным «языком» современной композиции8.

В отечественном музыкознании накоплено немало наблюдений по

различным проблемам сонорной музыки – В. Задерацкого [61],

А. Маклыгина [98], В. Медушевского [106], Е. Назайкинского [113, 114],

Ю. Холопова [180, 182, 184], Д. Шульгина [202].

Раскрытие понятия и явления сонорики требует привлечения большого

количества научных источников, благодаря чему исследование становится

8 Тембр (франц. timbre) – окраска звука; один из признаков звука музыкального. По тембру отличают

звуки одинаковой высоты и громкости, но исполненные на разных инструментах разными голосами, или на

одном инструменте разными способами, штрихами [128]. Е. Назайкинский в книге «Логика музыкальной

композиции» оценивает тембр как свойство самого звучания и пишет, что тембр служит основой

колористичности фактуры [115, 71с., 76 с.].

54

многоаспектным и осуществляется в сферах полифонии, гармонии,

музыкальной формы: большой интерес представляют работы о

взаимодействии сонорики и тембра, сонорики и фактуры, сонорики и ритма,

сонорики и артикуляции, сонорики и динамики, сонорики и стиля.

Рассмотрим категорию сонорики в соотношении с наиболее часто

встречающимися при обсуждении проблем сонорной музыки понятиями

сонорности и сонористики.

Одним из первых ученых, обратившихся к проблемам сонорики,

сонорной техники и их разработке является Ю. Холопов. Именно Холопов

вводит в терминологический аппарат музыковеда сам термин «сонорика»,

начав разрабатывать ее теоретическую базу еще в конце 1970-х – начале

1980-х годов.

При этом он первоначально ошибочно приравнивает понятия

сонорности, соноризма и сонорики (от лат. sonorous – звонкий, звучный,

шумный, нем. Klangmusik) – вида современной композиции, в котором

используются главным образом красочные звучания, воспринимаемые как

высотно недифферинцированные [182, с. 207]. Позднее тот же автор

уточняет: «Сонорика – свойство определенного рода музыки ХХ века, где

умаляется роль кантиленой мелодии и гармонии (в традиционном смысле –

аккордовых последований; также – полифонии) благодаря выдвижению на

первый план восприятия явления звучности как таковой (непосредственно

чувственного звукового аффекта), оперированию нетрадиционным звуком».

И далее, вновь смещая смысловые акценты и еще более запутывая ситуацию:

«В искусстве звуков именно сонорика больше всего подходит под

определение музыки неклассической и даже антиклассической, если

понимать под музыкальной классикой эстетические принципы

венскоклассического искусства (Моцарт, Бетховен) или даже, шире, все

искусство прошлого, почитаемое как эталон, включая Баха, Шопена,

Монтеверди, Вагнера, Палестрину, Чайковского, Рахманинова, Жоскена и

Гильома де Машо» (курсив наш. – И. Г.) [182, с. 413].

55

Ю. Холопов подробно объясняет, как происходил этот процесс. Для

наибольшей ясности он приводит своеобразную схему эволюции, описывая

поэтапное появление трех фактурных «измерений» в музыке. В качестве

первого «измерения» выступает мелодия (в традиционном ее понимании). Со

временем к мелодии как горизонтали прибавляется второе «измерение» –

вертикаль – гармония-контрапункт, первичная гармоническая основа. В XX

веке к двум измерениям присоединяется как самостоятельное третье

«измерение» – соноризм, звучность, глубина, краска9.

Нельзя не согласиться с исследователем в том, что обнаружение в

музыке каждого последующего «измерения» накладывается на

продолжающееся развитие предыдущих. С появлением третьего «измерения»

композитор концентрирует внимание на звучности, краске, тембре, всех

составляющих макрозвука своей музыки как в отдельности, так и

комплексно. В рамках сонорики мелодика и гармония обретают иные

статусы – сонорной мелодики и сонорной гармонии.

Продолжив размышление в заданном Холоповым направлении,

заметим, что в конце второй половины ХХ – начала ХХІ века происходит

дальнейшее углубление сонорики, связанное с отрывом от звуковысотной

дифференцированности, что проявляется, например, в обращении к музыке

для ударных инструментов, где сонорика от сонорно трактованного тона

приводит к сонорно трактованному шуму10

(нем. Geräusch). У композитора и,

вслед за ним, у музыковеда возникает необходимость разграничивать

музыкальный тон и шумовые звуки, что не исключает возможности

использования чисто шумовых эффектов в музыке, которые появляются

эпизодически, в отдельных музыкальных произведениях для передачи

какого-либо состояния, для воплощения идеи произведения. Здесь

оказываются задействованными, прежде всего, инструменты ударной группы

9 При этом последующие музыкальные структуры в каждом из этих измерений исторически не вытесняют

предыдущие, а сосуществуют с ними. 10

Причем этот материал включает два различных элемента – музыкальные шумы и внемузыкальные шумы

(относящиеся к области так называемой конкретной музыки).

56

симфонического оркестра – такие, как литавры, тарелки, бубны, барабаны, а

также инструменты других групп.

Но вернемся к вопросу о необходимости прояснения сонорной

терминологии и к приведенным нами достаточно пространным цитатам

Ю. Холопова, на что есть несколько причин. Во-первых, русские словесные

эквиваленты латинскому «sonorous» подтверждают целесообразность

использования в обозначении рассматриваемого нами типа интонирования

(об этом более подробно будем говорить позже) прилагательного

«сонорный». Во-вторых, более развернутое, позднее определение сонорики

Холоповым, содержит важную для нас информацию об отсутствии – в

сопоставлении с классической и романтической музыкой – в сонорике (в

сонорной музыке) роли мелодии и гармонии. В-третьих, отражая изменение в

понимании сущности явления сонорики Холопова, приведенные определения

демонстрируют также динамику преобразования самой сонорики из,

первоначально, разновидности композиции в оформившийся во второй

половине ХХ века, по сути, музыкальный стиль. Проведенная Ю. Холоповым

параллель между сонорикой и неклассической музыкой наводит на

размышления о существовании сонорного стиля, что дает возможность

наметить возможную ближайшую перспективу исследуемой нами проблемы

в данном, новом для нее ракурсе.

Одной из наиболее фундаментальных работ о сонорике является

кандидатская диссертация А. Маклыгина («Сонорика в музыке советских

композиторов»), который исследует проблемы сонорного формообразования

и предлагает классификацию основных типов сонорных звучаний, кроме

того, уделяет внимание разграничению таких терминов, как колористика,

сонорика и сонористика [98].

А. Маклыгин различает:

57

1. Колористику – музыку тоно-красочных звучностей, в которой

различимы все тоны11

.

2. Сонорику – музыку звучностей, в которой при ярком ощущении

краски различается лишь меньшая часть образующих его тонов.

3. Собственно сонористику (в соответствии Юзефа Хоминьского) –

музыку темброзвучностей, без определенной высоты, которые

воспринимаются как целостные, неделимые на тоновые части красочные

блоки. Для большей последовательности в отражении исторической

эволюции сонорного материала в музыке ХІХ – ХХ веков А. Маклыгин

выделяет наряду с основными типами несколько промежуточных [98, с. 389].

В соответствии с тремя указанными историческими этапами эволюции

«сонорного материала», ученый выявляет три основные ступени-градации

тонов, исходя из степени различного значения и постепенного усиления в

них красочного начала:

1) на уровне тонов;

2) на уровне зон-октав (когда звучание дифференцируется слухом уже

не по составляющим тонам, а по октавному местоположению);

3) на уровне регистров (когда при высотной оценке сонорной массы

возможно только определение местоположения в той или иной регистровой

зоне).

Таким образом, сохранение тоновой определенности характерно для

колористики и отчасти для сонорики. В сонористике тоновость исчезает,

остается лишь октавная и регистровая определенность.

Все вышесказанное А. Маклыгин представил в виде таблицы, в

которой четко показаны границы различимых и неразличимых слухом

звучащего материала в рамках колористики, сонорики, и сонористики

[98, с. 390]:

11

Ю. Холопов в теоретическом курсе гармонии использует понятие «гармоническая колористика» – техника

оперирования всеми возможными гармоническими красками – звучностяим тех или иных аккордовых

структур, звукосочетаний, фактурно-регистрово-тембрового расположения гармоний…» [181, с. 332].

58

КОЛОРИСТИКА СОНОРИКА СОНОРИСТИКА

Колористически

окрашенная

гармония

Колорис-

тическая

гармония

Сонорно

окрашенна

я гармония

Сонорная

гармония

Сонористически

окрашенная

гармония

Сонористическая

гармония

Сонорный

шум

Различаемы:

Все тоны Большая

часть

тонов

Меньшая

часть тонов

Отдельные

тоны

Периодически

отдельные тоны

октавы регистры

Остановимся, вслед за Маклыгиным, более подробно на каждом этапе

эволюции.

Колористически окрашенная гармония стоит у истоков сонорного

мышления и встречается еще в эпоху раннего романтизма, в частности, у

Ф. Шопена. (Интересно, что Ю. Хомински видит истоки сонорного языка

уже в музыке XVIII века во времена Баха и Генделя. Данный вид гармонии

обнаруживает обычная тональная музыка, в которой усилен эффект

красочности, аккордового фонизма при ясном слышании тонового состава

звучания. В этом случае характерное свойство такой гармонии –

вуалирование тонового состава отдельных частей звучания, вместе с тем,

сохранение достаточно ясных на слух ладотональных отношений. Опора на

консонантную интервалику и аккордику способствуют различению большей

части тонов. Здесь следует отметить и тот факт, что определенная степень

сонорности может быть выявлена и при консонантной интервалике.

Например, нельзя отрицать сонорные эффекты в мажорных или минорных

трезвучиях, поскольку они достигаются путем надстраивания, временного

продления аккорда, регистровых, динамических и тембровых контрастов и

т. д. [98, с. 390].

Звуковысотный фактор в сонорике сохраняет свое ведущее значение как

регулятор и организатор звукового материала (хотя значение других

элементов музыкальной речи существенно возрастает). Но при восприятии

гармонии, в отличие от колористики, различаются не большая часть тонов, а

меньшая, поскольку здесь уже преобладает не тоновая, а сонорная сторона

музыки. При этом следует указать на господство диссонантности,

59

основанной на секундовой интервалике, которая играет особую роль в

кластерных утолщениях музыкальной ткани. Здесь явно прослеживается

тенденция к фактурному росту голосов, к организации многослойной

темброкрасочной ткани, при которых темброгармоническое звучание

становится основным элементом развития.

Особенность сонористики заключается в том, что она не содержит

тоновых элементов, поэтому ее можно относить к музыке, оперирующей

шумами, где в высотном отношении действуют (по мнению А. Маклыгина)

октавный (сонористическая гармония) и регистровый (сонорный шум)

параметры слуховой оценки [98]. В создании сонорных звучностей могут

использоваться как необычные или новаторские приемы звукоизвлечения в

случае с традиционными акустическими инструментами (кластеры;

наслоения нескольких гармоний; микрохроматика у струнных; «киксы» у

духовых, игра за пределами обычного диапазона, очень быстрые

малоохватные пассажи у массы инструментов, нередко в противодвижении),

так и электроннная музыка, немузыкальные шумы и т. д. В качестве

материала для соноров могут применяться различные техники (на слух

нередко неразличимые) – серийная (додекафония), гетерофония

(одновременное звучание вариантов одной мелодии без функционального

различения голосов), микрополифония (полифоническая техника, в которой

количество одновременно звучащих голосов может достигать 48 и более) и

т. д. Наделение каждого конкретного звука сверхполномочиями привело в

некоторых музыкальных направлениях к сознательной утрате таких качеств

музыки, как процесс, развитие, симфонизм; оперирование микроконтрастами

вызвало ощущение тотальной статики [98].

А. Маклыгин утверждает, что сам термин «сонорика» сочетает в себе

два значения – широкое и узкое. «Сонорика, – пишет исследователь, в

широком смысле охватывает самые разнообразные проявления сонорности,

от лишь намеченных тенденций (в красочных панорамах Римского-

Корсакова) до полного их выражения (в кластерных полосах у

60

Пендерецкого).12

Сонорика в узком смысле – это техника композиции,

оперирующая темброзвучностями как таковыми своеобразно их

специфическим имманентным закономерностям» [98, с. 383]. Таким образом,

для ученого сонорика является сложной дефиницией, охватывающей разные

аспекты в понимании этого явления.

Эти определения, данные Маклыгиным, полезны нам потому, что автор

подчеркивает разную степень задействованности сонорного звучания в

музыке разных стилевых направлений и разных авторов, хотя здесь речь идет

скорее не о сонорике, а о сонорном интонировании. К этой мысли мы еще

вернемся.

Что касается предложенного автором разделения сонорной музыки на

колористику, сонорику и сонористику, то оно, согласимся с самим

Маклыгиным, имеет несколько условный характер, поскольку задействует

параметр психоакустической оценки, слушательского анализа [98, с. 390].

Еще более многогранной предстает сонорика у Д. Шульгина в

«Словаре музыковедческих терминов и понятий», являющемся приложением

к его книге «Теоретические основы современной гармонии». Это и вид

композиционной техники, в которой в качестве основного конструктивного

элемента музыкальной ткани применяется краска созвучий с определённой и

неопределённой высотой, а также различного вида шумов; и искусство

музыкальных красок; и гармония, оперирующая созвучиями тембро-

красочного характера, в отличие от обычной тонально-аккордовой или

модальной гармонии, основанной на отчетливо дифференцированном

восприятии каждого отдельного тона или интервала. Сонорика, считает автор,

односторонне развивает тот компонент гармонии, который занимает в классико-

романтическом стиле подчиненное положение – момент краски звучания

(фонический по своей сущности) либо момент перехода, движения от тона к

тону [202].

12

В этом значении сонорика известна уже с XIX века и даже раньше.

61

Сонорика как музыка «нового ощущения», уходящая от прежней

«тоновой» (также тональной), от мелодии-песни и гармонии-аккордов, имеет

в XX в., по мнению Шульгина, необычайно многообразные проявления:

– сонорные массы инструментальных и вокальных звучаний;

расщепление звука и использование микротонов;

glissando (скольжение звука);

необычайные составы исполнителей и новые приемы игры на

инструментах;

новые приемы звукоизвлечения голосом и в хоре, «кластеры»

(«грозди» звуков на рояле и в оркестре);

ансамбли ударных инструментов (с определенной и без

определенной высоты звучания);

электронная музыка, в частности, на новых машинах;

конкретная музыка, где звучащим объектом служит запись на

пленку звуков из жизни, с разнообразной их обработкой;

пространственная музыка, когда источники звука разобщены в

пространстве, передвигаются по сцене, концертному залу, например,

«Октофония» Штокхаузена с размещением звукотранслирующих динамиков

в восьми углах зала (и соответствующей «полифонией»);

алеаторика (музыка с незакрепленным однозначно нотным

текстом);

групповая импровизация исполнителей, новые формы

исполнения: инструментальный театр, хэппенинг, перформанс, графическая

музыка (разновидность импровизации) и другие виды либо выражения

сонорной музыки.

В книге, посвященной творчеству В. Екимовского, Д. Шульгин

почеркивает, что сонорика играет огромную роль в музыке этого

композитора. Сфера ее реализации исключительно широка и простирается от

самых кратких фрагментов до полной структуры всей композиции. Сонорная

62

музыка Екимовского связана с разнообразным гармоническим (в частности,

структурными соноро-аккордами и разнокрасочными шумозвуками),

полифоническим (имитационное и контрастно-полифоническое

сверхмногоголосие, «густая микроимитационная полифония»), а также

ритмическим («сонорная комплементарность») материалом.

К числу факторов, наиболее характерных для сонорного письма

В. Екимовского, Д. Шульгин выделяет, в основном, достаточно

распространенные, в том числе:

активное применение традиционных приемов звукоизвлечения,

приобретших свою известность еще в романтическом искусстве –

сонор-глиссандо или легкие, свистящие призвуки флажолетов;

сверхмногозвучность вертикали;

гипермноголосие музыкальной ткани;

использование крайних регистров, в которых не только

отдельные созвучия, но даже и отдельные звуки начинают

восприниматься как специфические красочные явления –

«соноротоны»;

супермонотембровость и политембровость (в том числе,

связанные с многочисленными экзотическими ударными с

неопределенной высотой звука);

свободное параллельное и последовательное применение

различных сонорных видов фактуры в сочетании друг с другом и

любыми другими ее видами, применение сонорики в

кульминационных разделах многих произведений.

Таким образом, Д. Шульгин выявил всевозможные способы

проявления сонорики, которые встречаются в сочинениях В. Екимовского,

представив их в порядке от более традиционных к индивидуальным,

отражающим авторские искания (см. подробнее об этом 202).

63

Стремясь к точности в терминологии, в целом, считаем

целесообразным закрепить за термином «сонорика» следующее, достаточно

конкретное, лаконичное и уже знакомое определение: музыка

темброкрасочных звучностей.

Что касается другого интересующего нас термина – сонорность, то, к

примеру, Е. Назайкинский понимает под ним, по аналогии с фонизмом,

характер, качество звучания, окраску сонорной музыки, тогда как более

целесообразным здесь был термин соноризм. Как замечает ученый в работе

«Звуковой мир музыки», сонорность (читай: соноризм) выросла в недрах

фонизма; между последними существует, по мнению автора, определенная

грань, за которой «…высотная оценка составляющих ткань тонов уступает

место колористической оценке нотнозвуковых точек, скоплений, гроздьев,

пластов, а интонационно-высотная модальность слуховых образов

замещается экспрессивно-красочной» [114, с. 41]. Сонорность, как

представляется нам, – это свойство музыкального мышления, своего рода

способность мыслить по-сонорному и сонористически.

При определении термина сонористика вспомним, что его появлением

мы обязаны польскому автору Юзефу Хоминьскому, который обозначает

данной категорией музыку темброзвучностей. Считая такую трактовку

потерявшей на сегодняшний день свою актуальность, согласимся с

Н. Романовским, который говорит о сонористике как об области

колористических выразительных средств современной музыки в виде

различных шумов, изысканных тембров, «звуковых пятен», кластеров и

т. д.13

При таком понимании сонорные приемы будут входить в область

сонористики. Добавим также, что данный термин может распространяться и

на технику композиции в сонорной музыке.

13

Приводит исследователь и примеры некоторых сонористических приемов в хоровой музыке: свист,

выкрик, хлопки при исполнении народных песен, ритмодекламация [131].

64

Прежде, чем перейти к обсуждению явления сонорного интонирования,

упомянем еще несколько работ, ставших значительным вкладом в теорию

сонорики.

Проблеме соноризма (читай: сонорики) как художественного явления

посвящены работы С. Путиловой. В связи с многозначностью данной

категории, исследовательница приходит к мысли о необходимости введения

термина соносистемы, представляющего собой «совокупность различных

техник и стилей, подчиненных той или иной степени интенсивности

соноризма…»[125, с. 5]. С. Путилова выявляет три степени соноризма:

пассивный, умеренный и активный (более подробно об этом [125]).

Не менее важной c методологической точки зрения является

диссертационное исследование украинского музыковеда М. Ковалинаса, в

котором автор научно обосновывает сонорную концепцию троичности

музыкальной формы: сонор-форма – гармоническая форма – интонационная

форма; разрабатывает теорию сонор-формы, как «допредметной» стадии

творческого процесса композитора, стадии синкретической целостности

музыкального произведения. Полезным в этой работе для нас являются

следующие аспекты в изучении сонорики: «не-звуковысотная» сторона

музыкального произведения, закрепление в категориальном аппарате

музыковедения понятия «сонорное формообразование» [67].

К разработке проблем сонорной композиции следует отнести труды

В. Задерацкого. Им, в частности, введен термин «комплементарно-сонорная

полифония», суть которой, по мнению исследователя, заключается в

сонорной окрашенности полифонически сочетаемых линий, где каждая

линия (голос) является материалом для слияния с другими голосами.

Особенности «комплементарно-сонорной полифонии» автор рассматривает

на примере творчества двух крупнейших представителей современной

музыки – И. Стравинского и О. Мессиана – и представляют собой общий

принцип оформления кульминационных зон звучания в их крупных

оркестровых сочинениях [61].

65

В связи с сонорикой Ю. Холопов рассматривает идеи

«пространственной музыки», которые осуществлялись либо расширением

акустических границ по вертикали – использованием крайних регистров

инструментов, либо такой организации ткани, при которой важна как музыка

слышимая, так и музыка «неслышимая» – «звучащие» паузы, лиги. Ферматы,

разного рода глиссандо, отзвуки, направленные на размывание границ звука.

Напомним, что пространственная музыка (с нем. Raummusik) –

музыка, в которой используются пространственно-звуковые эффекты: эхо,

особое расположение исполнителей и т.д. Пожалуй, самым главным в

произведениях такой музыки – это обретение полной свободы в «невесомом»

звуковом пространстве, границы которого раздвигаются за пределы

обычного «рельефа и фона» (мелодии и аккомпанемента). Эмоционально-

полновесным, творчески переживаемым становится отдельный звуко-тембр,

звуко-ритм, даже пауза [183].

Перейдем к следующему закономерному этапу в установлении

категориальных сопряжений в сонорном дискурсе – определению

соотношений понятий «сонорное интонирование» – «сонорика» –

сонористика».

Актуальность малоизученной на сегодняшний день проблемы

сонорного интонирования заключается в том, что ее решение дает

возможность понять многие явления музыкального искусства ХХ века, не

только сонорики, но и конкретной музыки, электронной музыки, алеаторики

и др. Кроме того, исследование данной проблемы требует особого внимания,

поскольку, если к вопросам музыкального интонирования обращаются

многие авторы, то особенности сонорного типа интонирования в

музыковедческой литературе практически не освящены.

В. Москаленко указывает на то, что под интонированием мы понимаем

творческое действие, качество становления музыкальной мысли, которая

приводит к кристализации в интонацию. Таким образом, интонирование –

это сама процессуальность в «становлении» музыкальной мысли [111, с. 5].

66

Родственной понятию «интонирование», является категория

«интонации», которая рассматривается в работах, связанных с проблемами

стиля, жанра, музыкального языка, тематизма, мелодики, гармонии, формы.

Сюда относятся труды Б. Асафьева [7], Б. Яворского [203], М. Арановского

[5, 6], В. Бобровского [14], Л. Мазеля [94, 95], В. Медушевского [103, 106],

Е. Назайкинского [113, 115, 116], Е. Ручьевской [140, 141], С. Скребкова

[150], и мн. др.

К примеру, у Б. Яворского интонация понимается двояко. С одной

стороны, он подразумевает под этим термином нечто вроде мотива: «В

музыкальной, как и в словесной, речи мысли состоят из ряда отдельных слов

<…> Такое законченное по форме слово в музыкальной речи, выраженное

большим или меньшим числом звуков, называется интонацией». Но

одновременно, Яворский указывает, что «все произведение по-своему есть

одна большая интонация» [5, с. 101–102] (еще в более общем смысле

Б. Яворский определяет интонацию как «выражение жизни в звуке»).

Явление или «состояние тонового напряжения», обусловливающее и

«речь словесную», и «речь музыкальную» называет интонацией Б. Асафьев

[7, с. 355]. Обратим особое внимание на предлагаемое им определение

интонирования, представляющего собой одно из проявлений образно-

смысловой деятельности человеческого интеллекта.

Опираясь на интонационную теорию Б. Асафьева, Е. Ручьевская пишет

о мелодии (=интонации) как об определенной содержательной цельности и

функциональном единстве [141, с.36].

Музыкальная интонация в музыкознании, таким образом, предстает как

единица смыслового членения музыкальной речи и, одновременно, носитель

собственно смысла и фактор смыслообразования. Музыкальное

интонирование выступает как «образно-смысловое отражение

действительности», образно-музыкальная речь, в процессе которой

происходит музыкально-художественное общение [7, с.344].

67

Подчеркнем особо: выше перечисленные авторы, преимущественно,

исследуют интонацию как невербальный (звуковой) языковой репрезентант

смысла, обращаются к ее мелодико-речевой природе. Показательно в этом

отношении мнение В. Медушевского: «Мелодия строится как

последовательность звуков, линия, организованная интонационно и

конструктивно. Интонационно – значит осмысленно. Интонации и

интонационный профиль мелодии – это и есть движущийся ее смысл,

выраженный в многомерном звуковом процессе: меняющаяся громкость,

темп, артикуляция, (ритм – И. Г.), звуковедение и фразировка, тембр, регистр

и тесситура входят в интонационно-смысловую организацию мелодии…»

(курсив И. Г.) [106, с. 5].

В определении основных типов музыкального интонирования многие

музыковеды используют жанровый подход. Так, С. Скребков указывает на

три типа жанровой характеристики тематизма. «… Декламационность

(выкрики, причитания, голошения, речитация и т.д.), танцевальность

(точнее моторность, включая все виды танца, марша, переданные музыкой

трудовых движений) и ариозная распевность, кантилена (возникает в музыке

на основе первых двух и формируется в меру достижения музыкальным

искусством своей художественной самостоятельности, независимо от слова и

танца) – являются, – по мнению исследователя, – различными сторонами

единого по своей природе музыкального интонирования» [150,с.18].

Подобную опору на «триаду» предлагают и другие исследователи –

В. Васина-Гроссман, С. Белова; например, у М. Арановского встречаем

песенный, декламационный и инструментальный типы [6, с.15].

Пять жанровых начал выделяет А. Сохор:

декламационность, происходящая от интонаций речи;

моторность, происходящая от ритма различных движений –

танцевальных, трудовых, шага и т.п.;

инструментальная сигнальность, происходящая от звуковых сигналов –

ударов, колокольного звона, фанфар и т.п.;

68

звукоизобразительность, происходящая от всевозможных иных

звучаний природы и быта;

распевность, предоставляющая собой обобщенное отражение

действительности в самостоятельных мелодических образах.

Все эти типы, по мнению Сохора, первоначально сложились в массово-

бытовых жанрах народной музыки, где особенно полное развитие получили

декламационность (разного рода песни-причеты, заклинания), моторность

(песни, связанные с движением) и распевность (лирические песни) [158,

с.90].

Наконец, В. Медушевский, единственный из всех исследователей,

предлагает перспективное для нашего исследования не ориентированное

мелодически деление на следующие типы: 1) декламационность; 2) моторная

токкатность; 3) фактурная изобразительность; 4) общая сонорность [106,

с. 6].

В предлагаемых различными авторами типах музыкального

интонирования следует отметить отсутствие сонорного типа интонирования

у всех исследователей, кроме В. Медушевского. Такие понятия как

распевность, песенность, декламационность являются отражением синтеза

музыкального и речевого начал (связи музыки и слова), и определяют общий

тип мелодического интонирования. А термины звукоизобразительность и

инструментальная сигнальность можно рассматривать, на наш взгляд, как

характеристики сонорного типа интонирования.

Интонационная речь имеет очень древние корни. Так, первобытный

человеческий коллектив оперирует тембровой окраской, подчеркиванием

ритма, резким изменением динамики.

Первичные сигналы общения примитивных людей являются

источником образования речи и музыки. Составляя сущность музыкальности,

интонирование способно выявить в себе сущность восприятия человеком

окружающего мира во всех его проявлениях, невербально выразить смысл

вещей и явлений, своего присутствия в этом мире. Посредством

69

интонирования происходит общение человека с природой и

трансцендентным миром, передача информации, осуществляется его

эмоционально-экспрессивное самовыражение, проявляется коллективное или

индивидуальное начало, региональные, этнические, стилевые особенности

звуковой культуры.

В интонировании фокусируются отобранные тысячелетиями звучания,

ставшие знаками, символами, точно воспринимаемые представителями

культуры мгновенно, на уровне подсознания. Таковы звуковые подражания,

сигналы-команды, сигналы выражения тревоги, радости, гнева, нежности и

иных эмоциональных состояний. В религиозных обрядах через

интонирование проявляются такие религиозные состояния как мольба,

заклинание, благодарение, восхваление, скорбь, смирение. Оно помогает

организовать, звуково выявить, метрически оформить разнообразные

жизненные ритмы в единое пульсирующее состояние, направить сознание

участников трудовых процессов, обрядовых действ в заданное русло путем

использования возможностей эмоционально-психологического воздействия

на людей.

В целом, звукоизобразительность, звукоподражательность,

сигнальность, шумоподражание, темброподражание, становятся, по сути,

источниками сонорного интонирования.

Возвращаясь к рассмотрению интонирования в различных его

проявлениях (движение, речь, звук), предложим следующую типологию

музыкального интонирования:

Моторное интонирование – выражение или изображение в движении

человека личностного смысла действительности (возможно параллельно и

звуковое сопровождение). Моторный тип интонирования является одним из

первичных, появление которого связано с движением, трудовыми

процессами, танцем. Основные признаки моторности – это повторяемость

ритмических фигур, идущая от танца акцентность, ударность.

70

Мелодическое интонирование – выражение личностного смысла

действительности, оформленного в звуковысотно-ритмической системе

человеческой речи (интонационной и вербальной).

Сонорное интонирование – это способ выражения в звучании

музыкальной мысли с помощью недифференцированных или слабо

дифференцированных по высоте, несогласованно организованных или

неорганизованных метро-ритмично звуковых элементов; это композиторское

и, одновременно, исполнительское средство выразительности. Сонорное

интонирование можно определить как процесс звучания с несистемной для

восприятия высотно-ритмической организацией звуковых элементов,

главным для которого является отсутствие ладо-гармонической, метро-

ритмической или тембровой определенности.

На наш взгляд, соотношение между сонорикой и сонорным

интонированием подобно соотношению между полифонической и классико-

романтической музыкой и мелодическим интонированием. Перефразируя

расхожее определение мелодии как одноголосно выраженной музыкальной

мысли, назовем сонорной интонацией музыкальную мысль, выраженную в

сонорах – многоголосных (чаще) звучностях, «элементах звуковой

протяженности» (термин Б. Яворского), недифференцированных или

воспринимаемых как недифференцированные по высоте. Сонорное

интонирование, формируя образно-эстетический стержень сонорики14

,

выходит за пределы собственно сонорного стиля. (Об этом свидетельствуют,

14 В крайних выражениях сонорики сближение художественного мира произведения и реального мира

подчас доходит до грани натуралистической, где сонорика по сути смыкается с так называемой конкретной

музыкой (реальным звучанием окружающего предметного мира). Напомним, что конкретная музыка (франц.

musique concrеte) представлена в звуковых композициях, создаваемых с помощью записи на магнитофонную

ленту различных природных или искусственных звучаний, их преобразования, смешения и монтажа. В

конкретной музыке в известной мере используются звучания человеческих голосов и музыкальных

инструментов, однако основным материалом для построения произведений конкретной музыки являются

всевозможные шумы, возникающие в процессе жизни [200, с. 903)].

71

к примеру, используемые в неофольклорных произведениях разного рода

экмелические эксперименты).

В поисках метода анализа сонорного интонирования выявим

минимальную операционную сонорную единицу.

Еще Б. Асафьев указывал, что вербальная речь содержит в себе

собственно музыкальные элементы звучания – музыкальные тоны, которые

присутствуют, в основном, в гласных фонемах. (Например, остановка на

гласном звуке превращается в пение.) Интонационная сторона речи не только

отражает ее субъективные свойства, но и коммуникативные функции.

Поэтому в речи существуют типологические интонационные формулы, или,

согласно лингвистической терминологии, интонемы, в основе которых лежат

инвариантные качества, позволяющие даже не знающим языка отмечать в

речи собеседника согласие от гнева, восторг от печали и т.д. Эти качества

речевой интонации имеют большое значение и для формирования

невербальных, музыкальных интонаций.

