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ET SES CONTEMPORAINS

18.07.20 01.02.21

YVES KLEIN

DOSSIER DE PRESSE

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LE CIEL COMME ATELIERYVES KLEIN ET SES CONTEMPORAINS

SOMMAIRE1. INTRODUCTION ..................................................................................5

2. YVES KLEIN ET SES CONTEMPORAINS ..............................................6

3. LE PARCOURS DE L'EXPOSITION .......................................................8

4. LE CATALOGUE .................................................................................23

5. LISTE DES ARTISTES PRÉSENTÉS ....................................................24

6. JEUNE PUBLIC ET PROGRAMMATION ASSOCIÉE .............................25

7. LES PARTENAIRES............................................................................27

8. VISUELS DISPONIBLES POUR LA PRESSE .......................................29


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Yves Klein dans la salle dédiée à la Sensibilité picturale immatérielle, dite du Vide [Raum der Leere], dans l’exposition « Yves Klein : Monochrome und Feuer », Krefeld, Museum Haus Lange, janvier 1961© Charles Wilp / BPK, Berlin © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020

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1. INTRODUCTION

Le Centre Pompidou-Metz présente à partir du 18 juillet 2020 une exposition consacrée à Yves Klein (1928-1962), figure majeure de la scène artistique française et européenne d’après-guerre. Au-delà de la mouvance des Nouveaux Réalistes à laquelle la critique, à la suite de Pierre Restany, l’a principalement rattaché, Yves Klein a développé des liens intenses avec une constellation d’artistes, des spatialistes en Italie aux groupes ZERO et Nul en Allemagne et aux Pays-Bas. Il a également entretenu des affinités certaines avec le groupe Gutai au Japon. À leurs côtés, Yves Klein, « peintre de l’espace », fait entrer l’art dans une nouvelle dimension où le ciel, l’air, le vide et le cosmos figurent un atelier immatériel propice à réinventer le rapport de l’homme au monde, après la tabula rasa de la guerre.

Dans un monde marqué par le souvenir encore prégnant de la Seconde Guerre mondiale, dans le contexte de la Guerre froide et de la menace atomique, les artistes délaissent les techniques traditionnelles au profit d’actions ou de performances où l’intensité de la vie fait irruption. À l’inverse, le recours au monochrome, au vide ou à la lumière, l’aspiration à une zone de silence, les manifestations collectives et festives participent d’une autre perception du monde, marqué par la reconstruction et la naissance de nouvelles utopies. Comme l’affirme Antje Kramer, « si la subversion a été un des moteurs efficaces pendant

1 Antje Kramer, L’ Aventure allemande du Nouveau Réalisme. Réalités et fantasmes d’une néo-avant-garde européenne (1957-1963), Dijon, Les Presses du réel, 2012, p. 330.2 Yves Klein, « L’évolution de l’art vers l’immatériel. Conférence à la Sorbonne » (1959), repr. in Le dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, Marie-Anne Sichère et Didier Semin (éd.), Paris, Beaux-Arts de Paris éditions, 2003, rééd. 2011, p. 122.

les deux premières décennies du XXe siècle, elle est évacuée », chez Klein et ses contemporains, « au profit d’une esthétisation totalisante – même de la politique – qui avance “ toujours plus loin ” sur les cendres de l’histoire1 ».

Les nouvelles stratégies plastiques développées visent à dépasser la matérialité de l’œuvre d’art, vue comme un obstacle à la liberté, et expérimentent la monochromie, le vide et la lumière, en des gestes où l’œuvre est, à l’image des toiles lacérées ou trouées de Lucio Fontana, ouverte à l’infini. Cette aspiration cosmogonique est partagée par ces artistes qui, à l’instar de Klein, allient l’eau et le feu, la terre et l’air. Les œuvres de lumière de Günther Uecker, Otto Piene, Heinz Mack, qui évoquent des galaxies en formation rendent latentes leur angoisse face à la menace d’une guerre nucléaire. À l’ère de la conquête spatiale, la dimension poétique du cosmos se trouve mise à l’épreuve et Klein affirme : « Ce ne sera pas avec des rockets, des spoutniks ou des fusées, que l’homme réalisera la conquête de l’espace car, ainsi, il resterait toujours un touriste de cet espace ; mais c’est en l’habitant en sensibilité2. » Cette génération d’artistes, portée par un idéalisme libertaire, conçoit le ciel comme un bouclier immatériel et spirituel face à la course à l’armement nucléaire et à la prolifération de ses soleils artificiels.

LE CIEL COMME ATELIER. YVES KLEIN ET SES CONTEMPORAINS

Du 18 juillet 2020 au 01 février 2021GRANDE NEF

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2. YVES KLEIN

ET SES CONTEMPORAINSYves Klein naît à Nice le 28 avril 1928, de parents artistes – Fred Klein (1898-1990) et Marie Raymond (1908-1989). Sa mère, peintre abstrait, fréquente à Nice et à Paris de nombreux artistes et représentants du monde des arts et des lettres tels que les Lettristes. Pendant sa jeunesse niçoise, il se découvre une passion pour le judo, qui à cette époque tient moins d’un sport que d’une méthode d’éducation intellectuelle et morale visant à la maîtrise de soi. En 1946, Yves Klein signe symboliquement l’envers du ciel comme étant « la plus belle et la plus grande de [ses] œuvres1». Dès lors, il s’attache à rendre visible l’infini de l’espace à travers son « aventure monochrome » et la quête d’un art immatériel qu’il initie au tournant des années 1950 et qu’il poursuit jusqu’à sa mort.

Entre 1952 et 1954, Yves Klein séjourne au Japon, à Tokyo, où il se dédie à l’obtention du 4e dan de judo à l’institut Kôdôkan – il est le premier Français à atteindre un tel niveau. À son retour, il publie son livre Les Fondements du judo, ainsi qu’un recueil de monochromes sous le titre d’Yves Peintures. Il met alors au point la fabrication du fameux bleu outremer IKB (International Klein Blue) qui revêt à ses yeux une dimension spirituelle.

1957 marque le début de la carrière internationale d’Yves Klein : à l’occasion de l’exposition de ses monochromes bleus à la Galleria Apollinaire, de Milan ( Yves Klein. Proposte monocrome, epoca blu , 2-12 janvier 1957), il se lie d’amitié avec Lucio Fontana et fait la connaissance de Piero Manzoni, avec qui il entretiendra des liens complexes malgré leurs affinités. Manzoni, inspiré par la démarche de Klein, se dédie peu après à sa série d’ Achromes . En mars, la galeriste Iris Clert présente à Klein l’artiste Norbert Kricke et l’architecte Werner Ruhnau, avec qui il collaborera sur le chantier de l’opéra-théâtre de Gelsenkirchen

1 Yves Klein, « Manifeste de l'Hôtel Chelsea, New York, 1961 », repr. in Le dépassement de la problématique de l’art et autres écrits, op.cit., p. 310.

(1957-1959). Lors de sa première exposition en Allemagne, à la Galerie Schmela de Düsseldorf, Yves Klein rencontre Otto Piene et Heinz Mack, qui formeront la même année le groupe ZERO, rejoint plus tard par Günther Uecker. Peu après, Klein fait la connaissance de Rotraut Uecker, jeune artiste qui l’accompagnera dans ses projets et deviendra son épouse en 1962.

