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Une voix de star française sur desimages américaines: Fernandel dansL’Ennemi public n°1 (Verneuil, 1953)Thomas Pillarda

a École doctorale Lettres, langues, spectacles, Université ParisOuest Nanterre La Défense, 200 avenue de la République, 92001Nanterre, FrancePublished online: 28 Feb 2014.

To cite this article: Thomas Pillard (2014) Une voix de star française sur des images américaines:Fernandel dans L’Ennemi public n°1 (Verneuil, 1953), Studies in French Cinema, 14:2, 63-75, DOI:10.1080/14715880.2013.875760

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Une voix de star française sur des images américaines: Fernandeldans L’Ennemi public n°1 (Verneuil, 1953)

Thomas Pillard*

École doctorale Lettres, langues, spectacles, Université Paris Ouest Nanterre La Défense, 200avenue de la République, 92001 Nanterre, France

In 1953 Henri Verneuil made L’Ennemi public n°1, a parody of the gangster film,located in New York, and with Fernandel as the star. This little-known film played onthe incongruity of the star from the French Midi in the Big Apple, and on the contrastbetween two stereotypes, that of the Frenchman and of the gangster. It exemplifiesFranco-American relations in the 1950s, focusing particularly on Fernandel’s voice inthe context of Hollywood’s visual universe. This article examines the articulationbetween a French voice and American images so as to identify the functions of theoral performance of a star such as Fernandel in the post-war context. L’Ennemi publicn°1 works on the principle that language is as attractive as New York skyscrapers; italso uses Fernandel’s vernacular to reorient the cultural identity of the film; and, byusing an old tradition of orality in French cinema, it introduces the spectator of 1953into two new universes: the universe of mass consumption, and the hybrid global uni-verse of the cinema emerging in the post-war period.

En 1953, Henri Verneuil réalise L’Ennemi public n°1, un film de gangsters parodiquesitué à New York, avec Fernandel dans le rôle principal. Ce film méconnu joue surl’incongruité de la présence de la star méridionale dans la mégalopole américaine etsur le contraste comique entre le Frenchman et la figure du gangster. Mais il consti-tue aussi une illustration exemplaire des échanges France/Amérique dans les années1950, dont la particularité est de mettre en rapport la voix de Fernandel et l’universvisuel de Hollywood. Cet article examine l’articulation entre la voix française et lesimages américaines, afin d’identifier les fonctions de la performance orale d’une starcomme Fernandel dans le contexte spécifique de l’après-guerre. L’Ennemi public n°1assimile le langage à une attraction comparable aux buildings de New York; il utiliseégalement la parole vernaculaire de Fernandel pour réorienter l’identité culturelle dufilm; et il parvient en utilisant une situation d’oralité ancienne dans le cinémafrançais à faciliter l’entrée du spectateur de 1953 dans deux univers nouveauxdifférents : l’univers de la consommation de masse, et l’univers cinématographiquehybride et «mondialisé» qui émerge à cette période.

L’Ennemi public n°1 (Verneuil, 1953) est un film de gangsters parodique avec Fernandeldans le rôle principal. Situé et en partie tourné à New York, il raconte l’histoire de JoeCalvet, un homme ordinaire que les policiers prennent un jour à tort pour l’«ennemipublic n°1». Le film a pour particularité de reproduire le schéma narratif d’un film degangsters hollywoodien – The Whole Town’s Talking (Ford, 1935) –, d’implanter unestar française dans un cadre générique étranger et de créer une confrontation entre lavoix de son acteur et les images qu’il emprunte à Hollywood. L’opposition est

*Email: thomas@pillard.nom.fr

© 2014 Taylor & Francis

Studies in French Cinema, 2014Vol. 14, No. 2, 63–75, http://dx.doi.org/10.1080/14715880.2013.875760

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thématisée dès la première seconde : le film s’ouvre sur un prologue montrant desimages de la mégalopole américaine accompagnées par la voix-over de Fernandel, etmultiplie ensuite, jusqu’à la séquence finale, les situations permettant à l’acteur mérid-ional d’exprimer sa verve célèbre dans des décors «américains». Cette productionméconnue pose une série de questions relatives à la relation parole/image dans lecinéma hexagonal, aux rapports entre cinémas français et hollywoodien durant l’après-guerre, et au rôle d’une star comme Fernandel dans ces deux dichotomies centrales.

Définissant la notion de «film-véhicule» dans le contexte hollywoodien, RichardDyer souligne que «les films sont souvent construits autour de l’image d’une star […]Parfois des modifications de l’histoire interviennent pour préserver l’image de la star.C’est le sens du terme star vehicle dans le vocabulaire des studios» (Dyer 2004, 65).Pourtant, si L’Ennemi public n°1 se présente explicitement comme un film-véhicule pourFernandel, il semble moins construit autour de l’image de la star que de sa voix. Le filmsoulève ainsi la question de la fonction du langage dans le cinéma français, mise enlumière par Michel Chion et Ginette Vincendeau (Chion 2008; Vincendeau 2011). Plusprécisément, il nous pousse à examiner le rôle de la performance orale de l’acteur dansle contexte socioculturel spécifique des années 1950, en la replaçant dans la perspectivedes relations France/Hollywood.