А. Сокол вводит в лексикон музыковеда понятие тонемы,

соответствующее, условно, понятию фонемы в лингвистике. Напомним, что

фонема с точки зрения языкознания – это «кратчайшая единица языка в

плане выражения» [154, с. 73]. А. Сокол пишет: «Воплощение и исполнение

всех сторон, касающихся музыкальной артикуляции (и фразировки), и дает

тон как элемент интонирования. Таким образом, музыкальный тон, есть

совокупность всех «тонем» как функций интонационно-звукового процесса»

[154, с. 14-15]. Тонема, по мнению Е. Бондарь, это минимальный элемент

интонирования (единица речи), который имеет выразительно-смысловое

значение в конкретном, экспрессивно-речевом потоке [16, с. 84].

Следовательно, тонема будет означать имеющую звуковысотную

характеристику и семантическое внеконтекстовое значение кратчайшую

предельную тоновую единицу музыкального языка.

По утверждению Б. Асафьева, именно тон является «точным

определителем эмоционально-смыслового качества интонации» [7, с. 355–

72

356]. Но если в интонации все ее компоненты воспринимаются целостно

(трагическая, героическая, лирическая интонация), т. е. содержание в данном

случае оказывается слитым с формой как «звукообразный смысл», то

сонорная интонема предполагает интонационную и образную

самостоятельность своих тонемных составляющих: динамики, артикуляции,

тембра. И только совокупность всех сонорных средств, обладающих по

отдельности своими семантическими ориентирами, создает уникальную

форму и допускает специфическое содержание полученной путем

соединения ряда тонем интонемы.15

В связи со всем выше сказанным, уточним понятия тонемы и интонемы

по отношению к сонорному интонированию. Сонорная тонема, на наш

взгляд, представляет собой единичную музыкально-звуковую протяженность

(в чем-то тождественный понятию «субмотив» в классической музыке),

сонорная интонема (подобно мотиву) – единство тонем, имеющее

определенное минимально-целостное содержание. При таком подходе

сонорная интонация (соответствует фразе) – это наименьшее единство

звукообразного развертывания сонорных интонем.

1.4. Типология сонорного интонирования и сонорной техники:

пути аналитического исследования сонорной музыки. Решение задачи

изучения различных типов сонорного интонирования, сложившихся в связи с

появлением сонорной музыки, сонорной техники, сонорного интонирования,

представляется невозможным в отрыве от изучения природы типов

интонирования в сонорике и выявления их взаимодействия с образно-

смысловым содержанием музыки.

Принято считать, что XX век – сложнейшая эпоха в развитии

музыкального искусства, столетие контрастов, частых перемен, но, несмотря

на, порой, глубочайшие различия, все авангардистские направления сходились

15

Интонема – интонационная постоянная, единица интонации, образованная с помощью элементов

интонации и связанная в языковой традиции с определенным значением, т. е. обладающая семантикой.

73

в одном – в отношении к звуку. Постепенно кристаллизовалась совершенно

иная, по сравнению с традиционной, концепция музыкального звука – не как

средства для выражения чего-то отдельного от него и связанного с

психическими реакциями человека на окружающий его мир, не как

репрезентанта иных сущностей, а как самостоятельной, даже самодовлеющей,

ценности, как достойного объекта эстетического созерцания. Сонорный звук

создает собственный мир прекрасного, эстетически ценного. Он является

источником красоты, поражающей воображение необычностью и новизной

звуковых красок. Одновременно стоит отметить, что в сонорной музыке нет

никаких эстетических стереотипов, так как каждый автор свободен в выборе и

сам создает свою систему ценностей, исходя из собственных представлений о

внутреннем и внешнем мире и его специфического отражения в

интонировании.

Весь звуковой мир делится для человека на две сферы: тоны, то есть

звуки, обладающие ясной выраженной высотой, и шумы. При этом Л. Мазель

в своей работе «О путях развития языка современной музыки»,

противопоставляет тон как начала положительного, приятного, успокающего,

даже исцеляющего – шуму как явлению отрицательному, неприятному,

раздражающему, вредному [96, с. 22]. Творческими источниками сонорного

интонирования, по сути, являются звукоизобразительность,

звукоподражательность, сигнальность, шумоподражание, темброподражание,

в сферу которых можно ввести подражание «вещественности» обыденных

явлений человеческого выражения (крик, стон, плач), проявлений природы

(пение птиц, шум ветра и воды) и т.п.

Если к вопросу музыкального интонирования обращались многие

авторы, то особенности сонорного типа интонирования, а тем более, типов

сонорного интонирования в отечественной музыковедческой литературе

практически не освещены.

Упоминает в монографии, посвященной теории артикуляции, о

возможном существовании (с точки зрения сонорных интонационных

74

построений артикуляции) смешанных типов интонирования А. Сокол. Он

предлагает в произношение сонорных интонационных построений

артикуляции редуцировать структуры «звона», «стука», «крика», «грохота»,

«треска», «завывания» и т.д., при котором редукция будет чаще всего

«антимелодической», и «антимоторной». Тут же автор указывает на

возможные смешанные типы сонорного интонирования: сонорно-речевого,

сонорно-моторного, сонорно-мелодического [154, с. 24–25].

В диссертационном исследовании Н. Александровой «Основные типы

музыкального интонирования в украинской камерно-инструментальной

музыке» автором выделены три типа музыкального интонирования (=три типа

музыкальной интонации, единицы музыкальной речи), определяемых как

тембро-сонорные, мелодические и ритмо-моторные. В данной типологии нас

интересует тембро-сонорная интонация, по определению Александровой, «тип

музыкального выражения, основанный на колористически-шумовом

оформлении элементов организованной временной структуры» [1, с. 5]. В

качестве специфики развития данного типа музыкального выражения здесь

выступает сонорный принцип, то есть красочное сопоставление звуковых

пластов. Нельзя не согласиться с автором в том, что «тембро-сонорный тип

интонирования в своем чистом виде встречается крайне редко и используется

в сопровождающих пластах (длящийся кластер, кластерная трель, подвижной

сонорный фон и т.п.), способствуя усилению общего характера звучания и

придания соответствующего образного «обоснования» образного контекста.

Ю. Грибиненко в статье, посвященной сонорно-сонористическим

аспектам фортепианных сонат Бориса Тищенко, на основе сонорности, как

следствия композиционно обусловленной трактовки каждого отдельного звука

приходит к выводу об использовании здесь пространственно-

координирующего типа сонорности, созданию которого способствует, прежде

всего, серийная техника письма, обособленность звуковысотных «точек»

большим расстоянием и отделение звуков (паузирование) [37, с. 84].

Анализируя сонаты Тищенко, исследовательница делает акцент на особой

75

значимости каждого звука, которую ему придает «бревис». Здесь следует

добавить, что пуантилизм (одна их техник сериального письма) основан на

точно очерченных высотами звуках, которые являются тонами общего

интонационного развития. Поэтому рассматриваемый в статье Ю. Грибиненко

тип сонорного интонирования можно обозначить как сонорно-звуковысотно-

пространственный.

Однако работы А. Сокола, Н. Александровой и Ю. Грибиненко являются

лишь вехами на пути выявления и создания типологии сонорного

интонирования.

В музыковедении существует опыт классификации и типологии только

соноров. Охарактеризуем кратко каждый из подходов.

Так, представленная с позиции фактурно-гармонического рисунка

классификация сонорных звучностей А. Маклыгина является наиболее

всеобъемлющей и подробно разработанной на сегодняшний день. Автор

сводит все эти звучности к шести основным типам такого рисунка,

отражающим различные их качества, в том числе: дление (континуальность),

пульсированность, одно- и многоголосность. По мнению ученого, существует

три одноголосных – точка, россыпь, линия, – и столько же многоголосных –

пятно, поток, полос – типов [98, с. 394].

Названные основные фактурные типы сонорики могут подвергаться

различным модификациям, образуя смешанные фактурные формы. К

наиболее часто встречающимся из них относятся «шорохи», соноры-массы,

соноры-дублировки [98].

Ю. Холопов в «Лекциях по гармонии» определяет сонор (от лат. sonōrus –

звонкий, звучный, шумный 16

) как: 1) многозвучное неделимое целое, в

котором, вместе с усложнением звукового и интервального состава, сводится

на нет роль акустически обусловленного основного тона и резко возрастает

роль красочно-тембрового начала и содержание которого в принципе не

16 Термин Ю.Н. Холопова.

76

предполагает и не допускает дифференцированного восприятия своих

различных составляющих (в том числе: звуковысотных, тембровых,

ритмических, динамических и пр.); 2) определенным образом организованная

форма звукокрасочности. Здесь следует подчеркнуть, что первое из

определений относится к разнообразным красочным вертикальным

звукосочетаниям, возникающим в многоголосной ткани гомофонной

природы, а второе – к красочным явлениям, образующимся в одноголосной

ткани, полифонической и пуантилистической. При этом характеристика

каждого из видов соноров, по мнению Д. Шульгина, обычно связана с

определением их красочности, конфигурации (например, у сонор-фазы,

сонор-дискреты), степени плотности и сонантности (только у сонор-аккорда

и сонор-среза). Д. Шульгин, опираясь на исследования Ю. Холопова и

А. Маклыгина, вводит в обиход различные виды соноров, располагая их

следующим образом: сонор-аккорд, сонор-глиссандо, сонор-импульс, сонор-

лента, сонор монотембровый, сонор остинатно-имитационный, сонор-пуанта,

сонор-фаза, сонор-срез, сонор пуантилистический. Исходя из этого,

Ч. Скрыбыкина в своем диссертационном исследовании, посвященному

гармонии в музыке современных якутских композиторов различает

следующие виды соноров: 1) отдельный звук; 2) созвучие с конкретным

составом звуковысот; 3) звукокомплекс с неопределенным характером

высотных отношений, звуки которого сливаются в массу (звуковую плазму) с

преобладанием единой краски звучания.

Там же, среди соноров с конкретным составом звуковысот

исследовательница выделяет несколько разновидностей:

а) сонорно окрашенный аккорд;

б) малозвучный сонор, то есть тембро-красочную звучность,

состоящую из трех-пяти звуков, располагающихся в паратоновой зоне или по

регистровым краям;

в) многозвучный сонор;

г) сверхмногозвучие;

77

д) сонорное поле17

.

Таким образом, Ч. Скрыбыкина разделяет многие соноры вследствие

темброзвукового развития от одного-двух звуков до многослойного

комплекса и, следует подчеркнуть, что во многих своих проявлениях,

отдельный звук получает смысловую наполненость.

Д. Шульгин пишет, что сонорная техника как совокупность приемов

выстраивания гармонической структуры музыкальной ткани на основе

многообразных соноров и различных сонорных рядов (в том числе,

соноромодусов, соноропрогрессий, соноросерий) занимает в современной

музыке исключительно важное место [202].

Основные приемы, по мнению Д. Шульгина, этой техники связаны,

прежде всего, с разнообразными увеличениями и уменьшениями объема

звуковой массы соноров, сгущениями и разрежениями ее тоновой и

тембровой плотности, а в сонорах-фазах – также плотности звуко-

ритмического состава отдельных голосов и интенсивности его обновления.

Организация движения разноматериальных конструктивных элементов

(звуковых, ритмических, в составе различных сонор-аккордов и сонор-фаз

может быть выстроена как на основе только одной, так и нескольких разных

техник письма (в частности, серийной, модальной и прогрессийной). При

этом все эти элементы представляются всегда связанными отношением

единицы и множества, которое указывает на то, что ни один тон, ни само их

множество не имеют порознь достаточно самостоятельного значения, и

проявляются только через конкретные связи, свойства общего сонорного

звучания.

Все приведенные попытки описать разные соноры подтверждаются

аналитическим материалом и вполне актуальны. Однако, поскольку сонорное

интонирование осуществляется при помощи совокупности таких средств

выразительности, как тембр, динамика, ритмика, артикуляция (А. Сокол),

17

У А. Маклыгина встречается термин «звуковое поле», трактуя как звукофоническую область высотно-

временного пространства (поскольку само сонорное звучание представляет особый конгломерат высотных,

тембровых, временных факторов) [98].

78

его типологию целесообразно осуществлять путем дифференциации

различных сочетаний сонорных интонем или типов сонорного интонирования.

Следующие ниже в этом подразделе примеры сонорного интонирования

иллюстрируют такие сочетания; звукокрасочная сложная природа самого

интонационного материала потребовала введения в череде теоретических

рассуждений некоторых аналитических наблюдений.

Неординарностью замыслов, богатством колористических красок,

новаторским подходом к традиционному интонированию отличается

творчество композитора В. Рунчака.

Образная сфера его «Музики про життя» – спроби самоаналізу, quasi-

сонаты №2 для баяна – связана с областью интимных чувств и переживаний

человека.

Прежде всего, стоит обратить внимание на определение жанра самим

композитором: «quasi-соната», т. е. намек на жанр, некая идея жанра. В

данном случае (для В. Рунчака) идея сонатности является общим принципом

сквозного развития музыкального материала [137, с. 89]. Именно ритмическое

развертывание становится стержнем сквозного развития всей сонаты и

становится одной из самых ярких характеристик сонорного тематизма. Автор

использует множество репрезентантов образной сферы – кластеры, рикошеты

мехом, глиссандирование, технику репетиций, максимальные возможности

регистров.

Разделить на четыре части это произведение можно лишь условно.

Первая часть построена на бесконечном повторении звука des. Постоянное

звучание этого отдельно взятого звука можно трактовать как своего рода

сонорное сосредоточие («сонорный тон») Из-за неизменной звуковысотной

остинатности в высоком регистре создается ощущение смятения,

неуверенности, хаотичности. Особое внимание обращает на себя разнообразие

ритмической пульсации (чередование дуолей и триолей, с постоянным

паузированием), частая смена метра (от 2/16 до 29/16), различные

исполнительские эффекты возможностей инструмента (поочередная игра

79

музыкального материала каждой рукой, мехом и пальцами). Таким образом,

можно сказать, что в данном разделе произведения отсутствует мелодическое

начало, наоборот, при помощи вышеуказанных приемов, музыкальный

материал получает преимущественно метроритмическое развитие. Обозначим

вышеуказанный комплекс выразительных средств как сонорно-тоново-

моторный тип интонирования, подразумевающий наличие в нем

ритмического остинато одного тона:

Следующая (вторая) часть – контрастный, медленный,

полифонического развития эпизод, который написан в духе побочных

партий. В отличие от первой части, здесь представлен музыкальный

материал широкого мелодического диапазона, с опорой на двухголосие

[137, с. 7]. Каждое построение, каждая музыкальная фраза заканчивается

«звучащим» кластером. К концу части развитие нагнетается, приобретая

мощность звучания за счет «взлетов» и «падений» пассажей (нередко по

хроматизмам) и появления ритмического остинато. Пожалуй, основным

приемом этого раздела можно считать поочередное глиссандирование в

партии каждой руки – как отдельных звуков, так и аккордов в полутоновом

80

диапазоне. Сочетание таких способов развития наводит на мысль об

использовании сонорно-мелодико-моторного интонирования:

Сонорно-моторный тип интонирования (наподобие россыпи у

А. Маклыгина) присущ разработке, основанной на развитии главной партии с

характерной для нее ритмической пульсацией. На фоне непрерывно

повторяющегося сонорного тона звучат аккордовые созвучия. Постепенное

расширение диапазона полутоновых восходящих и нисходящих интонаций, в

пределах кварты или квинты не прекращающихся «звучащих»

шестнадцатых, превращает общее развитие в ритмический «гул», подводя к

кульминации. Постоянные аккордовые глиссандирования создают

впечатление нестабильности, неуверенности, неустойчивости,

усиливающихся в момент кульминации с помощью токкатного

развивающего заполнения шестнадцатыми длительностями:

81

Совсем иначе представлен финал сонаты, написанный в духе

медитативной задумчивости. Об этом свидетельствует музыкальный

материал, имеющий сонорную природу. Звуки следуют друг за другом как

бы неожиданно, на разные доли такта при постоянной смене метра (28/4,

21/4, 11/4, 22/4, 12/4, 9/4, 15/4 и т.д.). Подобные наслоения образуют

«застывшие аккордовые образования», которые способствуют постепенному

разрежению фактуры путем появления пауз поочередно в разных голосах.

Нечто подобное можно проследить и в «Украинской» сюите № 2 для

баяна В. Рунчака, представляющую собой трехчастную форму. В качестве

интонационного ядра (зерна) композитор использует также только одну ноту

– des второй октавы, обогащаемого приемами звукоизвлечения: вибрато,

репетитивностью. Отходя от традиционного понимания интонации, для

которой требуется хотя бы два тона, этот одиночный звук (записанный целой

длительностью) интонационно содержателен. Динамическое изменение

первоначальной интонации является основой беспрерывности в развитии

музыкальной мысли, которая может быть достигнута мастерским владением

тонкостями различных граней звучности. Следует заметить, что при каждом

последующем взятии тона des по окончании звучания длительности уровень

звука снижается до тишины, что позволяет нам говорить о сонорно-

динамическом типе интонирования:

Начиная с раздела Andante, quasi improvisato, музыка пронизана

интонациями, имитирующими наигрыши на различных украинских

82

инструментах – сопилке, трембите, цимбалах и др. Так например, квинтовая

интонация в 24 и 26 т.т. напоминает трембитное звучание, в 28-34 т.т.

изысканный «легкий» ритм (дуолями и триолями), арпеджио, форшлаги

характерны для исполнения на скрипке, сопилке. Кроме того, для показа

национального колорита, В. Рунчак использует переклички, сигнальность,

которые достигаются различными исполнительскими способами, штрихами.

Следовательно, со звукоподражательной целью, композитором, прежде

всего, использованы сонорно-темброво-мелодические интонации, с

преобладанием сонорных средств (звукоизобразительности) над

мелодическим началом:

Жанровая модель Мессы-Реквиема для баяна Рунчака акцентирует

внимание слушателя на доминирующей в реквиеме страдательной образной

сфере.

83

Это произведение состоит из семи частей, исполняемых attacca.

Повторность материала привносит в форму произведения черты

рондальности. А. Сташевский в своем монографическом исследовании

«Музика про життя…», посвященном творчеству В. Рунчака, рассматривает

форму произведения как трехчастный симфонический цикл. Он предлагает

объединить части следующим образом: 1 и 2 части составляют первую

медленную часть, 3, 4 и 5 – вторую быструю, динамическое скерцо, а 6 и 7 –

как бы формируют арку к медленной 1 части. «Таким образом, как мы видим,

автор реализовал в “Мессе” достаточно неординарный подход к

формообразованию, что и привело к созданию максимально

индивидуализированной композиционной структуры… »18

[161, с. 75].

Тема первой части излагается в виде хорала, который постепенно

разворачивается в кластер. Тональностью условно можно считать cis-moll. В

основе темы лежит секундовая интонация, интонация «жалобы». При

повторном проведении темы, сонор-кластер (обозначенное нами как

сонорно-тоновое интонирование) достигает наивысшей точки своего

развития с резким «падением» к самому низкому звуку инструмента. В

первом случае динамика кластера достигает от pp до ff, во втором – от рр до

ffff:

18

Данная цитата приводится в нашем переводе – И. Г.

84

Дальше, после экспозиционного проведения хоральной темы, следует

определенная волна становления новой «интонационной мысли».

Впоследствии сонорно-моторного интонирования – в быстром темпе,

мелкими длительностями, динамическом и интонационном нарастании (от

унисона до плотного кластера в диапазоне уменьшенной кварты) появляется

новая одноголосная тема, которая в конце части проводится имитационно в

аккордовом изложении. В это же время в аккомпанементе продолжают свое

развитие волнообразные пассажи:

Резким тематическим и динамическим контрастом начинается вторая

часть мессы. Основные устои части соответствуют e-moll. Начальный мотив

в партии левой руки основывается на попевке в пределах тонической терции

85

– е-fis-g, которая выступает своеобразной интонационной микроформулой. В

партии правой руки происходит имитационно-подголосочное развитие темы,

схожей с основанной на секундовой интонации темой первой части. Следует

отметить тематическую арку между частями. Следующий фрагмент, вслед за

Сташевским, можно расценивать как речитатив, звучащий в условиях

нестабильной метро-ритмики, который вызывает определенные аллюзии с

Лакримозой литургического реквиема. Смысловой кульминацией части

является декламация исполнителем стихотворения М. дэ Унамуно под

аккомпанемент трихордовой интонации е-fis-g. Заканчивается часть

возвращением первоначальной полифонической темы [161, с. 72].

В начале третьей части композитор использует мотив эстрадной песни

«Малиновка», которая, по требованию автора, должна исполняться

«специально грубо, как пример низкопробного «дешевого» антиискусства»

[см. комментарий 4 к произведению]. Отчуждение жанра подчеркивает

политональное звучание мелодии с аккомпанементом (g – cis).

В четвертой части возвращается тематизм 1 и 2 частей, как бы оттеняя

собой нарастающий конфликт, вслед за которой пятая часть продолжает

«злое» скерцо. Здесь «пляска» развивается в постоянной метрической

переменности (отсюда частая смена акцентов), с постепенным уплотнением

фактуры.

В качестве симметричной арки к четвертой части выступает шестая

часть. В ней исполнитель декламирует вторую часть стихотворения. В

сопровождении возвращается та же трихордовая попевка е-fis-g, которая без

изменения звучит до конца произведения и воспринимается как некий фон

происходящий событий, который постепенно превращается в сонорно-

мелодическую интонацию:

86

Седьмая часть выполняет функцию небольшой коды, построенной на

материале первой части.

В итоге анализа произведения Месса-Реквием В. Рунчака мы приходим

к следующим выводам:

с помощью сонорных средств, сонорного интонирования,

композитор воплотил характерный для реквиема образ – жалобу, страдание.

Этому послужили, прежде всего, секундовые интонации, перерастающие в

«застывшие» кластеры;

средства выразительности, исполнительские приемы не

противоречат традиционному понимаю жанра, а наоборот, направлены на

формирование усиливающих религиозную, одновременно, глубоко

философскую образно-смысловую сферу новых тембро-сонорных

«изобретений», которые помогают подчеркнуть особое эмоциональное

напряжение в кульминационных моментах произведения.

Примерами столь же разнообразных по жанрам, новаторским приемам,

являются произведения К. Цепколенко, которые демонстрируют новый

«сонорный» уровень звучания многих сольных инструментов, в частности в

органичном единстве с новым содержанием. Одним из таких новаторских

произведений по праву можно считать «Той, що виходить з кола» для

баяна-соло по нескольким причинам:

микроинтонации – интонационную основу всего сочинения –

составляют битоника – два звука в пределах терции;

87

отсутствие метроритмических «рамок» (программное название

произведения предопределяет во время его исполнения известную долю

свободы);

инновационные приемы звукоизвлечения «игра» воздухом меха

новые средства выразительности;

атональность.

Так, сонорные средства придают этому произведению оригинальность,

своеобразность, нетрадиционный подход в приемах исполнения.

Как было выше сказано, своеобразной лейтинтонацией является

нисходящая малая терция (без тональной привязанности, поскольку

произведение атонально). Начинается сонорно-тоновым интонированием

(схоже с «маклыгинской» линией) звуков a и fis путем наслаивания, в

результате чего образуется интервал малой терции:

В процессе ее развития происходит изменение образа: от

нерешительного к более смелому, даже угрожающему, сопровождаемому

стремительными ниспадающими аккордами, основанными именно на

терцовых интонациях (h-as, d-h, h-gis), кластерными созвучиями. В

дальнейшем, из-за поочередного мелькания этих терций в высоком регистре

на фортиссимо, возникает ощущение чего-то хаотично-страшного. Здесь на

первый план выходит прием шумового эффекта «button air». Далее следует,

на наш взгляд, уникальный алеаторный импровизационный эпизод, в

котором композитор задает только ритм без фиксированной

звуковысотности: перед исполнителем стоит задача отобразить душевное

состояние растерянности и страха. Вслед за этим фрагментом наступает

недолгий момент просветления, надежды, чему способствует прозрачность

фактуры, восходящие интонации консонансов (малая секста, малая терция,

88

большая и малая децимы). Переломно-смысловой интонацией выступает

тритоновый ход (с2-fis) в пределах полутора октав, возвращая нас как бы к

реалиям современного бытия.

В разработочном эпизоде опять появляется звучание мелькающих

нисходящих терций, которое постепенно усиливает звучание музыкальной

ткани, тем самым подготавливая кульминацию. Затем возникает целый ряд

целотоновых построений, диссонирующих восьмисозвучий в диапазоне

интервала ноны.

Обобщим аналитическое рассмотрение «Того, що виходить з кола»

К. Цепколенко в нескольких пунктах:

1. На сонорную природу указывает использование «воздушного»

приема исполнения, являющегося весьма нетрадиционным для исполнения на

баяне; одиночное звучание терцовых интонаций или их уплотнение в более

весомое созвучие, которое впоследствии воспринимается как некая «звучащая

масса».

2. Интервал терции, расценивающийся как лейтинтонация,

выступает в качестве сонорно-мелодической, а, иногда, сонорно-тембровой

интонации:

89

Не смотря на то, что в первом случае терции даны в мелодическом

изложении, все же он (интервал) воспринимается именно сонорно, поскольку

этому способствует быстрый темп, мелкие длительности и, наконец,

атональность. Во втором случае, сгущение терцовых созвучий в нижнем

регистре воспринимаются как звукоподражание органу, в высоком –

интонации «визга», «завываний».

3. В кульминационных моментах нарастающие шумы, движения

темброво-сонорных масс естественно связываются со зловещими образами

враждебных сил, чему служат фактурные экспрессивные tutti, полифонические

сплетения голосов на ff. Особо интересен эффект диссонантных нагнетаний,

усиленный вступлением ударных инструментов. Напротив, при воплощении

образов покоя, безмятежности, затишья фактура становится прозрачнее,

гармоничнее, в звуках-тембрах оживает интонационное начало.

Таким образом, проанализированные произведения позволяют нам

выделить следующие типы сонорного интонирования: сонорно-тоново-

моторный и сонорно-моторный (Рунчак В. «Музика про життя», спроба

самоаналізу (quasi sonata №2)), сонорно-мелодический (Рунчак В. Месса-

Реквием); сонорно-мелодико-моторный (Рунчак В. «Музика про життя»,

спроба самоаналізу (quasi sonata №2)), сонорно-теброво-мелодический

(Рунчак В. Сюита № 2 «Украинская») сонорно-мелодический (К. Цепколенко

«Той, що виходить з кола»), сонорно-динамический (Рунчак В. Сюита № 2

«Украинская»), сонорно-тембровый и сонорно-тоновый (К. Цепколенко

«Той, що виходить з кола»). В сложносоставном прилагательном,

90

характеризующем определенный тип интонирования, первый элемент –

слово «сонорно-» означает принадлежность этого типа интонирования к

сонорным, второй элемент прилагательного, как и их расположение,

например, слово «моторное» в сонорно-моторном или слово «мелодико-» в

сонорно-мелодико-тембровом типах, означают, что именно это средство

выразительности является преобладающим, доминирующим; все остальные

составляющие, дописываемые через дефис, дополняют основной, по сути,

«сплавляясь» с ним в единое целое.

Выводы к разделу 1.

Лингвистический, литературоведческий, эстетический,

психологический, социологический, философский и культурологический

подходы к феномену стиля, множество его трактовок, предлагаемых

различными науками, демонстрируют многозначность данного явления,

которая, с одной стороны, дает возможность выявлять всевозможные

свойства и качества стиля, с другой стороны, позволяет сформировать и

обозначить единый круг проблем, связанных с процессами стилеобразования.

А. Лосев дает исторический обзор различных пониманий стиля, взятых

из словарных и энциклопедических источников и приводит сравнительный

анализ теории стилей, разработанных учеными прошлых лет. Автор

приводит классификацию первичных моделей художественного стиля и

примеры современных классификаций художественных стилей.

В работе Е. Устюговой оказалась ценной попытка создания общей

теории стиля. Автор обосновывает междисциплинарный и философско-

категориальный статус понятия «стиль», место теории стиля в системе

гуманитарного познания. Начиная с середины ХХ века, по мнению

Устюговой, сложившееся к этому времени и так достаточно многозначное

научное представление о стиле почти не пополняется новыми толкованиями;

в то же время, складывается ощущение исчерпанности традиционных

91

подходов и бесперспективности разрешения внутренней противоречивости

различных позиций.

В своих размышлениях Е. Устюгова говорит о возникшей во второй

половине ХХ столетия необходимости разграничения между классическим и

современным толкованиями стиля, поскольку, в результате переосмысления

сущности и функции стиля традиционные трактовки на сегодняшний день

утрачивают теоретическую значимость и нуждаются в историко-

теоретическом обсуждении.

Е. Устюгова приходит к выводу, что построение единой теории стиля

возможно и научно перспективно, и что в ее основе должна быть заложена

методологическая программа. Основными принципами построения этой

программы являются изучение стилевой многомерности и исторических

закономерностей взаимосвязи различных стилевых «измерений», сочетание

«понимающего» и «объясняющего» подходов к стилю.

Приведенный нами обзор определений и характеристик стиля в разных

науках позволил выявить общие черты различных стилевых образований, их

единство и органичность. Кроме того, рассматривая явление стиля

многоаспектно, можно проследить общую тенденцию развития

представлений о стиле: от ограничений внутридисциплинарными рамками до

выхода за их пределы.

В литературоведении и лингвистике существует большое количество

определений индивидуального авторского стиля. Анализ различных точек

зрения позволяют выделить в них общие позиции, характеризующие стиль

автора как систему содержательных и формальных лингвистических

характеристик, присущих произведениям определенного писателя, которая

делает уникальным воплощенный в этих произведениях авторский способ

языкового выражения [В. Виноградова, Е. Гончаровой, В. Григорьева,

А. Ефимова, Ю. Караулова, Ю. Тынянова, А. Чичерина, Р. Якобсона и др.].

Следовательно, «индивидуальность» авторского стиля заключается в

наличии специфической совокупности авторских стилистических приёмов,

92

определённом принципе отбора и комбинации различных языковых средств

и их трансформаций в предложенной автором концепции.

Проблема авторского стиля обрела актуальность в современном

музыковедении сравнительно недавно. Музыкальное искусство

современности представляет собой довольно сложное, многогранное

явление. Вместе с тем нельзя не учитывать, что творчество современных

композиторов весьма многолико, разнообразно и несводимо к одному

направлению.

Авторский стиль в музыке предполагает выявление соотношения

общего, универсального и личностного начал в изучаемой стилевой

композиторской парадигме, раскрытие ее стилевой многомерности

(индивидуальный стиль – стиль времени), а также изучение взаимодействия

рационального и спонтанного факторов в создании композитором

художественной действительности. То есть индивидуальный стиль в музыке

предстает как динамическое, переходное, многоуровневое явление,

требующее специфических методологического и методического

исследовательских подходов; способ творчества, определяемый отбором и

организацией звукоинтонационно-художественных средств (элементов) для

выражения личностных смыслов действительности.

Стилевая поэтика представляет собой целостность всех

художественных аспектов композиторского творчества: от средств и приемов

художественной выразительности до принципа художественно-стилевого

мышления композитора.

Сонорику принято рассматривать в отечественном музыкознании как

многоаспектное явление. Неизменно актуальной сегодня остается проблема

прояснения образной сферы сонорной музыки, порождающей специфический

характерный комплекс выразительных приемов.

