stratÉgies postmodernes dans l’opÉra contemporain argentin

7/23/2019 STRATÉGIES POSTMODERNES DANS L’OPÉRA CONTEMPORAIN ARGENTIN

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UFR Arts & Médias - Département IET

Institut des Études Théâtrales

STRATÉGIES POSTMODERNES DANS

L’OPÉRA CONTEMPORAIN ARGENTINÉtude de deux cas: “Historia del Llanto. Un testimonio” et “Aliados. Un opéra du temps réel”.

MÉMOIRE

URIGU Valeria

Directeur de mémoire: TANANT Myriam

MASTER 2

Année universitaire 2014-2015



2

"Yo tampoco soy; yo soñé elmundo como tú soñaste tu obra, miShakespeare, y entre las formas demi sueño estabas tú, que como yoeres muchos y nadie”.

Jorge Luis Borges, 1960.



3

Résumé

Cette recherche a pour objectif de présenter un panorama de la situation actuelle de

l’opéra argentin et des stratégies d’hybridation fréquemment développées dans ce

domaine pendant les dernières années. Le travail se focalise dans un corpus composé dedeux spectacles : les opéras “Historia del Llanto. Un testimonio” et “Aliados.

Un opéra du temps réel”. Après l’analyse des spectacles, nous établirons une étude

catégorique des stratégies postmodernes qui interviennent dans les œuvres du corpus, leur

comportement et l’apport de ces stratégies à l’opéra contemporain argentin. Nous allons

nous concentrer sur les notions propres à l’hybridation telles que plis, excès, médialité,

transmédialité, rhapsodisation et spécialement sur la méta-autobiographie, cette dernière

faisant référence à l’histoire des dictatures argentines qui ont laissé des traces évidentesdans les productions artistiques actuelles.

Mots Clés

Stratégies postmodernes. Opéra contemporain argentin. Hybridation. Défiguration. Méta-

autobiographie. Excès. Plis. Multiplicité. Pulsion rhapsodique. Transmédialité.



4

Table des Matières

Introduction…………………………………………………………..………………….p.5

Étude et délimitation du contexte historique…………………………………………..p.9

Approche à la situation de l’art contemporain en Argentine………………..………….....p.9

Le Je dans l’œuvre : Un langage fréquent dans l’art actuel………...…………………...p.15

Panorama de l’opéra argentin actuel. ……………………………………...……………p.19

Chapitre I : Analyse des spectacles……………………………………………………p.24

Historia del Llanto. Un testimonio…………………………………………………...….p.24

Structure organique du spectacle……………………………………………………p.25

Structure dramatique du spectacle…………………..……………………………… p.27

En guise de conclusion partielle………….…………………………………………p.40

Aliados. Opéra du temps réel……………………………………………………………p.43

Structure organique du spectacle……………………………………………………p.46

Structure dramatique du spectacle……………..…………………………………… p.48

En guise de conclusion partielle………………….…………………………………p.61

Chapitre II : Stratégies postmodernes dans l’opéra…………………………………p.66

Les plis et les excès………………...…………………………………………………… p.70

Hybridité et médialité…………………………………………………………………… p.79

Pulsion rhapsodique……………………………………………..……………………… p.85

Transmédialité…………………………………………………………………...……… p.89

Méta-autobiographie ou autobiographie transversale……………………………...……p.94

Conclusion……………………………………………………………..………………p.101

Références iconographiques…………………………………………….…………… p.105

Bibliographie………………………………………..………………………………… p.106

Annexe : biographies…………………………………………….…………………… p.113



5

INTRODUCTION

Durant les dernières années des XIXème et XXème siècles, le monde a connu un

phénomène de transformation radicale de ses paradigmes dans la plupart des domaines.

L’être humain a mis en évidence pendant cette période sa capacité à modifier radicalement

son contexte depuis des évènements transformateurs comme les grandes guerres, le

développement industriel, les avancées technologiques, les transformations sociales et

politiques, la mondialisation, les médias.