Yves Klein, Monochrome bleu sans titre, (IKB 4), 1961© Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

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C’est également en 1957 qu’Yves Klein réalise ses premières œuvres immatérielles, à l’occasion de deux expositions conjointes à Paris, Yves Klein : Propositions monochromes simultanément à la galerie Iris Clert et à la galerie Colette Allendy. Chez Iris Clert, l’avènement de l’« époque bleue » est célébré par un lâcher de 1 001 ballons bleus dans le ciel de Paris lors de l’inauguration, baptisé Sculpture aérostatique. Chez Colette Allendy, il présente notamment sa première Peinture de feu et le premier Immatériel, au premier étage de la galerie : « Surfaces et blocs de sensibilité picturales. Intentions picturales », qui consiste en une salle laissée entièrement vide. Cette recherche autour de l’immatériel atteint son apogée l’année suivante lors de l’exposition La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée, connue sous le nom d’exposition du Vide, à la galerie Iris Clert.

En 1958, Yves Klein participe à la première exposition du groupe ZERO et publie dans le premier numéro de la revue éponyme son texte « Ma position dans le combat de la ligne et de la couleur ». La même année, il réalise avec le sculpteur Jean Tinguely, également associé au projet de Gelsenkirchen, plusieurs œuvres de collaboration – des machines avec des disques métalliques recouverts de peinture IKB et tournant à grande vitesse – pour leur exposition Vitesse pure et stabilité monochrome à la galerie Iris Clert, à Paris (17-30 novembre 1958).

Au printemps suivant se tient la première grande exposition collective de la nébuleuse ZERO, Vision in Motion / Motion in Vision à la Hessenhuis, à Anvers. Le groupe publie le troisième numéro de sa revue en 1961, dans lequel figurent deux importants textes de Klein. Cette parution donne lieu à une manifestation festive, Zero. Edition Exposition Demonstration à la Galerie Schmela de Düsseldorf, qui marque l’adhésion officielle de Günther Uecker à ZERO.

Yves Klein continue sa poursuite de la beauté à l’état invisible : « L’art est partout où l’artiste arrive. » Son rêve d’habiter le ciel qui se précise dans son projet pour une Architecture de l’air développé avec l’architecte Claude Parent, s’inscrit dans un contexte de recherches utopiques autour de nouveaux modes d’habitation. Dans une démarche spirituelle, il intègre l’usage d’éléments naturels dans ses tableaux : ses premières expérimentations, en 1957, aboutissent sur ses puissantes Peintures de feu en 1961, et réalise en 1960 ses premières Cosmogonies, œuvres produites à l’aide de phénomènes atmosphériques.

Juste avant sa mort, survenue le 6 juin 1962, Yves Klein aurait confié à un ami : « Je vais entrer dans le plus grand atelier du monde. Et je n'y ferai que des œuvres immatérielles. »

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3. LE PARCOURS DE L'EXPOSITION

L’exposition propose un dialogue entre les œuvres d’Yves Klein et celles de ses contemporains, soulignant leurs liens historiques comme leurs affinités esthétiques et philosophiques.

Le parcours thématique rend compte de l’évolution d’une pratique artistique générationnelle, qui opère un passage du matériel à l’immatériel, du visible à l’invisible, de la terre au ciel, du corps humain au cosmos. Prenant pour point de départ les ruines de la guerre, la déambulation mène progressivement le visiteur vers l’espace, atelier rêvé de ces artistes.

La scénographie conçue par Laurence Fontaine met en valeur le processus de dématérialisation qui a cours au tournant des années 1960. À la manière des œuvres spatialistes qui dépassent les limites de la toile pour l’ouvrir à une autre dimension, les murs courbes et les arêtes estompées brouillent la frontière entre l’œuvre et le spectateur. Le dispositif de monstration vise à créer des environnements immersifs, où les recherches des artistes autour de l’immatériel et des éléments naturels deviennent sensibles.

SECTION I (SALLE 1) : LE MONDE ANNÉE ZÉRO SECTIONS II (SALLE 2) : CORPS INTENSIFS

SECTION III (SALLE 3) : ZONES BLANCHES SECTION IV (SALLES 4 ET 5) : TROUER LE CIEL SECTION V (SALLES 6 ET 7) : THÉÂTRES DU VIDE

SECTION VI (SALLE 8) : ARCHITECTURES DE L'AIR SECTION VII (SALLES 9 ET 10) : COSMOGONIES

SECTION VIII (SALLE 11) : COULEURS HABITANTES DE L'ESPACESECTION IX (SALLES 12, 13, 14) : VISIONS COSMIQUES

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Si la Seconde Guerre mondiale laisse des paysages dévastés et des monuments en ruines, cette topographie délabrée constitue un terreau propice à la création. En Allemagne, où l‘on décrète « l’heure zéro », les destructions massives incitent les artistes, tels que les membres du futur groupe ZERO, à créer un art nouveau sur les

1 Jiro Yoshihara, Manifeste de l’art Gutai, 1956, repr. in Japon des avant-gardes 1910-1970, Germain VIATTE et Takashina SHUJI (dir.), 11 décembre 1986 – 2 mars 1987, Paris, Centre Pompidou, 1986, p. 293.

décombres. « Lorsque nous nous laissons séduire par les ruines, le dialogue engagé par les fissures et les craquelures pourrait bien être la forme de revanche qu’ait prise la matière pour recouvrer son état premier1 », écrit Jirō Yoshihara en 1956, dans le manifeste du groupe Gutai (« concret » en japonais) qu’il a fondé en 1954.

SECTION I : LE MONDE ANNÉE ZÉRO

Yves Klein et Kazuo Shiraga

Les deux œuvres d’Yves Klein et de Kazuo Shiraga semblent suggérer une sublimation des corps pulvérisés par les bombardements, qui sont un témoignage « d’espoir de la survie et de la permanence, même immatérielle, de la chair1 ». Le carmin résolument monochrome de Shiraga renvoie à la chaleur organique des flux qui nous animent tout comme le bleu célèbre et luminescent de Klein peut aussi symboliser la couleur du sang2.

1 Yves Klein, « Le vrai devient réalité », ZERO, no 3, 1961, repr. in Le dépassement…, p. 284.2 « " Le sang de la sensibilité est bleu ", dit Shelley et c’est exactement mon avis. » Yves Klein, « L’évolution de l’art vers l’immatériel. Conférence à la Sorbonne » (1959), repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 122.

En confrontant le corps à la matière, les artistes proposent une nouvelle manière d’appréhender l’acte créateur. Agrippé à une corde suspendue au plafond, Shiraga foule la toile posée au sol, faisant éclore la forme au contact de ses pieds, quand Klein dirige à distance ses Anthropométries, ballets livrés par les peaux bleutées. La toile, transformée en champ de bataille, enregistre les mouvements de la vie en même temps que ceux de son évanouissement.

Kazuo Shiraga, Chizensei Kirenji [Le combattant chinois Du Xing dit Face de Démon], 1961. Wijnegem, Axel & May Vervoordt Foundation . © The Estate of Kazuo Shiraga. Courtesy of Fergus McCaffrey, New York / St. Barth. © Jan Liégeois / courtesy Axel & May Vervoordt Foundation

Yves Klein, Anthropophagie bleue, Hommage à Tennessee Williams, (ANT 76), 1960 : Photo : © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP © Succession Yves Klein c/o ADAGP Paris, 2020

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Au Japon, les bombardements sur les villes d'Hiroshima et de Nagasaki, lors de l’été 1945, ont transformé la quiétude éthérée du ciel en un lieu de menaces atomiques où résonne le vacarme des déflagrations. Le film réalisé par Fumio Kamei, Il est toujours bon de vivre, découvert par Yves Klein à sa sortie, en 1956, donne à voir les silhouettes, imprimées sur les murs, des corps soufflés par les bombes. « Il nous faut – et ceci n’est pas une exagération – penser que nous vivons à l’ère atomique, où tout ce qui est matériel et physique peut disparaître du jour au lendemain[…]1 », avertit Yves Klein. Cette révélation de l’éphémère participe aux bouleversements plastiques initiés par toute une génération d’artistes et ouvre la voie à un art immatériel, au croisement entre peinture et performance. Les Anthropométries de Klein, empreintes laissées sur la toile par des modèles féminins nus recouverts préalablement de pigments, la lutte inspirée de Kazuo Shiraga avec la matière, lors de Challenging Mud (1955), ou encore les traces de pas semés au sol par Akira Kanayama dans

1 Klein, « Ma position dans le combat entre la ligne et la couleur », ZERO, no 1, avril 1958, repr. in Le dépassement…, op. cit.,p. 50-51.

l’œuvre Ashiato (Footprints, 1956), apparaissent comme une preuve de la survivance de l’individu. Les artistes semblent chercher à s’empreindre plus littéralement dans le monde afin de lutter contre la disparition inéluctable de l’être.