В общих чертах сонорику можно охарактеризовать как драматургию,

монтаж контрастных звуко-красочных пластов, созданных различными

способами – алеаторно, сериально, ладово, пуантилистически и т.д. Развитие

93

темы заменяется развитием звукового элемента, который сам по себе

перестает быть отдельным предметом восприятия, поскольку вместо него

появляется некое звуковоенаслоение, обладающее динамическими,

пространственными и красочными свойствами.

Общим эстетическим законом, обусловливающим зарождение

сонорики, можно считать возникновение и развитие в музыкальном сознании

(в «слухе») более дифференцированного ощущения звуковых связей

(отношений). Для своего полного выявления оно требует сосредоточения на

нем, вытеснения прежних связей, повсеместного проникновения нового

музыкального ощущения. В духе теории Б. Асафьева это новое музыкальное

явление и ощущение можно назвать «сонорной интонацией».

В связи с появлением сонорной музыки, сонорной техники, сонорного

интонирования, возникла необходимость в рассмотрении различных типов

сонорного интонирования в сонорике и выявления их значения в

формировании ее образно-смыслового содержания.

Музыковедческое исследование явлений сонорного интонирования и

сонорики требует введения особой терминологии, своего рода «сонорного

дискурса», в который, помимо названных двух категорий, входят понятия

сонорной тонемы, сонорной интонемы, сонорной интонации, сонористики. И

поскольку классические понятия (интонация, фраза, предложение, мотив),

значение и функция структур музыкальной речи в «сонорных условиях»

меняются, модифицируются и ставшие для музыкознания традиционными

(Б. Асафьев, Б. Яворский) понятия, в первую очередь, «интонирования» и

«интонации». «Первенство сонорного мышления, – указывает М. Дубов, –

означает изменение фундаментальных свойств музыкальной интонации.

Межтоновые связи не имеют в данном случае прежнего значения, их

интонационная разница нивелируется» (курсив И. Г.) [5, с. 9]. И, если

классическая музыка находится в тесной связи, преимущественно, с мелодико-

речевым и моторным интонированием, то сонорика взаимодействует, прежде

всего, с имеющим для нее особое организующее в смысловом и структурном

94

отношении значение сонорным типом интонирования, который гипотетически

выступает как важнейший фактор сонорного стилеобразования.

На основе анализа сочинений В. Рунчака и К. Цепколенко (как, мы

увидим в дальнейшем, и у других современных композиторов) можно сделать

вывод о повышенном значении в их творчестве звука, тембра, динамики, их

интенсивности. В музыке XX века, и в частности, в сонорной музыке, часто

используется одновременное введение различных динамических уровней,

придающих музыкальной ткани пространственное звучание. Одним словом, в

сонорной музыке не отдается предпочтение какому-либо свойству

музыкального звука, а их постоянному взаимодействию друг с другом.

Именно совокупный эффект взаимодействия, комплекс параметров и рождают

то, что воспринимается как «тип звучания». И это тем более верно, что,

несмотря на распространенность многих приемов, сонорика остается музыкой

сугубо индивидуализированных звучаний (индивидуальных или личностных

стилистических решений), а для таковых необходимо изобретение всякий раз

особых комбинаций свойств звука и различных приемов звукоизвлечения,

направленных на создание тех или иных образов, воплощения тех или иных

композиторских идей.

Среди наиболее употребительных типов у Рунчака и Цепколенко –

сонорно-тоновый, основанный на длящихся одном-двух-трех тонах; сонорно-

моторный – предполагающий наличие часто повторяемого ритмического

мотива (нередко ритмической пульсации) или же движение мелкими

длительностями в быстром темпе, из-за чего звуковысотность перестает

восприниматься в качестве дифференцированных звуков; сонорно-

динамический, который возникает при различных гранях звучности от самого

тихого до самого громкого; сонорно-темброво-мелодический и сонорно-

тембровый, используются с целью звукоподражательности, сигнальности,

перекличек, достигаемых при помощи разных исполнительских способов,

штрихов, однако, в первом сонористические средства преобладают над

мелодическим началом; сонорно-мелодический, представляющий собой фон,

95

состоящий из нескольких мелодических интонаций, следуемых друг за

другом.

К менее встречающимся типам сонорного интонирования следует

отнести сонорно-тоново-моторный, включающий наличие длящегося тона,

обогащенного разнообразием ритмической пульсации (сменой метра); основу

сонорно-мелодико-моторного составляют сочетание пассажей,

глиссандирование и ритмического остинато; сонорно-ударный – предполагает

так называемую «игру» (удары) педалью рояля.

Приведенные типы сонорного интонирования имеют место в ряде

произведений украинских композиторов второй половины ХХ – начала ХХІ

веков – В. Сильвестрова, А. Томленовой, В. Рунчака, К. Цепколенко и др. В

рамках данного подраздела мы ограничились только некоторыми

сочинениями, наиболее показательными для демонстрации широты спектра

типов интонирования при, в целом, образно-смысловой эмоционально-

экспрессивной общности последних.

96

РАЗДЕЛ 2

СЕМАНТИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ СОНОРНОГО ИНТОНИРОВАНИЯ И

ОБРАЗНАЯ СФЕРА СОНОРИКИ (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА

СОВРЕМЕННЫХ УКРАИНСКИХ КОМПОЗИТОРОВ)

2.1. Сонорность как прием (В. Сильвестров, Е. Станкович,

А. Томленова). Как известно, в 70-е годы В. Сильвестров продолжает

начатые в 60-е эксперименты с музыкальным хронотопом, пытаясь как бы

замедлить, приостановить время в музыке, благодаря чему происходит

переосмысление звука, звуковысотности, тембра, гармонии и т.д.19

В

результате музыкальная «поэзия» композитора, формирующаяся в те же 70-е,

которой свойственны особая лиричность и тихость звучания, обретает

своеобразную – «вечную» пространственно-временную координату.

Одним из произведений, написанным в русле «нового мирослышания»

является созданная в 1982 году Пятая симфония [23, с. 137].

Это одночастная композиция, которую условно можно разделить на

несколько разделов, на что указывают незначительные смены темпов. Здесь

отсутствуют цикличность, признаки сонатной формы. На протяжении всего

звучания симфонии происходит медленное и долгое течение «тихой»

музыки. Данному сочинению присущи медитативный характер,

«бесконфликтность» в развитии образной сферы и тематического материала.

В отличие от классических норм симфонии, здесь нет развития

музыкального материала в традиционном представлении. Медленному

музыкальному «протеканию-перетеканию» способствуют использование

всего многообразия ритмической палитры при задействовании всех

тонкостей фразировки – динамической, артикуляционной, темповой и т.п.;

19

Подробнее об этом пишет Савенко С. И гармонической стихии власть. // Советская музыка,

1988. № 3 – С. 26-33.

97

при этом фактурно-тембровая сторона остается стабильной, практически не

подвергаясь изменениям.

Очень часто в качестве «застывшего», педального аккорда появляется

кластер, который можно расценивать как постоянно пребывающий элемент

гармонии. Изменение его интервалики создает эффект светотени, а также

указывает на некую «пространственность», по словам самого автора, – «это

не просто кластер, а как бы взгляд, который пронизывает ее (симфонию –

И. Г.) до самого конца» [23, с. 138].

Приемом «затухания» кластера у струнных инструментов начинается и

заканчивается симфония. В самом начале произведения кластер длится на

протяжении двух первых тактов, в его звучание синкопически вкрапляются

поочередно все отдельные голоса оркестра, образуя аккорды нетерцовой

структуры, которые воспринимаются как фон. В конце сочинения такой же

эффект «затухания» длится 25 тактов, однако здесь нет появления отдельных

голосов, а звучат все группы оркестра (деревянная, ударная и струнная20

,

затем медная и ударная). Если в первом случае возникает ощущение некоего

стремления вверх (по мере того как вступают инструменты), то в конце

наоборот – все движение приостанавливается путем интонационного и

голосового «спада».

Особого внимания заслуживают оркестровка. Пространственной

«прозрачной» фактуре Пятой симфонии свойственны наложения разных

мелодических пластов по принципу сонорики, мелодико-сонорное

интонирование (с преобладанием первого), педализация, благодаря чему

возникает лишь намек на предполагаемое многоголосие. Сам композитор

отмечает, что «прозрачности звуковой структуры сочетания голосов»,

прежде всего, присуще «лишь то, что звучит, без лишней, уплотненной

звуковой массы», в которой рассыпаны отзвуки «в верхних и нижних

пространственных зонах» [91, с 533]. Поэтому отдельно взятый звук как

20

Кластер поочередно длится у всей струнной группы оркестра.

98

таковой становится не только составляющей образности симфонии, но и

важнейшим фактором формирования музыкальной драматургии.

Одним из постоянно присутствующих компонентов в партии

фортепиано является тремоло (Е-f), которое следует рассматривать как

сонорно-изобразительный эффект гула21

. Постепенное крещендо,

применение мелких длительностей в виде триолей на педали приводит к

«недифференцированному» слуховому восприятию.

Кроме этого, на частичное использование приемов звукоизвлечения,

типичных для сонорной музыки, указывают специальные обозначения и

авторские ремарки, а именно: «шум от дуновения» [148, с. 62,

см. приложение А, пример 1], «постепенно слегка ослабить нажим пальца

для возникновения шума неопределенной высоты, напоминающего тихое

дуновение» [148, с. 78, см. приложение А, пример 2].

Частые замедления темпа в конце какого-либо построения или фразы, в

моменты «спада» в основном заканчиваются длительными паузами или

ферматами, или залигованными нотами. Подобного рода «приостановки»,

заполняющиеся «природным» угасанием звука, в музыкальной ткани

симфонии воспринимаются не как точка, а многоточие (многозначность,

недосказанность). Кроме этого, к затиханию фактуры, громкости и тембра

здесь приводит постепенное сужение звукового диапазона.

Пятая симфония – один из образцов исключительной выразительности

и прозрачности оркестровки, умения чувствовать тончайшие грани

динамических оттенков, значимость отдельного звука (даже взятого в

качестве педали) во всех его проявлениях, позволяет Сильвестрову, который,

в целом, использует сонорные средства выразительности далеко не в полном

объеме, передать ощущение длящегося мгновения, погружения в Вечность…

21

Следует отметить, что прием тремоло есть и в партиях других инструментов (ударных и струнных),

которые лишь служат для усиления данного эффекта.

99

Композиторская поэтика Е. Станковича отличается яркой

индивидуальностью, образы символичны, мышление необычно и во многом,

как и у Сильвестрова, но по-своему, связано с переосмыслением явления

музыкального времени-пространства.

О Е. Станковиче как о композиторе и его произведениях написано

немало музыковедческих трудов, направленных на изучение творчества

данного автора в различных аспектах. Сам композитор считает, что его стиль

имеет новаторские черты, связанные, прежде всего, с созданием и

воплощением основных идей своего времени. Вместе с тем, А. Лунина

пишет, что музыка Станковича символична и полна образной

метафоричности, которая не подлежит однозначному толкованию и всегда

незавершенная и недосказанная [92].

По мнению исследователей, тематика большинства произведений

Станковича сосредоточена вокруг двух философских категорий – Времени и

Пространства (Е. Зинькевич, А. Лунина и др.).

Феномен Времени, размышления композитора о нем лежат в основе

«сюжета» «Sinfоnia Larga» (Симфонии №1) для 15 струнных, написанной в

1973 году. «Sinfоnia» в переводе с итальянского означает «звучание», а,

значит, само название сосредотачивает наше внимание на звучании, звуке,

его роли в конструкции целого [91, с. 177]. По словам самого композитора,

«к названию “Larga”» (всем своим симфониям Е. Станкович давал названия,

подчеркивая главенствующую эмоциональную струю) его «подтолкнул

стимул звуков»; в то же время, такое обозначение связано с преобладанием в

сочинении медленных темпов [91, с. 174]. В этом смысле звуковой мир

симфонии рождает своеобразный авторский вариант барочной жанровой

модели.

Ощущение космического пространства в музыке выражено в

оркестровой педали (залигованные ноты, при которых смычок меняется

100

каждым исполнителем самостоятельно и незаметно22

). «Звучание» Космоса

формирует постоянное звуковое наслоение, сонорно-стонущие интонации,

использование крайних звуков диапазона оркестра, темповая статика,

чередование оркестровой педали и различных приемов сонорного

интонирования. Среди последних Станкович чаще всего применяет: сонорно-

мелодический тип – повышение или понижение звука на ¼ ил ¾ тона,

глиссандо, глиссандирующие рикошеты в высоком регистре, при которых

слушатель перестает различать звуковысотность; сонорно-моторный –

аритмическую трель с ускорением и замедлением, повторность одного звука

с ускорением и замедлением ad libitum23

, нерегулярное аритмическое

движение с ускорением и замедлением. Весьма разнообразна динамика

произведения. Так, в начале симфонии и на протяжении 1-4 цц. звучит

динамическое tutti на ffff с незначительным уходом к ff в рамках 4-х тактов.

Затем на смену громкому звучанию приходит тихое, колеблющееся от pp до

mp. Далее усиление динамики происходит при ускорении темпа и

использовании пиццикато.

Кроме того, ощущению пространственности музыкальной ткани

способствует задействование, чаще всего, «звучащего» широкого диапазона

«голосов» струнных инструментов.

Симфония Станковича одночастна, но условно его можно разделить на

три раздела. В первом и последнем разделах симфонии преобладает сонорно-

тоновое интонирование и медленный темп. Сквозь общую аккордовую

фактуру оркестра звучат (у всех групп поочередно) короткие мелодические

проведения, которые носят медитативный характер, обусловленный

медленным темпом, изложением крупными, часто залигованными

длительностями, с незначительным внутренним развитием в виде

22

Ремарка автора [157, с. 3]. 23

ad libitum – «свободно».

101

«короткого» усиления и затихания звучности, применением аритмических

трелей с ускорением и замедлением24

.

Начиная с ц. 5 (см. приложение А, пример 3), на протяжении четырех

тактов, сонорно-тоновое интонирование сменяется сонорно-моторным, на

что указывают унисонное звучание трелей на звуках e-f различных с точки

зрения ритмической организации. Так, четыре скрипки исполняют тридцать

вторыми длительностями, две – квинтолями в виде тридцать вторых, и

остальные две – септолями шестнадцатыми длительностями. Альты играют

шестнадцатыми и квинтолями, а контрабасы – шестнадцатыми в виде

квинтолей и секстолей. Далее трели частично сменяются на глиссандо с

противоположным движением (у скрипок в восходящем, у остальных в

нисходящем), с последующим возвратом к трелям. Таким образом,

преобладающее здесь сонорно-моторное интонирование выступает в

качестве одного из факторов развития музыкального материала.

Затем снова возвращается «неподвижное» сонорно-тоновое

интонирование, на фоне которого (только у первой скрипки, ц. 6, см.

приложение А, пример 4) звучит небольшое мелодическое построение с

постепенным восхождением от h2 до b

3, где наивысший звук, достигнутый

квартовым скачком, повторен дважды. Впоследствии интервал кварты с

применением флажолетов в гармоническом изложении появляется в партиях

альтов (g-c1) и виолончелей (Gis-cis).

Короткая ц. 7 (всего три такта, см. приложение А, пример 5) и дальше

– начало среднего развивающего раздела, в котором все развитие, в

основном, сосредоточено на сонорно-мелодическом и сонорно-ритмическом

интонировании. Во-первых, здесь впервые появляются мелодические

пассажи в виде чередующихся триолей, квинтолей, секстолей и септолей. Во-

вторых, существенно ускоряется темп, не только по указанию композитора,

но и за счет нестабильной смены ритмических групп. В-третьих, в этом

разделе происходит диалог между солирующими скрипками с различной

24

Ремарка автора – см. партитуру (с. 8).

102

динамикой – сонорно-динамическое интонирование (от mp, mf до fff и sfff),

которая достигает своей громкостной высоты в момент одновременного

звучания всех скрипок и подключившихся к ним остальных инструментов

[157, с. 18-20, см. приложение А, пример 6]. После наступает динамическая

переменность: sub.p и sub.ff и снова sub.p. на материале произвольного

повторения указанного музыкального отрезка [157, с. 22, см. приложение

А, пример 7]. Всему развивающему разделу присуще «волновое» развитие, о

чем свидетельствуют сгущение и разрежение оркестровой фактуры, смена

ritenuto и accelerando, динамические контрасты, чередование pizzicato и

detache. В момент кульминации появляется исполнение глиссандо. В конце

раздела развитие словно приостанавливается – звучат короткие мотивы,

разделенные паузами, с постепенным затиханием (до ppр) и задержанными

ферматами последних звуков и пауз [157, с. 33, см. приложение А, пример 8].

Дальше снова появляется интервал кварты с применением флажолетов,

однако в этот раз у скрипок – на фоне сонорно-тоновых длящихся звуков

альтов и виолончелей, и ритмически организованных в виде триолей,

квинтолей и пунктирного ритма.

Третий раздел симфонии – синтезирующего характера, в нем

сочетаются элементы музыкального материала предшествующих разделов.

Так, с первых тактов ц. 14 (см. приложение А, пример 9) у всех

инструментов появляются трели. Однако, в отличие от ц. 5, здесь

применяются звуки наоборот – f-e. В следующих двух тактах у нескольких

инструментов каждой группы исходным звуком для трели становится звук е,

создается ощущение кластерного звучания, путем расслоения так

называемого унисона25

. После этого снова звучат выдержанные сонорные

тоны на fffff, протяженность которых нарушается поочередным и

одновременным «вклиниванием» сольных проведений репетитивности на

динамике ff, fff и ffff с постепенным ее (репетитивности) замедлением и

затиханием. Затем сонорно-тоновое интонирование ненадолго сменяют

25

Все инструменты оркестра исполняют f в разных октавах.

103

глиссандирующие пассажи, короткие мелодические попевки и

репетитивность (см. приложение А, пример 10).

В ц. 19 композитором даны лишь начальные звуки на разные доли такта

для произвольного их повторения в нерегулируемом, аритмическом

движении с ускорением и замедлением26

. Тем временем, у первых двух

скрипок появляется мелодическое построение из ц. 6, только в этот раз более

крупными длительностями. Контрапунктом у виолончелей и контрабасов

звучат те же самые мотивы с характерными для барочных мелодий

секундовыми интонациями, скачками с последующим их нисходящим

заполнением [157, с. 50, см. приложение А, пример 11].

Заканчивается раздел и в целом вся симфония сонорно-тоновым

интонированием – кластерным сочетанием звуков у всех групп оркестра,

кроме альтов, у которых имитационно в разной ритмической организации в

средней динамике повторяется короткая нисходящая попевка: es-h-b-a-fis – у

первых двух и es-c-h-b-fis – у третьего альта. В последней цифре с разным

временным вступлением звучит кварта с использованием флажолетов и

ферматы (lunga ad libitum27

) с «угасанием» до ррр (см. приложение

А, пример 12).

Таким образом, опора на мелодическое начало (отчасти медитативного

характера), разреженность и прозрачность фактуры являются органичными

составляющими симфонии с точки зрения классического со-звучия и

восприятия музыкального материала. В то же время сонорные средства

выразительности способствуют ощущению пространства, приданию ему

космических масштаба и значимости. Однако сонорные приемы в

произведении представлены несколько в ограниченном количестве,

выполняя, тем самым, в основном изобразительную (прикладную)

смысловую нагрузку28

.

26

Ремарка автора – с. 49 27

Lunga ad libitum – длинная фермата по желанию, по собственному усмотрению. 28

Это, прежде всего, сонорно-мелодический и сонорно-ритмический типы интонирования.

104

Написанная в 1998 году лирико-трагедийная Первая симфония

А. Томленовой, с пушкинским эпиграфом «Дар случайный, дар напрасный,

жизнь, зачем ты мне дана?», полна эмоциональной напряженности,

бесконечных кульминаций с постоянным экспрессивным нагнетанием

драматизма; при этом сонорные средства выразительности используются

«точечно».

Для воплощения своего замысла в Первой симфонии композитор

обращается к принципу сонатной формы, в которой противопоставляются

две образные сферы – главной и побочной партий. Обе эти партии состоят из

нескольких элементов и пронизаны разработочностью.

Ходы на широкие диссонирующие интервалы, выписанные короткими

длительностями, тембр медных духовых инструментов, тремолирование в

большей степени свидетельствуют о драматическом характере главной

партии. «Лирическая» сторона симфонии связана со сферой побочной

партии, прежде всего, с ее первым, народно-песенным элементом.

Некоторую медитативность звучанию симфонии придают нередкие

унисонные звучания, замедленное неторопливое «протекание»

музыкального материала, частое использование тихой динамики, средних

темпов.

Черты трагедийности связаны со столкновением музыкального

материала главной и побочной партий в разработке, с двумя следующими

здесь непосредственно друг за другом кульминациями и с тихим,

катарсическим финалом.

Начинается симфония с небольшого вступления, построенного на

короткой теме (14 тактов) в партии виброфона на фоне сонорно-тонового

кластера у всей струнной группы, тромбонов и туб. Валторны «создают»

эффект шума, возникшего в результате дуновения29

(см. приложение

А, пример 13).

29

Указание автора [c. 1]

105

Главная партия (ц. 1, см. приложение А, пример 14) традиционно

написана в энергичном, волевом духе, полна решимости. Прежде всего,

такой характер достигается звучанием инструментов медной духовой

группы. Тема проходит у тромбонов одновременно с частичным октавным

удвоением у туб, основанном на секундовых интонациях. Своеобразным

фоном выступают унисонные ходы на септиму и октаву вверх – у альтов,

виолончели, контрабасов и арф. Кроме этого, у фортепиано звучит

ритмическая фигура, состоящая из шести звуков большой октавы: A-B-C-des-

C-B, исполняемая в произвольном ритмическом рисунке (тремоло30

). В

дальнейшем из-за постоянности (однообразности) фактурного наполнения

этот фон все больше воспринимается как сонорно-ритмическое остинато.

Чуть позже со вторым элементом главной партии (ц.3, см. приложение

А, пример 14а) вступают валторны, у которых восходящие и нисходящие

секундовые ходы аккордов, поддерживаемые первыми и вторыми

скрипками, напоминают «стоны». В этот же момент в сонорно-фоновое

сопровождение включается звучание фаготов и контрфаготов.

Третьим элементом главной партии следует считать многократное

повторение разделенных паузами нисходящих септимовых интонаций в

партии тромбона (ц. 4, см. приложение А, пример 14б).

Далее наступает эпизод Adagio (с. 11), интонационную основу

которого составляют остинатное проведение трихордовой попевки f-g-as у

контрабасов, двух валторн, фагота и контрфагота. Вместе с этим,

поочередно, с разным интервалом вступления и с различной

протяженностью, вступают сонорно-тоновые (выдержанные) звуки флейт,

гобоев, двух валторн, альтов (см. приложение А, пример 15). У (первого)

фагота, затем у тубы и кларнетов появляются короткие мотивы в виде из

шестнадцатых длительностей. Несмотря на медленный темп, развитие

постепенно нагнетается: усиливается звучание, уплотняется оркестровая

30

Ремарка автора (с. 3)

106

фактура (в конце пятой цифры трихордовую попевку исполняют тромбоны и

туба).

В шестой цифре у обеих партий скрипок и альтов появляется

«угловатая» тема в пределах 6-ти тактов, которой присущи скачки на

диссонирующие интервалы, синкопированный ритм, постоянное

акцентирование звуков, тремолирование. После этого происходит внезапное

угасание выдержанных залигованных звуков31

, замедляется темп, развитие

будто приостанавливается. Момент так называемого «затишья» длится в

пределах трех тактов, после чего заново возвращается первоначальный

тематизм этого эпизода, в конце которого помимо выдержанных звуков, у

фортепиано звучат кластерные звуковые наслоения.

Основу партий первых скрипок в первом элементе сферы побочной

партии составляют триольные фигурации, звучащие одновременно от

разных звуков (fis2, cis

2, ais

1, dis

1, cis

1). У вторых скрипок звучит мотив,

состоящий из нисходящих интонаций тритона и септимы, и его

каноническое проведение со сдвигом в четверть. Начиная с пятого такта

ц. 10 к скрипкам присоединяются альты, а со второго такта ц. 11 –

виолончели, исполняющие глиссандо в виде канона с тем же интервалом

вступления как и у скрипок (см. приложение А, пример 16). В конце ц. 10 у

флейт и кларнетов появляются секундовые сочетания g-a-as с полутоновым

повышением.

В следующей цифре, на том же «фоновом» звучании струнных,

валторны проводят тему кантиленного характера, насыщенную глубоким

раздумьем. Ей свойственны закругленность мелодических фраз,

неторопливость развития; наличие пауз дает ощущение широты дыхания.

Каждое окончание фразы повторяется и становится началом последующей.

Как и в главной партии, здесь тематическое развитие основано

преимущественно на интервале восходящией секунды. Начинается она

31

На этот раз у всего оркестра, кроме скрипок, в партии которых звучат триольные фигурации с верхним

вспомогательным от звука cis и с нижним – от c .

107

(тема) в малой октаве и ее диапазон с каждой новой фразой постепенно

расширяется (см. приложение А, пример 17). В завершении темы

продлеваются два последних входящих в нее звука (b-a). Эти же два звука, а

затем f-e и ais-h составляют интонационную основу трехтактового

построения, изложенного в виде пунктирного ритма ( ), на фоне сонорно-

тоновых аккордов, после которого снова появляются секундовые сочетания

g-a-as у тех же деревянных инструментов.

Второй элемент побочной партии звучит у виолончелей в эпизоде

Moderato (ц. 13, см. приложение А, пример 17а). В ней присутствует

интонационное сходство с предшествующей темой у валторн, однако

отличие заключается в смене размера с 2/4 на 6/8 и 4/8.

Кроме того, если тема побочной партии прежде была поручена одному

инструменту, то здесь происходит диалог. Начальному мотиву виолончели

«отвечают» флейта-пикколо и кларнеты – с точностью интонационно и

ритмически повторенной фигурой из ц. 1032

. Затем вступают поочередно

кларнеты, валторны, гобои. Аккомпанементом мотивных перекличек у

солирующих инструментов выступают тремолирующие сонорно-тоновые

аккордовые сочетания, плавно перетекающие в начало разработки

(см. приложение А, пример 18).

Разработка состоит из нескольких эпизодов. В ней преобладает

мотивный принцип развития тематического материала.

Начало разработки (ц. 16 – Andante) мало чем отличается от

предыдущего развития (в основном задействованы те же инструменты),

однако теперь, вместо длящихся «педальных» тонов на протяжении

несколько тактов у струнной группы инструментов, контрапунктически

вступают сверху вниз отдельные тоны, но гораздо более короткие по

продолжительности. В дальнейшем, как и в экспозиции, у тромбонов и тубы,

в динамике mp, но в несколько измененном виде – секундовом изложении –

32

См.начало ц. 10

108

появляется первый элемент темы главной партии (ц. 17), после чего

продолжают звучать сонорно-тоновые созвучия. Снова возникают

начальные интонации главной партии, но в этот раз в четырехзвучных

аккордах с удвоением некоторых тонов, входящих в его состав и в

исполнении струнных инструментов (сонорно-тоновые наслоения). В третий

раз главная партия (первый элемент) звучит более настойчиво за счет

усиления динамики, после чего происходит угасание звучности.

Второй эпизод разработки начинается тоже с проведения первого

элемента темы главной партии (у низких струнных) в сопровождении

встречающихся в ц. 10 тритоново-септимовых нисходящих ходов, которые,

как и ранее, сохраняют каноническую очередность во вступлении голосов. К

ним примыкают триольные фигурации (ц. 19) и тремолирующие построения.

Динамический диапазон звучания главной темы колеблется от mp до ff. В

развитии главной партии используется дробление длительностей – от

четверти и восьмой до триолей в виде шестнадцатых, количество которых

меняется в зависимости от смены размера (6/8, 9/8)33

. Одновременно с

проведением темы у тромбонов, труб, флейты-пикколо и тубы звучат

короткие мелодические мотивы, после чего тема главной партии

«переходит» в группу деревянных духовых инструментов.

Далее в разработке наступает эпизод, в котором происходит

повторение одних и тех же секундовых попевок у всех струнных, а в партии

деревянных – звучат длящиеся аккордовые созвучия, с постепенным

тоновым повышением (ц. 21, см. приложение А, пример 19). Подобное

секундовое движение можно рассматривать как элемент главной партии с

точки зрения составляющей ее интонаций. Начиная с шестого такта

деревянные духовые сменяются медными. Триольные попевки, состоящие из

основного тона, верхнего и нижнего к нему вспомогательного у валторн,

переходят в партию тромбонов, а затем – к трубам. Снова в развитие

33

Однако здесь, присущие теме секундовые интонации, в мелодическом изложении , теперь звучат – в

гармоническом

109

включаются деревянные духовые и позже – медные инструменты. В итоге,

усиливается сонорное интонирование, превращаясь в общую сонорно-

ритмическую звучащую массу.

Третий эпизод разработки (ц. 23) посвящен проведению и развитию

элементов побочной партии, которые звучат у флейт34

, затем в ритмическом

обращении (ракоход) – у кларнетов и литавр в интервал нисходящей сексты.

Далее (ц. 24) у контрабасов и блок-кларнета появляется трихордовая попевка

f-g-as из раздела Adagio (c. 11) вместе с альтами и кларнетами,

исполняющими септимовые созвучия с разницей в тон в «сонорно-

гармоническом» изложении35

.

Данное повторение ненадолго постепенно замедляется и затихает и

снова продолжает развитие, но с большей силой звучания, поскольку

добавляются выдержанные звуки у медных и деревянных духовых

инструментов. Наряду с этим, поочередно у контрфаготов, затем у

тромбонов и труб, появляются небольшие мелодические построения:

различные по протяженности, интонационно сходные с темой валторн из

ц. 11. Кроме того, ранее длящиеся звуки сменяются тремоло, что еще больше

придает напряжения в развитии. Постепенному нагнетанию способствует и

звучание элементов главной партии (восходящее секундовое движение) у

всей группы медных инструментов, уплотненных в октаву36

.

Динамика f, ускорение темпа, уплотнение оркестровой ткани,

унисонное проведение темы приводят к первой кульминации, в момент

которой подключается звучание всего оркестра. Деревянные духовые

инструменты исполняют нисходящие полутоновые интонации (флейты и

гобои между собой образуют секундовые сочетания одноголосно, а кларнеты

внутри своей группы). Эти же звуки дублируются в партии струнных. Еще

более мощное звучание придают ударные инструменты: литавры,

исполняющие многократное повторение нисходящих септим, тамбурин и

34

Напомним, что в экспозиции этот мотив исполняли скрипки (ц. 10) 35

У кларнетов – a1-gis

2 у альтов – g

1-fis

2 36

Особую динамизацию придают диссонирующие уплотнения в интервал секунды и уменьшенной октавы.

110

большой барабан. Кульминация завершается остановкой на кластерном

сочетании звуков у всего оркестра [171, с. 64, см. приложение А, пример

20].

Почти сразу наступает момент второй и еще более мощной

кульминации симфонии. У всего оркестра «тянется» сонорный тон fis, на

фоне чего в партии медных духовых и фортепиано несколько настойчиво

звучат кластерные сочетания звуков, что уже придает динамическое и

фактурное усиление (см. приложение А, пример 20а). Следующим этапом

кульминационного развития, в основном, являются однообразные тремоло

струнных и деревянных духовых, затем тромбонов и туб, ударных

инструментов, что существенно усиливают эффект напряжения и мощи в

развитии музыкального материала (см. приложение А, пример 20б).