Dans le champ de l’art et de la culture, les avant-gardistes proposent des

expérimentations avec l’idée d’une révolution et une claire volonté de rupture afin de

redéfinir les paradigmes de l’homme en général. Une fois le XXe siècle révolu le parcours

des expérimentations dans le champ de l’art nous permet d’affirmer qu’aujourd’hui, l’art

contemporain se distingue par sa défiguration qui est l’une des caractéristiques les plus

constantes et représentatives.

Dans le cadre de cette recherche, la notion de défiguration ne sera pas entendue

depuis une perspective négative, nous ne nous limiterons d’ailleurs pas à cette acception

réductrice du terme. La défiguration sera envisagée comme « une force de création qui

bouleverse les formes stratifiées du sens et les réanime »1. Nous nous intéresserons plutôt

à l’idée d’un mouvement qui cherche à réinventer une figure pour la reconfigurer .

En ce qui concerne l’opéra argentin actuel, il existe une remarquable tendance à

utiliser des stratégies d’hybridation aboutissant à un résultat défiguré qui éloigne ce type

de créations de l’opéra traditionnel. Ces opéras se trouvent traversés par des éléments

étrangers à la tradition, au moyen de divers genres, formes, types d’expressions, photo s,

vidéos, danses, arts visuels, simulations, stratégies orales, etc.

D’autre part, dans l’opéra contemporain argentin ressort la tendance singulière et

1 GROSMAN Evelyne, La Défiguration, p. 7 - 9, 2004.



6

récurrente d’introduire le je des créateurs dans ces objets de création. Des éléments de

l’identité réelle des auteurs apparaissent de façon transversale dans la fiction créée, à

savoir que la stratégie désormais qualifiée de méta-autobiographie, est un trait constitutif

et récurrent des opéras contemporains argentins. D’ailleurs, nous pouvons aussi identifierla méta-autobiographie à une stratégie qui vient de la littérature contemporaine et qui

trouve une place intéressante à analyser dans le domaine de l’opéra.

Les stratégies des opéras du corpus, seront analysées par rapport à son existence,

c’est-à-dire au pourquoi de son existence au sein de l‘opéra. Comme l’affirment les

théoriciens Mirande et Espinosa2, en plus d’apporter une valeur esthétique, les stratégies

postmodernes sont nécessaires pour soutenir le contenu des œuvres. Dans notre corpus

d’étude nous pouvons identifier plusieurs mécanismes propres au théâtre postmoderne. Par

mécanismes nous entendons tout un système qui cherche à être porteur de sens multiples

afin d’enrichir les contenus et l’interprétation de signes performatifs. A plusieurs reprises

ces sens multiples atteignent leur objectif en choisissant d’utiliser des éléments étrangers

plutôt que traditionnels. Ainsi, de même que les règles du théâtre grec ont évolué à travers

le temps, les limites de l’opéra baroque ont elles aussi changé en se mettant en quête d’une

nouvelle identité.

Dans ce travail nous allons réaliser une recherche portant sur la manière dont

s’opèrent certaines stratégies postmodernes, spécifiquement autour de deux spectacles:

Historia del llanto. Un testimonio. (Buenos Aires, 2011) et Aliados. Opéra du temps

réel (Gennevilliers, 2013). Les deux notions principales de notre recherche seront les

suivantes :

- L’hybridation en tant que processus de transformation/défiguration du

genre traditionnel de l’opéra en Argentine. Nous découvrirons dans notrecorpus des stratégies d’hybridation comme l’excès, la multiplicité, le

montage rhapsodique, la transmédialité et les plis de sens.

- La méta-autobiographie, une stratégie qui fusionne la fiction, l’identité

des créateurs et des faits réels. Plus précisément dans notre corpus : le je

des créateurs et les faits historiques de la dictature en Argentine.

2 ESPINOZA Marcos, MIRANDA Raúl, Mutaciones Escénicas, p. 44.



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Dans ses études portant sur les stratégies postmodernes du théâtre latino-américain,

le théoricien Alfonso de Toro évoque les particularités générées par le caractère hybride

que ces stratégies suscitent. L’hybridation fonctionne comme un archilexème qui connecte

divers éléments issus de territoires étrangers entre eux. La scène latino-américainecontemporaine dispose d’une notable configuration hybride, que la pratique de la mise en

scène d’opéra ne peut ignorer.