La période de l’après-guerre a principalement été analysée sous l’angle de la «lutte»entre le cinéma hollywoodien et le cinéma français (Kuisel 2000). L’époque donne pour-tant également lieu à des interactions économiques et culturelles entre les deux cinéma-tographies, comme Vanessa Schwartz l’a montré en analysant, du point de vue del’Amérique, les années 1950 sous le signe d’une collaboration transatlantique naissanteet de l’éclosion d’une culture cosmopolite dont le cinéma apparaît comme le principalvecteur (Schwartz 2007). En transplantant «un Marseillais à New York», deux ans aprèsAn American in Paris (Minnelli, 1951), L’Ennemi public n°1 offre l’opportunitéd’analyser ces échanges du point de vue de la France : considéré par Cinémonde comme«le premier film français tourné aux USA» (Anon. 1953, 10–11), le film réunit autourde Fernandel des acteurs de différentes nationalités, dont plusieurs comédiens améric-ains; le scénario a été écrit par Michel Audiard (voir Audiard 1953), qui commence à sefaire un nom au début des années 1950, grâce à la trilogie policière qu’il a écrite pourAndré Hunebelle;1 finalement assurée par Verneuil, la mise en scène devait initialementêtre confiée à Jules Dassin, un cinéaste américain au profil cosmopolite admiré parl’ensemble de la critique française de l’époque; le film parodie enfin un genre, le filmde gangsters, qui est vu dans l’après-guerre comme le principal agent de l’«invasion»culturelle américaine.

Parce qu’ils sont au cœur même du système hollywoodien, les genres sont le vec-teur principal de l’hégémonie hollywoodienne, et cette hégémonie se ressent principale-ment à travers leurs conventions visuelles : le motif du gangster, que Fernandel reprenddans L’Ennemi public n°1, et qui se définit essentiellement par son iconographie (voirFigure 1), est rapidement devenu à la fois un signe renvoyant à Hollywood et un mod-èle visuel planétaire. Les cinémas nationaux confrontés à l’étendue des images améri-caines disposent toutefois d’un certain nombre d’instruments pour résister àl’uniformisation, au premier rang desquels l’humour, le langage et la star en tant que«signifiant national» (Hayward 1993, 12). Dans L’Ennemi public n°1, ces trois élémentsde distinction se confondent en un seul : la présence orale et comique du «plus évidem-ment français des acteurs français» (Swamp 1954, 4), dont l’identité est intimement liéeà sa voix et au genre de la comédie populaire française. Cela dit, Fernandel est aussi àl’époque une star internationale : dans les années 1940, il devient grâce à sa notoriété

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une véritable incarnation de l’image de la France à l’étranger et aux États-Unis, au pointd’apparaître en 1949 dans un ouvrage américain exclusivement composé de photogra-phies de l’acteur, intitulé The Frenchman (Halsman 1949).

Fernandel se présente-t-il dans L’Ennemi public n°1 comme le vecteur iconographi-que d’une culture globalisée, ou bien au contraire comme l’emblème vocal de la résis-tance française face à l’hégémonie hollywoodienne ? Pour tenter de répondre à cettequestion, nous proposons d’analyser ce film selon une perspective star studies, en en-visageant l’acteur comme «une configuration complexe de signes visuels, verbaux et so-nores» (Dyer 2004, 29), à travers laquelle s’expriment des intersections non moinscomplexes entre la voix et la «starité», la France et Hollywood, le national et le global.

Le langage comme attraction

Véritable «modèle réduit» du film dans sa globalité, le prologue de L’Ennemi public n°1utilise les ressources de la parole et de l’image pour décliner, de différentes façons quise répercutent dans la suite du récit, une confrontation entre la France et Hollywood.

Figure 1. L’affiche du film (hollyweb.org).

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Le film débute par un panoramique sur Manhattan suivi d’une série d’images deNew York accompagnées par la voix-over de Fernandel, qui présente au spectateur lecadre du film : «Cette histoire, comme toutes les histoires vraies, se passe aux États-Unis d’Amérique. Plus précisément, à New York, la plus grande ville in the world». Lavoix souligne de façon humoristique la dimension «bigger than life» de la société améri-caine, avant d’expliquer que le film entend répondre aux visions stéréotypées de laFrance et de l’Europe diffusées par le cinéma américain : «À notre tour, aussi gentimentqu’ils nous imaginent, nous avons essayé de les représenter à travers leurs films : destueurs à gages sans pitié, de terribles gangsters […] avec, bien entendu, quelques rafalesde mitraillette». À la fin de ce long monologue, Fernandel s’exclame : «Et pour donnerenfin à cette histoire toute sa vérité, on a choisi pour interpréter le rôle de l’Améric-ain…». Apparaît alors un individu désorienté, se trouvant sur un bateau avançant versNew York, en qui nous n’avons aucun mal à reconnaître Fernandel. Le générique débuteensuite en mêlant les images de la ville à un air jazzy : le nom de la star apparaît enpremier et en lettres capitales, suivi de la mention «Dans L’Ennemi public n°1».

