un panorama - tesis de artes visuales

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La rue assourdissante autour de moi hurlait La calle ensordecedora a mi alrededor aullaba Charles Pierre Baudelaire. (1821-1867) 1

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Page 1: Un Panorama - Tesis de Artes Visuales

La rue assourdissante autour de moi hurlait

La calle ensordecedora a mi alrededor aullaba

Charles Pierre Baudelaire. (1821-1867)

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PPrrooyyeeccttoo ddee AArrtteess VViissuuaalleess Un ∩ Panorama

Sergio Andrés Nieto Uribe 2005

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AAggrraaddeecciimmiieennttooss AA mmii ppaaddrree yy aa mmii mmaaddrree,, aa JJuuaanncchhoo yy MMaannggiiee,, aa BBeettoo.. AA DDiieeggoo MMeennddoozzaa,, CCrriissttiinnaa UUrriibbee,, LLuuiiss EEdduuaarrddoo VVáássqquueezz,, LLiilliiaannaa MMaarrttíínneezz,, SScchhuummaannnn AAnnddrraaddee yy GGuussttaavvoo RReessttrreeppoo.. AA llooss sseeccrreettooss..

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PPrree--aammbbuullaannddoo “Las ciudades como los sentidos se viven por dentro” 1

Bogotá es de nadie. Hay anónimos caminando todos los días por las calles. Estar en privado parece ser el olvido de ser "ciudadano". Es posible que se llegue a creer que no existe tal figura del típico bogotano, como si pudiéramos negarla y ausentarnos de su fluidez; como si ésta nos exigiera estar siempre en las calles para ser… ciudad. ¿Acaso estar estáticos no significa también ser movimiento, ser un cambio más? ¿Acaso lo que no se ve, puede llegar a verse? Bogotá es escenario de lo múltiple, de lo diverso y lo distinto. Cada quien la determina en el azar, cada quien establece una situación nueva; es condición del evento, es la circunstancia misma. Esta tesis parte de reflexionar sobre algo elemental: el cuerpo del ser humano y su movimiento en la tierra. Esto es el primer momento de dar a entender un mundo desde la plástica y su lenguaje. Por lo tanto el orden de los temas tratados a continuación parte de algo elemental de la comunicación: los signos. Las situaciones urbanas hacen que se descifren signos en lo imprevisto, en las construcciones de lenguaje; allí es donde la comunicación se desarrolla. En su ámbito se identifica el saber de una cultura y allí se entiende la "mediación" como el objeto artístico.

1 SILVA, Armando. BOGOTÁ, CINCO SENTIDOS. Editorial FUGAEDITORES. Bogotá, 2003.

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"Charles S. Peirce específica la mediación en la acción del signo que no es la de la relación lingüística de un significante y un significado. (…) Un signo siempre produce un nuevo signo que vuelve a representar al objeto en el mismo sentido del signo inicial, pero más desarrollado." 2

⇑⇑TTaabbllaa ddee CCoonntteenniiddoo

2 RESTREPO, Mariluz. Prólogo de La Pantalla. RINCÓN MEDINA, Hernando. Editorial UNIBIBLOS. Bogotá, 2001. 3 El desarrollo de este glosario ha dado como resultado un primer acercamiento al lenguaje que se va ha a utilizar en este texto.

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1133 1144 1155 1177 2200 2211 2222 2277 3322 4477 4499 6622 6644 6699 7700

PPrree--aammbbuullaannddoo TTaabbllaa ddee ccoonntteenniiddoo GGlloossaarriioo33 EEnnttrree ddooss ccoossaass DDiissppoossiittiivvoo FFuueeggoo aall ddiissppoossiittiivvoo MMeennttaallmmeennttee CCaall yy ccaannttoo FFiinnaallmmeennttee hhaayy uunnaa iimmaaggeenn AApprreennddeerr eell ffuueeggoo OObbjjeettiivvooss AAllgguunnooss nnoommbbrreess eenn eell aarrttee yy llaa cciiuuddaadd CCaammiinnoo aa llaa cciiuuddaadd,, ccaammiinnoo aall aarrttee IImmaaggiinnaarriioo [33 mente, 41 público] AA∩∩BB AAcccciióónn [50 panorama, 55 urbana, 58 écfrasis] EEnnllaacceess yy DDeesseennllaacceess IImmáággeenneess BBiibblliiooggrraaffííaa ÍÍnnddiiccee ddee IImmáággeenneess

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GGlloossaarriioo

Realidad: Los elementos en bruto.

Heterotopía: Presentación de un orden alterado, que aparenta no tener real sentido y puede no tenerlo, o tenerlo pero aparenta lo contrario. Ciudad: Todo. Objeto: La realidad señalada por el sujeto. Sujeto: La experiencia del lenguaje.

Lenguaje: Orden sígnico. Signo: Elemento básico de la comunicación. Conjunto: Comunicación. Continuo: El movimiento, las acciones y reacciones.

Écfrasis: Resultado de una acción que transforma la lectura de un signo, pasando de una convención a otra, sin prescindir del sentido del mismo. Imagen: El todo. Sensibilidad: Imaginación. Imaginación: Capturarlo todo. Mente: El conocimiento, la memoria, el interior. Naturaleza: Ciudad.

Pensamiento: Sensibilidad y realidad. Público: La primera imagen que da el todo de sí mismo. Símbolo: Signo de una analogía que le pertenece a un conjunto, convención no necesariamente religiosa. Todo: Naturaleza.

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EEnnttrree ddooss ccoossaass,, eell ccoonnoocciimmiieennttoo yy eell lleenngguuaajjee

¿Qué determina la construcción del conocimiento? Se dice que es la experiencia individual; así, tal vez, se puede decir que el proceso de aprendizaje determina el desarrollo de tal carga, su levedad o pesadez, su dominio o la incertidumbre sobre el pasado. En la forma como el ser humano accede a tal conocimiento, como el tipo de enseñanza, el tipo de lenguaje y el desarrollo de distintos medios de comunicación; las emociones se desprenden ligadas al proceso de aprendizaje, posicionándose como un elemento más de la naturaleza distinto al conocimiento en sí. Esto es lo que se reconoce como la experiencia; es decir, las emociones se desprenden ligadas al criterio gestado durante el crecimiento y el aprendizaje de ese conocimiento. El conocimiento funciona, en el tiempo cotidiano, como la intuición, donde las letras se transforman en un elemento intangible; el lenguaje cotidiano, por su parte, es la imagen de la vida: cada ser humano es un signo de experiencia. Asimismo, el criterio que verifica la lógica más amplia de la realidad se mantiene ausente, callado, intacto: no se es ciudad, se es individuo. El universo urbano es indescifrable a pesar de encontrar que sus temas son los mismos; la ciudad se presenta inabarcable, el conocimiento se mantiene indefinible aun y mientras se use aquel lenguaje cotidiano, que se mantendrá en constante transformación y seguirá siendo indefinible mientras haya tiempo y espacio e identidades ambulantes. El lenguaje cotidiano se da mientras se conoce, pero existe la duda en lo que aparenta ser ausente, aquello que sigue siendo indefinible. Entonces surge la expresión y la acción en el presente. Tal conocimiento -lo que determina la toma de una decisión, la mente, el interior- se transforma en lenguaje a través de lo que llamamos gesto.

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Cuando nos encontramos con las nuevas experiencias y con los cambios que se generan en el lenguaje, siempre actuamos a partir de un pasado, allí la expresión es fundamental, sea cual sea su mecanismo, su forma, su lenguaje. Cuando vemos nuevos signos, otras expresiones y descubrimos el uso creativo del lenguaje dentro de la misma cotidianidad, encontramos que el arte puede abarcar lugares propios de sus individuos, que por cada ser humano y cada experiencia de vida hay gestos privados que hacen sus veces de canales comunicativos, y, allí mismo, que el arte salvaguarda silencios -el pasado- al hacerlos públicos. El lenguaje es un mecanismo de transformación propio de la naturaleza humana, cuyas principales herramientas son el tiempo y el espacio; allí se encuentra la vida, la realidad, la experiencia, la comunicación, el arte, pero sobre todo, la multiplicidad y la simultaneidad,

"El mundo está cubierto de signos que es necesario descifrar y estos signos, que revelan semejanzas y afinidades, sólo son formas de la similitud. Así pues, conocer será interpretar: pasar de la marca visible a lo que se dice a través de ella y que, sin ella, permanecería como palabra muda, adormecida entre las cosas." 4

Este proyecto se interesa en aquel espacio donde el conocimiento es intangible, o por lo pronto, donde se ha mantenido así, aun indefinible, o adormecido, señalando que el lenguaje ha creado una imagen donde el conocimiento cambia constantemente. Cada vez que se establecen nuevos signos como concesiones del aprendizaje y de la enseñanza de tal conocimiento, estos son en realidad transformaciones únicamente del lenguaje ya que aluden a un mismo conocimiento. Así, aquello a lo que se puede llamar "el conocimiento puro" se mantiene intangible. El lenguaje puede portarse como una barrera antes

4 FOUCAULT, Michel. Las Palabras y las cosas. Siglo XXI Editores, S.A. 1972. México, D.F., Página 40.

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que como un medio diáfano ya que cela, cotidianamente, la esencia aludida. Tal como se aprende se enseña o se "desenseña" [esto "si" y esto "no"]. El lenguaje, en resumen, está formado por impresiones, representaciones, alusiones y señalamientos al conocimiento; no es su presentación total, ni su uso y practicidad. De allí que se cuestione la función del arte, que aparenta no servir para nada porque el arte es esencialmente un lenguaje. Finalmente, y para retomar un poco el real interés del trabajo, el arte no es el conocimiento, tan solo su representación. Igualmente, para representar se debe conocer, o por lo pronto, identificar claramente el objeto de representación: qué se va a presentar para representarlo según la percepción de tales contenidos.