Nous retiendrons certaines stratégies liées aux mécanismes hybrides des arts

scéniques contemporains: la notion de plis proposée par Gilles Deleuze ; le concept de

rhapsodie par Jean-Pierre Sarrazac et la stratégie transmédiale par Alfonso de Toro. Dans

le cadre de cette recherche, nous souhaiterions également remettre en question toutes ces

notions par rapport à l’opéra et ses spécificités.

En guise d’hypothèse, nous voulons affirmer que l’hybridation demeure un

processus qui défigure et redéfinit l’opéra en tant que genre. Les contaminations, les

plissements et les transferts d’identité réelle et la fiction opèrent comme des phénomènes

qui cherchent à atteindre la multiplicité des systèmes signifiants plus riches. De ce fait,

bien que l’opéra soit par essence une conjonction de diverses disciplines telles que la

musique et le théâtre, il est également un système de représentation marqué par la

tradition, qui se réaffirme et demeure vivant grâce à la bataille qu’il mène contre ce

processus de défiguration.

Nous affirmons également à ce stade de notre travail que, dans Historia del llanto

et dans Aliados, on peut discerner une attitude provocatrice par le biais de ces

expérimentations qui rompent avec les règles d’un système établi. C’est-à-dire que dans le

fait même de mettre à l’épreuve les limites préétablies, on peut trouver une volonté de

provoquer.

La mise en scène des deux spectacles se sert de plusieurs langages de l’opéra qui,

en tant que genre traditionnel, est donc défiguré et reconfiguré. Les limites de l’opéra

s’estompent et ce genre se retrouve ainsi confronté à de nouvelles remises en question. Il

sera donc nécessaire de mettre en lumière les stratégies qui peuvent rendre compte de la

problématique de la scène, de ses limites et de ses possibilités.



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Afin d’introduire ce travail, nous nous proposons d’examiner les questions

suivantes:

- Quelles sont les stratégies postmodernes et comment fonctionnent-elles dans le

domaine de l’opéra argentin contemporain?

- Qu’est-ce que ces stratégies apportent de plus aux opéras argentins?

- Pourquoi le discours du Je « réel » dans la fiction est puissant dans les dernières

créations du théâtre musical argentin?

- La méta-autobiographie est-elle une façon d’ouvr ir des « pluri- discursivités »

propres à son contexte?

- Les défigurations scéniques sont-elles ici simplement des provocations esthétiques

ou bien impliquent-elles un geste politique?



9

ÉTUDE ET DELIMITATION

du Contexte Historique

Approche de la situation de l’art contemporain en

Argentine

- Les antécédents

L’évolution de l’histoire argentine en général a subi un brusque revirement pendant

les événements des deux derniers coups d’Etat. Il s’agit d’une période qui comprend ladictature des années 1966-1973 qualifiée de « Révolution Argentine » et la dernière

dictature des années 1976-1983 dénommée « Processus de Réorganisation Nationale ».

Cette dernière période a notamment produit des évènements considérés, dans l’histoire

contemporaine argentine, comme les plus ténébreux sur tous les plans.

En mettant l’accent sur les mécanismes constitutifs de l’identité de l’histoire de l’art

argentin, ce même brusque revirement peut s’observer dans les modes de productions

artistiques dans lesquels la censure exercée par les dictatures, se développe comme un

régulateur de discours et représente une profonde contrainte pour le processus créateur.

C’est-à-dire que l’état dictatorial a conditionné les expressions de l’époque en exerçant un

contrôle exhaustif sur la culture et en particulier sur les pratiques artistiques.

Il a résulté de cet épisode traumatique, que la censure a influencé les créations

d’alors, ainsi qu’une grande partie des œuvres postérieures à la période dictatoriale. Avec

l’instauration de la démocratie en décembre 1983, les créations artistiques se développentd’une façon contestataire puisqu’elles sont encore affectées par cette époque.