L’Ennemi public n°1 reproduit ici une convention visuelle du film noir américain.The Naked City (1948) de Dassin commence, par exemple, par un prologue montrantdifférentes images de New York accompagnées par la voix-over du producteur du film,Mark Hellinger, présentant à la fois l’œuvre et la ville où se déroule l’action : «Themotion picture you are about to see is called The Naked City. My name is Mark Hellin-ger, I was in charge of its production». Le film français se distingue toutefois sensible-ment de The Naked City, puisque Fernandel manifeste oralement sa présence de starpour présenter le film dont il est lui-même la vedette, quelques secondes avant de faireirruption à l’écran. Déjà considérable, le degré de réflexivité est accentué par le fait queFernandel apparaît en tant que représentation visuelle immédiatement après avoir an-noncé sa propre entrée en scène dans «le rôle de l’Américain», avant que le génériquene débute par la mention de son nom. Deux différences fondamentales distinguent parailleurs la voix-over de Fernandel de celle d’Hellinger. Tout d’abord, Fernandel n’a pasbesoin de se présenter, non seulement parce qu’il est une star d’une envergure con-sidérable, mais parce qu’il est une star avant tout connue pour sa voix : depuis sesdébuts sur les scènes de music-hall, Fernandel est célèbre pour son accent marseillais,pour le «grain» si particulier de sa voix, pour sa prédilection pour un certain type deperformance comique fortement codée oralement (voir Vincendeau 2007), et pour sacarrière de chanteur qu’il mène de manière triomphale depuis 1928 en parallèle à sacarrière de comédien. Ensuite, l’adresse de Fernandel au spectateur n’a pas un butinformatif, ce qu’indique à la fois la nature des informations délivrées et la façon dontces «informations» sont communiquées : la tonalité humoristique propre à l’acteur, ledynamisme de son expression orale, ou encore les raclements de gorge et les petitsgloussements de rire si caractéristiques des performances de la star, sont autant d’élé-ments indiquant que sa voix constitue en soi une source de plaisir générique.

L’entrée en scène retardée de Fernandel à l’image affirme l’importance de la parolede l’acteur, et plus largement de la langue française, dans le cadre d’un film hexagonalsitué à New York. Ce n’est pas un hasard si le fameux accent du Midi de la star est iciaudible, attestant de son identité et de sa singularité, tout en étant très nettement atténuépar rapport à ses prestations dans les films méridionaux des années 1930-40 commedans les films des années 1950 cherchant à recycler son identité régionale. Il n’est pasnon plus anodin que l’acteur ait supprimé de son vocabulaire les expressionsfolkloriques qui auraient pu rappeler ses origines méridionales. En atténuant le «régio-nal», Fernandel devient un meilleur représentant de la France «en général», ce qui est

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également sensible à travers sa mauvaise prononciation des mots américains : il ne ditpas «in the world», mais, à la française, «in ze world». Le prologue utilise ainsi la voixde l’acteur comme une pierre de touche de la francité, en la plaçant face à un universvisuel américain, et cette dialectique permet de souligner la dimension spectaculaire dulangage : mise en relation avec les images des gratte-ciels, la star est implicitement assi-milée, à travers sa propre voix, à une attraction «monumentale» et onéreuse, ce qu’elleest effectivement dans la réalité. Fernandel fait l’éloge du gigantisme de New York, laqualifiant de «plus grande ville in ze world», au moment où il apparaît très clairementlui-même comme la plus grande star française (Hubert-Lacombe 1996, 168–169).

Dans la suite du film, cette «voix-attraction» est utilisée à l’intérieur de décors«américains» afin d’affirmer une identité différentielle par rapport à Hollywood. Par ex-emple, la première véritable apparition de Fernandel dans la fiction débute par un planmoyen fixe montrant un individu habillé en cow-boy se tenant dos à la caméra, face àune toile peinte représentant un paysage de western. Au bout d’à peine trois secondes,le «cow-boy» se retourne de façon théâtrale vers l’objectif, et nous reconnaissons alorsFernandel. Clairement mis en valeur par le cadrage, l’acteur déclare aussitôt, en appuy-ant ses paroles par des gestes emphatiques : «Du beau, du bon, du bon air ! Mais pasn’importe quel air». Puis il se tourne vers la caméra, la fixe du regard, et poursuit sondiscours. Il s’interrompt ensuite pour mettre ses lunettes, ce qui entraîne un changementde plan nous permettant de comprendre que l’action se situe dans un magasin et queFernandel est un employé, s’adressant en tant que démonstrateur au stand «The GreatOutdoors» à un groupe de clients réunis autour de lui, pour leur vanter les mérites d’uneroulotte ultramoderne baptisée «supercamping» (voir Figure 2).

