teodori fare musica nov 2006

7/24/2019 Teodori Fare Musica Nov 2006

1/191

PAOLO TEODORI, Fare musica

PAOLO TEODORI

__________________

Fare Musica

_________________

Roma, 2006


2/191

PAOLO TEODORI, Fare musica2

Prima

parte


3/191


Premessa

Questo non un libro sulla teoria della musica; n un libro di teoria musicale, n una teoriasullanalisi musicale.

Guardando intorno alla realt della nostra cultura musicale, si cercher di rispondere a unadomanda: come si fa la musica?

Si risponder non elaborando teorie, n proponendo modelli sperimentali, ma guardandodirettamente alla musica, e cercando in ogni momento di mettersi nei panni di chi la musica la fa,non a parole, ma con matita e carta pentagrammata, o suonandola su uno strumento, osemplicemente ascoltandola.

Si cercher di rispondere in termini non banali, ed evitando quindi di ripetere stancamente moduliconvenzionalmente e solo per comodo accettati nelle nostre scuole di musica.

Si cercher di dare risposte pratiche, utilizzabili.

Si cercher, infine, di evitare la banalit di linguaggi sofisticati o addirittura ermetici, che quasisempre nascondono la pochezza di ci che si ha da dire.

Trattare tutte o anche solo le maggiori forme musicali sarebbe del tutto impossibile: richiederebbespazi e conoscenze enormi.

Cos, ho preferito descrivere alcuni aspetti costanti del fare musica, indicando alcuni elementi chehanno trovato e trovano applicazione, trasversalmente, il tutte le nostre forme musicali.

Nella seconda parte di questo libro, infine, ho avvicinato due delle maggiori forme del generestrumentale, la fuga e la sonata; sono forme complesse, che hanno rappresentato e sintetizzatotendenze stilistiche e strutturali comuni a moltissima musica sia di genere strumentale, che digenere vocale.


4/191


Introduzione

1. Sapere come fatta la musica per farla meglio

Si analizza la forma musicale per rispondere alla domanda: che senso ha una determinatamusica? Per rispondere a tale domanda, si ritiene utile rispondere preliminarmente a unaltradomanda: come fatta questa determinata musica? Alla apparente semplicit della domandainiziale corrisponde una molteplicit di risposte, tale da generare una certa confusione: per evitarlasi deve avere chiaro quale sia linteresse iniziale, e si deve avere chiaro il percorso seguito perrispondere alla domanda. Le cose, infatti, cambiano radicalmente gi a seconda di chi, peresempio, sia ad interrogarsi circa il senso di una musica; sicch, per esempio, ben diverso che ladomanda venga da uno storico piuttosto che da un esecutore o, ancora di pi, da uno studioso dellinguaggio musicale.

Lo storico si occupa ricostruire o interpretare il senso e levoluzione di una cultura; se lo storico uno storico musicale, lo far avendo come punto di riferimento la musica, guardando ad essacome punto iniziale della ricerca o punto di arrivo (si parte dalla conoscenza della musica per farsiunidea per esempio di come fossero e cosa significassero le feste fiorentine del Rinascimento);oppure si parte dal decadentismo post-romantico per cercare di capire le basi dellesperienzacreativa di Wagner. La comparazione lo strumento essenziale dello storico: si compara la musicadi un autore con quella di un altro; si comparano le musiche di diverso genere e stile di uno stessoautore, o le musiche di uno stesso tipo composte in epoche diverse della vita di un autore (peresempio le sonate di Beethoven); si mette a riscontro laspetto della esperienza musicale di unperiodo della storia con gli altri aspetti della cultura di quello stesso periodo, o di altri periodi,precedenti o successivi rispetto a quello che si sta studiando.

Altra cosa occuparsi della musica per cercarne i fondamenti stessi del linguaggio musicale:sicch le domande possono andare dallo sfondo degli universali linguistici (quali sono, se cisono, le strutture essenziali ad ogni linguaggio musicale, quelle strutture, cio, che non possono

mancare in nessun tipo di linguaggio, e che si ritrovano quindi nella musica occidentale del periodopaleocristiano, come in quella di Beethoven e in quella dei Pigmei dellAfrica?), a domande pispecifiche sui principi strutturali che sono alla radice di forme determinate del linguaggio musicale,come per esempio quello della musica tonale. E si vede che, mentre per lo storico il motivoestetico (cio sul senso e sul significato della musica nel contesto della cultura allargata) dominante, per lo studioso del linguaggio musicale centrale il modo di essere, anche al di l eprima del suo significato specifico.

Diverso ancora lapproccio di un esecutore, per il quale primario linteresse nei confronti dellaspecificit espressiva di una determinata composizione: per lui, lanalisi dovr agire da supportorazionale delle proprie scelte esecutive; lanalisi deve saper rendere ragione di un determinatoapproccio esecutivo e, nello stesso tempo, lo pu sostenere e rafforzare. Un esecutore dovrebbe

essere sempre capace di rendere ragione delle proprie scelte, anche se questo, si devericonoscere, non affatto essenziale per eseguire una musica. E questa faccenda assai spinosa,nella quale cercher di fare chiarezza dallinizio, per non generare equivoci nei quali facilissimocadere.

Il presupposto essenziale che la musica non , come si sente dire spesso in giro, unarte: lamusica un linguaggio, col quale, eventualmente, si pu fare arte, cos come avviene con tutte leforme di espressione attraverso cui luomo comunica col mondo e con s stesso. C un livelloartistico del far musica che dipende dallo spessore di quel che si vuol dire, dai valori messi in giocoe dalla capacit di esprimere tutto questo. Certo, non si dir che stia facendo arte chi fischietta lamattina mentre si rade la barba; n che sia arte tanta musica commerciale (tanta, non tutta!) che siascolta da mattina a sera alla radio o alla tv. Ed altrettanto certo che da chi fischietta, cos comeda chi fa certa musica commerciale, non ci si attenda competenze musicali di chiss quale livello,bench capiti che, sia chi fischietta come chi fa musica commerciale, abbia competenze musicaliassai profonde. Insomma, parlare si parla tutti: ma altra cosa fare quel che ha fatto Dante con lalingua italiana. Ci che fa grande la Divina Commedia la quantit di valori essenziali dello spirito


5/191


delluomo che ci si trovano rappresentati, valori tanto profondi, da essere riconosciuti dagli uominidel suo tempo, come da quelli di oggi. Ma c anche la capacit straordinaria di dire e esprimerequei valori. E c un reciproco completamento tra i valori che Dante esprime e il modo stesso diesprimerli: tutti abbiamo una percezione del bene e del male, tutti sappiamo cosa sia lamore neiconfronti delle cose e delle persone, tutti abbiamo conosciuto la gioia e il dolore, cos come tuttiabbiamo sentito e riconosciuto la nostalgia; e la grandezza di Dante non pu essere quindi solonellaver sentito vissuto con forza e coerenza questi valori, queste passioni, queste emozioni: lasua grandezza sta nellaver dato loro voce in modo alto e inequivocabile, nellaver saputoesprimere la chiarezza di tutto questo nei termini evocativi e sfumati e anche perentori dellapoesia. Da una parte ci sono dei contenuti, dunque, dallaltra c il modo di esprimerli; ma il mododi esprimerli incide decisivamente sullo spessore e sulla qualit dei contenuti; sicch, appunto, purammettendo di condividere con Dante certe passioni, non avr mai la sua capacit dirappresentarle.

La comprensione di unopera darte, che non solo comprensione razionale ma prima ancoragodimento estetico, possibile perch il mondo nel quale lartista si muove sostanzialmente lostesso in cui noi viviamo. Il presupposto essenziale della comunicazione e della comprensione lacondivisione del patrimonio culturale e del linguaggio; al di fuori di tale condivisione, che

naturalmente potr essere pi o meno ampia, non si pu parlare di comprensione, bens, al limite,di interesse nei confronti di qualcosa che non si capisce: se non conosco il russo, potr maiapprezzare il mondo dei valori, dei sentimenti o delle emozioni espressi poeticamente in quellalingua?

Per apprezzare un oggetto artistico non naturalmente indispensabile essere letterati, scultori,poeti, o chiss quante altre cose; la comprensione di fondo assicurata a tutti quelli che hanno pio meno le stesse basi culturali di chi ha confezionato quelloggetto; sicch, per continuarelesempio di Dante, tutti quelli che conoscono la lingua italiana possono realmente leggere laDivina Commedia; ma c da immaginare che Alessandro Manzoni labbia capita meglio e pi afondo di chi litaliano lo conosce solo per usarlo nella comunicazione quotidiana.

La comprensione e il godimento di una qualsiasi cosa, anche di unopera darte, sar tanto miglioreper quanto maggiori saranno le mie competenze. Per capire la Divina Commedia indispensabileconoscere il mondo dei valori di Dante, le premesse teologiche e filosofiche da cui parte; si deveanche conoscere litaliano, naturalmente, e tanto meglio padronegger la lingua, tanto pi sar ingrado di cogliere e apprezzare le infinite sfumature, le asprezze, le metafore che si trovano nelpoema.

La conoscenza della cultura, della sua storia, dei suoi linguaggi e delle forme attraverso cuiessi prendono forma sono elementi essenziali, indispensabili per la comprensione diqualsiasi cosa, anche dellarte. Lo studio della grammatica e delle forme musicali, dunque,si dispone in questa prospettiva di migliore comprensione della musica.

Studiare la forma di una musica vuol dire, in sostanza, capire come fatta; ma capire come fattauna musica vuol dire anche capire cosa voglia dire? Esiste, in altre parole, una corrispondenzaassoluta tra la forma, il modo di essere fatta di una musica, e quel che la musica vuol dire? Esisteuna identit tra segno e significato?

No, non esiste. E che non esista una corrispondenza tra la forma e il significato sotto gli occhi ditutti, altrimenti non sarebbe vero che una stessa sonata di Beethoven possa essere eseguita daduecento anni in modo sempre diverso, anche dallo stesso esecutore (ed certo anche dal puntodi vista scientifico: non sar mai possibile ripetere unesecuzione nello stesso modo; e anchequando questa venisse registrata su disco, in realt cambierebbe sempre il secondo termine,essenziale, della comunicazione, ovvero lascoltatore). Il problema non solo quello dellamancanza di perfetta aderenza tra forma e contenuto, ma, ancora prima, della mancanza diidentit nel contenuto stesso: il patrimonio di idee, di sensazioni e di emozioni che lo stessocompositore riversa in una sua musica diverso di giorno in giorno, da istante a istante e, per

quanto ci si voglia sforzare, non sar mai possibile ripercorrere pi che approssimativamentelinsieme dei processi mentali che un musicista ha compiuto nellimmaginare una certa musica, nelcomporla, nel suonarla: non che difficile per noi, sarebbe impossibile per lui stesso.