SECTION II : CORPS INTENSIFS

Yves Klein, Anthropométrie de l’Epoque Bleue, (ANT 82), 1960Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne© Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP

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SECTION III : ZONES BLANCHES

De 1961 à 1966, une dizaine d’expositions collectives s’emparent du thème de la monochromie blanche, attestant de la diversité de ses développements. Symbole de pureté et de renaissance, le blanc répond aux aspirations des artistes qui veulent faire table rase du passé. Qu’il connote l’invisible, l’infini, le silence, l’espace ou la lumière, il permet la libération totale de la surface. Appliqué rigoureusement sur une toile ou plus largement sur les murs, il envahit l’espace de représentation dans lequel le spectateur est invité à pénétrer.

Si Kasimir Malévitch fut le premier à expérimenter le monochrome, en exposant son Carré blanc sur fond blanc en 1918, ce n’est qu’au lendemain de la guerre qu’une génération d’artistes, ainsi que le rappelle Dominique Stella, « se propose de réécrire le monde sur cette page blanche de l’histoire. Tout refaire, tout repenser, repartir de zéro1. ».

Dès 1946, Lucio Fontana inspire la publication du Manifiesto Blanco (« Manifeste blanc ») qui pose les bases de sa théorie spatialiste, nouvelle conception artistique aspirant au dépassement de la planéité et de la matérialité de la surface. Sous l’égide de cette figure tutélaire, la nouvelle génération milanaise a pu découvrir, dès 1957, les premiers monochromes bleus de Klein à la Galleria Apollinaire. Piero Manzoni, voulant abolir la couleur, donne alors naissance à ses œuvres blanches qu’il nomme génériquement Achromes en 1959. Faits de kaolin, de fibre de verre, de tissus plissés ou de

1 Dominique Stella, « Les œuvres blanches : Europe, années 1950-1960 », extrait du catalogue de l’exposition2 Piero Manzoni, « Libera dimensione », Azimuth, no 2, Milan, 1960 ; trad. fr. « Libre dimension », repris in Contre rien, textes réunis et traduits de l’italien par Martina Cardelli et Danielle Orhan, Paris, Allia, 2002, p. 43 sqq.

coton tressé, les Achromes de Manzoni délaissent la peinture et excluent les interprétations. Le blanc n’est pas « un paysage polaire, une matière évocatrice ou une belle matière, une sensation ou un symbole ou autre chose encore2 », il permet, au contraire, la libération et l’« infinibilité » de la surface. Avec Enrico Castellani, qui partage cette même nécessité du blanc, Manzoni crée Azimut(h), galerie et revue qui seront dès 1959 l’instrument de leurs échanges et collaborations avec les groupes européens et japonais qui participent à l’aventure monochrome.

Enrico Castellani, Superficie angolare bianca n°6 [Superficie angulaire blanche n°6], 1964Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne© Enrico Castellani / Adagp, Paris, 2020Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP

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En France, Claude Bellegarde réalise, dès 1951, des monochromes blancs révélateurs d’une recherche spirituelle qui n’a pas été sans influence sur le travail de Klein. Ce dernier commence en 1957 une série de treize monochromes blancs, qu’il achève en 1960, et qui préfigure l’espace immatériel du Vide, qui se déroule en avril-mai 1958 à la galerie Iris Clert, à Paris. Créée en 1961 pour sa première rétrospective institutionnelle (Yves Klein : Monochrome und Feuer, au Museum Haus Lange de Krefeld, en Allemagne), la Salle vide, pièce nue entièrement couverte de peinture blanche, apparaît comme une autre manifestation absolue de cette expansion éthérée.

En hommage au Vide d’Yves Klein, Günther Uecker réalise une performance lors de la manifestation Zero. Edition Exposition Demonstration à la Galerie Schmela de Düsseldorf, le 5 juillet 1961. Muni d’un balai-pinceau, il trace sur les pavés un large cercle de couleur blanche, conçu comme une piste de décollage ouverte aux nouvelles mystiques et créations artistiques de son époque. Depuis le début, ZERO désigne « une zone de silence et de pure possibilité pour un nouveau commencement comme lors du compte à rebours, lorsque partent les fusées3 ». Pour Otto Piene et Heinz Mack, les fondateurs de ZERO, le blanc est convoité pour ses capacités structurantes qui favorisent la vibration de la surface picturale et s’inscrivent dans leur recherche d’exaltation de la lumière. Pour Uecker et Klein, la couleur blanche est propice à une expérience spirituelle, et peut également révéler d’autres forces.

3 Otto Piene,« The development of the Group " Zero "», cité in Denys Riout,« Présences du monochrome », La Peinture monochrome. Histoire et archéologie d’un genre, Nîmes, Éditions Jacqueline Chambon, 1996, réé. 2006, p. 182.4 Yves Klein, « L’aventure monochrome », repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 265.

Ainsi Yves Klein de déclarer, paraphrasant Malévitch : « J’ai vaincu le fin fond du ciel coloré, j’en ai détaché le coloris, et l’ayant mis dans un sac créateur, je fis un nœud. Aviateurs de l’avenir, volez ! Blanc, libre et sans borne, l’infini est devant vous4. »

Piero Manzoni, Achrome, 1959Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne© Adagp, Paris, 2020Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP

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Après-guerre, les artistes affichent une volonté d’aller au-delà de la peinture et de la toile et d’expérimenter de nouveaux matériaux. L’utilisation du feu en tant que médium répond à cette quête de dématérialisation de l’œuvre d’art. Alberto Burri est l’un des premiers artistes européens à intégrer cet élément dans ses tableaux : il brûle le support de ses œuvres dès 1955, avant de se tourner vers les Combustioni plastiche (« Combustions plastiques ») qui s’intensifient à partir de 1961. Cette même année, les recherches concomitantes d’Yves Klein, d’Otto Piene et de Bernard Aubertin aboutissent à la réalisation de peintures de feu. Force destructrice et créatrice, le feu fascine ces artistes en raison de son pouvoir symbolique. Yves Klein, en artiste démiurge, se passionne pour cet élément aussi puissant que fugace, qui lui permet de capter en un événement poétique l’essence même de la vie, dont ses œuvres portent le souvenir : « Mes tableaux ne sont que les cendres de mon art1. »

Ces expérimentations font écho aux recherches des artistes italiens Lucio Fontana et Dadamaino. Fontana, après avoir établi dès 1946 les bases d’un art « fondé sur l’unité du temps et de l’espace2 », est l’inventeur des Buchi (« Trous », 1949) et des Tagli (« Entailles », 1958), expressions philosophiques d’un espace ouvert à l’infini. « Moi, je troue, l’infini passe par là. […] J’ai construit, je n’ai pas détruit3. »

1 Yves Klein, « L’évolution de l’art vers l’immatériel. Conférence à la Sorbonne » (1959), repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 133.2 Lucio Fontana, « Manifeste blanc », 1946, in Écrits de Lucio Fontana (Manifestes, textes, entretiens), Valérie DA COSTA (éd. et trad.), Dijon, Les Presses du réel, 2013, p. 140.3 Lucio Fontana, « Entretien avec Carla Lonzi », in Écrits de Lucio Fontana, op.cit., p. 109.4 Otto Piene, « A Hole in the Sky », in Lucio Fontana. The Spatial Concept of Art, cat. exp., Minneapolis, Walker Art Center, 6 janvier-13 février 1966, Austin, University of Texas Art Museum, 27 février-27 mars 1966 ; Buenos Aires, Centro de Artes Visuales, Instituto Torcuato Di Tella, 8 juillet-7 août 1966, Minneapolis, Walker Art Center, 1966, n. p.

