N u r o n M u k u m i , P i a n o

SummitWo r k s b y Fr an z L i s z t an d Fr é d ér ic Ch o p in

SummitWo r k s b y Fr an z L i s z t an d Fr é d ér ic Ch o p in

N u r o n M u k u m i , P i a n o

Fr a n z L i s z t (1811–18 8 6) 01 3. Bénédiction de Dieu dans la solitude (1853) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (16' 00) From: Harmonies poétiques et religieuses III, S. 173

02 1. Sposalizio (1846–1849) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (08' 23) From: Années de pèlerinage II, S. 161

03 7. Funérailles (1848–1853) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (12' 38) From: Harmonies poétiques et religieuses III, S. 173

2 L é g e n d e s , S . 17 5 (18 6 2 –18 6 3 ) 04 St François d'Assise: la prédication aux oiseaux . . . . . . . . . . . . . . . . . . (10' 48) 05 St François de Paule: marchant sur les fl ots . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (08' 28)

Fr é d é r i c C h o p i n (1810 –18 49)P i a n o S o n a t a N o . 2 , O p . 3 5 (18 3 7, 18 3 9 ) 06 Grave. Doppio movimento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (08' 07) 07 Scherzo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (07' 08) 08 Marche funèbre: Lento . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (08' 21) 09 Finale: Presto. Sotto voce e legato . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (01' 37)

Total Time . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . (81' 35)

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A b o u t t h e Wo r ks

I n April 1841 Heinrich Heine reported a major event in Paris: Franz Liszt had returned. “All pianists pale in comparison to him—with a single exception: Chopin, the Raphael of the fortepiano.” 1 Franz Liszt had already performed in Paris as a child prodigy in 1823, and in 1827 eventually settled there for a few years; in autumn 1831 Frédéric Chopin also

arrived in the city. The two piano virtuosos were in close contact and even appeared togeth-er in concerts. On December 25, 1834 they performed Liszt’s Grand Duo on a Theme from Mendelssohn’s Songs without Words 2 for four hands in the Salle Pleyel. Their friendship came to an end with Chopin’s early death. Liszt’s great admiration for his colleague finds expression in his biography of Chopin, published in 1880.

Har monie s p oét ique s et rel ig ieus e sIn 1834 Liszt wrote the first parts of a piano cycle that would be completed over the course of nearly two decades. After initial portions of the work were printed in 1835, he undertook a re-vision, eliminating some sections while adding others. At the very beginning, Liszt borrowed the title Harmonies poétiques et religieuses from a book of verses that had been published by French poet Alphonse de Lamartine in 1830. He eventually presented a ten-part piano cycle in 1853 that includes resounding, large-scale virtuoso pieces along with more unostentatious movements with Gregorian roots. Only a few parts of the cycle have actually entered the repertoire of concert pianists, among them the third, Bénédiction de Dieu dans la solitude, and the seventh, Funérailles. Liszt specifies the program for both pieces: the third refers to a poem from Lamartine’s collection, while the seventh is based on a historical event.

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Liszt intended the first theme of the third piece to portray the opening of Lamartine’s poem D’où me vient, ô mon Dieu!. In addition, he borrows the poem’s three-part struc-ture and sequence of emotional states. In Lamartine’s poem, the narrator seeks to find the cause of the peace that has suddenly come upon him after a period of restlessness. He then looks back on his active search for the good and true, and expresses his incredulity at this transformation from restlessness to inner peace before the poem concludes with the reali-zation “A new man is born within me.” Liszt translates the narrative, questioning character of the beginning in a flowing Moderato introduction. The subsequent Andante in ¾ time, with its rhythmic accents, stands in contrast to the calm sections that precede and follow it. The “hesitant” character of the third section, marked “piu sostenuto,” expresses Lamar-tine’s incredulity at the transformation from restlessness to inner peace, leading to a coda (“Andante semplice”) that conveys the narrator’s great insight in a straightforward manner. Liszt indicates the movement’s three-part structure in an unusual way: he places a line in the score as a caesura before and after the Andante, thus graphically transferring the form of Lamartine’s poem onto his composition.