Esta es una circunstancia, a veces muy polémica, donde el conocimiento señalado condiciona el nivel artístico, donde el conocimiento aludido determina la calidad artística. Esta tesis funciona desde el lenguaje, donde se señala lo que está en la mente privada del ser humano, y se hace alusión a aquel conocimiento que está en el interior de las personas, más no a lo erudito: el inconsciente colectivo que se traduce en el imaginario urbano.

DDiissppoossiittiivvoo

Se ha discutido largamente acerca de la aparición de la fotografía, donde el arte demostró de nuevo sus afinidades con la ciencia, abriendo paso a un proyecto que modernizó las técnicas artísticas y generando todo tipo de ramificaciones. El problema rodea la técnica y su fuente de conocimiento: si se trata del movimiento, o la aceleración, la rapidez y la efectividad; la representación del mundo se desarrolló en sus formas expresivas o

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realistas, abstractas o figurativas, alusivas o incisivas, cinéticas o potenciales: las vanguardias del siglo XX. Pasados los años setenta -a nivel mundial- la utilización de la tecnología moderna llegó a participar en todos los medios de comunicación; la experimentación en el arte terminó expandiéndose en todos los lenguajes, pasando por el sonido, la luz, el cuerpo, las palabras, los colores, las letras, los objetos, el movimiento, el espacio a gran escala y demás posibilidades. Este espíritu experimental tiene cierta herencia positivista del siglo XIX en el arte que sucedió como una respuesta a la ilustración del siglo XVII, donde se gesta la relación entre el arte y la ciencia; un espíritu similar ronda alrededor del arte contemporáneo, sea usada o no la tecnología, sea rechazada, señalada, aludida, mencionada, tapizada o barnizada. La tecnología es aun más imperativa en el arte contemporáneo y en la realidad actual que en otros tiempos. Esta abarca más espacio que antes, abarca relaciones más directas con más personas en todo el planeta atravesando la cotidianidad de la mayoría de seres humanos del mundo.

En Colombia hemos tenido procesos de formación y de aprendizaje artístico gracias a la ciencia. Pasando por la presencia de Agustín Codazzi y Alexander von Humboldt durante los siglos XVIII y XIX, respec-tivamente. Estos identifican un primer estado de domino sobre los recursos, las necesidades y posibilidades del país.

Las guerras del siglo XIX en Colombia desdibujaron, algunas veces, la idea primera sobre lo moderno, truncado la investigación, como lo sufrió la Comisión Corográfica y Codazzi. El desarrollo de la ciencia y el

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conocimiento, para el pueblo colombiano, ha sido varias veces marginado a pequeños grupos que se esforzaron -y se esfuerzan- por aportarle a la ciencia y a Colombia lo que le corresponde. Con este pasado implícito, el acto de investigar aun no es totalmente comprendido por este país, donde los aportes que se han dado se ubican en un espacio bastante ambiguo. Dentro de los medios masivos de la televisión en Colombia, ciertas veces, los avances científicos se han visto traducidos como parte de la farándula; en otros casos no se manifiestan, y en general se desconoce qué áreas de la investigación son fuertemente desarrolladas en Colombia, dado que los medios de comunicación más válidos existentes tienen prioridades comerciales que usan la información como un factor principalmente económico. Así la cultura popular se descontextualiza del aura primera de la investigación. Estos casos son un signo detonador donde la herencia positivista, en este país, se ubica en un imaginario que la considera lejana, intangible, o por lo pronto indominable, como en la ciudad.

"La ciudad educaba o deseducaba a su manera y quienes regulaban el orden social buscaban intervenir sobre ella; por este motivo el concepto de educación se amplió más allá de la escuela, tratando de cubrir otras esferas de las que provenían estímulos de diversa índole. Era preciso incidir sobre las múltiples expresiones culturales que circulaban para regularlas y determinar qué lugar ocupaban dentro del orden social, a qué grupo social le eran atribuidas, cuáles eran legítimas y cuáles debían ser suprimidas y/o readecuadas 5." 6

5 LANDI, Oscar. Reconstrucciones: Las nuevas formas de la cultura política. Puntosur. Buenos Aires.1988. 6 HERRERA, Martha Cecilia. La ciudad como paradigma modernizador: Colombia en las primeras décadas del siglo XX. Ensayo de la investigación “Educación e imaginario nacional” en la Universidad Pedagógica Nacional, 2003. Universidad Pedagógica Nacional. Bogotá.

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La llegada de la televisión y las labores de Rojas Pinilla implicaron el inicio de una amplia transformación social alrededor de la comunicación y la tecnología. En estos medios, la radio se ha mantenido como el más diáfano en Colombia, siendo entonces el sonido y la música acompañantes constantes de la mente colectiva del país, fuera de que Gómez Agudelo -quien en la fotografía (imagen # 2) está siendo condecorado por el presidente de aquel entonces -el General Rojas Pinilla-, este era además un importante locutor de la Radiodifusora Nacional de Colombia. Vemos enseguida cómo la educación se encuentra dentro de las más vulnerables estructuras de la cultura colombiana, donde los medios de comunicación se encargarían de subsanar los vacíos que dejan las instituciones educativas. Al mismo tiempo el arte, en el uso mediático que le ha dado a la tecnología, la transforma en tema, donde encontramos que los procesos plásticos en Colombia, como las vanguardias europeas, desarrollaron elementos antiteatrales, antidramáticos y antitecnológicos.

Vemos entonces que el uso de la tecnología ha acentuado el carácter artístico del hombre, cuando la reproducción técnica define la cultura del mundo, hallando esto como lo más representativo de lo moderno, sea que allí se nos enseñe o no.

"(…) en la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es sintomático; su significación señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible."7

7 BENJAMIN, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Editorial Taurus. 1973. Madrid.

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Aunque no se conozca, es decir, no "se dominé el saber de" la tecnología, ésta permite su reconocimiento donde se le da uso masivamente. Su lenguaje es un signo reconocido pero su conocimiento es, en un primer momento, intangible.

"Un signo siempre produce un nuevo signo que vuelve a representar al objeto en el mismo sentido del signo inicial pero más desarrollado."8

Por tanto el dispositivo, la forma, lo mediático, lo que no es el conocimiento sino su lenguaje, es interés de este trabajo. Se trata de los signos de la naturaleza, sus manifestaciones: los aparatos, las máquinas, las cosas, los objetos. Más que todo esto, se trata de la mente del hombre condicionada en este cuerpo y en esta tierra [tiempo y espacio] viviendo con esas cosas, esos aparatos, esas máquinas y la necesidad de comunicarse. La ciudad es siempre viva en su lenguaje pero a la vez intangible en su memoria -mente-, como el hacer artístico.

FFuueeggoo aall ddiissppoossiittiivvoo

Ubiquémonos en un decimoquinto piso frente a una ventana observando una calle atiborrada de ruido, de movimiento, de personas, de los objetos de la calle y los de las personas, los autos y buses. Demos un paso más allá de la estructura del edificio y salgamos de la ventana, flotemos sobre la calle y sigamos mirándola; mirémosla muy bien. Ahora, por un segundo, cerremos y abramos los ojos y volvamos a cerrarlos. En primer lugar, ser capaces de haber hecho esto, y en segundo lugar, de recordar y de enumerar la cantidad de acciones vistas en tan sólo ese momento, requiere de un esfuerzo humano o/y tecnológico, como la fotografía9 -lenguaje-; y sin embargo, ésta no logra capturarla entera. Si la

8 RESTREPO, Mariluz. Prólogo de La Pantalla. RINCÓN MEDINA, Hernando. Editorial UNIBIBLOS. Bogotá, 2001. 9 La fotografía es, antes que nada, una manera de mirar. No es la mirada misma. La manera de mirar moderna es ver fragmentos. Se tiene la impresión de que la realidad es en esencia ilimitada y el conocimiento no tiene fin. De

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mente ya no permite imaginar, tal vez la modernidad lo ha consumido todo y el término "esfuerzo" tiene completamente desdibujado su significado "austero". Tal instante queda en la mente, sobre todo cuando los elementos visuales que escogimos para reconstruir la vista desde aquel decimoquinto piso fueron puestos allí sin necesidad de pensar demasiado; es más, lo que se vio pudo haber estado allí siempre, solo hubo que aludirlo para que apareciera, hubo que despertarlo, hablarle en su lenguaje10. Imaginar es el dispositivo de esta obra.

MMeennttaallmmeennttee

La ciudad es simplemente aquello que permanece en el interior de cada uno. La ciudad también se construye donde no se le puede ver. Aquella que rodea y que se nos hace imposible de tocar, atrapar, capturar entera, tal vez de imaginar. Se trata aquí de una evocación a un imaginario urbano que totaliza la ciudad en la mente. El conocimiento de la ciudad está ahí, pero un solo lenguaje no puede darle todo su campo, abarcarla completa; el lenguaje, para poder expresar ese conocimiento, debe transformarse, redirigirse, fragmentarse, especializarse; o, en otros términos, ser lenguaje. Aun así, en el fondo de cada uno hay una ciudad vivida con exclusividad y eso le pertenece a cada quien, al ser único e irrepetible, al ser humano como individuo.

ello se sigue que todos los límites, todas las ideas unificadoras han de ser engañosas, demagógicas; en el mejor de los casos provisionales; casi siempre y a la larga, falsas. SONTAG, Susan. Traducción de Aurelio Major. Revista El Malpensante, No 48. Editorial El Malpensante. Bogotá. Agosto 1 a Septiembre 15 del 2003. Página 50. 10 (…) el lenguaje no es un sistema arbitrario; está depositado en el mundo y forma, a la vez, parte de él, porque las cosas mismas ocultan y manifiestan su enigma como un lenguaje y porque las palabras se proponen a los hombres como cosas que hay que descifrar. FOUCAULT, Michel. Las Palabras y las cosas. Siglo XXI Editores, S.A. 1972. México, D.F., Página 42-43.