Inspirée par un contexte de création prônant un nouveau départ à zéro, Dadamaino troue la toile jusqu’à n’en laisser que les bords, dans un geste radical d’exploration du vide et de l’immatériel. Cette quête de l’infini exprime une réflexion sur l’étendue du cosmos, comme le laisse entendre cette invitation poétique d’Otto Piene, qui montre combien la radicalité des gestes de Fontana a été déterminante pour toute une nouvelle génération d’artistes : « Quand ferons-nous un trou dans le ciel, Lucio Fontana4 ? »

SECTION IV : TROUER LE CIEL

Yves Klein travaillant aux Peintures de Feu à la Plaine Saint Denis.Paris, Centre Pompidou-MNAM/CCI-Bibliothèque Kandinsky Fonds Harry Shunk et Shunk-Kender © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020© Janos Kender © Shunk HarryPhoto : © Centre Pompidou, MNAM-CCI Bibliothèque Kandinsky, Dist. RMN-Grand Palais / Fonds Shunk et Kender

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Yves Klein et Otto Piene

Otto Piene, Die Sonne brennt, 1966© Adagp, Paris, 2020 Photo : © Kunstpalast - ARTOTHEK

Yves Klein, Monochrome bleu troué par le feu, (IKB 22), ca. 1957Collection particulière© Succession Yves Klein c/o ADAGP, Paris, 2020 – Cliché : Archives Klein / ADAGP Images

Yves Klein et Otto Piene débutent simultanément leur série de peintures de feu à la fin des années 1950. S’ils signent un accord amical empêchant toute accusation de jeu déloyal, leurs démarches diffèrent profondément. Piene s’intéresse aux vibrations de la lumière produites par la chaleur de la flamme, et aux effets de combustion de l’huile et des vernis, tandis que Klein cherche à capter les empreintes du passage du feu et à célébrer la puissance de cet élément. Piene manie avec une extrême précision la flamme de sa bougie, tandis que Klein propose un spectacle

cathartique au lance-flammes. Ces séances sont réalisées au Centre d’essai de Gaz de France à La Plaine-Saint-Denis, près de Paris, en mars et juillet 1961, après la découverte d’un carton compressé de fabrication suédoise plus résistant au feu. Les astres de suie des monochromes de Piene mobilisent une association symbolique et poétique traditionnelle du feu au soleil. Klein, se référant à La Psychanalyse de feu de Gaston Bachelard (1938), livre des images abstraites et sublimées d’un feu spirituel et mystique.

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SECTION V : THÉÂTRES DU VIDE

Lors de sa collaboration au chantier de l’opéra-théâtre de Gelsenkirchen, où il réalise entre 1958 et 1959 quatre panneaux monumentaux en bleu IKB, Yves Klein découvre les qualités exceptionnelles de la sensibilité picturale projetée à une échelle monumentale. L’implication physique de l’artiste à cette production in situ entre en résonance avec la corporalité à l’œuvre dans les séances d’Anthropométries, également centrale dans les gestes de Lucio Fontana, Saburō Murakami et Günther Uecker. L’ouverture du tableau sur un espace infini, au centre des recherches spatialistes, mène ici vers une dimension performative à plus grande échelle. Le corps se retrouve projeté dans l’espace – celui de l’œuvre, de son environnement, et enfin, du ciel lui-même.

L’espace central de l’exposition, structure en hauteur offrant au public un point de vue surplombant, formalise ce désir d’ascension. Dans un contexte de conquête spatiale, les artistes développent leurs propres moyens d’occuper l’espace céleste de manière pacifique. Film immatériel projeté sur un ballon (Gil J. Wolman), sculptures gonflables (Yves Klein, Piero Manzoni, Otto Piene, Jean Tinguely) et magnétiques (Takis), exposition dans le ciel organisée par Gutai, ces formes légères semblent se décliner afin d’échapper à « l’esclavage de la pesanteur sous le joug duquel nous vivons1 ». L’immatérialité propre à ces œuvres, jointe à la dimension performative de leur réalisation, revêt son caractère le plus poétique et le plus mystique dans la quête de lévitation d’Yves Klein, qui déclare : « Aujourd’hui le peintre de l’espace doit aller effectivement dans

1 Note d’Yves Klein, repr. in Le dépassement…, op. cit, p. 368.2 Yves Klein, « Un homme dans l’espace », Dimanche 27 novembre. Le Journal d’un seul jour, repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 182.

l’espace pour peindre, mais il doit y aller sans trucs, ni supercheries, ni non plus en avion, ni en parachute ou en fusée : il doit y aller par lui-même […]2. »

Yves Klein, Anthropométrie sans titre, (ANT 109), 1960© Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

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Yves Klein et Takis

En avril 1961, le Soviétique Youri Gagarine est le premier à entrer en orbite autour de la Terre. Pressentant l’impact de cet événement, Yves Klein et Takis, en novembre 1960, revendiquent tous deux être les premiers à envoyer un homme dans l’espace. Klein effectue son célèbre Saut dans le vide, reproduit en une du Dimanche 27 novembre. Le journal d’un seul jour. Deux jours plus tard, à la galerie Iris Clert, Takis réalise sa performance « L’impossible : un homme dans l’espace » au cours de laquelle le poète Sinclair Beiles entre en lévitation grâce aux pouvoirs des champs magnétiques. Leurs recherches simultanées autour des forces de l’invisible et de la gravité revêtent une approche spirituelle et mystique chez l’un, scientifique et philosophique chez l’autre. À l’image des photographies de ces actions, qui en sont les seuls témoignages, l’œuvre Passage de Saburō Murakami porte les stigmates de sa traversée fulgurante à travers six écrans de papier. Cette performance, qui anticipe le happening, peut également être vue comme un passage dans le vide, car « en perçant les cloisons en papier qui, traditionnellement, séparent les espaces dans les maisons japonaises, l’artiste nie la forme et la surface et évoque les destructions provoquées par la guerre sur l’architecture japonaise1 ».

1 Ming Tiampo, « Remplir le vide : l’avant-garde japonaise après Hiroshima », in Vides. Une rétrospective, Laurent LE BON (dir.), cat. exp., Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, 25 février-23 mars 2009, Berne, Kunsthalle, 10 septembre-11 octobre 2009, Paris et Zurich, Éditions du Centre Pompidou et jrp|ringier, 2009, p. 435.

Yves Klein, Le Saut dans le Vide, Fontenay-aux-Roses, France, 23 octobre 1960Getty Research Institute, Los Angeles (2014.R.20)© Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020Photographe : Shunk-Kender © J. Paul Getty Trust.