6/191


Per tutte le forme di linguaggio vale la stessa premessa: non c n pu esserci un contenutoultimo e assoluto identico a s stesso in qualsiasi cosa che si dica o si esprima; e tuttavia, che nonesista un significato ultimo, non vuol dire che ogni significato sia lecito. Vale lesempio delsegmento ritagliato su una linea retta: i limiti del segmento sono determinati, ma resta il fatto cheallinterno stesso del segmento ci sia un numero illimitato di punti.

Per capire meglio una musica, dunque, necessario determinare con una certa sicurezza i limitidentro cui essa ritaglia i propri possibili significati, e quante pi cose sapr intorno ad essa, tantomeglio la potr apprezzare. Cos, pur mancando una corrispondenza tra forma e contenuto,sapere come fatta una musica aiuta, eccome, nella sua comprensione; perch studiare come fatta una musica nientaltro vuol dire, se non cercare di ricostruire il percorso seguito dalcompositore quando la ha creata, cercare di ripartire dalle sue premesse, e seguire il corso deisuoi possibili pensieri (anche sapendo che quei pensieri non hanno avuto un corso unico, e cheanche il compositore pu averne avuti tanti e anche contrastanti tra loro).

La competenza quindi un requisito fondamentale per utilizzare un linguaggio: quanto pi sapr diun linguaggio e della cultura cui esso si lega, tanto pi sar in grado di comunicare ad altri ecomprendere ci che altri comunicano.

Mettiamoci nei panni di che debba fare una musica. Ovviamente, non tutto si dovr inventare dacapo; anzi, buona parte del prodotto finale gi disponibile in partenza, sotto forma dellepremesse ineludibili del patrimonio culturale del musicista. Un musicista, come un uomo qualsiasi,fa parte di una cultura, e ci comporta la condivisione dei valori di quella cultura e delle formeattraverso cui essi si esprimono, ovvero dei linguaggi. Non esiste una tabula rasa: il mito romanticodella perfetta spontaneit non niente pi che un mito, appunto. Per chiunque indispensabileuna premessa culturale, senza la quale qualsiasi forma di espressione diventa semplicementeimpossibile. Oppure ci si dovr convincere che esista un poeta che non parla alcuna lingua.

Un compositore quindi avr dalla sua i valori della sua cultura (valori che potranno esseremutevoli, che potranno essere contrapposti gli uni agli altri, ma che restano l a indirizzare la nostravita quotidiana personale e sociale); e avr dalla sua il linguaggio musicale, attraverso cui

esprimere il proprio pensiero.Ci che vale per il musicista di professione, vale anche per luomo comune. Nel processo diacculturazione la condivisione del linguaggio garantita per tutti coloro che appartengano a unacultura sostanzialmente omogenea: tutti apprendiamo di fatto un lessico e una grammatica, e ciavviene nel linguaggio verbale come in quello musicale e in tutti i linguaggi delluomo. Tuttisappiamo fischiettare sotto al doccia melodie mai sentite, dotate tuttavia di senso; cos come tuttisiamo in grado di parlare la lingua italiana anche senza aver mai saputo cosa sia un complementooggetto o un sintagma nominale. Potenzialmente tutti siamo ingegneri: tutti sappiamo come fareper fissare un quadro al muro, e tutti nella fantasia sappiamo gettare un ponte tra Reggio Calabriae Messina: ma lingegnere quello che, oltre a saper fissare un quadro al muro, sa far diventarerealt il ponte tra la Calabria e la Sicilia. Tutti siamo musicisti, ma il musicista di professione sidistingue perch possiede il segreto della tecnica, e sa spingere luso del linguaggio musicale oltreil limite che imposto a tutti quelli che la musica la conoscono normalmente, verso espressioni dilivello estetico elevato.

Nella prassi musicale dei nostri tempi le funzioni sono distinte e separate molto pi di quanto nonlo fossero in passato. Chi compone la musica, raramente la esegue; chi la esegue ancor piraramente la saprebbe comporre; chi la ascolta in genere non sa fare n la prima, n la secondacosa. Questo non bene, naturalmente, anche se il risultato inevitabile di un processo dispecializzazione sempre pi accelerato che si avviato nellera moderna allinterno della nostracultura occidentale. Ma non comune a tutta lesperienza musicale; infatti nella musicacommerciale (dove comunque i traguardi estetici sono spesso notevoli) non esiste questaseparazione di ruoli: chi compone in genere esegue e viceversa; e anche a chi non ha una culturamusicale professionale non difficile riuscire a cantare e suonare accompagnandosi con una

chitarra o con un pianoforte. E uno dei tanti casi in cui converrebbe che si imparasse da ambientiritenuti spesso a torto di livello culturale meno nobile.


7/191


Gi, perch la separazione delle funzioni genera problemi vistosi e assolutamente dannosi per ilgodimento pieno della musica stessa. E il maggiore di questi problemi nella sensazione diestraneit che lascoltatore comune e ci che peggio molto spesso lo stesso esecutorehanno nei confronti di ci che ascoltano o eseguono; nella sensazione fastidiosa che rimangacomunque impossibile accedere alla comprensione delle ragioni che hanno spinto il compositore adar forma alla musica in un certo modo. Sicch si cade in alcuni fastidiosi errori, legati allaconsiderazione spropositata della facolt intuitiva: il primo di guardare alla partitura come aqualcosa di perfetto e inalterabile, che resta fedele al suo contenuto originario solo se vienelasciata inalterata rispetto alla forma nella quale stata fermata dal compositore; guardare allapartitura, cio, come fosse un frutto unico e miracoloso di quel particolare stato di grazia che vasotto il nome di ispirazione del genio; lUrtext, che detto e scritto in tedesco incute ancora pitimore, non esiste se non come mito: basta mettere un dito sul pianoforte e una sonata di Mozartnon pi Urtext1. Il secondo, grave errore prosegue dal primo: cos come la musica sarebbe fruttodi unintuizione primigenia perfetta, altrettanto spetterebbe allintuito dellesecutore il compito direcuperare il senso originale della musica, onde poterlo rendere accessibile ai pi. Sembra poco,ma un errore di prospettiva pernicioso, non fossaltro per la quantit di geni che giranonellambiente della musica e che si sentono depositari del modo autentico di eseguire una certa

musica o un certo autore o una parte ancora pi grande del repertorio: e quanti veri conoscitoridegli abbellimenti della musica barocca girano nei nostri ambienti?

Sono sciocchezze che capita di pensare quando si perde di vista il funzionamento dei linguaggi ingenere o si ha poca dimestichezza col linguaggio stesso della musica. Certo che lintuito necessario e insostituibile; ma la conoscenza delle ragioni delle cose non nega lintuito, loappoggia e lo rafforza, al contrario. La conoscenza della musica arricchisce la fantasia, erestituisce vita alla pagina, permettendo di esaltarne i lati i ombra e meno definiti. Cos come iltesto originale necessario che sia conosciuto, ed altrettanto necessario che sia integrato di tuttiquei segni che lo rendano avvicinabile a tutti, anche quelli (ovviamente i pi) che non hannoeffettuato studi storici e musicologici approfonditi.

Altra questione se la sola conoscenza formale della musica possa consentire di arrivare acomprenderne il significato. Immaginiamo una situazione abbastanza estrema, di chi vogliacercare di capire il senso di una certa musica senza averne mai sentito il suono, senza neancheriuscire a immaginarlo. E una situazione estrema, ma niente affatto rara; si pensi a tanti studentiuniversitari con poca o nessuna conoscenza addirittura del solfeggio alle prese con qualcheaffascinante inedito del passato; o immaginiamo chi dovesse studiare la musica di qualchepopolazione primitiva attraverso le trascrizioni della sua musica disponibile in un saggioetnomusicologico. Allora: saranno mai in grado costoro di comprendere il senso della musica chestanno studiando?

No, semplicemente. Il senso della musica non si esaurisce nella forma che essa assume una voltatrascritta su carta pentagrammata; anzi, ci che la carta pentagrammata pu darci niente rispetto

a ci che la musica davvero. Al pi, per letnomusicologo sar possibile svolgere alcuneconsiderazioni su degli aspetti generali del linguaggio musicale; ma sarebbe lecito dubitare anchesulla efficacia di tali considerazioni. Perch la musica suono ed , soprattutto, luso che di essa sifa; solo reinserita nel flusso culturale cui appartiene la musica pu assumere un significato.Facendo attenzione, naturalmente, a non intendere il flusso culturale originario in senso stretto, ecio che per capire una musica barocca si debba per forza ascoltarla in una chiesa barocca,magari nella chiesa dove lavorava il compositore, con le orecchie dei suoi concittadini, e,sarebbe ancora meglio, proprio con quelle del compositore. Perch siamo daccordo che lacomprensione di qualcosa sia tanto migliore per quanto di pi ci si avvicini al contesto in cui questacosa fu generata; ma, svolgendo nei termini estremi questa pretesa, sarebbe inutile proprio

1 Le edizioni dovrebbero sempre consentire di rintracciare il testo nella sua forma originaria; ma gli interventiinterpretativi dei revisori sono necessari, a meno che non si abbia la cognizione di causa che consenta di interveniresulla partitura personalmente; una cosa, infatti, certa: non intervenire, o eseguire facendo solo quel che scritto assolutamente impossibile.


8/191


avvicinarsi alla Commediadi Dante (che ne so io del mondo di 700 anni fa?), cos come sarebbeinutile avvicinarsi a Manzoni (che pi vicino, ma che viveva in tuttaltro contesto); e, a pensarcibene, sarebbe inutile avvicinarsi anche solo a quel che stato scritto ieri, perch oggi le cose sonocambiate.

Per contesto culturale originario si dovr pensare a qualcosa di pi complesso, e cio alluso di un

patrimonio di conoscenze e di valori del presente e del passato che una societ fa nel quotidiano. Ilinguaggi sono fatti per comunicare: al di fuori di questo non sono niente. Se una linea melodica suun pentagramma non in grado di suggerirmi la bench minima ripercussione emotiva (perchnon sono in grado di immaginare che suono abbia), quel che vedo non vale pi di un mucchio,magari ordinato e carino, di pallette su carta rigata: buona per fare i pacchi. I linguaggi sonosistemi complessi, nei quali si custodisce la ricchezza incommensurabile di una cultura e dove siimprimono le tracce infinite di quanti quella cultura hanno condiviso o di quanti con quella culturahanno interagito.

