yves bonnefoy traducteur de keats y yeats (tesis de maxime durisotti)

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Université de Paris IV – Sorbonne

Maxime Durisotti

N° étudiant : 10402152

Master 2 de recherche – mention « Littérature, philologie et linguistique »

spécialité : Littératures Comparées

Année 2006-2007

Directeur de recherches : Jean-Yves Masson

Yves Bonnefoy traducteur

Keats & Yeats

Yves Bonnefoy traducteur 2

Sommaire

Introduction : La Clairvoyance .......................................................................... 5

Vers la traduction .................................................................................... 10

Une autre époque de l’écriture ...................................................................10

L’écriture d’Yves Bonnefoy ............................................................ 17

Tradition, hospitalité................................................................................ 27

« Beaucoup de labeur ».................................................................... 27

Une carte différentielle de la poésie ................................................. 29

« Une pierre » ................................................................................. 34

Le souci de l’autre .......................................................................... 38

« Le bruit des voix » : Y. Bonnefoy / Yeats ............................................. 41

« Le bruit des voix » ....................................................................... 41

D’entre les morts ............................................................................ 53

D’une finitude à l’autre : les traductions de Keats ................................... 59

« Bright Star » ................................................................................ 62

« To Sleep » .................................................................................... 66

« Fade far away, dissolve… »........................................................... 70

Conclusion ............................................................................................... 77

Annexes

Sur « Le Tombeau d’Edgar Poe » de Mallarmé ................................ 82

Extrait du scénario de Rois & Reine d’Arnaud Desplechin ................. 87

Bibliographie ........................................................................................... 89


Sigles utilisés

Traductions :

KL : Keats et Leopardi QP : Quarante-cinq poèmes de Yeats, (Gallimard, coll. « Poésie »)

Œuvre poétique (Dans la collection « Poésie » chez Gallimard) Du volume Poèmes :

D : Du mouvement et de l’immobilité de Douve HRD : Hier régnant désert PE : Pierre écrite LS : Dans le leurre du seuil AP : L’Arrière-pays RT : Rue traversière et autres récits en rêve VE : La Vie errante PC : Les planches courbes

Essais, entretiens

I : L’Improbable et autres essais (Folio Essais) VP : La vérité de parole et autres essais (Folio Essais) EP : Entretiens sur la poésie SY : Théâtre et poésie : Shakespeare et Yeats IM : L’Imaginaire métaphysique

Qu’il nous soit permis d’exprimer notre reconnaissance à M. Yves Bonnefoy,

dont l’écoute et les remarques nous ont été très précieuses, ainsi que pour les documents

qu’il nous a généreusement procurés.


René Magritte, La Clairvoyance (autoportrait)

1936, Galerie Isy Brachot, Bruxelles

So war mir’s als ich wundersam

Mein Lied in fremder Sprache vernham

Goethe, « Ein Gleichnis »

Ces pages sont traduites. D’une langue

Qui hante la mémoire que je suis.

Les phrases de cette langue sont incertaines

Comme les tout premiers de nos souvenirs.

J’ai restitué le texte mot après mot,

Mais le mien n’en sera qu’une ombre, (…)

Yves Bonnefoy, La Vie errante

Introduction – La Clairvoyance 5

Introduction – La Clairvoyance

Quel détail accroche le regard sur le tableau de Magritte que nous avons

reproduit ? quel est son punctum, comme aurait dit Barthes ? peut-être le regard obstiné du

peintre, définitivement tourné vers l’œuf et non vers la toile. Plus que le regard, c’est la

tête du peintre qui est véritablement tournée, inconfortablement, tordant un peu le buste,

comme en atteste le pli de la veste qui part du sommet du dossier de la chaise. Le pinceau

est en suspension, près de la toile, la main peint : La Clairvoyance semble représenter un

peintre en action, un peintre peignant. Le regard du peintre, dans le tiers droit de l’image,

sert de réflecteur au regard du spectateur et force un rapport phénoménologique devant la

toile : nous voyons d’abord, au centre de la toile, l’image de l’oiseau, dans une posture

habituelle chez Magritte, puis le pinceau fait glisser notre regard vers l’œil du peintre,

qui, pour nous, désigne l’œuf. Magritte met en scène un processus de création artistique,

mais à rebours : il n’explique pas comment, d’après un modèle, on élabore une

représentation. Le tableau ne s’intitule pas La Peinture mais La Clairvoyance : ce dont il

s’agit, c’est de la captation d’un au-delà des apparences dans le réel, d’une vérité qui

dépasse les représentations traditionnelles. Peindre, nous dit Magritte, ce n’est pas

regarder pour reproduire, c’est voir, pour produire. Yves Bonnefoy, à qui la pensée du

dessin et de la peinture est chère, fait de cela le principe de distinction entre deux sortes

de dessinateurs :

Le médiocre dessinateur imite par petites touches craintives, discontinues,

la masse de la montagne, qu’il a dûment regardée, analysée. Le grand dessinateur

se tient, lui, en ce point au-delà de la perception – au centre de ce qui est – d’où a

pris son élan la force qui rassemble et jette au hasard les pierres. Il va, venu du

dehors, vers et de par ce fond qu’il fait sourdre et se briser sur des restes de

l’apparence comme retombe sur le récif la gerbe étincelante, de noire écume.

(VE, 190-191)


Charles Baudelaire écrivait à peu près la même chose, à propos de Constantin

Guys, dans son célèbre article sur Le Peintre de la vie moderne :

En fait, tous les bons et les vrais dessinateurs dessinent d’après l’image

écrite dans le cerveau, et non d’après la nature. […] Ainsi, dans l’exécution de M.

G. se montrent deux choses : l’une, une contention de mémoire résurrectionniste,

évocatrice, une mémoire qui dit à chaque chose : « Lazare, lève-toi » ; l’autre, un

feu, une ivresse de crayon, de pinceau, ressemblant presque à une fureur. 1

De l’œuf à l’oiseau, bien moins de distance et d’abstraction visionnaire qu’entre

la montagne et les pierres lancées. Le geste du peintre de Magritte est certes moins

frénétique que celui de Guys. La toile de Magritte a quelque chose du discours

rhétorique, là où Yves Bonnefoy et Baudelaire évoquent un geste créateur fougueux 2.

Toutefois, jointes, ces représentations de l’acte créateur peuvent servir de métaphore à la

traduction. Traduire, en effet, c’est travailler d’après un modèle pour en rendre une

version différente, bien que prétendument équivalente. D’une langue à l’autre, existe

presque la même violence qu’entre la vérité d’une pierre et sa représentation picturale.

« Ceci n’est pas un poème de Yeats… » mais la traduction d’un poème de Yeats, faite d’après

la trace que mon cerveau en a gardée.

La toile de Magritte et la rêverie de Bonnefoy (qui porte, comme en filigrane,

celle de Baudelaire) sur le dessinateur proposent deux voies pour éviter que l’image, bien

que secondaire, ne soit pas une copie exsangue. L’un et l’autre proposent de dissocier le

temps de l’observation du moment où se fait l’image. Magritte par cette tête tournée

obstinément vers l’œuf, Yves Bonnefoy en déplaçant le grand dessinateur « en ce point

au-delà de la perception ». Ce point, c’est celui où doit advenir le geste créateur. La main

du peintre est en ce point. Ce que Bonnefoy dissocie temporellement (à l’observation

succède la création), Magritte le dissocie spatialement. S’agissant de la traduction, il faut

donc éviter de la penser comme un rapport strict de langue à langue, d’un mot anglais à

son correspondant français. Il faudrait plutôt que la traduction se fasse d’un élan qui

rassemble, mais dans sa langue, avec ses moyens, l’être du texte étranger :

1 Charles Baudelaire, Le Peintre de la vie moderne, V – L’art mnémonique, dans Œuvres Complètes (OC), Gallimard Bibliothèque de la Pléiade, t. 2, 1976, p. 698-699 2 Il serait judicieux, semble-t-il, de chercher à approfondir la communauté de pensée du dessin et de la peinture entre Yves Bonnefoy et Baudelaire, si proches à tant d’égards dans ce domaine aussi.


Et au lieu d’être, comme avant, devant la masse d’un texte, nous voici à

nouveau à l’origine, là où foisonnait le possible, et pour une seconde traversée, où

on a le droit d’être soi-même. Un acte, enfin ! On rusait avec les lacunes de sa

langue, on « bricolait », comme on aime dire aujourd’hui, voici maintenant qu’on

revit la limitation de l’autre, autant qu’on écoute ce qu’il a pu y apprendre […]

(EP, 153)

Cet acte, c’est « jeter des pierres », écrire depuis ce lieu où le vécu de l’auteur

retrouve celui du traducteur. Magritte propose que cet acte, ce soit actualiser ce qui est

encore en puissance, faire sortir l’oiseau de l’œuf. « Pourquoi une traduction ne pourrait-

elle pas faire fleurir l’écrit qu’elle sollicite, resté parfois en boutons ? Sans la trahir

davantage que le rosier porté d’un sol à l’autre n’est trahi par ses roses un peu plus

belles. 3 » se demande Yves Bonnefoy. La métaphore du rosier, comme celle de l’œuf et

de l’oiseau, décrit la création comme un mouvement d’approfondissement de l’être. La

beauté du rosier, ses fleurs, ne sont que le signe d’un accomplissement de son être. La

traduction poétique, ce sera aussi chercher, dans sa langue, l’être d’un poème. Le

traducteur traduit moins un poème que le geste d’écriture du poème. L’objet de la

traduction, en poésie, c’est l’opération de rassemblement du réel qui aboutit au poème,

non le poème.

C’est ainsi que l’on pourrai résumer, à gros traits, le projet de traduction d’Yves

Bonnefoy. Il ne s’agit pas d’abord de traduire tel ou tel poème, mais de reproduire une

expérience dont la poésie est la forme. Traduire Keats, ce sera d’abord comprendre

comment se forment et s’ordonnent les images dans sa poésie, quelles expériences en

déterminent le mûrissement, quel rapport il entretient avec sa finitude… Il ne s’agira pas

d’un rapport entre deux langues, ce n’est plus ce « bricolage » interlinguistique, mais d’un

rapport entre deux façons de faire de la poésie.

Le statut d’une traduction est toujours double, et son mouvement épouse celui

de l’écriture d’Yves Bonnefoy. C’est à la fois un élan créateur qui s’établit dans le

souvenir intense et menacé de la présence délivrée par le poème étranger. Mais c’est aussi

un retour contre cette écriture, qui se force à dialoguer avec les modalités d’écriture de

l’autre, cherchant à approfondir l’être par ce dialogue. A la fois poème et commentaire,

3 Yves Bonnefoy, « Entretien avec Pierre-Emmanuel Dauzat », George Steiner, L’Herne, 2003.


la traduction demande d’être lue selon deux axes : son inscription dans l’œuvre du poète

et sa capacité d’ouverture à une sensibilité étrangère. La traduction, pour nous, fut moins

l’objet d’une seule critique, mais le moyen d’une démarche comparatiste entre la poésie

d’Yves Bonnefoy et celles de Keats et de Yeats. Une partie de notre travail a consisté à

tenter de comprendre la démarche intellectuelle d’Yves Bonnefoy. Nous avons donc

cherché à expliciter les rapports qui existent entre l’acte de traduire et l’acte d’écrire.

Enfin, il faut garder en mémoire la qualité élective de la traduction telle que la pratique

Yves Bonnefoy. Traduire Keats ou Yeats, c’est d’abord les choisir comme lieux d’un

dialogue possible, d’un approfondissement de sa réflexion sur la poésie et la condition

humaine.

*

Nous avons choisi de nous attacher aux traductions qu’Yves Bonnefoy a

réalisées des poèmes Yeats et de Keats. Bien que son œuvre de traducteur soit bien plus

vaste – il a notamment traduit plus d’une dizaine des tragédies de Shakespeare – nous

nous sommes concentrés sur la traduction de poèmes. Notre étude concerne donc les

Quarante-cinq poèmes de Yeats 4 et les sept poèmes de Keats de Keats et Leopardi 5. Un peu

plus d’une dizaine d’années séparent les traductions de Yeats de celles de Keats, et les

deux ouvrages s’inscrivent dans des projets différents.

La traduction de Yeats, d’abord, par son choix plus élargi, et qui couvre presque

toutes les périodes de la création poétique du poète irlandais, par ses notes documentées

et l’introduction remarquable qui accompagnent le volume, sont le signe d’un travail plus

conséquent. Enfin, la réédition, en 1993, du volume paru chez Hermann dans la célèbre

et très populaire collection « Poésie » de chez Gallimard, atteste de la volonté d’Yves

Bonnefoy de faire connaître plus largement un poète encore méconnu du grand public.

Les traductions de Yeats qui ont précédé celles de Bonnefoy avaient un caractère plus

confidentiel. Ce n’est qu’au milieu des années 1990 qu’une intégrale a vu le jour, chez

Verdier, principalement due à Jean-Yves Masson.

4 Hermann, 1989, rééd. Gallimard, Poésie, 1993 5 Mercure de France, 2000


Keats et Leopardi est un petit ouvrage de douze poèmes, de moindre ambition que

le volume consacré à Yeats. Il n’y a pas de préface, sinon un court avant-propos d’une

page, dans lequel Yves Bonnefoy résume élégamment son projet de traduction. Ce

volume répond secrètement à un vœu d’Yves Bonnefoy de rapprocher les deux poètes, si

proches à tant d’égards, comme il l’a dit à plusieurs reprises, notamment dans ses

conférences sur Leopardi (reprises dans L’Enseignement et l’exemple de Leopardi). L’œuvre

de traducteur vaut comme premier pas d’une étude comparatiste. Notre ignorance de la

langue italienne nous a contraint de laisser de côté l’étude des traductions de Leopardi,

bien qu’il eût été pertinent de juger la logique d’ensemble des traductions.

Nous avons adopté une approche différente selon l’auteur traduit. Pour les

traductions de Yeats, nous avons cherché à distinguer les ressemblances entre la poésie

de Yeats et celle d’Yves Bonnefoy, sous l’angle de l’écriture. La poésie, pour chacun

d’eux, est comme un « bruit de voix », un travail d’organisation, de hiérarchisation et de

confrontation des sollicitations du monde, des tremblements du psychisme. Les

traductions de Keats sont remarquables à un autre égard : leur forme est, pour le moins,

surprenante. L’édition bilingue permet de se rendre compte des modification de densité

textuelle qu’Yves Bonnefoy fait subir au texte anglais dans l’opération de traduction.

Alors que les traductions de Yeats respectaient – à peu de fois près – le nombre de vers

des poèmes irlandais, les traductions de Keats ne le font que rarement ! A titre

d’exemple : les deux premiers sonnets du livre sont traduits chacun par un poème de

deux strophes, de respectivement onze et neuf vers. Plus généralement, toutes les

traductions de Keats et Leopardi reproduisent ce phénomène de gonflement textuel. C’est

pour cela que nous avons préféré, dans le chapitre consacré à Keats, nous concentrer sur

l’analyse précise des traductions de quelques vers. C’est au travers de ces analyses

ponctuelles que nous avons cherché à lier les poésies de Bonnefoy et de Keats. Dans tous

les cas, nous avons voulu mettre en lumière les modalités d’un dialogue poétique établi

malgré les ans et la diversité des langues.

Chapitre 1 – Vers la traduction 10

Vers la traduction

Le vrai traducteur dans cette manière doit se faire l’artiste lui-même et pouvoir redonner vie de telle ou telle autre manière à l’idée de l’ensemble. Il lui faut être le poète du poète, capable de le faire parler lui-même tout en parlant sa propre langue.

Novalis

trad. Armel Guerne 6

Une autre époque de l’écriture

Un chemin vers l’acte de traduire est secrètement suggéré dans Une autre époque

de l’écriture. Dans ce court récit qui rappelle Borges, situé dans un ailleurs, ce « là-bas »

propice à l’imagination d’emplois fictionnels, rêvés, du langage, le narrateur se fait conter

une époque révolue où les phonèmes étaient représentés par des objets. Et qui écrit

nuance à son gré l’objet selon l’usage et qu’il veut préciser :

nous représentions le son a, disons, par une jarre que nous gardions près

de nous, dans l’espace même où l’on naît et où l’on meurt. Et comme nous

mettions de l’eau dans la jarre, et parfois de l’huile ou même du vin, jusqu’à telle

hauteur ou telle autre, alors que variait aussi, d’une jarre à l’autre, le galbe de la

paroi, la couleur des terres (…) eh bien, c’était là beaucoup de réalité (…)

(VE, 132)

Avec cette écriture, le mot s’incarne en un lieu dont chaque détail désigne une

nuance de sens, précise l’emploi. On retrouve ici la préoccupation récurrente d’Yves

Bonnefoy de réduire l’écart entre les mots, vides, et le réel. Une part du réel est sauvée,

malgré la voix qui en est l’incarnation fausse et trompeuse par où commence notre exil

sur terre. Mais on imagine la difficulté de la lecture qu’impose une telle pratique de

6 Armel Guerne, Les Romantiques Allemands, Phébus, 2004, p. 240


l’écriture. Il faut retrouver le « fil invisible » qui parcourt le site, et tenir compte des

parties les plus intimes de chaque objet, de la manière dont il compose avec les autres…

Ces choses – c’est-à-dire, bien sûr, ces lettres – signifient, forment un mot,

puisqu’on les a rassemblées, dans cette salle. Mais dans quel ordre faut-il les lire,

dispersées comme les voici entre la fenêtre et les portes ? et combien de fois et à

quels moments va-t-il falloir repasser par l’une ou par l’autre dans le déchiffrement

qui commence ?

(VE, 135)

Devant le poème, lieu d’objets rassemblés, le lecteur qui pourtant connaît

l’alphabet est ennuyé de ne savoir par où commencer, quels enchaînements de lettres et

de mots produire, il doit traduire le lieu en mots. Mais parfois ce qui s’impose au regard

n’est pas un mot courant, mais un mot ancien, comme un archaïsme. De la rencontre

imprévue entre deux objets des sens nouveaux peuvent naître, s’ajouter ou revenir du

passé. L’écriture imaginée par Yves Bonnefoy ressemble fort à l’écriture poétique telle

qu’il la rêve, poussée au bout de ses virtualités, et qui assume totalement le hasard du

langage et ses ambiguïtés. En somme, ce qu’il imagine puis renverse, c’est un réel

déchiffrable, au sens littéral. On croirait presque à une écriture faite code univoque et

dense, presque chiffre. Mais Yves Bonnefoy réinvestit cette densité puis l’exploite et, plus

qu’un texte sur l’écriture, c’est une rêverie sur la nature et sur le réel que nous offre en fait

Bonnefoy, un réel lisible. Dans l’essai qu’il consacre à Pierre Jean Jouve, Yves Bonnefoy

oppose le sentiment négatif de Jouve à l’égard de la nature, quand lui dit ne jamais avoir

remis en cause « l’évidence terrestre »

Là où Jouve ne voit que le mécanique et la mort, je pressens une syntaxe,

avec tout le possible qu’une syntaxe réserve. Et je lui trouve, et aussi bien au

vocabulaire des espèces, à l’économie sourde des minéraux, une beauté augurale,

celle de l’esprit en puissance.

(VP, 477)

La « syntaxe » : c’est sa recherche qui motive l’aventure poétique et c’est à sa

recherche qu’il faut partir quand on veut tenter la lecture d’un poème écrit comme

l’imagine Une autre époque de l’écriture. La « syntaxe » est ce qui articule, rassemble le réel,

non la colonne vertébrale rhétorique ou démonstrative du discours conceptuel, mais

plutôt une syntaxe aux embranchements infinis, aux bifurcations imprévues. C’est ce que


suggère Yves Bonnefoy dans son récit quand il évoque la démultiplication des

significations (polysémie, archaïsmes, etc.), et donc de la structure de cette « syntaxe ».

On imagine bien les problèmes de lecture posés :

Comment continuer la lecture, quand on ne sait si tel objet qui s’est

imposé à notre attention (et pourquoi, parmi tous ces autres qu’on voit à peine ?)

relève d’une arrière région du signe, oubliée aujourd’hui mais frayée jadis, ou n’a

valeur que de chose brute ? […] Et ce lac, à l’horizon, qui s’emplit le soir du grand

reflet des montagnes, où s’éteint une flamme rouge, va-t-il falloir l’oublier, par

décision de méthode, ou aller à lui, des jours durant s’il le faut, pour en explorer le

rivage et voir si n’y attendent pas quelque part, indiquées à votre lecture en cours

par le ciel (qui fut parfois dans nos manuscrits une sorte de trait d’union), la table

de laque basse, la coupe bleue sur la table ?

(VE, 138)

On le comprend ici, la problématique du traduire commence avant le contact

avec une langue étrangère. L’activité poétique consiste, en quelque sorte, à traduire le

monde : en retournant la logique mise en place dans le récit de Bonnefoy, on perçoit que

la parole poétique fonctionne comme le traducteur inlassable du monde. Par sa rêverie

d’Une autre époque de l’écriture, c’est finalement l’enfermement du monde dans une

formule suffisante que récuse Bonnefoy. Devant l’écrit-lieu, le lecteur-traducteur est

amené à déployer un réseau infini de significations, une profondeur sémantique dont

rend compte métaphoriquement, une autre rêverie non moins borgésienne, Deux et

d’autres couleurs. l’un des récits en rêve de Rue traversière, Yves Bonnefoy imagine un autre

ailleurs, où « rouge » signifie à la fois « vert et blanc ». Mais là-bas « vert » se dit « jaune et

bleu » et « blanc » : « noir et rouge », ce qui n’est pas sans poser des problèmes. Yves

Bonnefoy décline ici différemment sa rêverie, et laisse imaginer l’épaisseur grandissante,

infinie de tout texte :

Nous rencontrons de grandes difficultés, parfois. Il est bien vrai que nous

pourrions évoquer ce vert et blanc que nous nommons rouge […] en décidant

aussi de signaler chacune des deux couleurs, et de le faire par le nom double, bien

sûr, ce qui nous conduirait à dire de ce bateau [vert et blanc] qu’il est « jaune,

bleu, noir et rouge », après quoi… Hélas, il n’y aurait pas de raison pour s’arrêter,

dans ce déploiement, puisque chacun de ces mots nous parle d’une couleur qui

signifie par deux autres. (RT, 79-80)


De même qui veut traduire un poème étranger, bien qu’il connaisse la langue

originale, fait face aux mêmes questions : quels termes privilégier ? quel sens garder ou

appuyer quand plusieurs se superposent ? Nulle formule ne peut jamais suffire à traduire

tel vers anglais ou italien. S’ajoute à ce phénomène de polysémie tous les phénomènes

d’intertextualité que résume bien Paul Ricœur quand il parle des Grundwörter de la

philosophie, mais cela s’applique tout autant au texte poétique :

[Ces mots] sont eux-mêmes des condensés de textualité longue où des

contextes entiers se reflètent, pour ne rien dire des phénomènes d’intertextualité

dissimulés dans la frappe. Intertextualité qui vaut parfois reprise, transformation,

réfutation d’emplois antérieurs […] 7

A quelque méthode de lecture que ce soit, le narrateur d’Une autre époque de

l’écriture préfère l’errance du regard, au profit d’une rencontre libre entre les éléments du

texte-site et le lecteur :

Laissons plutôt les signes paraître au hasard de notre existence, n’hésitons

pas à poser, par une opération de l’esprit, la jarre qu’on voit là-bas, sur ce seuil de

ferme, auprès du ruisseau de la promenade d’hier qui nous est resté en mémoire.

Et par la grâce de la représentation mentale apprenons à ne retenir du vain

spectacle du monde que ces graphes qui nous conviennent, et séparons-les de lui,

peu à peu, pour nous retirer dans cet autre espace, désormais délivrés du temps

puisque celui-ci s’interrompt, n’est-ce pas, là où commence le signe ?