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À son retour de Gelsenkirchen en 1959, inspiré par son travail à grande échelle et par sa collaboration avec Werner Ruhnau, Yves Klein développe le projet d’une Architecture de l’air. Cette architecture immatérielle vise à construire la ville de demain à partir des éléments naturels feu, air et eau. Ses principales recherches concernent le toit d’air, qui remplace le toit fermé, cet « écran qui nous sépare du ciel, du bleu du ciel1 » et qui permet de protéger ses habitants sans créer de cloisons. Klein poursuit l’élaboration de cette architecture aérienne avec l’architecte Claude Parent, qui en réalise les dessins. Les habitants de cette « immense maison cosmique2 » sont libérés de toute contrainte et s’adonnent exclusivement aux loisirs.

1 Yves Klein, Conférence à la Sorbonne « L’évolution de l’art vers l’immatériel », 3 juin 1959, repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 149. 2 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, chapitre II, section 63 Lucio Fontana, « Pourquoi je suis spatialiste », 1952, in Écrits de Lucio Fontana, op.cit., p.72

La collaboration entre Klein et Parent donne corps à la volonté de Fontana de voir naître une « fusion des artistes et des architectes dans la relation " architecture-espace3 " ». Parallèlement aux recherches de Klein, d’autres artistes imaginent des projets architecturaux utopiques : Gyula Kosice conçoit les plans d’une Ville hydrospatiale flottant à plus de 1 000 mètres d’altitude qui utilise l’énergie de l’eau comme matériau de construction, et Constant travaille sur la New Babylon, une ville aux espaces suspendus dont les habitants sont également libérés du travail grâce à l’automatisation. Ces projets s’inscrivent dans un contexte de reconstruction et de développement des villes, favorable aux utopies architecturales.

SECTION VI : ARCHITECTURES DE L'AIR

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Yves Klein et Gyula Kosice

Ces deux propositions architecturales, divergentes dans leurs intentions artistiques, prévoient l’utilisation de l’énergie des éléments naturels comme matériau de construction. La cité climatisée pensée par Klein repose essentiellement sur l’air : « Dans l’air, on construit avec de l’air – matériaux immatériels. Dans le sol, avec du sol – matériaux matériels – plus denses et plus lourds que la terre1. » Le sous-sol dissimule un espace fonctionnel où des machines permettent le bon fonctionnement des lieux de vie en plein air. La nudité des habitants flottant sur les lits d’air témoigne de leur liberté.

1 Yves Klein, « L’aventure monochrome », L’habitation immatérielle, repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 267-268.

Dans la Ville hydrospatiale de Kosice, dont l’idéeémerge dès 1946 et prend forme à partir de 1964, l’architecture se base sur l’eau et sur le magnétisme. Les modules flottants sont organisés de manière à favoriser un mode de vie libre, les habitants pouvant s’adonner notamment à « lire à voix haute le spectre de l’univers ». Les projets de Klein et Kosice anticipent les préoccupations écologiques : la Ville hydrospatiale est un refuge contre la pollution ; la cité aérienne de Klein vise quant à elle à « reclimatiser » certaines régions, à reconditionner l’air pour créer de nouveaux écosystèmes.

Gyula Kosice, Maqueta de la Ciudad Hidroespacial [Maquette de la ville hydrospatiale], 1947. Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne © Fundación Kosice, Buenos Aires Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP

Yves Klein avec la collaboration de Claude Parent, Cité climatisée, toit d'air, murs de feu, lit d'air, 1961© Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

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Dans le Manifeste blanc, Lucio Fontana déclarait que « l’art nouveau tire ses éléments de la nature ». Avant même l’émergence du Land Art, une génération d’artistes intègre dans son travail les phénomènes et forces naturels, flirtant avec le hasard, l’inachevé, voire l’informe. Cette réappropriation de la nature transcrit une vision cosmogonique et phénoménologique de l’art, où les formes et éléments se réfèrent à un tout cosmique, qui s’exprime dans son immédiateté constante. Le partage du monde que Klein conclut durant l’été 1947, à Nice, avec ses amis artistes, Claude Pascal et Armand Fernandez, le futur Arman, témoigne d’une volonté de s’approprier l’inappropriable : à Arman revient la terre et ses richesses, à Claude Pascal l’air, et à Yves Klein, le peintre du bleu, le ciel et son infini. Plus tard, Tinguely se verra attribuer le magnétisme et Norbert Kricke, l’eau et la lumière.

En mars 1960, à Cagnes-sur-Mer, Klein réalise ses premières Naturemétries (en opposition aux Anthropométries) ou Cosmogonies, enregistrant sur des feuilles de papier la trace de végétaux imprégnés de bleu, ou encore le passage du vent et de la pluie, avant d’apposer sa signature sur ces « états-moments de la nature1 ». Hans Haacke intègre également l’eau et l’air à ses pièces, où les phénomènes naturels croisent les phénomènes sociaux, tandis que Heinz Mack se fait le peintre de la lumière. En exposant le pigment IKB pur au sol, Klein se concentre sur la vibration de la couleur bleue, qui « rappelle tout au plus la mer ou le ciel, ce qu’il y a de plus abstrait dans la nature tangible et vivante2 ». Les projets monumentaux et collaboratifs en extérieur, telle l’exposition Zero

1 Yves Klein, « Le vrai devient réalité », ZERO, no 3, 1961, repr. in Le dépassement…, op. cit, p. 2852 Yves Klein,« Discours à la Commission du théâtre de Gelsenkirchen » (1958), repr. in Le dépassement…, op. cit., p. 75

op Zee [ZERO en mer], imaginée par l’artiste Henk Peeters en 1965 et qui devait réunir les artistes des groupes ZERO, NUL et Gutai sur la jetée du port de Scheveningen, aux Pays-Bas, articulant rationalité et sensorialité, reflètent l’émergence de nouvelles attitudes.

SECTION VII: COSMOGONIES

Yves Klein, Cosmogonie sans titre, (COS 13), 1961© Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

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Heinz Mack

Le Sahara-Projekt de Heinz Mack est un projet monumental qui aborde de manière expérimentale et novatrice le lien entre art et nature. Dès 1959, Mack, Piene et Klein auraient évoqué la possibilité d’organiser une exposition de grandes sculptures en adéquation avec les dimensions du paysage, dans l’Antarctique ou le Sahara. « Nous étions animés par l’espoir de créer un MIRAGE avec les moyens de l’art, de déployer dans un vaste espace naturel et ouvert plusieurs installations lumineuses créant un tableau spatial, en soi totalement immatériel1 », témoigne Heinz Mack. Imaginé par ce dernier dès 1958, le Sahara-Projekt a fait l’objet d’une première publication dans le troisième numéro de la revue ZERO en 1961. Le « Jardin artificiel » qu’il conçoit comporte treize étapes ou « stations », dont la première est constituée d’un groupe de stèles fixées dans le sable visant à refléter la lumière vibrante du soleil. Fidèle à l’idéal de collaboration, Mack prévoyait à l’origine d’intégrer des œuvres de ses amis dont Fontana, Castellani, Manzoni, Piene, Uecker, ainsi que des éponges de Klein, mais le projet prendra une tournure plus individuelle. L’artiste réalise une partie de son rêve lorsqu’il se rend dans le désert tunisien en 1968 pour y installer une forêt de stèles, événement artistique éphémère documenté dans le film Tele-Mack.