Luso dellanalisi musicale sar tanto pi proficuo, dunque, per quanto di pi si conosca dellinguaggio musicale, per quanto pi si sia padroni dei suoi meccanismi, per quanto pi si sia ingrado di governarne luso; per questo sarebbe bene che, come succedeva fino a poco tempo fa e

come succede anche oggi nellambiente della musica commerciale, si restituisca a tutti i musicistila capacit di usare i meccanismi di base della composizione.

Si apprezza di pi il senso di una musica, quando le sue strutture e le sue forme, di l da esseresemplici codici di tipo matematico o, peggio, contenitori vuoti, sono sentite e usate come il mezzoattraverso cui si d vita al mondo dei valori, delle idee, delle conoscenze, delle emozioni e dellesuggestioni che la determinano; quando si in grado di sentire e comprendere come quella suastruttura, quella sua forma particolare rappresentino una scelta dellautore, significativa proprioperch quella rispetto a tante altre che avrebbe potuto scegliere per esprimersi.

La grammatica, intesa in senso moderno, il modello attraverso cui si descrive il funzionamento diun linguaggio nella sua interezza. Essa, quindi, ha il compito di dire come si formano le parole,

come si formano le parti del discorso e come si forma il discorso intero. Con riferimento allinguaggio della musica occidentale, una grammatica musicale ci dice in breve quali siano leconsonanze e quali le dissonanze, per esempio, o come siano fate le scale, o, anche, come siformano gli accordi, come si formano le frasi musicali e come queste frasi si connettono performare un discorso musicale.

La grammatica una sintesi indispensabile, per esempio, per dire quando corretto luso delcongiuntivo e quando no, cos come indispensabile, in musica, per fare un giro armonico che stiain piedi. Tuttavia, essendo una sintesi, la grammatica non avr mai la possibilit di esaurire lacomplessit multiforme e mutevole della realt.

Lo studio della grammatica della nostra musica viene articolato in parti distinte, per facilitare losguardo sintetico ma non troppo generalizzante su di esse. La teoria della musica (quella che siapprende con lo studio del solfeggio) e larmonia si occupano degli aspetti essenziali dellinguaggio, mentre lo studio delle forme musicali si rivolge allaspetto della formazione delle frasi edei discorsi. Entrambi questi aspetti del linguaggio musicale (cos come i linguaggi di ogni tempo eluogo) hanno una dimensione storica, variando incessantemente nel corso del tempo. Alcunimutamenti, tuttavia, sono pi rapidi e investono aspetti di superficie del linguaggio, altri sono assailenti, e riguardano aspetti pi profondi. Tra questi ultimi si pu includere, per fare un esempio, lafunzione della sensibile, tenuta a salire sulla nota finale nella risoluzione cadenzale; una funzioneantichissima, le cui origini si perdono letteralmente nella notte dei tempi; i mutamenti pi veloci sipossono riscontrare nel trascorrere rapido delle mode e dei costumi: sicch, una canzone diMadonna di una ventina di anni fa suona per noi in modo radicalmente diverso rispetto a unacanzone di oggi.

La consuetudine a impiegare determinati modelli per certe funzioni (come la sensibile in cadenza)fa si che molto di quel si fa quando si crea un pezzo di musica, sia gi fatto. Lo studio della teoriadella musica e delle forme musicali tende quindi a individuare dei modelli, che riguardano gli


9/191


aspetti essenziali del linguaggio (come si forma una scala, per esempio) e quelli pi complessi(come si forma una canzone, sempre per fare un esempio).

uno studio di sintesi, perch generalizza su oggetti, che tutti, pi o meno, presentano variantirispetto al modello ideale di riferimento.

Ci si potrebbe contentare di elaborare dei modelli; lo studio delle strutture del linguaggio, dalle partipi semplici a quelle pi complesse, un obbiettivo in s, che a sua volta potrebbe avere comeobbiettivo quello di vedere come il pensiero degli uomini si strutturi ed esprima attraverso ilinguaggi, e dunque anche attraverso la musica. Per altro, proprio uno studio di questo tipo statocentrale nella ricerca filosofica del XX secolo.

Ma elaborare modelli e strutture non pu essere il fine ultimo di chi la musica la fa, componendolao eseguendola: in questo caso, lo studio delle strutture il mezzo attraverso cui avvicinarelobbiettivo primario, che resta quello del senso della musica, del suo significato. Solo per fare unesempio: dire che la Dominante risolve sulla Tonica o dire che una certa forma tripartita importante, perch ci aiuta a individuare larticolazione di un certa musica, ma il senso di unamusica non si esaurisce, ovviamente, nella Dominante che va a Tonica o nel fatto che tripartita;se no, avremo una miriade di musiche tutte uguali e per questo fondamentalmente inutili.

La musica, come ogni linguaggio, esprime i valori della cultura cui appartiene, esprime sensazioni,emozioni, idee, passioni; per condividere tutto ci necessario conoscere al meglio il linguaggio,la sua grammatica, il suo uso, la sua destinazione. La ricostruzione dello sfondo culturale e delcontesto nei quali una musica stata generata fondamentale per la comprensione del suosignificato; in caso contrario, inevitabile prendere fischi per fiaschi e usare per il matrimonio lamusica che fu composta per il funerale2. O almeno, si pu fare, cos come sentendo una paroladetta in una determinata lingua che non intendo, posso darle un significato mio e continuare ausare quella parola anche con altri con questo significato; fino a far entrare questa parolasbagliata nelluso comune e a renderla parte del linguaggio stesso; fino cio a sentire giusta perun matrimonio la musica che fu composta per un funerale; deve essere successo pi o meno cosriguardo alla parola footing, che in inglese non significa affatto quel che noi tutti in Italia

intendiamo. Si pu fare, certo, ma magari pu essere interessante sapere invece cosa volesse direuna cosa in origine: un modo per recuperare il valore della cultura passata e arricchire quellodella cultura presente.

Per questo, mentre un compito dello studio della teoria della musica si rivolge alla sintesi, dallaltra, altrettanto importante il percorso inverso, che cerca di individuare i motivi specifici di una singolacomposizione, ci che la fa unica nel complesso delle musiche circostanti.

2. Alcuni termini di uso comune

2.1.Stile

La parola stile indica il modo di essere di una certa musica o il suo appartenere a una corrente. Inquesto senso generale, la parola stile pu essere usata nelle forme pi diverse, e tutte lecite. Peresempio, si pu parlare di uno stile antico e di uno stile moderno, di uno stile popo di uno classico,di uno stile barocco e cos via.

La parola stile si pu usare per esempio per attribuire una musica a qualche periodo della nostrastoria culturale; sicch si pu dire che una musica di stile barocco, o galante, o classico-romantico, ecc. Naturalmente, dire che una composizione sia di stile romantico non implicadeterminare il periodo effettivo in cui sia stata composta; anche oggi si pu comporre in stileromantico.

2Molta parte del significato di una musica sta nel contesto cui essa si lega: non c da andare troppo lontano a cercare ilsenso, almeno in termini generali, di un kyriecantato in chiesa durante la messa, cos come non c da andare lontano

ascoltando una marcia suonata in corsa dai bersaglieri. Ma non tutti i casi sono cos evidenti, n il contesto in cui unacerta musica viene eseguita esaurisce il suo significato: altrimenti tutta la musica ascoltata in concerto avrebbe lo stessosenso, ed esisterebbe ununica marcia dei bersaglieri. Il contesto un versante dellesperienza, sullaltro versante c ilmodo pi o meno personale di interpretare quel contesto; quanto pi si conosce dei due versanti, tanto meglio .


10/191


Ma si pu dire anche stile vocale o stile strumentale, per intendere un determinato modo diessere della musica o di una parte di essa. chiaro che lo stile vocale sia una caratteristicaprevalente della musica vocale, e che lo stile strumentale lo sia di quella strumentale; ma nullaimpedisce che una musica destinata a un organico vocale abbia uno stile decisamentestrumentale: come si dir, per esempio, dei mottetti di Bach (per lestensione richiesta alle voci, perla velocit delle note, per la difficolt di effettuare respirazioni fisiologiche adeguate e per altroancora). Nello stesso modo, una musica strumentale pu avere un chiaro stile vocale: ad esempiola parte di un adagio di una sonataa 3 di Corelli:

La parola stile pu essere impiegata anche per definire velocemente il modo di essere di unadeterminata musica; cos si pu parlare di uno stile pianistico o di uno stile violinistico; nello stessomodo si potr parlare di uno stile jazz o dire che una canzone scritta nello stile di Sanremo. Inogni caso si intender definire sinteticamente una musica, assegnandola a una tipologiaconosciuta.

La definizione di stile generica e sintetica; non ha alcuna portata analitica e pu anche essere inlarga parte soggettiva. Non per questo inutile; anzi, necessaria, dal momento che lageneralizzazione normale in qualsiasi processo conoscitivo, e permette di ricondurre il nuovo a

qualcosa che gi si conosce.E frequente anche sentire parlare, a proposito delle cose dellarte e di quelle musicali, di stileclassico. La definizione di stile classico impossibile in termini assoluti. classico lo stile di quellamusica che, in un certo modo, rappresenta meglio di altre i canoni estetici di una determinataepoca; in questo senso sono classici Palestrina quanto Corelli, Mozart, Chopin e altri ancora. Unostile classico, usando la parola con ulteriori implicazioni estetiche, pu essere anche quello che sierge sugli altri per la capacit di dire e rappresentare valori profondi e duraturi dello spiritodelluomo (in questo senso sicuramente classico lo stile ancora una volta di Palestrina).

C poi un modo diverso e pi stretto con cui la parola stile viene impiegata quando si parla dellamusica; per esempio si dice stile omofonico, o stile polifonico. Su questa accezione diversadella parola stile si torna pi avanti, quando si parler della scrittura musicale.

2.2. Genere

Con la parola genere si intende assegnare una certa musica a un suo determinato uso, o al mododi essere eseguita. Cos, per esempio, si parler di genere vocale o di genere strumentale, aseconda che la musica abbia una esecuzione vocale o strumentale; si parler di genere sinfonicoo cameristico per dire che una certa musica eseguita dallorchestra, oppure da un numero ridottodi strumenti in una sala da concerto; si dir genere teatrale di quelle opere destinate allarappresentazione teatrale; genere sacro spirituale e profano distinguono le musiche destinate allacelebrazione liturgica da quelle il cui argomento religioso senza per essere composte per ilservizio liturgico (per servizio liturgico, nel rito della chiesa cristiana, si intende la messa e lufficiodelle ore), mentre le musiche profane sono quelle che hanno tutti gli altri contenuti che non siriferiscono, o non si riferiscono direttamente, a contenuti religiosi.