Sp os al iz ioAfter having completed his Années de pèlerinage. Première année: Suisse in 1830, Liszt recorded his impressions of a trip to Italy between 1837 and 1839 in a second volume, Deux-ième année: Italie. When he published the cycle in 1849, he made additions only to the third piece. Liszt referred to examples of Italian painting, music, and literature throughout the cycle. Sposalizio is the title of a painting by Raphael, dating from 1504, that Liszt saw in the Pinacoteca di Brera in Milan; it portrays the marriage of Mary and Joseph as the high priest joins their hands together.

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Liszt depicts the painting through an alternation of three short themes or motifs. He opens the movement with a tranquil melody that advances calmly in the bass; whether hint-ed at or in its entirety, it permeates long stretches of the movement. This perpetually latent melody symbolizes God or—in reference to Raphael’s painting—the high priest, who in turn represents divine providence. It is initially contrasted only with a three-note motif, whose first note is followed, in dotted rhythm, by a descending, then ascending movement in the soprano register. In the Andante section, this “feminine” motif enters into dialogue with a rhythmic, “mas-culine” counterpart in the bass. Liszt brings all three figures together in an extended and solemn slow section, portraying the peaceful and solemn atmosphere of the painting as the music unfolds. When the composer arranged the piano work for organ and female voice in 1883, he added the text of Ave Maria.

Funér ai l le s , the seventh piece of Harmonies poétiques et religieuses, is the only one not connected with a text. Its program is revealed in two supplements to the title. In the first edition of this large-scale commemoration of the dead, Liszt includes the addendum Magyar (Hungarian), referring here merely to his home country, but he later adds October 1849, the date of the suppression of the Hungarian struggle for independence, when its leaders were executed. Liszt presents this funeral march as a direct naturalistic portrayal. The halting character of the opening is supplanted by a fanfare motif, an expression of military strength that portends danger with its rolling bass accompaniment that rises in crescendo. A march theme (“grandioso”) in simple unisono leads into a calm cantilena that concludes this remembrance of the dead—which certainly includes Chopin, who died in Oc-tober 1849 and whose music is quoted here—in silent mourning.

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St Fr anc is L e gendsFranz Liszt already had close ties with the Catholic Church, particularly the Franciscan or-der, during his childhood upbringing. On April 11, 1858 he even took orders as a lay brother, vowing to live according to the rules of Francis of Assisi outside the context of a monastery. When he made the journey to Rome three years later, he stayed in a monk’s cell in the Fran-ciscan monastery on Monte Mario, the Madonna de Rosario, where he composed music that also dealt with religious themes. The two St Francis Legends date from this period. Though the first Legend, St François d’Assise: la prédication aux oiseaux (sermon to the birds), is undated, it was probably written the same year as the second, St François de Paule: march-ant sur les flots (St Francis of Paola walking on the waves), in 1863. The public premiere was performed by the composer himself on August 29, 1865 in Pest, despite the fact that he was already giving much fewer concerts by this time. In the printed editions, Liszt names the episodes that serve as the basis for the Legends. From the Fioretti di San Francesco he selected only the sermon to the birds, which tells the story of how Francis of Assisi heard a great multitude of birds singing and decided to address them. After his sermon he blessed the birds, whereupon they bowed and gave ex-pression to their joy through their chirping and gestures. Francis made the sign of the cross over them as the birds flew away in all directions, singing beautifully. Liszt portrays this sequence of events directly, beginning with the chirping of the birds in a cheerful Allegretto followed by the sermon in the Recitativo. After a solemn parenthesis (“solenne”)—the bless-ing—we hear the bowing of the birds in a Maestoso section that features lively chirping. The Tenuto depicts the sign of the cross before the birds fly away. The theme that represents Francis of Assisi, which is set in contrast to the song of the birds, is a quotation from another work by Liszt, the Cantico del Sol di San Francesco d’Assisi, a vocal piece written in 1862.

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From the life of his patron saint, the hermit Francis of Paola, Liszt again selected a single episode for his composition; it was taken from a drawing by the Nazarene painter Eduard von Steinle that was owned by the composer. The saint had asked a boatman to ferry him across the Strait of Messina without payment, a request that was sullenly refused. Where-upon Francis prayed for God’s help, and then used his cloak as a boat, carrying both himself and his companions safely across the sea. The theme introduced by Liszt at the beginning continues to be heard throughout the work in ostinato form. Its maestoso character together with its constant presence symbolize the power of faith. This theme is again a quotation from one of Liszt’s vocal compositions, the prayer An den heiligen Franziskus von Paula, which was composed around 1860. Liszt contrasts the main theme in a naturalistic manner with the power of the sea, evoking it in virtuoso waves which threaten the saint with varying intensity until Francis arrives at his destination—”in keeping with the power of faith, which is victorious over the design of na-ture,” as Liszt emphasized in the work’s foreword.