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Afin de comprendre la situation de l’art actuel en Argentine, il est indispensable de

faire référence à la censure exercée par les dictatures puisqu’encore aujourd’hui,

différentes créations artistiques conservent un lien avec les faits historiques de ces années

d’absolutisme.

L’un des exemples les plus connus de la censure des années 60 fut l’opéra

Bomarzo, avec le livret de Manuel Mujica Lainez et la musique d’Alberto Ginastera, dont

la création date de 1967 aux États-Unis (Fig. 1). « Une œuvre dissonante (…) dont les

séries aléatoires rythment le destin tragique d’un personnage librement inspiré de Vicino

Orsini et des jardins peuplés de monstres de pierre qu’il fit ériger dans son palais de

Bomarzo au cœur de la Renaissance italienne»3. Le protagoniste de l’opéra se présente

comme un homme déformé, obscur, qui est devenu duc grâce à une série de tragédies, de

crimes et à la sorcellerie. On relève aussi dans la pièce des citations musicales et des

scènes ayant un contenu érotique.

Fig.1

3 FLÉCHET Anaïs, « Esteban Buch, L'Affaire Bomarzo. Opéra, perversion et dictature» [en ligne] Consulté le17/02/2015. Disponible sur le site : www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2012-2-page-205.htm

http://www.cairn.info/revue-d-histoire-moderne-et-contemporaine-2012-2-page-205.htm






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La dictature autoproclamée « Révolution Argentine » prétendait asseoir sa

légitimité sur les valeurs fondamentales de la religion catholique. Bomarzo a été par

conséquent dénoncé et exclu de la programmation du Théâtre Colón de Buenos Aires pour

des raisons morales en tant que pièce faisant une « référence obsessionnelle au sexe, à la

violence et à l’hallucination »4. Autrement dit, l’œuvre de Mujica Lainez et Ginastera a été

censurée du fait de son contenu jugé immoral, ainsi que de sa trame narrative mise en

relation avec sa signification politique de l’époque.

Il convient de signaler qu’après la chute de la dernière dictature, l’opéra Bomarzo a

été annoncé dans la programmation du Théâtre Colón. Cette annonce de reprise desspectacles a été prononcée seulement quelques jours après le retour de la démocratie en

Argentine en décembre 1983. De cette façon Bomarzo est demeuré dans la mémoire des

Argentins comme une icône de la liberté d’expression artistique et de la démocratisation de

la culture nationale.

Si depuis le coup d’Etat de 1966 la censure a été exercée à travers des valeurs

morales, la dictature ayant débuté en 1976 a donné lieu à une censure à travers le

développement d’un sentiment de terreur au sein de la population. Pendant cette période en

Argentine a été perpétrée une série de tortures, d’enlèvements et d’assassinats à l’encontre

de tous ceux qui attentaient à l’ordre imposé par les militaires au pouvoir.

Artistes, étudiants, syndicalistes, intellectuels, professionnels, entre autres, ont été

victimes de cette période. Pour donner un exemple de la censure et la persécution

idéologique dans le champ de l’art, nous ferons ici référence au peintre argentin Carlos

Alonso et à sa production pendant les années 60 et 70. Cet artiste a été censuré, persécutéet victime du régime militaire, spécialement pour ses expositions qui recouraient à des

corps (humains et animaux) en guise de territoire de dénonciation.

Ainsi, dans sa série appelée Lección de Anatomia, nous pouvons apprécier

différentes variations à partir du tableau de Rembrandt Leçon d'anatomie du docteur Tulp.

Alonso place au centre de la scène le corps ouvert du Che Guevara, et remplace les

4 BUCH Esteban, L'Affaire Bomarzo. Opéra, perversion et dictature, p. 7, 2011.



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personnages du tableau originel (du médecin et de ses disciples) par des hommes

grotesques et obscurs.