Le gag repose sur l’incongruité de la présence de Fernandel dans un décor dewestern. Mais le fait de convoquer aussi explicitement à l’image le «genre américainpar excellence», dans une séquence «en abyme» où il s’agit avant tout d’écouter la starfrançaise parler face caméra à un public diégétique, est aussi révélateur du fait que lefilm n’entend pas proposer le même type d’attraction que Hollywood. Dans la Francedes années 1950, ce sont sur les scènes d’action, occasionnellement présentes dansle western, que repose l’idée que l’on se fait du spectaculaire hollywoodien : dans de

Figure 2. La roulotte (pixhost.me).

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nombreuses représentations communes de l’époque, par exemple la célèbre chanson«Cinématographe» (1956) de Boris Vian, le cinéma américain est décrit comme unspectacle dramatique et violent, porté par les corps spectaculaires d’Alan Ladd ou deGary Cooper. Or, cette séquence se caractérise au contraire par sa décontraction, safaible motivation narrative, et la façon dont elle s’oriente autour de la parole de l’acteur.D’autre part, alors que le western tend à privilégier le spectacle visuel des «grandsespaces», L’Ennemi public n°1 fait de l’espace américain une toile peinte servantuniquement à mettre en valeur la star française au moment de sa prise de parole. Le filmse sert ainsi de l’iconographie du western pour souligner qu’il repose sur un dispositif àla fois plus minimaliste, plus vocal et plus français, se situant dans la droite ligne duthéâtre filmé des années 1930, et incarnant la substance même d’un art du spectaclecinématographique national, essentiellement basé sur la performance et le langage(Vincendeau 2004, 143).

La séquence illustre également une observation de Chion, qui note que le cinémafrançais se distingue par «le caractère réflexif de la langue française à l’écran : lespersonnages s’écoutent souvent parler, se donnent les uns aux autres des leçons de fran-çais, s’interpellent sur la forme et pas seulement sur le fond» (Chion 2008, 7). En effet,Fernandel joue avec le langage et le rythme des syllabes : il dit «du beau, du bon, dubon air» de façon à ce que l’on entende «dubo, dubon, dubonnair» et que l’on puissefaire le lien avec le slogan publicitaire «Dubo, Dubon, Dubonnet», élaboré en 1932 pourpromouvoir la célèbre marque d’apéritif française. Non seulement L’Ennemi public n°1multiplie les moments de représentation où la star s’exprime devant un auditoire, mais ildonne à plusieurs reprises l’occasion aux personnages de manifester leur admirationpour la manière dont Fernandel parle. Ainsi, lors de l’assaut de la prison par lesgangsters, «Slim le tueur» (joué par David Opatoshu, un acteur américain) fait l’élogedu talent oratoire de la star après l’avoir entendu parler au directeur :

Le directeur: Vous êtes...Joe: Je suis libre, je sais. Libre également de ne pas vous remercier étant donné,

dirons-nous, le côté fortuit de la conjoncture !Slim: Pardon, la belle phrase ! Envoyée avec la grammaire, et tout !Joe: Simple exercice de style ! (petit gloussement de rire).Slim: C’était trop beau !Joe: N’est-ce pas ? Oh, mais chez moi, c’est naturel ! Ça fait partie de mon

travail !

L’échange frappe par sa gratuité et sa nature réflexive. La réplique finale de Fernan-del, selon laquelle la beauté de ses phrases fait partie de son «travail», constitue uneallusion ironique à son rôle dans le film et au travail de Joe dans le magasin, quil’oblige à répéter aux clients des phrases toutes prêtes. Mais elle fait surtout référenceaux différents métiers de la star française Fernandel, pour qui la voix constitue le princi-pal «outil de travail» depuis le début des années 1930, en tant qu’artiste de music-hall,chanteur populaire, acteur comique ou encore conteur.2

Du global au vernaculaire

Il faut se pencher plus avant sur le contraste entre l’identité française de Fernandel etles images «américaines» du film, souligné à l’époque par l’ensemble de la critique. Lerapport du spectateur à l’univers représenté est fatalement perturbé par Fernandel, dèsles premiers mots qu’il prononce, en raison du véritable fossé qui sépare la star de