Как и предыдущая, вторая кульминация резко затихает и словно

обрывается. Лишь на фоне одиночно длящегося сонорного тона у низких

струнных звучит тема, интонационно напоминающая побочную партию (у

валторны). Ей так же свойственны фразировочная завершенность,

восходящее развитие, постепенное расширение диапазона. После, с

короткими мелодическими попевками вступают флейты, кларнеты при

поддержке арфы, ударных инструментов в пределах тихой динамики от mр

до рр.

Реприза весьма необычна с точки зрения традиционного

(классического) ее понимания. Кроме валторн, здесь полностью

господствуют струнные инструменты, в партии которых в основном звучат

тремоло с применением флажолетов, придающие музыке характер

медитативности. Кроме того, здесь преобладает тихая динамика, застывшие

сонорно-тоновые педальные звуки придают ощущение умиротворенности и

«медлительности» развития. Сначала у виолончели, а затем у скрипки –

появляются сольные мелодические попевки. Дальше динамическим

контрастом (в конце ц. 33), на f вступают духовые – в партии флейты (то

111

замедляясь, то ускоряясь) звучит первый элемент главной партии, а позже

ударные инструменты.

Завершается симфония сонорно-тоновой педалью духовой группы,

тремоло, затем кластерным сочетанием звуков в партии фортепиано и

замедленным с множеством различных приемов исполнения глиссандо

(авторская ремарка) – у струнных (см. приложение А, пример 21).

В целом, спектр сонорных средств выразительности (приемов) в

рассматриваемом сочинении представлен кластерными созвучиями и

сонорным интонированием: сонорно-тоновой длящийся педалью – одного,

двух, трех и более звуков, входящих в ее состав.

В Первой симфонии А. Томленовой прослеживаются черты сонатного

аллегро. Вместе с тем, присутствующие в произведении ощущение

медлительности «протекания» музыкальной мысли и, наоборот, резкие

«взрывы» tutti оркестра тщательно сбалансированы и в итоге объединяются в

единое целое. Эта симфония – глубокое раздумье автора (художника) о

человеке и окружающем его, полном драматизма, а подчас и трагизма мире.

Вероятнее всего, эмоциональное напряжение, которое ощущается на

протяжении всей симфонии, экспрессивная, вплоть до «возгласов отчаяния»

музыка, выражает связь с трагедией жизни и личности великого поэта –

А. С. Пушкина.

Анализ произведений В. Сильвестрова, Е. Станковича и А. Томленовой

позволяет прийти к выводу, что данные композиторы в своих сочинениях

опираются, прежде всего, на традиционные средства музыкальной

выразительности. Тем не менее, иногда для создания образов, связанных с

феноменами Пространства и Времени, Космоса, с медитативным началом –

они прибегают к использованию ряда сонорных приемов, типов сонорного

интонирования, среди которых, чаще всего, применяются: сонорно-тоновый,

сонорно-ритмический и сонорно-мелодический.

112

2.2 Сонорность как метод (В.Рунчак). Авторский стиль В. Рунчака

включает практически весь арсенал композиционных ресурсов,

наработанный в разных стилях и направлениях музыки ХХ века:

расширенную (хроматическую) тональность, кластерную технику,

полиладовость, новоладовые структуры, полипластовость фактуры,

сонористику, минимализм, алеаторику. В произведениях композитора

актуализуются прогрессивные композиторские техники, касающиеся

принципов и методов развития звукового материала и композиционных

формообразований.

Для реализации творческого замысла В. Рунчак использует специфику

и звукотембровые возможности различных инструментов. Более того,

композитор применяет множество приемов звукоизвлечения, таких, как игра

клапанами в указанном регистре (с точной звуковысотностью и без точной

звуковысотности), «выдох» без применения мундштука на духовых

инструментах (авторская ремарка – «как ветер» [135, с. 1]),

глиссандирование, вибрато, игра за подставкой и т.п.

Индивидуальность творчества Владимира Рунчака прослеживается, в

переосмыслении традиционных жанров. Через поиск так называемой

«инновационности» в создании формы, В. Рунчак в каждом своем сочинении

пытается найти неповторимость, личностный (индивидуализированный)

путь. По словам самого композитора – «у него есть своя логика….», то есть

«В организации формы я шел от обратного, – того, как принято в

традиционных сонатах, симфониях, концертах <…> музыкальный текст

должен по форме и структуре соответствовать определенному жанру». Иначе

говоря, формообразующее название влечет за собой «соблюдение законов

жанра» Однако путь создания нового содержания приводит к совершенно

иной форме произведения [91, с. 75].

Тем не менее, некоторые произведения написаны и в классическом

ключе, одним из которых является Сюита №2 «Украинская» для баяна.

113

Сюита представляет собой цикл, включающий три пьесы: «Речитативы»,

«Токката» и «Веснянка».

Как уже упоминалось, в первой пьесе в качестве интонационного ядра

(зерна) выступает только один звук – des2 в виде целой длительности),

который оказывается интонационно содержательным и «обогащен»

различными способами звукоизвлечения вибрато и репетитивностью.

В формировании фактурной ткани «Речитатива» композитор не менее

важное значение придает контрасту в его различном проявлении. Например,

декламационный характер «произношения»=интонирования (14 т.);

сопоставление глиссандо на p и f (22 т.); неожиданное стремление,

выраженное крещендирующим исполнением пассажей и кластера: медленно

и с ускорением (22 т.). При каждом последующем взятии тона des по

окончании звучания длительности уровень звука снижается до тишины, что

позволяет нам говорить о сонорно-динамическом типе интонирования (см.

приложение Б, пример 1 и 1а).

В разделе Andante, quasi improvisato и далее музыка пронизана

национальным украинским колоритом (этноинтонациями) за счет

применения имитации игры на различных украинских инструментах –

сопилки, трембиты, цимбал и др. В частности, для изображения трембитного

звучания, В. Рунчак использует квинтовую интонацию в 24 и 26 тт., «легкий»

изысканный ритм (дуолями и триолями), арпеджио, форшлаги в 28-34 тт.

характерны для исполнения на скрипке, сопилке. Кроме того, композитор

использует переклички, сигнальность, достигаемые различными

исполнительскими способами и штрихами. К тому же, автор широко

использует свойственный коломыйке ход на интервал увеличенной секунды.

Следовательно, со звукоподражательной целью, композитором, прежде

всего, использован сонорно-темброво-мелодический тип интонирования, с

преобладанием сонорных средств (звукоизобразительности) над

мелодическим началом (см. приложение Б, пример 2).

114

Своего рода кульминационными моментами можно считать такты, в

которых применяется аккордовая фактура. Такие кульминации появляются

между разделами и в самом конце пьесы.

Свою мысль об использовании аккордовых пластов, высказывает

П. Фенюк, полагая, что автор прибегает к всевозможным приемам игры на

инструменте: отдельные рывки и пульсирование мехом, виртуозность игры,

артикуляционно-штриховые средства, особенное исполнение аккордовых

комплексов, который исполняются в одном случае приемом скачкового

движения, вместе с процессуальной динамикой их длительностей (41-42 тт.,

85-99 т.т.), в других (50-51 т.т.) – схваточно-ударным способом, чтобы при

стаккатности сохранить их гармонично-интонационную полноту [176, с. 43].

Наряду с вышесказанным, нужно особо обратить внимание на

огромное разнообразие выразительных средств, включающих динамику:

контрастность динамики, крещендирование, ферматы, постоянная смена

темпов, ускорения и замедления. Все это многообразие способствует

созданию определенной образности, характера и настроения.

Заканчивается пьеса весьма значимым, на наш взгляд, разделом, в

котором, происходит некое обобщение, касающееся музыкального

материала, беспрерывного движения, смены метра, фактуры, постепенного

аккордового уплотнения, достигающего кластерного звучания,

множественности артикуляционных, динамических и темповых обозначений.

Все это мощное развитие резко прерывается целой паузой – «моментом

затишья» (100 т.). В последних двух тактах наступает «умиротворение» – на

пианиссимо звучат попевки-«наигрыши», основанные на звуках as-g-des-es и

h-ais-e-fis (см. приложение Б, пример 3).

Вторая пьеса цикла «Токката» начинается с патетического по характеру

вступления, в основе которого лежит движение акцентированными,

маркатными звуками утроенными в октаву. В конце небольшого вступления,

занимающего 8 тактов, появляются квартаккорды, состоящие из чистых,

115

увеличенных и уменьшенных кварт и кластерные созвучия в пределах терции

(109-110 тт., см. приложение Б, пример 4).

Резким контрастом вступает основной раздел пьесы. Токкатность

достигается беспрерывным движением восьмых в диапазоне малой секунды

(их постоянной текучести способствуют переходы из правой руки в левую).

Сначала секундовые мотивы «звучат» одноголосно в обеих руках, затем

неким ритмическим контрапунктом вступают двузвучные сочетания

(тритоновые, большими септимами и кластерными созвучиями).

Для достижения динамизации композитор использует прием рикошета

в аккордовом изложении (152-155 т.т.), причем повторность в каждом такте

обостряет процесс стремительного развития. В заключительном разделе

является штрих нон легато, который, по словам П. Фенюка, обеспечивает

сквозную интонационную полноту основного компонента фактуры, а при

беспрерывной портатности создает должный акустически эффект

фоничности. Плотность аккордов достигает пятизвучия и кластеров (т.т.141-

142, 145-147, см. приложение Б, пример 5).

Завершается «Токката» возвращением музыкального материала из

первого раздела, (piu nervoso – нервозно)37

. Помимо этого в каждом такте

происходит смена метра, способствующая авторскому указанию к

исполнению. Неким арочным обрамлением пьесы становятся утроенные

октавные (в три октавы) созвучия.

Завершает цикл «Веснянка». Характерной чертой данной жанровой

композиции представляют квартовые ходы f-b (имитирующие радостное

ожидание весны, ее зазывание) и движение восьмыми длительностями (по-

видимому, автор использует их для показа непрерывности движения, что

характерно жанру веснянки). Роль сквозной пульсации восьмыми

длительностями заключается, на наш взгляд, в том, чтобы: во-первых,

сбалансировать, по отношению с ними, более мелкие (шестнадцатые и

тридцать вторые) и более крупные (четверти и половинные), а во-вторых, как

37

Ремарка автора

116

способа сохранения стойкости темпа там, где ритмика увеличивается или

уменьшается. Присутствует здесь и мелодическое начало, в котором

прослеживается скрытый характер песенности. Вероятно, основная цель

композитора – создать ритмоинтонационную целостность танцевально-

песенной жанровой природы Веснянки (см. приложение Б, пример 6).

Кульминацией, как и в двух предыдущих пьесах, является эпизод,

основанный на аккордовом движении, плотность которого достигается от

четырех звуков до пяти в одной партии и до 8-9 в обеих (225 тт., см.

приложение Б, пример 7). Поскольку одним из основных приемов развития

музыкального материала в этой пьесе является интеграция вертикали и

горизонтали, аккордовые последовательности чередуются с «беглыми»

пассажами шестнадцатыми длительностями, проведением первоначальных

квартовых интонаций, движением восьмых длительностей. Затем еще

большему энергичному нарастанию беспрерывной звучности способствует

использование приема «мехового тремоло» (239-244 тт., см. приложение

Б, пример 7а), который в дальнейшем чередуется с противоположным в

обеих руках движением, сменой темповых обозначений с тенденцией к

ускорению.

Абсолютно новым, в плане музыкального материала, выступает эпизод

танцевального характера Allegro molto e giocoso. Прежде всего, об этом

свидетельствует однообразие аккомпанемента (es1-des

2-c

2-des

2), характерные

для танца ритмические формулы ( ), преобладание стаккато, акценты

на слабые доли, нередко встречающиеся в народных танцах (см. приложение

Б, пример 8). Далее развитие танца приобретает еще большую звучность38

,

однако ближе к завершению движение приостанавливается за счет

однообразия двух повторяющихся квинт на расстоянии полутона в партии

левой руки, в правой – все развитие из высоких регистров постепенно

спускается вниз, вплоть до большой октавы.

38

В данном случае речь идет не только об уплотнении фактуры, темпового обозначения, усиления

динамики, но и об использовании тритоновых, затем секундовых сочетаний.

117

После снова возвращаются первоначальные квартовые интонации,

иногда обращенные в квинту, тот же «легкий» стаккатный характер.

Заканчивается «Веснянка» октавными унисонами с утверждением квартового

хода.

Таким образом, В. Рунчак с помощью применения сонорных средств

(кластерных созвучий, сонорно-темброво-мелодического интонирования,

различных приемов, не свойственных «традиционному» звукоизвлечению на

инструменте) воссоздал украинский национальный колорит, используя

различного рода сигнальность и переклички, имитации звучания разных

инструментов.

«Аccord Is ON – ACCORDION» (Аккорд и он – ACCORDION). Это

сочинение представляет собой пятичастную структуру. В заглавиях каждой

из пяти частей отображены элементы слова «аккордеон»: первая часть –

Accord, вторая – Is, третья – слог On, четвертая – «Тире», пятая часть –

Аccordion (последние две написаны в объеме одного такта), исполняемые все

attacca.

Первая часть написана в двухчастной форме со вступлением,

основанным на восходящих пассажах в партии правой руки на предельно

громком звучании. С появлением каждого нового пассажа расширяется

количество звуков, входящих в его состав: в первом случае – 24 звука в

диапазоне H - f4 (см. приложение Б, пример 9), во втором – 32, в пределах G -

b3(см. приложение Б, пример 9а), в третьем проведении – 35 звуков, от Gis

до ces3(см. приложение Б, пример 9б). Быстрый темп c accelerando molto,

обозначенным автором, превращает исполнение устремленного вверх ряда

звуков в сонорное звучание. «Ответ» в партии левой руки начинается каждый

раз последним звуком пассажа, исполняемым в другой октаве (в первых двух

ответах – звуки f2 и b

2, в третьем – ces

3). Отдельно эта тема представляет

собой самостоятельное мелодическое построение, поскольку каждое

последующее его проведение, по сравнению с предыдущим, продолжает

развитие с более высокого звука. Кроме того, в этих так называемых

118

«ответах» прослеживается ритмическое и интонационное сходство. Наряду с

этим, следует обратить внимание на свободную метрику пассажей, тогда как

мелодические мотивы оказываются организованными с помощью метрики

(♪♪=72). Несмотря на одноголосное изложение более крупными

длительностями, которое, в свою очередь, компенсируется тридцать вторыми

в пассажах, эмоциональное напряжение сохраняется путем беспрерывного

развития, периодического крещендирования, ритмической выразительности

(синкопирования и триолей), а также динамикой fff, сохраняющейся на

протяжении всего вступления, что позволяет нам говорить о применении

здесь сонорно-динамического типа интонирования.

Сонорно-моторный тип интонирования прослеживается в исполнении

всей первой части, где интонационные строения фраз способствуют

постепенному расширению диапазона. Беспрерывные стаккатирование,

леджиерро, хроматика, волнообразность, аккордовые глиссандо, частая смена

метра позволяют нам говорить о театральности и игровом начале. Здесь, как

и во вступлении, происходит постоянное крещендирование, которое как в

партии правой руки, так и в партии левой приходится на

ритмоинтонационные попевки.

Второй раздел первой части отличается от первого раздела, прежде

всего, появлением аккордовой фактуры. Количество звуков в аккордовых

пластах доходит до 12 (см. приложение Б, примеры 10 и 10а), создавая,

таким образом, моно- и полиструктуры. Затем снова звучат

звукоритмические попевки первого раздела, с последующим наслоением

аккордовых глиссандо. Сплошное аккордовое «нагнетание» заканчивается

задержанием верхнего звука сes на диминуэндо, переходящее во вторую

часть произведения.

С этого же энгармонически равного звука h начинается следующая

часть. Выдерживаемый на протяжении четырех тактов в верхнем регистре,

он, одновременно, полутоново «расслаивается» в кластер (в партии правой

руки). На его фоне как бы осторожно появляются ритмоформулы из

119

предыдущей части (в партии левой руки). По объему вторая часть занимает

всего 12 тактов, на протяжении которой происходит постоянная смена метра.

Заканчивается вторая часть на звуке e, что позволяет нам говорить о ее

модулирующей функции, поскольку в третьей части можно условно

определить тональность – ми минор.

В целом, третья часть «On» (Giocoso) – самая масштабная по размерам,

состоит из нескольких разделов и основана на развитии темы гуцульского

типа. Импровизационному характеру развития способствует неторопливость,

постоянное синкопирование и глиссандирование, форшлаги, трели, смена

метра. Неизменно присутствующим элементом части является штрих

стаккато. В этой части можно обнаружить общие фактурные принципы с

первой частью: глиссандирующие аккорды, превращающиеся в дальнейшем

в кластеры и поочередно звучащие в партиях правой и левой руки.

Своего рода первой волной кульминации третьей части являются не

аккордовые звучания короткими длительностями с постоянным

паузированием на фоне сплошного движения длительностей особого

ритмического деления (секстолей, октолей, децимолей), а именно

беспрерывное развитие музыкального материала в партиях обеих рук. Далее

раздел Doppio pio mosso является лишь суммирующим продолжением

предыдущего, так как в нем сочетаются неутихающее звучание

шестнадцатых на фоне выдержанных аккордов. Следовательно, здесь

композитор применяет одновременно сонорно-тоновый и сонорно-

моторныйй типы интонирования (см. приложение Б, пример 11).

В следующем разделе части снова возвращается первоначальный

тематический материал гуцульского характера. Между тем, второй волной

кульминации являются глиссандирующие аккорды в партиях обеих рук,

подводящие к мощному завершению части. Последней кульминационной

волной следует считать раздел Poco meno mosso, который состоит, в

основном, из беспрерывного движения полиаккордов. Особая виртуозность,

юмористический характер присущи этим двум разделам, в которых требуется

120

от исполнителя максимальной технической подготовки (97-109, 131-136 тт.).

Завершается «On» вновь звучащим первоначальным тематизмом.

Ритмическую функцию выполняют аккордовые звучания

шестнадцатыми длительностями, изображающие ударные инструменты (143-

144 тт.). Исполнение в данном случае аккордовых напластований приемом

глиссандо создают праздничную атмосферу, вместе с тем, придают музыке

юмористический характер (137-138 тт., см. приложение Б, пример 12).

Последние две части, каждая из которых представляет собой один такт,

исполняются по авторским ремаркам и не получают традиционного

музыкального воплощения. В четвертой части воздух «выдувается» мехом на

диминуэндо, в пятой происходит «выдох» самого исполнителя, который, по

словам самого автора, как бы устал [134, с. 159, см. приложение Б, пример

13].

Произведение «Ассоrd Is On» еще раз демонстрирует новаторский

подход композитора к звукоизвлечению на аккордеоне (баяне),

неповторимую тембровую окраску инструмента и наделение ее смысловой

многозначностью, реализацию различных типов сонорного интонирования.

Еще одним произведением В. Рунчака, полным драматизма и

эмоционального напряжения, пополнился баянный репертуар в 2014 году.

«ЖЛОБ-АРТ, THE ART; КАЖДОМУ – СВОЁ» – для двух баянов

(аккордеонов), состоящее из трех частей: «Жлоб-арт», «Нет – жлобам!» и

«The art». В этом сочинении композитор представил множество различных

типов сонорного интонирования.

Первая часть построена по принципу формы четного рондо, где в

качестве рефрена выступает небольшое построение, в виде простого периода.

При этом с первых тактов вступают оба инструмента.

В первом предложении (5 тактов) в партии первого баяна (в

дальнейшем – Баян-І) прослеживается скрытая нисходящая полутоновая

мелодическая линия, звуки которой беспрерывно чередуются с g1, при этом

диапазон постепенно сужается. После следует восходящий гаммообразный

121

пассаж, состоящий, частично, из предшествующих ему «верхних точек»

мелодии. Одновременно с правой рукой с подобным полутоновым

противодвижением (но без возврата к одному и тому же звуку) «вступает»

левая рука.

Во втором предложении развивается тот же музыкальный материал, но

в восходящем направлении. Здесь в партии левой руки мелодическое

изложение малых секунд (полутонов) сменяется гармоническим, а в

сопровождении появляются ходы на широкие (составные) интервалы.

Завершается это небольшое построение, как и в первом случае,

гаммообразным нисходящим пассажем. Что касается метрической стороны

рефрена, то на протяжении 9-ти тактов происходит неравномерное

чередование шести-, трех-, пяти- и семидольного размеров.

Партии второго баяна (далее – Баян-ІІ) автор, по-видимому, поручил

роль аккомпанемента, поскольку в ней постоянно звучат сменяющие друг

друга кластерное созвучие в объеме уменьшенной квинты e-b и залигованый

кластер fis-a-b-c-des, которые в совокупности создают сонорно-тоновый

«эффект» (см. приложение Б, пример 14).

Более того, эти же одновременно звучащие сонорные наслоения

присутствуют и в первом эпизоде (В), но, в отличие от рефрена, здесь нет

частого паузирования. Как и рефрен, первый эпизод представлен в виде

простого периода (9 тактов и два предложения). В основе тематического

развития у Баяна-І лежит свойственная теме рефрена полутоновая интонация.

Кроме этого, как и в рефрене, полутоновость постепенно – на протяжении

нескольких тактов – «поднимается», а затем довольно скоро – в рамках

одного такта – «ниспадает». В метрическом отношении размер меняется в

сторону уменьшения количества долей такта, но, в отличие от рефрена,

счетной единицей здесь становится четверть (4/4, 3/4, 2/4), что дает

ощущение иной жанровой подосновы. Далее линеарность сменяет

гомофонно-гармоническое изложение, о чем свидетельствует появление

122

аккордового сопровождения в партии левой руки у Баяна-І. Заканчивается

эпизод волевым квартовым ходом fis-h с пятикратным повтором последнего.

Второе проведение рефрена отличается от первоначального, во-первых,

звуковысотностью, поскольку в этот раз начинается звуком h с последующим

к нему возвращением (в партии правой руки). Во-вторых, в партии левой

руки отсутствует полутоновое движение, все развитие построено

имитационно. В-третьих, рефрен оказывается сокращенным до 8-ми тактов.

Хотя, по всей вероятности, последний – восьмой – такт условно можно

разделить на два, (написан в размере 4/439

). Видимо композитору

понадобилось «увеличить» размер, чтобы усилить движение беспрерывного

нисходящего пассажа, который приводит к началу следующего эпизода.

Основу тематизма в начале второго эпизода составляют также

полутоны, «завуалированные» в аккордовом изложении и глиссандо.

Начиная с третьего такта, в партии правой руки в волевом ритме с акцентами

на слабых долях, на стаккато плотность аккордов достигает кластеров. В

партию левой руки у Баяна-І переходит полутоновое чередование с

«остинатностью», которая затем вовсе исчезнет.

Иначе развивается партия у Баяна-ІІ. Теперь застывшие, как было

ранее, сонорно-тоновые пятизвучные аккорды перемещаются по полутонам

то вверх, то вниз, появляется глиссандо, позволяет нам говорить об

использовании сонорно-тоново-мелодического интонирования (см.

приложение Б, пример 15). Это движение происходит на фоне

мелодического изложения аккордов в виде квинтолей тридцать вторыми

длительностями в диапазоне уменьшенных октав. Однако еще большей

интенсивности достигает развитие в последующих четырех тактах эпизода,

где преобладает звучание аккордов на слабых долях такта, усиленных

акцентами, паузирование, повторность. Эти все перечисленные факторы

39

Напомним, что ранее в рефрене В. Рунчак использовал размеры со счетной единицей восьмой

длительности, следовательно, и такты вмещали меньшее количество звуков.

123

способствуют усилению динамики развития. Второй эпизод, как и первый,

заканчивается повторенным шесть раз звуком h.

Намеком на рефрен по сути является возвращение переменности

размеров (здесь: шести-, пяти-, восьми-, девяти- (и т. д.) дольные), поскольку

третье (условно) его проведение значительно отличается от двух

предыдущих. У Баяна-І партия правой руки насыщена кластерными

глиссандо, в то время как в партии левой – как бы совсем ненавязчиво звучит

«легкий» двухдольный аккомпанемент40

. Во втором предложении за счет

увеличения размера (количества восьмых длительностей в такте) и

расширения диапазона глиссандирующих кластеров, обостряется звучание.

Пятизвучные аккорды, преобладавшие в партии левой руки у Баяна-ІІ,

переходят в правую руку, в то время как в левой осуществляются октавные

ходы частично по тем же звукам из партии левой руки Баяна-І предыдущего

эпизода.

Последний и завершающий первую часть эпизод наибольший по

объему (занимает 14 тактов). В нем все движение сосредоточено на

крещендирующем развитии. Аккордовая фактура уплотняется,

диссонирующее звучание усиливается, появляются триольные фигурации,

основанные, прежде всего, на полутоновости, иногда на октавных скачках,

размер чередуется неравномерно. В последнем такте исполнитель партии

Баяна-І произносит фразу: «Нет, жлобам!», одновременно с ударами ног об

пол – второго баяна.

Видимо, на протяжении всей части при помощи определенных средств

музыкальной выразительности происходил постепенный накал эмоций,

напряжения, которые, в итоге, «вылились» в конечную фразу.

Вторая часть «Нет – жлобам!» из всех трех по объему самая большая,

состоит из трех разделов и коды. В целом часть носит импровизационный

характер. И снова лейтинтонацией выступает полутон в различных его

проявлениях. Отзвуком предыдущей части, а именно, последнего эпизода

40

На это указывает группировка восьмых длительностей по две под одним ребром.

124

является звучащий в партии Баяна-II первый такт, построенный на

полутоновых триольных фигурациях. Неким устоем здесь следует считать

звук fis, поскольку он является преобладающим: с него, чаще всего,

начинаются или завершаются короткие попевки. Своеобразным контрастом

звучат у Баяна-ІІ сменяющие друг друга короткие повторяющиеся мотивы из

шестнадцатых и тридцатьвторых длительностей – одновременно с

кластерными образованиями. Здесь попевки представляют собой движение

по хроматизму и по звукам нисходящих «развернутых» септаккордов.

Метроритм раздела по-прежнему остается переменным.

В основу сонорного застывшего тона, в партии левой руки Баяна-І,

заложен звук fis в октавном удвоении, с внутренним полутоновым

расслоением вниз от верхнего fis (см. приложение Б, пример 16). Далее такое

же расслоение происходит вокруг верхнего fis. Каждый раз кластерные

созвучия меняют звуковысотность (в восходящем направлении) и

увеличиваются в количестве входящих в них звуков (максимально до семи).

Сонорно-тоновая протяженность кластеров достигает объема пяти тактов.

Затем в партии правой руки наряду с сонорно-тоновым интонированием

применяется аккордовое глиссандирование, то есть снова речь идет о

применении сонорно-тоново-мелодического интонирования (см. приложение

Б, пример 17). Однако такое сочетание длится на протяжении всего лишь

трех тактов, потому как в партии левой руки на смену длящихся аккордов

вступают короткие хроматические мотивы. Частое крещендирование,

повторность попевок, смена метра – все это придает большую интенсивности

звучанию. Таким всеобщим усилением развития заканчивается первый

раздел части.

Второй раздел, по указанию автора Lo stesso tempo (в том же темпе), на

первый взгляд, судя по кластерным длительным звучаниям, продолжает

развитие, но, в отличие от предыдущего раздела и первой части, у Баяна-II

впервые появляется мелодическая линия. Данной теме присущи триольность,

«острый» ломбардский ритм. Общая континуальность звучания и

125

сопровождающий ее «педальный» фон у Баяна-І помогают подчеркнуть

преобладающее в ней мелодическое начало. Здесь в качестве устоев

выступают звуки as2 и c

2. Тематическое построение завершается

хроматическим движением с повторением звуков в пределах терции

(см. приложение Б, пример 18).

Дальше мелодическое развитие переходит в партию Баяна-І (см.

приложение Б, пример 18а), но звучание нагнетается постепенно – за счет

кластерных сочетаний и возвращения размеров, в которых счетная единица –

восьмая длительность. Кроме этого, усиление звучности осуществляется при

помощи одновременного изложения аккордовой фактуры в партии Баяна-І в

ритмическом увеличении (триоли четверными длительностями).

Одновременно у Баяна-ІІ появляется остинатный звук Е вместе с

синкопированным вкраплением кластеров. Завершается второй раздел

низвергающимся движением кластерного глиссандо до звука cis1 у Баяна-І, с

которого начинается следующий раздел части (см. приложение Б, пример

18б).

Третий раздел следует считать кульминационным, поскольку в нем нет

ни единого приостановления в развитии, а наоборот – он насыщен в плане

мощного развития. Поочередно у обоих исполнителей звучат кластерные

созвучия, кластерные глиссандо, хроматические мотивы, остинатность

отдельных звуков, гаммообразные пассажи, громкая динамика, кроме того,

здесь происходит смена размеров, регистров, появляются октавные удвоения

басов, которые перемещаются то вверх, то вниз.

Все это мощное движение «плавно» переходит в завершающий раздел

части Meno mosso, maestoso (см. приложение Б, пример 19), которому

присуща только аккордовая фактура, достигающая семизвучных

полиаккордовых наслоений, за исключением последних шести тактов. В этом

разделе движение словно приостанавливается за счет наличия в нем четырех-

, пяти-, шести-, семидольных четвертных размеров; в основном применяются

126

крупные длительности (то с постепенным увеличением, то, наоборот, – с

уменьшением)41

.

Завершается часть шеститактовым «послесловием», основанном на

сонорно-тоновом интонировании кластера, который периодически

прерывается четвертной паузой у Баяна-ІІ и лишь одиночными вкраплениями

сквозь аккорды, звучащих на fff, ff, f отдельных тонов у Баяна-І с

четвертьтоновым глиссандо вверх и вниз. Динамический диапазон достигает

звучания от fff до ppp. (см. приложение Б, пример 20).

Вторая часть, таким образом, своей метроритмической, звуковысотной

динамической организацией музыкального материала, фактурой

(многозвучные аккордовые наслоения, гаммообразные пассажи, глиссандо,

остинатность) соответствует программному подзаголовку «Нет жлобам!» и

раскрывает авторское негативное отношение к проблеме пошлости,

бескультурья и невежества.

Третья часть «The art» (Largo tragico) – самая маленькая по масштабу,

но и ее композитор счел нужным разделить на три раздела. Однако

медленный темп, неторопливое развертывание музыкального материала,

изложенного более крупными длительностями (за исключением, конечно,

некоторых тактов) по времени «компенсирует» звучание предыдущих двух

частей. Здесь в большей степени преобладает мелодическое начало,

поскольку, в отличие от первых двух, у обоих исполнителей партии

изложены, в основном, одноголосно, кроме второго раздела (Poco piu mosso e

espressivo), где в последний раз звучат кластеры.

Начинается часть одиночным вступлением звука g, за которым следует

стреттное проведение на p одноголосной темы у Баяна-І. Несмотря на

присутствующие здесь тридцатьвторые, характер темы остается спокойным,

размеренным. Интонационную основу темы, как и прежде, составляет

полутон. Динамика колеблется между ppp, p, mp, при небольшом crescendo

до mf, и снова возвращается к тихому звучанию. В качестве импульса

41

Только единожды в этом случае и в ломбардском ритме используются шестнадцатые длительности.

127

(движущей силы) в развитии композитор использует тридцатьвторые

длительности. Партия Баяна-ІІ носит медитативный характер. Об этом

свидетельствуют тихая динамика, выдержанные ноты, исполненные при

помощи применения приема вибрато, незначительные кратковременные

полутоновые расслоения (см. приложение Б, пример 21).