(VE, 140)

Ainsi, selon Yves Bonnefoy, doit réagir le traducteur devant le texte étranger. Il

doit favoriser une rencontre avec les mots étrangers auxquels il est confronté comme les

habitants de cet autre pays à des objets. Lesquels dont parle avant tout la réalité

matérielle (comme un mot étranger son rythme, auquel forcément est d’abord plus

sensible une oreille étrangère), l’agencement signifiant, magique avec les autres objets

(ainsi « fish, flesh, and fowl, par quoi Yeats rassemble en trois mots la variété de la vie, et

même surtout, par l’allitération, son élan, son apparente finalité » (EP, 151) remarque

Yves Bonnefoy). La rencontre doit avant tout être une écoute de cette étrangeté qui parle,

de cette matérialité qui fait sens et déplace l’acte de dire dans le terrain de la poésie.

7 Paul Ricœur, Sur la traduction, Bayard, 2004, p. 12-13


L’esprit, d’abord accroché par ces éléments extérieurs, cette matière du texte, recompose

l’objet, le poème « par une opération de l’esprit » qui associe les souvenirs à ce que l’on

voit. Une partie du travail de lecture consiste à gonfler le texte de ce qu’elle appelle de

souvenir, de vécu. Ce refus de la lettre, de sa clôture improbable et stérile, selon Yves

Bonnefoy, le traducteur le pratique aussi, et engage son vécu dans l’acte de traduire. Une

interférence de la vie dans la restitution du texte étranger, en quelque sorte, qu’Yves

Bonnefoy exprime ainsi :

Lorsque Rimbaud écrit, par exemple : « Mais que salubre est le vent ! »

nous avons chacun notre expérience du vent, nos rêves qu’il stimula, sur des

plateaux, dans l’orage, à retrouver, à recommencer dans cette parole

profondément partageable.

(EP, 23)

C’est bien une rencontre qui a lieu ici, l’occasion de revivre une expérience à la

lumière de ce qu’en tire le poète. Le traducteur s’engage, comme l’écrit Yves Bonnefoy

« dans un rapport de destin à destin » (EP, 156). La rencontre ne peut d’ailleurs avoir lieu

que si une expérience, en amont, a été partagée : « Toute œuvre qui ne nous requiert pas

est intraduisible » (EP, 156). Goethe l’avait compris :

on ne cherche à s’approprier que l’esprit étranger, mais en le transposant

dans notre esprit. (…) Les Français usent de ce procédé dans la traduction de tous

les ouvrages poétiques (…) Le Français, de même qu’il adapte à son parler les

mots étrangers, fait de même pour les sentiments, les pensées et même les objets ;

il exige à tout prix pour tout fruit étranger un équivalent qui ait poussé dans son

propre terroir. 8

Des affinités électives entre le poème étranger et la sensibilité du traducteur,

faisant advenir ce que Bonnefoy appelle « un rapport de destin à destin » : la rencontre

dépasse l’expérience du texte pour devenir celle de la vie, c’est une communauté

d’émotion et de vie qui est partagée et reconnue en amont de la traduction. L’opération

de traduction commence avec cette reconnaissance d’un pair. Yves Bonnefoy définit la

traduction comme un impératif de mettre à jour les liens entre le texte original et ce qu'il

suscite chez son lecteur : « Nous avons traduit quand nous ressentons qu'il n'y a rien dans 8 Le Divan occidental-oriental, p. 430-433, cité par Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, op. cit. p. 97


la page que nous ne puissions percevoir comme notre voix propre, qui se rêve alors

délivrée de ses manques par la grâce de la parole d'un autre. » (KL, 7) La traduction est

une expérience qui ne peut avoir lieu que si quelque chose se joue entre le texte et celui

qui le lit, que si la rencontre n'est pas manquée. C’est ainsi que peut se déclencher la

pulsion de traduction dont parle Antoine Berman. Comme l’écrit Yves Bonnefoy dans

L’Improbable à propos de l’écriture poétique : « Dans l’espérance de la présence, on ne

« signifie » pas, on laisse une lumière se désenchevêtrer des significations qui

l’occultent. » (I, 251). C’est la même opération qui doit se produire lors de la traduction,

la même libération doit avoir lieu. Traduire, c’est donc écouter ce qui, en soi, répond aux

sollicitations de l’œuvre étrangère, qui tantôt a par exemple été écarté par la conscience :

« L’expérience qu’on n’a pas faite, c’est parce que parfois on l’a refoulée : la traduction,

où un poète nous parle, peut déjouer la censure (…) Une énergie se libère. Nos

fascinations nous auront guidés. » (EP, 156). C’est ainsi que Baudelaire explique son

choix de traduire Poe : l’œuvre du poète américain a été pour lui l’occasion de découvrir

une face inachevée de son être, une branche encore en puissance :

je trouvai […] des poèmes et des nouvelles dont j’avais eu la pensée, mais

vague et confuse, mal ordonnée, et que Poe avait su combiner et mener à la

perfection. Telle fut l’origine de mon enthousiasme et de ma longue patience. 9

Yves Bonnefoy donne l’exemple d’une telle rencontre dans la neuvième section

de « La maison natale », du recueil Les planches courbes. Il se rappelle avoir entendu un

vers de « L’ode au rossignol » de Keats :

Et alors un jour vint Où j’entendis ce vers extraordinaire de Keats, L’évocation de Ruth « when sick for home, She stood in tears amid the alien corn ». Or, de ces mots Je n’avais pas à pénétrer le sens Car il était en moi depuis l’enfance, Je n’ai eu qu’à le reconnaître, et à l’aimer Quand il est revenu du fond de ma vie. Qu’avais-je eu, en effet, à recueillir De l’évasive présence maternelle Sinon le sentiment de l’exil et des larmes

9 Lettre à Armand Fraisse, 18 février 1860, dans Correspondance, choix et présentation de Claude Pichois et Jérôme Thélot, Folio Classique, 2000 , p. 197


Qui troublaient ce regard cherchant à voir Dans les choses d’ici le lieu perdu ? (PC, 93)

Cette « reconnaissance » est à la fois l’identification d’un sentiment peut-être

demeuré inconnu ou mystérieux jusque-là (dont les vers anglais ont donné les traits

significatifs, identificatoires, comme ceux d’un visage), et aussi l’acceptation d’une

condition d’exilé, de son authenticité. Le vers de Keats, rythmé par la tendance

monosyllabique de l’anglais qu’intensifie la pulsation de l’iambe, a permis de desceller

une partie de soi. Ce qu’aime, et ce que reconnaît le poète des Planches courbes c’est la

sensibilité de Keats au livre de Ruth. En effet, la Bible ne mentionne pas que Ruth pleure

dans les champs de Booz, seulement pleure-t-elle quand elle choisit de rester avec

Noémie. Mais on peut imaginer que Keats, en lisant l’histoire de Ruth, l’a « reconnue »

comme une incarnation d’un sentiment d’exil. Ruth, incarne la figure du poète exilé par

excellence : elle est, dans l’« alien corn », loin de sa Moabie natale, mais c’est pourtant

dans ce lieu d’exil qu’elle trouve le réconfort, en glanant le blé éparpillé :

Ce n’est pas parce qu’il appartient à d’autres qu’elle que ce blé est alien :

Ruth exilée représente la condition humaine en sa captation par une pensée dans

le projet de laquelle le blé, comme toute chose, sera absent de l’idée qui en est

construite, et alors même que cette idée en permettra la culture, puis la moisson.

Seule la glaneuse, qui dans l’espoir d’un peu de survie ramasse ce que la faux

abandonne, préserve avec l’épi ce rapport direct que rappelait l’officiant, à Éleusis,

quand il l’élevait devant lui, en silence, pour en attester le mystère.

(IM, 62)

On pourrait dire que la traduction s’appuie avant tout sur la vision offerte par un

texte, le plus souvent étranger, vision qui peut éventuellement trouver sa source dans les

strates psychiques du traducteur. Si le vers de Keats est « extraordinaire », comme l’écrit

Bonnefoy, c’est qu’il fonctionne sur le même mode visionnaire qui fonde la pensée de la

traduction de Bonnefoy et dont il fait la « reconnaissance ». Notre travail aura été, en

grande part, d’essayer de comprendre comment cette ouverture à soi, par le biais de la

poésie étrangère, s’est produite.


L’écriture d’Yves Bonnefoy

Il y a cependant un risque à considérer le texte étranger comme un agent de

révélation. Lors de la traduction, céder la place à une pulsion personnelle que suscite le

texte étranger, c’est faire violence au texte : réduire la parole d’un autre à la formulation

de sa propre vie. Cela pose un véritable problème, que Dezsö Kozstolányi a formulé de

façon métaphorique dans Le Traducteur cleptomane. Dans cette courte nouvelle de

quelques pages, l’écrivain hongrois imagine qu’on confie, à un homme lettré et subtil –

mais cleptomane – la traduction d’un roman anglais. Celui-ci se met à la tâche avec soin,

traduit élégamment, toutefois le résultat n’est pas digne d’être publié. En lisant

attentivement les deux versions, on se rend compte qu’il a retenu, en traduisant, les

richesses décrites dans le texte original : bijoux, lustres, etc… de même les montants

financiers sont substantiellement diminués. Le personnage de Kosztolányi a cédé

symboliquement à sa névrose. Cette fiction, pour amusante qu’elle soit, ne révèle pas

moins comment l’inconscient du traducteur peut être sollicité par un texte étranger, puis

comment ce texte peut être, en retour, violemment manipulé par le psychisme du

traducteur10. La nouvelle, plus généralement, vaut comme métaphore du risque inhérent

à l’acte de traduire : garder pour soi, inconsciemment (innocemment) la lettre du texte

étranger, et n’en rendre qu’une version affaiblie, exsangue. La version n’est plus une

traduction mais le symptôme d’une subjectivité qui n’a pas conscience de la

responsabilité d’écrivain qui lui incombe. Si tous les traducteurs ne sont pas, au sens

propre, des cleptomanes, ils ne risquent pas moins de déformer le texte selon un

ensemble de procédés d’écriture que la langue d’arrivée impose inconsciemment.

La nouvelle de l’écrivain hongrois formule en cela un appel au concept

d’analytique de la traduction, dont parle Antoine Berman dans La traduction et la lettre ou

l’auberge du lointain. Berman entend repérer le système de déformation propre à la langue

10 C’est en substance ce qui se passe dans Rois & Reine d’Arnaud Desplechin. Ismaël, interprété par Mathieu Amalric, se rend compte qu’un de ses rêves provient d’un poème de Yeats, et que le sens de ce rêve diffère selon la traduction qu’on en fait. Il choisit une solution optimiste, mais au prix d’une traduction peu valable. Voir en annexe l’extrait du scénario.


française, afin de rendre possible une traduction débarrassée de ses automatismes

inconscients :

L’analytique se propose de mettre ces forces à jour et de montrer les points

sur lesquels elles s’exercent. Elle concerne au premier chef la traduction

ethnocentrique et hypertextuelle, où le jeu des forces déformantes s’exerce

librement, étant pour ainsi dire sanctionné culturellement et littérairement. 11

L’horizon d’attente est en quelque sorte le surmoi, qui force l’enfermement de la

traduction dans une forme repérable et traditionnelle. Ainsi le culte de l’alexandrin fait

qu’on rencontre encore beaucoup de traductions de poèmes étrangers corsetés dans ce

moule prestigieux. C’est, par exemple, l’écueil du livre de Claude Dandréa consacré à

Keats, Sur l’aile du phénix, dans la collection « Romantique » des éditions José Corti. Il

comprend un choix habituel de poèmes, comptant quelques sonnets, les principales odes,

et quelques fragments épiques et narratifs. L’ensemble rend compte de la variété de la

production de Keats. Toutefois, on peut regretter que le traducteur ne se soit donné la

peine d’une présentation, même courte, du poète anglais. Il allègue le nombre déjà

suffisant de bonnes présentations de Keats (Albert Laffay, Marc Porée, Claude

Mouchard). A la place, il préfère l’insertion d’une lettre fictive de Keats à Fanny Brawne,

où il tisse, à des phrases inventées, des fragments de la correspondance établie du poète.

Si la lettre est bien écrite, on voit peu l’intérêt d’une telle invention : on n’y voit guère à

quel degré le traducteur a pénétré l’œuvre de Keats, tant la lettre apporte peu de choses

qu’on ne sache déjà. L’acte est narcissique, non critique, et ne sert en rien l’auteur

anglais. Puis Claude Dandréa évoque rapidement son projet de traduction :

Bien que cette édition soit bilingue, le vœu secret du traducteur serait que

l’on pût lire la version française comme une œuvre à part entière. Il fut

constamment guidé dans cette tâche redoutable et exaltante, par la musique et le

rythme de l’original. Les sonnets sont donc traduits en alexandrins rimés (parfois

en vers de 14 syllabes pour ne rien perdre du contenu). Les autres poèmes, en vers

blancs, avec toujours le souci d’un rythme poétique qui rende compte, autant que

possible, de l’esprit et de l’harmonie du texte anglais.12

11 Antoine Berman, La traduction et la lettre ou l’auberge du lointain, Seuil, 1999, p. 49 12 John Keats, Sur l’aile du phénix, traduit de l’anglais et présenté par Claude Dandréa, José Corti, Romantique, 1996


Qu’il nous soit permis d’exprimer à nouveau notre désaccord. Si le vœu qu’une

traduction poétique soit considérée comme un ouvrage entier est louable, nous ne

pouvons manquer d’être surpris de la rapidité avec laquelle tombe le principe d’écriture :

« Les sonnets seront donc traduits en alexandrins rimés ». Si la conjonction « donc »

marque toujours un rapport de conséquence, on peut se demander depuis quand le vœu

de faire œuvre de traducteur, parce qu’il doit rendre une musique étrangère, doit

soumettre le travail d’écriture au moule de l’alexandrin. L’alexandrin n’est sollicité ici

que comme signe de la tradition poétique française. Mais l’alexandrin n’existe guère en

soi, ailleurs que dans les forme que Racine, Hugo ou Baudelaire ont forgées. Chacun a

inventé sa manière de rythmer le dénombrement des douze syllabes, et de colorer

chacune d’elle. Pourquoi écrire en alexandrin si une musique particulière ne s’en dégage

pas ? Pourquoi écrire en alexandrin si c’est pour prendre, ici, du souffle épique d’Hugo,

là, de la tension palpitante de Racine ? C’est, malheureusement ce qui se passe dans

l’ouvrage de Claude Dandréa, pourtant si riche çà et là. Le manque de réflexion autour

de l’alexandrin est accusé par le choix occasionnel mais revendiqué d’écrire en vers de

quatorze syllabes. Ceci est le signe d’une volonté qui confond, dans le choix d’une forme

traditionnelle, le dénombrement des syllabes avec le travail d’élaboration d’une écriture.

Le vœu d’écrire en alexandrin (ou en quelque mètre régulier que ce soit) implique

l’investissement de cette forme d’un certain pouvoir et la détermination de ce pouvoir.

Cela implique donc une réflexion autour de l’alliance entre l’écrit et le parlé : l’alexandrin

vaut peu pour l’œil. La poésie, devant une attitude si arbitraire, est menacée de se voire

réduite à du remplissage de cases : douze cases à remplir 13.

Il ne s’agit pas de refuser l’alexandrin, mais de prendre conscience de sa

mémoire, de ses pouvoirs, et non pas seulement de s’en servir pour faire français. C’est

pourtant cela que louait Jean Mambrino dans sa chronique consacrée au livre de

Dandréa dans Etudes : « Voici enfin l’impossible accompli : Keats, prince des poètes,

revivant dans la parlure française ! » Ce qui constitue notre point critique, cette « parlure

française », fait l’objet d’une louange pour le moins curieuse ! En effet, avec l’alexandrin,

menace d’apparaître un cortège de diérèses, d’inversions du verbe et d’archaïsmes, des

13 Cela ne devient plus de la poésie, mais un ouvrage oulipien… à moins que, prenant le parti d’une nécessité du nombre, on ne cherche à calculer la place des syllabes : c’est le parti de Mallarmé, plus Poe-esque que Poe en cela. Mais au moins, il y a, en amont du poème, dans l’acte même de la poésie, une méditation sur la forme, absente du projet de C. Dandréa.


souvenirs de la pompe racinienne aux élans d’Hugo, tout un ensemble de procédés qui,

formant la mémoire littéraire de notre langue, ne la privent pas moins, dans ce livre, d’un

emploi frais et nouveau autant que de la secousse bénéfique de langue étrangère, par sa

syntaxe propre et la richesse de son vocabulaire. Ainsi, dans cet extrait de l’ode « To A

Grecian Urn » :

More happy love ! more happy, happy love ! For ever warm and still to be enjoy’d For ever panting, and for ever young ; All breathing human passion far above, That leaves the heart high sorrowful and cloy’d, A burning forehead, and a parching tongue. Et plus heureux l’amour, ô combien plus heureux ! Amour toujours ardent, toujours inassouvi, Qui, toujours palpitant, demeure toujours jeune, Bien au-dessus de toute passion humaine Qui nous laisse le cœur déchiré et repu, Le front brûlant, la bouche desséchée de fièvre. (trad. Claude Dandréa)

Que devient le premier des vers cités, si innocent et sautillant en anglais ? une

invocation solennelle, enfermée dans la structure canonique du « ô combien… ». De

l’alexandrin, le traducteur ne se prive pas de garder, à quatre reprises dans l’extrait cité, la

symétrie de construction en deux hémistiches séparés par la courte pause d’une césure.

Le balancement des vers de Keats est happé par l’allure éloquente de l’alexandrin, et sa

diction frappante qui calque la protase et l’apodose sur le découpage en hémistiches. ; le

mot « passion », traversant la frontière linguistique, est poinçonné d’une diérèse

canonique : « passion ». On pourrait faire ainsi un inventaire des procédés de destruction

de la lettre originale. C’est même une tentation de la traductologie. Ainsi Berman,

fougueux, écrivait que « Toute théorie de la traduction est la théorisation de la destruction

de la lettre au profit du sens. 14 ». Ici, de plus, ce n’est pas tant au profit du sens qu’au

profit de cette « parlure française », de cet ethnocentrisme poétique que dénonce Berman

si violemment, à raison.

14 Ibid., p. 67 – la pensée d’Antoine Berman a pris un tour plus optimiste ensuite, notamment dans son dernier livre Pour une critique des traductions. L’idée de projet de traduction permet de faire de la critique des traductions une opération plus créatrice que cynique.


Il y a, chez Yves Bonnefoy, une dimension analytique de la traduction. A tout le

moins, ses essais sur la traduction sont-ils des traces d’une réflexion profonde sur cette

menace de la lettre, cette violence que lui fait la volonté de traduire. Mais la démarche

analytique commence, pour Yves Bonnefoy, dans le travail d’invention poétique. Si le

passage par le surréalisme lui a permis de connaître les pouvoirs infinis des associations

de mots, des images inédites, il n’en a pas moins senti le vertige d’une telle liberté

débridée. La libre association des mots permet de faire valoir un désir censuré, mais le

magnifie comme désir, abolissant la possibilité de tout partage par l’écriture. Le lecteur

n’a pour lui que des métaphores dont il ignore entièrement les tenants et les aboutissants,

celles-ci étant des émanations de la seule virtualité prise en compte : le moi de l’auteur.

Ecrire, c’est pour Yves Bonnefoy faire droit à cette virtualité, mais la retourner contre

elle-même, la faire s’analyser. Dans une communication de 1972, « Sur la fonction du

poème », il fait part de ce double mouvement de libération d’images et d’analyse de la

langue qui se crée, presque d’elle-même, d’associations brusques, incompréhensibles :

Mon travail fut à chaque fois de comprendre ce que ces fractures subites

signifiaient. J’eus l’impression que je maintenais quelque chose d’ouvert, de troué,

dans la substance verbale. Et c’est au point que je décidai de faire de cette sorte

d’écoute une méthode. Dans cet esprit, je ne cherche pas, au début, à dire, ayant

au contraire une langue (celle du livre antérieur) à oublier, sacrifier.

(VP, 513)

Depuis Baudelaire, et à sa suite Mallarmé, une partie de l’activité poétique

consiste à réfléchir sur son propre fondement et ses moyens d’action. Chez Bonnefoy,

l’exigence critique naît du souci de ne pas laisser l’écriture poétique et ses images prendre

la place de la réalité. Il y a une dimension destructrice qui, conjointe à la force créatrice,

est salutaire. C’est tout le sens du célèbre poème de Hier régnant désert « L’imperfection est

la cime », sorte d’art poétique. La critique est d’abord une interférence, un trouble jeté

dans les valeurs habituelles : le poète est « celui qui marche par souci / D’une eau

dernière grise » (HRD, 137). C’est l’eau des rêves d’infini qui est tachée par la finitude, et

c’est l’eau claire de la beauté parfaite qu’il faut salir. La beauté est la première citée au

banc des accusés ; selon le vœu d’un poème, elle sera donc « suppliciée, mise à la roue,

piétinée, dite coupable, faite sang » (HRD, 136). Yves Bonnefoy, croirait-on, a peur de la

foi dans l’identité entre Vérité et Beauté que proclame Keats. Non qu’elle soit fausse,

mais elle n’est que passagère : la beauté est le moyen d’accéder à la vérité, elle rémunère


un peu l’absence d’être, mais au final elle charme et ne peut que se substituer au réel. Elle

risque de nous enfermer dans un monde image. Il faut « Aimer la perfection parce qu’elle

est le seuil, / Mais la nier sitôt connue, l’oublier morte » (HRD, 139). La beauté prive de

la conscience du temps et de la finitude, et doit être rompue. C’est là l’une des premières

certitudes critiques d’Yves Bonnefoy, il n’y a qu’à lire la troisième section d’Anti Platon,

dans laquelle le créateur d’une figure de cire jouit ensuite de la destruction de son œuvre.

Ce trouble dans les valeurs atteint ultimement la poésie, et c’est l’écriture qui se dédouble

et veille contre la séduction du « leurre des mots », pour laisser entière la possibilité de la

présence :

Il y avait Qu’une voix demandait d’être crue, et toujours Elle se retournait contre soi et toujours Faisait de se tarir sa grandeur et sa preuve. (HRD, 137)

Dès les premiers recueils de Bonnefoy, la critique est une violence faite à soi par

la poésie pour assurer sa crédibilité, la critique est la caution morale de la poésie. Les

deux activités, la création et la critique, sont inséparables à tel point qu’elles se

soutiennent et se nourrissent l’une l’autre. « La réflexion de l’œuvre sur elle-même se

confondant avec la conscience morale, l’acte critique devient un des modes nécessaires

de l’invention littéraire.15 » résume John E. Jackson. Le geste critique rend plus humble

l’élan poétique, et s’il raffermit l’espérance de la présence c’est en limitant le terrain de

son avènement à la simple terre, il oblitère les arrière mondes et l’infini qui sont un leurre

supplémentaire. Dans l’essai de L’improbable consacré aux Fleurs du mal, Bonnefoy parlait

du discours poétique de Baudelaire comme de « l’insinuation d’une voix qui veut la perte,

[…] décrit et aggrave le cours mortel » (I, 36). On pourrait ainsi dire de la critique qu’elle

est aussi une voix insinuée dans le cours de la poésie de Bonnefoy, presque fondue en

elle, et qui rappelle la précarité du projet de la poésie. C’est « Quelque chose

d’insaisissable, de noir, d’informe dans la pureté du cristal. » (I, 132). Quelque chose

persiste, dans l’œil du poète, qui empêche l’enfermement dans un monde clos sur soi,

une tache, cette « épiphanie de ce qui n’a pas de forme », comme il l’écrit dans La Vie

errante. Dans Douve, c’était le relief indéniable du monde dans sa présence :

Cette année-là tu viens à presque distinguer

15 John E. Jackson, Yves Bonnefoy, Seghers, Poètes d’aujourd’hui, 2002, p. 60


Un signe toujours noir devant tes yeux porté Par les pierres, les vents les eaux et les feuillages. Ainsi le soc mordait déjà la terre meuble Et ton orgueil aima cette lumière neuve, L’ivresse d’avoir peur sur la terre d’été. (D, 127)

La force critique vient du sentiment d’évidence du monde, qui troue le voile du

langage. Cette tâche d’où une lumière se libère, c’est un cri d’oiseau métamorphosé en

glaive dans Hier régnant désert, mais surtout, comme une déformation de la sensibilité, qui

perçoit le débordement de la réalité hors des formes qui prétendent la représenter :

Mais toujours et distinctement je vois aussi La tache noire dans l’image, j’entends le cri Qui perce la musique (LS, 304).