P iano S onat a No. 2 , O p. 3 5Although Frédéric Chopin’s name is inextricably linked with the piano, he wrote only four piano sonatas, one with cello accompaniment. The first of these sonatas, Op. 4 in C minor, dates from 1828 and is regarded as a youthful work. While he was spending the summer of 1838 with George Sand in Nohant, he wrote to Julian Fontana about the origins of his second Piano Sonata: “I am writing here a Sonata in B-flat minor which will include the march that you already know. It consists of an Allegro, then a Scherzo in E-flat minor, the March, and a short Finale of about three pages of my manuscript. After the march the left hand prattles along unisono with the right.” 3 The Marche funèbre he mentions had already been written in 1837.

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While in Nohant Chopin wrote two large-scale opening movements. He begins the first with a brief Grave followed by a rhythmic theme, whose varied treatment lends great tension to the movement. The second, a Scherzo, initially maintains this tension before a rhythmically-uniform più lento section presents a contrast. The closing section (“Tempo I”) revives the intensity of the beginning and leads the movement into a triumphant conclusion. It is followed by the third movement, the well-known Marche funèbre, which offers a strong contrast to the preceding music. Its character is not derived from dramatic and powerful sounds; rather, it is experienced by the listener as an expression of anguish. A rapid final movement counters this stagnation of mourning with pure motoric energy. Both hands play eighth-note triplets in unison as the Sonata eventually dies away. Chopin’s contemporary Robert Schumann conjectured in 1841 that “perhaps after many years, a Romantic grandson will be born and grow up, will dust off the sonata and think to himself: ‘The man was not so wrong after all.’” In contrast, Franz Liszt was enthusiastic about the innovative qualities of Chopin’s compositional style, describing it in his Chopin biography: “He succeeded in giving a new form to new ideas. The somewhat rugged and untamed quality that has its origins in his homeland found expression in bold dissonances and strange harmonies, while the sensitivity and grace of his personality revealed itself in thousands of figurations, in thousands of embellishments of inimitable fantasy.” 4

Dr. Luitgard Schader

1 Wolfgang Dömling, Franz Liszt und seine Zeit, Laaber 1985, p. 263.2 Tadeusz A. Zieliński, Chopin, sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Bergisch Gladbach 1999, p. 456.3 Tadeusz A. Zieliński, Chopin, sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Bergisch Gladbach 1999, p. 622.4 Angelika Varga-Behrer: Hut ab, ihr Herren, ein Genie, Studien zur Chopin-Rezeption in der zeitgenössischen Musikpresse Deutschlands und Frankreichs, Mainz 2010, p. 166.

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T h e A r t i s tBiogr aphical Notes

Born in Tashkent, Uzbekistan in 1996, Nuron Mukumi received his first piano lessons from his mother at the age of six. A year later he won First Prize at the International Russian Music Piano Competition in San Jose, California, and was then accepted to the Uspensky Music School for Gifted Children at the age of seven, joining the class of Tamara Popovich.

“Tamara Popovich was strict, but I owe her a great deal. I played my first Chopin Etu-des when I was eight years old. She also introduced me to Liszt’s music. With Liszt I am particularly fascinated by the works from his Weimar period. For me they ingeniously combine both virtuosity and poetry. Chopin’s B-minor sonata was like a magnet to me. I only stopped playing the piece in order to eat and sleep.”

The same year Mukumi began conducting lessons with Vladimir Neymer, and the follow-ing year he gave his conducting debut with the National Symphony Orchestra of Uzbeki-stan in a performance of Wolfgang Amadeus Mozart’s Piano Concerto in D minor, in which he also played the piano part. At the age of nine Mukumi won a special prize at the Citta di Cantù International Piano Competition in Italy.

“Since as long as I can remember, mountains have played an important role for me. Even as a child I spent every summer with my family in the mountains of my homeland Uzbe-kistan. I always wanted to reach the summit.”