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Estamos condicionados por una realidad donde el conocimiento es intangible. Acaso ¿cuándo hemos tenido un control verdadero sobre todo lo que nos rodea? El mundo ya no se percibe ni se presenta en sus signos de la misma manera como se presentaba antes. Aquí se da un estado de confusión proporcional al problema de las artes. en cuanto la naturaleza humana aparenta no ser la misma. Sin embargo, la naturaleza humana sigue siendo la misma, solo que más desarrollada. Se nos ha dejado a nosotros -post coloniales- la circunstancia del problema lingüístico, el equilibrio económico mundial y, por lo tanto, la cultura del consumo y el desarrollo de identidades como consumidores. El arte ha representado esta realidad infinidad de veces, construyendo y desarrollando miradas, sean acompañadas o no por la tecnología; aquí el arte se traduce en un enorme mosaico de fragmentos que reflejan la gran realidad moderna, y en él se dan todo tipo de actitudes frente a esta realidad. Allí la libertad experimental se fundamenta y allí también se le rechaza. En síntesis, el concepto de "nuevo", en términos de la postmodernidad, puede referirse simplemente a la unión de lenguajes -signos- como el resultado de la alteración de una misma realidad, donde dominar la situación, actuar, jugar, comunicar, dirigir independientemente el conocimiento, es vitalicio. Se puede reconocer entonces que vivimos dentro de un sincretismo cultural, y al mismo tiempo, este trabajo es sincrético en cuanto traduce la realidad urbana y el conocimiento, en elementos intangibles.

CCaall yy CCaannttoo La visibilidad de la ciudad como manifestación de la cultura, la realidad siendo re-presentada, el problema de la mimesis de la naturaleza o el ser abstracción, aquí se está reflexionando sobre la forma de hablar de lo

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urbano, lo público y lo privado en el uso de la tecnología. Esto es lo más visible de una ciudad, sus problemas, que, en parte, son de comunicación. Esta realidad -bogotana- nos atraviesa a nosotros mientras cambia: es aparentemente indiferente. Paradójicamente, los artistas siempre cambian la forma de ver la ciudad, haciéndola parecer intangible. Cada uno es quien decide qué ciudad mostrar y, segundo, que las ciudades que se nos representan son un reflejo de privacidad, son traducciones de un universo único; finalmente que todas las ciudades del arte son virtuales, como el lenguaje del conocimiento, que no es el conocimiento en sí. Esta ciudad interior es la manifestada en las alusiones, en los señalamientos, en la mimesis de la realidad y la abstracción. Todos estos tipos de impulsos, de transformaciones, le pertenecen a la mente, son imaginados y se asumen después, con el tiempo y el arraigo, como manifestaciones constantes frente a la realidad, se transforman en arte siendo cotidianidad. El arte, entonces, demuestra lenguajes para re-presentar esa ciudad real, aquello a lo que se hizo alusión sin poder nombrarlo absolutamente completo. En el momento de traducir esa imagen mental en arte, la condición física del tiempo y del espacio puede considerarse no como un límite sino como una ventaja. La linealidad puede transformarse y convertirse en rizomática; se establece un orden de ideas diferente, donde los elementos que se presentaban filtrados linealmente en el lenguaje oral y cotidiano pueden volver a ser simultáneos, como trata de hacerlo a veces la fotografía. En la mente habitan cosas cuya jerarquía no funciona linealmente. La mente es simultánea, vivaz, pasiva y activa; y por lo tanto atemporal e intangible, inconmensurable en el lenguaje de las palabras. Ahora, la ciudad es como la mente y el lenguaje que se plantea en este trabajo; la ciudad es movimiento pasivo y activo; y en estos términos, la ciudad es pública y privada, es real e imaginaria. En consecuencia, la

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ciudad es simultaneidad y, por lo tanto, la ciudad es intangible, como la mente, como el conocimiento, o tal vez… ¡Más múltiple aun! Todas las ciudades son platónicas, debió pensar -con rabia- Aristóteles11.

LLaa iimmaaggeenn eess……

"(…) el todo y lo abierto, si se concibe este todo como un continuo y no como un conjunto dado".12

En ciertos conjuntos y en públicos como los que tiene la música [que pertenecen a círculos cerrados, a espacios privados, a conjuntos] el lenguaje funciona tanto como su público lo apropia, sus signos son vitales e "identitarios". Para cada arte hay un público determinado pero se entrará a hablar de democracia en el arte y menos de política. No le compete al arte directamente ser actor político y gestar en la política, al igual que este trabajo de grado no pretende definir la política. Lo único que puede ser político de este trabajo de grado será su presentación pública. Regresando a la música, tales manifestaciones han construido ciertos lenguajes que se han convertido en universales, su lenguaje se ha desarrollado en todo el mundo. La música clásica, el rock, el pop. Actualmente la música electrónica, con sus respectivas fusiones, lo que evocan es una alteración en el lenguaje, donde se fusionan elementos básicos de la música y se dan diferentes expresiones que se unen al lenguaje moderno sin prescindir de sus orígenes; éstas consisten en unir

11 Una ciudad está compuesta por diferentes clases de hombres; personas similares no pueden crear una ciudad. ARISTÓTELES, Política. SENNETT, Richard. Carne y piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Alianza Editorial. 12 DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Tesis sobre movimiento, primer comentario a Bergson. Ediciones Paidós, Barcelona. 1984. Página 24.

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elementos de ambas partes, como mezclar una gaita con un ritmo ordenado por un sistema operativo. Es evidente que la música ha transformado sus signos sin dejar de ser música -sin dejar de ser conocimiento-, en la búsqueda de ser universales, de hacer evidente lo profundo, de ser reales al hablar de la realidad. La forma que se presenta a continuación hace uso de un diagrama de Venn para ilustrar que la obra y este trabajo se fundan en la intersección entre dos tipos de lenguajes o conjuntos, como los llamaremos de ahora en adelante. Se fusionan dos elementos básicos de la lógica urbana.

"Es ahí donde la cultura, librándose insensiblemente de los órdenes empíricos que le prescriben sus códigos primarios, instaura una primera distancia en relación a ellos, les hace perder su transparencia inicial, cesa de dejarse atravesar pasivamente por ellos, se desprende de sus poderes inmediatos e invisibles, se libera lo suficiente para darse cuenta que éstos órdenes no son los únicos posibles ni los mejores; de tal suerte que se encuentra ante el hecho en bruto de que hay, por debajo de sus órdenes espontáneos, cosas que en sí mismas son ordenables, que pertenecen a cierto orden mudo, en suma, que hay un orden."13

13 FOUCAULT, Michel. Las Palabras y las cosas. Siglo XXI Editores, S.A. 1972. México, D.F., Página 6.

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El conjunto A alude a la mente privada, intangible, es a la vez un continuo -a la manera "deleuzeana"-, un individuo. Y considerando lo opuesto, lo "no privado", lo simultáneo y múltiple de la ciudad, todo lo demás le pertenece al conjunto B. Este texto le da orden a unos signos en un lugar que es abierto y cerrado al mismo tiempo. Apropiarlos depende de la imaginación.

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AApprreennddeerr eell ffuueeggoo

"El aspecto que más nos interesa, la idea de "Nuevo mundo" nos remite a un mundo natural primigenio, un espacio intemporal, vacío, no reclamado, un mundo cuya única historia está por comenzar y cuyo futuro puede evocarse haciendo uso de la imaginación." 14

Esta obra parte del inconsciente colectivo, la idea del conocimiento en el no-lugar del lenguaje15: la ciudad. ¿La ciudad nos une o nos separa? ¿El lenguaje -arte- nos une o nos separa más? Todos somos usuarios -artistas- del lenguaje pero ¿existe tal figura de un conocimiento común? y si existe, ¿sirve para algo? En tal confrontación y en la experiencia de esta obra se ubican diferentes miradas que constituyen y destituyen la ciudad. Se dan los múltiples elementos interpretativos que connotan lo que hace de los seres humanos tan puramente particulares como ordinariamente generales. ¿Acaso estar estáticos no significa también ser movimiento, ser un cambio más? ¿Acaso lo que no se ve puede llegar a verse?

1. La imaginación. 2. A∩B. 3. El no-lenguaje.

14 ROZO, Esteban. Viajes, viajeros y naturaleza en la comisión corográfica. Revista Memoria. AGN # 8. 15 (…) El lenguaje existe desde un principio, en su ser en bruto y primitivo, bajo la forma simple, material, de una escritura, de un estigma sobre las cosas, de una marca extendida por el mundo que forma parte de sus figuras más imborrables. En un sentido esta capa del lenguaje es única y absoluta. Pero de inmediato hace nacer otras dos formas de discurso que la encuadran (…) el comentario, que retoma los signos dados según un propósito nuevo, y, por debajo, el texto cuya prioridad oculta bajo las señales visibles para todos, que supone el comentario (…) las cosas y las palabras van a separarse. FOUCAULT, Michel. Las Palabras y las cosas. Siglo XXI Editores, S.A. 1972. México, D.F., Páginas 49-50.

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OObbjjeettiivvoo GGeenneerraall Presentar una articulación entre lo privado y lo público.

OObbjjeettiivvooss EEssppeeccííffiiccooss 1. Realizar un video-poema sobre Bogotá. Trata la mente.

2. Construir un video-panorama: obra espacio-temporal, de forma tridimensional y compuesta por documentos audiovisuales de lugares públicos de Bogotá. Trata lo público.

3. Generar una intersección que re-signifique lo público desde un individuo hacia otros individuos. Trata la intersección.