Mais la conscience critique investit jusqu’à la pratique de l’écriture. L’écriture ne

peut plus se satisfaire d’une forme élégante : elle doit porter la trace de cette vigilance à

l’égard des leurres du langage et de l’imaginaire. Ainsi l’un des poèmes intitulés « Une

voix », dans Du mouvement et de l’immobilité de Douve :

UNE VOIX J’ai porté ma parole en vous comme une flamme, Ténèbres plus ardues qu’aux flammes sont les vents. Et rien ne m’a soumise en si profonde lutte, Nulle étoile mauvaise et nul égarement. Ainsi ai-je vécu mais forte d’une flamme, Qu’ai-je d’autre connu que son recourbement Et la nuit que je sais qui viendra quand retombent Les vitres sans destin de son élancement ? Je ne suis que parole intentée à l’absence, L’absence détruira tout mon ressassement. Oui, c’est bientôt périr de n’être que parole, Et c’est tâche fatale et vain couronnement. (D, 89)

Cette voix qui décrit son élan répété en même temps qu’elle l’exécute, rappelle

toutefois que l’accomplissement de sa tâche est improbable. Mais, rimes (« –ement ») et

réseaux d’assonances enchevêtrées (i, u), répétitions (« parole », « flamme », « absence »),

persistance de l’alexandrin qui martèle le propos, les vertus sonores et rythmiques de ce

texte viennent soutenir l’efficacité poétique des images autant qu’elles durcissent le projet

critique déployé. La rime « –ement », obsédante (elle ponctue – plombe, tache – un vers

sur deux jusqu’au dernier), est comme un point de chute inévitable, signe de la


contradiction que subit la poésie autant que du souci qu’elle porte de ne pas s’enfermer

dans un monde-image, trop beau. C’est ainsi que le poème fait véritablement un pas

contre l’obscurité et le néant qui sont pourtant presque totalement son objet. La poésie

exige le néant pour le combattre et la poésie devient effectivement un agissement et dans

des mots dont le cours suit celui de notre vie, se construit un destin. Plus encore qu’une

voix insinuée, c’est une attitude de la poésie qui ne renonce pas à ses ressources

habituelles, mais leur soumet des exigences nouvelles, les charge d’un souci : veiller

contre l’autisme de la poésie pour mieux agir contre l’absence.

L’autre voix que nous citions auparavant, celle d’Hier régnant désert, « demandait

d’être crue » : précision fondamentale car la poésie n’existe pas sans une confiance intime

et profonde en elle, sans la certitude qu’un peu de réel peut être connu grâce à l’invention

poétique. La lecture des livres de poésie, bien sûr, permet l’éclosion de cette certitude,

mais c’est peut-être l’expérience intense du monde qui la scelle au cœur de l’individu

souvent durant l’enfance.

L’enfant voit tout en nouveauté ; il est toujours ivre. Rien ne ressemble plus

à ce qu’on appelle l’inspiration, que la joie avec laquelle l’enfant absorbe la forme

et la couleur. […] le génie n’est que l’enfance retrouvée à volonté. 16

Avant toute poésie, avant toute critique, il y a ce sceau laissé profondément,

comme le souvenir d’une secousse, d’une « congestion 17 ». L’écriture sera la tentative de

retrouver l’intensité de cette présence, d’en délivrer le souvenir enfoui, ce sera faire

comme les « mineurs » dont Bonnefoy parle au début du Cœur-espace, qui « se hâtent vers

une source unique des pierrailles et des cris 18 ». A propos de Valéry, Bonnefoy écrit qu’il

manque « une fascination », celle qu’en lui ont laissé, quand il était enfant, un cri

d’oiseau ou l’évidence des pierres. Dans L’Arrière-pays, le souvenir de Toirac, lieu sacré

de l’enfance où le poète passait les vacances, permet l’évocation d’un de ces moments

d’ivresse de l’enfance, un serrement du cœur qui laissa une trace indélébile :

16 Charles Baudelaire, OC II, p. 690 17 Ibidem 18 Yves Bonnefoy, Le Cœur-espace, Farrago, 2001, p. 9


Là sans doute des fruits avaient commencé à mûrir. Les reines-claudes, les

prunes bleues allaient tomber tout un mois, plus tard ce seraient les figues, peut-

être le raisin – les prunes seraient fendues et en cela évidentes, ouvrant aux guêpes

errantes davantage l’être que la saveur – et je pleurais presque d’adhésion.

(AP, 103)

Ou bien, dans Hier régnant désert, le chant d’un oiseau qui, par un enchâssement

de métaphores, devient signe, trace, puis ce « glaive nu » dont Mallarmé a doté Poe dans

le « Tombeau » qu’il lui a consacré. La poésie, ce sera prendre la relève de la présence

grâce à ce « glaive nu », qui est le visage mort de la présence, mais non moins la promesse

de son retour :

Tu entendras Enfin ce cri d’oiseau, comme une épée Au loin, sur la paroi de la montagne, Et tu sauras qu’un signe fut gravé Sur la garde, au point d’espérance et de lumière. Tu paraîtras Sur le parvis du cri de l’oiseau chancelant, C’est ici que prend fin l’attente, comprends-tu, Ici dans l’herbe ancienne tu verras Briller le glaive nu qu’il te faut saisir. (HRD, 158)

Cette confiance dans le monde, dans l’évidence terrestre sert de fondement à

l’espoir du poète. Si, au fond, la terre est vaine, elle offre un temps au moins le spectacle

d’un mûrissement qui rachète la contingence humaine. La tâche de la poésie sera de

célébrer cette richesse de la finitude, de garder vive la possibilité d’un accomplissement

prochain du monde malgré le hasard qui le détermine, et dans ce hasard. Il faudra qu’elle

cherche le « vrai lieu », « fragment de durée consumé par l’éternel » (I, 130). L’acte de la

poésie, ce sera le mouvement d’une mémoire qui veut rendre au domaine du possible ce

qu’elle a connu, comme le montre le poème ci-dessus. La confiance dans les mots, qui

bien que pauvres sont toutefois « patients et sauveurs » (I, 135), est donc nécessaire à

l’acte poétique. Si d’un côté la critique vient tâcher la beauté de la poésie et définir son

horizon, de l’autre la poésie avance grâce à une confiance ferme dans les mots, qui seuls

portent la trace de l’expérience du monde et la promesse de sa connaissance. La voix qui

« demandait d’être crue » ne peut pas être que le spectacle de son tarissement perpétuel

pour s’assurer un crédit, car celui-ci ne peut fonctionner que si un élan poétique est

répété, ce que la confiance dans les mots permet.


Et cette foi dans l’invention poétique est aussi visible dans les essais critiques

d’Yves Bonnefoy. L’invention poétique est un recours auquel le poète fait appel dans ses

commentaires. Il semble souvent qu’une parole poétique supplée le discours conceptuel.

Outre les textes comme « L’acte et le lieu de la poésie », à la croisée de l’article critique,

du poème en prose et du programme, beaucoup d’écrits sur des poètes ou des peintres

atteignent leur plus grande intensité critique quand un énoncé poétique vient se substituer

au raisonnement traditionnel. Poussé par la confiance dans les mots, l’acte de poésie

prend le dessus sur la conscience critique et épaissit le discours de la densité d’un vécu.

L’étude des traductions aura notamment pour but d’examiner si elles reproduisent ce

mouvement de l’écriture dans laquelle elles s’inscrivent.

Chapitre 2 – Tradition, hospitalité 27

Tradition, hospitalité

(Ordenar bibliotecas es ejercer, de un modo silencioso y modesto, el arte de la crítica.) (Ordonner des bibliothèques c’est exercer, d’une façon silencieuse et modeste, l’art de la critique.)

Jorge Luis Borges « Juin 1968)

trad. Ibarra

Beaucoup de labeur

Pour comprendre la traduction telle que la pratique Yves Bonnefoy, il faut la

replacer au sein son œuvre. Yves Bonnefoy est autant traducteur que poète, à quoi

s’ajoute le travail critique, de préfacier, bref, d’essayiste. Cette tâche prend chez

Bonnefoy des dimensions qui dépassent le simple travail de commentateur ponctuel.

Tout le projet de Bonnefoy est animé d’un double mouvement qui à la fois éclaire

l’histoire de la littérature (mais aussi de l’art, en particulier la peinture) au regard de

catégories nouvelles (la précarité du concept, les leurres du rêve, de l’imagination et du

langage) et en même temps vise à s’inscrire dans la « tradition » ainsi créée, ce que

tentent les livres de poésie. Dans son sens laïc, le mot désigne d’abord un acte de

cession matérielle, d’une personne à une autre. S’il y a cession en poésie, de quoi peut-

il s’agir ? Peut-être, avant toute chose, un nom : poésie, comme le chiffre qui réunit une

variété de formes d’un emploi non commun du langage. Hériter de la poésie, c’est

comprendre le chemin depuis l’usage commun du langage jusqu’à l’écart que constitue

la poésie. Il s’agira d’expliquer la nature et les enjeux de cette écart : c’est à l’héritier de

produire un tel discours. La tradition « n’est pas donnée par droit d’héritage, et si vous


y tenez, il faut beaucoup de labeur pour l’obtenir. 19 » écrit T.S. Eliot. La tradition,

c’est cet acte d’appropriation du passé qui permet à une société d’avancer. Yves

Bonnefoy n’a cessé d’accomplir ce labeur d’appropriation de la tradition. Au fil des

essais critiques sur Baudelaire, Rimbaud et Mallarmé (pour ne citer que les trois

« phares » principaux du poète en France), il a construit pas à pas sa tradition poétique

et défini sa position à l’intérieur de celle-ci. La traduction fait partie de cette acte

d’appropriation : c’est d’abord un choix, celui de traduire Yeats, Keats, ou Leopardi,

et c’est, par ce choix, faire une place au sein de son œuvre pour la parole de ces poètes,

pour leurs angoisses et leurs espoirs. Nous allons tenter de discerner comment

Bonnefoy réfléchit un héritage pour construire sa tradition, et nous chercherons à

comprendre comment s’inscrit la pratique de la traduction dans cette construction.

19 T.S. Eliot, « La Tradition et le talent individuel », Essais choisis, Seuil, Le Don des langues, 1999, p. 28, trad. Henri Fluchère


Une carte différentielle de la poésie

L’œuvre critique de Bonnefoy opère exactement un travail de réflexion du

passé. Baudelaire, Rimbaud et Mallarmé sont interrogés en permanence, depuis

L’Improbable jusqu’à Sous l’horizon du langage. La tâche de la critique consiste à

examiner comment chaque poète a négocié avec, par exemple, la conscience de la

finitude (ou son refus) et quel est son rapport à l’imaginaire et au langage. Depuis ses

premiers essais, l’œuvre d’Yves Bonnefoy ressasse ce qu’est (en réalité : ce que doit

être) la poésie, comme une vestale veille sur le feu sacré. Tant d’essais refont la

description de cette volonté qui tente de s’élever, depuis la conscience des manques de

la pensée conceptuelle, qui nie la mort, jusqu’à la lumière que tente de désentraver le

jeu des sons et des images. Au delà de la multiplicité des œuvres, il cherche à

distinguer ce qu’il y a de poésie. Le texte qu’il a rédigé pour le catalogue de

l’exposition Mélancolie, génie et folie en Occident, repris dans L’imaginaire métaphysique, en

est l’un des derniers exemples. Dans cette préface, le poète sépare la mélancolie du

génie, et les définit comme deux manières différentes de gérer la triste conscience d’un

lieu amène où vivre et de l’impossibilité d’y accéder. Puis il termine par une

redéfinition de la poésie, comme le seul moyen de reconquérir la finitude. La poésie

est cette attitude qui, ayant reconnu l’orgueil de toute parole et s’en protégeant, laisse

passer, mais en les critiquant, les illusions que produit le cœur. « La poésie prescrit de

ne pas être l’idolâtre d’un rêve, mais de ne pas davantage s’accepter un iconoclaste »

(IM, 76-77). Il faudra pas être résigné mais bien poursuivre l’effort, recommencer

indéfiniment la tentative de désenchevêtrer la présence du concept grâce au son, aux

rythmes et aux images. La poésie tient dans l’acceptation de cet engagement dans la

finitude. Depuis « L’acte et le lieu de la poésie », c’est le même prêche, mais toujours

rafraîchi, reformulé et adapté aux circonstances de tel essai, ou de telle sollicitation. La

reformulation, le ressassement font de cette définition de la poésie un étalon

permanent avec lequel comparer les projets poétiques des autres poètes. La poésie,

telle que la conçoit Yves Bonnefoy, n’est rien qu’une tentative recommencée, par

conséquent elle permet au poète d’aborder les œuvres du passé avec un regard


humble : ce que va chercher l’œil critique, c’est le projet que le texte cherche à

accomplir. Tous ces projets qu’il interroge constituent la source inépuisable de sa

réflexion. On peut comprendre ce travail comme un effort de hiérarchisation des actes

poétiques, qui toutefois n’opère pas un classement de valeur ou de crédibilité 20. Plutôt,

il accomplit un travail topographique, dessine une carte différentielle de la poésie dont

chaque région fut le terrain ici d’une réponse, là d’une tentation. Baudelaire avait

compris ce rapport à la fois différentiel et confraternel des artistes, chacun admirant ou

louant la vertu qu’il n’y a pas chez lui :

Si Eugène Delacroix avait loué, préconisé ce que nous admirons

surtout en lui, la violence, la soudaineté dans le geste, la turbulence de la

composition, la magie de la couleur, en vérité, c’eût été le cas de s’étonner.

Pourquoi chercher ce qu’on possède en quantité presque superflue, et comment

ne pas vanter ce qui nous semble plus rare et difficile à acquérir ? nous verrons

toujours, monsieur, le même phénomène se produire chez les créateurs de

génie, peintres ou littérateurs, toutes les fois qu’ils appliqueront leurs facultés à

la critique.21

Et si ce ne sont pas toujours des qualités qui lui font défaut que Bonnefoy

loue, ce sont du moins des tentatives qui exigent sa reconnaissance et des tentations

qui réclament la compréhension. La relation critique provient toujours d’une grande

proximité avec les œuvres et les auteurs, d’une reconnaissance sinon d’un partage de

leurs expériences du monde et du langage, de leurs doutes ou de leurs tentations.

Souvent le recours à une expérience personnelle lui permet d’éclairer les œuvres

d’autres poètes. Ainsi la première section de « La hantise du Ptyx » est la

remémoration d’un souvenir d’enfance qui permit l’éclosion et l’ancrage en soi d’une

rêverie pour Yves Bonnefoy. Puis c’est à la lumière de cette rêverie qu’il tente ensuite

de comprendre ce qu’a pu représenter l’énigmatique « ptyx » pour Mallarmé. Aux

confins des discours critiques de Bonnefoy, la garantie ultime du raisonnement, c’est

très souvent une expérience personnelle, qu’un trait poétique, même léger, vient

20 A l’exception, bien sûr, du texte sur Paul Valéry, dans L’improbable, érigé en contre exemple. Michèle Finck a examiné les modalités de ce « rejet héroïque », fait en opposition à une « identification héroïque » à Baudelaire. voir Michèle Finck, Yves Bonnefoy, le simple et le sens, José Corti, 1989, p. 32-42 21 Charles Baudelaire, OC II, p. 754


donner. La critique pratiquée par Bonnefoy s’élabore souvent sur un lit d’expériences

communes, une reconnaissance de l’altérité.

Cela permet de représenter la tradition comme un espace de coexistence

spirituelle, où les œuvres ne s’entassent pas les unes sur les autres, se dépassant chaque

fois. Plutôt, la tradition ressemble à un geistiger Raum, pour reprendre l’expression

d’Hofmannsthal, un « espace spirituel », et il faut prendre le mot d’espace dans son

sens le plus littéral. « L’espace de la tradition », comme l’écrit Jean-Yves Masson, est

un lieu de comparaison, de dialogue fraternel au cours duquel peut apparaître une

communauté de destin qui justifie souvent le choix de traduire. Yves Bonnefoy est

souvent revenu sur cette donnée essentielle qui détermine l’acte de traduire. Ainsi

Baudelaire a vu en Poe son frère et, n’en doutons pas, l’actualisation d’une

personnalité restée en lui virtuelle. Baudelaire explique ainsi sa « pulsion de traduire »

Poe, dans une lettre à Armand Fraisse :

je trouvai […] des poèmes et des nouvelles dont j’avais eu la pensée,

mais vague et confuse, mal ordonnée, et que Poe avait su combiner et mener à

la perfection. Telle fut l’origine de mon enthousiasme et de ma longue

patience. 22

La traduction est un moyen d’honorer cette fraternité, en cherchant en soi le

chemin parcouru par l’autre. C’est une opération qui permet de s’accomplir en

examinant la trajectoire d’autrui :

Nous avons traduit quand nous ressentons qu’il n’y a rien dans la page

que nous ne puissions percevoir comme notre voix propre, qui se rêve alors

délivrée de ses manques par la grâce de la parole d’un autre.

(KL, 7)

D’une certaine manière, on retrouve le processus de Bildung dont parle

Antoine Berman dans son livre L’épreuve de l’étranger. La Bildung, ce cheminement

d’une subjectivité vers un plus haut degré d’accomplissement, est cependant un

mouvement qui sort de soi perpétuellement pour y revenir, qui a besoin de la

22 Lettre à Armand Fraisse, 18 février 1860, dans Correspondance, choix et présentation de Claude Pichois et Jérôme Thélot, Gallimard, 2000, p. 197


médiation d’autrui, d’où l’exigence de la traduction. Berman cite ces lignes de F.

Schlegel, qui résument l’esprit de la Bildung :

C’est pourquoi, certain de toujours se retrouver lui-même, l’homme ne

cesse de sortir de lui, afin de chercher et de trouver le complément de son être

le plus intime dans la profondeur de celui d’autrui. 23

La poésie d’Yves Bonnefoy n’a plus comme fondement cette certitude du

romantisme allemand qu’un être ne peut aller que vers la réunion de ses parties, c’est

désormais la tâche de toute poésie que de rassembler l’unité de l’être. Traduire « L’ode

à un Rossignol » de Keats, ce n’est pas seulement rendre une version française du

texte, mais trouver un chemin analogue, en français et comme dans le champ de cette

langue, qui préserve la même intensité du chant. Il s’agira de rendre les images du

texte étranger, et même le réseau où elles sont tissées, mais dans un texte qui ait sa

propre systématicité, inscrite dans sa langue d’arrivée. C’est le vœu de la trente et

unième des « Propositions pour une poétique de la traduction », d’Henri Meschonnic :

31. La traduction n’est homogène que si elle produit un langage-

système, travail dans les chaînes du signifiant (dans et par le texte-système, des

chaînes qui font système, par la petite et la grande unité) comme pratique de la

contradiction entre texte étranger et réénonciation, logique du signifiant et

logique du signe, une langue-culture-histoire et une autre langue-culture-

histoire. 24

Avant de traduire, il faut donc chercher ce qui fait le propre d’un poète, quel

est son rapport au monde, aux autres, et à sa pratique de la poésie. Il doit y avoir, en

amont de la traduction, une étude de cette « langue-culture-histoire ». George Steiner a

bien montré les enjeux d’une telle inscription du texte dans le système de

représentations de son époque propre, notamment dans le premier chapitre d’Après

Babel, « Comprendre c’est traduire ». S’il n’y a pas de texte explicitant cette démarche,

il faut admettre que la traduction a valeur, tant soit peu, de commentaire. Elle doit

toujours avoir conscience de son statut secondaire. Elle vient toujours après le texte

23 Friedrich Schlegel, « Entretien sur la poésie » in L’Absolu littéraire, Philippe Lacoue-Labarthe et Jean-Luc Nancy, Seuil, 1978, p. 290-291, cité par Antoine Berman, L’épreuve de l’étranger. Culture et traduction dans l’Allemagne romantique, Gallimard, Essais, 1984, p. 78 24 Henri Meschonnic, Pour la poétique II, Gallimard, Le Chemin, 1973


original, elle en parle, le glose, le vit consciemment. La traduction s’établit donc entre

deux pôles : d’un côté elle vit pleinement dans la langue d’arrivée, et ne peut mûrir

qu’en elle ; mais de l’autre, elle ne vit que dans un rapport de soumission à la lettre

étrangère. Elle doit être un lieu d’accueil pour l’œuvre étrangère, mais aussi un

nouveau texte, fonctionnant indépendamment du texte premier. Yves Bonnefoy

permet de trouver une position qui allie ces deux exigences puisque ses traductions

sont situées, dans son espace de création, entre le pôle critique et le pôle créateur. La

traduction est en quelque sorte la vibration de la frontière entre deux domaines

poétiques.


« Une pierre »

Ce que Bonnefoy cherche toujours à rendre lorsqu’il « applique ses facultés à

la critique », c’est l’unité de l’expérience d’un poète. Même à un siècle de distance,

l’expérience de Leopardi vaut encore autant, son exemplarité n’a pas faibli. La

frontière entre les vivants et les morts est comme abolie. Eliot écrivait que pour

comparer un artiste il faut le placer « au milieu des morts 25 », qui sont autant

d’étalons, de « bornes » pour reprendre un mot de Mallarmé , dans son « Tombeau

d’Edgar Poe » :

Que ce granit du moins montre à jamais sa borne Aux noirs vols du Blasphème épars dans le futur. 26

La tombe de « granit » devient une « borne » : la métamorphose de la matière

en signe conclue l’acte d’appropriation et de réflexion du passé, qui a été l’objet du

poème 27. Cette « borne » doit rappeler éternellement « que la mort triomphait dans

cette voix étrange ». Ce que le poète va célébrer lorsqu’il fonde sa tradition, c’est un

destin voué à la recherche du sens. C’est le choix baudelairien de l’incarnation, celui

de Mallarmé en faveur du Rêve. Yves Bonnefoy perpétue d’une certaine manière cette

image du tombeau comme « borne », dont tous les poèmes intitulés « Une pierre »,

depuis justement Pierre écrite, sont autant d’épitaphes qui rappellent au poète la

multiplicité des destins possibles sur terre. L’hospitalité demandée par les morts dans

ces poèmes, notamment dans la section « Pierre écrite » du recueil éponyme, est d’une

certaine manière analogue à celle qu’Yves Bonnefoy procure aux poètes sur lesquels il

écrit :

25 T.S. Eliot, Essais choisis, op. cit. p. 29 26 Stéphane Mallarmé, « Le Tombeau d’Edgar Poe », Poésies, Gallimard, Poésie, 1992, p. 60 27 Les trois poèmes successifs que Mallarmé intitule « Tombeau » (à Edgar Poe, Baudelaire et Verlaine) ont effectivement pour objet la tombe du poète célébré. Voir, en annexe, notre analyse du « Tombeau d’Edgar Poe », extrait d’un travail réalisé en cours d’année pour la validation du séminaire de M. Bertrand Marchal.


UNE PIERRE Je fus assez belle. Il se peut qu’un jour comme celui-ci me ressemble. Mais la ronce l’emporte sur mon visage, La pierre accable mon corps. Approche-toi, Servante verticale rayée de noir, Et ton visage court. Répands le lait ténébreux, qui exalte Ma force simple. Sois-moi fidèle, Nourrice encor, mais d’immortalité. (PE, 206) * UNE PIERRE O dite à demi-voix parmi les branches, O murmurée, ô tue, Porteuse d’éternelle, lune, entrouvre les grilles Et penche-toi pour nous qui n’avons plus de jour. (PE, 216)

Le travail de réflexion du passé tel que l’effectue Yves Bonnefoy cherche à

rédimer un peu les morts, à « se pencher » vers eux avec déférence, comme cette lune

qui doit les réconforter de sa lumière dont les priveront bientôt les nuages noirs. Yeats

a cherché à rendre aux morts cet hommage, comme à la fin de « Coole Park, 1929 ».