Il termine genere pu combinarsi a quello stile per descrivere un certo modo di essere di unamusica. Cos si pu avere una musica di genere strumentale la cui scrittura riecheggia lo stilevocale (si pensi a certi adagi delle sonate da camera di Corelli, per fare un esempio tra millepossibili), e, al contrario, sar possibile avere una musica di genere vocale la cui scrittura siriferisce con chiarezza allo stile strumentale (la pi parte delle composizioni per coro e orchestra oanche i mottetti di Bach, anche qui per fare solo un esempio). Nello stesso modo, si pu parlarecorrettamente di una musica di genere sacro e di stile profano, o viceversa.

2.3. Struttura

Quando si parla di struttura di una musica, ci si riferisce sinteticamente al suo aspetto formalegenerale. Quando si dice che una musica ha una forma A B - A ci si riferisce in realt allastruttura, pi che alla forma, che, come detto dopo, linsieme dei contenuti generali e particolari


11/191


che fanno di una composizione qualcosa di unico. La struttura, quindi, una visione schematica edinsieme sulla costruzione di una musica.

I termini che riguardano lanalisi della musica non vengono impiegati con un confine lessicalenetto, per cui spesso si sovrappongono o vengono impiegati luno invece dellaltro. Il pi delle voltecapita che al termine struttura venga preferito quello di forma; sicch in qualsiasi libro sulle forme

musicali normale leggere forma musicale, o forma bipartita e ancora forma A-B A. Tale usodella parla forma corretto, dal momento che stato da sempre usato e fa parte della tradizionedegli studi musicologici anche con il significato che ora si accennato. Ci non toglie che in sensostretto, quando ci si riferisce ad argomenti o definizioni come quelle ora date, anche correttoimpiegare la parola struttura.

2.4. Scrittura

Il termine struttura si impiega anche per indicare in senso tecnico laspetto dello stile di unamusica; cos normale leggere struttura imitativa o struttura fugata; al posto del terminestruttura, in questo senso, si pu trovare usato il termine scrittura (scrittura polifonica ecc.).

Quando si parla della scrittura musicale, non ci si riferisce in genere allaspetto generale dellastruttura di una musica, ma alla tecnica compositiva usata; cos senzaltro pi corretto parlare diuna scrittura polifonica o di una scrittura omofonica, piuttosto che di una struttura omofonica opolifonica.

Si tratta di sottigliezze, e spesso le definizioni possono essere usate una in luogo di unaltra, senzache nessuno se ne debba avere a male, dal momento che i termini non hanno mai un confinelessicale determinato. Ma distinguere tra questi stessi termini aiuta a distinguere tra i vari aspettidella pratica della composizione.

2.5. Forma

Bench il termine forma sia spesso usato riduttivamente al posto del termine struttura, essoindica in modo determinato il complesso dei fattori che fanno essere una musica proprio in quel

modo e non in un altro. La forma di una certa musica coincide con quella musica stessa; perquesto, la forma comprende la collocazione storica, le condizioni estetiche, il linguaggio, lo stile, ilgenere, la struttura e la scrittura, il sistema complesso allinfinito dei riferimenti in cui stataconcepita una composizione; fare lanalisi musicale di una certa composizione,conseguentemente, vuol dire ricostruire la trama complicata di tutto ci che fa essere una musicaproprio quella e nessunaltra.

necessario ribadire quanto gi detto. Per quanto si possa scendere nel particolare di come unamusica sia stata concepita, per quanto si possa studiare il sistema complesso dei riferimenti cheun certo compositore potesse avere nel momento in cui era impegnato nella scrittura di una certamusica, per quanto ci si possa sforzare di rendere con obbiettivit la costruzione di quella stessamusica in termini di struttura e di scrittura, non sar mai possibile arrivare a determinare la forma

autentica e vera di una musica. Lanalisi non ha come fine quello di raggiungere il mitodellassoluto, semplicemente perch autentica e vera e originaria una musica non mai, nemmenonella testa del compositore quando la scrive (dal momento che la composizione comunqueavviene in un certo lasso di tempo e non sar mai possibile, nemmeno con le macchine pisofisticate, ricostruire lintreccio complicato dei pensieri e dei processi mentali del compositore inquel lasso di tempo; figuriamoci poi se il lasso di tempo di anni, come nel caso di alcune opere osinfonie o anche cose molto pi semplici).

Per questo, inevitabilmente lanalisi avr sempre una componente soggettiva, e non ci sar nientedi male se una stessa musica sar descritta in termini anche molto diversi tra loro.

Ci non vuol dire, ovviamente, che qualsiasi analisi corretta. I dati obbiettivi non possono essere

disconosciuti, sia quelli storici che quelli riguardanti la struttura della musica. Non si pu dire che

una musica sia in Do maggiore se in Re, cos come non possibile scambiare uno stile fugato con

uno di corale, e non possibile dire che una musica di Corelli sia stata composta nel 1822.


12/191


Alcuni consigli preliminari

1. Luso delle lettere nella analisi della musica

Nellanalisi musicale duso impiegare le lettere dellalfabeto per aiutarsi nella definizione sinteticadella struttura. una consuetudine: non c alcuna regola che indichi in senso categorico come sidebbano usare queste lettere, limportante che si usino con chiarezza.

Ecco come le lettere possono essere usate per schematizzare la disposizione delle parti deldiscorso:

W.A.Mozart,Andante grazioso, dalla Sonatain La maggiore K.V.331 (parte)

Le lettere dellalfabeto greco sono state usate per segnare gli incisi (vedi oltre nel secondocapitolo: Larticolazione regolare del periodo nella musica a ritmo regolare); le lettere minuscoledellalfabeto latino segnano le semifrasi, quelle maiuscole le frasi. Come si vede, la musica ottenuta giocando con pochissimi elementi di base, appena tre incisi (, , ), che Mozartamministra in vario modo per ottenere tre diverse semifrasi (a, b, c); le semifrasi danno luogo adue tipi di frase (A, B). Fino al primo ritornello abbiamo quindi un periodo di 8 battute ottenuto conladdizione di due frasi A; nella seconda parte, fino al secondo ritornello, abbiamo un secondoperiodo, questa volta formato dalla frase B cui segue la ripresa della frase A, costituita di tresemifrasi anzich di due.

Servendoci dellesempio ora mostrato si possono dare alcuni riferimenti essenziali per luso praticodelle lettere nellanalisi della struttura della musica:


13/191


a. le lettere di un certo tipo (per esempio quelle dellalfabeto greco) devono servire per segnareparti coerenti della musica (in questo caso le lettere greche segnano gli incisi; sarebbe statoerrato usare le lettere greche una volta per segnare gli incisi, unaltra per segnare le frasi);

b. vengono segnate con la stessa lettera parti uguali o ragionevolmente simili della musica; daquesto punto di vista fa testo il ritmo melodico (ritmo della parte tematica); cos, guardando

lesempio, linciso della seconda battuta ancora segnato con , perch il ritmo della partemelodica identico a quello dellinciso della prima battuta; non si tiene conto della variazione dialtezza.

c. Si segnano con numeri in apice (per esempio come in A, sempre nellesempio sopra) parti chesono abbastanza simili, ma che contengono delle differenze rispetto al modello originario (siguardi sopra la differenza ritmica tra e ).

d. Per convenzione, fatta salva la libert di fare altrimenti in casi particolari, con le letteremaiuscole si indica la struttura complessiva di una musica; cos, per fare un esempio, la forma-sonatasi sintetizza nella formula A B A, dove A sta per lesposizione, B per lo sviluppo e Aper la ripresa.

Quanto detto a proposito della musica di Mozart appena vista, pu essere applicato senzadifficolt anche allanalisi di musica di tipo affatto diverso. Qui sotto, le lettere dellalfabeto latino (a,b, c) segnano i tre soggetti delle sinfonia a tre voci in Fa minore di Bach, mentre le letteredellalfabeto greco (, , ) segnano le tre cellule di cui si costituisce il soggetto a.; naturalmente sisarebbe potuto proseguire usando altre lettere dellalfabeto greco per segnare le cellule costitutiveanche degli altri due soggetti:

J.S.Bach, Sinfonia in Fa minore (parte)

Sar bene notare che luso delle lettere nellanalisi di una musica del tutto soggettivo ; conlettere diverse si pu decidere di segnalare due soggetti diversi; ma si pu anche decidere di usarelettere diverse per segnare lo stesso soggetto che si ripresenta su diversi gradi della scala. Sipossono usare accanto alle lettere simboli di altro tipo, per segnare funzioni particolari chesecondo noi sono rilevanti al fine di chiarire taluni aspetti della struttura di una musica (peresempio con mTo mD si pu segnalare uno stesso motivo m che viene ripreso sulla Tonica esulla Dominante).

Insomma, luso delle lettere dellalfabeto o di altri simboli strumentale. Si ha unidea della musicae si cerca di sintetizzarla o renderla visibile tramite lanalisi: la schematizzazione della strutturaattraverso luso delle lettere fa parte di questo percorso interpretativo. Va da s che, proprio perquesto, non affatto necessario segnare tutto: si pu decidere di mettere a confronto solo le frasi

di una certa musica, o solo gli incisi, o solamente porzioni pi ampie. Non che si debba tralasciareil resto, ma magari, ai fini di quel che ci interessa di mettere in rilievo, utile solo parlare di unlivello della struttura (linciso, per esempio, o le frasi, o le sezioni di una canzone, un soggetto,ecc.) e non di altro.