Par ailleurs, dans son tableau Gran Tango créé en 1975 (Fig.2), Alonso a recours à

la métaphore pour dénoncer la situation politique du pays quand il peint des hommes bien

habillés qui dansent le tango avec des prostituées, tout cela sur une toile de fond qui intègre

des ombres et des morceaux de viande crue. Il convient de signaler que l’artiste joue ici

avec les deux icônes populaires de l’Argentine que sont la viande et le tango. Avec cet

exemple nous mettons en évidence les discours engendrés par le truchement des figures de

remplacement que les artistes utilisent durant cette période.

Fig. 2

Curieusement, la terreur exercée par les dictatures, a développé à cette époque un

aspect de la production artistique renvoyant à des stratégies de survivance de l’art

nécessaires pour fuir les censeurs. Autrement dit, les restrictions imposées par la censure

ont obligé les artistes persécutés à développer de complexes stratégies d’évasion

aujourd’hui interprétées comme toute une esthétique de camouflages poétiques des

discours interdits.



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- La postdictature

Après une longue période de répression et de violations des Droits de l’Homme,

commence une époque historique communément qualifiée de postdictature. L’avènement

du processus démocratique en 1983 donne au pays l’opportunité de se redécouvrir et de se

redéfinir après ces évènements d’une très large ampleur ayant résulté des dictatures

militaires. Ce moment historique conduit des artistes à défendre la liberté d’expression.

Néanmoins, le changement des stratégies discursives a consisté en un lent processus.

Suite au sentiment de terreur associé aux enlèvements, tortures et assassinats de

plusieurs de leurs collègues, les artistes de la nouvelle démocratie se sont au début

montrés encore timides, traumatisés par les récents faits sociaux. Le changement n’est pas

intervenu de manière immédiate, mais s’est plutôt fait au fil du temps. Le terrorisme d’état

a laissé une Argentine fragile en proie à l’effroi. Le célèbre acteur Alejandro Urdapilleta

évoque en ces termes son expérience au théâtre Indépendant à Buenos Aires:

“Penser que, dans les années quatre-vingt l'arrivée de la démocratie a été suffisante

pour effacer instantanément la rigidité et l'oppression quotidienne des Argentins,

serait tomber dans des simplifications infantiles. Les cadavres marchaient encore

entre nous et l'air était imprégné de peur. Le mot transgression appliqué à un fait

artistique, en plus de nous faire face aux rancunes et suspicions, pourrait être

directement associé au défi que nous, les jeunes artistes de l'époque, nous étions

fixé : l’exercice de la liberté.”5

5 URDAPILLETA, Alejandro. Introduction au livre de GABIN, María José. Las indepilables del Parakultural. Biografía no autorizada de Gambas al Ajillo, p. 5. [Ma traduction] Creer que en los ochenta la llegada de lademocracia bastó para instantáneamente borrar la rigidez y opresión cotidiana de los Argentinos sería caer en

simplificaciones infantiles. Todavía los cadáveres andaban entre nosotros y el aire estaba impregnado de miedo. La palabra transgresión aplicada a cualquier hecho artístico, además de resquemores y sospechas, podía

asociarse directamente con el desafío al que nos enfrentábamos los jóvenes creadores de la época: el ejerciciode la libertad.



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De telle sorte que, graduellement, l’histoire de l’art argentin de la postdictature

évolue vers une pratique de dénonciation sociale, politique, directe et surtout, finit par

devenir contestataire à l’égard des années de répression, de terreur et de silence.

Le processus de réactivation de l’art en démocratie a aussi impliqué des

manifestations expérimentales dans leurs formes. Comme le laisse entendre Alejandro

Urdapilleta dans la citation antérieure, le mot « transgression » associé à n’importe quel

objet artistique signifiait un risque pendant les années de la dictature. Dans cette transition

de l’art en démocratie, seraient apparues graduellement de nouvelles formes d’expression

hybrides, des créations qui dialoguaient entre différentes disciplines et médias. Les

nouvelles formes de production et d’expression ont également été une forme de

contestation de la dictature, c’est-à-dire qu’elles ont consisté en une façon esthétique de

politiser et de s’opposer à l’ « ordre établi» imposé durant les années de répression

militaire, les années de censure.