L’hommage se confond avec la célébration de l’hic et nunc du lieu en ruines, où,

sensuelles, les ombres font vibrer un décor qui ne pouvait qu’émouvoir Bonnefoy : le

tressage sauvage de l’ortie autour des pierres brisées. Si la poésie d’Yves Bonnefoy

cherche à rendre le monde habitable, celle de Yeats, par maints aspects, commémore

un lieu jadis habité. Baudelaire, lui aussi, savait cet impératif de « se pencher » vers

« les morts, les pauvres morts » et surtout sur la tombe désertée de Mariette : « Nous

devrions pourtant lui porter quelques fleurs. 28 » C’est sous l’angle du remords que

Baudelaire nous présente l’impératif d’honorer les morts, qui ne sont peut-être

« dévorés de noires songeries » que parce qu’on oublie de penser à eux et de leur

rendre justice. L’acte d’héritage prend la forme d’un hommage filial, il faut être

« fidèle » aux poètes passés. De même que la tâche de la poésie est de reconquérir

28 Charles Baudelaire, « La servante au grand cœur… », dans Les Fleurs du Mal, dans OC I, 1975, p. 100


l’unité du sujet dispersé, le travail critique d’Yves Bonnefoy cherche à dégager l’absolu

du destin accompli, sa « force simple » : « Je propose de retrouver une voix, de

déchiffrer son vouloir, de ranimer son accent, surtout : ces emportements, cette pureté

inimitable, ces triomphes, ces brisements. 29 » écrit-il au tout début de son Rimbaud. Et

c’est ce souci de restitution de l’autre qu’il admire chez Yeats :

S’agit-il d’entrer en contact avec les morts dans ‘‘All Soul’s Night’’ ?

Non, Yeats va plutôt s’y remémorer ce qui faisait l’être propre de quelques

personnes aimées […], il s’attarde à ce qui les mobilisait jadis, pathétiquement,

contre la pensée du néant ; et c’est au total la compassion sans espoir qui

domine dans cet admirable poème, avec cet humour un peu fou qui est la

pudeur du courage.

(QP, 19).

Le critique devient la « servante » des morts, l’officiant d’un « rite » qui célèbre

le sens trouvé, l’accomplissement d’un destin contre le néant. Le discours critique est

comme la rémunération de la peine des poètes morts, la compensation de leur fatigue.

Le cas de Baudelaire est exemplaire à ce propos : « Quant à Baudelaire, qui a souffert,

on voudrait le laisser à son repos. Son désir fut l’universel, qu’il ait le droit de s’y

effacer, comme une musique, de disparaître dans la nuée. » (I, 31) Il en fut de même

pour Jouve qui, dans un rapport nettement plus fusionnel au même Baudelaire,

écrivait qu’il « est du petit nombre de ceux qu’il faut racheter d’une ignominie déposée

sur eux par la grossièreté humaine. 30 » Quant à Baudelaire et Mallarmé, qu’ont-il

voulu faire sinon racheter Poe de cette même ignominie, jusqu’à en faire « le fatal

emblème » de leur condition.

Ces « quelques fleurs » qu’il faut porter, c’est plus qu’un « feuillage séché », un

peu de la lumière que dispense la lune, quand elle « écarte les grilles » des arbres, avant

d’être recouverte par les nuages noirs : « Mais la lune se couvre et l’ombre / Emplit la

bouche des morts. 31 ». Traduire un poète, ce sera dresser une autre pierre dans cet

espace, ce sera faire droit, au sein de sa propre œuvre, à une expérience étrangère qui

mérite qu’on se penche sur (et pour) elle. La traduction est une pratique qui prend 29 Yves Bonnefoy, Rimbaud, Seuil, 1961, rééd. 1994, p. 5 30 Pierre Jean Jouve, Tombeau de Baudelaire, 1942, Neuchâtel, Editions de la Baconnière, 1942 ; rééd. Fata Morgana, 2006, p. 11 31 Yves Bonnefoy, Pierre écrite, op. cit., p. 217


place dans cette dimension hospitalière de la poésie. Elle doit, elle aussi, rémunérer

l’effort du poète. Elle est une offrande faite au texte original : cette offrande, cette

rémunération, ce sera faire l’effort d’écouter l’expérience de l’autre, de lui faire droit.


Le souci de l’autre

L’autisme de la poésie, contre lequel veille Bonnefoy, c’est aussi l’abolition de

l’autre pour qu’advienne l’écriture. L’image poétique ne doit pas être le produit d’un

désir impérieux, mais au contraire le moyen d’un sentiment de partage et de

communauté. L’écriture poétique doit devenir le dialogue de sa particularité avec celle

de l’autre, afin d’en dégager la part commune. La poésie doit se faire un lieu d’accueil

et d’écoute :

Qu’une place soit faite à celui qui approche, Personnage ayant froid et privé de maison. (D, 107)

Il faudra prononcer pour cet autre « les mots de guérison » qui soient un

« signe ». Et que proposait Mallarmé qu’on fît aux morts, dans son hommage à

Verlaine, sinon « un adieu du signe au défunt cher ». La poésie, cette « pauvre

maison », doit accueillir les hommes à sa « table » (D, 107), qui ne sera plus l’autel du

sacrifice mais le lieu du partage. Bonnefoy entend redonner à la poésie une fonction de

communication véritable. Au seuil de Pierre écrite, une image si forte de profond

échange :

Et nous étions deux pays de sommeil Communiquant par leurs marches de pierre Où se perdait l’eau non trouble d’un rêve Toujours se reformant, toujours brisé. (PE, 221)

L’eau qui s’égare ici, un rêve commun, désigne la racine profonde des désirs

de chacun, et qui dépasse les individualités. Ce rêve ne menace plus autrui puisqu’il

provient de deux altérités simplifiées, rendues à ce qu’elles ont d’essentiel. Il n’est plus

besoin de la rendre trouble, grise, comme dans Hier régnant désert, ici : c’est comme une

source de ce rêve qui est atteint. Bonnefoy espère accéder à un lieu lointain, celui

d’une célébration commune de la pure vie terrestre. La poésie d’Yves Bonnefoy, dès

son origine, se charge du souci d’autrui, sans quoi elle sait qu’elle peut n’être qu’une


chaîne d’images commandées par le désir, sans fin. A la lumière de cette

connaissance, le souci d’autrui devient une catégorie critique qui permet à Bonnefoy

d’ordonner et de hiérarchiser les tentatives poétiques qu’il examine dans ses essais. En

ce sens, la critique de Bonnefoy est morale : elle donne à la poésie des valeurs et un but.

La poésie de Jouve donne un exemple célèbre, presque prototypique, du

processus sacrificiel que demande la création poétique et que récuse Bonnefoy : Dans

les années profondes est le récit qui mène à l’abolition d’Hélène, laquelle sera reconquise

dans Matière céleste. « Ici mon ami s’est recomposée / Hélène, après qu’elle est morte. »

écrit le poète au début du recueil 32. Outre la morbidité propre à la poésie de Jouve à

cette époque de son œuvre, cette « recomposition » n’est pas une recherche de la

présence d’Hélène dans son altérité, mais bien l’aliénation d’Hélène au profit

l’imaginaire du poète. Hélène est comme le prétexte qui permet au poète d’épuiser la

réserve d’images de son esprit. S’il y a bien engagement dans une tradition

baudelairienne, il consiste surtout dans l’aggravation d’une tendance qui se trouve

chez l’auteur des Fleurs du mal. Jouve s’engage dans la voie ouverte par Baudelaire

quand il donne droit à sa pulsion sadique, mais en la radicalisant. Yves Bonnefoy

dénonce cette aliénation de l’autre, et ne veut pas que la poésie soit la récupération,

par l’imaginaire, de restes morbides. Le souci moral de Bonnefoy le porte à examiner

plus profondément les œuvres qu’il traduit, et à renverser par exemple l’image que l’on

se fait traditionnellement de Roméo. Celui qu’on croit être la victime du destin, en

réalité, ne fait advenir que la conséquence nécessaire d’un choix égoïste : la

substitution, derrière le mot d’amour, d’un rêve à ce qui devrait être l’autre. Rosaline

d’abord, puis Juliette, ne sont que des mirages qui satisfont son désir. Quand il aimait

Rosaline :

Roméo ne vivait alors que la nuit, il fuyait ses amis, sa parole n’était

qu’un vaste rêve qui substituait à la pratique de la réalité quotidienne la forme

simplifiée d’une image. Et cela peut sembler l’intensité et la pureté mais c’est

tout de même l’oubli des êtres comme ils existent, dans l’ordinaire des jours, et

donc le manque de compassion, soit, en puissance, le mal. (SY, 15)

32 Œuvre I, Mercure de France, 1987, p. 281


Traduire Shakespeare, c’est parcourir un chemin qui clarifie les enjeux de la

poésie. Le commentaire dont il accompagne ses traductions donnent la formulation de

ce projet : relire Shakespeare comme le moment où la conscience moderne s’éveille et

balance entre deux engagements, la chair ou le langage – « words, words, words » lance

Hamlet, incarnation même de cette hésitation. La poésie doit être une parole claire, où

les êtres se reconnaissent, un lieu où la parole éclaire ce que les hommes ont de

commun. Il faudra par conséquent que les traductions permettent cet échange d’un

peu de sens. Traduire, ce sera rendre la possibilité d’un partage et la vocation à

communiquer des poètes. Ce présupposé moral implique que Bonnefoy ne traduira

que des poètes dont il a vérifié ce souci moral de communiquer. Traduire Keats, ce

sera faire valoir, dans la langue française, l’expérience du chant du rossignol, dans ce

qu’elle a d’universel et non moins d’intimement bouleversant.

Chapitre 3 – Y. Bonnefoy et W. B. Yeats 41

« Le bruit des voix » :

pistes pour une étude comparatiste entre Y. Bonnefoy et W. B. Yeats

Elle chantait, si c’est chanter, mais non, C’était plutôt entre voix et langage Une façon de laisser la parole Errer, comme à l’avant incertain de soi

« La voix lointaine » Les Planches courbes

« Le bruit des voix »

Au fil des livres de poésie, des images récurrentes indiquent ce vécu qui a

marqué le poète : ce sont les pierres, l’arbre, l’eau, éléments archaïques en lesquels il a

toujours proclamé sa foi, « ces errants du réel, ces catégories du possible, ces éléments

sans passé ni avenir » (I, 128). Le poète les ressasse, pour qu’un peu de leur lumière

apparaissent :

Puis j’ai lutté, j’ai fait que des mots qui m’obsèdent Paraissent en clarté sur la vitre où j’eus froid. (HRD, 152)

Dans l’espace de la poésie, cette confiance dans l’invention poétique prend la

forme d’une polyphonie incessante. La poésie d’Yves Bonnefoy est une écoute portée

à ces « mots obsédants », qui sont de véritables pulsions. Il y a de la vision dans son

écriture, un héritage surréaliste réfléchi par ce souci critique que nous avons dit plus

haut. C’est pour cela que la poésie est une « lutte » : il s’agit de faire advenir la

présence au delà des simples « mots obsédants », de ne pas se réfugier dans la magie

illusoire d’un dire visionnaire. Les poèmes se complètent les uns les autres, aucun

d’entre eux n’a de valeur absolue, chacun doit toujours être mis en rapport avec son

voisinage, au sein d’un recueil ou d’une section. Depuis Baudelaire, la poésie se saisit


comme un impératif de rassemblement. « De la vaporisation et de la centralisation du

moi. Tout est là » peut-on lire au début de Mon cœur mis à nu. Cette « vaporisation du

moi » a opéré la dispersion de l’attention poétique vers tout ce qui peut la solliciter, la

vaporisation du « riche métal de notre volonté ». Elle est un concert de voix mêlées :

depuis Douve, et jusqu’aux Planches courbes, de nombreux poèmes s’intitulent « Une

voix ». Ce qui rassemble, c’est un souci qui pèse dans la parole et l’alourdit de sa

vigilance à l’égard de la finitude humaine. Ces « voix » sont autant de paroles données

à des impulsions de confiance et de critique mêlées qui font le mouvement de la

poésie. Nous avons vu, plus haut, une voix de Douve, décrivant ainsi le geste d’espoir

indéfini mais toujours contredit de la poésie, voilà, dans Hier régnant désert, une autre

voix, qui veut prendre aimablement le poète par la main :

Ecoute-moi revivre, je te conduis Au jardin de présence, L’abandonné au soir et que les ombres couvrent, L’habitable pour toi dans le nouvel amour. (HRD, 166)

La poésie est un « bruit de voix » qui désigne (HRD, 122), une parole qui sort

de soi perpétuellement, refuse de se clore sur soi. C’est pour cela que la voix se dit

« revivre », comme elle se disait un « ressassement ». Les poèmes intitulés « Une

pierre » témoignent aussi de cette écoute que procure la poésie, qui sont autant de

paroles venues d’entre les morts. Ces voix sont des manières d’interroger le degré

d’unité que la poésie permet d’atteindre. L’Un d’une vie est trouvé rétrospectivement,

malgré sa dispersion : « Orages puis orages je ne fus / Qu’un chemin de la terre. » (PE,

214). Ces voix permettent d’inspirer la promesse d’unité que porte la vie. C’est aussi ce

« bruit des voix » qu’il aime dans The Resurrection, la courte pièce de théâtre qu’il

traduit à la suite de ses Quarante-cinq poèmes. Un Juif, un Syrien et un Grec discutent de

la récente résurrection de Jésus, l’un conquis, l’autre incrédule, tandis que des

adorateurs de Dionysos, dehors, la célèbrent en buvant le sang d’une chèvre

fraîchement tuée :

Fureurs du sang dionysiaque, affrontements du raisonnable et de

l’impossible, miracles rêvés ou vraiment perçus, frémissement alors de la

grande roue qui fait et défait les civilisations et même les mondes, nouveau

départ du navire Argo, nouvelle Troie avant un nouveau désastre ; jamais je


n’ai eu autant qu’en cette occasion l’impression de voir mêlées comme dans un

âtre, où elles montent ensemble et pourtant restent séparées, quitte chacune à

s’iriser de chaque autre, les trois ou quatre intuitions majeures mais décidément

discordantes par quoi notre condition cherche à percer sa ténèbre, où préserver,

ou préserver son désir, ou justifier à ses yeux sont énigmatique confiance.

(RT, 139)

Les voix, chez Yeats, s’organisent plus difficilement que chez Bonnefoy. Elles

sont la trace d’un psychisme dont la profondeur, n’étant encore que pressentie

vaguement, s’exprime pourtant librement. Elles donnent ainsi à l’écriture des

mouvements inédits dont un poème comme « Among School Children » est exemplaire.

La conscience dérive, la poésie se fait l’épuisement des ressources de l’Imaginaire

suscitées par les écolières. Le « bruit des voix » projette, sur ces écolières, l’image

obsédante de Léda, les peintures du Quattrocento, une méditation sur Platon, Aristote

et Pythagore, un souvenir de Shelley, au delà, c’est un souvenir de Maud Gonne.

Chacune des images est comme absorbée par la suivante, dans une logique d’affinage

des représentations poétiques. Les voix mêlées n’aboutissent pas à un chaos, mais à

une image d’unité :

O chestnut-tree, great-rooted blossomer, Are you the leaf, the blossom or the bole? O body swayed to music, O brightening glance, How can we know the dancer from the dance? Ô châtaigner, souche, milliers de fleurs, Es-tu le tronc, la fleur ou le feuillage ? Ô corps que prend le rythme, ô regard, aube, C’est même feu le danseur et la danse. (QP, 91)

Traduisant ces quatre derniers vers du poèmes, Bonnefoy démultiplie

l’évidence généreuse des images : on passe d’un adjectif composé (« great-rooted

blossomer ») à deux appositions 33, à la diffusion sémantique de l’adjectif « great » en un

nombre, l’accroissement sémantique de « root » en « souche » : la traduction augmente

la connotation génératrice, matricielle de l’image, rendue visible par l’apposition de

trois syntagmes juxtaposés comme des vignettes. De même, le vers français inverse la

suite « leaf, blossom, bole », montant du tronc, de cette « souche », vers la touffeur du

33 Procédé très souvent utilisé par Yves Bonnefoy dans ses traductions.


feuillage, imaginée d’après la simple « leaf » que donnait le texte anglais. Dans

l’opération de traduction, la vision continue : Bonnefoy, ayant recours encore une fois

à l’apposition, dissocie « brightening glance » : le regard lumineux devient une aube. Les

appositions désintègrent la réalité de l’image, mais non pour en faire un portrait

cubiste. Elles élèvent la densité métaphorique du texte : les images se commentent les

unes les autres, et le regard vaut autant comme métaphore de l’aube que l’aube comme

métaphore du regard. La logique qui guide la traduction de ces quelques lignes est

celle d’un accroissement du pouvoir visionnaire des images, dont Bonnefoy tente de

rendre la richesse sémantique, et qu’absorbe finalement la dernière image,

remarquablement traduite. Alors que le poète irlandais propose l’échec d’une

distinction, le poète français rend compte de l’unité qui rend cette distinction

impossible. C’est le « feu », invention d’Yves Bonnefoy, qui absorbe l’ultime

métaphore, laquelle était elle-même une reprise des métaphores antérieures. Ce que la

logique de traduction reproduit fidèlement, ce n’est pas tant le réseau imaginaire que

la pratique de l’écriture : un bruit de voix qui s’enchevêtrent pour délivrer un peu de

lumière. Si les métaphores s’enchaînent et se subsument successivement, ce n’est

toutefois pas dans un but d’obscurité : le poème suit une logique d’éclaircissement, les

images ne sont pas simplement la trace d’un psychisme tout puissant, faisant de la

faculté créatrice : « that raving slut / Who keeps the till » dont parle Yeats à la fin de « The

Circus Animal’s Desertion ». Yves Bonnefoy traduit par « cette souillon qui délire », plus

audacieux en cela que Jean-Yves Masson qui préfère « cette catin […] marmonnant

des propos sans suite », mais il faudrait oser une traduction qui rende la crudité de

l’insulte et l’évidente provocation caractéristique du langage des Last Poems, et

significative de l’amertume pourtant si féconde du poète dans ses dernières années.

Malgré ce constat douloureux, la poésie de Yeats s’est toujours voulue autre

chose qu’un « propos sans suite ». L’enchevêtrement des images, le « bruit des voix »,

comme nous l’avons dit, procède d’un épuisement des ressources de l’imaginaire.

L’œuvre de Yeats fonctionne en quelque sorte sur le mode rimbaldien du « JE est un

autre », formule ainsi commentée par John E. Jackson : « Comprenons par là que

l’identité subjective véritable ne peut se saisir en dehors du mouvement qui porte le Je


vers son ou vers ses autres et qui, ce faisant, le porte vers soi. 34 » Chez Yeats, le

mouvement identificatoire du sujet s’établit souvent par un détour infini, ou plutôt par

les infinis détournements métaphoriques de l’identité, presque comme la différance

derridienne que Jackson distingue chez Rimbaud. Ainsi dans « Fergus And The Druid »,

un poème de jeunesse, le roi éponyme raconte au Druide qu’il l’a poursuivi malgré ses

apparences diverses, puis quand il ouvre le petit sachet de rêves que le Druide lui a

donné, il subit une métempsycose soudaine, qui le révèle à soi à travers toutes les

identités qu’il a connues :

[...] I see my life go drifting like a river From change to change; I have been many things - A green drop in the surge, a gleam of light Upon a sword, a fir-tree on a hill, An old slave grinding at a heavy quern, A king sitting upon a chair of gold - And all these things were wonderful and great; But now I have grown nothing, knowing all. Ah! Druid, Druid, how great webs of sorrow Lay hidden in the small slate-coloured thing! […] Je vois ma vie dériver comme une rivière Entre les formes que j’ai connues ; j’ai été tant de choses – Une goutte d’eau verte dans la houle, un éclat de lumière Sur le tranchant d’une épée, un sapin sur une colline, Un vieil esclave travaillant au lourd moulin, Un roi trônant sur son siège doré, Toutes ces vies furent grandes et merveilleuses ; Mais je ne suis plus rien maintenant que tout m’est connu. Ah ! Druide, Druide ! Grandes sont les toiles du regret Cachées au fond de cette petite chose couleur d’ardoise. 35

« Ich bin die unendliche Möglichkeit » pourrait-il dire de concert avec

Hofmannsthal. Ce « possible sans fin » a un nom pour Yeats, qui se dit inspiré par le

Spiritus Mundi, c’est-à-dire littéralement l’« Esprit du Monde ». Dans une note au

poème « An Image From A Past Life » il donne cette définition : « une réserve générale

d’images qui ont cessé d’être la propriété de quelque personnalité ou de quelque esprit

que ce soit. 36 ». On peut le rapprocher du concept d’inconscient collectif développé par

34 John E. Jackson, « Entre le Je et l’autre : l’autobiographie poétique de Rimbaud », in Souvent dans l’être obscur. Rêves, capacité négative et romantisme européen, José Corti, 2001, p. 155 35 Nous traduisons. 36 Michael Robartes et la danseuse, Verdier, 1994, traduit par Jean-Yves Masson, p. 78


C.G. Jung, qui est une partie de l’inconscient commune à tous les individus et

constitué d’archétypes, qui sont les organisateurs de la vie psychique de l'être humain :

[…] il s’agit de manifestations qui émanent de couches plus profondes

de l’inconscient, couches où sommeillent les images originelles, apanage de

l’humain en toute généralité. 37

Yeats s’inscrit dans une tradition spirituelle et littéraire qui pense ou imagine

une « Grande Mémoire », une matrice d’images et de principes dont le monde sensible

n’est qu’une infime déclinaison, comme il l’explique dans Per Amica Silentia Lunae :

Our daily thought was certainly but the line of foam at the shallow edge of a

vast luminous sea ; Henry More’s Anima Mundi, Wordsworth’s ‘immortal sea which

brought us hither’ 38

Notre pensée quotidienne n’était certainement que la frange d’écume

au bord peu profond d’une vaste mer lumineuse ; ‘‘l’Anima Mundi’’ de Henry

More, ‘‘l’immortelle mer qui nous amena ici’’ de Wordsworth ; 39

Yeats cherche à faire de sa parole poétique l’écho d’une force spirituelle vaste

et génératrice dont l’image de la mer rend compte. Ce Spiritus Mundi accorde à qui sait

se mettre à sa disposition – par exemple en suspendant sa faculté critique pour laisser

les images se former dans l’esprit – l’occasion d’entrer en contact avec lui. Comme

l’écrit Yves Bonnefoy dans sa préface aux Quarante-cinq poèmes, Yeats est un écrivain

dont la parole semble toujours une tresse entre discours conscient et discours

inconscient, ce qui explique la dérive récurrente du propos de Yeats, l’aspect parfois

décousu de certains de ses poèmes, comme par exemple « Vacillation ». Yeats n’aborde

que de manière détournée le thème de l’inconscient – il lit Freud mais ne le cite jamais

37 Carl Gustav Jung, Psychologie de l’inconscient, Livre de Poche, coll. Références, 1993, traduit par Roland Cahen, p. 119. On ne peut ignorer cette note de Jung, p. 120 : « L’inconscient collectif constitue le psychique objectif, alors que l’inconscient personnel représente le psychisme dans ce qu’il a de subjectif. » La division entre les pôles objectif et subjectif de la conscience est l’un des points fondamentaux de l’analyse de l’esprit humain que fait Yeats dans Vision et qu’il illustre par ses poèmes. La pensée de Yeats, comme celle de Jung, est celle d’une dialectique entre deux pôles du psychisme. 38 Mythologies, Londres, Macmillan, 1982, p. 346 39 Per Amica Silentia Lunae, Presses Universitaires de Lille, 1979, traduit par George Garnier, Jacqueline Genet et Pamela Zeini, p. 49


– et il préfère se ranger auprès d’une tradition intellectuelle qui fait référence à une

« Grande Mémoire ».