While a student at the Purcell School (2007–2010), he gave performances at St Martin-in-the-Fields, the Wales Millennium Center, Steinway Hall, and the Royal Academy Hall in London. Also in 2007 the young pianist won First Prize and a special prize at the International Mozart Piano Competition in Rome. Mukumi also had the special honor

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of conducting the Moscow Virtuosi as part of the International Festival organized by the Vladimir Spivakov International Charity Foundation. In 2009 he won Second Prize at the International Franz Liszt Piano Competition Weimar. Mukumi appears as a soloist in venues including the Mariinsky Theater St. Petersburg, Alte Oper Frankfurt, Salle Cortot in Paris, Großer Sendesaal des Hessischen Rundfunks, Martinskirche Basel, and Weilburger and Bad Homburger Schlosskonzerte. In May 2014 he gave his debut at the Ruhr Piano Festival and in 2016 at the St. Petersburg International Piano Festival.

“Somehow it was my destiny to go to Lev Natochenny in Frankfurt. My mother and the Uzbek pianist Evgenia Rubinova felt that I should. Independently of this, Lev later told me that it was Tamara Popovich’s ‚last wish‘ that I study with him.”

In 2010 Mukumi was accepted into the master class of Lev Natochenny and studied at the Frankfurt University of Music and Performing Arts until 2015. Since 2015 he has stud-ied with Lev Natochenny at the Kalaidos University of Music in Switzerland as well as the City of Basel Music Academy. Nuron Mukumi has been a mentor-scholarship holder of the Stiftung Bad Homburger Schlosskonzerte since 2017.

“When I came to Frankfurt to take the entrance examination at the age of fourteen and saw the Alte Oper for the first time, I knew that I wanted to give a concert there. Just one year later, this wish was fulfilled during a concert presented by Lev Natochenny’s master class.”

www.nuronmukumi.com

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Ü b e r d i e We r ke

I m April 1841 berichtete Heinrich Heine von einem großen Ereignis in Paris, Franz Liszt sei zurückgekehrt. „Neben ihm schwinden alle Klavierspieler – mit Ausnahme eines einzigen; des Chopin, jenes Raffaels des Fortepiano.“ 1 Franz Liszt war bereits 1823 als Wunderkind in Paris aufgetreten und hatte sich 1827 schließlich für einige Jahre in der

Stadt niedergelassen, im Herbst 1931 traf auch Frédéric Chopin dort ein. Die beiden Kla-viervirtuosen standen in engem Kontakt und traten sogar gemeinsam in Konzerten auf. Am 25. Dezember 1834 spielten sie im Salle Playel vierhändig Liszts Grand Duo über ein Thema aus Mendelssohns Liedern ohne Worte. 2 Ihre Freundschaft wurde durch Chopins frühen Tod beendet. Liszts große Bewunderung des Kollegen kommt in seiner 1880 erschienenen Chopin-Biographie zum Ausdruck.

Har monie s p o ét ique s et rel ig ieus e s1834 schrieb Franz Liszt die ersten Teile eines Klavierzyklus, dessen Fertigstellung sich über nahezu zwei Jahrzehnte erstreckte. Nachdem bereits 1835 erste Teile daraus veröffent-licht worden waren, überarbeitete er das Werk, strich Teile und ergänzte andere. Schon zu Beginn der Arbeit übernahm Liszt den Titel Harmonies poétiques et religieuses von einem Gedichtband, den der französische Lyriker Alphonse de Lamartine 1830 publiziert hatte. Schließlich veröffentlichte er 1853 einen zehnteiligen Klavierzyklus, in dem großformatige klangvolle Virtuosenstücke neben schlicht gestaltete Sätze mit gregorianischen Wurzeln gestellt sind. Nur wenige Sätze der Komposition sind tatsächlich in das Repertoire der Kon-zertpianisten eingegangen, darunter die Nummern 3 Bénédiction de Dieu dans la solitude