14/191


2. Come riconoscere accordi e tonalit

Vale la pena di ricordare, molto rapidamente, che si pu parlare pienamente di accordi e tonalitsolo per la musica posteriore al XVII secolo; infatti, nella evoluzione della modalit, il sistematonale si impose lentamente e gradualmente tra la fine del XVI secolo e lintero secolo successivo.Per una prima teorizzazione della formazione degli accordi, simile a quelle che noi oggi

conosciamo (ovvero dellaccordo che si forma per sovrapposizione di intervalli di terza con laconseguente individuazione dei rivolti), si dovr attendere il quarto decennio del XVIII secolo;prima di allora, nella teoria le armonie si formano sovrapponendo intervalli consonanti e/odissonanti rispetto a un suono grave. Per capirci: quello segnato con la freccia nellesempio chesegue, per noi un accordo di Do minore, costruito sul II grado della scala di Si bemolle maggioree allo stato di primo rivolto (quindi al basso si trova il IV grado della stessa scala):

Per Giovanni Pierluigi da Palestrina, la stesso accordo una armonia di terza e sesta formata suMi bemolle, IV grado della scala di Sol3:

G.Pierluigi da Palestrina, Osculetur me, mottetto (parte)

Nella grammatica tonale, larmonia svolge una funzione fondamentale: su di essa che siincardina la struttura e la forma di una musica. Per questo fondamentale saper individuaretonalit e accordi allinterno di ogni musica: perch, per chi non lo sapesse fare, il rischio quellodi perdere i nessi fondamentali della forma; di perdere il come e il perch di un certo percorsoformale e dinamico. Insomma, di capire poco e approssimativamente

Per definire un accordo si deve:

1. riconoscere e dire il nome delle note di cui si costituisce, cominciando dalla fondamentale esovrapponendo gli altri suoni per intervalli di terza;

2. classificare laccordo come triade (maggiore/minore/diminuita/aumentata) o settima (diprima-quinta specie);

3. dire il grado della scala su cui laccordo si trova costruito (per fare questo si deve sapere inquale tonalit inserito laccordo che si sta individuando);

4. indicare la funzione dellaccordo; le funzioni dellarmonia tonale sono tre, quella di Tonica,di Dominante e di Sottodominante (T, D, S, sono sigle internazionalmente conosciute e

impiegate per indicare, in campo musicologico, appunto le funzioni degli accordi di una

3La musica composta in un primo modo trasportato, ovvero nel modo dorico.


15/191


musica tonale). Ecco come si assegnano le funzioni agli accordi costruiti sui vari gradi dellascala:

I grado: Tonica

V e VII grado, DominanteVI , IV e II grado, Sottodominante

(alcuni mettono tra gli accordi con funzione di sottodominante anche il III grado, chetuttavia, nellarmonia classica, non viene normalmente impiegato).

N.B. Gli accodi indicati qui sopra accanto alle loro funzioni sono considerati allo statofondamentale; sicch, per esempio, VII grado indica in Do maggiore laccordo costruito allostato fondamentale sul Si (Si / Re / Fa, o Si / Re / Fa / La).

Si deve considerare che gli accordi assolvono una determinata funzione nella tonalit(ovvero, si dispongono in un certo ordine gli uni rispetto agli altri) proprio a seconda delgrado della scala su cui poggia la loro fondamentale.

La funzione di un accordo non cambia se esso viene costruito come triade o come accordodissonante; neppure la funzione cambia se sono impiegati suoni alterati cromaticamente.

In alcuni casi riconoscere un accordo in una certa musica non difficile, perch scritto conchiarezza, in un contesto tonale non ambiguo; vediamo un esempio:

R.Schumann, Un Corale, dallAlbumper la giovent(parte)

secondo quanto detto sopra, laccordo segnato deve essere individuato cos:

1. nome delle note: La / Do / Mi / Sol;

2. settima di seconda specie;

3. costruita sul II grado della scala di Sol maggiore;

4. Sottodominante

Il pi delle volte, tuttavia, sorgono problemi nella individuazione degli accordi, problemi derivatidalla ambiguit del contesto tonale (potrebbe essere difficile determinare con sicurezza la tonalitin cui ci si trova in un certo momento di una musica) o dallo stesso modo in cui sono scritti gliaccordi. Nel caso che segue, tratto dallo stesso Corale di Schumann, pur in un contestoarmonicamente semplice e chiaramente visibile, potrebbe crearsi qualche imbarazzo neldeterminare la tonalit cui riferire laccordo che ho segnato;

Ibidem,

A quale tonalit appartiene laccordo segnato nel cerchio: alla tonalit di impianto Sol maggiore o a

quella verso cui si sta proiettando la cadenza alla fine della frase sul punto coronato in Remaggiore? Attribuendo un valore strutturante alla modulazione verso la Dominante, confermata


16/191


dalla cadenza finale alla fine della frase, sul punto coronato, conviene considerare laccordosegnato appunto nella tonalit di Re maggiore

Sempre secondo quanto detto, laccordo segnato nel cerchio si definisce in questo modo:

1. nome delle note: La / Do diesis / Mi / Sol;

2. settima di prima specie;3. costruita sul V grado della scala di Re maggiore;

4. Dominante

Dallesempio appena fatto emerge con chiarezza che, per identificare correttamente un accordo oun certo passaggio armonico, sono necessarie due cose: la prima, di identificare laccordo in s,indipendentemente dalla tonalit in cui inserito; la seconda, di identificare la tonalit, onde poterindividuare la funzione che quellaccordo svolge allinterno di essa. Vediamo qui di seguito, inbreve, entrambi le cose.

2.1. Identificazione dellaccordo indipendentemente dal contesto tonale.

Identificare laccordo in s, indipendentemente dal contesto tonale significa:

a. dire il nome delle note di cui laccordo si costituisce, iniziando dalla fondamentale esovrapponendo gli altri suoni per intervalli di terza;

b. classificare laccordo come triade (maggiore/minore/diminuita/aumentata), o come settima(di prima quinta specie)

2.1.1. Accordi scr itti in verticale o sciolti in arpeggio

Molto spesso le sovrapposizioni di note sono immediatamente riconducibili ad accordi; un esempio

evidente quello proposto proprio allinizio di questo capitolo, il Coraledi Schumann. Anche senon proprio con la stessa evidenza, molte volte gli accordi sono scritti per intero e la loroclassificazione non presenta alcun problema:

L.van Beethoven, Sonataop. 2, n. 2, Largo appassionato(parte)

Anche nel caso che segue la scrittura esplicitamente armonica, bench gli accordi siano scritti

non in verticale, ma sciolti in arpeggio:R.Schumann, Piccolo studio, dallAlbumper la giovent(parte)

Nella prima battuta c una triade di Sol maggiore, nella seconda una triade di Do maggiore.Riconoscerle facile: basta sovrapporre i suoni; quelli della prima battuta danno appunto la triadedi Sol maggiore, quelli della seconda battuta danno la triade di Do maggiore.

Unaltra scrittura che manifesta immediatamente la forma degli accordi quella del cosiddettobasso albertino:


17/191


F.J.Haydn, Sonatain mi minore, Finale, Molto vivace(parte)

Si vede con chiarezza che laccordo della prima battuta quello di Mi minore, cos come quellodella seconda battuta, la settima di prima specie costruita sulla nota Si. Ancora una volta bastasovrapporre i suoni disposti in orizzontale, immaginare che si trovino invece disposti uno sullaltro,e lidentificazione dellaccordo immediata.

Anche nellesempio qui sotto le armonie, una per battuta, si leggono immediatamente: bastasovrapporre sulla nota del basso laccordo che lo segue sempre alla mano sinistra, e laccordo disponibile (nella seconda battuta la terza dellaccodo di settima sul fa diesis, il La diesis, si trovanella mano destra):

F.Chpin, Valzerop. 69, n. 2 (parte)

2.1.2. Accordi deducibili da figure contenenti note estranee

Spesso la scrittura non armonicamente cos chiara e trasparente; il pi delle volte intervengononote estranee allaccordo (note di fioritura, ritardi, appoggiature, pedali) che ne complicano laidentificazione.

Riguardo a ci, si deve ricordare che le note estranee possono essere:

a. note estranee allaccordo che non cadono sul tempopossono essere:

1. note di passaggio o volta: raggiunte e lasciate per grado congiunto;

2. note sfuggite o con elisione: raggiunte per grado congiunto e lasciate per salto oviceversa;

b. note estranee allaccordo che cadono sul tempo (o sulla suddivisione maggiore)possono essere:

1. ritardi: note legate allunisono dallaccordo precedente e risolte per grado congiuntodiscendente

2. appoggiature; note raggiunte per salto e risolte per grado congiunto Discendente /ascendente.

c. pedale

Da quanto appena esposto, si capisce che le note che fanno parte dellaccordo (note reali)possono essere raggiunte e lasciate tranquillamente per salto superiore alla seconda; sicch, se

vediamo una nota raggiunta e lasciata per salto, siamo quasi sicuri che quella nota fa partedellaccordo.


18/191


Per riconoscere un accordo si deve partire dal basso, ovvero, dalla nota pi grave e si devonosovrapporre su di esso quelle note che possono formare un accordo con esso, note disposte inverticale, ma anche in orizzontale, escludendo quelle che non possono far parte dellaccordoperch non sovrapponibili per terze; mi rendo conto che unindicazione un po generica, ma nonsi pu dire nulla di pi preciso: stiamo infatti invadendo il campo dellinvenzione melodica, e in talecampo davvero non si pone un limite alla fantasia creatrice. Anche le indicazioni di uso delle notedi fioritura, che sono state riportate sopra, sono interpretate dai compositori spesso con larghezza.

Tuttavia, si deve sempre ricordare che larmonia e le sue funzioni svolgono un ruolo fondamentalenella nostra musica e che da ci consegue linteresse primario, proprio da parte del compositore,di rendere chiara la costruzione degli accordi e il percorso delle armonie; se difficolt possonoesserci, saranno presto superate con un po di esperienza e con laiuto dellorecchio.

Tra tutte le note di fioritura, forse le pi facilmente riconoscibili sono le appoggiature. Sono noteestranee la loro risoluzione quasi sempre per grado congiunto discendente (appoggiaturasuperiore), o ascendente (appoggiatura inferiore); in ogni caso sono note che cadono sul tempo, o,al limite, sulla principale suddivisione; nellesempio che segue il fa sullultimo tempo della battuta una appoggiatura della quinta dellaccordo di La minore; si noti il segno di legatura, tipico, tra il Fa

stesso e il Mi, nota di risoluzione della appoggiatura:L.van Beethoven, Sonataop. 2, n. 2, Rond, Grazioso(parte)

sul battere della seconda battuta dellesempio qui sotto il La appoggia la terza dellaccordo di Mimaggiore, Sol diesis; ancora una volta il segno di legatura tra le due note rende esplicita lafunzione di appoggiatura della prima delle due note:

R.Schumann,Album per la giovent, Sheherazade, (parte)

Del tutto frequente lappoggiatura dellaccodo finale di una musica, che realizza il tempo pianoconclusivo:

Le appoggiature si riconoscono facilmente: sono note estranee che cadono sul tempo o comunquesulla maggiore suddivisione; risolvono per grado congiunto discendente (appoggiature superiori) oper grado congiunto ascendente (appoggiatura inferiore). Pu capitare, cos, di incontraresovrapposizioni di note che non siano riconducibili ad alcuna forma di accordo, semplicementeperch le note non si sovrappongono per terze. Da questo punto di vista bene chiarire unequivoco nel quale alcuni trattati scolastici di armonia possono far cadere con una certa facilit.Nella nostra grammatica musicale, almeno fino alla fine del XIX secolo assolutamente improprio


19/191


parlare di accordi di undicesima e tredicesima; gli stessi accordi di nona sono estranei alla musicafino allinizio di quello stesso secolo. Per questo, eventuali sovrapposizioni di note che non sianoriconducibili nella forma ad accordi di settima o al pi di nona (sempre facendo attenzione alperiodo in cui la musica stata scritta) si deve considerare che sono state ottenute usando una opi note estranee. Ecco un esempio efficace:

R.Schumann,Album per la giovent, Tempo allegro

Laccordo, come si vede, quello di settima di prima specie costruito sul Si; il Mi diesis e il Dodoppio diesis in battere sono rispettivamente appoggiatura del Fa diesis e del Re diesis.