1 Heinz Mack, note biographique non datée, ZERO Foundation, Düsseldorf, mkp.ZERO.1.IV.Eigene Texte, Vorlass Heinz Mack.

Lothar Wolleh, Heinz Mack par Lothar Wolleh, vers 1972© Lothar Wolleh Estate, Berlin

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Yves Klein et Sadamasa Motonaga ont manifesté à plusieurs reprises leur aspiration à inscrire leurs œuvres en extérieur. L’occupation de l’espace public est un thème cher aux artistes du groupe Gutai qui, dès 1955, abandonnent « le concept traditionnel d’exposition en lieu clos » pour lui préférer « le vaste monde […] avec, au-dessus, le dôme infini du ciel bleu1 ». L’espace éthéré de la nature offre des possibilités plastiques infinies qui fascinent également Yves Klein. Caractérisées seulement par une date, un nom de lieu et une dimension inscrits au-dessous, les plages uniformément pastel des premiers monochromes de Klein, publiés dans le portfolio Yves peintures en 1954, font songer à des vedute, paysages atmosphériques. Les lithographies collées sur papier paraissent imbibées du climat coloré de la ville qu’elles sont censées représenter. Pour l’artiste, « les couleurs sont des êtres vivants, des individus très évolués qui s’intègrent à nous, comme à tout. Les couleurs sont les véritables habitants de l’espace2 ». En choisissant l’eau comme liant, Motonaga invite également la vie à infiltrer son œuvre. Accrochées aux pins du parc d’Ashiya, lors de la 2nd Outdoor Gutai Art Exhibition. [2e Exposition Gutai en Plein Air] à l’été 1956, les longues membranes emplies de liquides colorés font songer à des cocons, promesses de l’éclosion de la couleur. Les solutions teintées, en suspension dans l’air, sont un défi à la gravité. Chez Klein, la couleur « baigne […] dans la sensibilité cosmique3 ». Par leurs bords imperceptiblement arrondis et leur surface ondulée, ses monochromes aux contours indistincts provoquent une sensation de nébuleuse colorée et rappellent les « arcs-en-ciel merveilleux 4» que Lucio Fontana à la même époque rêvait de faire apparaître dans le ciel.

1 Jiro Yoshihara, « L’art gutai sur la scène », 1957, repr. in Japon des Avant-Gardes, op. cit., p. 299.2 Yves Klein, « L’Aventure monochrome », 1re partie : Le vrai devient réalité ou pourquoi pas, repr. in Le dépassement… op. cit., p. 229.3 Ibid., p. 2284 Lucio Fontana, Spatialistes 2e manifeste, 1948, repr. in Écrits de Lucio Fontana, op. cit., p. 150.

SECTION VIII: COULEURS HABITANTES DE L'ESPACE

Sadamasa Motonaga, Work (Water) [Œuvre (Eau)], 1956/2020 Installation : eau, plastique, pigment, dimensions variables Courtesy The Estate of Sadamasa Motonaga © Motonaga Archive Research Institution Photo : © Moderna Museet Stockholm / Åsa Lundén

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Otto Piene

Dès 1955, Otto Piene expérimente avec la lumière à partir de trames et de pochoirs, ce qui le mènera aux premières versions dites « archaïques » de sa série de Ballets de lumière, qu’il présente en 1959 à la Galerie Schmela de Düsseldorf. Ces projections manuelles évoluent vers des versions chromatiques, mécaniques puis automatiques. Fortes d’une technique perfectionnée, les installations de Piene gagnent en ampleur pour envelopper tout l’espace du spectateur à la manière du ciel nocturne : « Mon plus grand rêve c’est de projeter de la lumière dans l’immense ciel nocturne […] – l’espace aérien est le seul qui offre à l’homme une liberté quasiment illimitée1. »

Marqué par son expérience de jeune soldat dans la lutte antiaérienne, Otto Piene explore l’obscurité du cosmos pour lui retirer sa terreur. Tel un chorégraphe de la lumière, Piene orchestre une danse immatérielle visant à réenchanter un ciel meurtri : « Nous avons laissé à la guerre le soin de concevoir jusqu’à présent un ballet de lumière

1 Otto Piene, ibid., repr. in Antje Kramer, L’ Aventure allemande du Nouveau Réalisme, op. cit., p. 129.

naïf pour le ciel nocturne, de la même façon que nous lui avons laissé celui d’illuminer le ciel avec des signes colorés et des incendies dévastateurs provoqués et artificiels. »

La nouvelle rapportée par Youri Gagarine au retour de son voyage spatial en 1961 enchante Yves Klein : il avait raison, la Terre est bleue, d’un bleu intense et profond. Dès 1957, au moment de la mise en orbite du satellite Spoutnik l’« astronaute de la peinture », ainsi que le surnomme Arman, réalise une série de globes terrestres bleus, traduisant cette vision prémonitoire. En 1961, Klein poursuit sa série de Reliefs Planétaires, constitués de moulages de cartes topographiques qu’il se procure à l’Institut géographique national et qu’il recouvre de son bleu IKB, livrant sa vision d’une planète bleue vue du ciel, comme autant de fragments d’un espace incommensurable. Le contexte de la conquête spatiale et les bouleversements qu’elle apporte à la représentation de l’espace au sens large fascinent toute une génération d’artistes qui aspire à reconquérir le ciel avec pour seule arme leur sensibilité artistique. Leurs œuvres évoluent de manière naturelle vers des formes circulaires,

1 Otto Piene, « Wege zum Paradies » (Chemins vers le paradis), ZERO, vol. 3, juillet 1961, n. p.

sphériques, ovoïdales. Ces motifs, symboles d’éternité et de pureté, évoquent l’espace dans toutes ses dimensions, du microscopique à l’infini. Le manifeste du groupe ZERO proclame en 1963 : « ZERO est rond. ZERO tourne. ZERO est la lune. Le soleil est ZERO. » Les œuvres aux lumières mouvantes de Otto Piene, Günther Uecker et Liliane Lijn partagent une même vision cosmique et offrent une méditation sur la place de l’être humain dans l’univers. Dans un geste radical, Yves Klein déclare avec Ci-gît l’espace la mort de l’art traditionnel, ce à quoi Piero Manzoni, dans son Socle du monde, répond en inversant ciel et terre pour transformer notre planète entière en œuvre d’art. Par un renversement de perspective, le cosmos devenu accessible pénètre l’œuvre et l’enrichit d’une nouvelle poésie, à l’image des mots d’Otto Piene : « Dans ce ciel, le paradis est sur terre1. »

SECTION IX : VISIONS COSMIQUES

Otto Piene, Lichtraum mit Mönchengladbach Wand [Pièce lumineuse avec mur de Mönchengladbach], 1963-2013 Otto Piene Estate. Courtesy Sprüth Magers, Berlin © ADAGP, Paris, 2020 © Sprueth Magers (Gallery) / Estate Otto Piene

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4. CATALOGUE

L’exposition s’accompagne d’un catalogue richement illustré qui inscrit l’œuvre d’Yves Klein dans son contexte historique et met en perspective les sources d’inspiration et la perméabilité entre ses recherches et celles de contemporains allemands, italiens et japonais.

Des essais inédits d’historiens de l’art développent les principales thématiques de l’exposition. Emma Lavigne, présidente du Palais de Tokyo et commissaire de l’exposition, explore la quête de sensibilité immatérielle qui traverse la dimension performative de l’œuvre d’Yves Klein et tout particulièrement son Journal d’un Jour. Luca Massimo Barbero, directeur de l’Institut d’histoire de l’art de la Fondation Giorgio Cini et commissaire associé à la collection Peggy Guggenheim, de Venise, étudie le rôle central de Lucio Fontana dans l’approche de l’espace chez les artistes de cette époque. Yuko Hasegawa, directrice artistique du musée d’Art contemporain de Tokyo (MOT), aborde

les relations entre Yves Klein et l’esthétique des avant-gardes japonaises autour de la notion du vide. Antje Kramer-Mallordy, maître de conférences à l’université Rennes 2, analyse le rôle fédérateur des expositions dans la collaboration entre Yves Klein et le mouvement ZERO. Frédéric Migayrou, directeur adjoint du Musée national d’art moderne en charge de la création industrielle, interroge l’emblématique Architecture de l’air d’Yves Klein, projet d’une conquête de l’espace par la sensibilité, au regard des utopies architecturales de l’après-guerre.