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l’identité fictionnelle que le film lui attribue en tant qu’«Américain» et «ennemi publicn°1». Ce fossé est d’abord lié au fait que Fernandel est connu pour son attachementrégional : on imagine plus volontiers l’acteur en train de boire un pastis ou de jouer dela pétanque à Marseille – comme il le fait au début de Honoré de Marseille (Régamey,1956) – que fréquenter les gangsters américains. Bien que son accent soit atténué, il re-ste un comédien dont l’identité est intimement associée au Midi, ce qui rend plus incon-grue encore sa présence outre-Atlantique. Le décalage provient aussi du fait queFernandel s’apparente bien davantage à «l’amuseur public n°1» (Anon. 1953, 10–11) ouà «l’ami public n°1» (Duperret 1953, 8) qu’à «l’ennemi public n°1», comme le soulig-nent les magazines populaires. On peut ajouter que l’acteur a décliné dans le passé unpont d’or offert par Hollywood, qu’il a longtemps refusé de s’y rendre et l’a fait savoir,et qu’il ne parle pas un mot d’anglais (Castans 1976, 159–163). Étant donné que Fer-nandel est peut-être en 1953 la star française dont la persona est la plus éloignée del’Amérique, son monologue s’apparente d’entrée de jeu à un clin d’œil appuyé à desti-nation du public français.

Ce processus modifie à lui seul l’identité culturelle du film. À l’intérieur d’un cadregénérique et visuel à la fois américain et international, la voix de celui que les critiquessurnomment «notre Fernandel national» (Anon. 1954) constitue une attraction essentiell-ement hexagonale, qui prend le pas sur le spectacle visuel. L’inversion est d’autant plusclaire qu’à partir du moment où la voix de Fernandel se fait entendre, c’est elle quidicte le montage, puisque les changements de plans sont systématiquement calés sur lerythme imposé par l’acteur. Ce sont donc les images qui accompagnent la voix et nonl’inverse : le langage oral «domine» le langage visuel et lui dicte sa conduite. Il est dèslors significatif que le monologue de Fernandel contienne autant d’allusions à sa per-sona. La répétition de la formule finale «in ze world» produit ainsi un effet de rime quirenvoie à la carrière de chanteur de Fernandel, dont de nombreuses chansons comiques,comme «Félicie aussi» (créée en 1939 et reprise régulièrement ensuite par l’acteur), re-posent sur le retour des mêmes sons en fin de phrase. D’autre part, lorsque la stardéclare que «l’Américain moyen voit le Français […] comme un monsieur décoré por-tant fine moustache et chapeau melon, avec en plus une légère tendance à l’adultère»,Fernandel fait en réalité référence à lui-même : l’acteur a été décoré avant le début dutournage de la Légion d’honneur; il est notamment célèbre pour son interprétation duSchpountz (Pagnol, 1938), où son personnage portait fine moustache et chapeau melon;et il vient d’interpréter pour Verneuil deux films en lien avec l’adultère.3 Récurrent dansle film entier, ce procédé permet d’opérer une réorientation, de l’international et du loin-tain vers le national et le familier. La parole de Fernandel fait ainsi figure de parole ver-naculaire, face à une culture visuelle américaine véhiculaire qui s’étend, comme le ditl’acteur, «in ze world».

Le reste du film constitue le lieu d’une «domestication» française de l’Amériqueopérée à la fois à travers l’identité de star de Fernandel, le second degré et le langage.L’Ennemi public n°1 multiplie les séquences faisant appel aux conventions américainespour mieux mettre celles-ci au service des jeux de mots de Michel Audiard : par exem-ple, alors que l’un des gangsters déclare vouloir quitter le gang et se met à faire savalise, Lola (jouée par la vedette transnationale Zsa Zsa Gabor; voir Figure 3) s’exclame«Monsieur voulait se faire la malle!» Mais il s’inspire aussi de scènes tirées de films degangsters hollywoodiens comme The Whole Town’s Talking, qu’il «réécrit» en mettantl’accent sur des jeux de langage et des allusions complices à l’identité de Fernandel.Deux moments font particulièrement écho au film de Ford : la réprimande du directeurdu magasin à Joe au début du film, et l’interrogatoire au commissariat. Au début de The

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Whole Town’s Talking, Arthur Ferguson Jones (Edward G. Robinson), un petit employéde bureau dans une grande compagnie, arrive en retard à son travail et se fait rappeler àl’ordre par son supérieur. On retrouve une situation similaire au début de L’Ennemipublic n°1, lorsque le directeur du magasin interrompt la démonstration de Joe pourdiscuter en privé avec lui et lui faire comprendre qu’il ne doit pas porter ses lunetteslorsqu’il parle aux clients. Mais la visée de la scène est bien différente, puisqu’il s’agitd’offrir au spectateur une discussion savoureuse sur le contraste entre l’image de la starfrançaise et les modèles hollywoodiens auxquels le directeur voudrait que Joe seconforme :

Le directeur: Mon cher Calvet, la myopie est incompatible avec l’emploi de démonstrateurau stand «Joies de plein air».

Joe: Monsieur le directeur, cependant…Le directeur: Silence ! En règle générale, le sportif ignore la myopie. Tenez, Tarzan avec

des lorgnons, aurait l’air de quoi ? Je vous le demande ! Or mon brave Cal-vet, vous êtes une sorte de Tarzan !