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und 7 Funérailles. Zu beiden Stücken nennt Liszt das Programm, dem er in der Kompositi-on folgt. Nummer 3 bezieht sich auf ein Gedicht aus Lamartines Sammlung, Nummer 7 liegt eine historische Begebenheit zugrunde. Liszt gestaltet das erste Thema der Nummer 3, als sei es eine Vertonung des Anfangs von Lamartines Gedicht D’où me vient, ô mon Dieu!. Darüber hinaus übernimmt er den dreiteiligen Aufbau des Gedichts und die Folge der Affekte in seine Komposition. In La-martines Gedicht sucht der Erzähler die Ursache des Friedens, der ihn nach unruhigen Zeiten plötzlich ergriffen hat. Es folgt ein Blick auf die vorherige aktive Suche nach dem Guten und Wahren und die ungläubige Betrachtung der Wandlung von dieser Unruhe zum inneren Frieden, bevor die Erkenntnis Ein neuer Mensch lebt in mir auf das Gedicht been-det. Liszt überträgt den fragenden, erzählenden Duktus des Anfangs in einen einleitenden, fließenden Moderato-Teil. Das anschließende Andante im ¾-Takt mit rhythmischen Ak-zenten steht als Kontrast zu den ruhigen Rahmenteilen. Ein dritter Teil ist piu sostenuto überschrieben und drückt durch diese „zögernde“ Vortragsweise Lamartines ungläubige Betrachtung des Wandels aus. Er mündet in eine Coda, die im Andante semplice die große Erkenntnis des Erzählers in schlichter Form mitteilt. Der dreiteilige Aufbau des Satzes wird durch ein ungewöhnliches Mittel angezeigt. Liszt setzt vor und nach dem Andante in seiner Partitur eine Linie als Zäsur und überträgt damit die Anlage des Gedichts von Lamartine graphisch in seine Komposition.

Sp os al iz ioNachdem Liszt 1830 Années de pèlerinage. Première année: Suisse geschrieben hatte, übertrug er zwischen 1837 und 1839 seine Eindrücke einer Italienreise als Deuxième année: Italie in Musik. Nur Nummer 3 ergänzte er, als er den Zyklus 1849 veröffentlichte. Liszt griff

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in allen Teilen der Komposition auf Vorlagen aus der italienischen Malerei, Musik und Lite-ratur zurück. Sposalizio bezieht sich auf das gleichnamige Gemälde Raffaels aus dem Jahre 1504, das Liszt in der Pinacoteca di Brera in Mailand sah. Raffael bildet darauf die Heirat von Maria und Joseph ab. Der Hohe Priester führt ihre Hände zusammen. Liszt übertrug das Gemälde in einen Wechsel aus drei kurzen Themen beziehungsweise Motiven. Mit einer ruhig schreitenden Bassmelodie eröffnet er den Satz. Sie durchzieht vollständig oder in Andeutung große Teile des Satzes. Diese permanent latente Melodie symbolisiert Gott oder in Bezug auf Raphaels Gemälde den Hohen Priester, der die gött-liche Fügung repräsentiert. Ihr steht zunächst nur ein dreitöniges Motiv gegenüber. Im punktierten Rhythmus folgen dem Anfangston eine fallende und eine steigende Bewegung in Sopranlage. Im Andante-Teil dialogisiert dieses „weibliche“ Motiv mit einem rhythmisch entspre-chenden „männlichen“ in Basslage. Die Intervallfolge ist dabei umgekehrt, erst steigend dann fallend. Liszt führte die drei Figuren in einem feierlich gedehnten langsamen Teil zusammen und zeichnete in der musikalischen Entwicklung die friedliche, feierliche Atmo-sphäre des Gemäldes nach. Als der Komponist das Klavierwerk 1883 zu einer Fassung für Orgel und Frauenstimme bearbeitete, unterlegte er den Text des Ave Maria.

Funér ai l le s , die Nummer 7 der Harmonies poétiques et religieuses, ist als einziger Satz nicht mit einem Text verbunden. Sein Programm wird durch zwei Ergänzungen zum Titel mitgeteilt. Während Liszt bei der ersten Veröffentlichung dieses großangelegten To-tengedenkens mit dem Zusatz Magyar (ungarisch) lediglich auf seine Heimat verweist, ergänzt er später mit October 1849 das Datum der Niederschlagung des ungarischen Frei-heitskampfs durch die Hinrichtung der Anführer. Liszt gestaltet diesen Trauermarsch in

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direkter naturalistischer Nachzeichnung. Der schleppende Charakter des Beginns wird durch ein Fanfarenmotiv abgelöst, ein Ausdruck von militärischer Stärke, die durch eine rollende Bewegung in der Bassbegleitung im Crescendo als Gefahr charakterisiert wird. Ein grandioso überschriebenes Marschthema im schlichten Unisono mündet in eine ruhi-ge Kantilene, die das Totengedenken in stiller Trauer abschließt.