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Le Je dans l’œuvre :

Un langage fréquent dans l’art actuel

Actuellement, plus de 30 ans après la chute définitive des dictatures, un nouveau

phénomène récurrent émerge dans le champ artistique. En tant que forme d’hybridation,

émerge une tendance croissante à inclure le Je réel des artistes créateurs dans leurs objets

d’art. Il s’agit d’un basculement constant entre réalité et fiction qui, sans aboutir nettement

à un art documentaire, nous conduit à une mémoire intime qui se déconstruit entre vérité

et création fictionnelle.

L’une des figures les plus illustres de cette tendance est Guillermo Iuso, un artiste

visuel qui, dans la majeure partie de son œuvre, incorpore des éléments narratifs en

apparence autobiographiques qui permettent de procéder à une sorte d’espionnage de ses

expériences personnelles très intimes, parfois morbides. Cependant, il existe une trace del’histoire collective dans ses œuvres intimes, comme une réaction face aux traumatismes

et aux soucis exprimés dans la moindre expression : l’individu.

En imitant grossièrement à la main le logiciel tableur Excel de Microsoft (Fig.3 et

4), Iuso réalise des registres et annotations détaillés des moments autoréférentiels avec des

matériaux qui nous rappellent des outils scolaires (feutres, pâte à modeler, photos,

plastique, papier bristol, feuilles d’anciens cahiers, etc.).

En général, les œuvres d’Iuso se veulent autobiographiques, renvoyant à un

registre personnel de sa propre vie. Malgr é cela, il s’avère difficile de croire que les

informations concernant sa vie sont toutefois véridiques. Dans ses listes certaines

informations sont très précises, comme par exemple en ce qui concerne les quantités de

bouteilles d’alcool bues depuis les années 80, les phrases qu’il a dites à sa femme durant

le premier mois de leur relation, la quantité d’argent dont il a disposé pendant plusieurs

décennies.



16

Fig.3

Fig. 4



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La méthode de registre d’Iuso se rapproche des procédés de construction des

souvenirs. La reproduction d’un souvenir est un procédé qui n’est pas toujours une

réplique exacte des faits réels passés où notre subjectivité a altéré l’objectivité des faits.

Les listes et tables d’Iuso sont une composition complexe d’une mémoire traversée pardes éléments imaginaires, exagérés ou fictifs.

Cette tension entre réalité et fiction est un geste d’hybridation qui en même temps,

se potentialise par le truchement de la typographie, de la calligraphie, de l’utilisation de la

couleur, et de diver s matériaux associés à l’enfance.

Fig. 56

Dans le tableau Mi mamá en canal 9 (Fig.5) Iuso raconte un épisode de sa vie, letitre et la photo nous dévoilent directement l’identité de la personne photographiée : sa

mère en train de cuisiner dans une émission de télévision très célèbre en Argentine entre

les années 1960 et 1982. L’émission s’appelle Bonsoir , enchanté7 et le texte qui figure à

côté de la photo nous informe que le jour même où sa mère s’était montrée calme face aux

caméras, son frère avait détruit leur maison au cours d’un épisode psychotique.

6 Texte du Tableau [Ma traduction] Ma mère en chaine 9. En 1975. Avec le batteur "Sumbean" elle enseigne à

cousiner dans la émission "Buenas Tardes Mucho Gusto" cinq heures après que mon frère ait détruit toute lamaison dans autre de ses flambées psychotiques. 7 [Ma traduction] Buenas tardes, mucho gusto.



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Etant donné que la date de l’épisode auquel il se réfère dans le tableau (1975)

coïncide avec la période de la dernière dictature, il existe une possible relation entre eux,

une couche de sens s’y ajoute. La crise psychotique de son frère dissimulée par l’image

tranquille de sa mère à la télévision peut être mise en relation avec la situation sociale et politique argentine. A savoir que l’introduction du Je dans ce tableau ouvre une

interprétation sur le filet social et culturel argentin d’un passé reflété dans le présent.