En puisant dans cette grande Tradition imaginaire, Yeats cherche à

augmenter sa personnalité et de même il veut créer des images pour augmenter cette

tradition. La poésie est un double exercice d’interprétation créative et créatrice que

Yeats pratique en suivant la pente naturelle de son imagination. La poésie de Yeats est

un acte possible au confluent de la mémoire et de la projection. C’est à cet endroit que

l’Unité d’Etre est possible, qui est une réunion où l’Imagination s’accorde à ce qu’elle

désire. Dans les termes du système de Yeats, la Volonté est en adéquation avec le

Masque, c’est une phase d’Unité d’Etre – la quinzième face de la lune – comme il

l’écrit dans Vision : « C’est l’achèvement d’un long processus ; rien n’en transparaît,

sinon Volonté poursuivant son rêve et l’Image qu’elle rêve 40 ». Les sujets poétiques de

Yeats sont autant de rencontres favorables dont il connaît la valeur, examinant la

possibilité de cette unité. Cette unité ne se trouve qu’au prix d’un examen de plusieurs

images enchâssées, contradictoires, mêlées. C’est ici un nouveau point de convergence

avec le projet poétique d’Yves Bonnefoy, pour qui la poésie doit critiquer les images

afin d’atteindre, peut-être

un peu de sens collectif. – Ce qui est d’autant moins inaccessible,

d’ailleurs, qu’autrui rêve comme nous, si bien que, même si le but est l’éveil,

l’au-delà quasi inconnu de l’existence en image, nous en sommes encore pour

bien longtemps, lui autant que moi, à ces figures du rêve, qui peuvent se

reconnaître, nées qu’elles sont des mêmes aliénations, et du coup se

superposer, révélant un schème plus simple.

(EP, 36)

En un sens, la poésie de Bonnefoy se situe dans ce que Judith Schlanger

appelle la perspective jungienne : « le propre de l’art (et par exemple de la poésie) est

de redire, de renforcer, d’exhumer, d’exhiber, de rendre manifeste notre rapport au

fondamental. 41 ». Ce que recherche incessamment Bonnefoy dans sa poésie, c’est ce

que le monde a d’essentiel et sous sa forme élémentaire. D’où l’indéfectible présence,

40 Vision, Fayard, 1979, traduit par Léo-Gabriel Gros, p. 138 41 Judith Schlanger, La mémoire des œuvres, Nathan, Le texte à l’œuvre, 1992, p. 16


dans son œuvre, des quatre éléments naturels, en lesquels il déclarait sa confiance dès

« L’acte et le lieu de la poésie » :

Et il est vrai que dans une poésie véritable ne subsistent plus que ces

errants du réel, ces catégories du possible, ces éléments sans passé ni avenir,

jamais entièrement engagés dans la situation présente, toujours en avant d’elle

et prometteurs d’autre chose, que sont le vent, le feu, la terre, les eaux – tout ce

que l’univers propose d’indéfini. Ici est maintenant mais de toute part au-delà

dans le dôme et sur les parvis de notre lieu et de notre instant. Omniprésents,

animés. On peut dire qu’ils sont la parole même de l’être, dégagée par la

poésie.

(I, 128)

Toutefois, la poésie de Bonnefoy s’écarte de cette ce que dit J. Schlanger en

un point fondamental. Le cadre intellectuel dans lequel elle développe cette

perspective jungienne (penser une « poétique hors mémoire ») l’amène à penser une

poétique de la combinatoire, la poésie devenant la pratique indéfinie d’une variation

sur quelques thèmes fondamentaux. Or, la poésie de Bonnefoy n’est pas combinatoire,

dans la mesure où elle se fonde sur une expérience du réel qu’elle approfondit et lave

de ses mirages : elle devient une mémoire. C’est le « ressassement » d’une voix, mais

qui progresse tout de même. Schlanger voit juste quand elle écrit : « Le point, pour

cette poétique combinatoire, n’est pas de remplir les cases et d’illustrer les cas ; le point

est de rendre présents et actuels des éclats d’un trésor virtuel. 42 ». Et par conséquent,

chaque poème prend une valeur d’événement, comme chez Bonnefoy, chacun

appelant les autres pour former une constellation signifiante. Mais cette constellation

est sans cesse à reprendre et à corriger. Et, chaque nouvel élan, chaque nouvelle

combinaison n’est pas ponctuelle mais nourrie de la précédente expérience. Il y a une

mémoire poétique, qui fait que chaque livre corrige le tir du précédent. Il y a, dans le

texte, une présence de l’auteur. Les livres ne sont pas seulement des textes. Une partie

de l’œuvre d’Yves Bonnefoy s’est élaborée contre les dogmes structuralistes, contre la

mort de l’auteur. Des conférences comme « L’acte et le lieu de la poésie », « Sur la

fonction du poème », « La question de la poésie » s’opposent rigoureusement à une

pensée du texte comme simple réseau de différance. John Jackson a bien résumé cette

42 Ibid, p. 28


opposition dans le premier chapitre de son admirable livre A la souche obscure des rêves.

La perspective jungienne développée par Schlanger tend à ne penser le poème que

comme un texte aléatoire, certes réglé sur un mode opératoire qui serait, en quelque

sorte, l’être au monde du poète, mais finalement rien d’autre qu’un événement textuel,

et non un événement réel. Au contraire, de Douve à Hier régnant désert, puis de celui-ci à

Pierre écrite, comme l’a montré Michèle Finck, un jeu de retournement contre soi

s’opère. C’est cette analytique de l’écriture, dont nous avons parlé : un

approfondissement de la conscience de soi à travers la création d’images et de

métaphores. Livre après livre, Bonnefoy élabore (aura élaboré) son destin, il s’engage

dans la « carrière » que Schlanger pense impossible 43 :

Orages puis orages je ne fus Qu’un chemin de la terre. (PE, 214)

Si l’on tient à opérer une formulation logique, on peut associer cette suite

d’orages à une combinaison, mais ce sont des combinaisons qui tiennent compte, à

chaque fois, de la précédente, ou du moins que la précédente détermine. Une mémoire

et une volonté les ordonnent. Le mouvement critique de la poésie opère une réduction

perpétuelle des images, à la recherche du fondamental, de l’archaïque. Ce à quoi doit

mener la quête poétique, c’est un peu de la participation originelle de l’homme aux

« vrais bosquets » de son « séjour », pour reprendre les mots de Mallarmé. Les images

sont le moyen d’expression du désir de l’individu, mais aussi son masque, c’est pour

cela qu’il faut à la fois suivre le chemin qu’elles indiquent, et en même temps leur

réfuter un pouvoir absolu. Il y a une sollicitation de la mémoire dans cette écoute du

désir : écrire de la poésie, c’est sonder la profondeur de cette mémoire, pour en tirer ce

qu’il y a d’universel.

La force de Yeats tient dans cette conscience contradictoire qu’il écrit dans

l’orage, mais que celui-ci porte la promesse d’un chemin. Ses poèmes constitués en

sections (« The Tower », « Nineteen Hundred And Nineteen », « Vacillation ») sont souvent

le lieu d’une polyphonie variée voire contradictoire. « Between extremities / Man runs his

43 Nous prenons ici le contre-pied de J. Schlanger afin seulement de montrer que, dans la perspective jungienne (la poésie comme révélation de notre rapport au fondamental), pouvait être réintégré le temps et la mémoire. C’est tout le sens de la poésie, depuis qu’avec Baudelaire, elle est devenue critique à son propre égard.


course ; » écrit-il, lucide, et souvent, seule une image lointaine, seul un court moment

lui permet de pressentir l’unité de l’être. Le rassemblement, s’il n’est pas inexistant, est

encore problématique. C’est une force presque aveugle, et la faculté critique est surtout

constituée des images et des références culturelles qui viennent maîtriser le

déchargement d’affects, elles se font le lieu d’une méditation. Il est presque ce « grand

dessinateur », dont parle Yves Bonnefoy dans ses Remarques sur le dessin, qui « se tient,

lui, en ce point au-delà de la perception – au centre de ce qui est – d’où a pris son élan

la force qui rassemble et jette au hasard les pierres. » (VE, 190).

A l’inverse, les poèmes d’Yves Bonnefoy construits en sections (« Théâtre »,

« Menaces du témoin », « Le dialogue d’Angoisse et de Désir », entre autres) sont des

constructions polyphoniques, qui tentent d’intégrer dans l’espace des pages successives

un progrès, de montrer qu’il se joue un destin dans cette confusion de voix. C’est une

tentative d’associer cette polyphonie au travail de poésie. Nous voulons insister, à

propos de ces poèmes, sur le fait qu’ils se déroulent page après page : cette disposition

implique un moment de repos entre le déchiffrement de chaque section. Mallarmé

insistait dans « Le Mystère dans les lettres » sur le « blanc inaugural » qui précède un

poème, comme un vestibule où le lecteur doit déposer l’ensemble de ses préjugés et de

ses attentes afin de retrouver une ingénuité indispensable à la lecture, cette pratique

qu’il voulait rénover. Bonnefoy crée un espace intermédiaire, un moment de

décantation d’une section à l’autre : une répit accordé par la subjectivité créatrice au

lecteur et à soi, afin de reprendre – comme on reprend le tissu inachevé sur le métier.

Ces moments sont le signe d’une volonté créatrice qui s’interdit d’enfermer le lecteur

dans la tyrannie de son emploi langagier. La subjectivité créatrice d’Yves Bonnefoy

tente, peut-être, de proposer de ces moments d’interruption qu’il salue, quand ils sont

une bouffée de réel affranchie, délivrée :

L’interruption, autrement dit, est une origine, la véritable origine du

poétique dans l’œuvre, où l’écriture, elle, est déjà et de toujours commencée,

étant une des formes que prend l’activité inconsciente. Et revécue par le lecteur

du poème, à quelque moment de sa rencontre de celui-ci, l’interruption est

donc l’acte par lequel ce lecteur aussi peut trouver, poétiquement, origine – et

répondre, remarquons-le en passant, à une attente qui est dans l’œuvre. Car

tout poème est par rapport à « mon semblable, mon frère » un moment


d’espérance : ce dernier ne va-t-il pas faire un pas, à son tour, vers l’être de

finitude ?

(EP, 230)

L’écriture d’Yves Bonnefoy, si elle ne peut décider de ce « rapport de destin à

destin » que crée seul le hasard, se charge du moins d’accueillir la subjectivité du

lecteur en ces moments de pause. Philippe Jaccottet, dans L’entretien des muses,

regrettait que ces poèmes soient des organisations contrapuntiques trop méditées :

Une suite comme L’été de nuit, dans Pierre écrite, obéit rigoureusement à

cette poétique : à partir des mots feuillage, étoile, écume, navire, combinés en un

savant contrepoint, elle cherche à rebâtir le « vrai lieu » ; et bien que ce soit

toujours avec la gravité prenante d’un poète qui ne joue pas sur les mots, il me

semble que le « vrai lieu » échappe à ce piège, justement parce qu’il ne s’agit

plus d’une étoile, d’une lampe, d’un navire, mais d’emblèmes trop

harmonieusement concertés. 44

Ces mots deviendraient des « emblèmes » s’il ne se passait rien. Or c’est toujours

d’un mouvement, d’une vibration que veut rendre compte Bonnefoy. « L’été de nuit »,

s’il compose comme l’écrit Jaccottet un « profond paysage », n’en fait pas moins le lieu

d’une méditation sur les éléments qui en modifie la teneur dans l’imaginaire 45. Cette

suite, qui compare l’été à un « navire » dont la proue est la compagne amoureuse,

parle d’un monde plus présent, d’un été suffisant et pur, lieu d’une idylle, d’une rêverie

idyllique. Mais l’aventure est immobile, « sous le navire / Bouge et ne bouge pas le

feuillage des morts », la terre elle-même est « comme gréée » : ce qui est recherché,

c’est l’accomplissement de l’ici, la révélation de ce que promet la terre. Ce qui se joue,

c’est le devoir de dénouer « le nœud triste des rêves », de lutter contre la tentation de

ne garder de l’été « qu’un bleu d’une autre pierre / Pour un été plus grand, où rien ne

peut finir », de veiller à ce que le « profond paysage » d’un Poussin ne s’illumine pas

brutalement de la lumière irréelle du Lorrain, pourtant si séduisante. L’apport de

Bonnefoy, c’est de faire de la poésie un travail d’organisation et de hiérarchisation des

pulsions. La forme du poème en sections venait, chez Yeats, d’une volonté de rendre

44 Philippe Jaccottet, « Yves Bonnefoy. Vers le ‘‘ vrai lieu’’ », in L’entretien des muses, Gallimard, 1968, p. 256 45 Sur ce poème, voir John E. Jackson, A la souche obscure des rêves. La dialectique de l’écriture chez Yves Bonnefoy, Mercure de France, 1993, p. 112-120


la spontanéité et les contradictions du psychisme ; Bonnefoy, toujours à l’écoute de ce

« bruit des voix », fait de cette forme le moyen, dirait-on, d’un récit, d’une geste,

héritier en cela de Baudelaire dont tout le souci fut de composer un recueil qui eût « un

commencement et une fin », et fût le mûrissement d’une conscience.


D’entre les morts

La poésie de Yeats, comme celle de Bonnefoy, est à l’écoute d’une voix

venant d’entre les morts. Chez Yeats, c’est une évocation des anciennes personnalités

littéraires et politiques de l’Irlande, ces amis qui sont sa seule véritable gloire. « All

Soul’s Night », « The Municipal Gallery Revisited », « Coole Park, 1929 », trois poèmes que

Bonnefoy choisit de traduire, sont emblématiques de ce droit fait aux défunts. Dans la

poésie d’Yves Bonnefoy ce sont, entre autres mais surtout, les poèmes intitulés « Une

pierre », qui ont fait leur apparition dans Pierre écrite, en 1965.

L’avènement de la section « Pierre écrite », au sein du recueil du même nom,

marque une préoccupation nouvelle dans la poésie d’Yves Bonnefoy : écouter la voix

des morts, interroger l’aménité du « lieu des morts ». Cette apparition est indissociable

d’un progrès significatif, qui est l’acceptation apaisée de la finitude. Dans le chapitre

consacré aux traductions de Keats, nous avons montré que le vieillissement est la

forme adoptée par Yves Bonnefoy pour retourner la violence du vieillissement.

« Vieillir », dès Pierre écrite, c’est plus doux encore que la « passion » et « l’âpre veille »

de Hier régnant désert (HRD, 152), mais c’est plutôt, comme le vin en fûts, mûrir.

« Bodily decrepitude is wisdom », résume Yeats. « Vieillir » opère le renversement de

toutes les formes de décrépitudes proposées dans les recueils précédents. C’était, dans

Anti-Platon puis dans Douve, un déchargement pulsionnel parfois sadique (l’artiste

sculptant la cire pour jouir de la destruction de son œuvre, le locuteur décrivant Douve

« se rompre et jouir d’être morte »). Dans Hier régnant désert, la décrépitude est

subsumée dans une imaginaire du combat, du duellum. La décrépitude est « Des palais

que je fus le haut délabrement », non plus un déchargement d’affects – à l’exception,

peut-être, du célèbre poème « La Beauté ». Mais Hier régnant désert, par son imaginaire

du combat, augmente le sentiment moral de la poésie, il pose les bases d’une éthique.

Pierre écrite est le recueil de l’apaisement, un soupir heureux entre la conscience vigile

de Hier régnant désert et celle de Dans le leurre du seuil, au commencement si grave :


Mais non, toujours D’un déploiement de l’aile de l’impossible Tu t’éveilles, avec un cri, Du lieu, qui n’est qu’un rêve. (LS, 253)

Entre ces deux pôles forts d’une même intensité critique, Pierre écrite est un

recueil où domine le pronom « nous », signe d’une poésie qui est enfin le lieu d’un peu

de sens commun et d’échange. Ce « nous », bien sûr, unit au poète la femme aimée,

notamment dans la métaphore récurrente du navire, du lit-barque. « Vieillir » se fait

ensemble, c’est le partage d’une finitude. Mais ce « nous » est aussi le signe de l’écoute

des morts. Les morts disent à la fois la décrépitude mais l’unité de leur destin. Ils

demandent une écoute, ils demandent la reconnaissance de leur unité, du chemin

malgré les orages : c’est cela qui permet au poète de vieillir : « Ce peuple aussi a sa

plainte, / Cette absence, son espoir » (PE, 217). Michèle Finck :

Quoique placée au centre du livre, la section « Pierre écrite » est

nettement infléchie vers le livre précédent. Elle assume directement l’héritage

de Hier régnant désert et en particulier de « Menaces du témoin ». Ce décalage

s’explique en partie par la chronologie de la composition : la plupart des

poèmes de la section « Pierre écrite » ont été composé en 1959, avant les autres

poèmes de Pierre écrite, publié en 1965. Il semble que la section « Pierre écrite »

hésite entre Hier régnant désert et Pierre écrite. 46

Analysant l’indécision de la « cellule rythmique » de la section, ainsi que les

formes de désagrégation du corps, elle souligne cette hésitation de la section, entre

deux recueils. La section « hésite », mais cette hésitation n’est-elle pas le signe d’un

changement profond dans les modalités de reconnaissance de la finitude ? Gardant le

souvenir des luttes passées (« j’abolis / D’abord ma tête crevassée par le gaz » – PE,

209), mais les absorbant désormais dans la paix d’un sens qui, rétrospectivement, s’est

levé :

UNE PIERRE

Orages puis orages je ne fus Qu’un chemin de la terre. Mais les pluies apaisaient l’inapaisable terre, Mourir a fait le lit de la nuit dans mon cœur. (PE, 214)

46 Michèle Finck, Yves Bonnefoy, le simple et le sens, José Corti, 1989, p. 201


La nuit, moment de tous les orages mais promesse d’une lumière, voilà que

son « lit » est fait, grâce à la mort. La « nuit » n’est plus ce qui déchire les yeux, mais ce

en la densité et l’unité de quoi se retournent le hasard des orages, l’épuisement de soi

en pluies. Les stèles funéraires interrogent la possibilité d’un sens. Elles offrent un

autre « bruit de voix » qu’écoute le poète, qui tend à donner confiance dans l’aventure

de la poésie. Pierre écrite invente cette voix d’entre les morts. Avant, la mort était une

exigence que se posait la poésie, c’était l’indéfaisable certitude de sa présence qui

pesait sur les recueils, la source de leur violence et de leur dureté. Pierre écrite exauce le

vœu des livres précédents : que la mort soit ce qui permette au monde de s’accomplir.

Ces voix, d’entre les morts, vulnérables, menacées, imposent malgré cet héritage

morbide et funeste l’unité de leur destin. C’est le motif obsédant du « je fus », et au

delà, de l’aoriste, qui renvoient le sens d’un moment pensé en dehors de quelque lien

avec le présent, temps des déchirures :

UNE PIERRE Deux ans, ou trois, Je me sentis suffisante. Les astres, Les fleuves, les forêts ne m’égalaient pas. La lune s’écaillait sur mes robes grises. […] Des bêtes de nuit hurlent, c’est mon chemin, Des portes noires se ferment. (PE, 208)

C’est ensuite aux imparfaits de faire durer le sens trouvé sous cette autre

lumière, révolue, presque mythique. De même, chez Mallarmé, les tombeaux – et en

eux l’image même de la tombe, de la pierre écrite – ont pour fonction de

commémorer, aussi, l’unité du destin d’un poète. La tombe est un « calme bloc ici-bas

chu d’un désastre obscur », pour reprendre l’apposition célèbre du « Tombeau d’Edgar

Poe ». La tombe fonctionne comme le signe de ce « chemin » que fut tel poète, de

l’unité qu’il trouva dans sa vie, du parfum à suivre. Les tombeaux (en particuliers ceux

dédiés à Poe, Baudelaire et le « Toast funèbre » à Gautier) s’inscrivent dans le cadre

d’une relève à prendre, ces trois tombeaux en sont l’exemple. Plus généralement, c’est

toute la poésie de Mallarmé qui se situe dans ce cadre. L’œuvre de Mallarmé est

composée de plusieurs chantiers qui, reprenant les mêmes thèmes poétiques (la tombe,

le drame solaire, l’idéal, le hasard, etc.), les déclinent au gré des différentes angoisses

du poète. C’est à Igitur de prendre la relève de sa « race », lorsqu’il descend au


tombeau. « cette fiole contient le néant par ma race différé jusqu’à moi » : qu’il boive la

fiole ou jette les dés, ce sera l’accomplissement du Néant. Ou, pour reprendre les

termes du Coup de dés, « rire que si /…/ c’était /…/ le nombre /…/ ce serait /…/ le

hasard ». Il y a aussi ce cygne, mélancolique, qui se reconnaît dans le jour qui ne

s’envole pas, ne voudrait-il pas venger « le transparent glacier des vols qui n’ont pas

fui » ?. Ce cygne pris dans la glace blanche, tremble comme le poète « stérile » devant

« le vide papier que la blancheur défend » comme en sa tombe muette qui ne serait pas,

comme celle de Poe, une borne, un signe. Si écrire c’est mourir au monde, se

retrancher – le cygne émet son plus beau chant quand il meurt, dit-on – comment

atteindre ce pur chant, le plus blanc. C’est un peu le complexe narcissique et morbide

d’Hérodiade qui, éprise de sa propre beauté, ne fleurit que pour elle, « déserte ». Elle

« n’a pas d’autre émoi / Que son ombre dans l’eau vue avec atonie. », mais dans l’eau

glacée qui est le miroir, tombe dessous la surface de laquelle elle s’est vue « comme

une ombre lointaine » : elle aussi risque de n’être qu’un « Fantôme qu’à ce lieu son pur

éclat assigne ». Elle attend, d’ailleurs, « une chose inconnue » et connaît le mensonge

de la « fleur nue / de [s]es lèvres » : un retour à la vérité du corps, de l’autre côté du

miroir. Mais on risque, si l’on « trou[e] dans le mur de toile une fenêtre », d’être lavé

de ce qui fait pourtant sa condition : « c’était tout mon sacre / Ce fard noyé dans l’eau

perfide des glaciers », s’exclame, horrifié, « Le pitre châtié ». C’est comme s’il avait

« innov[é] / Dans l’onde mille sépulcres pour y vierge disparaître ». Les angoisses de

Mallarmé ont toujours pour centre de gravité une tombe (dont le correspondant, dans

le dramatique Coup de dés, est la mer où a lieu le naufrage). Au milieu de ces angoisses

qu’autant de tombes signifient, les tombeaux de Mallarmé présentent des tombes qui

sont garantes d’un sens. Alors qu’Igitur veut accomplir « l’acte absurde qui atteste

l’inanité de leur folie », Mallarmé, dans ses « tombeaux », assure le bien-fondé des

chemins poétiques qui furent ceux de ses propres ancêtres. Dans l’espace poétique de

Mallarmé, les tombes des tombeaux sont un lieu de réconfort, où une « borne » assure

le poète de sa quête, où un simple parfum l’appelle à continuer, le prévenant de toute

folie. Ce sont ces pierres qui rappellent la promesse d’un « chemin », quand on ne

connaît pourtant que l’« orage », le « désastre obscur ». L’œuvre de Bonnefoy, de

même, écoute les morts, leur prière de les nourrir d’immortalité, et prend leur relève

en choisissant de « vieillir », d’acquérir « la sagesse de vivre ». Les stèles, la voix des


morts, étant la preuve du chemin malgré les orages, permettent d’accueillir

positivement la finitude.

La poésie de Yeats, de même, pose la question d’une relève à prendre. Ce

n’est pas tant le sens que la noblesse d’esprit et l’orgueil qui sont célébrés. La pire

chose qu’il puisse imaginer alors qu’il fait le décompte de ses ans, plus effrayante

encore que le dépérissement du corps et des facultés intellectuelles :

Or what worse evil come – The death of friends, or death Of every brilliant eye That made me a catch in the breath Ou ce qui peut survenir de pire encore – La mort de mes amis, ou la mort De tous les yeux brillants Dont la vue me coupa le souffle (Tr, 33)

L’orgueil est ce coup de poing qui sidère et qui a sidéré Yeats. Ainsi dans le

poème qu’il écrit après avoir visité la « Municipal Gallery », il dit être à nouveau frappé

de stupeur et de regret devant les peintures de ceux qui sont décédés. Que ce soit dans

la « All Soul’s Night », dans « The Municipal Gallery Revisited » ou dans « Coole Park,

1929 », Yeats est comme dans un état second qui le fait tantôt parler pour des

personnes déjà ivres et tantôt le fait vaciller d’avoir perdu ses collaborateurs. Yeats ne

trouve sa place qu’au sein de cette fratrie, c’est elle seule qui lui permet de trouver sa

place et de se développer : « say my glory was I had such friends. ». L’homme vit « Between

his two eternities, / That of race and that of soul ». Chacun doit ou plutôt devrait en offrir

la déclinaison individuelle de sa personnalité à l’Irlande. L’orgueil n’est vraiment

vivable pour Yeats que s’il est partagé, et c’est parce qu’il sait que l’amour de l’Irlande

et l’imaginaire collectif se perdent que cet orgueil se mue en violence et en mépris

(« scorn ») à l’égard du peuple. La poésie de Yeats cherche à fonder un espace de vie où

l’on puisse à la fois exprimer rageusement son orgueil (fût-ce une rageuse ardeur au

travail) et profiter d’une compagnie semblable par son intelligence et son génie. En

cela, les morts ont tout à fait leur place dans la société rêvée par Yeats.