Fr anziskus -L e gendenSchon durch die Erziehung im Elternhaus war Franz Liszt eng mit der katholischen Kirche verbunden, besonders mit dem Franziskanerorden. Am 11. April 1858 empfing er sogar die Weihe zum Laienbruder. Liszt gelobte dabei, außerhalb eines Klosters nach den Regeln des Franz von Assisi zu leben. Als er sich drei Jahre später entschloss nach Rom zu gehen, bezog er eine Zelle im Franziskaner-Kloster Madonna de Rosario auf dem Monte Mario, wo er sich auch kompositorisch mit religiösen Themen auseinandersetzte. Aus dieser Zeit stammen die beiden Franziskus-Legenden. Zwar ist die erste Legende St François d’Assise: la pré-dication aux oiseaux (die Vogelpredigt) undatiert, doch ist anzunehmen, dass sie wie die zweite St François de Paule: marchant sur les flots (Der Heilige Franziskus von Paola auf den Wogen schreitend) 1863 entstand. Die öffentliche Uraufführung spielte der Komponist selbst am 29. August 1865 in Pest, obwohl er seine Konzerttätigkeit zu diesem Zeitpunkt bereits stark reduziert hatte. In den gedruckten Ausgaben der Legenden nennt Liszt die Episoden, die er seinen Kom-positionen zugrunde legte. Aus den Fioretti di San Francesco wählte er nur die „Vogelpre-digt“. Darin wird berichtet, dass Franz von Assisi eine große Menge Vögel singen hörte und beschloss, zu ihnen zu sprechen. Nach seiner Predigt segnete er die Vögel, sie verneigten sich und drückten durch ihre Gesten und das Gezwitscher ihre Freude aus. Franz schlug

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ein Kreuzzeichen über sie und die Vögel flogen mit wunderbarem Gesang in alle Him-melsrichtungen davon. Diesen Handlungsverlauf zeichnete Liszt direkt nach. Er eröff-nete mit dem Vogelgezwitscher im munteren Allegretto und schloss im Rezitativo die Predigt an. Auf einen feierlichen Einschub solenne vorgetragen – den Segen – folgt das Verneigen der Vögel im Maestoso mit fröhlichem Zwitschern. Das Tenuto beschreibt das Kreuzzeichen, ehe die Vögel auseinander fliegen. Das Thema, das Franz von Assisi reprä-sentiert und dem Gesang der Vögel gegenüber gestellt ist, zitierte Liszt aus einer eigenen Komposition, dem Cantico del Sol di San Francesco d’Assisi, einem Vokalwerk aus dem Jahre 1862. Auch aus dem Leben seines Namenspatrons, dem Eremiten Franz von Paola, wählte Liszt nur eine Episode für seine Komposition. Sie ist auf einer Zeichnung des Nazareners Eduard Ritter von Steinle festgehalten, die sich in Liszts Besitz befand. Der Heilige hatte einen Schiffer gebeten, ihn unbezahlt über die Meerenge von Messina zu befördern und wurde schroff zurückgewiesen. Daraufhin erbat Franz Gottes Hilfe im Gebet und konnte seinen Mantel als Boot benutzen, um sich und seine Begleiter sicher über das Meer zu bringen. In ostinater Form lässt Liszt das zu Beginn vorgestellte Thema durch die Komposition laufen. Sein im Maestoso-Stil gestalteter Charakter, verknüpft mit der dauernden Präsenz, versinnbildlicht die Kraft des Glaubens. Auch dieses Thema ist ein Eigenzitat aus der Vo-kalkomposition An den heiligen Franziskus von Paola. Gebet, die ungefähr 1860 entstand. In naturalistischer Form stellt Liszt diesem Hauptthema die Kraft des Meeres gegenüber, die er in virtuosen Wellen gestaltet. Sie bedrohen den Heiligen unterschiedlich stark, bis Franziskus zum Ziel gelangt, „gemäß der Kraft des Glaubens, die über die Ordnung der Natur den Sieg erreicht“, wie Liszt im Vorwort der Komposition hervorhob.