Le note di passaggio, volta e sfuggite non cadono sul tempo, hanno quindi una funzioneesclusivamente melodica; si riconoscono perch sono comunque almeno raggiunte o lasciate pergrado congiunto:

Le note segnate con la x sono note di passaggio, mentre con la y segnata lappoggiatura; si vedebene quindi la differenza tra i due tipi di nota di fioritura: le note di passaggio sono sullasuddivisione, raggiunte e lasciate per grado congiunto, lappoggiatura cade sul tempo, ed percimolto pi in rilievo sul piano armonico; in altre parole, si sente che un suono estraneo, mentre lenote di passaggio scivolano senza risaltare come dissonanze. Si notino infine le note raggiunte persalto: sono, cos come avviene di solito, note di arpeggio, ovvero note che fanno partedellaccordo.

A volte anche al basso possono essere usate note di fioritura; saranno le note superiori a chiarirela natura dellaccordo:

L.van Beethoven, Sonataop. 10, n. 3, Largo e mesto(parte)

Nella seconda battuta dellesempio qui sopra il basso si muove on una nota di volta prima, poi conuna nota sfuggita intorno al Si bemolle, fondamentale dellaccordo; che si tratti proprio dellaccordo

di Si bemolle maggiore lo dice inequivocabilmente larpeggio della mano destra.Il pedale una nota persistente, che viene tenuta o ripetuta su una stessa altezza; si parla dipedale inferiorequando tale nota tenuta nella parte grave, di pedale superiorequando essa


20/191


tenuta nella parte acuta e di pedale medianoquando si trova in una parte intermedia. Mentre lanota pedale viene tenuta, le armonie si svolgono su di essa in modo regolare, rispettando lefunzioni normali dellarmonia tonale; la nota pedale pu far parte degli accordi che si seguono, mapu anche non farne parte; per regola, deve essere contenuta nel primo e nellultimo accordo diquelli che si trovano costruiti su di essa. Vediamo un esempio eloquente e semplice, sempre trattodal Piccolo studiodi Schumann:

R.Schumann, Piccolo studio, dallAlbumper la giovent(parte)

Laccordo segnato con la freccia un accodo di Fa diesis / La / Do / Mi, settima di sensibile dellatonalit di Sol maggiore; il Sol che si trova allinizio della battuta estraneo quindi allaccodo e sitratta appunto di un pedale inferiore. Che si tratti di una nota estranea evidente: Lunico modoper poterla considerare come parte dellaccodo, sarebbe quello di immaginare un accordo di nonaFa diesis / La / Do / Mi / Sol; ma un accordo di nona costruito sulla sensibile anzitutto estraneodel tutto allo stile della musica dellOttocento; in ogni caso, poi, La nona dellaccordo, in un accordodi nona, deve sempre trovarsi sopra la fondamentale.

2.1.3. Come riconoscere gli accordi in una scri ttura con un limitato numero di voci

Gli accordi, come noto, sono costituiti dalla sovrapposizione di almeno tre suoni disposti a intervallidi terza; si dice nei manuali di teoria che la sovrapposizione di due suoni non produce un accordo,ma un bicordo. Non del tutto vero; nel senso che in una scrittura a due voci, o addirittura a unasola voce, il contesto tonale (vedi sotto) che consente di integrare facilmente le note che

mancano per formare un accordo: in un contesto tonale le note mancanti sono implicite.Non sono necessarie regole, basta il buon senso a determinare le seguenti indicazioni:

a. un intervallo di terza determina un accordo di triade allo stato fondamentale;

b. un intervallo di quinta determina un accordo di triade allo stato fondamentale;

c. un intervallo di sesta determina un accordo di triade allo stato di primo rivolto;

d. un intervallo di settima determina un accordo di settima allo stato fondamentale, o unritardo della fondamentale in un accordo di triade allo stato di primo rivolto;

e. un intervallo di seconda determina un accordo di settima allo stato di terzo rivolto (settimaal basso), o un ritardo della fondamentale in una triade.

Nellesempio qui sotto, basta un contrappunto a due voci, una nota alla mano sinistra e lo scorreredella linea melodia alla destra, per chiarire quali siano gli accodi impiegati e la successione degliaccordi stessi:

R.Schumann, ibidem(parte)


21/191


Osserviamo la parte chiusa nel circolo: sul battere della quinta battuta dellesempio si trovano unSi in chiave di basso e un Re diesis in chiave di violino (per riconoscere gli accordi si deve leggeresempre prima la chiave di basso); in mancanza di altre note e per il modo in cui si formano gliaccodi, questo un accordo di Si maggiore. Nella battuta successiva, in battere si trova un Dodiesis al basso, sopra di esso c un Fa diesis che scende per grado congiunto sul Mi, esattamentecome fa una appoggiatura; lo stesso Mi risolve per salto superiore alla seconda; questo sul primoottavo della sesta battuta si deve quindi considerare un accordo di Do diesis minore: infatti, il Fadiesis va per grado congiunto e perci pu essere considerato nota estranea, il Mi salta e pudunque essere considerata una nota di arpeggio; in pi lintervallo tra Do diesis e Fa diesis unintervallo di quarta, mentre quello tra Do diesis e Mi di terza, e gli accordi si formano per terze,non per quarte. Sicuramente un accordo di La maggiore quello che segue, sul secondo ottavodella sesta battuta di questesempio; il Si diesis non pu formare un accordo con il La, dalmomento che forma con esso un intervallo di seconda; in pi, sempre il Si diesis risolve ancorauna volta per grado congiunto, configurandosi come appoggiatura del Do diesis. La seconda partedella sesta battuta presenta con maggiore chiarezza un accordo di Si maggiore: si trovano tutte lenote di cui questaccordo si compone, infatti, e ad esse si aggiunge solo il Do diesis, che, comenota di passaggio, raggiunto e lasciato per grado congiunto. Nellultima battuta del rigo, infine,

c laccordo di risoluzione, Mi maggiore, con doppia appoggiatura (ascendente e discendente,della fondamentale e della terza (del Mi e del Sol diesis quindi). La successione degli accordiconferma che linterpretazione giusta; Si maggiore, Do diesis minore, La maggiore, Si maggioree Mi maggiore, tradotti in gradi della scala di Mi maggiore diventano: V VI IV V I: unaperfetta successione di armonie in campo tonale.

Ancora un paio di esempi. Il seguente simile a quello precedente; si tratta di un contrappunto adue voci, sostanzialmente, ma la determinazione degli accordi di riferimento tuttaltro che difficile:

L.van Beethoven: Sonata op. 7,Allegro molto e con brio(parte)

Come al solito guardiamo quel che accade nella parte chiusa nel circolo, la quinta e la sestabattuta dellesempio. Sulla prima met della quinta battuta c un accordo determinatoesplicitamente dalle note in chiave di basso e di violino; sono note tutte raggiunte e lasciate persalto, dunque note di arpeggio: basta metterle idealmente assieme, perch si manifesti

immediatamente laccordo di settima di prima specie costruito sul Fa (Fa / La / Do / Mi bemolle);nella met successiva della battuta si trovano un Re al basso e un Si bemolle in chiave di violino;si muovono entrambi le parti su un intervallo di terza, per moto contrario; il Re con cui si chiude labattuta della parte in chiave di violino salta subito dopo per grado disgiunto, e quindi fasicuramente parte dellaccordo; i due Do, sia in chiave di Basso che in chiave di violino sulpenultimo ottavo della battuta, possono essere considerati entrambi note di passaggio, dalmomento che sono raggiunti e lasciati per grado congiunto. Tutto ci ci conferma che siamo inpresenza dellaccordo di Si bemolle maggiore. Nella prima met della battuta successiva abbiamoancora una volta note di arpeggio, che identificano senza possibilit di errore laccordo di triadediminuita Fa diesis / La / Do. Nella seconda parte della battuta, trasportato una terza sotto, ancoralo stesso movimento contrario della parte in chiave di basso e di quella in chiave di violino:laccordo chiaramente quello di risoluzione della triade diminuita precedente, ovvero Sol minore.Ecco dunque lesempio:

Osserviamo un ultimo esempio:


22/191


L.van Beethoven, ibidem, Largo con gran espressione(parte)

Qui, nella battuta dentro il circolo, non ci sono nemmeno due voci; eppure, lidentificazione dellearmonie ancora una volta estremamente facile. Nella terza battuta dellesempio, in battere,siamo chiaramente su un accordo di Do maggiore: laccordo dato completo di tutte le sue note ele stesse note sono disposte in verticale, accordalmente, appunto. Il terzo tempo della stessabattuta cambia bruscamente armonia e tonalit: tutte le note della quartina di sedicesimi, adesclusione dello stesso Do, infatti, non fanno parte della tonalit di Do maggiore nella quale ci si

trovava appena fino al tempo precedente. Ma basta vedere linizio della battuta successiva,laccordo di La bemolle maggiore, per chiarire che quel Mi bemolle sul terzo tempo della terzabattuta, scendendo di quinta e cadendo sul La Bemolle, altro non pu essere, se non la Dominantedella tonalit di La bemolle maggiore.

2.1.4. Durata dellaccordo

Si diceva dunque che per individuare una accordo si deve partire dal basso e sovrapporre su diesso quelle note che possono formare un accordo; non c un limite al numero di note che inorizzontale si possono poggiare su una determinata armonia; in altre parole, non c un limitedeterminato per la durata di un accordo: un accordo pu durare lo spazio di una suddivisione ditempo, come, al contrario, pi battute. Torniamo un attimo allesempio precedente:

confrontiamo con

chiaro che, nel primo caso, laccordo di Sol maggiore occupa lintero spazio della prima battuta:

le note scritte in chiave di violino, infatti, corrispondono perfettamente con le note di questoaccordo. Altrettanto evidente come nel secondo esempio allinterno della battuta vi siano dueaccordi, ognuno della durata di 3/8, il primo di Sol maggiore, il secondo di Re maggiore.