Ils en font partie comme le revers, la doublure car la mort est occupée par un

rêve rétrospectif : ils sont de l’autre côté de la vie, ils meurent notre vie. « An age is the


reversal of an age » écrit-il dans « Parnell’s Funerals ». Ils sont les propriétaires de la

Sagesse : Kathleen Raine cite à ce propos Shelley qui dans Adonis écrit « Meurs si tu

veux être ce que tu cherches.47 ». L’âme désincarnée est une image qui obsède Yeats,

l’esprit mort qu’il appelle demeure toujours « wound in meditation // As mummy in the

mummy-cloth are wound ». La présence des morts doit irradier les générations à venir,

comme le suggère la fin de « Coole Park, 1929 », où Yeats invite à se souvenir dans la

douceur du paysage :

Here, traveller, scholar, poet, take your stand […] And dedicate – eyes bent upon the ground, Back turned upon the brightness of the sun And all the sensuality of the shade – A moment’s memory to that laurelled head. Ici, ô voyageur, ô savant, ô poète, Arrêtez-vous […] Et trouvez un instant, les yeux au sol, Le dos à ce soleil qui resplendit Dans la sensualité de ces ombrages, Pour honorer cette grande mémoire. (QP, 107)

Le souvenir des personnalités disparues fait oublier la réalité de la mort,

l’expérience du souvenir est « sensuelle » et envoûte le poète. Les hommes morts jetés

dans la tombe sont surtout « Back in the human mind again » comme Yeats l’écrit dans

« Under Ben Bulben ». Ainsi les tombeaux de Yeats doivent fédérer les vivants autour

d’un souvenir noble en même temps qu’ils doivent indiquer une manière d’appartenir

au monde. En cela, la poésie de Yeats est à sa manière un acte politique, c’est à

proprement parler une poésie qui vise le « vivre ensemble ». C’est pourquoi nous

pouvons dire que le séjour du poète dans le jardin de la poésie n’est pas entièrement

une exclusion du monde, une mort au monde. Plutôt, c’est le choix d’une voix

alternative, et Yeats dans « The Tower » prétend ne s’être jamais réclamé d’aucun autre

parti que celui de l’Imagination, de l’orgueil créateur, du « Holy Land of Ireland ».

47 Kathleen Raine, « Yeats et la cité sainte de Byzance », in W.B. Yeats ou le pouvoir de l’Imagination, Hermann, 2002, p. 59

Chapitre 4 – Les traductions de Keats 59

D’une finitude à l’autre : les traductions de Keats

Keats et Leopardi est une petit ouvrage de traductions qui s’ajoute à une très

grande œuvre de poète, d’essayiste et de traducteur. Sous-titré Quelques traductions

nouvelles, ce livre présente sept poèmes de Keats et cinq de Leopardi. C’est un recueil

assez court, qui présente de chacun des poètes quelques uns de ses poèmes les plus

célèbres, « Ode to a Nightingale », « La sera del dì di festa ». le tout est précédé d’un court

avant-propos d’une page dans lequel Yves Bonnefoy explique que la traduction est un

moyen de retrouver la présence du monde, à travers le détour une parole étrangère :

Je dirai seulement que ces poèmes comptent parmi les plus beaux

jamais écrits, et qu’on ne peut que désirer les rencontrer au plus immédiat de

soi-même, c’est-à-dire dans la langue où l’on a vécu ses propres découvertes du

chant de l’oiseau dans l’arbre ou du ciel où semble veiller la lune. La grande

poésie des autres langues que la nôtre est faite pour s’allumer comme une

lampe sur la table où se cherchent nos propres mots, et même si la fenêtre

devant nous est ouverte sur une nuit d’ici, avec ses propres rumeurs, ses

propres chants qui s’éloignent. Elle a pour bienfait parmi nous de permettre à

nos vocables de se porter plus près des choses du monde, elle est un

enseignement qu’il faut entendre, et quelle meilleure écoute que traduire ?

(KL, 7)

Ce court texte s’ajoute à l’ensemble des témoignages qu’a offert Yves

Bonnefoy sur sa pratique de la traduction, notamment dans Entretiens sur la poésie, La

communauté des traducteurs et aussi dans les préfaces qu’il a faites pour les traductions

de Shakespeare et de Yeats, réunies dans Théâtre et Poésie. De même, Yves Bonnefoy


s’est exprimé, occasionnellement, sur les différences entre la langue française et la

langue anglaise, notamment dans une section de « La poésie française et le principe

d’identité ».

Deux sonnets ouvrent le corpus et un le clôt. Entre les deux, Bonnefoy place

les plus célèbres odes de Keats : « Au Rossignol », « A la mélancolie », « A une urne

grecque » et « A l’automne » si on reprend les titres donnés par le traducteur.

Lorsqu’on parcourt de l’œil le livre, on peut d’emblée être surpris par une différence

évidente entre les poèmes de Keats et la traduction que propose Yves Bonnefoy : alors

que les sonnets de Keats ont sur la page la forme d’une strophe de quatorze vers, le

texte français placé en regard est composé, pour les deux premiers sonnets par

exemple, de deux strophes de respectivement onze et neuf vers. Plus surprenant

encore, le sonnet final est traduit par deux strophes de respectivement dix-huit et trois

vers. Les strophes des odes, si elles ne sont pas dissociées dans la version française,

n’en subissent pas moins ce phénomène de gonflement, d'amplification textuelle, quoique

de manière moins systématique et moins forte. Cela suscite évidemment la curiosité

du lecteur : les autres traductions de Keats respectent généralement le nombre de vers

original, ce que font, entre autres, Robert Ellrodt, Robert Davreu et Claude Dandréa.

On ne peut manquer non plus de remarquer l’unité du sentiment qui parcourt

le recueil et que maintient la traduction de Bonnefoy : une sensibilité à la finitude,

mais aussi à la plénitude de ce qui vit dans la connaissance de la mort. Ainsi l’écrit

Bonnefoy : « Dans la mesure où il est présent, l’objet ne cesse de disparaître. Dans la

mesure où il disparaît, il impose, il crie sa présence. » (I, 26). Ce cri pourrait être le

chant du rossignol qu’entend le poète, mais plus généralement ce que veut préserver le

poète c’est la densité d’une saveur, l’intensité de la présence. A « Bright Star » succède

immédiatement le poème dédié au sommeil. Les deux sonnets forment comme un

diptyque d’ouverture qui opèrent la transition vers le monde de la poésie. « Bright

Star » insiste d’abord sur le contact avec le monde, le poète explique qu’il va essayer de

s’aligner sur la respiration du monde, de capter le mouvement intime du monde,

comme « pillow’d » contre la poitrine de la bien-aimée. C’est une première traversée des

apparences, un retour vers l’être dans sa présence.


Nous allons tender d’étudier quels sont la nature et les enjeux de la traduction

des poèmes de Keats, en nous attardant d’abord sur le diptyque d’ouverture. Après

quoi nous continuerons cet examen selon une esquisse de la poétique de Keats, en

rapprochant parfois les poèmes traduits de l’œuvre de poète d’Yves Bonnefoy. Nous

ne chercherons pas à discuter la fidélité de tel mot, choisi par le traducteur, à son

correspondant anglais. Plutôt, nous chercherons à comprendre comment ce mot, ou

cette expression, peut ouvrir une voie vers la compréhension de Keats.


« Bright Star » / « Etoile, tant de feux… »

Bright star, would I were steadfast as thou art-- Not in lone splendour hung aloft the night And watching, with eternal lids apart, Like nature's patient, sleepless Eremite, The moving waters at their priestlike task Of pure ablution round earth's human shores, Or gazing on the new soft-fallen mask Of snow upon the mountains and the moors-- No – yet still steadfast, still unchangeable, Pillow'd upon my fair love's ripening breast, To feel for ever its soft fall and swell, Awake for ever in a sweet unrest, Still, still to hear her tender-taken breath, And so live ever – or else swoon to death.

Etoile, tant de feux ! Comme toi, que n’ai-je Constance, paix, mais non pour veiller seul Dans la splendeur des cimes de la nuit, Tel un anachorète de la nature Qui, paupières béantes sur l’éternel, Observerait, sans hâte, sans sommeil, Le tournoiement des vagues à leur tâche De vestales : laver le long rivage De notre vie sur terre ! Et non pas même Pour regarder la fraîche neige neuve Voiler, toute douceur, les montagnes, les landes. Non ; ce ne soit, bien que constant moi-même Et comme toi l’immutabilité, Que pour presser ma tête sur le sein, Fruit qui mûrit, de la belle que j’aime. J’en percevrais ainsi, et à jamais, Soit le doux gonflement, soit s’il se calme, Et toujours en éveil, ô fièvre exquise, J’écouterais, toujours, toujours, ce tendre souffle, Et je vivrais sans fin, pour sans affres mourir.

Le poème est construit sur une opposition entre deux modes de connaissance,

ou plutôt, entre un mode d’observation et un mode de connaissance, entre l’ermite et

le poète. L’un observe, de loin, le jeu infini des vagues et l’autre presse sa tête contre le

sein de la bien-aimée. L’opposition repose sur le choix – ou non – de soumettre sa

subjectivité à la loi du temps. L’ermite, retranché, a un point de vue qui n’intègre pas

le temps. A l’inverse, le poète – celui qui dit je, « I », à tout le moins – s’attache au

mûrissement. Yves Bonnefoy, dans sa traduction, rend l’enjeu de cette opposition.

Premier exemple :

with eternal lids apart paupières béantes sur l’éternel

Robert Davreu traduit élégamment : « de mes paupières pour l’éternité

désunies ». Il montre bien que les yeux de l’ermite sont à jamais ouverts, que c’est bien

l’écartement des paupières qui est éternel. Yves Bonnefoy préfère transformer l’adjectif

« eternal » en substantif : « l’éternel », qui ne qualifie plus l’ouverture des yeux, mais


leur objet. Les yeux de l’ermite regardent « l’éternel », parce que le spectacle qu’ils

s’offrent n’a ni début ni fin, c’est le recommencement du battement des vagues sur la

grève, ou le recouvrement indéfini des monts par la neige. A propos de l’écartement

des paupières, il écrit qu’elles sont plus que séparées, « apart », « désunies » : elles sont

« béantes », c’est-à-dire ouvertes, mais démesurément, comme un trou large et profond

semble ouvert, irrémédiablement. Le regard caractérise secrètement une avidité

maladive, c’est un gouffre insatiable qui gobe le spectacle infini, « éternel », du

« tournoiement des vagues ». L’opération de traduction saisit une occasion d’accentuer

un des pôles de l’opposition éternel vs. temporel. Ce que refuse Keats, Bonnefoy le

récuse, et la traduction fait ici office d’acte critique. Le choix de Keats, c’est celui du

temps : il préfère au regard lointain le contact de sa tête contre la poitrine de sa bien-

aimée. Ainsi Bonnefoy traduit

Pillow’d upon my fair love’s ripening breast […] presser ma tête contre le sein, Fruit qui mûrit, de la belle que j’aime

Dans le vers anglais, les deux extrémités (« pillow’d » et « breast ») sont comme

les deux faces d’une même réalité, le sein est un oreiller. Ces deux termes, l’un le

miroir de l’autre, sont un cadre qui cerne la bien aimée, et le double rapport que le

poète entretient avec elle : il est « pillow’d upon », c’est-à-dire tout contre elle comme

contre un oreiller, et son sein est « ripening », ce que le poète veut chercher, dans ce

rapport intime, c’est la respiration. Mais cette respiration est perçue comme un

mûrissement, c’est-à-dire un phénomène temporel. Robert Davreu traduit « sein mûr »

et Claude Dandréa, comme Robert Ellrodt, traduit « sein en fleur ». Aucun des trois ne

garde l’aspect capital du mûrissement en acte que l’adjectif, en réalité un participe

présent, signale. Ils donnent une version accomplie de ce qui est, en réalité, en train de

se passer. Le mûrissement est un mode d’être chez Keats, peut-être son mode

privilégié, qui fait de la présence un cycle où alternent l’intensité de l’être et l’accalmie

de sa présence (en percevoir « soit le doux gonflement soit s’il se calme », ou bien

encore, la « douce houle » selon la formule de R. Ellrodt). Mais surtout, le

mûrissement est une preuve du temps, et une preuve que le temps a un sens. Yves

Bonnefoy, choisit de porter l’accent sur cet aspect. Le seul adjectif « ripening » devient

« Fruit qui mûrit » : une relative explicative détachée, apposée au nom « sein ». Le


« fruit » est une invention d’Yves Bonnefoy qui en fait une métaphore du « sein ».

Cette métaphore condense l’intensité du mûrissement et instaure vis-à-vis du sein un

rapport de consommation, redoublant l’immédiateté du rapport au monde que Keats

développe (« pillow’d upon », « presser ma tête sur »). Cette immédiateté est d’autant

plus forte que l’apposition intervient dès après « sein », et sépare le nom de son

expansion. Cette dimension parenthétique augmente la force de la métaphore, le sein

– déjà placé en fin de vers – en est doublement isolé. Au jeu de miroir anglais

« pillow […] breast », répond un autre couple, celui-ci non plus écartelé mais resserré

autour du changement linéaire qui sépare deux vers « sein / Fruit ». La traduction

permet ainsi de souligner secrètement le choix du temps, contre l’éternel, refusé

précédemment.

La traduction d’Yves Bonnefoy offre un autre exemple d’appropriation du

poème selon ce parti pris d’appuyer le choix du temps. Examinons la traduction du

dernier vers de « Bright Star » :

And so live ever – or else swoon to death. Et je vivrais sans fin, pour sans affres mourir.

La proposition infinitive de l’anglais (« Et vivre ainsi toujours », ont ensemble

choisi R. Ellrodt, R. Davreu et C. Dandréa) devient, en français, un conditionnel

présent. Les buts successifs qu’énumère le poète (« to feel », « to hear » et finalement

« live ») entrent en français dans le domaine du possible, du souhaité, de l’imaginé.

Faible trahison. Mais voilà que le « swoon » final – s’évanouir, se fondre, se dissiper –

déroge à la règle, et reste à l’infinitif. Et même, il reste l’objet d’un projet. Toutefois,

s’il était le dernier but visé en anglais (non le moindre), en guise d’alternative

éventuelle à la vie éternelle, il est le premier but visé en français. Car Yves Bonnefoy

substitue au balancement vie/mort le rêve d’une mort qui serait l’accomplissement

suprême dans cet univers du possible qu’il a ouvert en traduisant. Mourir n’est plus

une alternative mais une souveraine fin : mourir « sans affres ». Quand Keats rêve de

se dissiper dans la mort, de se fondre en elle, Bonnefoy ne traduit qu’une absence

d’angoisse. Il manque ici la volupté de l’évanouissement de Keats. Toutefois,

s’évanouir dans la mort, c’est « sans affres mourir », c’est avoir accepté sa finitude.

Vivre « sans fin », ce n’est pas vivre éternellement : c’est connaître ce que la présence a


d’éternel dans sa finitude. Le mourir si cher à Keats, qui est une dissolution de soi

quand la présence s’offre (« Fade far away, dissolve », lance-t-il au rossignol), c’est peut-

être la déclinaison la plus voluptueuse de cette engagement dans la finitude, si chère à

la pensée d’Yves Bonnefoy.


« To Sleep » / « Au Sommeil »

O soft embalmer of the still midnight, Shutting, with careful fingers and benign, Our gloom-pleas’d eyes, embower’d from the light, Enshaded in forgetfulness divine ; O soothest Sleep ! if so it please thee, close In midst of this thine hymn, my willing eyes, Or wait the Amen, ere thy poppy throws Around my bed its lulling charities ; Then save me, or the passed day will shine Upon my pillow, breeding many woes ; Save me from curious conscience, that still hoards Its strengths for darkness, burrowing like a mole ; Turn the key deftly in the oiled wards, And seal the hushed casket of my soul.

O suave embaumeur du minuit paisible, Toi dont les doigts affectueux, attentifs, Ferment nos yeux épris déjà de l’ombre, Tel un berceau de feuilles qui les abritent De la lumière, et les bordent des plis De l’oubli, notre part divine. Sommeil, la douceur même, Si tel est ton plaisir Dans ton chant de partout en moi, ferme mes yeux Qui veulent bien, - ou tarde : la prière, Peut-être la faut-il avant que ne neigent Tes pavots sur ma couche, et leur compassion. Mais après, garde-moi ! sinon la journée Qui a pris fin et toutes ses détresses Eclaireront mon oreiller encore. Garde-moi de la curiosité de l’esprit, Qui attroupe encore ses forces, dans le noir Où elles creusent comme des taupes, tourne Habilement ta clef dans la profondeur Huilée de la serrure ; et de mon âme Enfin silencieuse scelle le coffre.

Juste après « Bright Star », Yves Bonnefoy choisit de placer « To Sleep », un

sonnet dans lequel Keats lance une autre apostrophe, cette fois-ci à celui qui va clore

de ses « doigts affectueux, attentifs » ses yeux. Le moment est « soft », « suave », c’est

un affaiblissement progressif, un abandon à la douceur. L’amour du sommeil est un

thème récurrent dans l’œuvre de Keats, qu’englobe plus généralement celui des états

intermédiaires ou de la mort (« for many a time / I have been half in love with easeful

Death »). Le sommeil est une déprise de soi, une dissolution de soi, de la « curious

conscience ». Après « Bright Star » qui décrivait un choix de rapport au monde, le poète

s’abandonne sous les doigts bienfaisants du sommeil qui ferment

Our gloom-pleas’d eyes, embower’d from the light Enshaded in forgetfulness divine

[…] nos yeux épris déjà de l’ombre, Tel un berceau de feuilles qui les abritent


De la lumière,et les bordent des plis De l’oubli, notre part divine.

Des deux pentamètres originaux, Yves Bonnefoy rend quatre vers dans la

version française. Les yeux que « l’ombre » enchante, séduit, en deviennent « épris » -

C. Dandréa choisit, quant à lui, « amoureux de l’obscur », restant dans la même

optique : dire l’appétit de nuit du poète. Cette sensibilité à la nuit, à l’obscur comme

agent de révélation et de connaissance, on la retrouve dans la poésie d’Yves Bonnefoy.

« Demande pour tes yeux que les rompent la nuit / Rien ne commencera qu’au delà

de ce voile » (D, 88) pouvait-on lire dans Du mouvement et de l’immobilité de Douve : la

nuit y est souhaitée comme une force négative qui doit annuler l’illusion de

connaissance que procure les formes connues du jour. L’obscurité est non seulement

un moment de connaissance, mais aussi, et par voie de conséquence, un lieu

d’échange : ainsi, au début de « La Chambre » : « deux lumières / Se trouvent et

s’unissent dans l’obscur » (PE, 221).

Les yeux sont « déjà épris de l’ombre », adverbe propre à la traduction d’Yves

Bonnefoy : cette précision annonce les « willing eyes », elle anticipe le bien vouloir du

poète. Avec ce « déjà », le sommeil ne fait qu’accélérer l’abandon du poète à

l’imaginaire nocturne, désiré par les yeux. Ensuite, Yves Bonnefoy réserve un vers

entier pour traduire la seconde moitié du troisième vers anglais. « embower’d from the

light » devient « tel un berceau de feuilles qui les abritent ». Afin de préserver le sens et

les connotations de « embower », Bonnefoy recourt à la comparaison : les doigts du

sommeil deviennent un « berceau de feuilles » (le « bower » et ils « abritent ». Il préserve

la dimension protectrice du lieu, ce « sheltered and sheltering grove » où Wordsworth

trouva, comme il le raconte dans son Prelude (livre I, v. 69), « A perfect stillness ». Face à

cela, la « calme retraite » de C. Dandréa semble plutôt la substitution d’un lieu

commun de la poésie. L’obscurité n’est pas tant une retraite : le poète ne s’y réfugie

pas, il y est enveloppé, comme le suggèrent les deux adjectifs « embower’d » et

« enshaded », dont le préfixe « em- » indique clairement cette chute du poète dans le

crépuscule aux doigts d’ombre, pour parodier Homère. Yves Bonnefoy tient à insister

sur ce mouvement d’encerclement, d’enveloppement du poète, c’est pourquoi il choisit

de traduire « enshaded » par « border de plis » : le poète est dans l’obscurité comme en

des draps aux plis multiples, draps d’ombre autant que d’oubli. Le poète est


absolument isolé par l’oubli, autant que chacune des fleurs de « Prose » de Mallarmé,

l’oubli est pareil à ce « lucide contour, lacune / Qui des jardins la sépara ». Par cette

« lacune », « l’oubli », c’est-à-dire l’abandon de sa conscience vigile, le poète passe

définitivement du côté de l’ombre. Souvenons-nous de l’appel qu’il lance au rossignol,

dans la troisième section de la célèbre ode :

Fade far away, dissolve, and quite forget What thou among the leaves hast never known The weariness, the fever and the fret Here, where men sit and hear each other groan ; Me perdre, m’effacer, oublier tout De ce dont toi, tu ne sais rien dans le feuillage ! La fatigue d’ici, la fièvre, l’inquiétude, Les êtres qui s’assemblent mais pour se plaindre,

Quand point la présence, Keats rêve d’un désengagement de soi, il rêve

d’atteindre le même degré d’immatérialité que ce qu’il contemple. Ce rêve est la forme

ultime d’enfermement dans les langes sombres de la nuit, quand le poète écoute du

monde la respiration silencieuse, sa « douce houle » (R. Ellrodt). La seconde partie du

poème – la prière du poète – cherche à finaliser l’isolement du poète dans son abri

d’ombre. Comme dans l’ode au rossignol, il veut se garder des « many woes » du jour

passé, « toutes ses détresses ». Ainsi, le diptyque d’ouverture atteint son plus haut

degré d’intensité quand le poète formule finalement la prière que le coffre de son âme

soit scellé.

Turn the key deftly in the oilded wards, And seal the hushed casket of my soul. […] tourne Habilement ta clef dans la profondeur Huilée de la serrure ; et de mon âme Enfin silencieuse scelle le coffre.

Le distique final porte l’injonction suprême, rester du côté du sommeil,

préservé par lui de l’inquiétude quotidienne, pour connaître la plus grande intimité

avec le secret de son âme. Encore une fois, le texte a gonflé lors de la traduction et

abandonne le rapport strict entre mètre et syntaxe. La traduction se base ici sur une

succession de rejets qui proposent une lecture (le lire même) différente du poème. En

anglais le distique final prend place à la suite de deux premières prières qui répètent


« save me », ordre donné à chaque fois en début de vers (v. 9 et v. 11), comme « Turn »

au vers 13. La traduction française garde ce positionnement initial de « save » qui

devient « garde-moi », mais opère le contre-rejet de l’ordre final : « tourne ». Plaçant

ainsi l’accent sur le mouvement et son efficacité (« tourne / Habilement »), le vers

français anticipe sur la prière et retarde d’autant le complément d’objet du verbe

puisque « ta clef » n’apparaît qu’au milieu du vers suivant. La traduction française

fonctionne comme un énoncé à retardement, qui dispense goutte à goutte les

composants du noyau irréductible (« tourne la clef dans la serrure »), laissant passer

entre eux les éléments supplémentaires qui augmentent progressivement la densité et

la sensualité de l’énoncé. La « clef » est encadrée par deux mots étales, l’un,

« Habilement », le correspondant de « deftly » ; l’autre, une invention d’Yves Bonnefoy

qui donne de la serrure huilée la vision de sa « profondeur », suggérant mieux la

pénétration de la clef dans la serrure. Le mécanisme de verrouillage semble être un

glissement de couches souterraines de l’être, comme une revanche sur « l’esprit

[curieux] qui attroupe encore ses forces, dans le noir / où elles creusent comme des

taupes ». Cette « curious conscience », peut-être est-ce un état d’esprit correspondant au

mal baudelairien. Quand le poète français écrit, dans le poème liminaire des Fleurs du

Mal, que « le riche métal de notre volonté / Est tout vaporisé par ce savant chimiste

[Satan] », signifiant qu’il souffre de la dispersion de l’être, on peut dire qu’il accuse

aussi « la curiosité de l’esprit ». Une note de Mon cœur mis à nu – la première dans les

éditions contemporaines des écrits intimes – résume ce problème essentiel de

Baudelaire : « De la vaporisation et de la centralisation du Moi. Tout est là. » Keats

aussi pressent cette dispersion de l’être, et ce devoir de le rassembler « on the viewless

wings of Poesy ». Du moins est-ce le sentiment qui domine les poèmes qu’a sélectionnés

Yves Bonnefoy. Keats opère un rassemblement de l’être dans la captation de ce qui est

mûr, plein, enflé (les laetas segetes de l’ode à l’automne) ou beau (voir « Ode To a Grecian

Urn », qui se termine sur la célèbre identité entre Vérité et Beauté). Si, par ces taupes

de la curiosité, la connaissance de l’être est menacée d’un ravage de ses fondations, le

traducteur invente une compensation dans cette même dimension souterraine. Dans sa

traduction, l’image prend une dimension sensuelle qui n’était que suggérée dans le

texte original. La traduction permet ainsi de passer d’une profondeur menacée à une

profondeur qui sauve, non trouée de toutes parts mais bien réunie, dans la grâce d’un

mécanisme coulissant.