L’écart entre le physique peu athlétique de Fernandel et la figure de Tarzan crée undécalage comique qui renvoie à l’écart séparant le film français de son modèleétranger : une séquence a priori empruntée à un film américain pour ce qui est de l’in-trigue et du décor devient à travers le dialogue un prétexte pour gloser sur l’identité dela star française.

Un processus similaire est visible dans la séquence de l’interrogatoire, où les poli-ciers soumettent Joe au «supplice de la goutte d’eau» pour qu’il «craque» et qu’il avoueêtre le chef des gangsters. Alors que chez Ford, Edward G. Robinson s’escrime à expli-quer, sur un ton implorant, qu’il n’est pas le tueur que la police recherche, Fernandel re-ste serein et répond d’un ton moqueur aux questions du commissaire, ce qui fait écho àla décontraction légendaire de l’acteur, connu pour ne jamais avoir le trac (Castans1976, 159). L’attitude de la star renvoie aussi à sa performance dans la scène dusupplice de la chèvre dans François 1er (Christian-Jaque, 1937), où les «tortures» misesen œuvre pour le faire parler ne parvenaient qu’à le faire glousser de rire. Enfin, la dis-cussion ne s’oriente pas par hasard sur le patronyme franco-américain du personnage :

Figure 3. Zsa Zsa Gabor et Fernandel (cinéma-français.fr).

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lorsqu’on lui demande s’il prétend toujours s’appeler «Joe Calvet», Fernandel répondpar l’affirmative et explique qu’il s’est fait naturaliser américain à 21 ans. L’échangeverbal est prétexte à une boutade, mais il est aussi un clin d’œil pour initiés, puisque lefilm emprunte le patronyme de Fernandel à la vedette d’origine française CorinneCalvet, née Corinne Ribos, mais partie tenter sa chance à Hollywood sous le nom de«Calvet» à la fin des années 1940.

Dans ces deux exemples, le film convoque le cinéma hollywoodien sur le plan narr-atif et visuel pour mieux en proposer une traduction, fondée sur un jeu entre l’utilisationdu langage et la persona de la star, et destinée de façon prioritaire au public français.

Vers l’hybridation

Il faut revenir une dernière fois au prologue, afin d’y voir maintenant une façon de con-fronter le passé au présent et aux mutations des années 1950. L’introduction du filmconstitue en effet une forte réminiscence d’une situation d’oralité ancienne dans lecinéma français, mais sensiblement désuète en 1953 : la voix de présentation.

Martin Barnier utilise l’expression «voix qui présente» pour décrire les différentesmanières dont les films français du début des années 1930 ont pu perpétuer la tradi-tion du bonimenteur (issue des spectacles de scène des années antérieures à la guerrede 1914), en s’adressant directement au spectateur lors de l’incipit pour mieux l’aiderà entrer dans l’univers nouveau du cinéma parlant (Barnier 2009). Si le cinéma hexag-onal n’a pas le monopole de cette technique, l’auteur repère néanmoins la récurrencede quatre régimes de voix différents en introduction des films français : des voix decompère humoristiques, dans l’esprit du music-hall; des voix dramatiques, créant uneambiance; des voix de conférenciers, au ton doctoral; et enfin des voix chantantes,grâce à leur accent ou à la musique. Or l’adresse de Fernandel au spectateur semblese rattacher à chacune de ces catégories. Elle fait d’abord écho aux voix de compèreen raison de son ton jovial, des clins d’œil adressés au spectateur et du jeu réflexifqu’elle met en place entre l’acteur et le personnage. C’est également une voix drama-tique, puisqu’elle s’efforce de créer une ambiance et d’intriguer le spectateur en luiannonçant la présence de «terribles gangsters». Si elle n’est pas à proprement parlerune voix de conférencier, elle se rapproche néanmoins d’une voix-over comme cellede Guitry au début du Roman d’un tricheur (1936), étant donné que la star utilise laparole pour affirmer sa subjectivité et immerger le spectateur dans son univers. Enfin,la voix de Fernandel est à l’évidence une voix chantante, dont l’attrait repose sur lerythme et la musicalité.

Ces correspondances invitent à penser que L’Ennemi public n°1 s’inscrit dans unetradition cinématographique et culturelle française ancienne. Mais il est surtout intéres-sant de remarquer que la voix de l’acteur possède une fonction comparable à celle des«présentateurs» du début des années 1930. Comme le note Barnier :

Lorsqu’un média se transforme, il change d’identité. La généralisation du parlant a généréun questionnement sur le nouveau «cinéma» […] Il semble que pendant quelques années,pour faire accepter la nouvelle identité du cinéma, la «voix qui présente», placée dans lespremières minutes du film […], rassurait le spectateur en établissant un lien avec desformes de spectacles qu’il connaissait, tout en l’initiant à une nouvelle forme, le cinémaparlant. (Barnier 2009, 107–109)

Toutes proportions gardées, la voix de Fernandel est elle aussi employée pour faciliterle «premier contact» du spectateur de 1953 avec un univers nouveau, et même avec

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deux univers nouveaux différents : l’univers, en grande partie fantasmé, de la modernitéaméricaine que la France commence alors à importer; et l’univers cinématographiquehybride et «mondialisé» qui émerge en particulier grâce aux interactions entre Paris etHollywood dans les années 1950.