Guardiamo ancora il seguente esempio:

L.van Beethoven, ibidem,Allegro(parte)


23/191


In questo esempio, laccordo di settima diminuita Mi/Sol/Si bemolle/Re bemolle dura lo spazio diotto battute; soltanto nella nona battuta, proprio lultima dellesempio, esso trova risoluzionesullaccordo di Fa minore (il Mi bequadro in battere una appoggiatura inferiore del Fa, cos comemostra il tipico segno di legatura che lega le due note).

Ancora un esempio:

R.Schumann,Album per la giovent, Sheherazade(parte)

In questo esempio gli accordi seguono un ritmo incostante, che coincide tuttavia conquello del basso; basta sovrapporre le note che si trovano inserite allinterno della duratadella nota del basso, per ricostruire con facilit gli accordi:

Si noti, nellesempio appena visto, come le note in chiave di violino siano raggiunte tutte per saltosuperiore alla seconda: il tipico movimento con cui sono raggiunte le note di arpeggio, che fannoparte dellaccordo. Si noti ancora lappoggiatura della terza alla seconda battuta (il La dellamelodia che appoggia il Sol diesis).

2.2. Identif icazione del contesto tonale

Un accordo, a volte, si manifesta con chiarezza solo se inserito in un contesto tonale determinato.Per lindividuazione della tonalit, si deve vedere la serie iniziale di accordi, e, soprattutto,laccordo conclusivo o, meglio ancora, la cadenza con cui chiude una certa frase o un certoperiodo.

Lindividuazione di una tonalit semplice. Si danno sostanzialmente due casi: il primo, quello diuna frase (o periodo) che si svolge tutta in una tonalit; il secondo, che la frase (o il periodo) siamodulante, che inizi in una tonalit e finisca in unaltra, magari attraversando transitoriamenteulteriori diverse tonalit.

Tra gli esempi prodotti sopra, proprio i due iniziali, quelli tratti dal Corale di Schumann, delineano

bene i due casi ora richiamati; il primo, di una frase interamente svolta nella tonalit di Solmaggiore, il secondo di una frase che iniziando sempre in Sol maggiore, finisce invece in Remaggiore.

Per avere una modulazione necessario che siano sentite le funzioni fondamentali della tonalitverso cui si modula (la funzione di Tonica, Sottodominante, Dominante); necessaria anche unacadenza (perfetta, imperfetta, evitata, o alla Dominante), che delimiti i confini della tonalit almenoalla sua conclusione. Non esiste un numero minimo e un numero massimo di accordi di cui debbacostituirsi una tonalit; come gi detto, il minimo comunque che si sentano le funzionifondamentali di una tonalit.

In ogni caso, lidentificazione di un solo accordo non sufficiente alla identificazione della tonalit:

la tonalit si identifica con i suoni della scala di cui si costituisce, e un accordo non pu contenerlitutti.


24/191


I Capitolo: come si d forma alla musica

1. Formare la musica

La musica prende forma in base al un principio elementare dato dalla successione

premessa/conseguenza: si inizia con unidea di qualsiasi tipo, e questa idea la premessa da cuitrarre un qualche tipo di conseguenza.

Sono tre i principi essenziali secondo cui prende forma un qualsiasi pensiero musicale:

1.1. Ripetere

Dato un qualsiasi punto di partenza (si pu immaginare come punto di partenza un incipitmusicale, cio appena le prime note di un motivo, ma anche una frase intera, o unintera parte didiscorso, come per esempio la strofa di una canzone), questo elemento iniziale viene ripetuto.

La ripetizione testuale in assoluto impossibile, perch, anche immaginando di riprodurre una

qualsiasi elemento musicale in modo fedele, per esempio attraverso un lettore CD che ripeta lastessa traccia, cambier la condizione di chi ascolta.

Il senso della ripetizione pu essere molto vario e produrre effetti altrettanto vari; spesso si lasciaallesecutore il compito di interpretare il senso della ripetizione (si pensi a quella dei ritornelli, cosfrequenti nella musica di ogni tempo).

1.2. Diversificare

Dato un elemento iniziale (ancora una volta pu essere un elemento iniziale di qualsiasidimensione) si prosegue proponendo un nuovo elemento, diverso dal primo. Il senso della musicasi arricchisce attraverso la addizione di elementi diversi luno dallaltro, raggiungendo una unit

data dal complesso degli elementi posti sul campo. Ovviamente, non si pu esagerare, allineandoelementi diversi in numero eccessivo; si perderebbe, infatti, qualsiasi possibilit di sentire comeunitario un insieme di elementi che, nella memoria di chi ascolta, risulterebbe confuso e privo diordine: senza capo e senza coda.

1.3. Variare

E la via intermedia tra quelle sopra descritte; un elemento iniziale viene ripetuto mantenendosostanzialmente alcune sue parti, mentre altre parti vengono cambiate. In linea generale, si pudire che essendo quattro i parametri essenziali del linguaggio musicale (ritmo, melodia, armonia,timbro) il procedimento della variazione consiste nel cambiare uno o pi elementi ripetendo quelli

che restano in modo conforme al modello iniziale. chiaro che il procedimento della variazioneregge se non si cambia troppo, perdendo la possibilit di percepire almeno una certa somiglianzacol modello originario.

N.B. Qui non si parla della forma delle Variazioni, intesa in senso stretto; ma chiaro che leVariazioni (cos come le altre forme che si basano sul principio della variazione, come la ciaccona,per esempio) impiegano essenzialmente il principio formativo della variazione per formare ildiscorso musicale.


25/191


2. Forma e valore di senso

Si analizza la struttura di una musica, dunque, facendo attenzione a ci che torna, ci che tornavariato e ci che cambia. Naturalmente, rendersi conto di come un pezzo di musica sia costruito apartire dalle sue idee iniziali non servirebbe a nulla, se non si attribuisse senso al modo stesso incui viene costruito. In altre parole: il senso della musica non sta solo nei motivo o temi cos come

vengono esposti la prima volta dal compositore, ma anche nel modo in cui il compositore gioca conquei motivi o temi nellinsieme della struttura per arrivare alla definizione della forma. Linterpreteha il compito di dare senso ai ritorni delle idee, alle trasformazioni cui le idee vengono sottoposte,ai cambiamenti di situazione, quando vengono presentate nuove idee.

A unidea che torna, solo per fare un esempio banalissimo, si pu attribuire il senso di unimmagine che torna alla memoria carica di nostalgia; ma si pu ripetere anche per perorarequalcosa, per ridire cio con maggior convinzione e forza. Non c una legge, n un limite alnumero di significati che si possono dare agli elementi musicali che tornano, che tornano variati,che vengono presentati nuovi accanto ad altri gi ascoltati. Non c legge n limite, certo, masempre necessario attribuire un senso alla composizione degli elementi; per questo necessariosaper guardare con chiarezza e intelligenza alla costruzione di una musica: perch non accorgersi

che un motivo musicale derivato da un altro, solo per fare un esempio, vuol dire perdereunoccasione per cogliere il significato o arricchire di senso quello stesso motivo.

La musica un linguaggio che si serve di ritmi e suoni; inevitabile che ritmi e suoni si presentinoa noi in una qualsivoglia forma. Ora, proprio la riconoscibilit delle forme che ci permette diattribuire significato ai ritmi e ai suoni: noi riconosciamo i ritmi e i suoni e gli diamo un senso graziealla predisposizione della natura e alla capacit di organizzare le nostre percezioni attraverso ilcomplesso della cultura, cos come essa si determina storicamente nel tempo e nello spazio.

Linvenzione musicale si lega ai contenuti in diversi modi; ci dipende dal modo stesso di alludereal significato da parte della musica:

a. la musica pu richiamare immagini o situazioni attraverso i suoni corrispondenti(onomatopea);

b. c poi la possibilit di richiamare determinate immagini di senso per allusione ocorrispondenza, in definitiva per la naturale disposizione delluomo a percepire i suoni (ilsuono chiaro e quello scuro, rarefatto o spesso, alto o basso, forte o piano, liquefatto oduro, naturale o innaturale, ecc);

c. producono senso in quanto sollecitano reazioni psico-motorie i flussi dinamici del suono(tensione/distensione, slanci/ripiegamenti), sia a livello della struttura generale, come alivello del gesto melodico-ritmico.

d. Nella nostra cultura musicale, le stesse armonie, prese di per s e nella lorogiustapposizione, richiamano immagini di senso (tristezza, allegria, nostalgia, ecc.):

e. c poi il complesso sistema dei riferimenti al contesto allinterno del quale stataconcepita la musica; la musica pu essere un gioco di quel contesto, pu farsiportatrice di valori, idee, sentimenti, emozioni.

f. Altrettanto fondamentale il contesto nel quale la musica viene usata; il contestoallargato (ovvero la situazione in cui la musica si sta usando, lambiente, il gruppo dipersone) e il contesto personale (la particolare situazione psicologica nella quale si fa oascolta musica).

In questo complesso cos complicato e stratificato di fattori che contribuiscono a creare il suosenso, la musica si configura con un oggetto che avvia una reazione a catena, nella quale siproducono infinite e non totalmente definibili significazioni.

La impossibilit di definire completamente il senso di una musica non ha nulla a che vedere con la

indefinitezza del senso musicale. Il significato di una musica come un segmento allinterno di unalinea retta: il segmento ha in comune con la retta il fatto di essere costituito di un numero infinito dipunti; ma non tutti i punti: restano esclusi quelli che sono al di fuori del segmento. Il senso di una


26/191


musica si configura come una nebulosa di senso, maggiormente concentrata verso il centro e viavia pi rarefatta verso lesterno.

3. La musica come un discorso

Quando si fa una musica, si mettono in atto le strategie possibili e si utilizzano le competenze chesi hanno per sviluppare un certo ambito di senso. La consapevolezza e la acquisizione dicompetenze ulteriori a quelle di cui ognuno dispone attraverso la normale acculturazionepermettono di indirizzare con pi incisivit e profondit i vettori di senso.

Comporre un pezzo di musica come comporre un discorso; si immaginano le frasi, si affiancanole une alle altre, si modellano, si plasmano, si aggiustano, si cancellano e si rifanno affinch ciche si vuol dire sia centrato nella massima evidenza, secondo le proprie capacit. Pu venirebene, altre meno; a volte viene benissimo o malissimo. In ogni caso la pagina scritta, alla fine, non il vangelo. Una composizione un meccanismo delicato e forte nello stesso tempo; unastruttura nella quale le parti sono fatte in modo tale da reggersi luna con laltra, da giustificarsiluna per via dellaltra e da acquisire senso una tramite il confronto o contrasto con laltra.