« Fade far away, dissolve… »

Que ce soit à l’approche du sommeil, ou quand il entend le chant du rossignol,

Keats est tenté de disparaître, de se dissiper comme un parfum, une musique. Ou bien,

comme à la fin de l’ode « A la mélancolie », quand il parle de l’élu qui connaîtra la

Mélancolie, noble contrepartie de la Joie : « Celui-là, son âme / Saura le goût triste de

son pouvoir / Et parmi ses trophées pendra, nuée lui-même ». Encore une fois, Yves

Bonnefoy recourt à l’apposition. Il disloque le sens de « cloudy trophies » – littéralement :

« trophées nuageux » – pour insister sur la métamorphose en nuée, sur l’évaporation du

sujet. Outre le « Fade far away, dissolve », l’ode « A un Rossignol » contient un autre

aspiration à la mort, pensée comme une dissipation de soi. Comme dans « Sleep and

Poetry », il rêve d’une « death / Of luxury » 48 :

Darkling I listen; and, for many a time I have been half in love with easeful Death, Call'd him soft names in many a mused rhyme, To take into the air my quiet breath ; Now more than ever seems it rich to die, To cease upon the midnight with no pain, While thou art pouring forth thy soul abroad In such an ecstasy ! J’écoute, dans le noir. Moi qui fus, bien des fois, Plus qu’à demi épris d’une mort paisible, Lui donnant de beaux noms dans bien des poèmes, Mes rêveries, afin qu’elle dissipe Mon souffle dans l’air calme, maintenant Plus que jamais je pense que mourir Me serait volupté : cesser d’être, à minuit, Sans aucune souffrance, et pendant que toi, tu exhales Ton âme dans l’espace en si pure extase !

La mort est un accomplissement ; du moins Keats l’associe au bonheur suprême

de la présence. Quel que soit le « beau nom » qu’il lui donne, elle est toujours la forme

d’un « fresh sacrifice », comme il l’écrit dans « Sleep and Poetry ». La connaissance prend la

forme d’une consomption de soi par l’éternel retrouvé dans les poèmes. Yves Bonnefoy 48 « yet, to my ardent prayer, / Yield from thy sanctuary some clear air, / Smoothed for intoxication by the breath / Of flowering bays, that I may die a death / Of luxury, and my young spirit follow / The morning sun-beams to the great Apollo / Like a fresh sacrifice »


traduit « many a mused rhyme » par « bien des poèmes, / Mes rêveries ». Quel sens donner

à ce mot, mis en apposition conformément à une habitude de traduction ? Les poèmes de

Keats sont des « rêveries » dans la mesure même où il répète le rôle important du

sommeil comme moment « full of visions ». Les images s’y succèdent, fougueuses, comme

en un rêve. Mais ce sont aussi des textes dans lesquels il s’efforce de donner à l’être une

forme, de dessiner une voie vers la connaissance de l’être. L’éparpillement de

l’imaginaire n’a vocation qu’à rechercher cette unité. Les poème de Keats opèrent un

rassemblement de l’être, dans le hic et nunc des objets de méditation. Keats est à la

recherche d’une « ténébreuse et profonde unité », pour continuer le rapprochement avec

Baudelaire. C’est au moment où cette unité se fait sentir, sinon s’offre, qu’il lance l’appel

à la mort, qu’il multiplie les « soft names ». L’ode au rossignol commence, souvenons-

nous-en, par une extrême douleur au cœur, par une perte du sens de la réalité. La mort

ne serait que la consécration de ce coup porté par la présence. Si ces poèmes sont des

« rêveries », ils n’en sont pas moins l’accroissement d’un sentiment, son

approfondissement, « dans le noir », vers un point ultime – ici le minuit – où « mourir /

Me serait volupté ». Ce choix de traduire ainsi « seems it rich to die » est révélateur. « rich »

ne signifie pas seulement « riche », mais aussi luxuriant, opulent, voire même

« délicieux », terme que choisit Paul Gallimard. « Volupté » est choisi conjointement par

Yves Bonnefoy, Claude Dandréa et Robert Ellrodt. Ce concert souligne la volonté

commune de rendre ce trait si propre à Keats, la mort conçue comme une grâce… que

porte la « rêverie ». Retenons enfin le choix du verbe « exhaler » pour traduire « pouring »

(littéralement « répandre », « verser »). Yves Bonnefoy préfère traduire ce verbe en

abondant dans le sens d’une dissolution vers l’immatériel. La dissolution que souhaite

Keats, Yves Bonnefoy l’investit de tout ce haut moment de présence, de telle sorte que

tout « l’espace » est empli d’un parfum, d’une vapeur. « Cesser d’être », ce n’est pas

brusquement défaillir, mais sentir le poids de la finitude corporelle se défaire, se

dissoudre dans l’air comme une musique, conjointement avec l’objet de la présence. Le

néant qui suit la mort est remplacé par cet état voluptueux. D’une certaine manière Keats

affaiblit la réalité de la mort, il place entre lui et elle l’écran d’un rêve immatériel.


« Me perdre, m’effacer »… n’est-ce pas ici un vœu que la poésie d’Yves

Bonnefoy n’a pas voulu prononcer ? Et pourtant…

LE LIVRE, POUR VIEILLIR Etoiles transhumantes ; et le berger Voûté sur le bonheur terrestre ; et tant de paix Comme ce cri d’insecte, irrégulier, Qu’un dieu pauvre façonne. Le silence Est monté de ton livre vers ton cœur. Un vent bouge sans bruit dans les bruits du monde. Le temps sourit au loin, de cesser d’être. Simples dans le verger sont les fruits mûrs Tu vieilliras, Et, te décolorant dans la couleur des arbres, Faisant ombre plus lente sur le mur, Etant, et d’âme enfin, la terre menacée, Tu reprendras le livre à la page laissée, Tu diras, C’étaient donc les derniers mots obscurs. (PE, 239)

Dans ce poème de Pierre écrite, avatar d’un rêve pastoral, tout dit l’apaisement du

combat pour la présence. Les étoiles ne sont plus des mirages dans le ciel qui emplit la

conscience de leurres, mais, pareilles à des moutons qui gravissent la montagne pour

paître, des choses simples. Le berger ne regarde plus Vénus, mais est « voûté » vers la

terre. Michèle Finck a attiré l’attention sur ce vocable : « Ce que la ‘‘voûte’’ abrite pour

Bonnefoy, comme un autel de pierre abrite le feu, c’est le simple. 49 » Le réel est un débris

d’idéal, une idée qui s’incarne. Défini négativement par rapport à l’éternel, il est compris

d’abord dans sa temporalité :

Dieu qui n’es pas, pose ta main sur notre épaule, Ebauche notre corps du poids de ton retour, Achève de mêler à nos âmes ces astres Ces bois, ces cris d’oiseaux, ces ombres et ces jours. (PE, 233)

Dessus les choses simples brillantes comme des étoiles, dessus le cri de l’insecte,

le berger se penche. Ce pourrait être le chant d’un rossignol, mais il fallait quelque chose

de moins beau, de taché, il fallait une image qui connaisse la duperie de l’égalité entre

Vérité et Beauté. Le vrai lieu, « fragment de durée consumé par l’éternel » (I, 130), est

une lumière qui se détache de la réalité, sans bruit. Un « silence » monte du livre quand

enfin « Le fer des mots de guerre se dissipe / Dans l’heureuse matière sans retour » (PE,

49 Michèle Finck, Yves Bonnefoy, le simple et le sens, José Corti, 1989, p. 124


242). Ces « mots obscurs », « de guerre », ce sont peut-être ceux de Douve et de Hier

régnant désert, les livres plus bruyants où la présence n’était que l’issue rêvée d’un combat

jamais achevé. Ayant conquis dans ces livres la connaissance de la mort et du temps, il

peut, dans ce « livre, pour vieillir », jouir d’un peu de présence, s’il consent à payer le prix

du temps. « Vieillir », dès Pierre écrite, ce n’est plus que le sentiment de faire véritablement un

pas. C’est presque une récompense quand un peu de lumière semble poindre :

[…] L’après-midi A été pourpre et d’un trait simple. Imaginer S’est déchiré dans le miroir, tournant vers nous Sa face souriante d’argent clair. Et nous avons vieilli un peu. (PE, 245) Tout un grand été nul avait séché nos rêves Rouillé nos voix, défait nos fers, accru nos corps (PE, 225)

La connaissance du monde prend la forme d’un double mouvement : libération

puis vieillissement. C’est ainsi qu’Yves Bonnefoy s’engage dans sa finitude. « Tu

vieilliras », lit-on, parole grave et solennelle, où pourtant s’exprime un rapport au monde

enfin apaisé. Et puis, il est question de se « décolorer » et de « faire ombre plus lente ».

Vieillir, serait-ce, comme Keats, se déprendre de soi, se dissiper. Non : l’été passé, le

corps est « accru », non moins lourd, non vaporeux et presque dissout comme chez le

poète anglais. Keats, dans son rêve d’évaporation, esquive un peu le vieillissement. Son

rapport au monde est fusionnel, sa mort l’est autant. Cependant, dans ces lignes de Pierre

écrite que nous avons citées, n’y a-t-il pas la tentation de disparaître, censurée, tue. Il

manque pour cela cette adhésion immédiate, ce coup porté par la présence, l’innocence

d’une foi de l’union entre Vérité et Beauté. Pourtant, Keats n’est pas dupe : il sait que la

Beauté n’a qu’un temps, « Beauty that must die », que Bonnefoy traduit ainsi « La Beauté,

ce qui doit mourir ». Là où Keats peint plutôt la fatalité du destin de la beauté, il semble

que Bonnefoy veuille rappeler l’impératif moral de détruire la beauté, déjà édicté dans

des lignes célèbres :

Celle qui ruine l’être, la beauté, Sera suppliciée, mise à la roue, Déshonorée, dite coupable, faite sang Et cri, et nuit, de toute joie dépossédée […] Notre haut désespoir sera que tu vives, Notre cœur que tu souffres, notre voix


De t’humilier parmi tes larmes, de te dire La menteuse, la pourvoyeuse du ciel noir, (HRD, 136)

Ce qui chez Keats porte la promesse de la vérité, ici, est accusé de tromperie. Et

ce sera ce coup porté à la beauté qui permettra une délivrance. Dans la poésie, l’être ne se

laisse pas approcher sous la forme d’une image parfaite, il faut qu’un doute vienne en

troubler l’autisme, l’enfermement dans le rêve. Dans son poème « A la voix de Kathleen

Ferrier », il célébrait « la voix mêlée de couleur grise » (HRD, 159) ; de même le berger

écoute-t-il un « cri d’insecte, irrégulier », le poète perçoit toujours « la tache noire dans

l’image, […] le cri qui perce la musique » (LS, 304). Ou bien encore, dans La Vie errante :

Tache, épiphanie de ce qui n’a pas de forme, pas de sens, tu es le don

imprévu que j’emporte jalousement, laissant inachevée la vaine peinture. Tu vas

m’illuminer, tu me sauves.

N’es-tu pas de ce lieu et de cet instant un fragment réel, une parcelle de

l’or, là où je ne prétendais qu’au reflet qui trahit, au souvenir qui déchire ? J’ai

arraché un lambeau à la robe qui a échappé comme un rêve aux doigts crispés de

l’enfance.

(VE, 26-27)

Une tache toujours s’interpose, qui actualise le pouvoir révélateur de la beauté.

Celle-ci n’est salvatrice que rompue. C’est à Poussin que va la préférence d’Yves

Bonnefoy, plutôt qu’au Lorrain, qui interpose, lui, un rêve devant la réalité. Keats, lui

aussi, se sentirait mieux sur la terre brune de Poussin, sous son ciel d’un bleu inquiet,

plutôt que dans la lumière irréelle de Claude Gellée. Keats, lui aussi, connaît le

vieillissement, il ne l’esquive pas entièrement, mais le moment privilégié de sa poésie,

c’est celui de la rencontre directe. « S’il est blessé, s’il souffre, s’il est au bord du

désespoir, Keats sait qu’il n’est pas de remède miracle, que douleur et joie se trouvent

l’une dans l’autre, que la blessure est ontologique. 50 » écrit Robert Davreu, qui a si bien

compris le poète. La finitude est encore vécue comme un drame, un arrachement à cet

état fusionnel, mais si intense. La célèbre fin de l’« Ode au rossignol » en est l’exemple :

Forlorn ! The very word is like a bell To toll me back from thee to my sole self ! Adieu ! the fancy cannot cheat so well As she is fam’d to do, deceiving elf.

50 Seul dans la splendeur, La Différence, Orphée, 1990, p. 12


[…] Was it a vision, or a waking dream ? Fled is that music :– Do I wake or sleep ? Perdus ! Ce mot lui-même est comme un glas Qui me prive de toi et me rend à rien Que ce que je puis être. Adieu ! Imaginer Ne leurre pas autant que veut la légende, Elfe pourtant, trompeur. […] As-tu été Entrevision, rêve éveillé ? Enfuie Est la musique. Est-ce que je m’éveille, Ou me faut-il penser que je dors encore ?

Le choix de traduire « bell » par « glas » souligne cette dimension tragique de

l’arrachement à la présence. Ce choix est le même pour Robert Ellrodt et Claude

Dandréa. Par contre, Yves Bonnefoy se démarque par la traduction du second vers : « my

sole self ». « A moi seul » (R. Ellrodt), « à moi-même » (C. Dandréa), « à la solitude » (P.

Gallimard) : les trois traductions choisies ne gardent que l’isolement du sujet. Yves

Bonnefoy préfère rappeler la leçon que procure cette expérience de l’arrachement : le

sujet est « rendu à rien / que ce qu[’il puit] être ». L’arrachement est doublé d’un

mouvement de chute dans la conscience de la finitude, corporelle et spirituelle. Il insiste

sur la pauvreté d’une condition et donne ainsi au poème la dimension d’une expérience

qu’un gain de sagesse sanctionne. Il cherche à insister sur le leurre que la fusion avec la

présence engendre. La déception est une « privation », non seulement une isolation, un

éloignement ou un arrachement, pour reprendre les termes des autres traducteurs. La

« privation » implique une jouissance frustrée, un rapport intime à l’objet de présence

subitement stoppé. Keats offre encore un exemple de sa grande lucidité : il sait que

l’imagination est un « elfe trompeur », et est même déçu qu’elle ne l’ait pas plus leurré.

Cette lucidité permet de ne pas trahir l’esprit du poème en appuyant, lors de la

traduction, la dimension d’expérience. C’est pour cela qu’Yves Bonnefoy continue dans

cette voie, préférant insister sur la dimension morale du balancement final : « me faut-il

penser que je dors encore ». Là où les traducteurs choisissent généralement une

formulation aussi ramassée que l’anglais (« Suis-je éveillé, suis-je endormi » traduisent

conjointement P. Gallimard et C. Dandréa, très proches de R. Ellrodt), il disloque la

dernière moitié du dernier vers sur l’espace d’un vers et demi. De plus, il écrit « Est-ce

que je m’éveille », et non pas « suis-je éveillé » : il efface ainsi la frontière entre le sommeil

et la veille, il en réduit ainsi la possibilité. Il dresse un tableau dans lequel


l’endormissement semble être une condition d’existence, et l’éveil une finalité. Là où

Keats hésite, troublé encore de la dissipation du chant du rossignol, Bonnefoy appuie sur

l’endormissement, domaine certainement des leurres de l’imagination.

A l’inverse de la traduction qu’en donne Yves Bonnefoy, la « Beauty that must

die » indique que Keats ne se résout à tacher la beauté qu’à regret. En cela, un nœud se

fait entre la poésie de Keats et celle d’Yves Bonnefoy : le traducteur compense, en

quelque sorte, ce manque d’immédiateté, le bonheur de cette illusion passagère. La nuit

de Keats ne rompt pas les yeux, comme Bonnefoy souhaitait qu’elle fît dans Douve. Au

contraire, elle donne un peu de vérité. La poésie de Keats est une poésie confiante dans

l’imaginaire, mais consciente des leurres. Et si Bonnefoy ne se prive pas de puiser à la

source de cette confiance, il ne manque pas non plus d’insister sur la terrible lucidité de

Keats (en cela si proche de Leopardi) : il donne à son poème la dimension d’une

expérience, qu’un acquis ponctue à la fin. La poésie est un moyen d’acquérir la sagesse

par une suite d’espoirs et de déceptions. L’apport de Bonnefoy, c’est de donner une

consistance à cette sagesse, de la fixer dans la pensée d’un destin. Il choisit de vieillir.

Ainsi, dans Pierre écrite :

UNE VOIX Nous vieillissions, lui le feuillage et moi la source, Lui le peu de soleil et moi la profondeur, Et lui la mort et moi la sagesse de vivre. J’acceptais que le temps nous présentât dans l’ombre Son visage de faune au rire non moqueur, […] (PE, 219)

Le temps n’est plus cet « obscur ennemi » qui « mange la vie ». la poésie prend la

forme d’un élan recommencé, d’un dialogue perpétuel avec la mort. L’ombre n’est pas

seulement le lieu d’une révélation, mais aussi d’une connaissance : connaître, c’est

imaginer les virtualités d’un objet de pensée, de « rêverie », mais en préservant sa

finitude. C’est être – nous soulignons – « d’âme enfin, la terre menacée », comme il l’écrit

dans le poème que nous citions plus haut.

Conclusion 77

Conclusion

Dans l’œuvre d’Yves Bonnefoy, la traduction de poésie est engagée à la fois dans

le processus de création littéraire et dans celui de production des discours critiques. C’est

entre ces deux bornes qu’elle s’invente : à la fois geste créateur provenant du même fonds

de connaissance que celui qui a engendré le poème étranger, et parole soumise à la vision

d’autrui, qu’il lui faut reconquérir et critiquer pour en gagner le bienfait. En cela, la

traduction fait partie de l’œuvre d’Yves Bonnefoy, elle est investie du même désir de

retrouver l’Un que sa création poétique, selon l’attitude définie dans ses essais critiques.

Les traductions de Keats et Yeats en sont l’illustration. A deux reprises, l’œuvre de

traduction d’Yves Bonnefoy a ouvert un terrain de dialogue où la poésie fut confrontée,

sous une forme inédite, à ses interrogations traditionnelles.

En traduisant Keats, Yves Bonnefoy s’est posée à nouveau certaines questions :

comment négocier avec la finitude humaine ? quelle place laisser au rêve ? jusqu’où

croire à l’intensité de la présence ? La sensibilité de Keats, que Robert Davreu a si bien

comprise, n’est pas un simple sensualisme. Yves Bonnefoy le sait, qui voit dans les

poèmes de l’anglais un miroir de son souci ontologique. Mais un miroir déformant, dans

lequel Vérité et Beauté s’unissent avec moins d’angoisse, dans lequel mourir, non

seulement est accepté, mais est même désiré, souveraine fin, dissolution du moi en

extase. Ayant toujours pour souci de donner une forme à l’être, la poésie élargit sa

perception en acceptant, dans le champ des mots qu’elle a inventés, un être au monde

différent, qui la complète et comble ses manques. La traduction, si elle est un regard jeté

vers une époque et une langue différentes, n’en perd pas moins sa préoccupation

fondamentale : rendre le monde habitable, l’élever à la hauteur d’un véritable « séjour »,

pour reprendre le mot de Mallarmé.

Conclusion 78

Les traductions de Yeats ont été le moyen de se confronter à une écriture qui,

comme la sienne, est stimulée par des élans confus, d’influences diverses et parfois

contradictoires. Leur deux poésies sont un bruit de voix. La traduction permet de

retrouver la fébrilité d’une écriture qui est comme le tremblement d’une conscience

quand l’assaille soudainement la conscience de l’Un, sous la forme d’un déferlement

d’images et de visions. Yeats ne parvient à rassembler l’être que par tâtonnement, quand

il perçoit le spectre de son unité, c’est toujours au travers du voile éclairant des images

qui structurent sa sensibilité. D’où l’importance, pour ce poète, du folklore irlandais, des

séances de spiritisme, de la peinture du Quattrocento, où de l’imaginaire byzantin. Très

tôt Yeats a compris ce pouvoir médiateur des images, sans pour autant arriver à en crever

le voile dans la poésie. A l’inverse, Yves Bonnefoy a fait ce travail, on se souvient

notamment, à cet égard, de sa leçon inaugurale au Collège de France, au titre explicite :

La Présence et l’Image. Quant à ses recueils de poèmes, ils sont la trace d’une écriture qui, à

l’écoute des impulsions contradictoires du psychisme, ordonne toutefois ces voix. Ce

travail de hiérarchisation participe, chez lui, de la conscience que la poésie agit, qu’il se

passe quelque chose en poésie. Là où Yeats, génialement, pressentait, Yves Bonnefoy sait

plus clairement. Et comment ne pas rêver que, traduire Yeats, ce ne soit aller au puits

d’un peu de folie, d’un peu d’inconscience.

Au travers de ces deux exemples, la traduction apparaît bien comme le moyen,

pour la poésie, de rassembler l’être, en élargissant sa sensibilité, non plus sous la forme

d’un discours critique sur un poète, mais en revivant l’expérience « en ce point au-delà de

la perception – au centre de ce qui est », pour reprendre les mots que nous citions au

début de ce travail (VE, 190). La traduction, pour Yves Bonnefoy, semble permettre

l’assouvissement d’une tentation, mais un assouvissement symbolique, secondaire, et que

l’authenticité de l’expérience du poète étranger rachète. En cela, c’est véritablement une

écoute portée à l’autre, un peu de lumière lunaire versée sur les morts.

Cela nous est confirmé par la dimension élective de la traduction. Traduire, c’est

un des actes d’élaboration d’une histoire littéraire à la suite de laquelle son œuvre prend

place et sens. Dans l’organisation des images, Bonnefoy va plus loin que Yeats ; dans la

conscience de la finitude, il va plus loin que Keats. Disons, à tout le moins, que sa poésie

peut être lue, en partie, comme l’aggravation de tendances qu’il y avait chez d’autres

poètes. Sinon l’aggravation, la poursuite, l’élargissement, la radicalisation. Ainsi, à la

Conclusion 79

suite de Baudelaire, il radicalise le choix de l’incarnation en poésie, il radicalise la

critique des images. Nous avons montré que la tradition poétique pouvait prendre la

forme d’une carte différentielle, la traduction est un des moyens de faire valoir ces frontières

entre les poètes, elle crée une discussion des moyens respectifs de chaque poète en

permettant la réaffirmation des moyens propre du poète qui, un temps, s’est fait

traducteur.