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AAllgguunnooss nnoommbbrreess eenn eell aarrttee yy llaa cciiuuddaadd

La obra de Carlos Garaicoa que se expuso en la Casa de Moneda en Agosto del año 2000 es el primer antecedente plástico. Los planos, fotografías, instalaciones y dibujos de Garaicoa eran ideas sobre lo antiguo, la historia implícita en las construcciones y en la arquitectura de La Habana y la reflexión sobre lo que hace parte de nosotros y lo que no.

l encontrar esta confrontación se alude al pasado y al presente y a aquello

mita atarse a una historia cargada de recuerdos urbanos. "La ruina. La utopía" inicia su recorrido con una documentación fotográfica de La Habana recuperando el factor anecdótico del registro; una superposición de imágenes donde el instante en que coexisten el objeto y su captura, ambos quedan grabados en una nueva fotografía. Siendo parte de la misma exposición, Garaicoa presentó una fotografía y la instalación que reconstruía un bar típico de La Habana, como metáfora de un pedazo de la legendaria ciudad caribeña en Bogotá. Tal gesto puede ser visto como la construcción de un mausoleo, como la previsión de un fin, la ausencia de una vida, sus huellas y el paso de incidencias y circunstancias específicas de un modo de vida, de un sentir y de un actuar. La presencia de ese escenario genera un deseo por estar también allí y ser parte de sus huellas, de tales consecuencias, de haber sido también fragmento. De la misma manera, dentro del museo y frente a esa instalación, el espectador es, en su forma, un condicionante más y esos objetos se transforman según el acto que genere el espectador, sea en su mente o sea en sus movimientos.

Aque no se ve a pesar de verlo todos los días. Parece buscar a través de la ruina y el vacío un lenguaje que le per

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En la muestra colectiva Urbes Interiores: Artistas colombianos en Nueva York16 se encontró una concordancia entre la obra de Garaicoa y dos obras de esta exposición. La primera se trata de AFUERA donde Luis Cantillo junto con Lina Dorado, desarrollan investigaciones visuales acerca de identidad nacional y cosmopolitismo. Las imágenes buscan preguntas y nociones de aquello que es familiar y aquello que es foráneo. Aquí también se enfatiza en la memoria, en el inconsciente colectivo, en la identidad personal sobre los espacios donde se circula cotidianamente y donde se habita. Este trabajo, que consta de fotografías y registros de viajes, le da primicia a la visibilidad sobre las palabras y allí, en la presencia frente a tales lugares, se da la fundación de la obra. Los registros de viajes de los álbumes familiares no distan cualitativamente de este trabajo. Son comunes las visitas a lugares desconocidos y el aprendizaje personal en el contacto con culturas ajenas, arquitecturas foráneas y costumbres extrañas. Sin embargo, la importancia y diferencia frente a los registros familiares es la ausencia del cuerpo humano, no hay una referencia directa de quienes visitan y de quienes hacen tal registro, tan solo hay lugares que se encuentran afuera. Mónika Bravo presentó, en la misma exposición, una video instalación que constaba de un loop, en este se visualizaban personas descendiendo en una escalera eléctrica en un centro comercial. Este trabajo espacial tenía un doble acceso a la proyección de video. La relación con el sonido de esta proyección marcaba el interior o el exterior de la obra, posibilitando dos lecturas distintas, tanto desde afuera como desde adentro.

16 Biblioteca Luis Ángel Arango. 23 de Junio de 2004 a 13 de Septiembre de 2004. 14 artistas, entre ellos Miguel Cárdenas, Yvonne Estrada, Sandra Bermúdez, François Bucher, Luis Roldan, Carlos Motta y otros.

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Ella citaba el manifiesto futurista.

"Solo el poeta a-sintáctico que desarticula sus palabras puede penetrar la esencia de la materia y destruir la tonta hostilidad que la separa de nosotros."17

En la 39 versión del Salón Nacional de Artistas, Milena Bonilla expuso una obra sobre los recorridos urbanos en el transporte público. La artista cuidadosamente tejía las rotas vestiduras de los asientos de las busetas. Ella dejaba en claro que iniciaba su labor una vez comenzaba el recorrido y, una vez terminaba de tejer, bajaba de la buseta. Cada puntada es un lugar y un tiempo único, es un registro abstracto de la presencia humana en la ciudad y un acto reconstructivo, sanador:

"...un dibujo que junta, amarra pliegues, arregla... pero sobre todo hace camino, recorre, deconstruye el espacio recorrido desde la experiencia. El dibujo como metáfora del divagar del pensamiento hace parte de la forma como recorremos la ciudad cotidianamente".18

Hasta este punto se tienen referentes cuyo fundamento es la experiencia del artista en el uso de su memoria sobre la ciudad. Sus puntos de partida son variados: encontramos el transeúnte, el experimentador, el recolector, el agente evocador, y/o el presentador. En síntesis, sus formas se resumen en una metáfora, son como un Hermes moderno. Cada quien se encarga de marcar en sus visualizaciones el apego por un pasado y la mirada hacia el futuro. En este sentido la labor de estos cuatro artistas es simbólica. Es en estas obras donde se transforma esencialmente lo cotidiano, convirtiéndolo en símbolo. Se trata de trazar una línea, de crear una marca sobre lo

17 Filipo Tommasso Marinetti. Manifiesto Futurista. 1909. 18 Catálogo 39 Salón Nacional de Artistas. Ministerio de Cultura. 2004.

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homogéneo, de fundar el mundo nuevamente. En esta confrontación se desenvuelve el significado de la obra de arte, se separa el ser humano de la uniformidad que lo rodea a partir de un eje, de un punto fijo en que se transformó la obra de arte, que lo orienta hacia el futuro.19 Haciendo un giro hermenéutico, aparece otro referente respecto del trabajo plástico y de la labor instalativa. Se trata de la obra de Francisco Ruiz de Infante. En sus instalaciones audiovisuales crea lugares que habrán de ser recorridos por el espectador casi en un sentido iniciático, una experiencia mental y física pensada por su autor para que de algún modo el espectador, al salir, sea otro distinto del que era al entrar. Su obra "Habitación de lenguajes (bestiario nº 27)" es un dispositivo tridimensional que plantea constantemente contrapuntos conceptuales, donde se haya…

" (…) la ininteligibilidad, la traducción, la incomunicación, personaje múltiple y personaje sin rostro, (…) mensajes que se contradicen y se anulan buscando en esa anulación un nuevo significado, (…) y el lenguaje como primera forma de estructuración del yo y también como forma primera de represión." 20

Presentar el juego de lenguajes, de mensajes y de imágenes sobre la ciudad, así como Ruiz de Infante lo hace sobre el aprender, el conflicto de género y la posición del espectador frente a la obra, es un interés plástico que Ruiz de Infante se propone resolver. Por lo tanto las consideraciones sobre el espacio, el sonido, la luz y la visibilidad en la presentación de la obra son exigencias imperativas en el trabajo de Ruiz de Infante ya que su reflexión está en el cuerpo y su papel como un receptor de un sistema de unidades que construyen un mensaje.

19 Confrontar. ELIADE, Mircea. Capítulo El espacio Sagrado y la sacralización del mundo. Homogeneidad espacial e hierofanía. En Lo Sagrado y lo Profano. Ediciones Guadarrama. 1967. 20 Revista Lápiz Internacional # 147. Entrevista con Francisco Luis de Infante. Página 49.

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El fracaso o el éxito de la obra, como la de este proyecto, está en su presentación, en el manejo de los elementos que se disponen en tal específico espacio con el cuidado de no olvidar que el imprevisto y lo que nadie ve está en la mente, en el interior de cada uno, donde tal experiencia será un elemento potencial de comunicación.

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CCaammiinnoo aa llaa cciiuuddaadd,, ccaammiinnoo aall aarrttee Hay dos primeros antecedentes personales al trabajar como tema lo privado21. En la obra "in situ" Muro de Dientes de León22, se usaron plantas recién tomadas del suelo y se montaron sobre un muro blanco dibujando líneas que conformaban la estructura inconfundible de un muro hecho con ladrillos. La reflexión partió de reconocer que esta planta crece en lugares de difícil supervivencia, como las aceras o la misma calle. Esta imagen ha sido el dispositivo para entrar a resolver preguntas sobre la ciudad, la naturaleza -lo mismo que ciudad- y su uso. Como ésta dualidad existen muchas otras dualidades o elementos que pueden definir a la naturaleza de las plantas y a la naturaleza humana en medio de la ciudad. La planta del Diente de León puede convertirse en símbolo urbano al compararse con el ser humano. La experimentación con el video abrió el camino propicio para seguir comparando, a-sintácticamente, los elementos del espacio público con las personas. Tal apropiación espacial desde el video generó una herramienta vital a la hora de reflexionar sobre la ciudad, pero esta vez la ciudad, reitero, era más claramente comprendida como el entorno y la naturaleza. La naturaleza dejó de ser un objeto aislado al que se le señalaba tácitamente o simplemente temáticamente. Por otro lado la experiencia personal marcaba los acentos, las metáforas de la imagen y sus secuencias en video. Esta experimentación dio como resultado gran cantidad de material, que se redujo a dos videos o dos obras. El primero es un video sin título de 4 minutos -cercano al lenguaje de video clip musical- que abarca la ciudad visualmente en el movimiento de los autos y las acciones de las personas en el espacio público. Aparecían

21 Este capítulo contiene obras y sus referentes, estos últimos el lector puede omitir si así lo prefiere. 22 Ver página 65.