Следующий раздел, как уже было сказано, отличается появлением в

нем глиссандирующих кластеров и кластерного вибрато у Баяна-І, в то время

как у второго исполнителя продолжается одноголосное изложение в обеих

партиях (см. приложение Б, пример 22). Тем не менее, несмотря на

уплотнение фактуры, динамическое развитие незначительно, но усиливается.

Единожды появляется ff – в кульминационный момент, когда звучат крайние

– наиболее высокий и самый низкий – звуки в партии Баяна-ІІ, и тут же

динамика сменяется на р.

В последнем разделе Largo tragico (Poco meno mosso) возвращается

первоначальный полифонический способ развития музыкального материала,

неторопливость, которая, судя по партии второго исполнителя, носит

завершающий характер. В отличие от партии Баяна-І, здесь преобладают,

чаще всего, одиночные сонорные тоны с последующим нисходящим

глиссандированием без указания конечного звука, постоянное паузирование.

А вот партия первого исполнителя, наоборот, насыщена различными

подголосками, полифоническим сплетением голосов. Заканчивается третья

часть и все произведение в целом приемом – по указанию композитора –

Press the ”air” avd squceze the bellows – нажатия воздуха и сжатия сильфона

(см. приложение Б, пример 23).

Пьесы «1+16…» для скрипки и струнных и «Дуэли» для ансамбля

деревянных духовых инструментов написаны в одночастной форме, в

которых прослеживаются черты сонатности (речь идет о смене контрастных

между собой разделов – в тематическом и темповом отношениях,

чередовании соло и тутти или отдельных групп ансамбля) со сквозным

принципом развития. Так, в «1+16…» на протяжении всего произведения

128

происходит чередование звучания солиста со струнными, в «Дуэлях» –

между группами ансамбля. В первом произведении преобладающим типом

сонорного интонирования является сонорно-тоново-моторный. Второму

сочинению присущи множество авторских ремарок касательно приемов и

способов звукоизвления исполнителей как на инструментах, так и без них,

принципа расположения музыкантов на сцене и вне ее. В отличие от

предыдущего сочинения, здесь преимущественными типами следует считать:

сонорно-тоновый, сонорно-мелодический и сонорно-мелодико-моторный с

наличием, так называемого, ритмического развития коротких мелодических

попевок (нередко мотивов).

Очень часто в качестве «застывшего», педального аккорда появляется

кластер, который можно расценивать как постоянно присутствующий

сонорный элемент. В зависимости от составляющей его интервалики, кластер

меняет свою семантику, создает многокрасочную эмоциональную палитру

произведения.

В целом, проанализированные произведения В. Рунчака

свидетельствуют о применении следующих типов сонорного интонирования:

сонорно-моторного, достигаемого путем использования тремоло,

остинатности и синкопирования в быстром темпе коротких попевок, с

преимущественным преобладанием в восприятии ритмической стороны

наряду с мелодической; сонорно-тонового, возникающего в итоге длящегося

отдельно взятого тона, кластера, моно- и полиаккордовых сочетаний;

сонорно-тоново-моторного – ритмическая пульсация одного звука; сонорно-

мелодического – различного рода наслоений тематических пластов; сонорно-

тоново-мелодического – представляет собой смену звуковысотности сонорно

длящихся тонов или аккордовых сочетаний; сонорно-мелодико-моторного,

основанного на ритмическом развитии коротких мелодических попевок

(нередко мотивов); сонорно-темброво-мелодического – с преобладанием

сонорных средств (звукоизобразительности и зчвукоподражательности) над

мелодическим началом.

129

3.3. Уровень художественного целого и стиля (К. Цепколенко). Все

произведения Кармеллы Цепколенко имеют оригинальные названия. Каждое

из сочинений уникально и является «проводником» в игровое пространство,

в мир фантазии и воображения, стирающих грань между действительностью

и недействительностью.

В ХХ веке феномен игры приобретает особую актуальность. Среди

ученых, касающихся этого явления – представители гуманитарных наук,

преимущественно культурологи, философы и психологи. Особенно важными

для этого исследовательского направления представляются труды X. Ортеги-

и-Гассета, Й. Хейзинги, М. Бахтина, Ю. Лотмана и др.

Одной из работ последних лет, обобщающих различные подходы к

явлению игры и трактующих ее как универсалию культуры, является

диссертация О. Сарычева [146]. Автор осуществляет социально-философский

и эстетический анализ концепций игры, анализ «философии игры» XIX –

начала XX века, изучает социокультурную составляющую игры в

европейской философии XX века. Игра рассматривается, во-первых, как

явление реальности и в соотношении с поиском смысла жизни, сущности

бытия, во-вторых, – как вид эстетической деятельности. [146].

Ученый выделяет пять подходов в исследовании игры в европейской

философской мысли.

Первый подход «формирует» сама игра – ее предмет и содержание,

формы и функции. Здесь автор справедливо упоминает теорию игры

Й. Хейзинги, который считает игру основой и источником культуры.

Решению проблемы игры как культурно-исторической универсалии

посвящена известная работа нидерландского ученого «Homo Ludens». Целью

Хейзинги, по его словам, было «сделать понятие игры частью понятия

культуры в целом», проследить роль игры в поэзии, философии, науке и т д.

– во всей истории культуры [179, с. 20]. Сам автор полагает, что

«определенно шел к убеждению, что человеческая культура возникает и

разворачивается в игре, как игра» [179 c. 19].

130

В «Homo Ludens» изложены основные положения концепции игрового

элемента культуры; при этом игра предстает в нескольких аспектах:

– как вид деятельности;

как форма происхождения культуры;

как обязательный элемент всякой культурной активности;

как движущая сила развития культуры [179].

Таким образом, говоря об игровом элементе культуры, то, что

первоначально было игрою, позже стало чем-то, что игрою уже не являлось и

могло по праву называться культурой – «культура возникает в форме игры,

культура изначально разыгрывается» [179,с. 60].

Во втором подходе О. Сарычева к изучению игры с философской

позиции предметом анализа становятся отдельные функции игры, связанные

с общественной или индивидуальной жизнедеятельностью человека. К

данному направлению Сарычев относит теории Платона, Г. Спенсера,

Г. Плеханова, М. Бахтина, Ю. Лотмана, где феномен игры изучается в рамках

общих философских, социально-философских, психологических,

исторических проблем.

Основой третьего подхода О. Сарычева являются концепции, авторы

которых – X. Ортега-и-Гассет, А. Шопенгауэр, А. Бергсон – соотносят игру с

проблемами бытия, сосредотачивают внимание на взаимодействии явлений и

понятий человека и жизни.

Среди этих авторов, на наш взгляд, особенно следует выделить Ортега-

и-Гассета, изложившего свои идеи в книге «Дегуманизация искусства». В его

понимании, элита творит новую культуру, которая сосредоточенна в сфере

игровой деятельности и сущность которой составляют жизненная

активность, спонтанность, импульсивность [118].

Четвертый подход О. Сарычева раскрывает игру как вид эстетической

деятельности человека («игра-искусство»). Сюда относятся теории И. Канта

и Ф. Шиллера, в которых игра отображается посредством соотнесения ее с

эстетической деятельностью человека и в специфике природы человека.

131

И, наконец, в пятом подходе сосредоточены различные философии

игры, ее способность в методологическом, структурообразующем принципе

организации всего философского материала.

Таким образом, О. Сарычев приходит к выводу, что обобщению

представлений об игре, сложившихся в западноевропейской философии,

способствуют социально-философский и философско-культурологический

методы. Игра, как особое состояние человеческой духовности, дает

возможность в рамках философско-культурологического подхода

сконцентрироваться на выявлении социокультурного качества игры –

рассмотреть игру как универсалию культуры, как обязательный элемент,

движущую силу развития культуры.

Читая работу Ю. Лотмана «”Пиковая дама” и тема карт и карточной

игры в русской литературе начала XIX века», нельзя не согласиться с тем,

что «семиотическая специфика» карточной игры заключается, прежде всего,

в инициации конфликтной ситуации (как в самой игре, так и «внутри» самого

игрока). Поскольку правила игры в той или иной степени и их сочетания

образуют «выигрыш» и «проигрыш», то сам игровой процесс относится к

сфере эмоционального, аффективного поведения участника [90, с. 789].

Автор полагает, что азартные игры воспринимаются как модель социального

мира и универсума, функционирующих по законам карточной игры. Вместе с

тем, по мнению Лотмана, возникает «противонаправленная аналогия» –

посредством «языка» карточной игры, на который переводились

разнообразные явления внешнего мира, оказывать активное моделирующее

воздействие на представление о нем (мире) человека [90, с. 797].

Данная трактовка Ю. Лотманом явления карточной игры получает

яркое воплощение в цикле «Игра в карты» Кармеллы Цепколенко, состоящем

из трех произведений: «Вечерний пасьянс» (1991), «Ночной преферанс»

(1991) и «Royal-Flush» (1992). Каждая пьеса представляет собой

инсценировку карточной игры, иногда с явной персонификацей игроков,

мастей, как, например, в «Ночном преферансе». Следует отметить, что состав

132

исполнителей (= инструментов) меняется, за исключением фортепиано;

«Вечерний пасьянс» «раскладывает» только один исполнитель – пианист.

В своей диссертации А. Перепелица, анализируя первое произведение

цикла – «Вечерний пасьянс», отмечает подключение к «обычному»

исполнению элементов актерской игры – жестикуляции, пластики и

движений пианиста, что автор считает проявлением театральности, которая

достигается здесь не только музыкальными средствами выразительности, но

и внемузыкальными приемами (также: посредством буквального расклада

карт на крышке рояля). По верному наблюдению Перепелицы, актерское

«обыгрывание» является неотъемлемой частью исполнения музыки многих

современных композиторов [122, с. 107].

Как и остальные пьесы цикла, «Вечерний пасьянс» написан в

одночастной форме с условным разделением на эпизоды, по принципу

сквозного крещендирующего развития.

Пасьянс в переводе с французского patience означает «терпение». Это

род логической карточной игры, требующей сосредоточенности,

концентрации мыслительных усилий, временного отграничения от внешнего

мира, погружения в последовательность действий, производимых при

помощи карт; в то же время, пасьянс является приятным «успокаивающим»

медитативным занятием [47, с. 153]. Играющий раскладывает перед собой

карты по определенным правилам (чаще всего с целью гадания) и, благодаря

своему интеллектуальному усилию и/или случайности, достигает или не

достигает определенной цели (результата) – нужного сочетания.

Музыкальным воплощением первого расклада карт становятся два

поочередно звучащих пассажа в диапазоне трех октав: сначала нисходящий в

партии правой руки от e 4 до e

1 , затем восходящий – в левой от D1 до d

1. Оба

пассажа начинаются достаточно робко в медленном темпе, с последующим

ускорением к последнему звуку. Далее, на наш взгляд, исполнитель как бы

раскрывает две карты – в виде постепенно «разворачивающихся»

полиаккордовых созвучий. Затем «звучит» третий расклад – восходящий

133

звуковой поток, обладающий большей интенсивностью (за счет расширения

диапазона, увеличения количества хроматических звуков из низкого регистра

от D1 до a1, после чего снова следуют полиаккорды).

Игра продолжается и, словно мелькающие в руках игрока карты, в

музыкальной ткани появляются сонорно-пуантилистическое «мерцание»

отдельных тонов h3-Des1-h-B1-f

2-G-as

1-e-c

1des

1 с продолжительным звучанием

последнего тона, указывающее на применение сонорно-тонового

интонирования (см. приложение В, пример 1). После этого, последние четыре

звука снова повторяются с большей силой звучания, «застывая» в сонорно-

тоновом интонировании. В момент кульминации первого раздела сонорно-

моторному интонированию способствуют беспрерывное остинатное

движение шестнадцатыми (иногда полиритмическое сочетание триолей и

дуолей), тетрахордовые восходящие попевки, появляется, согласно авторской

ремарке, «произвольная импровизация»42

. Звуковой насыщенности

содействуют и постоянные акценты первых звуков ритмоформул.

Кроме того, прослеживаются две волны нарастания динамики – от p до

f затем sub.p – и звучание снова достигает своей вершины в пределах fff. Еще

более мощному звучанию способствуют удары и глиссандо правой педалью

во время пауз. Сначала появляются четвертные паузы, затем – половинные,

благодаря чему мелодические пассажи сокращаются.

Последнее волнообразное мелодическое «перетекание» из одной

партии в другую обеих рук (Rubato moderato) напоминает перетасовку карт, а

также приводит к постепенному усилению на данном этапе созданного

игровой ситуацией эмоционального напряжения.

Далее наступает следующая, весьма драматическая стадия ( ) – игра

достигает кульминации и движется к завершению. По словам

А. Перепелицы, здесь происходит «диалог игрока и судьбы» [122, с. 104]. В

этом эпизоде можно проследить наличие мелодического начала, основу

42

an arbitrary improvisation – произвольная импровизация.

134

которого составляют, в основном, нисходящие квинтово-секундовые

интонации g2-c

2-h

1 и, как ее условное обращение, – a

2-b

2-d

2(с секстовым

ходом) в партии правой руки, прерываемые нисходящей интонацией (e2-Cis)

– в партии левой (см. приложение В, пример 2). С каждым разом эта попевка

в партии левой руки становится все более «настойчивой», тем самым

напоминая, что исполнитель «играет» с судьбой. Он выкладывает перед

собой все карты, открывая их постепенно, по одной. Игровая обстановка еще

более накаляется, возрастает желание победить. В это время в музыке

осуществляется непрерывное движение первоначальных квинтово-

секундовой и секундово-секстовой интонаций с элементами импровизации,

уменьшение длительностей, звуковое уплотнении (от одного звука до

сонорно-кластерного комплекса), а также появление ударов педалью

(А. Перепелица: «удары судьбы»).

Снова начинается как бы момент «затишья» перед чем-то страшным, в

пользу чего свидетельствует тихая динамика, «перетекание» из партии одной

руки в партию другой отдельных тонов, составляющих между собой

поочередно – то консонирующие, то диссонирующие сочетания. Наступает

эпизод, основанный на ударах обеих педалей. Сначала происходят

постоянные удары и глиссандо43

левой педали, затем поочередно – то правой,

то левой педалями (см. приложение В, пример 3).

В завершающем разделе происходит последний «расклад», наступает

момент умиротворения, раскрываются последние карты. Цель игры

достигается и ничего, предвещающего чего-либо страшное, «не выпадает» –

об этом в партитуре «говорит» и «тихая» динамика, и отсутствие мелких

длительностей, наоборот, их продлевание-застывание с помощью точек, лиг

либо специального обозначения, предполагающего продолжительность

звучания.

В пьесе автор счел нужным указать метр лишь дважды. Поскольку на

протяжении всего сочинения нет четких разграничений на разделы,

43

Авторская ремарка относительно способа исполнения предполагает удары с помощью педалей.

135

метрическое указание , в первом случае, воспринимается как своего рода

кульминационный момент. Во втором указание послужило, вероятнее

всего, началу нового эпизода, поскольку впервые в произведении появляются

четвертные длительности.

Особое внимание К. Цепколенко уделяет частому использованию

педали, приобретающей значение лейтприема. Наряду с этим, А. Перепелица

сравнивает звучание педали с «ударами судьбы» [122, с. 103]. Поскольку в

авторском пояснении к применению педали присутствуют приемы удара по

ней: «a stroke and glissando of the right pedal» (удар и глиссандо правой

педалью) и «a stroke on a pedal» (удар по педали, с последующим

«рассеивающимся» гулом – И.Г.), то можно предположить, что в данном

случае композитор использует прием сонорно-ударного интонирования.

В целом, в «Вечернем пасьянсе» представлены некоторые типы

сонорного интонирования: сонорно-мелодическое; сонорно-тоновое,

подразумевавшее не только продолжительность одного, двух, нескольких

звуков, но и последовательное звучание отдельных тонов в разных регистрах;

сонорно-моторное – беспрерывное движение мелкими ддлительностями,

отчасти с применением полиритмии. Кроме того, новым является не совсем

привычное в исполнительстве применение педали, наталкивающее на

размышление об использовании здесь ранее не встречавшегося типа

сонорного интонирования – сонорно-ударного.

Таким образом, программная направленность «Вечернего пасьянса»

К. Цепколенко позволяет средствами музыки «воссоздать» ситуацию игры и

передать внутреннее состояние того, кто ее разыгрывает и эмоционально

переживает разные этапы игрового действа.

Вторая пьеса «Ночной преферанс» (для флейты, органа, виолончели

и перкуссии) представляет собой одночастную театральную «сценку» для 4-х

солистов-исполнителей. В этом произведении задействованы флейта,

виолончель, орган и перкуссия, все – с ярко выраженной тембровой

персонификацией, способствующей театральности, зрелищности этой пьесы.

136

Кроме того, композитором предусмотрено определенное расположение

музыкантов на сцене, что еще более усиливает эффект инструментального

театра.

Композиция произведения имитирует принципы карточной игры

преферанс44

, со свойственными ей правилами, мастями карт, раздачей,

ходами, и даже словесными репликами «пасс» и «мизер». В самом начале

произведения в партии перкуссии звучит многократно повторяющаяся

ритмическая фигура, состоящая из трех шестнадцатых длительностей. Этот

прием имеет звукоизобразительное значение, поскольку соответствует

(условно) определенному действию – раздаче карт (см. приложение

В, пример 4). В роли сдатчика «выступает» перкуссионист. Затем вступают

флейта и виолончель, исполняя поочередную полутоновую повторность

звуков: e-dis (в партии флейты) и f-e-dis (в партии виолончели) с

постепенным ускорением и большей звуковой экспрессией45

. Здесь

композитор использует сонорно-мелодический тип интонирования при

наличии в одном случае двух, в другом – трех звуков, которые впоследствии

теряют звуковысотность из-за ускорения в исполении (см. приложение

В, пример 5).

Первым «делает ход» органист, «открывая» трефовую масть. Тема

треф представляет собой наложение двух сонорно-тоновых

продолжительных аккордов: e-a-c-es и фа-мажорного развернутого трезвучия

(см. приложение В, пример 6). Это аккордовое образование «длится» до

определенного момента, пока одновременно на его звучащем фоне флейтист

и виолончелист поочередно произносят слово «pass», после чего, по

указанию композитора, оба стучат по корпусу и деке своих инструментов.

Затем аккорд словно расщепляется на отдельные звуки, входящие и не

44 Слово «преферанс» французского происхождения (préférence – предпочтение, преимущество) и

обозначает название карточной игры со взятками. 45

Первым по правилам игры начинает торговлю игрок слева от сдатчика, исходя из распределения

мест композитором (здесь: флейта), далее продолжают «торговлю» игроки по часовой стрелке

(виолончель и орган).

137

входящие в его состав, то есть сонорно-тоновое интонирование сменяется

сонорно-алеаторным. В партиях флейты и виолончели опять возвращается

сонорно-мелодическое интонирование – начальные бихордовые и

трихордовые попевки, начало которых каждый раз приходится на разные

доли такта [192, с. 5–6].

Снова появляется характерная ритмическая фигура из шестнадцатых,

так называемая «раздача карт», однако в этот раз в партии флейты [ц.2, с. 7].

Вслед за этим виолончелист «раскрывает карту» червовой масти, основанной

на дважды повторяющейся нисходящей секстовой интонации (a-cis), после

чего звучит нисходящая большая секста (a-c), с задержанием последнего

звука с до конца следующего такта (см. приложение В, пример 7). В

дальнейшем, к «опорному» секстовому ходу добавляются секундовые и

квинтовые интонации. На фоне продолжительно звучащего с (сонорно-

тоновое интонирование) в партии органа проходит тема трефовой масти,

состоящая уже из четырехаккордового образования [192, с. 7,

см. приложение В, пример 8]. Одновременно органист произносит «pass» и

ударяет по клавишам инструмента. Далее перкуссионист после

произношения слова «pass» «разговаривает» (авторская ремарка: Sprechen

“pass” und schlagen [с.8]) Заканчивается этот «ход» сонорно-тоновым

звучанием аккордов у органа, непостоянной периодичностью ритма

перкуссии и секстовыми ходами из первой октавы в малую – у виолончели.

С началом третьей цифры раздачу карт «воспроизводит» виолончелист.

В партии флейты «раскрывается» бубновая масть. Тема бубны состоит из

звука е третьей октавы в виде половинной длительности, с нижним

вспомогательным и нисходящей тритоновой интонацией с последующим ее

секвенционным развитием46

. Эта же тема появляется в партии органа

(стреттно), в результате чего все развитие приводит к небольшому фугато, во

время звучания которого перкуссионист произносит «pass» [192, с. 10,

см. приложение В, примеры 9 и 9а]. В дальнейшее развитие, наряду

46

Следует отметить, что секвенция неточная, поскольку в ней используется верхний вспомогательный.

138

гаммообразными восходящими пассажами, во флейтовую партию

внедряются начальные бихордовые интонации.

Четвертый «ход» осуществляет органист. Все остальные участники

игры по очереди произносят «Pass!» и разговаривают между собой (ремарка

автора). Органист снова продолжает «раздачу карт», флейтист и

перкуссионист «пассуют», а в партии виолончели появляется тема червовой

масти, только теперь, по сравнению с предыдущим ее проведением, она

звучит от звука h и ниспадает не на малую сексту, а на большую, с

последующим расширением до увеличенной (h-des) [192, с. 12]. Почти

одновременно, несколько измененная появляется у флейты тема червовой

масти, с характерными для нее секстовыми интонациями. Звучание этой

темы сопровождаются редкими, а затем более частыми ритмическими

вкраплениями в партии перкуссии.

Седьмая цифра представлена как отдельный сольный эпизод в

исполнении органа. Ее началу предшествует «раздача карт» в партии

перкуссии, которая как бы частично «перебивается» повторением этой же

ритмической формулы в партии органа. Раскрывается пиковая масть

(см. приложение В, пример 10). Сонорно-тоново-мелодическое

интонирование этой темы поначалу содержит два звука в высоком регистре –

e3-es

3, а далее к этим двум звукам добавляется f

3, затем и fis

3, образуя

четырехзвучную попевку со смещением на полутон выше (g3-ges

3-f

3-e

3).

Данные попевки сопровождаются сонорно-тоновыми звуковыми

«россыпями», которые в быстром темпе постепенно теряют свое ощущение

звуковысотности и, тем самым, превращаются в сонорный гул47

.

Заканчивается эпизод мощным продолжительным звучанием аккордов (тема

трефовой масти), на фоне которых в партии флейты опять появляется

полутоновая повторяющаяся с постепенным ускорением темпа повторность

звуков b-a, а партии виолончели: h-b-a.

47

Такое интонирование мы определяем моторно-сонорным, в котором из-за быстрого темпа, мелких

длительностей трудно различается звуковысотность.

139

Цифра девять начинается опять с «раздачи карт» перкуссионистом. В

партии флейты звучит тема пиковой масти. Поскольку органист говорит

«pass», на протяжении семи тактов происходит своего рода диалог между

флейтой и виолончелью, где флейтист как бы передает ход виолончелисту.

Появляется тема пиковой масти в партии флейты, переходящая в партию

виолончели. Тритоновое продолжение (a-es) этой темы можно расценивать

как ответ на последнюю нисходящую квартовую интонацию (a-e), которая

трижды повторяется.

Затем тема снова звучит в партии флейтиста, однако не полностью, как

в первый раз, а лишь частично и теперь завершается в партии виолончели.

Далее, на протяжении нескольких тактов флейтист и виолончелист

продолжают вести диалог, в партии виолончели, переходя во флейтовую,

появляется тема бубновой масти. Органист произносит «pass», но при этом

продолжает, сперва лишь одиночными, а затем сонорно-тоновыми

звучащими аккордами, «вклиниваться» в общее звучание.

Поначалу партии флейты и виолончели, проводимые на фоне

«застывшего» сонорно-тонового аккорда органа и отличающиеся

индивидуальностью ритмики, интонационного и артикуляционного развития,

постепенно становятся с ритмоинтонационной точки зрения более

однообразными. Тогда как в партии органа, в то же время, происходит

постоянная смена аккордов в синкопированном ритме. Подобное

развертывание длится до одиннадцатой цифры, где продолжается развитие

темы бубны у флейты, а ритм аккордов органа становится равномерным.

Несколько беспокойной здесь становится партия виолончели, так как в ней

появляются шестнадцатые длительности, восходящие пассажи, каждый раз

начинающиеся от звука es, смена регистров. В конце одиннадцатой цифры

звучит тема бубновой масти (всего полтора такта) и кластер у органа.

Далее на фоне сонорно-тонового длящегося, оставшегося от кластера в

конце ц. 11 аккорда одиночного звука e в партии органа звучит соло

виолончели. В этом фрагменте отсутствует размер, то есть солисту

140

предоставляется право на импровизацию. В основном в партии солиста

преимущественно применяется ломбардский ритм, кроме того, использовано

чередование различных исполнительских штрихов, переклички одной ноты с

двойными нотами (при этом происходит смена регистров). Наряду с

исполнением виолончелист произносит голосом «pass», причем не один – два

раза, а сразу несколько раз подряд и с ускорением. В то время как у

виолончелиста в тринадцатой цифре появляются секстовые интонации темы

червовой масти, к одиночному, «тянущемуся» у органа звуку e по одному

примыкают другие звуки, постепенно разрастаясь в мощное сонорно-тоново-

динамическое звучание, до одиннадцати звуков, которое, с одной стороны,

завершает эпизод, с другой – является началом нового круга игры и раздачи

карт флейтистом (см. приложение В, пример 11).

После недолгих раздумий виолончелист и перкуссионист произносят

голосом по очереди «pass». Игру продолжает органист с ритмическим

сопровождением ударного инструмента, «раскрывая» трефовую масть.

Поначалу их ритмы не совпадают, затем, приобретая триольность с

постоянным паузированием на третьей длительности, сливаются воедино.

Постепенному нарастанию мощности звучания способствуют усиление

динамики, ускорение темпа, учащение акцентов. Своеобразным «моментом

тишины» служит появление темы пиковой масти в партии перкуссии, точнее,

намека на эту тему, поскольку здесь звучит только ее ритмическая основа с

незначительным изменением относительно увеличения скорости исполнения.

Органист произносит: «Pass!». Одновременно у флейты звучит мелодия

импровизационного характера, основанная на нисходящих полутоновых,

тритоновых, сектовых интонациях; встречаются глиссандо, долгие трели,

различные приемы звукоизвлечения, указывающие на усиление сонорного

интонирования. Менее разнообразна партия виолончелиста, у которого

постоянно тянется кварта с постепенным полутоновым ее повышением, то

понижением. Затем верхние звуки исполняются флажолетами и в конечном

итоге эти квартовые сочетания «глиссандируются» поочередно вверх и вниз.

141

В ц. 19 можно говорить об одновременном проведении всего

тематического материала: у флейты – тема бубновой масти, у перкуссии –

тема раздачи карт, у органа – пиковая масть и у виолончели – тема червовой

масти. Тем не менее, следует отметить, что тема пик, в основе которой

прежде был одноголосный полутоновый мотив, с последующим

постепенным расширением диапазона, с внедряющимися сонорно-тоновыми

звуковыми «россыпями», на этот раз оказывается контрапунктически

усиленной при помощи аккордов. Вверху осуществляется поступенное

движение с возвращением каждый раз к звуку а, с которого она начинается

(а-g-a-fis-a-e-а-dis; в дальнейшем звучит вариант того же мотива – d-c-d-h-d-

a-d-as): подобное скрытое поступенное голосоведение можем наблюдать и в

нижних аккордовых звуках, образующих противодвижение (ges-as-ges-a-ges-

h-ges-c и des-es-des-e-des-ges-des-g). Здесь тема червовой масти, которая

проходит в партии виолончели, видоизменяется: присущая ей секстовая

интонация звучит не в мелодическом изложении, а в гармоническом.

Композитор с помощью ремарки (determination of the limit of the sound

duration – определение предела продолжительности звука) сам определяет

временной предел звучания всех проведений. Весь этот фрагмент можно

считать кульминационным. Об этом, прежде всего, свидетельствует не

только контрапунктическое проведение всех тем всеми «участниками игры»,

но и постепенное усиление громкостной динамики, увеличение «скорости»

исполнения (ремарка композитора increasing speed – увеличение скорости).

Наступает, пользуясь «терминологией» преферанса, момент мизера, когда,

согласно правилам, игрок (в данном случае флейтист) обязуется не брать ни

одной взятки, тогда как остальные стремятся этому помешать. Слово «Miser»

произносится «игроком» четыре раза, сначала шепотом (в определенном

триольном ритме: ( ), затем – голосом по звукам нисходящей кварты: e-h.

Данный квартовый ход он повторяет октавой выше на инструменте. Далее

так называемую «интонацию мизера» поочередно имитируют виолончелист,

перкуссионист и органист.

142

После объявленного голосом флейтиста мизера, следует предполагать,

наступает тот самый момент, когда другие исполнители-«игроки» пытаются

заставить играющего взять как можно больше «взяток». Этот эпизод в

большой степени – импровизационного характера. Об этом свидетельствует

наличие в партии флейтиста различных, предполагающих относительную

«свободу выбора», приемов звукоизвлечения. Последние указывают на

различные типы интонирования, например, сонорно-мелодическое

(ниспадающие хроматические пассажи с увеличением скорости), сонорно-

тоновое (поодиночное тоновое «вкрапление»), сонорно-моторное

(многократное повторение одного и того же мотива); прием повтора

использован как в партии флейты, так и в партиях других инструментов, за

счет чего все звучание превращается в общую сонорную массу, гул

(см. приложение В, примеры 12 и 12а).

У органиста (ц. 21) в одном голосе поочередно звучат отдельные звуки

(сонорно-тоновое интонирование), напоминающие «звуковые россыпи»

первоначальной темы трефовой масти. В нижнем голосе звук С чередуется с

одной, либо с несколькими идущими подряд малыми терциями. Основу

партии виолончели составляют полутоновые нисходящие интонации и ходы

на широкие интервалы вверх и вниз. Однообразно в ритмическом плане

представлена партия ударных – только лишь с заменой первой шестнадцатой

длительности – шестнадцатой паузой.

В качестве коды можно трактовать последние две цифры, где игра

завершается. Один из участников «расписывает пулю», то есть записывает

очки за сыгранные игры на взятки. Этим «игроком» является флейтист. В его

партии тянется звук е3 (сонорно-тоновое интонирование), у всех остальных –

октавная последовательность e-h-d-d-h48

, чередующаяся с сонорно-тоновым

звучанием аккорда у органа. На фоне последнего аккорда у органа, с

последующим его повторением еще несколько раз, у флейты «произносятся»

48

Лишь у виолончели последний звук – g.

143

затихающие нисходящие полутоновые мотивы (см. приложение В, примеры

13 и 13а).

Таким образом, данная композиция своеобразно воспроизводит игру

преферанс с присущими ей правилами игры («раздачами», «ходами»,

«взятками», «мизером» и т.д.). Проследив появление и развитие

тематического материала, форму произведения следует соотнести с

рондально-вариативной, где в качестве рефрена выступает тема «раздачи

карт».

В формировании тематизма в «Ночном преферансе» часто встречаются

сонорные средства выразительности. Так, например, сочетания различных

аккордовых пластов (тема треф в партии органа) – сонорно-тоновое

интонирование, – их полутоновые «сползания» привносят драматизм, накал

страстей, напряжение, нарастающее в ходе игры. Такая же эмоциональная

окраска достигается звучанием темы пик, основанной на постоянном

повторении двух и более звуков – со смещением то вверх, то вниз в быстром

темпе, впоследствии приводящих к гулу.