De même, ces procédés se retrouvent à l’intérieur même de l’œuvre de

Bonnefoy, d’un livre à l’autre. Telle métaphore, d’un livre à l’autre, prend un sens

différent. Nous avons vu l’exemple, d’Anti-Platon à Pierre écrite, du retournement

progressif de la pulsion destructrice – outil d’acheminement, dans le terrain de

l’imaginaire, vers la finitude – en vieillissement. Le déchargement sadique,

progressivement, devient un goût de vieillir. L’écriture d’Yves Bonnefoy, comme le poète

l’écrit lui-même, est tendue entre la destruction d’une langue (celle du livre achevé) et la

création d’une nouvelle langue.

*

On pourrait imaginer, comme la tradition médiévale l’a fait pour Virgile, une

Roue de la poésie d’Yves Bonnefoy. Ce ne serait plus, cette fois, une nomenclature des

styles poétiques ainsi que des genres et éléments associés. Plutôt, ce serait une distinction

des moyens que se donne la poésie pour – posons ces mots, mais afin de partir à la

recherche de leur sens – rassembler et s’approfondir. Une poésie s’établit dans un rapport

différentiel avec les autres poésies ; la traduction, comme nous l’avons vu, est un des

moyens de faire valoir ce réseau de différences. Les discours critiques sont une autre

manière, de même que la création poétique cherche à éclairer de nouvelles terres, dans

l’espace laissé, préparé par les créations précédentes. Création poétique, Critique et

Traduction seraient les trois sections de cette Roue.

Nous souhaiterions, dans une étude plus approfondie, nous pencher sur ces

manières, pour la poésie, de s’approfondir dans un rapport différentiel. Qu’il nous soit

permis ici, de lancer quelques pistes pour cette étude à venir.

Conclusion 80

C’est avec Baudelaire que la poésie s’élabore comme un travail

d’approfondissement : la trajectoire des Fleurs du mal en est la preuve, mais aussi, par

exemple, le passage d’une édition à l’autre. C’est ce que nous avons montré dans notre

récent travail sur « Le Masque » : l’apport d’un poème corrige la trajectoire initiale, pour

en renforcer la portée philosophique. Le travail d’approfondissement différentiel,

Baudelaire le fait poème après poème. Il est, ne l’oublions pas, le chantre de la forme

courte : on se souvient des Notes nouvelles sur Edgar Poe, ou encore de la lettre du 18 février

1860 à Armand Fraisse : « Parce que la forme est contraignante, l’idée jaillit plus

intense » dit-il du sonnet, dont il admire la « beauté pythagorique ». N’est-ce pas là le

double signe de son nécessaire égarement (qui est l’attention du poète moderne, portée

désormais à toutes choses, après que Satan a « vaporisé » sa « volonté »), mais autant

d’une volonté de consacrer tous les aspects épars d’une vie vouée à la perte du sens. Ce

seront les « fleurs nouvelles que je rêve », dont il parle dans « L’Ennemi » – ce poème

dont le vocable central, « rassembler », résume le projet du recueil. « De la vaporisation et

de la centralisation du Moi. Tout est là. » lit-on au seuil de Mon cœur mis à nu. « mon

cerveau serait-il un miroir ensorcelé ? 51 » se demande Baudelaire dans Fusées, entre

parenthèses, alors qu’il définit son Beau. Ce miroir est l’outil du rassemblement. A la

finitude que Baudelaire sent, il confronte ses images et ses tentatives, puis les organise. Il

est un fondateur de la poésie comme mouvement critique. Dans l’économie des Fleurs du

mal, le travail différentiel est en acte poème après poème. « Orages puis orages je ne fus /

Qu’un chemin de la terre ». Ces vers d’Yves Bonnefoy, que nous aimons citer, résument

bien ce paradoxe de la poésie moderne. Chaque poème, chez Baudelaire, est le lieu, ici,

d’une crise, là, d’un moment d’extase. La poésie de Baudelaire est, elle aussi, un foyer

d’impulsions multiples, le reflet d’un psychisme instable. Et pourtant, tous ces « orages »

forment un chemin, Baudelaire a travaillé afin qu’ils formassent un trajet sensé : c’est au

critique de mettre en lumière ce trajet. Enfin, Baudelaire est aussi celui qui a réinventé

Poe, élevant la critique au rang d’art de la lecture. Encore une fois, n’est-ce pas le souci

de rassembler la vie de Poe qui l’anima alors. De même ses traductions de Poe sont une

manière pour lui d’actualiser une parole restée virtuelle en lui. Bref, le rassemblement du

destin d’autrui, par la critique et la traduction, apparaît encore une fois comme un détour

salutaire.

51 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, OC II, p. 658

Conclusion 81

L’étude que nous aimerions entreprendre – sur Baudelaire et Yves Bonnefoy, au

moins et peut-être sur Mallarmé et Yeats, aurait donc plusieurs buts. D’abord, il s’agirait

d’approfondir l’étude des discours critiques des poètes, pour comprendre comment ils

rendent cette unité du destin de l’autre, et comment ce discours agit sur la conscience de

l’œuvre propre. C’était le sens de notre travail sur les « Tombeaux » de Mallarmé : la

tombe, image centrale de la poésie mallarméenne, est particulièrement mise en scène

dans les tombeaux : l’objet matérialise le devenir signe du poète célébré, et, pour

Mallarmé, en lieu d’un sens, d’un pas gagné à tenir. Mallarmé est emblématique de cette

pensée du relais à prendre : la tâche de la poésie est de se métamorphoser en signe (le

passage du cygne au Cygne, constellation non d’étoiles mais de mots, cette fois-ci), dont

l’exemple le plus significatif est le nom. Pour bien rappeler un mort, mieux que par

l’offrande d’une gerbe de fleurs, il faut prononcer son nom, comme le demande le sonnet

« Sur les bois oubliés ». La bien-aimée défunte qui parle à son amant qui la regrette lui

demande de la faire revivre dans « le souffle de mon nom murmuré tout un soir ».

Mallarmé radicalise la tradition de rassembler le destin d’un poète, en en faisant un signe

absolu, ayant le même pouvoir de porter le sens que le vers, comme nous avons tenté de

le montrer dans l’extrait fourni en annexe. Mallarmé, avant Bonnefoy, dresse des pierres

écrites par rapport auxquelles sa poésie se construit.

Il en est presque de même avec Yeats, qui fonde la représentation de sa tradition

sur l’évolution des phases lunaires. A Vision donne à chaque personnalité convoquée une

place sur la carte céleste. Cette manière de classer se substitue à une pensée critique

analytique qu’il n’a pas. Si ses textes sur Shelley ou Blake sont remarquables, il n’en

demeure pas moins qu’ils sont le signe d’un esprit non formé à la déduction et la

réduction formelle. Sa grille de classement, comme un pouvoir venu d’ailleurs

(l’inconscient, qu’il ne reconnaît pas encore, ou ne veut reconnaître ?) est le signe définitf

de sa différence, de son exclusion du monde dont il se sent lointain. Plus généralement,

l’esprit de Yeats est définitivement tourné du côté de l’imaginaire, vu comme une force

révélatrice et qui authentifie. Ce sont les flots d’images qui créent le réel dans leur élan

d’accaparement incessant de la conscience.

Le but serait, d’un point de vue plus général, d’étudier tous les moments où la

poésie construit dans un mouvement différentiel : sa différenciation d’avec les autres

poésies, les autres poètes, et d’avec soi-même, quand l’écriture s’approfondit.

Annexe 82

Annexes

Sur « Le Tombeau d’Edgar Poe » de Mallarmé

Extrait du travail de validation du séminaire de Bertrand Marchal, second semestre 2007

Il y a, dans l’œuvre de Mallarmé, de nombreux textes commémoratifs, autant

parmi les Divagations que dans les Poésies. Le plus emblématique de tous, certainement

l’un des poèmes les plus célèbres de Mallarmé, est sans doute le « Toast funèbre » dédié à

Gautier. Outre le « Toast funèbre », on trouve dans les Poésies un cycle de six sonnets

commémoratifs 52, les trois « Tombeaux », à Poe, Baudelaire et Verlaine 53, deux

« Hommages », à Wagner et Puvis de Chavannes, puis « Au seul souci de voyager », sur

Vasco de Gama. Les trois « Tombeaux » ont un ton résolument funèbre, à la différence

des « Hommages ». Le poème dédié à Puvis de Chavannes est composé du vivant du

peintre : « Par avance ainsi tu vis / Ô solitaire Puvis / de Chavannes » ; celui qui rappelle

la gloire de Vasco semble s’adresser moins proprement au navigateur que, comme le dit

clairement le vers initial : « Au seul souci de voyager ». La métaphore maritime est

coutumière de Mallarmé, du liminaire sonnet « Salut » des Poésies, au Coup de dés, on ne

s’étonnerait pas que l’aventure de Vasco soit évoquée comme la métaphore de l’aventure

poétique : c’est le voyage qui compte, perpétuel dépassement (« voyager / Outre ») d’un

idéal que signifient l’« Inde splendide et trouble » et l’« inutile gisement ». Enfin, le poème

dédié à Wagner, dont l’obscurité ne facilite pas une interprétation claire. Mais on peut y

lire en tous cas l’apothéose du « dieu Richard Wagner irradiant un sacre », presque contre

la poésie, puisqu’il s’agit d’« enfouir » le « grimoire » dans une « armoire » dans le second

52 Nous admettons comme sonnet l’« Hommage » à Puvis de Chavannes, nonobstant la dislocation du onzième vers. 53 Nous nommerons désormais « tombeaux » ce groupe de trois poèmes.

Annexe 83

quatrain 54. Mallarmé, en tous cas, n’y parle pas de la mort de l’artiste invoqué, comme

c’est le cas des trois « tombeaux ».

En effet, les « Tombeaux », de même que le « Toast funèbre » s’inscrivent

presque toujours dans l’immédiate postérité de la mort des auteurs célébrés. Nous

pouvons remarquer que le titre de la première version du tombeau de Poe était « Au

tombeau d’Edgar Poe », ce qui souligne la dimension circonstancielle du poème. Plus

généralement, le titre « Tombeau » prend une double dimension : chacun des poèmes

constitue à la fois l’oraison funèbre et la description d’un tombeau. Ces trois poèmes ont

effectivement pour objet le tombeau du poète célébré : « la tombe de Poe », « le marbre

[…] de Baudelaire » et le « noir roc » de Verlaine. Dans une perspective légèrement

différente, le « Toast funèbre » se termine, quant à lui, sur le prochain surgissement du

« sépulcre solide ». On se souvient d’ailleurs que ce poème a eu pour titre, dans

l’anthologie poétique Lemerre 55, « Tombeau de Théophile Gautier ». Cela conforte notre

hypothèse d’un véritable rapport entre le genre littéraire du tombeau et la thématisation

de l’objet du même nom. Avant d’aller plus loin dans l’étude des textes, nous devons

faire une halte en ce seuil du poème qu’est son titre.

La lecture, que Mallarmé veut rénover, doit reconquérir une ingénuité perdue, et

en particulier être « oublieuse même du titre qui parlerait trop haut » (D, 288). Le titre

d’un poème, toujours programmatique, ouvre le champ d’une attente qui entame cette

ingénuité du lecteur. De plus, si la fonction du poème est de « vaincre le hasard mot par

mot », on doit admettre que le titre est porteur d’une lourde responsabilité, en ce qu’il est

le premier mot. Le mot « tombeau », en tête d’un poème, sollicite d’abord dans l’esprit du

lecteur la venue d’une catégorie traditionnelle de la poésie, de même que la citation du

nom du poète honoré fait surgir une mémoire de lecteur. Enfin, le choix de l’article

défini, pour deux des tombeaux (« Le Tombeau d’Edgar Poe », « Le Tombeau de Charles

Baudelaire ») insiste sur la dimension doublement référentielle du titre : il indique le

poème qui suit (« voici le tombeau écrit par Mallarmé en mémoire de Charles

Baudelaire », semble dire le titre) mais désigne aussi une réalité (ici la tombe même) dont

le poème est la description, la variation poétique sur ce thème. Paradoxalement, c’est un 54 Que le sacre soit « Mal tu » semble indiquer un bémol dans l’hommage. Faut-il comprendre ici l’absence de « retranchement » que se doit l’artiste selon Mallarmé ? le reproche d’une certaine mégalomanie du compositeur ? 55 Anthologie des Poètes français du XIXe siècle, Lemerre, 1888

Annexe 84

article défini qui augmente l’ambiguïté référentielle, et fait que le titre est autant

générique que thématique 56. Cet article est une trace de la volonté mallarméenne

d’exploiter la richesse sémantique d’un mot.

LE TOMBEAU D’EDGAR POE Tel qu'en Lui-même enfin l'éternité le change, Le Poëte suscite avec un glaive nu Son siècle épouvanté de n'avoir pas connu 4 Que la mort triomphait dans cette voix étrange ! Eux, comme un vil sursaut d'hydre oyant jadis l'ange Donner un sens plus pur aux mots de la tribu, Proclamèrent très haut le sortilège bu 8 Dans le flot sans honneur de quelque noir mélange. Du sol et de la nue hostiles, ô grief ! Si notre idée avec ne sculpte un bas-relief 11 Dont la tombe de Poe éblouissante s'orne Calme bloc ici-bas chu d'un désastre obscur Que ce granit du moins montre à jamais sa borne 14 Aux noirs vols du Blasphème épars dans le futur.

Le vers 13 de ce sonnet, donne une représentation poétique de ce qu’est

l’héritage. Le mot granit, fait écho au « lieu de porphyre » dans lequel le poète a mis lui-

même Gautier. Le mot « borne » donne l’espoir d’un monde où les objets ont un sens que

garantit un souci commun. Et pour que la tombe « montre à jamais sa borne / Aux noirs

vols du Blasphème épars dans le futur. », il faut à l’évidence qu’elle ait été justifiée

comme « borne ». C’est le rôle du poème qu’écrit Mallarmé d’opérer cette justification.

Le très célèbre vers initial, « Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change »

indique cette conversion que doit permettre la mort. La majuscule à « Lui-même » et

« Poëte », indique l’accomplissement de soi en une figure archétypale du poète, que la

suite du premier quatrain définit. Le « Poëte » par cette majuscule, est abstrait de la

réalité et de son époque, c’est pour cela qu’il s’oppose au mot « siècle ». Le « siècle » c’est,

bien sûr l’époque, la période historique, mais surtout, c’est ce qui vit en dehors d’une

communauté : en cela le « siècle » s’oppose à la « tribu ». De même, le « siècle » peut

avoir une connotation profane, laïque, ce qui est une manière de sacraliser, en creux, la

poésie. Il y a même quelque chose d’archaïque, de mythologique dans cette

56 Par souci de clarté, nous distinguerons désormais entre le « tombeau » (le poème) et la « tombe ».

Annexe 85

représentation de la poésie comme combat, que suggère la bipolarité répétée : « Poëte » vs

« siècle », « ange » vs « hydre », « Eux » vs « la tribu » puis « sol » vs « nue ». Ce n’est pas

une résurrection de Poe mais, dans les rayons reflétés par sa tombe, l’image absolue du

poète, maudit par la foule pour qui la poésie n’est que le symptôme de son alcoolisme.

Entre les deux belligérants, au « glaive nu » qui veut « donner un sens plus pur » répond

« sortilège », à « susciter » répond « Proclamèrent », à l’aspect sacré de la poésie répond le

« flot sans honneur ». Tous ces couples forment la colonne vertébrale de l’opposition,

dont on peut dire qu’elle se bâtit en deux quatrains symétriques, le premier qui parle de

l’acte du poète, et le second de la réplique de la foule.

Ces deux strophes initiales semblent une ekphrasis du « bas-relief » improbable. Si

la représentation des deux quatrains est si explicitement bipolaire, symétrique, contrastée,

c’est peut-être bien qu’elle cherche à mettre la figure du poète « en relief », saillante. Ce

n’est pas une mosaïque, ni une peinture, mais bien une inscription. Le premier sens

d’inscrire, c’est laisser une trace dans la pierre, une entaille, quelque chose qui entame

l’intégrité du support, l’inscriptio est un stigmate. N’est-ce pas une image possible de la

poésie telle que la définit Mallarmé : une blessure de volonté sur le hasard, faite grâce au

vers :

Le vers qui de plusieurs vocables refait un mot total, neuf, étranger à la

langue et comme incantatoire, achève cet isolement de la parole : niant, d’un trait

souverain, le hasard demeuré aux termes malgré l’artifice de leur retrempe

alternée en le sens et la sonorité, et vous cause cette surprise de n’avoir ouï jamais

tel fragment ordinaire d’élocution, en même temps que la réminiscence de l’objet

nommé baigne dans une neuve atmosphère.57

Tu remarquas, on n’écrit pas, lumineusement, sur champ obscur,

l’alphabet des astres, seul, ainsi s’indique, ébauché ou interrompu ; l’homme

poursuit noir sur blanc.58

Le « relief » de la poésie, c’est le fort contraste de l’encre noir sur la page blanche.

Le vers est une unité nécessaire, et dans l’espace de la page blanche, il faut le voir comme

un « trait souverain » qui entame « le vide papier que la blancheur défend », un coup de

57 Stéphane Mallarmé, Igitur. Divagations. Un coup de dés, Gallimard, Poésie, 2003, p. 260 58 Ibid., p. 262

Annexe 86

« glaive » qui le stigmatise. Il y a aussi quelque chose d’archaïque et de fondamental dans

l’écriture poétique telle que Mallarmé la pense, qui est d’abord comme un mince sillon

fait dans la terre avec un stylet, ou même l’ongle. C’est un signe de l’esprit humain et de

sa volonté 59. Signe précaire certes car ses éléments sont des mots à la signification

arbitraire, mais que la volonté fond ensemble. Le vers est l’inverse du sceau divin que

sont les constellations (et notamment la grande Ourse, l’absente du sonnet en –x ; le

« septuor » de « scintillations » désignant certainement les sept couples de rimes du

sonnet), il est le sceau de la volonté humaine qui veut nier le hasard. Le portrait de Poe

en Poëte veut avoir cette nécessité du vers, relief saillant par rapport à la « foule

hagarde ». Le tombeau qu’écrit Mallarmé a pour vocation d’isoler Poe de son siècle, des

contingences de sa vie, pour en tirer l’absolu, essayer de capter ces rayons que reflètent le

« carreau » sous lequel il est tout entier.

Toutefois, ce « bas-relief » qui devrait figurer le combat « du ciel et de la nue

hostiles » (les termes du combat poétique de Poe, « hostiles » l’un à l’autre), ne voit pas le

jour. Quand Mallarmé écrit « Si notre idée avec ne sculpte un bas-relief, […] Que ce

granit du moins montre à jamais sa borne » il faut comprendre : puisqu’on ne peut

représenter cette lutte en un bas-relief, que du moins la tombe fasse office de borne pour

les temps à venir. La dualité « ciel » vs. « nue », cette « idée » qui ne s’incarne pas en un

bas-relief, est elle-même l’archétype de l’agon qui subsume la dualité « Poëte-ange » vs.

« foule-hydre », structurée comme on l’a vu par un réseaux de mots mis en contraste. La

mission du tombeau, restée idée non concrétisée (il n’y a que des mots qui soient mis en

relief), est relayée et accomplie par la tombe. Ce que le tombeau ébauche, la tombe

l’achève, il permet de concrétiser le projet d’inscrire Poe dans le futur. Le sens du mot

« borne », à savoir ce qui délimite un champ, reprend cette image de séparation entre le

sens et le néant, à tel point que s’épuiseront vainement contre cette limite « les noirs vols

du Blasphème épars dans le futur. »

59 Nous sommes tentés de faire un rapprochement avec la pensée hégélienne de l’art. Pour le philosophe, l’art est avant tout une manifestation sensible de l’Esprit. Dans le cas de Mallarmé, la poésie est un signe de résistance au hasard, d’affirmation de sa volonté créatrice – non pas malmenée par le hasard des passions et des croyances – qui prend forme dans une justification absolue de la parole par elle-même.

Annexe 87

Extrait du scénario de Rois & Reine, un film d’Arnaud Desplechin

Dans le cabinet de son analyste, Ismaël raconte un rêve qu’il a fait récemment à propos de

l’ambiguité que suscite la traduction d’un vers de Yeats.

ISMAËL : … il y avait une grande foule qui se tenait au pied de deux échelles

posées contre les murs. Une très grande échelle, décorée : une échelle d’apparat ; et une

autre de taille plus modeste. C’était plutôt une cérémonie de couronnement, ou de

« régence » plutôt ? je ne savais pas bien. Mais tous les citoyens avaient l’air assez réjouis.

Dans… le chœur, sur la grande échelle, à mi-course, et qui l’escaladait, il y avait… la

reine d’Angleterre. Oui ! Pas moins ! Elle était vêtue richement, avec sa couronne. Et sur

la petite échelle, posée contre le mur du transept, eh bien il y avait ma troisième grand-

mère, dans sa robe de marché, vous savez, un tissu à fleurs, une robe de vieille dame…

Moi, j’avais douze ans. je me trouvais au milieu de la foule, parmi les

« citoyens » qui assistaient à cette cérémonie. Et je regardais ma troisième grand-mère

escalader son échelle.

Et dans le rêve, chacun des citoyens nous pensions que chaque degré des échelles

représentait un degré de la connaissance.

[…] Voilà. Un temps. C’est assez bizarre… Bon j’imagine que la reine

d’Angleterre, ça doit être vous.

Dr. DEVEREUX : Hum hum.

ISMAËL : Mais dans l’ambulance, sur le chemin en venant vers ici, je

réfléchissais à ce rêve que j’allais vous raconter. Et je me demandais : mais qu’est-ce que

ça veut dire ?

Et soudain, je me suis rendu compte que ça ne voulait rien dire du tout. Qu’en

fait, tout mon rêve n’était qu’une citation d’un poème de Yeats. Mon inconscient avait

fait un jeu de mots minable sur une poésie irlandaise !...

Dr. DEVEREUX : Oui, eh bien, vous pouvez en parler ici.

ISMAËL : Eh bien, je pense que ce rêve est une allusion à un vers des

« Animaux du cirque », mais je ne m’en souviens pas.

Dr. DEVEREUX : Essayez quand même…

Annexe 88

ISMAËL : Je peux le dire en anglais ?

Dr. DEVEREUX : Je vous entends.

ISMAËL, il ferme les yeux ; soudain, le poème lui vient… : Je crois que ça donne

« Now that my ladder’s gone, I lay down where all the ladders start. »

Alors, c’est un vers ambigu. En français, d’habitude, on traduit lay down par :

« J’agonise ».

Le narrateur a perdu son échelle, il gît sur le sol et il attend la mort. « Maintenant

que je n’ai plus d’échelle, j’agonise là où toutes les échelles s’enfuient. »

Mais je n’aime pas trop cette traduction. Parce qu’on peut aussi traduire le même

vers par : « je me repose ».

Maintenant que mon échelle s’est perdue, eh bien, je me repose là où toutes le

échelles commencent. » C’est bien mieux… Yeats est tout vieux, il a perdu l’échelle de

son imagination, mais ce n’est pas grave. Parce que maintenant il est allongé à l’endroit

délicieux où toutes les échelles de l’esprit prennent leur départ. C’est donc un poème tout

à fait optimiste…

Dr. DEVEREUX, elle se relève : Mais vous avez tout à fait raison.

ISMAËL : Oui, mais c’est quand même un peu atterrant que mon inconscient

rêve de problème de traduction. Je rêve des livres que je lis… J’aimerais bien rêver de

trucs plus normaux.

Dr. DEVEREUX : hilare : C’est quoi pour vous des « rêves normaux » ?

ISMAËL : Ben, j’aimerais mieux rêver de mes parents, ou je ne sais pas ; comme

dans les livres de Freud…

Dr. DEVEREUX : Oubliez les livres de Freud ! Ca vous évoque encore une

chose ?

ISMAËL, il conclut en songeant à ceci : Oh, c’est un rêve d’impuissance. Bon : c’est

une métaphore de l’érection. Je ne peux plus monter à l’échelle, je suis un homme fini.

D’un autre côté… – il cligne de l’œil vers l’analyste – dans mon rêve, je suis dans la foule,

avec les autres citoyens. J’ai douze ans, je suis au pied de l’échelle. Et je peux regarder

sous vos jupes…

Extrait de Rois & Reine, scénario d’Arnaud Desplechin et Roger Bohbot, Denoël,

2005, p. 74-77

Bibliographie 89

Bibliographie :

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TRADUCTIONS

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Bibliographie 90

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Documents