La voix tient d’abord un discours sur la modernité, dans le prologue comme dans lapremière séquence, où nous retrouvons Fernandel en train de présenter les produitsaméricains les plus sophistiqués dans un magasin. Il s’agit à la fois d’une vision défor-mée de la modernité et d’un regard amusé sur l’étrangeté de la société de consommationaméricaine, vue d’un œil français : nous entendons par exemple une vendeuse vanter lesmérites d’un «mixeur multifonctions» capable à la fois de «moudre le café, jouer deschansons d’amour, éliminer les poils superflus, chasser les odeurs de cuisine, arroser lepersil». La séquence possède un but comique, ce que confirme quelques instants plustard la démonstration désastreuse par Joe des fonctionnalités de la roulotte «supercamp-ing». Mais on notera que tout en étant immergé au sein de cet univers nouveau, Fernan-del parvient à rester lui-même, c’est-à-dire à nous faire rire, nous les spectateursfrançais, ce qui constitue quelque part la base de son identité. La scène désamorce ainsila menace que la modernité américaine incarne à l’époque pour l’identité française. Deplus, ce ton paisiblement humoristique nous éloigne de la rhétorique violente du dis-cours américanophobe de l’époque, selon lequel le mode de vie américain s’apparente àun «cancer» menaçant de détruire la civilisation française (Roger 2002). En faisantentendre sa voix dès l’ouverture du film face aux images de la mégalopole, puis dansun magasin symbolisant la modernité et la consommation de masse, et en soulignantavec humour l’étrangeté de la vie américaine, Fernandel se moque tendrement autantqu’il rend hommage à une civilisation située aux antipodes de sa propre identité. Sadémonstration de la roulotte «supercamping» échoue lamentablement, probablementpour le plus grand plaisir des spectateurs. Mais Fernandel parvient néanmoins sans diffi-culté à nous convaincre, à travers tout ce que sa voix représente, que le Français saurarester lui-même, lorsque cette modernité américaine ne sera plus seulement pour lui desimages lointaines de l’étranger, mais des objets avec lesquels il faudra composer pourréinventer son identité.

D’autre part, même si la parole vernaculaire de la star sert de pierre de touche de lafrancité, le film ne cherche pas à exclure l’Amérique ou à se servir de la voix de façonnationaliste pour réaffirmer une identité rétractée et adversative. Le principe de différen-ciation entre «eux» et «nous» correspond moins à une façon de s’accrocher à sa propreidentité qu’à un moyen de construire la voix de l’acteur comme un emblème identitairesuffisamment fort pour pouvoir «être à la hauteur» des images spectaculaires de NewYork et dialoguer ainsi d’égal à égal avec la culture américaine. Bien que la parodie soittoujours caractérisée par une relation ambivalente vis-à-vis de l’objet parodié, oscillantentre moquerie et hommage, il s’agit moins ici de se moquer avec férocité d’Hollywoodque de continuer à mettre en scène Fernandel dans un emploi traditionnel à l’intérieurd’un endroit étranger, qui a priori ne peut pas lui correspondre : Cinémonde note à justetitre que «Joe Calvet, fait exactement à la mesure de Fernandel, entre dans l’étonnantegalerie des personnages créés par notre acteur numéro 1 […] avec en plus ce côté fleurbleue que possédaient les premières compositions de Fernandel» (Anon. 1953, 10–11);un autre critique souligne que «Fernandel, sans se départir de lui-même […] composeainsi une silhouette marseillaise, fernandélienne, vêtue à l’américaine et saupoudrée desel cinématographique international. Le mélange donne un excellent résultat» (Arlaud1954). Lors du dernier plan du film, alors que la voix-over de l’acteur refait son appari-tion pour accompagner l’épilogue, Fernandel s’éloigne à cheval avec Lola et Slim dans

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un vrai décor de western qui n’est plus une simple toile peinte, mais une surfacepossédant une profondeur. On ne saurait annoncer de façon plus apaisée la possibilitépour le cinéma français de renégocier son identité en réalisant des hybridations avecHollywood, et en particulier avec ses images.