Помимо этого, стоит отметить и тот фактор, что не случайно темы пик

и треф поручены органу, поскольку именно за тембром этого инструмента

оказывается закрепленным драматический образ.

Кроме того, прием игры шестнадцатыми с последующим увеличением

скорости исполнения образует, в итоге, сонорно-моторное интонирование,

при котором ритмическая сторона усиливается (преобладает) над

звукоинтонационной. Такой прием, чаще всего, присущ действенной,

активно-волевой теме бубны и является основным принципом развития.

«Royal-Flush» для скрипки, виолончели, фортепиано представляет

собой одночастную композицию, три раздела которой имеют различный

тематический материал, способы его развертывания, фактурные приемы.

«Royal-Flush» С английского – royal flush – означает «королевская

масть» и является частным случаем комбинации карт в покере.

144

В первом разделе, в основном, прослеживается сквозной принцип

развития, остинатность; музыкальный материал часто переходит из партии

одного инструмента в партию другого, происходит постоянная смена темпов,

штрихов. Кроме того (в отличие от второго раздела), здесь встречается

большое количество различных авторских ремарок, касающихся пояснений

способов и приемов звукоизвлечения, динамики, артикуляции,

метроритмических составляющих, усиливающие сонорную «природу»

сочинения.

Произведение открывает пятикратное повторение на рiano звука des в

партии виолончели, что символизирует собой, согласно правилам покера,

количество пяти карт в начале игры.

Подобная «остинатность» одного звука (des, а, позже, b – см. ц. 1) дает

нам возможность предполагать, что в первом и втором тактах представлена

тема, которую мы условно можем назвать темой раздачи карт. В

дальнейшем она повторяется лишь ритмически, поскольку, во-первых,

изменяется звуковысотность повторности, а во-вторых, вместо одного звука

звучат флажолетные наслоения,49

как, например, в ц. 2 (см. приложение

В, примеры 14, 14а и 14б).

Более того, на протяжении всего музыкального развития во «Флеш

рояле» присутствует характерная для темы раздачи карт ритмоформула,

состоящая из пяти одинаковых (восьмых, шестнадцатых или

тридцатьвторых) длительностей.

Во втором, третьем тактах контрапунктом к основной теме вступает

музыкальный материал, изложенный в партиях пианиста и скрипача. В

партии скрипки (единожды) звучит мягкой диссонантной гармонией на

пиццикато моноинтервальный аккорд d1-c

2-b

2. У фортепиано появляется

сонорно-пуантилистическая «россыпь» звуков в разных октавах. Затем у

виолончели снова повторяется des50

, после чего появляется аккорд des–b–es1,

49

Такие флажолетные звучания применяются в партиях и скрипки и виолончели. 50

Однако в этот раз четырежды, потому что вместо одного звука des поставлена пауза.

145

чередующийся с различными по длительности паузами (см. приложение

В, пример 15). В партии фортепиано происходит постепенное расширение

звукового диапазона за счет добавления более низких звуков. Сонорно-

тоновые «россыпи» у фортепиано, разбросанные по разным октавам (от

большой до второй), постепенно «выравниваются» в поступенное движение

(тоновое и полутоновое), приводящее к пятикратному повторению b2. Этот

же звук подхватывают по очереди остальные исполнители – скрипач,

виолончелист, а затем пианист.

Начиная с цифры 6 (Rubato без определения метра) в тематическом

материале появляются восходящие секундовые интонации, присутствующие

в дальнейшем в теме второго раздела51

. Впервые появляющееся исполнение

cantabile, отсутствие мелких длительностей и короткого паузирования,

максимальная динамика mf – все это предшествует началу следующего

раздела. Более того, в конце первого раздела (ц. 9), наряду с вновь

появившейся темой раздачи карт, у скрипки возникает тема, которая

впоследствии и станет охарактеризованной ниже темой второго раздела.

Во втором разделе главенствует сонорно-мелодическое интонирование

в полифоническом изложении. Основу темы игры (ц. 10, см. приложение

В, пример 16) составляют нисходящие и восходящие интонации малой

секунды. По объему тема занимает два такта, с последующим стреттным

проведением, сначала в партии скрипки, затем – виолончели и фортепиано.

После небольшого развития в пределах четырех тактов у каждого

исполнителя, тема игры снова звучит в партии всех инструментов, только со

сдвигом вниз на интервал большой секунды.

Меняя свою звуковысотность, тема второго раздела в процессе

развития снова повторяется у всех исполнителей, однако уже на фоне

полутоновых попевок, которые меняют направление движения с

восходящего на нисходящее и наоборот, но повторяют одни и те же звуки. В

партии фортепиано, в отличие от партий скрипки и виолончели, помимо

51

Своего рода происходит становление темы второго раздела.

146

секундовых интонаций, присутствуют ходы на терции, сексты, септимы,

тритоны; есть паузы. Далее снова возвращается стреттное проведение темы у

всех исполнителей, одновременно с короткими попевками

импровизационного характера в партии левой руки фортепиано.

В конце раздела движение постепенно приостанавливается за счет

появившегося сонорно-тонового интонирования (удлинения последнего

звука в теме). Незначительным контрастом продолжают звучать у

фортепиано «мимолетные» проведения темы игры мелкими длительностями

(es-d-d-e-des) в пределах двух октав. Эти проведения несколько раз – каждым

исполнителем – заканчиваются протяженным сонорно-тоновым звучанием

одного тона, который постепенно «перестает длиться» – в партии скрипки,

затем виолончели и фортепиано.

В третьем разделе, начиная с цифры 14, снова возвращается

первоначальный многократно повторяющийся тематизм, только уже с

большей интенсивностью звучания, уплотнением фактуры и с сокращением

периодичности повтора. Однако следует заметить, что, по сравнению с

первым разделом, где присутствовала повторность лишь одного звука, здесь

происходит наслоение и уплотнение аккордовых созвучий (причем, во всех

партиях). Кроме того, повторность поначалу звучит только в партии одного

исполнителя, затем переходит из одной партии в другую. Созвучия по

количеству входящих в них звуков достигают четырех у струнных и пяти у

фортепиано (см. приложение В, пример 17).

Для третьего раздела характерно крещендирующее развитие. На это,

прежде всего, указывает уплотнение аккордовой фактуры, динамика в

пределах f и ff 52

, усиливающаяся частота повторности. Безусловно, исходя из

возможностей инструмента, наиболее мощной и «ударной» остинатность

становится в партии фортепиано, демонстируя проявление сонорно-ударного

типа интонирования. Именно двукратным повтором темы «раздачи карт» у

52

Лишь дважды встречается нюанс mp – на грани между ц.ц. 14 и 15 и 16.

147

фортепиано и завершается все произведение «Royal-Flush» (см. приложение

В, пример 18).

Таким образом, в этой пьесе К. Цепколенко, как и в «Ночном

преферансе», использует ряд приемов звукоизвлечения и звукоподражания с

помощью музыкальных средств, свойственных сонорной музыке. Это,

прежде всего, различные виды сонорного интонирования, к примеру,

сонорно-тоновое, которое предполагает продлевание звучания отдельно

взятого тона, а также так называемые сонорно-тоновые «россыпи»; сонорное-

мелодическое, когда происходит непрерывное полифоническое развитие

темы по всем «голосам», что в итоге воспринимается как звуковая масса;

сонорно-ударное, предполагающее усиленную акцентость и остинатность.

На наш взгляд, Кармелла Цепколенко, вслед за Ю. Лотманом, понимает

карточную игру не только в узком смысле, как развлечение, способ

времяпрепровождения, но и в широком – как определенное действие или

комплекс действий, с одной стороны, воспроизводящих своеобразную

модель социума, раскрывающих в опосредованном виде поведенческий

комплекс человека, с другой стороны, влияющих на окружающий мир и

подчиняющих все происходящее в нем логике игры. Именно поэтому,

привнесение композитором в музыкальное звучание различного рода

словесных реплик, использование сонорных приемов в области фактуры,

тематизма, артикуляции, штрихов, способов звукоизвлечения и т. д.

послужили созданию не только игровой атмосферы в произведениях, но и

демонстрации связанных с нею переживаний и эмоций, осознаванию реалии

(со)бытия в данный момент, здесь и сейчас.

Совсем иначе принцип театральности в творчестве К. Цепколенко

проявляется в оперном жанре. Мини-моноопера «Сегодня вечером “Борис

Годунов”» является примером яркого сочетания актерского и певческого

начал. Произведение написано для солиста Руперта Бергманна и

инструментального ансамбля, состоящего из пяти исполнителей: кларнетист,

148

ударник53

, пианист, скрипач, виолончелист. Либретто принадлежит Кристине

Торнквист. Произведение условно можно разделить на три эпизода, каждому

из которых соответствует исполнение фрагментов партий Бориса, Шуйского

и Юродивого из оперы М. Мусоргского «Борис Годунов». Кроме этого, в

опере присутствуют инструментальные вступление и завершение. На

протяжении всего сочинения своего рода рефреном выступают реплики

дирижера, который приглашает, порой очень настойчиво, Бергмана в

гримерную. Следовательно, строению формы оперы свойственны черты

рондальности.

Комическую составляющую оперы образует, прежде всего, актерская

игра солиста (его поведение на сцене, «прихоти» в предпочтении выбора

партий и т.д.). В частности, сценическим решением роли являются

«примерки» прямо на сцене костюмов исполняемых персонажей54

. Кроме

того, комический эффект самой вокальной партии создается за счет

несоответствия тембровой принадлежности образам Шуйского и Юродивого,

применения речитативных элементов, говора – комментирования

происходящего – на немецком языке, покашливания.

Опера начинается с небольшого вступления в партии ударника,

который на том-томе исполняет различные дуольные, триольные,

квинтольные, секстольные, ритмические «фигурации». Затем

«подключаются» струнные, создавая «сонорно-тоновую» длящуюся педаль,

основанной на des1-as

1-f

2 – у скрипки и As-es-des

1 с полутоновым

скольжением нижней квинты – у виолончели. В это время выходит вокалист

и начинает распеваться: слог «ми» трижды произносится на одном звуке е,

затем следует «импровизация» (ремарка автора), основанная на «сонорном»

скольжении пассажей в восходящем и нисходящем движениях; вступившие

здесь фортепиано и кларнет исполняют восходящие пассажи с последующим

продлеванием «высших» точек – у кларнета (c3 и

d

3) и последних четырех,

53

Ударник исполняет свою партию на пяти разных ударных инструментах. 54

Солист все время находится на сцене, где есть условно созданная, соответствующим образом

декорированная для него гримерная со всей необходимой атрибутикой.

149

иногда пяти звуков (gis-dis-fis1-h

1 и g

1-c

1-h-a-d) – у фортепиано

(см. приложение В, пример 19).

Вокальной партии в речитативах, в большей степени, свойственны

триольность, полутоновые интонации, восходящее и нисходящее движение

на широкие интервалы по принципу: вопрос-ответ, частое паузирование

речитативность, использованная, в основном, в моменты размышлений

актера, когда он решает, чью партию будет исполнять. Речитативный

принцип строения партии исполнителя чередуется со sprechstimme. В это

время у инструментального сопровождения звучат сменяющие друг друга

триольные, сонорно-тоновые, глиссандирующие интонации в рамках

четырехдольного метра, а в момент пауз в партии солиста

импровизационность музыкального сопровождения усиливается за счет

отсутствия ритмометрической организации и динамического развития.

В первом эпизоде показана подготовка Бергмана к исполнению партии

Бориса. Певец уверенно расхаживает по сцене, напевается отрывок «О

совесть лютая, как тяжко ты караешь!» из второго действия – сцены с

курантами. Что касается интонационного строения вокальной партии, то в

сравнении с Мусоргским можно увидеть лишь небольшое сходство. Еще

точнее – здесь происходит quasi цитирование. В частности, К. Цепколенко

придерживается того же направления мелодического движения, изменяя

состав интервалов, прибегает к ритмическому увеличению и уменьшению

[112, с. 174, 178]. Примечательным в партии Бергмана является то, что на

звук е приходится слово «чур», на котором в самом начале распевался актер,

в то время как в оригинале Борис просто произносит его говорком [190, с. 5,

32–34, см. приложение В, пример 20].

Как и у Мусоргского, в партиях фортепиано, скрипки, кларнета

поначалу звучат выдержанные ноты с поочередным сопровождением

ударных (во время исполнения речитатива). Далее, когда вокалист поет

«Вон…вон там…что это?.. там в углу?..» в аккомпанементе, для создания

соответствующей (тревожной) атмосферы, появляются хроматическое

150

движение, «беспокойная» ритмика, повторность, с ускорением темпа,

аккордовая фактура (в парии фортепиано), волновое динамическое развитие.

В конце многократное импровизационное повторение «Не я, не я…»

усиливает эффект помутнения рассудка Бориса. Прием импровизирования

присущ и всем остальным участникам ансамбля.

Далее, дирижер, говоря в рупор, приглашает Бергмана пройти в свою

гримерную, где тот размышляет: кого следующего он смог бы исполнить и

решает попробовать себя в роли Шуйского (перевоплощаясь в другого

персонажа, снимает царский наряд, надевает носки, сапоги). В это время у

кларнетиста звучит сонорно-тоновое протяжное es2, а на фортепиано и

маримбе исполнители извлекают: поочередно в высоком и низком регистрах

одиночные звуки (на маримбе), двойные и многосоставные созвучия (на

фортепиано). Затем у струнных появляется прием con legno55

на

определенных по высоте звукам, придающий звучанию отрывистость и

суховатость с оттенком шума.

Во втором эпизоде солист поет фрагмент партии Шуйского из

последнего действия, второй картины оперы М. Мусоргского [112, с. 339–

340]. Мелодическая линия вокальной партии, в сопоставлении с оригиналом,

здесь представлен практически без изменений, однако есть некоторые

отличия, касающиеся перегармонизации отдельных звуков, чаще всего,

завершающих музыкальную фразу [190, с. 60, см. приложение В, пример 21].

Применение частого паузирования – как внутри каждой из партий, так

и во всей оркестровой ткани, – прием пиццикато, трели с ускорением темпа,

бесконечные акценты и sfz, резкие динамические перепады в музыкальном

сопровождении – полностью соответствует образу коварного двуличного

Шуйского.

Достаточно небольшой по длительности звучания второй эпизод снова

прерывается голосом дирижера, зовущего «Шуйского» пройти в гримерную.

Музыкальное движение словно приостанавливается, звучат сонорно-тоновые

55

Исполнять древком смычка

151

звуки (на протяжении шести тактов – сначала у струнных и фортепиано,

после – у кларнета и маримбы), чередующиеся с небольшими мелодическими

построениями cantabile, которые предвосхищают появление актера в образе

Юродивого (см. приложение В, пример 22).

Третий эпизод посвящен исполнению партии Юродивого, при этом

Бергману приходится петь ее в достаточно высокой тесситуре, не

свойственной его голосу. Рассуждая по этому поводу и, заранее, будучи

уверенным в успехе в представлении им данного образа, исполнитель

приходит к выводу: «Правда, он тенор, но публика меня полюбит» [190,

с. 83–84, см. приложение В, пример 23].

Начинается и заканчивается вокальная партия со свойственных

Юродивому нисходящих секундовых интонаций на слог «А-а- а-а!». Этот же

нисходящий полутоновый ход, только в интервал малой ноны, дублируют

скрипач и виолончелист.

Далее следуют первые две реплики, в точности воспроизводящие

партию Юродивого у М. Мусогского. По всей вероятности, К. Цепколенко не

ставит перед собой цель полностью цитировать музыкальный материал

персонажа, а для показа образа ограничилась лишь несколькими фразами.

Следующие реплики «Нет, Борис! Нельзя, нельзя, Борис», повторены

дважды: первый – на той же высоте, второй – октавой ниже (в обычном для

бас-баритона регистре) [190, с 89–90, см. приложение В, пример 24].

В конце эпизода традиционно Бергмана приглашают в гримерную.

Своеобразной кульминацией и одновременно развязкой оперы

становится момент, когда Бергман решает, что «Нет Юродивого, нет

Шуйского, нет Царя. Сегодня вечером нет “Бориса Годунова”», «лучше

сидеть дома», читать и «переворачивать курицу в духовке» [190, с. 108-109,

см. приложение В, пример 25].

Достаточно часто в опере встречаются «речевые» вставки,

комментирующие происходящее на тат момент оперы и в виде народных

присказок, тем самым усиливая комическую сторону оперы. Кроме этого,

152

комичность произведения проявляется в постоянном переодевании,

цитировании, игре регистров голоса в сочетании с широкими скачками и

повторяющимися мотивами в вокальной партии, что определенным образом

сближают вокальную партию монооперы с классическими образцами.

Творческое решение К. Цепколенко заключается в том, что фабула

оперы складывается из нескольких сюжетных фрагментов оперы

М. Мусоргского «Борис Годунов», где главная идея – это «судьба творческой

личности, артиста» [91, с. 192]. Однако автор, используя совершенно точные

цитаты, умело «накладывает» их на собственную инструментовку при

помощи сонорного интонирования.

Произведение К. Цепколенко «Кабина для восьми» написано в 2002

году для восьми исполнителей – флейтиста, кларнетиста, саксофониста,

перкуссиониста, пианиста, скрипача, альтиста и виолончелиста.

Происходящее на сцене совершается в Кабине – «закрытом пространстве» и

пространстве за ее пределами – «открытом». По мысли композитора, Кабина

– «это пространство, которое отделяет, разделяет, перевоплощает,

превращает, спасает, возвышает, удаляет...» [188].

По форме – это трехчастное произведение с кодой. В примечании для

исполнителей композитор поясняет принципы размещения и перемещения

участников во время исполнения. Так, в самом начале произведения все

исполнители размещены вне Кабины, то есть, в «открытом пространстве», в

котором не происходит никакого действия. С точки зрения музыкального

решения, так называемому бездействию способствуют неизменно медленный

темп (Andante ~63), постоянно присутствующий элемент – сонорно

длящиеся тоны в партиях деревянных и струнных инструментов, с

поочередным вступлением голосов, заканчивающийся увеличением скорости

в звучании. На этом звучащем фоне вступают короткие мелодико-

ритмические мотивы у перкуссиониста и пианиста (с. 1, ц. 1, см. приложение

В, пример 26). Затем у группы деревянных инструментов появляются

сонорно-мотроное звучание, состоящее из восходящих или нисходящих

153

хроматических попевок в виде основных длительностей и в виде форшлагов

(ритмически организованных триолями и шестнадцатыми,

синкопированием), звучащих трелей. На протяжении всего этого времени

динамическая звучность колеблется от p до mp и наоборот.

В ц. 5 у струнных появляется небольшое сонорно-моторное и сонорно-

тоновое построение. Поскольку здесь преобладающей является ритмическая

сторона, вследствие этого мелодическое начало отходит на второй план и

утрачивает свое преимущество. Наряду со звучащими попевками, которые по

продолжительности неравны и изложены канонически с разным метрическим

интервалом вступления, а иногда и стреттно, присутствуют сонорно

выдержанные тоны. Кроме того, в этот момент поочередно, с разницей в

восьмую пазу, у флейты, кларнета, саксофона, маримбы и фортепиано

появляются трижды повторенные короткие сонорные звуки в пределах пяти

тактов (см. приложение В, пример 27). Подобное количество вступлений

учащается до 5-ти раз в рамках почти одного такта (конец ц. 6,

см. приложение В, пример 27а), до 8-ми – в рамках двух тактов (ц. 8,

см. приложение В, пример 27б), до 13-ти – в пределах четырех тактов (ц. 10-

11, см. приложение В, пример 27в), максимально до 18-ти с расширением до

пяти тактов (ц. 12-13, см. приложение В, пример 27г). Однако с каждым

последующим разом количество проведений сокращается. В конце

построений в партии фортепиано звучат отдельные мелодико-ритмические

группы с ускорением темпа. У саксофониста, а затем и у всех остальных

инструментов деревянной группы появляются все более мелодизированные

проведения – за счет постепенного уменьшения количества пауз, появления

поступенного движения и залигованных звуков.

Вдобавок к звучащей маримбе в кульминации первой части

присоединяются и другие ударные инструменты, благодаря чему уплотняется

оркестровая фактура и усиливается звучность, несмотря на преимущественно

среднюю динамику – mp до mf (редко f). Завершается часть беспрерывным

каноническим вступлением голосов с чередованием исполнения вибрато (в

154

партии деревянных), тремоло и произвольной импровизации (в партии

струнных). Далее к ним присоединяются с короткими нисходящими

пассажами и восходящими септимами в гармоническом изложении пианист

(конец ц. 23) и, чуть позже, – перкуссионист. В его партии также звучат

вверх и вниз гармонически изложенные септимы (ц. 25).

В конце первой части (по задумке автора) флейтист, продолжая играть,

медленно встает и направляется к Кабине (ц. 24, 188, с. 29).

Во второй части произведения все музыканты постепенно

перемещаются в Кабину. Эта часть имеет черты рондальности, где в качестве

рефрена всегда выступают исполнения музыкантами, находящимися вне

Кабины, то есть в «открытом пространстве». Роль «эпизодов» между

проведениями «рефрена» играют сольные тематические образования

вошедших в Кабину исполнителей.

Начинается вторая часть сразу с эпизода, где флейтист, придя в кабину,

играет свое соло на альтовой флейте (ц. 26). В его сольном проведении

преобладает сонорно-мелодическое начало, поскольку здесь в большей мере

присутствует волнообразное движение мелодии наряду с незначительным

вибрато и тремоло отдельных звуков, ускорением исполнения пассажей и

произвольной импровизацией. В это же время альтист перемещается в

Кабину, где между исполнителями возникает дуэт (ц. 27), длящийся на

протяжении нескольких цифр56

.

Начиная с ц. 30 музыканты, оставшиеся вне Кабины, играют рефрен.

Третьим солистом, переместившимся в «закрытое пространство» в момент

игры оставшихся инструменталистов, является кларнетист. Вслед за ним на

фоне сольного проведения сначала виолончелист, а потом и пианист

перемещаются в Кабину, присоединившись к кларнетисту, создавая, таким

образом, трио. Как и предыдущие участники, те, кто входят в Кабину, также

замолкают до конца части. На преобладание мелодического начала в партии

56

Примечательным является то, что в дальнейшем во второй части ни один из этих исполнителей больше не

играет.

155

кларнета и виолончели, в отличие от предыдущих сольных проведений,

указывает наличие интервала сексты, который не только встречается в

середине построения, но и в самом начале – в партии виолончелиста57

.

Снова звучит рефрен – в исполнении оставшихся музыкантов вне

Кабины, которые, в итоге, также уходят в нее. Однако, разница перемещения

перкуссиониста – в сопоставлении с уходом всех остальных участников –

заключается в том, что ему, после соло в «закрытом пространстве» на не

звучавших до сих пор ударных инструментах (первые шесть тактов ц. 38),

надо быстро возвратиться в «открытое пространство», продолжить

солировать на маримбе (последние три такта ц. 38) и снова, чуть ли не бегом,

вернуться назад в Кабину для «доигрывания» на находящихся там

инструментах (ц. 39).

Следом за перкуссионистом в Кабину переходит скрипач в

сопровождении тремоло барабана и исполняет соло, звучание которого

напоминает киноприем смены быстрой и медленной съемки, так как здесь

чередуется приемы исполнения arco и pizzicato (ц. 40). Первоначальный

мелодический ход приема arco основан на волнообразном движении

отдельных сонорно-тоновых звуков: последовательность h2-es

2-des

2-a

1-f

1-es

1-

g-e1-gis

1-d

2-e

2 повторяется дважды, и после второго звучания в восходящем

движении расширяется количество входящих в него звуков: h2-es

2-des

2-a

1-f

1-

es1-g-e

1-gis

1-d

2-e

2-a

2-c

3-g

3-des

3-b

2-a

2 (ц. 42, см. приложение В, пример 28).

Затем, частично на этих же звуках, построены постоянно повторяющиеся

короткие четырехзвучные восходящие и нисходящие пассажи

шестнадцатыми длительностями.

Заканчивается вторая часть форшлагом и перемещением последнего

участника – саксофониста, который, как и другие музыканты деревянной

группы, меняет инструмент – теноровый саксофон на сопрановый.

О начале последней части свидетельствует пребывание всех

исполнителей в «закрытом пространстве» и их совместное одновременное

57

Основу начальной интонации составляет ход на нисходящую малую сексту, будучи еще раз повторенным.

156

звучание. Если в качестве музыкального материала заключительной части

выступают новые тематические образования из сольных эпизодов

предыдущей части, то у саксофониста, у которого не было ранее сольного

проведения, здесь возникает тема (ц. 44). Из общего звучания она выделяется

наличием первоначального сонорно-тонового длящегося звука.

В третьей части весь тематический материал звучит на «tutti» –

сохраняется фактура, ритмо-интонационная основа тем, способы и приемы

звукоизвлечения. Так, например, тема виолончелиста во второй части

начинается ходом на интервал нисходящей малой сексты e2-gis

1 (ц. 32,

см. приложение В, пример 29); здесь же сохраняется звучание этого

интервала, но энгармонически замененного с сексты на увеличенную квинту

fis2-b

1 (ц. 44, см. приложение В, пример 29а). Также в обеих частях сходны

темы партии фортепиано, с некоторой разницей в высоте звуков (ср. ц. 33 и

44, см. приложение В, примеры 30 и 30а). В итоге несколько однообразное

беспрерывное звучание тематического материала на f в конце части приводит

к кульминации.

В момент начала коды у флейты, кларнета, струнных и барабана

остаются сонорно-тоновые длящиеся звуки. На фоне последних саксофонист

снова повторяет свою тему, в конце которой тоже появляется сонорно-

тоновый звук (gis). Позже к этим звучащим педальным звукам добавляются

удвоения в дециму, квартдециму у деревянных инструментов и флажолеты у

струнных, в результате постепенно образующие аккорд. Своеобразными

«мелькающими» сонорными-пуантилистическими тонами проносятся звуки в

партии фортепиано, ритмически организованные в пределах триольных

длительностей (см. приложение В, пример 31).

Таким образом, идея композитора наделить образ Кабины

завораживающим и, отчасти, тайным смыслом, трактовать ее как эквивалент

«иной» реальности решена путем театрализации, при этом определяющим

средством музыкальной выразительности являются различные типы

сонорного интонирования.

157

«The Lift of Desires» («Лифт желаний»), созданный в 2009 году,

включает в себя практически тот же состав инструментов, что и «Кабина для

восьми»: флейта, кларнет, тромбон, перкуссия, фортепиано, альт и

виолончель. По структуре это одночастное произведение с внутренним

делением на три раздела. Начинается с сонорно-кластерного звучания у всех

исполнителей в виде четвертной длительности. Каждый раз за счет смены

звуков, входящих в состав кластера, изменяется его интервальный состав.

Между этими аккордами на протяжении от двух до четырех тактов

перкуссионист в быстром темпе энергично исполняет ритмическую

последовательность на том-томе, выписанную секстолями. На фоне этой

ритмоформулы на разные доли такта появляются короткие мелодические

попевки (сначала у флейты, кларнета и альта, а затем – у тромбона и

виолончели), каждая из которых заканчивается продлеванием последнего

звука (ц. 1). Количество звуков в попевках составляет от двух – у кларнета –

до пяти-шести – у тромбона и виолончели.

В конце ц. 3 фоновым звучанием сонорно-тонового длящегося аккорда

выступают периодически повторяемые исполнителем сочетания септим as-g1

и

b1-a

2, затем f-e

1 и des

2-c

3 на вибрафоне. В момент сонорно-тонового

интонирования в партии фортепиано появляется мелодическое построение,

которому свойственны ходы на увеличенные и уменьшенные интервалы,

секундовые интонации (нередко нисходящие и восходящие полутоновое

движение), волнообразный тип строения, средняя динамика, преобладание

восьмых длительностей, с вкраплением ломбардского ритма и залигованных

звуков. Одновременно с этим в партии левой руки звучит повторяющийся

мотив58

, состоящий из двух восходящих уменьшенной и увеличенной квинты

и нисходящей увеличенной кварты (см. приложение В, пример 32).

К концу ц. 4 ритмически обостряется звучание септим у вибрафона (об

этом свидетельствует появление внутридолевой синкопы и ломбардского

ритма) и исполняемого пианистом в противоположном движении b2-e

3-es

2 h

1-

58

Спустя несколько тактов этот мотив повторяется на тон выше и двумя тонами ниже (ц. 3-4).

158

e2-ces

3 d в виде – в правой руке и – в левой. В этот же момент

подключаются и остальные инструменты, однако ненадолго, поскольку из

них из всех достаточно устремленно, местами напористо, продолжают

звучать фортепиано, виолончель и вибрафон с том-томом, завершая, таким

образом, первый раздел произведения. Музыкальный материал

завершающего построения строится на постоянном повторении одних и тех

же мотивов, воспринимаемых, в итоге, как сонорно-мелодические, нередко –

сонорно-моторные – за счет «раскатов» присутствующих здесь ударных

инструментов (ц. 6 и начало ц. 7, см. приложение В, пример 33).

Переход к новому, разработочному разделу знаменует появление

звучащих ранее кластерных образований, которые, в отличие от

предыдущего раздела, повторяются большее количество раз: в начале – пять,

здесь – десять. Следует отметить и то, что у перкуссии во втором случае

увеличивается количество тактов звучания ритмической формулы (до пяти

после появления первых аккордов). На протяжении двенадцати тактов после

второго вступления кластеров, на сонорно-моторном фоне перкуссии у всех

исполнителей, кроме партии фортепиано, возникает некое подобие диалога.

Исходя из музыкального материала партий, этот так называемый диалог

осуществляется внутри группы духовых на фоне звучания струнных

инструментов (см. приложение В, пример 34).

Участниками диалога деревянных духовых инструментов являются

флейтист, тромбонист и кларнетист, основная интонационная единица –

секунда (тон, полутон). В партии флейтиста мелодическое движение

устремлено вверх, но «усложнено» ходами на терцию вверх и септиму вниз,

которые, в сочетании с триольной организацией ритма – восьмыми

длительностями – и нисходящих «сползающих» полутоновых квинтолей

шестнадцатыми в партии тромбона (от звуков – des, es, f) словно создают

ощущение неоднократно предпринимаемых попыток преодоления сложного

препятствия. Совсем по-другому построена линеарная партия кларнета,

159

которая словно «стоит» на месте и еще больше «сковывает» развитие: здесь

секундовые интонации вверх и вниз последовательно сменяют друг друга.

В группе струнных инструментов партии альта и виолончели основаны

на повторении ритмо-интонационных «фоновых» мотивов, построенных на

обыгрывании преимущественно шестнадцатыми длительностями двух

тритонов (альт – d-as, виолончель – е-b). При этом между партиями тромбона

и виолончели прослеживается ритмическое сходство – в использовании

композитором квинтолей и секстолей в нисходящем движении

(см. приложение В, пример 34).