Allinterno di questa struttura vi sono delle parti che solo a toccarle viene gi tutto, altre che invecepotrebbero essere alterate producendo solo una variazione pi o meno ampia di senso. Anchequando si interpreta una musica si interviene su quel che scritto in modo da metterne in rilievopossibili traiettorie di senso; a volte ci si illude che possano essere le traiettorie di senso originali.

Per rendersi conto di quanto una composizione sia simile a un meccanismo fatto di un certonumero di parti con una determinata funzione le une rispetto alle altre, basta fare un lavoro dianalisi attiva: analizzare la composizione di una musica scomponendola e ricomponendola: lunico modo di rendersi conto della necessit che lega le parti della composizione che stiamostudiando.

Guardiamo linizio di questa semplice musica di Karl Czerny

Ora un altro esempio, simile:


27/191


Sono due musiche molto simili; la seconda stata fatta ad imitazione della prima, ricalcandonequasi completamente il movimento ritmico della melodia. Ma il senso di proiezione delle frasi nelperiodo esattamente lopposto.

Frase/Periodo verso la Tonica o verso la Dominante.

Coincide linizio nelle due musiche, ma lapprodo alla fine della prima frase, come della seconda esattamente lopposto: nella musica di Czerny sia il finale della prima frase (batt. 4) e dellaseconda (batt. 8) sulla Dominante; la seconda frase, per dire la verit, produce una vera epro0pria modulazione alla Dominante. Nel secondo esempio i due finali sono entrambi sullaTonica. Il risultato percettivamente diverso: la musica di Czerny aperta e si arriva alla fine delle8 batt. con una forte sensazione di proiezione in avanti e di sospensione; la musica non potrebbemai finire l. Nel secondo esempio limpressione quella di chiusura: questo periodo potrebbeessere quello conclusivo di una musica.

Le cadenze, quindi, si incaricano di supportare la struttura di questo periodo. Si confronti la primafrase del primo esempio con la prima frase del secondo. Sinteticamente, nel primo esempio le

armonie delle prime due batt. sono sulla Tonica, per produrre m eglio lo spostamento verso laDominante nelle due batt. successive; nel secondo esempio, la struttura armonica delle prime 4batt. : I / V / V / I.

Vale la pena di notare come nella musica di Czerny il ritmo partecipi attivamente alla definizionedella proiezione delle frasi, producendo un senso di accelerazione attraverso luso dei valori pistretti di semicroma.

Effetto aperto-chiuso della melodia

In entrambi gli esempi calibrato leffetto di apertura della prima frase rispetto alla seconda; nelprimo esempio la melodia nella cadenza sulla dominante a batt. 4 si appoggia sulla quintadellaccordo, una nota assai poco indicata per chiudere una frase, mentre a batt. 8 finisce sullafondamentale dellaccordo di Sol: ce stata la modulazione alla Dominante ed come se la melodiafinisse sulla Tonica della nuova tonalit. La Tonica la nota che garantisce alla melodia leffetto dimaggiore conclusione, proprio perch viene percepita come I grado della scala (naturalmente, sideve tener presente che la sensazione che si ha, arrivando alla batt. 8, quella di una parzialechiusura, proprio a causa della modulazione sulla Dominante della tonalit dimpianto, che quelladi Do mag.). Nel secondo esempio, la prima frase finisce sulla Tonica, ma la nota usata nellamelodia il III della tonalit (il Mi); la seconda frase, producendo un chiaro effetto aperto-chiuso,termina sul I della tonalit di impianto, sul Do, conferendo al periodo un carattere conclusivo.

Basta pochissimo per alterare profondamente il senso di una musica.


28/191


II capitolo: larticolazione del discorso musicale

1. Elementi di ri tmica

Nella stor ia della musica occ identale c stata unevoluzione fondamentale che ha portato laconcezione ritmica libera dellepoca classica verso quella moderna misurata.

Ritmo libero e ritmo misurato si distinguono per essere il primo basato sul criterio delladdizione, ilsecondo su quello della divisione e suddivisione. Anche se nella storia della musica occidentale vi stato un lento slittamento evolutivo dal ritmo libero verso quello misurato, in assoluto i due criteri,come gli studi etnomusicologici hanno dimostrato, non hanno una successione cronologicadeterminata.

1.1. Ritmo libero

Nel ritmo libero c ununit di tempo semplice e indivisibile, il tempo primo, la cui semplice

addizione d luogo al tempo composto (naturalmente divisibile in due parti di uguale valore). Iltempo semplice si rappresenta fin dallantichit con il simbolo grafico dellaccento acuto ; ha una

durata breve per convenzione fissata nel valore di una croma e. Il tempo composto, ottenuto per

addizione di due tempi semplici, si indica col simbolo grafico dellaccento grave - ; ha una durata

doppia del tempo semplice e per convenzione si indica con la figura moderna della semiminima q.

La metrica della poesia classica4, cui veniva sempre correlata la musica nello studio del ritmo, sibasava sulle combinazioni di tempi semplici e composti; le diverse formule cos ottenute, davanoluogo ai piedi ritmici, allinterno dei quelli veniva distinta una parte in levare (arsi) e una parte inbattere o di appoggio (tesi); ecco qui di seguito i piedi ritmici pi noti e ricorrenti:

di 2 tempi: pirrichio

di 3 tempi: trocheo -

giambo -

tribraco

di 4 tempi: dattilo -

anapesto -

spondeo - -

di 5 tempi: bacchio - -

di 6 tempi: molosso - - - qqq

4Nella poesia dellet classica prima in Grecia, poi anche a Roma - la metrica era quantitativa mentre quella moderna

accentuativa. La metrica accentuativa quando, come succede nella lingua che parliamo, gli accenti distinguonoallinterno della parola le vocali accentate dalle altre ( nella parola musica accentata la u, che funge quindi da vocaledi appoggio; non sono accentate la i e la a). Nella metrica quantitativa la durata maggiore che distingue le sillabe diappoggio dalle altre (secondo la metrica quantitativa, dunque, nella parola musica la vocale u avrebbe una duratadoppia rispetto alle altre due).


29/191


Nel ritmo libero i tempi semplici e quelli composti possono essere allineati gli uni dopo gli altri inlibere figurazioni e raggruppamenti, senza far riferimento a formule determinate come i piedi.Capita nel repertorio musicale liturgico della Chiesa cattolica5. Il canto gregoriano, secondolinterpretazione tuttora pi accreditata, che quella dei benedettini di Solesmes, avrebbe

tramandato allepoca medievale e a quella moderna luso della metrica quantitativa propria delmondo classico greco e latino. Una melodia gregoriana si trascrive in notazione moderna usando

note nere senza valore, segnando con un accento grave, - , le note che devono avere unamaggiore durata (proprio come si faceva nellepoca classica con le vocali di appoggio)6:

1.2. Ritmo misurato

Il ritmo misurato soggetto a battuta e la sua definizione avviene per divisione dellunit. Ilpassaggio dalluno allaltro nella storia della musica occidentale avvenne probabilmente per tramitedei modi ritmici, adottati nel periodo dellarsantiqua, per dare ordine al ritmo di alcune delle primeforme di polifonia del periodo. I modi si appoggiavano ancora alle formule della metrica classica(per la traduzione in valori musicali corrispondenti vedi il paragrafo precedente):

primo modo trocheo -

secondo modo giambo -

terzo modo dattilo _

quarto modo anapesto -

quinto modo spondeo - -

sesto modo tribraco

I modi ritmici venivano organizzati in unit metriche che prendevano il nome di ordines(ordini); gliordini altro non sono, se non lallineamento, uno accanto allaltro, di piedi dello stesso modo, cosche, per esempio, il primo ordine del primo modo costituito di due piedi trocaici, mente il secondoordine allineer tre piedi trocaici, e cos via. Nellultimo piede di ogni ordine lultima nota vienesostituita da una pausa, per rendere chiaro il passaggio da un ordine a quello successivo. Ecco la

tabella dei modi ritmici:

5Secondo linterpretazione dei benedettini di Solesmes i piedi ritmici della metrica classica sarebbero avrebbero ispiratoluso dei neumi nella musica gregoriana; ma rimane questione aperta e non da tutti gli studiosi condivisa. Altra ipotesi,che per altro allorigine della precedente, che i piedi della ritmica classica servissero per organizzare il ritmo degli

stessi canti gregoriani: anche in questo caso si tratta di una teoria, che non risolve la questione di fondo, destinata arimanere irrisolta: quella della interpretazione ritmica del canto gregoriano.6Naturalmente non si pu ridurre la ricchezza e la complessit dellinterpretazione del canto gregoriano alla semplicedistinzione tra sillabe lunghe e brevi. Anche la questione del ritmo nel repertorio gregoriano rimane del tutto aperta, emolte e plausibili soluzioni sono state proposte e potranno essere ancora trovate.


30/191


Nellesempio che segue, una cauda tratta dal conductus Magnificat qui judicat, la voceinferiore usa il primo modo ritmico, alternando liberamente il primo e il terzo ordine; il segno ^posto sopra una nota, indica che quella stessa nota stata liberamente aggiunta dal musicista,suddividendo la nota lunga, propria del modo, in due note brevi (sicch nel primo modo, doveappare il segno indicato, al posto dei valori ritmici - , troveremo tre brevi, ovvero ,corrispondenti a un gruppo di tre crome):

Anonimo, cauda, dal conductusMagnificat qui judicat

Il sistema dei modi ritmici risolveva il problema di mandare insieme le parti in una composizionepolifonica riallacciandosi alla tradizione della metrica classica, sempre tenuta in grandeconsiderazione durante tutta lepoca medievale. Certo, presentava dei problemi pratici nonindifferenti; uno di essi labbiamo ora visto nellesempio dato, laddove il musicista si prende lalibert di correggere la fissit della scansione del piede ritmico aggiungendo liberamente delle note(quelle segnate, come si visto, con ^ nellesempio). Questa ed altre libert eranoopportunamente segnate sulla parte con luso di diversi simboli grafici, che, tuttavia, complicavano

nei fatti la lettura della musica. Resta limportanza storica dei modi ritmici: nella storia della nostramusica rappresentano il primo caso in cui il ritmo viene determinato per divisione anzich peraddizione (gli ordini sono le unit, divise in un certo numero di parti, ovvero i piedi, a seconda


31/191


dellordine stesso, come si vede nel penultimo esempio proposto; un ordine, in altre parole, puessere inte

teodori fare musica nov 2006

Documents