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recuadros que registraban un mismo lugar por segmentos de tiempo distintos, demostrando sus transformaciones. Un segundo trabajo de veinte minutos titulado preludio, se describe como una poema de verso libre. Durante su proyección se intervino una pared, escribiendo a lo largo de esta y durante el tiempo que duraba el video. Se escribió la frase "ojalá pudiéramos volar, porque si así fuera, yo me la pasaría caminando". Esta es una referencia al sueño utópico, una alusión a la imaginación, al juego de la mente que se planteaba en el video. La obra re-direccionó líneas entre el acto personal al escribir en la pared y su relación con los largos planos del video y sus imágenes. La primera de ellas es sobre el uso del cuerpo personal, el cual no puede ser un punto de fuga al lado de una proyección de video, debe ser visto como una situación aparte sin dejar de ser simultánea. Paralelamente se realizó un trabajo que partió de un casete de audio magnético, un objeto cotidiano encontrado de imprevisto en la calle. A partir de este objeto se pensó desarrollar un lenguaje plástico que re-significara su uso. El resultado fue una video-instalación que constaba de una mesa, su televisor y un espejo. El video son 15 minutos durante los cuales se escucha casi intermitentemente una variedad indefinida de casetes distintos y se hace una especie de "zapping" con todos ellos. "Posibilidad # 1" es una alusión a la televisión, al abarrotamiento de contenidos y al disgusto por todos ellos. El próximo trabajo continuó reflexionando únicamente sobre la imagen urbana y, a partir de allí, se cuestionó si la ciudad presentada como realista puede llegar a ser metafórica y de nuevo, a-sintáctica. La forma esta vez se desarrolló en la fotografía. El primer momento fue obtener imágenes que, desde su creación, no pretendieran mediatizar un mensaje. El mensaje o la anécdota la ubicaba el espectador. Para obtener

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Simultáneamente a este trabajo de fotografía, la serie de Fibonacci y el tetracto se convirtieron en símbolos y en elementos usados en trabajos paralelos. Uno de estos se trata de una instalación con velas en mi casa, que ha sido la misma durante 21 años. En el altillo se ubica todo lo que no tiene más lugar que ese. Es un no-lugar, en el sentido que allí nada es usado ni cumple la función para la que fue creado. Sin embargo, el altillo cumple la función de contener tales objetos. No había orden y las cosas estaban ubicadas donde hubiera espacio. El trabajo consistió en dibujar una sección áurea en el interior del altillo, usando cinco velas -los primeros cinco puntos del tetracto- y que colocándolas en el suelo, iluminaron el espacio. De esta manera todo lo que estaba en el interior del altillo se equilibró en relación con la línea trazada, siendo las cinco velas el símbolo de cada uno de los integrantes de mi familia. Esta instalación fue grabada en su proceso de construcción y su presentación consiste en tal video. Estas dos obras fueron detonadores que decantaron el uso de elementos tan metódicos a formas plásticas más sencillas. En síntesis, esta tesis surge a través de un proceso que ha analizado la forma del arte, pasando por lo profundo y lo banal. Se ha encontrado belleza cuando el lenguaje varía y, así mismo, que la mente es inmensa cuando la historia tiene la importancia que se merece; que la ciencia, como el arte, es ante todo un sistema, un lenguaje. Elementos como el azar, el errabundeo y la belleza de las utopías serán ejes fundamentales de las obras que sucedan a este proyecto. La experiencia urbana en Bogotá, el vivir su transformación, ha marcado profundamente el proceso, al igual que la confrontación con lo pasional y el interés por expresarlo. Las emociones tienen un sentido y el arte lo define, lo manifiesta, lo refleja y lo debe analizar. Se ha entendido que la experiencia estética consiste en un momento simultáneo, que es

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comprendido fuera del lenguaje cotidiano y que, de nuevo, explorar sus formas es indispensable para hacerlo más cercano a lo común.

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Sobre la mente

"(…) romanticismo, simbolismo y surrealismo fueron bastidores de la resistencia de los valores de lo imaginario en el seno del reino triunfante del cientificismo racionalista, en el corazón de estos movimientos es donde se establece progresivamente una reevaluación positiva del sueño, del ensueño, incluso de la alucinación -y de los alucinógenos-, cuyo resultado fue, según el bello título de Henri Ellenberger, <<el descubrimiento del inconsciente>>." 24

24 DURAND, Gilbert. Lo imaginario. Ediciones del Bronce. Barcelona. 2000. Página. 53.

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Una fotografía de mi madre hacia 1954, la hace recordar de cómo correteaba las gallinas en su casa de la calle 49 con carrera 18. Esto puede sonar como una broma. Era la casa donde, en el barrio, todos compraban los huevos. Ahora veo a la misma mujer, que en la foto aparece algo tímida e ingenua, y mi razón sólo encuentra en la imagina- ción la capacidad de regresar al pasado para asemejar tal imagen con lo que conozco de ella. Tanto es así que mi mente lo primero que visualiza son imágenes en negro y sepia, como resulta en la fotografía. Esta capacidad de evocación que tiene esta imagen esta mediada por su edad. Hoy se da la posibilidad de escoger entre usar fotografías en blanco y negro o en todos los colores y en cualquier color, o invertirlas, envejecer unas y limpiar otras; todo según nuestro antojo. Esto nos convierte en seres referenciales a la imagen. La imagen se ubica, junto con todo lo demás que hay en la memoria, en lo directamente privado. A pesar de los desarrollos técnicos, aquellas que llevan consigo el paso del tiempo [real] son enriquecidas cuando la imagen en si misma está cargada de lo cercano, lo íntimo, lo familiar y lo personal.

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Así cada quien, cada persona e individuo, hace uso de los mecanismos disponibles para conservar su historia y hacer válidos sus recorridos más íntimos, para mantener sus pasos, para llevar tangiblemente su propio legado y ordenar los recuerdos en formas materiales. Poder hacer de los recuerdos personales los recuerdos de otras personas es hacer arte, tanto como todos somos artistas. En tales pasos, donde los mecanismos usados estuvieron lejos de las intenciones "fidedignas de la realidad", se encuentran siempre signos, usos alterados del lenguaje, metáforas y referencias al inconsciente. La imagen que se manifiesta es una especie de intermediaria entre un inconsciente inconfesable y una toma de conciencia confesada. Tales imágenes adquieren la denominación de símbolo en el momento que expresan un pensamiento indirecto donde un significante confesable remite a un significado indescriptible25.

No obstante, otra perspectiva demuestra que tal mecanismo, como modelo de auto-construcción, se presenta como antídoto, donde un objeto particular puede revelar la universalidad cósmica26. La imagen nace en búsqueda de un equilibrio que define lo etéreo, lo espiritual o lo universal. En esta definición se ubican los mandalas tibetanos.

Los mandalas son una abstracción de la naturaleza de quien simboliza en sus elementos la forma de la experiencia de vida. Es un auto-retrato donde la toma de conciencia y la meditación son fundamentales. Cada mandala es

25 Ídem. Páginas 54-55. 26 TREVI, Mario. Metáforas del Símbolo. Anthropos, Barcelona, 1996.

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un hombre o una mujer en el mundo y es la base para la persona meditativa. Generalmente se encuentra una ilustración de un palacio con cuatro puertas que enfrentan las cuatro esquinas del mundo. Es un sánscrito para círculo, polígono, comunidad y conexión. Desde la perspectiva del conocimiento y del lenguaje, el mandala puede ser la alusión a que todo el conocimiento está en el interior de las personas y a la vez en el interior de la naturaleza. Por lo tanto, los signos de ambos son transformados en formas geométricas -diferentes de la naturaleza, de la

mimesis- para comunicar una comprensión mental. La primera definición de símbolo, enmarcada en el psicoanálisis y en el ámbito occidental de la creación poética, habla de un acto creativo ligado a la cotidianidad moderna; y la segunda, se dirige simplemente al homo religiosus27. Son dos distintas formas de la construcción simbólica, ambas constituyen un lenguaje específico y ambas se han venido mezclando en el quehacer artístico postmoderno, que une signos de diferentes lenguajes.

Sin embargo, sea cual sea su forma, tales identidades presentan una función que puede determinar parte de la definición de cultura; en otras palabras, dentro de la cultura hay un cómo tales signos "identitarios" son apropiados por sus integradores e integrantes, donde las entidades artísticas hacen su parte dándole forma a las realidades que atraviesa determinada sociedad, presentando sus síntomas y dosificando sus

27 ELIADE, Mircea. Lo Sagrado y Lo Profano. Ediciones Guadarrama. 1967. Página 21.

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respectivos antídotos simultáneamente. Esta es la base de la obra de Nadín Ospina, pero no entraré a comentar sus detalles. La preferencia por el "realismo" o el "simbolismo" puede ser vista, en términos plásticos, como una reflexión compositiva que determina la obra frente a la realidad, la del público y la realidad que vive tanto la obra como el artista. Pero desde otra perspectiva, tal construcción es más bien una preferencia por diferenciar esencialmente el lenguaje cotidiano de la forma de la obra, pasando a ser un reflejo de la manera de sentir la vida misma. Por otro lado, esta transformación del lenguaje incide sobre la experiencia y el conocimiento que se construye a partir de esa experiencia, lo que envuelve a la obra en la reestructuración de signos de la cotidianidad con el fin de transformar esa realidad en otro objeto. Como ya se ha enunciado, la mente acude a mecanismos para construir tales imágenes metafóricas, a través de la conjunción de elementos

indirectos, que sustituyen la palabra directa, los discursos y el lenguaje cotidiano. Vanitas con vela, óleo pintado por Jacques Linard en 1644, presenta un ejemplo claro de la ejecución de un cuadro que simbo- liza el fin del ciclo

de la vida. Este pintor fue uno de los primeros artis- tas franceses en representar el tema del vanitas.

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Esta reflexión sobre la muerte, sobre lo efímero y la naturaleza transitoria de la vida terrena se desarrolló en el siglo XVII, particularmente bajo la influencia de los artistas del norte de Europa28, donde se dio una transformación sustancial del arte con el surgimiento del protestantismo.

El arte, al separarse de la religión, pudo referirse a lo cotidiano, a lo profano y lo banal. En este proceso se desarrollaron obras que señalaban dicha realidad, donde se ubican tanto las naturalezas muertas como los vanitas. Estos dos géneros hablan del estilo de vida de la época, un naciente modernismo y una primera burguesía. Por ser este tipo de manifestación algo tan particular, su origen es incierto, donde algunos acreditan a Michelangelo da Caravaggio (1573-1610) de ser el primer pintor en referirse en tales términos a la realidad. Su desarrollo, sin embargo, se da en los países bajos hacia mediados del s. XVI, esparciéndose sobre el

resto de Europa para principios del s. XVII. Los vanitas hacen parte del género de la naturaleza muerta, donde se inciden las vanidades del mundo, recordando con dramatismo que es allí, en la muerte, donde todos iremos a parar. Este dramatismo puede pasar en este momento a un segundo plano para definir primero que su valor consiste en la liberación que se dio en la pintura por esa variación del lenguaje, de sus signos. Esta razón de transformación que hubo en el lenguaje visual es más importante que la visibilidad misma.