Далее у этих же духовых и струнных инструментов наступает момент

сонорно-тонового интонирования, прерываемый звучанием вклинивающейся

короткой попевки, заимствованной из предыдущего мелодического

построения. Одновременно на фоне сонорно-тонового интонирования

вступает пианист, который исполняет фрагмент из первого раздела (конец

ц. 3 – начала ц. 4, см. приложение В, пример 35), но на тон ниже (ц. 12,

второй такт, см. приложение В, пример 35а). Постепенно напряжение

нарастает, звучание усиливается в динамическом отношении, в плане

уплотнения фактуры, поскольку в сонорно длящиеся тоны все чаще

«врываются» короткие ритмо-интонационные мотивы, которые, в конечном

итоге, полностью сменяют предыдущее сонорно-тоновое звучание

(см. приложение В, пример 36). Кроме того, в партии пианиста появляются

аккорды, исполняемые и тремоло, и арпеджиато (последовательно и в разных

регистрах), а также присоединяется весь арсенал ударных инструментов. Все

это крещендирующее развитие приводит к кульминации (цц. 15-16).

Постепенно напряжение спадает, у пианиста возникает лирическая

тема, с авторской ремаркой cantabile, которая несколько раз

«останавливается» сонорно тянущимся тоном, словно растворяется во

всеобщем звучании, и затем продолжает развитие, основанное в большей

степени на повторности мелодического фрагмента. В завершении этого

короткого построения звучание обостряется за счет появившихся

160

шестнадцатых длительностей, квинтолей и крещендо. Далее в партии всех

инструментов возвращаются сонорно длящиеся тоны с периодическим

появлением коротких ритмо-интонационных попевок, на фоне которых

беспрерывно звучит ритмическая формула перкуссиониста на том-томе.

Реприза по сравнению с остальными разделами небольшая. Как и

прежде, о начале нового раздела здесь свидетельствуют кластерные «tutti»,

взятые последовательно 39 раз и достигаемые в увеличении громкости

звучания до fff (ц. 23)59

. На этот раз аккорды «не прерываются» ритмической

формулой том-тома. Вслед за этим на subito p, на фоне сонорно длящихся

тонов у струнных в виде кварты, верхний звук которой является

флажолетным, и кларнета (трехзвучные образования, состоящие из

тритонового и квартового сочетания звуков) у перкуссии возникают сонорно-

мелодические и сонорно-моторные «мелькания» (у виброфона – септимы,

короткие раскаты литавр и «шелест» бамбуковых палочек). Вместе с тем,

флейтист, согласно авторским ремаркам, поочередно издает различные

сонорные звуки: клацанье, свист, игра на клапанах (с. 51, см. приложение

В, пример 37), которые сменяются мелодической попевкой – e2-g

2-as

1.

Пианист исполняет волнообразные пассажи, в которых опорными

интервалами являются увеличенные и уменьшенные квинты и кварты, а

тромбонист одновременно дует в мундштук. Заканчивается все произведение

двукратным повторением кластера на fff.

Таким образом, в «Лифте желаний» прослеживается принцип

арочности, когда в качестве повторного элемента «на гранях формы» (в

начале каждого раздела и в последних, финальных тактах) выступают

кластерные сочетания аккордов всех групп инструментов. Следует обратить

особое внимание на то, что за группами инструментов и за некоторыми

отдельными инструментами в этом сочинении оказывается «закрепленной»

определенная интервалика. Например, партии духовых инструментов в

59

В отличие от ранее звучавших аккордов, в репризе интервальный состав кластеров не меняется при

повторе.

161

большей степени свойственны секундовые интонации (нередко

полутоновые); у струнных и фортепиано широко распространены ходы на

увеличенные и уменьшенные кварты и квинты в восходящем и нисходящем

движениях; партия виброфона в основном построена на гармоническом

изложении септимы.

Выводы к разделу 2.

Проделанная нами во втором разделе аналитическая работа направлена

на выявление интенсивности применения сонорного интонирования в

различных произведениях современных украинских композиторов и на

определение степени его влияния на формо- и стилеобразование отдельных

авторов в целом.

Так, удалось установить, что В. Сильвестров, Е. Станкович и

А. Томленова в большей степени используют традиционные средства

музыкальной выразительности и методы построения тематического

материала, принципы его развития, а также следуют классическому

пониманию формы. Некоторые применяемые данными композиторами

сонорные приемы, связанные с определенными типами сонорного

интонирования, в каждом случае имеют свое особое значение и

индивидуально-авторскую трактовку.

В Пятой симфонии В. Сильвестрова приемы звукоизвлечения,

свойственные сонорной музыке, обозначены с помощью авторских ремарок.

Ведущим типом сонорного интонирования в этом произведении является

мелодико-сонорное интонирование, образуемое путем наложения разных

мелодических пластов. Образцом сонорно-тонового интонирования считаем

также такой постоянно встречающийся компонент композиции, как кластер.

Применение сонорных приемов музыкальной выразительности в небольшом

количестве позволяет В. Сильвестрову передать впечатление длящегося

мгновения, ощущение пространственности и «погружения в Вечность».

162

Композиторская поэтика Е. Станковича полна яркой индивидуальности

в области переосмысления музыкального пространства-времени, что

послужило «точкой отсчета» в создании образности и «сюжета» в симфонии

№1 – «Sinfоnia Larga». Преобладающее здесь медитативное начало

органично решено средствами сонорной музыки. Сонорно-моторный и

сонорно-мелодический типы интонирования придают общему звучанию

ощущение пространственности и выполняют, в основном, иллюстративно-

изобразительную функцию.

Анализ Первой симфонии А. Томленовой позволяет нам выявить, что

сонорными средства выразительности представлены здесь только в виде

сонорно-тоновых образований, среди которых немаловажное значение

имеют кластерные созвучия.

В ходе анализа ряда произведений В. Рунчака в данном разделе

приходим к выводу о гораздо большем охвате композитором, в

сопоставлении с предыдущими авторами, спектра сонорных средств

(кластерных созвучий, сонорно-мелодического интонирования, различных

приемов, не свойственных «традиционному» звукоизвлечению на

инструменте). Таким образом, В. Рунчак воссоздает украинский

национальный колорит, используя различного рода сигнальность и

переклички, имитации звучания разных инструментов (цимбалы, сопилка).

Рассматривая произведения Кармеллы Цепколенко в свете

свойственных ее поэтике установок инструментального театра, можно

выявить общие закономерности, такие, например, как опора на игровую

логику, вплоть до перфоманса, персонификация инструментов (тембров),

интервалов. Особое значение в авторском музыкальном языке композитора

приобретают при этом «широкая» интервалика, увеличенные и уменьшенные

интервалы, в частности – тритоны.

В цикле «Игра в карты» посредством сонорных средств воссоздаются

соответвующие игровые ситуации с присущими им конфликтными

моментами и эмоциональными проявлениями игроков. Инициируемое

163

театральностью «следование» в создании этого цикла правилам той или иной

игры проявляется и во внемузыкальной стороне произведений – в актерской

игре исполнителей с определенной мимикой и жестикуляцией.

Несколько по-иному театральность реализуется в мини-моноопере

«Сегодня вечером “Борис Годунов”». Сам жанр, очевидно, выбран

неслучайно, и позволяет композитору реализовать идею игры одного актера,

вообразившего себя способным единолично воссоздать на театральной сцене

«Бориса» Мусоргского. Комичность происходящему придает роль и партия

второстепенного персонажа – дирижера, постоянно зовущего Бергмана в

гримерную после каждого его сольного выступления.

В «Кабине для восьми» все исполнители перемещаются из «открытого

пространства» в «закрытое». В таком перфомансе реализуется идея игры,

позволяющая участникам изменяться, перевоплощаться, переосмысливать

реальность.

В опере «Сегодня вечером “Борис Годунов“», в «Кабине для восьми» и

«Лифте желаний» – из всех типов сонорного интонирования преобладающим

является сонорно-тоновый.

Таким образом, каждый из композиторов, руководствуясь

индивидуальными стилевыми предпочтениями и идеями, в различной

степени применяет сонорные средства, касающиеся изменения в отношении

к звуку, тембру, артикуляции, динамике, фактуре, гармонии, метроритмике.

Сонорно-тоновый, сонорно-мелодический, сонорно-моторный,

сонорно-динамический, сонорно-тембровый и сонорно-ударный

разновидности интонирования следует отнести к «чистым», то есть не

взаимодействующих друг с другом, типам.

В целом, можно получить еще больше разновидностей сонорного

интонирования, комбинируя предложенные нами варианты путем

соединения того или иного типа друг с другом.

При взаимодействии разных типов образуются их комбинации,

например, сонорно-тоново-динамический или сонорно-ударно-динамический

164

и сонорно-темброво-мелодический варианты и т.д. При этом наибольшую

способность к синтезированию со всеми остальными «чистыми» видами

обнаруживают сонорно-тембровый и сонорно-динамический типы.

165

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Результаты исследования, посвященные сущности явления сонорного

интонирования, его семантике позволяют сделать ряд теоретических

обобщений и выводов.

Так, материал первого раздела помогает выявить всевозможные

свойства и качества стиля и дает возможность сформировать и обозначить

единый круг проблем, связанных с процессами музыкального

стилеобразования, в первую очередь, на современном этапе.

Нам удалось выяснить, что авторский стиль в музыке имеет мощную

общегуманитарную и музыковедческую методологическую базу,

продолжающую оставаться актуальной при его изучении и сегодня. Между

тем, «исходным импульсом стилеобразования» в современном

композиторском творчестве является «тяга к обособлению и

индивидуализации» (В. Сыров) [164], когда Голос Автора «звучит» с особой

силой; рискнем предположить, что его (Голоса) «выделением» в массе

других голосов композитор озадачивается специально, соответственно,

выявление индивидуально-личностной составляющей в стиле становится не

менее важным и для музыковеда.

Между тем, определить эту составляющую, эту композиторскую

«ДНК» достаточно сложно. Данное исследование показало, что

задействование сонорного интонирования в целом и различных его типов в

частности является одним из способов «продемонстрировать» свою

композиторскую индивидуальность.

Таким образом, сонорное интонирование – это способ выражения в

звучании музыкальной мысли с помощью недифференцированных или слабо

дифференцированных по высоте, несогласованно организованных или

неорганизованных метро-ритмично звуковых элементов; это композиторское

и, одновременно, исполнительское средство выразительности. Сонорное

интонирование можно определить как процесс звучания с несистемной для

166

восприятия высотно-ритмической организацией звуковых элементов,

главным для которого является отсутствие ладо-гармонической, метро-

ритмической или тембровой определенности.

Мы выделяем три разновидности интонирования в музыке – моторное,

мелодическое и сонорное, каждое из которых становится для композитора

способом выражения в музыке личностных смыслов, соответственно, с

помощью: движения и ритма (моторика), звуковысотности и речевого

«произнесения» (мелодика) и темброзвука, звуковой краски и

любования/рефлексии (соноризм).

Сонорное интонирование внедряется в композиторское творчество

постепенно, в разных пропорциях смешения и в самое различное время

(лишь в целом преобладая во второй половине ХХ – начале XXI века), а

сущность сонорного мышления самым радикальным образом порывает с

предшествующими ему формами музыкального мышления.

Во втором разделе диссертации подчеркивается, что музыкальный язык

современных композиторов, будучи оригинальным в той или иной степени, с

одной стороны, продолжает «основываться» на интонировании в

традиционном=классическом понимании (то есть на моторном и

мелодическом интонировании), пытаясь его преобразовать в соответствии с

собственной авторской установкой. Так происходит в творчестве

Е. Станковича, В. Сильвестрова, А. Томленовой и В. Рунчака. С другой

стороны, расширяя возможности интонирования, композиторы создают

сонорную музыку, повлекшую за собой инновации в области формы,

фактуры, мелодии, гармонии и других средств музыкальной

выразительности, как это демонстрируется в композиторской поэтике

К. Цепколенко.

Применение сонорного интонирования Станковичем, Сильвестровым и

Томленовой является точечным (в виде кластеров, нетрадиционных приемов

звукоизвлечения), остается на уровне не часто используемого приема и

167

помогает в создании медитативной образности, в рефлексии композиторов на

тему времени, пространства и Космоса.

В творчестве Рунчака сонорное интонирование связано с потребностью

отразить в музыке в яркой, плакатной форме украинское национальное

своеобразие, и, обобщенно, с игровой образной сферой, а также с барочной

«высокой» тематикой, органично «сплавляется» с «традиционными» –

моторным и мелодическим типами интонирования, и, в целом, является

важнейшим авторским стилистическим элементом музыкального языка

композитора. Кроме того, сонорное интонирование значительно влияет на

жанро- и формообразование у Рунчака. Следовательно, модус (способ)

существования (встраивания) образности и сонорных средств

выразительности в авторском стиле этого композитора соответствует уровню

одного из методов.

В композиторской поэтике К. Цепколенко, представляющей собой

своеобразную антологию Игры, театральности в музыке, сонорное

интонирование получает реализацию на всех уровнях – от приема до

художественного целого произведений, и в качестве «тотальной»

сонористики претендует на модус стиля.

Произведения В. Рунчака, и, особенно, К. Цепколенко нуждаются в

новом аналитическом подходе, учитывающем все параметры сонорного

материала. Таким образом, возникает необходимость в использовании так

называемого синтетического метода анализа, в котором, в отличие от

традиционного, прежде всего, обнаруживаются наличие различных сонорных

средств музыкальной выразительности и принципов их «действия» и

«взаимодействия». Качественными характеристиками сонорного звучания,

которые нельзя обойти, становятся: дление – краткость, однообразие –

разнообразие, ускорение – замедление, плотность – разреженность,

нарастание – снижение громкости.

168

Также в ходе анализа музыкальных произведений появилась

необходимость в выявлении и дифференциации типов сонорного

интонирования.

Среди наиболее употребительных типов, на наш взгляд, являются:

1) сонорно-тоновый – основан на длящихся одном-двух-трех тонах;

частный случай – «точечная» последовательность сменяющих друг друга

звуков, взятых в разных регистрах, что создает пуантилистический эффект;

2) сонорно-моторный – предполагает наличие часто повторяемого

ритмического мотива (нередко ритмической пульсации) или же

движение мелкими длительностями в быстром темпе, из-за чего

слушающий перестает различать звуковысотную дифференциацию или

звучащие тремоло и вибрато;

3) сонорно-динамический – изменения звучности от самого тихого до

самого громкого и наоборот;

4) сонорно-темброво-мелодический – сочетание несколько мелодических

интонаций, звучание которых используется с целью

звукоподражательности, сигнальности, перекличек, достигаемых при

помощи разных исполнительских приемов, штрихов, где

сонористические средства преобладают над мелодическим началом;

5) сонорно-мелодический – представляет собой фон, состоящий из

нескольких мелодических интонаций, следуемых друг за другом;

6) сонорно-тембровый – предполагает, на наш взгляд, применение

различных тембров с целью персонификации и имитации игры на

разных инструментах.

К менее встречающимся типам сонорного интонирования следует

отнести:

1) сонорно-тоново-моторный, включающий наличие длящегося тона,

обогащенного разнообразием ритмической пульсации (сменой

метра), репетитивностью;

169

2) сонорно-мелодико-моторный, сочетающий пассажи,

глиссандирование и ритмическое остинато;

3) сонорно-ударный, предполагающий так называемую «игру» (удары)

педалью рояля или по корпусу инструментов, или удары клапанами.

Аналитический материал диссертации позволяет нам определить

достаточно определенные авторские предпочтения в применении

определенных типов сонорного интонирования. Так, для создания образов,

связанных с пространственно-временным аспектом и медитативностью,

В. Сильвестров, Е. Станкович и А. Томленова преимущественно используют

сонорно-тоновое и сонорно-мелодическое интонирования. Сонорно-

моторный тип интонирования нередко используется как средство для

развития музыкального материала и для передачи устремленного

«движения» вперед.

В. Рунчак обращается к более широкому кругу типов сонорного

интонирования, которые следует расположить следующим образом: сонорно-

моторный, сонорно-тоновый, сонорно-мелодический и сонорно-

динамический.

Преобладающему сонорно-моторному типу интонирования в

проанализированных нами сочинениях (как в целом, так и в отдельных

частях) В. Рунчака свойственны беспрерывность движения, всевозможные

глиссандо, волнообразность и хроматика, импровизационность в развитии,

смена метра.

В произведениях композитора, связанных со звукоподражательностью

(звукоизобразительностью), сигнальностью, с целью имитации звучания

разных музыкальных инструментах, наслоения нескольких мелодических

линий, чаще всего встречается сонорно-мелодический тип интонирования.

Несколько иначе Рунчак трактует сонорно-тоновое интонирование.

Поскольку ранее мы говорили о применении данного типа сонорного

интонирования с целью создания пространственно-медитативной

композиции в рамках так называемой «тихого» звучания (В. Сильвестров,

170

Е. Станкович, А. Томленова), то здесь, наоборот, он придает музыке

напряженность и эмоциональный накал – за счет увеличения количества

длящихся тонов, достигаемых четырех-, пяти- и более, с подключением

других средств музыкальной выразительности (усиления динамики,

«разрастания» фактуры).

Гораздо реже, среди остальных, у Рунчака встречается сонорно-

динамический тип интонирования, так как он (тип) в большей степени

свойственен разделам, где в процессе развития музыкального материала

усиливается динамическая сторона (чередования форте и пиано,

крещендирование и затихание и т.д.).

В ходе анализа произведений К. Цепколенко можно выявить

следующую очередность в применении типов сонорного интонирования – от

более употребительных к тем, которые встречаются реже: сонорно-

моторный – сонорно-тоновый – сонорно-мелодический – сонорно-ударный и

сонорно тембровый.

Из всех перечисленных типов сонорного интонирования наиболее

предпочтительным для Цепколенко становится сонорно-моторныйй тип

интонирования, который используется в «мобильных» элементах

композиции (Э. Денисов) и связан со столь значимым в поэтике композитора

явлением театральности. Сонорно-моторноое интонирование, с одной

стороны, способствует «передаче» эмоционального состояния героя,

демонстрирует палитру его внутренних переживаний. С другой стороны, как

и у Рунчака, данный тип интонирования нередко лежит в основе развития

музыкального материала, при котором основным средством изменения,

вариативности оказывается ритмическая сторона.

Семантика сонорно-тонового (продлевание звучания одного или

нескольких тонов) и сонорно-мелодического (мелодическое построение со

свойственными ему темповым обозначением cantabile и присущими

секстовыми интонациями, штрихом legato) типов интонирования связана,

171

соответственно, с «показом» пространственности (возможно и бездействия) и

лирико-интимными «высказываниями».

Среди вышеперечисленных типов интонирования, крайне редко у

Цепколенко встречается сонорно-ударный, которому соответствует образ

«судьбы» и сонорно-тембровый, закрепленного за тембром какого-либо

инструмента, с целью персонификации.

Таким образом, выведенные нами типы сонорного интонирования

являются весьма распространенными в ряде произведений современных

украинских композиторов. Здесь они наделяются особой образно-смысловой

экспрессивной значимостью. Именно применение такого разнообразия

сонорного интонирования композиторами позволяет нам говорить о

повышенном внимании и значении в их стилевой поэтике и музыкальном

языке звука, тембра, динамики, ритма и т.д. как в отдельности, так и в

совокупности – в сонорной музыке.

Рассмотренные нами типы сонорного интонирования не исчерпывают

всех возможных вариантов, поскольку данное исследование предполагает

лишь первый шаг к, возможно, дальнейшей классификации данного явления.

Сонорное интонирование обнаруживает универсальность по

отношению к творчеству рассматриваемых авторов и, вместе с тем,

«действует» в каждом случае в соответствии с индивидуальными

творческими установками каждого из композиторов. И если стилю автора

свойственен только ему присущий способ интонирования, то показателями

индивидуальности этого способа становятся:

а) интенсивность использования сонорного интонирования;

б) выбор типов интонирования;

в) интенсивность применения избранных типов и их семантика в

соответствии с контекстом.

Сонорное интонирование является музыкальным выражением

предметного мира с помощью специфических средств выразительности

(тембра, динамики, артикуляции и др.), связано в своих началах со

172

стремлением к натуралистическому изображению реального мира, с

предметными ассоциациями. Однако в ходе развития сонорной музыки

образная сфера сонорного интонирования значительно разрастается и

включает сегодня не только чувственные и умопостигаемые вещи, но,

прежде всего, духовный опыт человека, а оно само становится для

современного композитора важнейшим репрезентантом личностных смыслов

действительности.

173

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Александрова Н. Літургічна музика як жанрово-стильовий

феномен в творчості вітчизняних композиторів кінця ХХ – ХХІ століття :

автореф. дис. ... канд. мистецтвозн. : спец. 17.00.03 – «Музичне мистецтво» /

Н. Г. Александрова – Одеса, 2008. – 18 с.

2. Акопян Л. Анализ глубинной структуры музыкального текста /

Л. Акопян. – Москва : Практика, 1995. – 315 с.

3. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства

/ М. Арановский. – М. : Композитор, 1998. – 344 с.

4. Арановский М. Проблемы стиля. / М. Арановский // Советская

музыка № 5. – М., 1982. – С. 98–101.

5. Арановский М. Интонация, знак и «новые методы» /

М. Арановский // Советская музыка. – № 10. – М., 1980. – С. 99–109.

6. Арановский М. Мелодика Прокофьева / М. Арановский. – Л. :

Москва, 1969. – 232 с.

7. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс / Б. Асафьев. –

Книги 1-2. – Л: Музыка, 2-е изд. – 1971. – 376 с.

8. Байер К. Репетитивная музыка / К. Байер // Советская музыка. –

1991. – № 1. – С. 106–111.

9. Барсова И. Симфонии Густава Малера. / И. Барсова. М. :

Советский композитор, 1975.– 496 с.

10. Барт Р. Нулевая степень письма / Р. Барт // Семиотика / [Сост. и

общ. ред. Ю. Степанов]. – М. : Радуга, 1983. – 636 с.

11. Баткин Л. Тип культуры как историческая целостность /

Л. Баткин // Вопросы философии. – 1969. – №9. – С. 99–108.

12. Бахтин М. Эстетика словесного творчества / М. Бахтин. –

Москва : Наука, 1979. – 284 с.

13. Берегова О. Стильові тенденції в камерній музиці українських

композиторів 80-90-х років ХХ сторіччя. Ситуація постмодернізму /

174

О. Берегова // Українське музикознавство (Науково-методичний збірник).–

Київ, 2000. – Вип. 29. – С. 103–108.

14. Бобровский В. Функциональные основы музыкальной формы /

В. Бобровский. – М. : Москва, 1978. – 336 с.

15. Бобылева Н. Социокультурная природа музыки: социальная

динамика сонорного мироощущения : автореф. дис. … канд. филос. наук :

спец. 09.00.11 «Социальная философия» / Н. В. Бобылева – Новочеркасск,

2011 – 24 с.

16. Бондар Є. Надекспресивне інтонування в контексті сучасної

хорової творчості : дис. … канд.мист. : спец. 17.00.03 – «Музичне мистецтво»

/ Євгенія Миколаївна Бондар. – Одеса, 2005. – 225с.

17. Бонфельд М. Введение в музыкознание / М. Бонфельд // Учеб.

пособие для студ. высш. учеб. заведений. – М. : Гуманит. изд. центр

ВЛАДОС, 2001. – 224 с.

18. Бонфельд М. Музыка: Язык. Речь. Мышление. Опыт системного

исследования музыкального искусства / М. Бонфельд. – СПб. : Композитор,

2006. – 648 с.

19. Борев Ю. О природе художественного метода / Ю. Борев //

Вопросы литературы. – 1957. – №4. – С. 52–70.

20. Борев Ю. Художественный стиль, метод, направление / Ю. Борев

// Теория художественных стилей : Современные аспекты изучения. – М. :

Наука, 1982. – С. 76–90.

21. Браудо И. Артикуляция : о произношении мелодии / И. Браудо.

[под ред. Х.С. Кушнарева]. – Л. : Музыка, 1973. – 2-е изд. – 197 с.

22. Булез Пьер. Между порядком и хаосом // Советская музыка. –

1991. – №9. – С. 70–75.

23. Валентин Сильвестров. Дождаться музыки. Лекции-беседы. По

материалам встреч, организованных Сергеем Пилютиковым. – К. : ДУХ І

ЛІТЕРА, 2010. – 368 с.

175

24. Виноградов В. Проблема авторства и теория стилей /

В. Виноградов. – М. : Гослитиздат, 1961. – 614 с.

25. Власов В. Стили в искусстве / В. Власов // Словарь в 3-х тт. –

СПб. : Кольна. – 1995, 1996, 1997. Т.1. – 672 с., Т.2. – 544 с., Т.3. – 656 с.

26. Воинова М. Музыкальное пространство Софии Губайдулиной /

М. Воинова // Музыкальная академия. – 2011. – № 1. – С. 15–17.

27. Гармель О. Лабиринты «House plant» А. Гринберга

(автокомментарий как «код» композиции) / О. Гармель // Слово, інтонація,

музичний твір. Науковий вісник НМАУ імені П. І. Чайковського. – Київ,

2003. – Випуск 27. – С. 208–216.

28. Герасимова-Персидская Н. Авторство как историко-стилевая

проблема / Н.А. Герасимова-Персидская // Музыкальное произведение :

сущность, аспекты анализа : [cб. статей]. – К. : Музична Україна, 1998. –

С. 27–33.

29. Година И. Авторский стиль в современной музыке: предпосылки

и методы музыковедческого анализа / И. Година// Проблеми сучасності :

культура, мистецтво, педагогіка : Збірник наукових праць Луганського

державного інституту культури і мистецтв. – Луганськ, 2009. – Вип. 12. –

С. 106–117.

30. Година И. Явление сонорного интонирования в музыкальном

искусстве: в поисках метода исследование./И. Година // Музичне мистецтво і

культура : Науковий вісник / [гол. ред. О.В. Сокол]. – Одеса : Друкарський

дім, 2009. – Вип. 10, – С. 119–130.

31. Година И. Общегуманитарные предпосылки исследования

авторского стиля в музыке / И. Година // Музичне мистецтво і культура :

Науковий вісник / [гол. ред. О.В. Сокол]. – Одеса : Друкарський дім, 2014. –

Вип. 19. – С. 331–342.

32. Година И. Типология сонорного интонирования : в поисках

образно-смыслового единства сонорной музыки (на примере творчества

В. Рунчака и К. Цепколенко) / И. Година // Музичне мистецтво і культура :

176

Науковий вісник / [гол. ред. О.В. Сокол]. – Одеса : Друкарський дім, 2012. –

Вип. 16. – С. 171–182.

33. Гордійчук М. Є. Станкович. Симфонія пасторалей для скрипки та

симфонічного оркестру. Партитура. – «Українська симфонічна музика» /

М. Гордійчук. – Київ : Музична Україна, 1985. – 136 с.

34. Горюхина Н. Очерки по вопросам музыкального стиля и формы /

Н. Горюхина. – Киев : Музична Україна, 1985. – 112 с.

35. Горюхіна Н. Композиція музичного твору / Н. Горюхіна //

Науковий вісник Національної музичної академії України ім.

П. І. Чайковського. – Музикознавство : з ХХ у ХХІ століття. – Київ, 2000. –

Вип. 7. – С. 16–30.

36. Грибиненко Ю. Музыкальная полистилистика в свете теории

интертекстуальности : дисс. … канд. искусств. : спец. 17.00.03 «Музыкальное

искусство» / Юлия Александровна Грибиненко. – Одесса, 2006. – 204 с.

37. Грибиненко Ю. Сонорно-сонористические аспекты

фортепианных сонат Б.Тищенко / Ю. Грибиненко // Проблеми сучасності :

культура, мистецтво, педагогіка : Збірник наукових праць Луганського

державного інституту культури і мистецтв. – Луганськ, 2008. – Вип. 11. –

С. 74 – 87.

38. Григорьев В. Очеркт истории языка русской поэзии ХХ века :

Поэтический язык и идиостиль : Общие вопросы. Звуковая организация

текста / В. Григорьев. – М. : Наука, 1990. – 304 с.

39. Григорьева Г. Некоторые аспекты анализа музыкального

произведения в системе современных стилевых критериев / Г. Григорьева //

Музыкальное произведение : сущность, аспекты анализа : [сб. статей / сост.

И. Котляревский, Д. Терентьев.]. – Київ : Музична Україна, 1988. – С. 64–70.

40. Губанов Я. Кластер як компонент сучасного музичного мислення

(на прикладі української радянської музики 70 – 80-х років) / Я. Губанов //

Українське музикознавство : Респ. між від. науково-методична збірка /

177

[редкол. : І. Котляревський та ін.]. – К. : Муз. Україна, 1966. – Випуск 24. –

1989. – 136 с.

41. Гуляницкая Н. Гармония в системе художественно-

выразительных средств: стилистика музыки советских композиторов (60-70

годы) / Н. Гуляницкая // Современное искусство музыкальной композиции.

Сб. трудов. – М., 1985. – Вып. 79. – С. 38−49.

42. Гуляницкая Н. Поэтика музыкальной композиции :

Теоретические аспекты русской духовной музыки ХХ века / Н. Гуляницкая. –

М., 2002. 443 с.

43. Гуляницкая Н. Введение в современную гармонию /

Н. Гуляницкая. – Москва : Музыка, 1984. – 256 с.

44. Гумбольдт В. Избранные труды по языкознанию / В. Гумбольдт.

– М. : Прогресс, 1984. – 397 с.

45. Гумбольдт В. Язык и философия культуры / В. Гумбольд. – М. :

Прогресс, 1985. – 451 с.

46. Гуторович О. Стиль мышления в научном познании /

О. Гуторович – режим доступа : http://www.dissercat.com/content/stil-

myshleniya-v-nauchnom-poznanii.

47. Дасько А. Семантические особенности лексикона простых

пасьянсов // А. Дасько / Логический анализ языка. Концептуальные поля

игры. – М. : Индрик, 2006. – С. 153–167.

48. Денисов Э. Современая музыка и проблемы эволюции

композиторской техники / Э. Денисов. – М. : Советский композитор, 1986. –

207с.

49. Долженко Е. Детский фортепианный цикл Кармеллы Цепколенко

«Color sounds»: специфика художественного замысла и комбинаторные

особенности драматургии / Е. Долженко // Київське музикознавство. Збірка

статей / [Ред. С. Грица, Т Гуменюк, О. Зінькевич та ін.]. – Київ, 2008. −

Вип.27. – С. 38–43.

178

50. Друскин М. Петрушка Стравинского. / М. Друскин. – Л., 1935. –

26 с.

51. Дубинец Е. Знаки звуков : о современной музыкальной нотации /

Е. Дубинец. – Киев : Гамаюн, 1999. – 313 с.

52. Дубов М. Янис Ксенакис – архитектор новейшей музыки :

автореф. дис. ... канд. искусствов. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» /

М. Э. Дубов. – М., 2008. – 18 с.

53. Дугіна Т. Деякі особливості гармонічної мови Є. Станковича у

«Симфонії пасторалей» (до питання про синтез звуковисотних технік) /

Т. Дугіна // Музична українистика в контексті світової культури : Українське

музикознавство (науково-методичний збірник). – Київ, 1998. – С. 173–181.

54. Ефремов Ф. Проблема постметафизического стиля мышления в

западной философии второй половины ХХ – начала XXI века : автореф. дис.

… канд. филос. наук : спец. 09.00.03 «История философии» / Ф. Ефремов –

Тверь., 2010. – 20 с. – Режим доступа :

http://www.dissercat.com/content/problema-postmetafizicheskogo-stilya-

myshleniya-v-zapadnoi-filosofii-vtoroi-poloviny-20-go-n

55. Єргієв І. Український «модерн-баян» як феномен світового

мистецтва: автореф. дис. … канд. мистецтвозн. : спец. 17.00.03 «Музичне

мистецтво» / І. Д. Єргієв – Одеса, 2006. – 18 с.