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K l av ier s onate Nr. 2 op . 3 5Obwohl Frédéric Chopins Name untrennbar mit Klavierkompositionen verbunden ist, schrieb er nur vier Klaviersonaten, eine davon mit Cellobegleitung. Die erste dieser Sona-ten, op. 4 c-Moll von 1828 gilt als Jugendwerk. Als er 1839 den Sommer mit George Sand in Nohant verbrachte, berichtete er Julian Fontana von der Entstehung seiner zweiten Sonate für Klavier: „Ich komponiere jetzt eine Sonate in b-moll, in der auch der Marsch vorkommt, den Du bereits kennst. Sie wird aus einem Allegro, einem Scherzo (in es-moll), dem Marsch und einem kurzen Finale – dies sind vielleicht drei Seiten in meiner Handschrift – beste-hen. Nach dem Marsch plaudert die linke Hand unisono mit der rechten.“ 3 Der erwähnte Marche funèbre war bereits 1837 entstanden. Chopin schrieb in Nohant zwei großangelegte Eingangssätze. Er eröffnet den Kopfsatz mit einem kurzen Grave, dem ein rhythmisch geprägtes Thema folgt, dessen vielfältige Be-arbeitung dem Satz große Spannung verleiht. Der zweite Satz, ein Scherzo, nimmt diese Spannung zunächst auf, ehe ein rhythmisch gleichförmiger più lento Abschnitt kontras-tierend eingeschoben ist. Der im Tempo I geschriebene Schlussteil greift die Kraft des An-fangs auf und führt den Satz zu einem triumphierenden Abschluss. Als dritter Satz folgt der bekannte Marche funèbre als starker Kontrast zum Vorangegangenen. Sein Charakter ist nicht durch pathetisch große Klänge getragen, sondern wirkt auf den Hörer als Ausdruck der Erschütterung. Ein schneller Finalsatz stellt dieser Stagnation der Trauer reine Bewe-gung gegenüber. In Achteltriolen führt Chopin die beiden Hände im Einklang und lässt die Sonate förmlich ausklingen. Chopins Zeitgenosse Robert Schumann vermutete 1841, dass „vielleicht nach Jahren erst, einmal ein romantischer Enkel geboren wird und aufwächst, die Sonate abstäubt, und für sich denkt: ‚der Mann hatte doch so unrecht nicht‘.“ Franz Liszt hingegen war vom

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Neuartigen in Chopins Kompositionsstil begeistert und beschrieb dessen Stil in seiner Cho-pin-Biographie: „Neuen Gedanken wußte er eine neue Form zu geben. Dieses etwas Wilde und Schroffe, das von seinem Vaterlande herrührt, fand seinen Ausdruck in kühnen Disso-nanzen und fremdartigen Harmonien, während die Empfindlichkeit und die Anmut seiner Person sich in tausenderlei Umspielungen, in tausenderlei Verzierungen von unnachahmli-cher Phantasie offenbarten.“ 4

Dr. Luitgard Schader

1 Wolfgang Dömling, Franz Liszt und seine Zeit, Laaber 1985, S. 263.2 Tadeusz A. Zieliński, Chopin, sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Bergisch Gladbach 1999, S. 456.3 Zitiert nach: Tadeusz A. Zieliński, Chopin, sein Leben, sein Werk, seine Zeit, Bergisch Gladbach 1999, S. 622.4 Angelika Varga-Behrer: Hut ab, ihr Herren, ein Genie, Studien zur Chopin-Rezeption in der zeitgenössischen Musikpresse Deutschlands und Frankreichs, Mainz 2010, S. 166.

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D e r K ü n s t l e rBiogr af ische A nmer kungen

1996 in Tashkent (Usbekistan) geboren, erhielt Nuron Mukumi im Alter von sechs Jah-ren seinen ersten Klavierunterricht bei seiner Mutter. Ein Jahr später gewann er den 1. Preis beim internationalen Klavierwettbewerb für Russische Musik in San Jose/USA sowie den 1. Preis beim Jugendmusikwettbewerb der Usbekischen Republik in Tashkent und wurde dann im Alter von sieben Jahren an der Uspenskij Musikschule für musikalisch hochbegab-te Kinder in der Klasse von Tamara Popovich angenommen.