28 OBRAS MAESTRAS DE LA PINTURA EUROPEA, Colección Rau. Editorial SKIRA. Milán. 2002. Página 96.

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Luego, ya que se ha señalado la importancia del gesto en esta obra, considero necesario definir qué símbolos se encuentran allí expuestos. En una mesa de madera, símbolo de la comida, una calavera descansa sobre un libro forrado en cuero, señalando la mente y el conocimiento. A su lado un ramo de claveles, tulipanes a punto de marchitarse y una rosa en botón, se encuentran en un jarrón de cristal que refleja una ventana, el paso a la otra vida, el más allá. La vela, en el muro, acaba de apagarse. Una inscripción en el papel arrugado que sobresale del libro cerrado da claramente el significado de la pintura: Voilla comment tous noz beaux tours devienent, ce XX janvier 1644. (He aquí como nuestros bellos días pasan, enero 20, 1644).29 Fue la última obra conocida de Jacques Linard. Todo arte expresa una posición, una emoción, hace uso de metáforas, combina signos, llega a interactuar con el espectador. Fuera de un referente histórico, la obra de Linard tiene un valor agregado si se reconoce la unión que permite tal imagen, entre aquel pintor y nosotros. El arte funciona entonces como una máquina del tiempo, en cuanto prescindimos del lenguaje y buscamos el conocimiento. Por lo tanto, a sabiendas de que es imposible prescindir del lenguaje, este texto entiende en la evocación la posibilidad de ir a lugares intangibles y despertarlos. Puede decirse que el lenguaje como tal no es lo importante -aunque igualmente lo es-, lo importante es el conjunto que alude en su respectiva vez y, allí, su propia tautología. 29 Ídem.

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Dentro de estas palabras, más allá del sentido de muerte, se hace referencia a un sentido y una lectura muy distinta que para el conjunto de lo privado consta de la compañía, de la necesidad de un receptor, de alguien que escuche.

"(…) relación basada en la reciprocidad, más no en la dominación o la dependencia." 30

De esta forma, este conjunto se presenta como una transformación de signos, donde el mensaje es un código descifrable.

Visiones// Por las que se representan en nuestro ánimo imágenes de cosas ausentes, de tal manera que parece que las tengamos presentes delante de los ojos. Aquí surge la evidencia, que parece más mostrar que decir, y que hace que nuestros afectos se muevan de la misma manera que si tuviéramos delante las propias cosas. 31

30 CALVO DE SAAVEDRA, Ángela. Prólogo de Psicoanálisis y creatividad. Más allá del instinto de muerte. BRAINSKY, Simón. Grupo Editorial Norma. 1997. 31 QUINTILIANO. En traducción de H.E. Butler para la Loeb Clasical Library, Harvard University Press. 1985.

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Sobre lo público

"En el surrealismo convivían de un modo efectivo tanto las tentativas de hacer realidad un nuevo uso de la vida como una reaccionaria huida de la realidad. En este sentido la importancia que daban a los sueños era interpretada por los letristas como el resultado de la incapacidad burguesa de materializar, en la realidad, un nuevo estilo de vida." 32

32 CARERI, Francesco. Land&ScapeSeries: Walkscapes. El andar como práctica estética. Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2002. Página 94.

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Los letristas plantearon situaciones donde la práctica de la deriva buscaba poesía viva, latente, presente en el momento y lugar del encuentro en la ciudad. Esta idea se ramificó en tener control sobre los medios y de los comportamientos que podían experimentarse directamente en la ciudad33. Así mismo su posición era un rechazo a la idea de una separación entre la vida real, alienante y aburrida, y una vida imaginaria maravillosa: era la propia realidad la que debía convertirse en algo maravilloso.

El surgimiento del minimalismo lleva más allá tal simbolización, no hacer mimesis de la naturaleza es el principio del arte mínimal. Su intervención se enmarca dentro del paisaje siendo parte del paisaje; no es arquitectura en la medida que es paisaje, y se une a la idea de arquitectura desde que deja de ser naturaleza, convirtiéndose en otra cosa, arte. Pertenecerían a esta categoría las construcciones que parten de los elementos más básicos de la arquitectura, como son los menhires, los obeliscos en Egipto, las pirámides y todas las grandes construcciones de la humanidad que han elevado lo cotidiano en simbólico y a escalas monumentales.

33 Ídem.

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Tal centro puede ser más de uno, y puede ser cualquier signo que sea objeto cotidiano. Este es tan sólo un dispositivo y, por lo tanto, puede ser identificado en distintas manifestaciones, así sea siempre distinto, ya que puede transformarse en el reordenamiento de sus propios elementos para tomar otro significado, según la experiencia del sujeto. Este es escogido por los post minimalistas, para quienes su alteración en el lenguaje ya no es el enfrentamiento a la naturaleza sino, de nuevo, su re-presentación.

Estos dispositivos, canales, o vías, cumplen con la misma función de la marca neolítica del territorio, esta vez refiriéndose a los niveles mediáticos que constituyen la vida moderna. Es en esencia el mismo re-uso de elementos significantes y su re-contextualización: all-ready-made36. Esta es otra gran "piedra en el zapato" que lleva el arte consigo, puesto que su función se cuestiona si la carga literaria o la alusión está ligada a la repetición sistemática del objeto, la acción o la imagen, siendo en sí mismos la obra y cerrando allí la posibilidad de relacionar tal objeto con otro. Adicionalmente estos objetos cambian constantemente, se transforman y estas transformaciones aleatorias se pueden entender como un sin sentido, como resultado de la carencia de contenido por el abarrotamiento de contenidos. ¿No habrá sido un enorme desgaste y pérdida de tiempo construir aquellos monumentos, que aun permanecen como marcas indelebles en el paisaje del mundo? ¿No es una gran pérdida de tiempo pretender que una obra

36 En el gremio artístico, aparentemente, todo ya está hecho.

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como la de Linard ha de transformar el comportamiento de las personas frente a sus deseos más profundos? ¿un orinal puede ser arte?

" (...) El arte abstracto o la música moderna, (…) sólo pueden ser disfrutados por las personas que, en un momento dado, sean capaces de dejar de lado el control lógico para percibir expresiones del proceso primario. Un niño no se identifica con este arte, ni lo comprende, ni lo crea." 37

Aquí la abstracción se valida una vez se comprende la naturaleza. Ya que esta es inabarcable: la mimesis puede llegar a parecer incompleta y dar lugar a encontrar tales inclinaciones "iconoclastas". Paradójicamente, quienes presentan tales apreciaciones, muy seguramente usan signos de otros lenguajes donde aparecen, a través de otro mecanismo formal diferente al de la mimesis, señalamientos sobre lo profundo y la comprensión de la naturaleza. En pocas palabras, la validez del acto artístico -sea cual sea su lenguaje- se fundamenta en el deseo, en la mente, en el reconocimiento; en este espacio se da lugar a lo creativo. Así como para los letristas, era necesario actuar en vez de soñar, el medio -el lenguaje- del acto artístico se establece en el contexto y pertenece a este, donde sea adecuado, funcional y lógico. Se hace claro cómo los símbolos se encuentran presentes en cada público, y como también en lo privado se hallan símbolos individuales que conforman la identidad de la persona. La vida de la ciudad está fragmentada y es el individuo quien decide sobre su propia ciudad, como en el caso afortunado del burgués estable, o está obligado a que decidan por éste, como en el caso del infortunio y el desarraigo.

37 BRAINSKY, Simón. Psicoanálisis y creatividad. Más allá del instinto de muerte. Pág. 83. Grupo Editorial Norma. 1997.

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Es ahí donde Carlos Garaicoa ubica su obra, al dirigirse sobre el espíritu de los espacios, la memoria y los restos de la presencia de otras personas en dichos lugares. Su lenguaje es simbólico y alude a similares encuentros entre la ciudad y sus habitantes. La confrontación de conjuntos, alrededor de la percepción sobre el lenguaje, es común en las artes plásticas, donde aceite y agua, orgánico e inorgánico, barro y hierro, se pueden interpretar como la figura de lo mixto. En este orden de ideas es claro que lo público implicará siempre simultaneidad, multiplicidad y realismo; lo privado, por su parte, implicará abstracción, desfiguración, expresionismo. Ese espacio de unión entre lo privado y lo público ha de ser un lenguaje que comprenda estos dos requisitos y es allí donde se da la intersección.

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La écfrasis cumple una función re-presentativa tanto de lo privado como de lo público. Es el medio de expresión. Es comparar lo externo con lo interno y hacer evidente tal comparación por simultaneidad. En el caso específico de lo público, la arquitectura es la primera imagen que da la ciudad sobre sí misma. Allí se fundamenta el interés visual que define, en parte, el inconsciente colectivo bogotano. Por lo tanto sus elementos no son escogidos sino que estos se presentan en el azar de la ciudad. Entonces, la idea del retrato estático esta vez se traduce en su forma -sin cambiar su sentido- al movimiento urbano. Para la mente y lo privado, la écfrasis toma elementos que parten de ser alegóricos a las ideas, a la imaginación; se incluyen aquellos que son alegóricos del universo interno, de la experiencia, aquellos que son alegóricos al conocimiento y alegóricos al lenguaje cotidiano. En esta medida las imágenes que traduzcan lo intangible y lo invisible establecen un estado ontológico que presenta al individuo, a veces usando lo geométrico y lo abstracto. Así pues, en el contexto urbano y del espacio público, la ciudad se encuentra abarrotada de objetos que cumplen una función esencial. Esta se

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da directamente por los requerimientos básicos que ha desarrollado la sistematización de la vida moderna. La ciudad es un signo de modernización constante. Cada uno de los objetos que se encuentran en el espacio público de la ciudad cumple con una ritualidad específica o un orden de eventos que es simplemente una necesidad diaria de la ciudad. Dentro de estos ámbitos no solo se encuentra la solvencia de las necesidades fundamentales del ser humano, sino adicionalmente, la necesidad de variedad de personas que cumplan distintas funciones y que mantengan el equilibrio en tal variedad; se incluye la libertad de disciplinas, de culto, de gustos, de creencias y de elecciones en la vida. Panorama es un espacio que dispone lo público en un lugar que no es exactamente público y donde no caben muchos. Al que vive ese espacio público cada vez se le considera único. Este es simplemente un dispositivo para encontrar, de otra forma, la alteración constante de la ciudad.