56. Ергиев И. Артистизм музыканта-инструменталиста :

монография / И. Ергиев. – Одесса : Астропринт, 2014. – 214 с.

57. Завгородняя Г. Полифония как принципиальная основа

музыкального мышления : к методологии музыковедческого анализа : дис. …

докт. искусств. : спец. 17.00.03 / Галина Федоровна Завгородняя. – Киев,

2013. – 439 с.

58. Завгородняя Г. Полифонические основы современного

композиторского творчества: аналитические очерки : монография /

Г. Завгородняя. – Одесса : Астроспринт, 2012. – 304 с.

179

59. Задерацкий В. Музыкальная форма / В. Задерацкий. Учебное

пособие. – М. : Музыка, 1995. – Вып. 1. – 544 с.

60. Задерацкий В. О некоторых новых стилевых тенденциях в

композитоском творчестве 60-70-х годов / В. Задерацкий // Музыкальная

культура Украинской ССР : Сб. статей. / [Сост. Е. Алексеенко, отв. ред.

И Ляшенко]. – М. : Музыка, 1979. – С. 416–451.

61. Задерацкий В. О новой функции мелоса и комплементарно-

сонорной полифонии. / В. Задерацкий // Музыкальный современник.

Сб. статей. – М. : Сов. композитор, 1984. – Вып. 5. – С.18–57.

62. Иванов В. Поэтика // Краткая литературная энциклопедия (КЛЭ)

/ В. Иванов. [Гл.ред. А. Сурков] – М. : Сов.энцикл. 1968. – Т. 5. С. 936–943.

63. Іванов В. Ф. Духовне буття музичного звуку: в п’яти книгах. /

В. Іванов / Миколаїв : ТОВ «Фірма “Іліон”», 2009. – 480 с.

64. Ивашкин А. Кшиштоф Пендерецкий / А. Ивашкин.

Монографический очерк. – Москва : Советский композитор, 1983. – 128с.

65. Ильина А. Внестилевое и индивидуальный стиль в творчестве

Валентина Сильвестрова / А. Ильина // Музичний стиль : теорія, історія,

сучасність. Науковий вісник Національної музичної академії України ім.

П. І. Чайковського. – К., 2004. – Випуск 38. – С. 236–241.

66. Калімуліна Т. Універсалії культури у творчості Кшиштофа

Пендерецького : автореф. дис. … канд. мист. : спец. 17.00.03 «Музичне

мистецтво» / Т. А. Калімуліна. – Одеса, 2003. – 17 с.

67. Ковалінас М. Сонорне формотворення : логос творчості :

автореф. дис. … канд. мист. : спец. 17.00.02 «Музичне мистецтво» /

Микола Анатолійович Ковалінас. – Київ, 1994. – 17с.

68. Когоутек Ц. Техника композиции в музыке ХХ века /

Ц. Когоутек. [пер. с чешск. К. Иванов / общ. ред. и коммент. Ю. Рагс и

Ю. Холопов]. – М. : Музыка, 1976. – 367 с.

69. Коул М. Культура и мышление. Психологический очерк /

М. Коул, С. Скрибнер. – М. : Прогресс, 1977. – 261 с.

180

70. Коханик И. Музыкальный стиль в ситуации «понимающего

общения» : научный и творческий аспекты // Музично-творчий процес:

наукові рефлексії. Збірка статей. Науковий вісник Національної музичної

академії України ім. П. І. Чайковського. – К, 2008. – Випуск 72. – С. 28–39.

71. Коханик И. О возможностях информационного подхода в

изучении музыкальных стилевых систем / И. Коханик // Музичне мистецтво і

культура : Науковий вісник / [гол ред. О.В. Сокол]. – Одеса : Друкарський

дім, 2005. – Вип.6. Кн. 1. – С. 34–45.

72. Коханик И. Слово как фактор стилеобразования в музыке

В. Сильвестрова // Слово, інтонація, музичний твір : Збірка статей. Науковий

вісник Національної музичної академії України ім. П. І. Чайковського. – К.,

2003. – Випуск 27. – С. 189–198.

73. Коханик И. Стилевой знак и его функция в современной музыке /

И. Коханик // Музичне мистецтво і культура : Науковий вісник / [гол. ред.

О. В. Сокол]. – Одеса : Друкарський дім, 2006. – Вип.7. Кн. 2. – С. 59–70.

74. Коханик І. До проблеми музичного стилю в сучасному

теоретичному музикознавстві / И. Коханик // Теоретичні та практичні

питання культурології : українське музикознавство на зламі століть. –

Мелітополь, 2002. – Випуск ІХ. – С. 70–82.

75. Краткий словарь литературоведческих терминов / [Ред.-сост :

Л. Тимофеев, С. Тураев]. – М. : Просвещение, 1974. – 509 с.

76. Кремлев Ю. Стиль и стильность / Ю. Кремлев // Вопросы теории

и эстетики музыки: Сб. ст. [Ред. Л. Раабен]. – Вып. 4. – М.-Л. : Музыка, 1965.

– С. 53 – 64.

77. Крунтяева Т. Словарь иностранных музыкальных терминов /

Н. Молокова, А. Ступель.. Л.: Музыка, Изд.5-е – 1982. – 151 с.

78. Кюрегян Т. АСМ-2 в музыкальной науке / Т. Кюрегян //

Музыкальная академия 2011. № 1. – С. 17–21.

181

79. Кюрегян Т. Музыкальная форма / Т. Кюрегян // Теория

современной композиции : Учебное пособие / [отв. ред. В. Ценова]. – М.,

2005. – С. 266–312.

80. Кюрегян Т. Новые индивидуальные формы / Т. Кюрегян // Теория

современной композиции : Учебное пособие / [отв. ред. В.С. Ценова]. – М.,

2005. – С. 576–611.

81. Лармин О. Художественный метод и стиль / О. Лармин. – М. :

Издательство МГУ, 1964. – 271 с.

82. Леденева В. Идиостиль как система отношений / В. Леденева –

Режим доступа : https://cyberleninka.ru/article/n/idiostil-kak-sistema-otnosheniy.

83. Леонтьев А. Избранные психологические произведения. В 2-х т /

А. Леонтьев.– М. : Педагогика, 1983. – Т. 2. – 320 с.

84. Литературный энциклопедический словарь / [Под общ. ред.

В. Кожевникова, П. Николаева]. – М. : Сов. Энциклопедия, 1987. – 750 с.

85. Лобанова. М. Музыкальный стиль и жанр. История и

современность / М. Лобанова. – М. : Советский композитор, 1990. – 224 с.

86. Логинова В. О музыкальной композиции начала ХХ века. К

проблеме авторского стиля : В. Ребиков, Н. Черепнин, А. Станчинский :

автореф. дис. … канд. искусств. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» /

В. А. Логинова – М., 2002. – 20 с. – Режим доступа :

http://www.dissercat.com/content/o-muzykalnoi-kompozitsii-nachala-khkh-veka-

k-probleme-avtorskogo-stilya-v-rebikov-n-cherepni.

87. Лосев А. Знак, Символ. Миф: Труды по языкознанию / А. Лосев.

– М. : МГУ, 1982. – 480 с.

88. Лосев А. Проблема художественного стиля / А. Лосев. – К. :

«Collegium», «Киевская Академия Евробизнеса», 1994. – 288 с.

89. Лотман Ю. Семиосфера / Ю. Лотман. – С.-Петербург :

«Искусство – СПБ», 2000. – 704 с.

90. Лотман Ю . «Пиковая дама» и тема карт и карточной игры в

русской литературе начала XIX века / Ю. Лотман // А. Пушкин : Биография

182

писателя ; Статьи и заметки, 1960-1990 ; «Евгений Онегин» : Комментарий /

Ю. Лотман. – СПб. : Искусство-СПБ, 1995. – С. 786–814.

91. Лунина А. Композитор – маленькая планета / А. Лунина. – К. :

ДУХ І ЛІТЕРА, 2013. – 736 с.

92. Луніна Анна. Нова форматність музики Євгена Станковича /

А. Луніна – Режим доступа :

http://knmau.com.ua/chasopys/17_NBUV/docs/05_Lunina.pdf

93. Любовский Л. Что есть музыка. О предмете музыки, его

постижении и познании постижимого : Заметки композитора /Л. Любовский.

– Казань: Хэтер, 2000. – 34с.

94. Мазель Л. Анализ музыкальных произведений : элементы музыки

и методы анализа малых форм / Л. Мазель, В. Цуккерман. – М : Музыка,

1967. – 752с.

95. Мазель Л. Строение музыкальных произведений / Л. Мазель. –

М. : Москва, 1960. – 468 с.

96. Мазель Л. О путях развития языка современной музыки /

Л. Мазель // Советская музыка. – М., 1965. – №6. – С. 15–26. 97. Майденберг-Тодорова К. Алеаторно-сонористическая

композиция как интерпретативный феномен в контексте современной

музыкальной поэтики : дис ... канд.искуств. спец. : 17.00.03 «Музыкальное

искусство / Кира Исааковна Майденберг-Тодорова – Одесса, – 2014. – 190 с.

98. Маклыгин А. Сонорика / А. Маклыгин, В. Ценова // Теория

современной композиции : Учебное пособие / [отв. ред. В.С. Ценова]. – М.,

2005. – С. 382–411.

99. Мамардашвили М. Классическая и современная буржуазная

философия / М. Мамардашвили, Э. Соловьев, В. Швырев // Вопросы

философии. – 1970. – № 12. – С. 23–38.

100. Маркова Е. Интонационность музыкального искусства : научное

обоснование и проблемы педагогики / Е. Маркова. – К. : Музична Україна,

1990. – 183 с.

183

101. Мартынов В. Конец времени композиторов / В. Мартынов. – М. :

Русский путь, 2002. – 296 с.

102. Марцинкевич А. Хоровое творчество Ефрема Подгайца.

Особенности музыкальной драматургии и эволюция авторского стиля :

автореф. дис. … канд. искусств. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» /

А. А. Марцинкевич. – М., 2011. – 20 с. – Режим доступа :

http://www.dissercat.com/content/khorovoe-tvorchestvo-efrema-podgaitsa-

osobennosti-muzykalnoi-dramaturgii-i-evolyutsiya-avtor

103. Медушевский В. Интонационная теория в исторической

перспективе / В. Медушевский // Советская музыка. – М., 1985. – № 7. –

С. 66–70.

104. Медушевский В. К проблеме сущности, эволюции и типологии

музыкальных стилей / В. Медушевский / Музыкальный современник. – М.,

1984. – Вып. 5. – С. 5–18.

105. Медушевский В. О закономерностях и средствах

художественного воздействия музыки. / В. Медушевский. – М. : Музыка,

1976. – 256 с.

106. Медушевский В. О художественной ценности мелодического

начала в современной музыке / В. Медушевский // Критика и музыкознание /

[Ред. В Гурков ; сост. О. Коловский, В Цытович]. – Л. : Музыка, 1980. – С. 5–

16.

107. Медушевский В. Музыкальный стиль как семиотический объект /

В. Медушевский // Советская музыка. – М., 1979. – №3. – С. 30–39.

108. Михайлов М. О понятии стиля в музыке / М. Михайлов //

Вопросы теории и естетики музики. – М. : – Ленинград, 1965. – Вып. 4. –

С. 16–29.

109. Михайлов М. Стиль в музыке / М. Михайлов. – М.-Л. : Музыка,

1981. – 264 с.

184

110. Михайлова О. Про структурно-семантичний інваріант симфоній

В. Сильвестрова / О. Михайлова // Українське музикознавство. Науково-

методичний збірник. – Київ, 1998. – Випуск 28. – С. 164–173.

111. Москаленко В. Аура слова в музичній інтонації / В. Москаленко //

Науковий вісник. – Київ, 2003. – Випуск 28. – С. 3–14.

112. Мусоргский М. Борис Годунов / М. Мусоргский – Клавир – М.-

Л. : Искусство, 1939. – 387 с.

113. Назайкинский Е. Звуковой мир музики / Е. Назайкинский – М. :

Музыка, 1988. – 256 с.

114. Назайкинский Е. Музыка – звуковой мир. Тембр-фонизм-

сонорность / Е. Назайкинский // Советская музыка. – М., 1986. – № 12. –

С. 75–83.

115. Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции /

Е. Назайкинский. – М. : Музыка, 1982. – 320 с.

116. Назайкинский Е. Стиль и жанр в музыке / Е. Назайкинский. – М. :

Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. – 248 с.

117. Николаева А. Категория художественного стиля в теории и

практике преподавания музыки : автореф. … доктора пед. наук : спец.

13.00.02 «Теория и методика обучения и воспитания (музыка)» /

А. Николаева. – Москва : – 2004. – 55 с.

118. Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства / Х. Ортега-и-

Гассет. – М.: Радуга, 1991.– 432с.

119. Очерки истории языка русской поэзии ХХ века. Поэтический

язык и идиостиль / В. Григорьев, И. Ковтунова, О. Ревзина и др. [Под ред.

В. Григорьева]. – М. : Наука, 1990. – 300 с.

120. Павлишин С. Валентин Сильвестров / С. Павлишин. – Творчі

портрети українських композиторів. – К. : Музична Україна, 1989. – 88 с.

121. Перепелица А. От сонаты к антисонате : инновации жанровой

формы в творчестве В. Рунчака / А. Перепелица // Музичне мистецтво і

185

культура : Науковий вісник / [гол ред.. О.В. Сокол]. – Одеса : Друкарський

дім, 2007. – Вип.8. Кн. 2. – С. 161−172.

122. Перепелица А. Актуальные жанрово-стилевые тенденции

современного фортепианного исполнительства (на примере произведений

Б. Бартока, В. Сильвестрова, В. Рунчака, К. Цепколенко) : дис. … канд.

Искусств / Александр Александрович Перепелица – Одесса: 2014. – 207 с.

123. Пищальникова В. Проблема идиостиля. Психолингвистический

аспект / В. Пищальникова. Барнаул: Изд-во Алтай, 1992. – 74 с.

124. Пирязева Е. Алексей Муравлев – черты стиля : автореф. дис. …

канд. искусств. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / Е. Н. Пирязева –

М., 2008. – 20 с. – Режим доступа : http://www.dissercat.com/content/aleksei-

muravlev-cherty-stilya.

125. Путилова С. Соноризм как художественное явление в музыке

польських композиторов 60-70-х годов ХХ века : автореф. дис. ... канд.

искусств. : спец. 17.00.02 «Музыкальное искусство» / С. М. Путилова. – М.,

2011. – 25 с.

126. Путилова С. Соноризм как художественное явление в польской

музыке второй половины ХХ века. / С. Путилова // ГЛОБЭКСИ : интернет-

журнал Академии труда и социальных отношений. – М. : АТиСО, 2009. –

Режим доступа : http://www.globecsi.ru/Articles/2008/Putilova.pdf.

127. Раабен Л .Стилевые тенденции в музыкальном исполнительстве

наших дней / Л. Раабен // Вопросы теории и естетики музики. – М.-Л., 1965. –

Вип. 4. – С. 69–87.

128. Рагс Ю. Тембр / Ю. Рагс // Музыкальная энциклопедия / [Гл.ред.

Ю. Келдыш]. – М. : Москва, 1982. – Т.5. – С. 488–490.

129. Ретюнских Л.Т. Философия игры./ Л. Ретюнских – Москва,

Вузовская книга, 2002. – 256 с.

130. Розенберг Р. Одесская композиторская школа: к 100-летию

основания и 75-летию Одесской организации НСКАУ : монография /

Р. Розенберг / Одесса : Астропринт, 2013. – 328 с.

186

131. Романовский Н . Хоровой словарь / Н. Романовский. – М. :

Музыка, 2005. – 230 с. – http://slovari.yandex.ru/dict/khordict/.

132. Руднев В. Словарь культуры ХХ века / В. Руднев. – М. : Аграф,

1999. – 384 с.

133. Рунчак В. «1+16…» : не концерт для скрипки и струнных :

Рукописная партитура / В. Рунчак. – 44 с.

134. Рунчак В. «Ассоrd Is On» для аккордеона. Рукописная партитура /

В. Рунчак. – 15 с.

135. Рунчак В. «Дуэли» Концерт для деревянных духовых :

Рукописная партитура / В. Рунчак. – 68 с.

136. Рунчак В. Жлоб-арт, the art; кожному – своє для двох баянів

(акордеонів). Рукописная партитура / В. Рунчак. – 30 с.

137. Рунчак В. «Музики про життя» – спроба самоаналізу, quasi-

сонаты №2 для баяна. Рукописная партитура / В. Рунчак. – 25 с.

138. Рунчак В. Месса-Реквием для баяна (аккордеона): Рукописная

партитура / В. Рунчак. – 20c.

139. Рунчак В. Сюита № 2 «Украинская». Рукописная партитура /

В. Рунчак. – 19 с.

140. Ручьевская Е. Интонационный кризис и проблема

переинтонирования / Е. Ручьевская // Советская музыка. – М., 1975. – № 5. –

С. 129–143.

141. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы / Е. Ручьевская. – Л. :

Музыка, 1977. – 160 с.

142. Савенко С. Заметки о поэтике современной музики / С. Савенко //

Современное искусство музыкальной композиции. Сб. трудов. – М., 1985. –

Вып. 79. – С. 5−17.

143. Савенко С. И гармонической стихии власть / С. Савенко //

Советская музыка, 1988. – № 3 – С. 26–33.

187

144. Савенко С. Есть ли индивидуальный стиль в музыке

поставангарда? / С. Савенко // Советская музыка. – М., 1982. – № 5. – С. 117–

122.

145. Самойленко А. Музыковедение и методология гуманитарного

знания. Проблема диалога / А. Самойленко. – Одесса : Астропринт, 2002. –

244 с.

146. Сарычев О. Философия игры в европейской мысли : Историко-

проблемное рассмотрение. – Режим доступа :

http://www.dissercat.com/content/filosofiya-igry-v-evropeiskoi-mysli-istoriko-

problemnoe-rassmotrenie.

147. Сепир Э. Избранные труды по языкознанию и культурологии /

Э. Сепир. – М. : Прогресс, 2001. – 2-е изд. – 655 с.

148. Сильвестров В. Партитура пятой симфонии. Рукописная

партитура / В. Сильвестров. – 136 с.

149. Сильвестров В. Сохранять достоинство. / В. Сильвестров //

Советская музыка. – 1990. – №4. – С. 11–17.

150. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. /

С. Сребков. – М. : Музыка, 1973. – 448 с.

151. Скребкова-Филатова М. Об организующей роли фактуры в

современной музыке / М. Скребкова-Филатова // Современное искусство

музыкальной композиции. Сб. трудов. – М., 1985. – Вып. 79. – С. 67−82.

152. Смирнов С. Психология образа: проблема активности

психологического отражения / С. Смирнов. – М. : Изд-во Моск.ун-та, 1985. –

231 с.

153. Сокол А. Исполнительские ремарки, образ мира и музыкальный

стиль. – Одесса : Астропринт. – 2007. – 276 с.;

154. Сокол А. Теория музыкальной артикуляции / А. Сокол. – Одесса :

ОКФА, 1996. – 206 с.

188

155. Сокол О. Стилістика музичного мовлення та термінологічні

ремарки : автореф. дис. ... докт. мистецтвозн. : спец. 17.00.03 «Музичне

мистецтво» / О. В. Сокол. – К., 1996. – 28 с.

156. Соколов А. Музыкальная композиция ХХ века : диалектика

творчества / А. Соколов. – М. : Музыка, 1992. – 230 с.

157. Сохор А. Теория музыкальных жанров : задачи и перспективы /

А. Сохор // Теоретические проблемы музыкальных форм и жанров. – М. :

Музыка, 1971. – С. 292–309.

158. Сохор А. Эстетическая природа жанра в музыке / А. Сохор. – М. :

Музыка, 1968. – 103 с.

159. Сохор С. Стиль, метод, направление (к определению понятий) /

С. Сохор // Вопросы теории и эстетики музыки. – Л., 1966. – Вып.4. – С. 3–16.

160. Станкович Е. Симфония №1 «Larga». Рукописная партитура /

Е. Станкович. – 55 с.

161. Сташевський А. Володимир Рунчак – «Музика про життя…».

Аналітичне есе баянної творчості. Монографічне дослідження. /

А. Сташевський. – Луцьк : Волинська обласна друкарня, 2004. – 199 с.

162. Степанов Ю. Основы общего языкознания / Ю. Степанов. / [2-е

изд.]. – М. : Просвещение, 1975. – 271 с.

163. Суббота О. Музична моторність як категорія музикознавства :

дис. … канд. мист. : спец. 17.00.03 «Музичне мистецтво» / Ольга

Володимирівна Суббота. – Одеса, 2005. – 218 с.

164. Сыров В. Типологические аспекты композиторского стиля /

В. Сыров. – Режим доступа :

http://www.people.nnov.ru/Syrov/Rus/Art_Style.htm/.

165. Сюта Б. Музична творчість 1970-1990-х років : параметри

художньої цілісності. Монографічне дослідження. / Б. Сюта. – Київ :

Грамота. – 2006. – 256 с.

189

166. Сюта Б. О. Деякі особливості позамузичних чинників організації

художньої цілісності в сучасній музиці / Б. Сюта. – режим доступа :

http://knmau.com.ua/chasopys/10_NBUV/docs/2_Siuta.pdf.

167. Сюта Б. Проблеми організації художньої цілісності в українській

музиці другої половини ХХ століття / Б. Сюта. – Київ, 2004. – 120 с.

168. Тарасова И. «Поэтический идиостиль в когнитивном аспекте»

(На материале поэзии Г. Иванова и И. Анненского) : дис. ... докт. филол. наук

: 10.02.01 «Русский язык» / И. А.Тарасова. – Саратов : 2004. – Режим

доступа : http://www.dissercat.com/content/poeticheskii-idiostil-v-kognitivnom-

aspekte-na-materiale-poezii-g-ivanova-i-i-annenskogo.

169. Теоретические проблемы музыки ХХ века. / [ред-

сост.Ю. Тюлин]. – М. : Музыка. 1978. – Вып.2 – 200 с., нот.

170. Терещенко А. Симфонія Євгена Станковича «Я стверджуюсь!» /

А. Терещенко // Українське музикознавство (Науково-методичний

міжвідомчий щорічник). – Київ : Музична Україна, 1977. – Вип. 12. – С.

116−131.

171. Томленова А. Симфония №1. Рукописная партитура /

А. Томленова – 78 с.

172. Тышко С.В. Проблема національного стиля в пусской опере.

Глинка. Мусоргский. Римский-Корсаков / С. Тышко. – Киев, 1993. – 117 с.

173. Умнова И. Комментарий к композиторскому стилю : к проблеме

интерпретации жанра и текста. / И. Умнова. – Режим доступа :

http://www.astrasong.ru/c/science/article/606.

174. Устюгов В. «Проблема стиля мышления в научном познании» :

автореф. дис. … канд. филос. наук : спец. 09.00.01 «Онтология и теория

познания» / В.А. Устюгов – Красноярск, 2006. – Режим доступа :

http://www.dissercat.com/content/problema-stilya-myshleniya-v-nauchnom-

poznanii.

190

175. Устюгова Е. Стиль и культура : Опыт построения общей теории

стиля / Е. Устюгова. – 2-е изд. – СПб. : Изд-во Санкт-Петербургского ун-та,

2006. – 260 с.

176. Фенюк П. Хрестоматія баяніста / П. Фенюк // Українська сучасна

оригінальна музика. – Київ, 2008. – 4 ч. – 160 с.

177. Філатова Т. Про деякі особливості тонально-гармонічних

структур в «Тихих піснях» В. Сильвестрова / Т. Філатова // Українське

музикознавство (Республіканський науково-методичний збірник). – Київ :

Музична Україна, 1989. – Вип. 24 – С. 104−117.

178. Фриче В. Очерки социальной истории искусства / В. Фриче. –

М. : Новая Москва. – 1923. – 216 с.

179. Хейзинга Й. Человек играющий / Й. Хейзинга. – М.: Наука, 1992.

– 383 с.

180. Холопов Ю. Очерки современной гармонии / Ю. Холопов. – М :

Музыка, 1974. – 288с.

181. Холопов Ю. Гармония / Ю. Холопов. Теоретический курс. – М. :

Москва, 1988. – 511 с.

182. Холопов Ю. Сонорика (от фр. sonorité – звучность) / Ю. Холопов

// Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века /

[Ред. В. Бычкова]. – М. : «Российская политическая энциклопедия»

(РОССПЭН), 2003. – (Серия «Summa culturologiae»). – С. 413–417.

183. Холопов Ю. Пространственная музыка / Ю. Холопов //

Музыкальная энциклопедия / [Гл. ред. Ю. Келдыш]. – М. : Москва, 1979. –

Т.4. – С. 466–467.

184. Холопов Ю. О гармонии / Ю. Холопов. – М. : Сов. композитор,

1961. – 119 с.

185. Холопова В. К теории стиля в музыке : нерешенное, решаемое,

неразрешимое / В. Холопова // Музыкальная академия. – 1995. – №3. –

С. 165–168.

191

186. Холопова В. Формы музыкальных произведений / В. Холопова. –

СПб : Лань, 2001. – 496 с.

187. Холопова. В. К проблеме музыкальных форм 60-70-х годов ХХ

века / В. Холопова // Современное искусство музыкальной композиции. Сб.

трудов. – М., 1985. – Вып. 79. – С. 17−38.

188. Цепколенко К. «Кабина для восьми» для 8 инструменталистов.

Рукописная партитура / К. Цепкленко. 2002, – 76 с.

189. Цепколенко К. «Лифт желаний» для камерного ансамбля.

Рукописная партитура / К. Цепколенко. 2008, – 53 с.

190. Цепколенко К. «Сегодня вечером опера «Борис Годунов».

Рукописная партитура / К. Цепколенко….2008. – 130 с.

191. Цепколенко К. «Вечерний пасьянс» – «Игра в карты № 2» для

фортепиано. Рукописная партитура / К. Цепколенко. – 1991, – 16 с.

192. Цепколенко К. «Ночной преферанс» – «Игра в карты №3» для

флейты (или кларнета), перкуссии (pto-ssp, 3bng), органа (или фортепиано) и

виолончели. Рукописная партитура / К. Цепколенко. – 1991. – 34 c.

193. Цепколенко К. «Флеш-рояль» – «Игра в карты №1» для скрипки,

виолончели и фортепиано. Рукописная партитура / К. Цепколенко. – 1992. –

21 с.

194. Цепколенко К. «Той, що виходить з кола» для баяна. Рукописная

партитура / К. Цепколенко. – 1994, – 10 с.

195. Цепколенко К. Формування особистості студента-композитора

(основні принципи методики навчання в класі з композиції). Навчально-

методичний посібник / К. Цепколенко. – Одеса : Друк, 2008. – 118 с.

196. Чекан Ю. Камерна симфонія № 3 Є. Станковича ( до питання про

авторську точку зору) / Ю. Чекан // Історія музики : нові факти та

інтерпретації. Науковий вісник Національної музичної академії України ім.

П. І. Чайковського / [ Ред.-упорядник О. Зінькевич]. – Київ, 2004. – Вип. 42. –

С. 196−205.

192

197. Чичерин А. Ритм образа / А. Чичерин. – М. : Советский писатель,

1986. – 396 с.

198. Шип С. Музична форма від звуку до стилю. Навчальний посібник

/ С. Шип. – К. : Заповіт, 1998. – 368 с.

199. Шип С. Музыкальная речь и язык музыки / С. Шип. – Одесса. –

2001. – 296 с.

200. Шнеерсон Г. Конкретная музыка. / Г. Шнеерсон // Музыкальная

энциклопедия / [Гл. ред. Ю. Келдыш]. – М. : Москва, 1974. – Т.2. – С. 903.

201. Шпенглер О. Закат Европы / О. Шпенглер. – М.-Пг., 1923. – Т.1.

Образ и действительность.– ХІІІ. – 445 с.

202. Шульгин Д. Режим доступа : http://dishulgin.narod.ru/

203. Яворский Б. Заметки о творческом мышлении русских

композиторов от Глинки до Скрябина // Б. Яворский. Избранные труды. Ч. 1.

Т. II. [Общ. ред. Д. Шостаковича]. М. – 1987. – 366 с.

204. Behrman D. What Indeterminate Notation Determines / D. Behrman //

Perspectives of New Music : Vol. 3. – 1965. – No. 2. – P. 58–73.

205. Buczek B. Twórczość Bogusława Schaeffera – tendencje, idee,

realizacje // Przemiany techniki dźwiękowej, stylu i estetyki w polskiej muzyce lat

70 / Ed. L. Polony. / В. Buczek . – Kraków: Akademia Muzyczna w Krakowie,

1986. – S. 113–128.

206. Chlopicka R. Krzysztof Penderecki. Musica sacra-musika profana /

R. Chlopicka / Adam Mickiewicz Institute : Warsaw, 2003. – 352 p.

207. Chomiński J. Histоria harmonii i kontrapunktu. // J .Chomiński/

Kraków: PWM, 1990. – T. III. – 592 s.

208. Godina I. Sonoro-sonorismic methods in the chamber instrumental

music of K.Tsepkolenko (based on the example of "Card game" cycle) / I. Godina

// European Applied Sciences : [Wissenschaftliche Zeitschrift /

Redaktionskollegium Prof. Dr. phil. Lutz Schumacher, Prof. Dr.-Ing. Johannes

Pinnekamp und and.]. – Stuttgart, Germany. – 2016. – #3. – S. 5–7.

193

ПРИЛОЖЕНИЕ А

Пример 1

194

Пример 2

195

Пример 3

196

Пример 4

197

Пример 5

198

Пример 6

199

200

Пример 7

201

Пример 8

202

Пример 9

203

204

Пример 10

205

206

207

Пример 11

208

Пример 12

209

210

Пример 13

211

Пример 14

212

Пример 14а

213

Пример 14б

214

Пример 15

215

Пример 16

Пример 17

216

Пример 17а

217

Пример 18

218

Пример 19

219

Пример 20

220

Пример 20а

221

Пример 20б

222

Пример 21

223

ПРИЛОЖЕНИЕ Б

Пример 1

1а

Пример 2

224

Пример 3

Пример 4

225

Пример 5

226

Пример 6

227

Пример 7

Пример 7а

228

Пример 8

229

Пример 9

Пример 9а

Пример 9б

230

Пример 10

Пример 10а

231

Пример 11

232

Пример 12

233

Пример 13

234

Пример 14

Пример 15

235

Пример 16

Пример 17

236

Пример 18

Пример 18а

237

Пример 18б

Пример 19

Пример 20

238

Пример 21

239

Пример 22

Пример 23

240

ПРИЛОЖЕНИЕ В

Пример 1

Пример 2

241

Пример 3

Пример 4

242

Пример 5

Пример 6

243

Пример 7

Пример 8

Пример 9

Пример 9а

244

Пример 10

Пример 11

245

Пример 12

Пример 12а

246

Пример 13

247

Пример 13а

Пример 14

Пример 14а

Пример 14б

248

Пример 15

249

Пример 16

Пример 17

250

Пример 18

251

Пример 19

252

Пример 19а

253

Пример 20

254

Пример 21

255

Пример 22

256

257

258

Пример 23

259

Пример 24

260

Пример 25

261

Пример 26

Пример 27

262

Пример 27а

263

Пример 27б

264

Пример 27в

265

Пример 27г

266

Пример 28

Пример 29

Пример 29а

267

Пример 30

Пример 30а

Пример 31

268

Пример 32

Пример 33

269

Пример 34

Пример 35

270

Пример 35а

Пример 36

271

Пример 37

272