„Tamara Popovich war streng, aber ich verdanke ihr sehr viel. Die ersten Chopinetüden spielte ich mit acht Jahren. Sie hat mich auch an die Musik Liszts herangeführt. Bei Liszt bin ich vor allem von Werken aus seiner Weimarer Zeit fasziniert. Sie verbinden für mich auf geniale Weise Virtuosität und Poesie. Chopins b-Moll-Sonate war wie ein Magnet für mich. Ich habe nur zum Essen und Schlafen aufgehört, das Stück zu spielen“.

Mit sieben Jahren bekam Nuron eine dirigentische Ausbildung bei Vladimir Neymer. Ein Jahr später gab er vor dem Nationalen Sinfonieorchester Usbekistan sein Dirigentendebüt mit Wolfgang Amadeus Mozarts Klavierkonzert d-Moll, bei dem er zugleich den Klavier-part spielte. Mit neun Jahren gewann Nuron Mukumi den Sonderpreis des Concorso Inter-nazionale Pianoforte e Orchestra Città di Cantù in Italien.

„Seit ich mich erinnern kann haben Berge für mich eine große Rolle gespielt. Schon als Kind war ich jeden Sommer mit meiner Familie in den Bergen meiner Heimat Usbekis-tan. Ich wollte immer den Gipfel erreichen.“

Während seiner Zeit als Schüler der Purcell School von 2007 bis 2010 konzertierte Nuron Mukumi in St Martin-in-the-Fields, dem Wales Millennium Center sowie der Steinway Hall

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in London. Ebenfalls 2007 gewann er den 1. Preis und einen Sonderpreis beim Internatio-nalen Mozart-Wettbewerb in Rom. Als besondere Auszeichnung durfte er im Rahmen des internationalen Festivals der Vladimir Spivakov-Stiftung die Moskauer Virtuosi dirigieren. 2009 errang er den zweiten Platz beim Internationalen Franz Liszt-Wettbewerb in Weimar. Nuron Mukumi konzertierte als Solist unter anderem im Mariinsky Theater St. Petersburg, in der Alten Oper Frankfurt, im Salle Cortot Paris, dem Sendesaal des Hessischen Rund-funks, der Martinskirche Basel, bei den Weilburger Schlosskonzerten und den Bad Hom-burger Schlosskonzerten. Im Mai 2014 gab er sein Debüt beim Klavier-Festival Ruhr und 2016 beim Internationalen Klavierfestival St. Petersburg.

„Irgendwie war es meine Bestimmung, dass ich zu Lev Natochenny nach Frankfurt gehen sollte. Meine Mutter und die usbekische Pianistin Evgenia Rubinova waren dieser Meinung. Unabhängig davon erzählte mir Lev später, dass es der ‚letzte Wille‘ von Tamara Popovich war, dass ich bei ihm studiere.“

2010 wurde Nuron Mukumi in die Meisterklasse von Lev Natochenny aufgenommen und studierte bis 2015 an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main. Seit 2015 studiert er bei Lev Natochenny an der Kalaidos Hochschule für Musik in der Schweiz sowie an der Musik-Akademie Basel. Nuron Mukumi ist seit 2017 Mentor-Stipendiat der Stiftung Bad Homburger Schlosskonzerte.

„Als ich mit 14 Jahren zur Aufnahmeprüfung an der Musikhochschule nach Frankfurt kam und zum ersten Mal die Alte Oper sah, wusste ich, dass ich dort ein Konzert geben wollte. Schon ein Jahr später erfüllte sich dieser Wunsch im Rahmen eines Konzerts der Meisterklasse Lev Natochenny.“

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Recorded at Mendelssohnsaal, Gewandhaus Leipzig, GermanyJanuary 3–5, 2018

Recording Producer / Tonmeister: Lisa HarnestEditing: Lisa Harnest

Piano: Steinway DPiano Tuner: Stephan Wittig

Translation: Aaron EpsteinBooklet Editorial: Johanna Brause

Photography: Nikolaj LundLayout: Sabine Kahlke-RosenthalGraphic Concept: Thorsten Stapel

I would like to thank the Stiftung Bad Homburger Schlosskonzerte for their consultation.Nuron Mukumi

GENUIN classics GbRHolger Busse, Alfredo Lasheras Hakobian, Michael Silberhorn

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