"Las formas son elementos de un lenguaje re-elaborado. Por un lado las formas orgánicas hablan de sentimientos primarios, por el otro las formas geométricas hablan de la racionalidad y de sucesiones ordenadas; las dos unidas muestran que en la vida su convivencia es una realidad enriquecida. " 38

Urbana, por su parte, traduce "un" ser privado que se dirige a lo público. La obra, entonces, presenta alusiones fuera de las relaciones al espacio físico y presenta ideas sobre lo etéreo y el no-lugar, donde ubicamos a la imaginación, la mente, lo abstracto y lo no representativo.

38 JARAMILLO, Beatriz Helena. Proyecto de Grado, Ciudad e individualidad. Universidad de Los Andes. Departamento de textiles y talleres artísticos. Santa fe de Bogotá, D.C. 1992. Página 15.

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Ahora bien, el concepto de la écfrasis no es el conocimiento ni los conjuntos que trata de definir. Es simplemente una alusión a sí mismos, más no es el objeto como tal. La écfrasis define el acto de abarcar, no es su asir. Lo intangible es el puente, el signo, la comunicación. Como ya se ha comentado, aquí se alude constantemente a la variación del lenguaje, a las formas del lenguaje. El conocimiento es prescindible y el ser humano en su experiencia es lo que importa, tanto como que este texto no puede ser guía -y no debe serlo- para la experiencia de la obra. Este texto simplemente es la fiel documentación de una investigación que trata de articular una visión que reflexiona en el arte -como lo más íntimo- haciéndose público. Por lo tanto el contenido de Urbana es a-sintáctico, no es narrativo, y no se busca su traducción, ese conocimiento es prescindible; mientras que Panorama es representativo de la ciudad, donde su arquitectura podría ser prescindible y darle, allí, más importancia al movimiento. Así mismo, el sonido de Urbana rodea a Panorama y solo unos pocos individuos podrán oír el sonido de Panorama, quienes estén dentro de éste.

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La acción es documentar espacios de la ciudad en su azar y simultaneidad. Esta es registrada haciendo trayectos circulares, giros. Se parte de un lugar y se avanza hasta otro para regresar al lugar de inicio y hacer lo mismo de nuevo. El objeto es visualizar la ciudad, registrar el azar, obtener aquello que se ve todos los días pero esta vez dándole importancia. Se da también un acento en la velocidad, donde lo que aparece y desaparece de la imagen está condicionado por el movimiento, por su afán o la pasividad en la acción realizada, según el azar y la presencia frente a la cámara, que también se mueve y se detiene. Técnicamente es hacer que una cámara de video, en forma de traveling, trace circunferencias girando alrededor de estos lugares, regresando una y otra vez al punto de inicio. El montaje a usar tiene un referente específico, los famosos panoramas que dan su aparición a finales del siglo XVIII en Inglaterra y que durante el siglo XIX tuvieron su auge en Europa y Norte América hasta la aparición del cine.

"El mínimo común denominador de estas dos miradas -la del pintor "ambulante" y la del viajero ferroviario- es la capacidad de dirigir una mirada móvil y organizada hacia el mundo." "Se dibuja aquí un paradigma característico: la panorámica. (…) quedan ya sino vestigios de lo que fue uno de los espectáculos más apreciados del siglo XIX: en París, Berlín, Londres o Viena (…) multitudes considerables visitaron los panoramas. (…) "Panorama", se asegura, viene de dos raíces griegas (pan -todo-, orao -ver-) que significan la omnividencia; se trata, pues, de abrazar una basta zona con la mirada."39

39 AUMONT, Jacques. El ojo interminable, Cine y Pintura. PAIDÓS. Barcelona. 1997. Páginas 37-38.

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El sonido Es el connotador de lo visible, el audio realza el sentido de la repetición, del retorno al punto de partida. El material sonoro de ambiente es entidad indispensable en la construcción de una atmósfera. A su vez se sobrepone una constante tonal que funciona como referente a la atmósfera de la ciudad, con lo que adquiere matices, elevaciones y depresiones en el sentido rítmico, sonoro y visual. Se genera una tensión entre movimiento y sonido con el fin de acentuar la percepción de dicha presentación. A su vez escuchar el sonido ambiental o no, es una opción individual. El fragmento del tiempo y del espacio: loop Esta es una entrada hacia un dispositivo de duración cerrada, allí se da la posibilidad de hacer un canon de la visibilidad urbana. Esto puede ser un fragmento de ciudad, un retrato. Tiene dos características: la larga duración y el recorrido sin fin, errante. En función del tiempo se evidencia la variación del espacio, que se presenta a través de la constante repetición de un mismo desplazamiento.

"Por el movimiento, el todo se divide en los objetos, y los objetos se reúnen en el todo: y, entre ambos justamente, todo cambia." 40

Para este caso el movimiento se repite, como los temas de la ciudad son cerrados al ser los mismos. Esta noción, que Deleuze la diferencia del todo, indica que lo que está cerrado lo está artificialmente. Las totalidades no se

40 DELEUZE, Gilles. La Imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1. Capítulo 1. Tesis sobre el movimiento, primer comentario a Bergson.. PAIDOS, Barcelona. 1984. Página 26.

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dividen hasta que cambian de naturaleza. Por lo tanto este retrato no se separa del todo de la ciudad ya que parte ella, se dirige a ella y la presenta. Finalmente la ciudad sigue siendo intangible. Se buscan los cambios del espacio, aquellos que sólo permite el albur de la ciudad; así esto se trate de algo artificial, aquí el tiempo se convierte en un lugar y la luz en el gran dispositivo. El loop se reafirma en la disposición panorámica de la proyección de video y proporciona la amplitud de vistas, perspectivas, sucesos, eventos, azares y precisiones. El espacio se transforma y el tiempo transcurre en los ojos del espectador, quien en su experiencia vive de nuevo la ciudad. Esta vez no se debe ir de un lugar a otro para cumplir con una tarea específica, se es un actor pasivo, un observador. Panorama es la presentación de un documento no modificado. Es la ciudad que regresa constantemente a si misma y que constantemente se transforma y se va. Este trabajo es una forma de reconocer la individualización del espacio público, es decir, cada quien hace uso de la ciudad según sus necesidades. Así mismo, lo colectivo es simplemente la unión de lo que le pertenece a la ciudad y a cada uno, en un mismo tiempo y espacio.

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Guión para Proyecto de Videoarte. Al poeta, al mago, al amigo de los sueños y las fantasías, a los caminos truncados y a

las flores enfermizas, a los secretos.

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NO ESPERAR NADA Es allí, donde se abre la puerta de todos los eventos, de todos los secretos. Entrar y salir, pero salir. y ver la ciudad perder un anónimo, ocupar donde no se ha ocupado. Entrar, y esperar. Increpar, salir. Es entrar al mismo tiempo. No esperar nada. VOLAR CAMINANDO

Cuando se ve algo, todo vuela muy alto. Ojalá pudiéramos volar porque, si así fuera, yo me la pasaría caminando. TIERRA HÚMEDA Al despojo en la necesidad. a los perdidos liminales deseos al hacer El trabajo... Huele a tierra, a tierra húmeda.

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DULCE QUE SABE A NADA QUE SABE A (BIS)

Mausoleo de la zafia realidad. El hedor que encierra la calle. Pero ella huye, se salva. Y aquel que pasa, pasa y pasa. Pero no pasa, se queda, no se olvida. La templanza, radiante. Asir ¡Eso hermano! SILENCIO

No veas el sonido. Calma. No hay que verlo para oírlo. Escucha. Eso es sonido. Silencio, no hay que cerrar los ojos para oírlo. SER QUIMERA

Una… ¡Fuera! Dos… ¡Solo una! pero dos al mismo tiempo, la salida, la elección. Voyant ¡Voyant!

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Voz, estás leyendo el papel, no estás en el papel No vuele Todo acto admite una carencia ¡Huela! No espere nada, A tierra húmeda El dulce sabe a nada, que sabe a dulce, que sabe a nada, ¡Silencio! La quimera ¡El sol!

ESCARABAJO

La carta abierta hace bien lo que debe hacer. El escarabajo hace bien lo que debe hacer.

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ÉÉccffrraassiiss NO ESPERAR NADA El fondo es blanco. Una persona camina, luego dos personas caminan, luego tres personas caminan, luego más personas caminan y así un poco más. Una en un sentido y la otra en el contrario y tal vez alguna vez en el otro sentido y viceversa o no. Ninguna avanza pero se mueven avanzando. Las hay en los costados, al fondo, en la mitad, atrás, de lado, en cicla o no y ambas o con su perro. Por momentos avanzan, se cruzan y se hace evidente que son traslúcidos; no se encuentran. Sus pasos se escuchan claramente. Siguen caminando y se detienen sin dejar de caminar. Dos de estas definitivamente se detienen. Una saca un cartel. Ambos lo toman e inician el pegado de dicho cartel sobre el aire. El cartel dice: NO ESPERAR NADA. Al terminar de pegar el cartel cada persona recoge sus pasos, devolviéndose y caminando hacia atrás. La imagen termina en blanco.

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VOLAR CAMINANDO Este es el interior de un bus en movimiento. Personas entran y se bajan, hay mucho movimiento hasta que reconocemos las dos personas que ya hemos visto caminando. Estas dos personas se encuentren inmóviles, distraídas durante todo el recorrido, solo miran por la ventana. De repente el bus desaparece y quedan tan solo estos que se encuentran distraídos, empieza a sonar algo que parece música. Estas dos personas empezarán a moverse por culpa de la distracción, están solos y ensimismados, habitan el no-lugar41 de estar en un bus público. En un momento dado un personaje pierde la concentración, allí el bus aparece de nuevo. Después unas formas geométricas aparecen y es todo lo que se ve por un momento hasta que llegamos a un paisaje en movimiento. Este es el interior de la mente suya en el interior de uno de los distraídos de aquel bus. Usted se mira las manos y después mira el paisaje en movimiento que va en reversa. Las imágenes se devuelven hasta el momento en que esa persona ingresó al bus. Así podemos ver lo que cualquiera de las dos personas vió mientras estaba distraída. Todo es transparente y un poco borroso, pero las cosas se pueden ver, se puede aun ver qué hace la gente. Ahora regresan las formas geométricas que aparecieron antes. TIERRA HÚMEDA Fotos, sonidos de buses y aviones. Voces. Imágenes del pasado. Fotos de archivo. Fotos de personajes históricos y trabajadores comunes. Fotos.