Parmi les auteurs qui apportent leur expertise à cet ouvrage en analysant les croisements spécifiques des œuvres d’Yves Klein et de certains de ses pairs, on retrouve notamment Valérie Da Costa, Hélène Guenin, Noémi Joly, Giovanni Lista, Florence de Mèredieu, Aomi Okabe, Sophia Sotke ou Dominique Stella.

LE CIEL COMME ATELIERYVES KLEIN ET SES CONTEMPORAINS.

SOUS LA DIRECTION D’EMMA LAVIGNEÉDITIONS DU CENTRE POMPIDOU-METZPARUTION : 08 JUILLET 2020224 PAGESISBN : 978-2-35983-058-3PRIX : 39,00 €

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Bernard Aubertin

Claude Bellegarde

Alberto Burri

Enrico Castellani

Constant

Dadamaino

Lucio Fontana

Hans Haacke

Oskar Holweck

Eikō Hosoe

Fumio Kamei

Akira Kanayama

Yves Klein

Gyula Kosice

Yayoi Kusama

Liliane Ljin

Heinz Mack

Piero Manzoni

Sadamasa Montanaga

Saburö Murakami

Claude Parent

Henk Peeters

Otto Piene

Giuseppe Pinot-Gallizio

Roberto Rossellini

Rotraut

Shözö Shimamoto

Fujiko Shiraga

Kazuo Shiraga

Takis

Jean Tinguely

Günther Uecker

Jef Verheyen

Lothar Wolleh

Gil J. Wolman

5. LISTE DES ARTISTES PRÉSENTÉS

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6. JEUNE PUBLIC ET

PROGRAMMATION ASSOCIÉE

LA CAPSULE

18.07 > 07.10

Jérôme GelèsMER. + SAM. + DIM. + JOURS FÉRIÉS De 14:00 à 18:00PALIER DE LA GALERIE 1

Omniprésent dans la pensée et le travail d’Yves Klein, le rêve de voler l’est également dans la pratique de Jérôme Gelès. Déjouant la gravité, ses œuvres invitent petits et grands à poursuivre le rêve d’Icare : voler, grâce à l’intelligence humaine et la mécanique. Grâce aux activités de La Capsule, laissez-vous porter par la légèreté et venez imaginer et construire la machine volante dont vous avez toujours secrètement rêvé !

Accès libre sur présentation d’un billet d’entrée aux expositions, sans réservation (sous réserve des places disponibles).Horaires supplémentaires pendant les vacances scolaires de la zone B : LUN. + JEU. + VEN. – De 14:00 à 18:00

#LaCapsuleCPM

© Jérôme Gelès

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SONIC BLOSSOM23.09 > 18.10.20

CONCERT

Lee Mingwei (2013)DU MER. AU DIM. De 11:00 à 17:00 | Grande Nef | Accès libre sur présentation d’un billet d’entrée aux expositions du jour

Pour son dixième anniversaire, le Centre Pompidou-Metz vous offre une expérience unique. Au cœur de l'exposition Le Ciel comme atelier, un chanteur lyrique propose à certains visiteurs choisis au hasard d’interpréter pour eux un Lied de Schubert. Ce face-à-face, moment d’intimité musicale au plus près des œuvres d’Yves Klein ou Lucio Fontana, fait naître une énergie sincère et des sensations profondes chez les participants. À partir de gestes d’une grande simplicité, l’artiste d’origine taïwanaise Lee Mingwei crée des expériences collectives emplies de bienveillance et de possibilités et se considère comme un « créateur d’offrandes ». Puisant dans son histoire personnelle, et principalement dans ses souvenirs d’enfance, Lee Mingwei offre un moment d’intimité et de confiance, où donner et recevoir deviennent des gestes fondamentaux, voire politiques.

HORS LES MURS

LA GUERREMAR. 09.02.20GÉNÉRALEJEU.11 + VEN.12 + SAM.13.02.20REPRÉSENTATIONSCCN-BALLET DE LORRAINEPetter JacobssonScénographie : Tomas Saraceno (tbc) | Première : Opéra de Nancy

À l’occasion de l’exposition Le Ciel comme atelier. Yves Klein et ses contemporains, le Centre Pompidou-Metz s'associe au CCN-Ballet de Lorraine pour une création inédite basée sur

un manuscrit d’Yves Klein. Animé par la volonté de faire triompher la couleur dans tous les arts, Klein publie en 1960 un scénario inachevé datant de 1954, adaptable en film ou en ballet, intitulé La Guerre (de la ligne et de la couleur). Mêlant théâtre, danse et projections, ce spectacle d’art total est l’un des projets les plus ambitieux que Klein ait imaginé. Relançant le débat qui anima les peintres de l’Académie royale au XVIIe siècle, il déclare la couleur supérieure à la ligne, au dessin. Les chorégraphes Petter Jacobsson et Thomas Caley, avec la collaboration exceptionnelle de l’artiste Tomás Saraceno, dont l’univers flottant se situe à la croisée de l’art, de l’architecture et de la science, proposent une expérience totale et synesthésique alliant l'immatérialité chère à Klein à la spatialité des corps en mouvement.

Production CCN – Ballet de Lorraine, dans le cadre du dispositif « Artiste associé » entre le CCN - Ballet de Lorraine et le Centre Pompidou–Metz.

Lee Mingwei, Sonic Blossom, Centre Pompidou, Octobre 2018Photographe Hervé Véronèse.Archives du Centre Pompidou

Yves Klein, Grande Anthropophagie bleue, Hommage à Tennessee Williams (ANT 76), 1960 © Succession Yves Klein c/o ADAGP Paris, 2020

Avec le soutien du Centre Culturel de Taïwan à Paris

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7. LES PARTENAIRES

Le Centre Pompidou-Metz constitue le premier exemple de décentralisation d’une grande institution culturelle nationale, le Centre Pompidou, en partenariat avec les collectivités territoriales. Institution autonome, le Centre Pompidou-Metz bénéficie de l’expérience, du savoir-faire et de la renommée internationale du Centre Pompidou. Il partage avec son aîné les valeurs d’innovation, de générosité, de pluridisciplinarité et d’ouverture à tous les publics.

Le Centre Pompidou-Metz réalise des expositions temporaires fondées sur des prêts issus de la collection du Centre Pompidou, Musée national d’art moderne, qui est, avec plus de 120 000 œuvres, la plus importante collection d’art moderne et contemporain en Europe et la deuxième au monde.

Il développe également des partenariats avec des institutions muséales du monde entier. En prolongement de ses expositions, le Centre Pompidou-Metz propose des spectacles de danse, des concerts, du cinéma et des conférences.

Il bénéficie du soutien de Wendel, mécène fondateur.

Avec la participation de Vranken-Pommery Monopole.

Avec la collaboration des Archives Yves Klein.

En partenariat media avec

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WENDEL, MÉCÈNE FONDATEUR DU CENTRE POMPIDOU-METZ

Depuis son ouverture en 2010, Wendel est engagée auprès du Centre Pompidou-Metz. Wendel a souhaité soutenir une institution emblématique, dont le rayonnement culturel touche le plus grand nombre.

En raison de son engagement depuis de longues années en faveur de la culture, Wendel a reçu le titre de « Grand Mécène de la Culture » en 2012.