Conclusion

Alors que les recherches sur le cinéma français ont longtemps été focalisées sur l’image,L’Ennemi public n°1 illustre l’importance décisive de la voix et de la performance oralede l’acteur dans le cinéma hexagonal : les spectateurs de l’époque ne venaient pas sim-plement au cinéma pour voir Fernandel, mais aussi, et sans doute essentiellement pourl’entendre. En articulant la parole de l’acteur à des images américaines, le film nous per-met par ailleurs de dégager certaines des ambitions majeures du cinéma populaire : util-iser la voix de la star comme une convention générique à part entière, c’est-à-dire dansune optique communicationnelle, en jouant sur le savoir préalable du public pour luifournir l’attraction orale qu’il est en droit d’attendre d’un film de Fernandel; faire de laparole un outil de négociation identitaire permettant de réorienter des éléments étrangersvers une culture plus spécifiquement nationale; garantir la continuité de l’identité fra-nçaise dans un contexte d’importantes mutations socioculturelles et cinématographiques.

L’ouverture de L’Ennemi public n°1 à d’autres cultures témoigne enfin d’une évolu-tion du cinéma de genre français, même si la portée réelle de cette ouverture ne doit pasêtre surestimée. Les rapports du comité des avances à l’industrie cinématographiqueconsacrés au film soulignent l’attrait commercial que la présence de Fernandelreprésente au niveau mondial et montrent que L’Ennemi public n°1 a été conçu pourremporter du succès non seulement en France, mais aussi dans toute l’Europe et auxÉtats-Unis (Crédit National 1953–54). Le film marque d’autant plus l’émergence d’uncinéma «mondialisé», conscient de devoir s’adresser de manière différenciée à un publicnational et à un public étranger, qu’il s’efforce d’intégrer la notoriété de Fernandel horsde l’Hexagone, de jouer sur l’image internationale de Fernandel en tant que Frenchman,et de faire dialoguer ce vecteur de la francité dans le monde qu’est la star française avecd’autres incarnations de l’internationalisation croissante des images, des films et des pra-tiques de production : des vedettes internationales comme Zsa Zsa Gabor, des cinéastescosmopolites comme Jules Dassin et des modèles iconographiques planétaires comme lafigure du gangster. Cela n’en fait toutefois pas un film cosmopolite. Comme le formuleà sa manière un critique de l’époque, le film «est devenu assez spécifiquement français.Il est peu probable que les étrangers et particulièrement les Américains en puissent sen-tir le sel. Fernandel fera passer la sauce» (Arlaud 1954). En d’autres termes, la présence(à l’image) de Fernandel, star internationale et acteur comique «universel», permettrasans doute au film d’obtenir un succès d’estime auprès du public étranger, mais la per-formance (vocale) de celui dont seuls les Français peuvent reconnaître instantanémentchaque modulation de voix s’adresse néanmoins avant tout à un public local.

Notes1. La collaboration entre Audiard et Hunebelle donne lieu à trois films successifs mettant en

scène l’acteur Raymond Rouleau : Mission à Tanger (1949), Méfiez-vous des blondes (1950)et Massacre en dentelles (1952).

2. Fernandel débute en 1953 une carrière supplémentaire reposant sur sa voix en étant engagépar la firme Decca pour enregistrer des contes et des récits provençaux. Il recevra cette même

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année le prix Colette et le Grand prix du disque français pour son interprétation des Lettresde mon moulin d’Alphonse Daudet.

3. Dans Carnaval (1953), Fernandel est un mari cocu ; dans Le Fruit défendu (1952) il est unmari cédant à la tentation incarnée par Françoise Arnoul.

Notes on contributorThomas Pillard is a postdoctoral fellow at the Université Paris 3 – Sorbonne Nouvelle, where helectures in Film Studies. He has recently completed a PhD thesis on French Film Noir (1946-–1960),at the Université Paris Ouest Nanterre La Défense. He has published various articles on Frenchcinema.

FilmographieAn American in Paris, 1951, V. Minnelli, USA.Carnaval, 1953, H. Verneuil, France.Ennemi public n°1, L’ 1953, H. Verneuil, France.François 1er, 1937, Christian-Jaque, France.Honoré de Marseille, 1956, M. Régamey, France.Fruit défendu, Le 1952, H. Verneuil, France.Massacre en dentelles, 1952, A. Hunebelle, France.Méfiez-vous des blondes, 1950, A. Hunebelle, France.Mission à Tanger, 1949, A. Hunebelle, France.Naked City, The, 1948, J. Dassin, USA.Roman d’un tricheur, Le, 1936, S. Guitry, France.Schpountz, Le, 1938, M. Pagnol, France.Whole Town’s Talking, The, 1935, Ford, USA.

ReferencesAnon. 1953. «Dans L’Ennemi public numéro 1 Fernandel se révèle amuseur public numéro 1.»

Cinémonde, 1009, 4 décembre, 10–11.Anon. 1954. «L’Ennemi public n°1.» Radio cinéma télévision, 27 janvier.Arlaud, R.-M. 1954. «Le G(angster) respectueux.» Combat, 11 janvier.Audiard, M. 1953. L’Ennemi public n°1, scénario de 130 feuillets conservé à la BIFI, référence

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