41 AUGÉ, Marc. Los No Lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Gedisa, Barcelona, 1993.

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Se escucha una calle cercana a un parque calmado. Se escuchan murmullos, una conversación incomprensible y el sonido eterno de alguien escribiendo en un tablero de tiza. Se da mucho movimiento, las cosas parece que no se van a detener, hay un tal abarrotamiento de fotos que la pantalla se llena, las cosas no caben y no paran de caer. DULCE QUE SABE A NADA QUE SABE A (BIS) Un esfero escribiendo, que escribe a toda velocidad, se para sobre la última imagen que hemos visto. Algo de las palabras se entiende, otras cosas no. El caos parece haber desaparecido, mientras que surge algo transparente. Aparecen cosas antes vistas, la gente, el paisaje en movimiento, las fotos: es el verdadero caos. No hay orden, no hay ritmo, no hay secuencia.

"Se escuchaban algunas frases, otras no, murmullos. La apariencia era de que las cosas están fallando y se escuchaban sonidos raros y distorsionados, y después como errores digitales. De repente hay tensión en el ambiente y las cosas todas están fallando, yo no entendí que pasaba. Y por acá gritaban: Ah! Auxilio! La música sería bailable si no se detuviera, pero es un ritmo sin ritmo que no logro entender. Todo gira en el video con fuerza, con toda la fuerza posible. Es realmente algo muy confuso. Yo no se como hacen esas cosas." 42

De repente la imagen va perdiéndose como siendo absorbida por un hoyo. El giro disminuye su proporción hasta que todo se convierte en negro. Hay silencio. 42 Testimonio sin rostro de un visualizador en Internet, a través de buscador de usuarios de MSN que se contacto. Esta información es confidencial.

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SILENCIO Suena un teléfono, es un sonido agradable para ser el de un teléfono. Hay una conversación en alemán que es traducida al francés y al español. Dos personas hablan sin poder hablar. - What’s going on? - I Think, I do, I work, I’m all alone. - You're lying. - I believe I’m here, isn’t it? - How hard should I be? - Aggression? Is that what you mean? - I've lost fascination for the world. I've closed my eyes. - You're looking at the room but you’re not in the room. - I'm just thinking 'bout 'all the leaves I won’t ever see with you again. El teléfono ha sido colgado.

SER QUIMERA Entran ráfagas de luz horizontalmente. Son los sueños y los deseos de la mente. Hay tierra, fuego, agua y aire. Las personas que caminaban sin esperar nada, se saludan. ESCARABAJO "…la imagen del escarabajo de microcosmos empujando su bola de estiércol."

A Baudelaire.

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EEnnllaacceess yy DDeesseennllaacceess A manera de conclusiones

Reconociendo el poder de la mente, que se traduce en acciones, es claro que el lenguaje no es una única herramienta, todas las cosas lo son; así pues, es lenguaje todo lo que no es la mente, así la represente. El lenguaje consta de intrincados caminos que hacen siempre distinta su lectura. Su contexto es un elemento esencial, un gesto fuera de éste será siempre incomprendido. Allí lo desconocido permanece tras ornamentos que pueden causar el prejuicio y hasta el miedo; o por el contrario, la comprensión, la identificación y finalmente, la dicha. Es ahí donde surge de nuevo la necesidad de comunicarnos, de manifestar las reacciones causadas por el imprevisto. Las experiencias donde el lenguaje cotidiano es innecesario posibilitan los instantes del re-aprendizaje, del entendimiento; allí donde la acción se posiciona sobre las palabras y las cosas. Esos momentos, ahora redescubiertos como el continuo -visiblemente en las personas-, hace sus enlaces escritos en este trabajo y, posiblemente, de próximos proyectos a desarrollar que se liguen al lenguaje de forma directa. Este elemento de mimesis -continuo- en un sentido ontológico, constituye la conjugación de un saber que quiere reaprenderse y leer el mundo de nuevo. Este ejercicio a permitido ver el arte, las palabras y las cosas, con ojos más precisos sin dejar de ser abiertos y perceptivos. Es una manera de forjar un camino, de posibilitar la dicha en el entendimiento. La mente decide siempre qué tipo de lenguaje y de comunicación se debe establecer en cada circunstancia, dependiendo del interés individual y del nivel privado que se maneje alrededor de tal. Este aspecto de la mente

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humana [fisiológico y racional a la vez] se ha convertido en una categoría, a partir de este trabajo de grado: el cuerpo. A su vez el espacio público y su visibilidad se ha convertido en una preocupación esencial. Con seguridad intervenir en sus lugares será parte de la próxima obra, ya que hablar de ciudad sin incidir visiblemente en ella es una contradicción. Para hablar de ciudad hay que hablar en ella. Las formas que se dan en este texto son un hilo conductor de ideas que abren un camino para inscribir un ser privado en un espacio público y viceversa. Entender el arte como "distintas lógicas de lenguaje" es una herramienta fundamental para apreciarlo. El reconocer este evento, que le sucede a cualquier ser humano en tanto descubre distintas formas de comunicarse, da fe de que se plantea claramente una relación de conjuntos, la cual se amplía como un rizoma, va más allá de este texto. Fuera de él, fuera del con-texto, la lectura de la muestra visual implica otros órdenes "experimentales" que están ligados al manejo del espacio, su intervención y la disposición de los objetos en este. Allí habrá tiempo y espacio para presenciar a Urbana o entrar en Panorama y escuchar Urbana o no; o, ver Urbana desde Panorama escuchando Panorama o ver Panorama desde Urbana sin escuchar nada de Panorama. Esta labor de pensar la ciudad y darle un fin no es posible en las letras de este texto. Así que algunas respuestas solo pueden ser encontradas en la experiencia de la obra, otras las da el pensamiento, y otras las da la misma ciudad en sus calles, andenes y esquinas. En estas distintas reacciones sobre la ciudad y sobre un arte que la re-presenta, se da la sustancia para continuar reflexionando acerca del cuerpo, el entorno y la realidad. Así se abre un camino para la conjugación de aquellas obras que sigan la línea de investigación que se ha dado hasta el momento.

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Muro de Dientes de León Dibujo In Situ Dimensiones Variables 2002

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Posibilidad # 1 Video NTSC con silla, mueble y espejo. 15 minutos (loop) Dimensiones variables 2004

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Preludio Video NTSC 20 minutos. 2004.

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En el zarzo Video NTSC 45 minutos. 2004.

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Tetracto (itinerario para retratar a Bogotá) Fotografía digital Dimensiones variables, itinearios variables (2 itinerarios, 80 fotografías) 2004

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ÍÍnnddiiccee ddee IImmáággeenneess 1. Descendimiento de la escalera en www.understandingduchamp.com 2. Fotografía del dictador Gustavo Rojas Pinilla, en la condecoración de Fernando Gómez Agudelo por la labor de traer la televisión a Colombia. Al fondo, Mariano Ospina Pérez. Tomado de 50 AÑOS: LA TELEVISIÓN EN COLOMBIA: UNA HISTORIA PARA EL FUTURO. Zona Ediciones. Caracol Televisión. Bogotá. 2004. 3. Antonio Caro. Colombia.. Serigrafía. 1976. Colección Banco de la Republica. 4. El diagrama de Venn. FERRATER MORA, José. Diccionario de Filosofía. Ed. Sudamericana. Buenos Aires. 1969. " Se conoce como diagrama de Venn o Eurleriano a la representación gráfica por medio de la cual se muestra que todos los miembros de una clase A son miembros de otra clase B. " 5. El Tetracto. JEANNERET, Charles-Edouard. Varios Autores. Le Corbusier. Centro de Arte Reina Sofía, Ministerio de Cultura, Madrid, 1987. 6. Odilon Redon. Cactus man. Carboncillo sobre papel. 49 x 32 cm 1881. The Wooder Family collection.

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7. MANDALA. Imagen pintada constituída por un grupo de formas geométricas (círiculos y cuadrados principalmente) que en el budismo y en el tantrismo ilustran simbólicamente un aspecto del mundo psíquico en relación mística con lo divino. DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO HACHETTE CASTELL. Tomo Tres. 8. Crítico arcáico. Nadín Ospina. Concreto. 1993. En Club Diletante. No.1 Marzo Abril 2000. Bogotá. 9. Jacques Linard. Vanitas con vela. Óleo sobre lienzo. 39,8 x 48,6 cm. 1644. Colección Rau. OBRAS MAESTRAS DE LA PINTURA EUROPEA, Editorial SKIRA. Milán. 2002. Página 96. 10. Odilon Redon. Eye-ballon. Carboncillo sobre papel. 42.2 x 33 cm. 1878. The Museum of Modern Art. Nueva York. EE.UU. 11. Odilon Redon. Guardian spirit of the waters. Carboncillo sobre papel. 46 x 37 cm. 1878. The Art Instituto f Chicago. 12. Cartel público para las visitas psicogeográficas en París. En: CARERI, Francesco. Land&ScapeSeries: Walkscapes. El andar como práctica estética. Editorial Gustavo Gili, SA, Barcelona, 2002. 13. Stonhenge en DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO HACHETTE CASTELL. Tomo Cuatro. 14. Francisco Hidalgo. En San Agustín, Colombia. Estatua Jefe, del montículo Nº1 en el Alto de las piedras en San José de Isnos. Editions DELROISSE. 1982. 15. Absolute Bolardo. Revista Semana, 1997.