Wendel est l’une des toutes premières sociétés d’investissement cotées en Europe. Elle exerce le métier d’investisseur de long terme qui nécessite un engagement actionnarial qui nourrit la confiance, une attention permanente à l’innovation, au développement durable et aux diversifications prometteuses.

Wendel a pour savoir-faire de choisir des sociétés leaders, comme celles dont elle est actuellement actionnaire : Bureau Veritas, Constantia Flexibles, Crisis Prevention Institute, Cromolgy, IHS Towers, Stahl ou encore Tsebo.

Créé en 1704 en Lorraine, le groupe Wendel s’est développé pendant 270 ans dans diverses activités, notamment sidérurgiques, avant de se consacrer au métier d’investisseur de long terme à la fin des années 1970.

Le Groupe est soutenu par son actionnaire familial de référence, composé de plus de mille actionnaires de la famille Wendel réunis au sein de la société familiale Wendel-Participations, actionnaire à hauteur de 39,1 % du groupe Wendel.

CONTACTS :

Christine Anglade Pirzadeh + 33 (0) 1 42 85 63 24 [email protected]

Caroline Decaux + 33 (0) 1 42 85 91 27 [email protected]

G R A N D M E C E N E D E L A C U LT U R E

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8. VISUELS DISPONIBLES

POUR LA PRESSE

Des visuels d'œuvres, parmi lesquels les visuels ci-après, sont téléchargeables en ligne à l'adresse suivante :

centrepompidou-metz.fr/photothequeNom d'utilisateur : presseMot de passe : Pomp1d57

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Yves Klein, Anthropophagie bleue, Hommage à Tennessee Williams, (ANT 76), 1960 : Photo : © Philippe Migeat - Centre Pompidou, MNAM-CCI /Dist. RMN-GP © Succession Yves Klein c/o ADAGP Paris, 2020

Kazuo Shiraga, Chizensei Kirenji [Le combattant chinois Du Xing dit Face de Démon], 1961Wijnegem, Axel & May Vervoordt Foundation © The Estate of Kazuo Shiraga.Courtesy of Fergus McCaffrey,New York / St. Barth.© Jan Liégeois / courtesy Axel &May Vervoordt Foundation

Charles Wilp, Yves Klein « La chambre du vide » [im Raum der Leere im Museum] Haus Lange, 1961 © Charles Wilp / BPK, Berlin © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020

Otto Piene, Die Sonne brennt, 1966© Adagp, Paris 2020 Photo : © Kunstpalast - ARTOTHEK

Yves Klein travaillant aux Peintures de Feu à la Plaine Saint Denis.Paris, Centre Pompidou-MNAM/CCI-Bibliothèque Kandinsky Fonds Harry Shunk et Shunk-Kender © Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020© Janos Kender © Shunk HarryPhoto : © Centre Pompidou, MNAM-CCI Bibliothèque Kandinsky, Dist. RMN-Grand Palais / Fonds Shunk et Kender

Piero Manzoni, Achrome, 1959Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne© Adagp, Paris, 2020Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP

Yves Klein, Monochrome bleu sans titre, (IKB 4), 1961© Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

Yves Klein, Anthropométrie de l’Epoque Bleue, (ANT 82), 1960Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne© Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Adam Rzepka/Dist. RMN-GP

Enrico Castellani, Superficie angolare bianca n°6 [Superficie angulaire blanche n°6], 1964Paris, Centre Pompidou, Musée national d'art moderne© Enrico Castellani / Adagp, Paris, 2020Photo : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Georges Meguerditchian/Dist. RMN-GP

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Gyula Kosice, Maqueta de la Ciudad Hidroespacial [Maquette de la ville hydrospatiale], 1947Paris, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne© Fundación Kosice, Buenos AiresPhoto : © Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GP

Otto Piene, Lichtraum mit Mönchengladbach Wand [Pièce lumineuse avec mur de Mönchengladbach], 1963-2013 Otto Piene Estate. Courtesy Sprüth Magers, Berlin © ADAGP, Paris, 2020 © Sprueth Magers (Gallery) / Estate Otto Piene

Yves Klein avec la collaboration de Claude Parent, Cité climatisée, toit d'air, murs de feu, lit d'air, 1961© Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

Yves Klein, Le Saut dans le Vide, Fontenay-aux-Roses, France, 23 octobre 1960Getty Research Institute, Los Angeles (2014.R.20)© Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020Photographe : Shunk-Kender © J. Paul Getty Trust.

Yves Klein, Cosmogonie sans titre, (COS 13), 1961© Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

Lothar Wolleh, Heinz Mack par Lothar Wolleh, vers 1972© Lothar Wolleh Estate, Berlin

Yves Klein, Anthropométrie sans titre, (ANT 109), 1960© Succession Yves Klein c/o Adagp, Paris, 2020 - Cliché : Adagp Images

Sadamasa Motonaga, Work (Water) [Œuvre (Eau)], 1956/2020 Installation : eau, plastique, pigment, dimensions variables Courtesy The Estate of Sadamasa Motonaga © Motonaga Archive Research Institution Photo : © Moderna Museet Stockholm / Åsa Lundén

Yves Klein, Monochrome bleu troué par le feu, (IKB 22), ca. 1957 Collection particulière© Succession Yves Klein c/o ADAGP, Paris, 2020 – Cliché : Archives Klein / ADAGP Images

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LE CENTRE POMPIDOU-METZ1, parvis des Droits-de-l’Homme 57000 Metz+33 (0)3 87 15 39 39 [email protected] centrepompidou-metz.fr

Centre Pompidou-Metz

PompidouMetz centrepompidoumetz_

HORAIRES D’OUVERTURETous les jours, sauf le mardi et le 1er mai01.11 > 31.03 LUN. I MER. I JEU. | VEN. I SAM. I DIM. : 10 :00 – 18 :0001.04 > 31.10 LUN. I MER. I JEU. : 10 :00 – 18 :00 VEN. | SAM. I DIM. : 10 :00 – 19 :00

COMMENT VENIR ?Les plus courts trajets

TARIFS EXPOSITIONSTarif individuels : 7 € / 10 € / 12 € selon le nombre d’espaces d’exposition ouverts

Tarif groupes (à partir de 20 personnes) : 5,50 €, 8 €, 10 € selon le nombre d’espaces d’exposition ouverts

Profitez des nombreux avantages des partenaires du Centre Pompidou-Metz proposés dans les offres suivantes : billet C.G.O.S, offre combinée Centre Pompidou-Metz/TER Grand Est, offre combinée voyage + entrée des CFL (Chemins de Fer Luxembourgeois), Pass Lorraine, Pass Time, Museums Pass Musées, City Pass.

Bénéficiaires d’une entrée gratuite aux expositions : enseignants français en activité (sur présentation de leur carte professionnelle ou de leur pass éducation dûment renseigné et en cours de validité), – de 26 ans, étudiants, demandeurs d’emploi inscrits en France et les allocataires du RSA ou de l’aide sociale (sur présentation d’un justificatif de – de 6 mois), artistes membres de la Maison des Artistes, personnes en situation de handicap et un accompagnateur, titulaires du minimum vieillesse, guides interprètes et conférenciers nationaux, titulaires des cartes Icom, Icomos, Aica, Paris Première, titulaires d’une carte de presse.

CONTACTS PRESSE

CENTRE POMPIDOU-METZPresse régionale

Marion Gales +33 (0)3 87 15 52 76

[email protected]

AGENCE CLAUDINE COLINPresse nationale et internationale Francesca Sabatini+33 (0)1 42 72 60 [email protected]

yves klein - centre pompidou-metz · 2020. 7. 2. · yves klein rencontre otto piene et heinz mack,...

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