Carlos Alonso et Guillermo Iuso illustrent une évolution de l’histoire de l’art

argentin, un parcours qui commence avec les dictatures et les stratégies de dénonciation

sociale dissimulées entre des métaphores des actuelles stratégies d’hybridation dans

lesquelles on découvre une grande tendance à la transposition du bios sur l’objet d’art. Il

est important de remarquer que dans cette translation, les drames personnels reflètent aussi

des drames sociaux. L’admission du Je décrit un mouvement important de l’art actuel

argentin en tant que résultat hybride entre l’histoire politique du pays, l’autobiographie et

la fiction.



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Panorama de l’opéra argentin actuel

Le Théâtre Colón, la plus célèbre scène d’Argentine consacrée à l’opéra et au

ballet classique à Buenos Aires, ouvre en 1990 un espace alternatif consacré aux nouvelles

créations. Cet espace est appelé Centre d’Expérimentation du Théâtre Colón (CETC) et

considéré comme un point d’inflexion dans la production expérimentale et contemporaine

sur des scènes musicales et des spectacles multidisciplinaires. L’opéra contemporain a

notamment connu un fort développement grâce à ses cycles de créations et ses résidences

pour des artistes argentins, latino-américains et dans une moindre mesure, des artistes du

reste du monde.

Par ailleurs, 19 ans plus tard, ouvre ses portes un autre centre d’expérimentation en

province, dans la ville de La Plata, située dans la province de Buenos Air es. Il s’agit duCentr e d’Expérimentation et de Création du Théâtre Argentin (TACEC), dont les objectifs

sont similaires à ceux du CETC. Ce centre cherche de plus à favoriser le dialogue entre

artistes argentins et artistes étrangers. Du reste, les productions lyriques de cet espace se

focalisent sur la rupture de la tradition et se rapprochent des pratiques liées aux nouvelles

tendances, celles les plus innovatrices.

Dans ce contexte de production artistique, l’opéra contemporain trouve un endroit

qui favorise son développement. Des metteurs en scène, des dramaturges et des

compositeurs, aussi bien des artistes émergents que des artistes déjà consacrés,

développent leurs nouvelles créations qui renvoient à des problématiques propres à

l’actualité. Les deux centres d’expérimentation ont collaboré à l’ouverture d’un éventail

de possibilités, en particulier avec des opéras qui ont introduit des défigurations

significatives au niveau esthétique et aussi des sujets propres au contexte argentin.

En ce qui concerne les thématiques argumentatives, se développe en particulier uneimportante tendance à réaliser des créations lyriques contemporaines en relation avec



20

l’histoire argentine dans le contexte historique du XXème siècle. Nous pouvons énumérer

des opéras pro posant une construction s’apparentant à une mémoire politique et sociale du

pays, tels que La casa sin Sosiego, Suyai, LB TV - Ópera para televisión, Inteligencia

artificial, Intermedio, La Ciudad Ausente, Ultramarina, La belle captive, Historia del Llanto, entre autres.

Nous pouvons remarquer le cas de deux de ces spectacles, La casa sin Sosiego du

compositeur Gerardo Gandini et Intermedio de Gustavo Basso, qui s’approprient le mythe

d’Orphée pour introduire une perspective de la réalité appartenant à l’histoire récente de

l’Argentine. La réélaboration du mythe est utilisée afin de renvoyer au personnage

archétypique qui nous fait penser aux conflits d’ordre analogique : l’expérience de l’exil,

l’impossibilité du retour, le drame personnel dans un contexte social violent, la relation

avec l’autorité et ses règles, la récupération de ce qui est perdu.

Par exemple, dans l’œuvre de Gandini, la fable d’Orphée vient re-contextualiser la

recherche des personnes disparues pendant la dictature avec la descente d’Orphée aux

enfers. Il convient de souligner également que le mythe d’Orphée représente un topique de

l’art lyrique, ayant une connexion directe avec l’emblématique opéra de Monteverdi et

l’histoire de l’opéra universel.

D’autre part, Intermedio du compositeur Gustavo Basso est un opéra-performance

dont l’argument s’inspire de l’opéra de Gluck. La descente d’Orphée aux enfers pour

récupérer Eurydice est reconstruite ici dans un autre enfer servant de toile de fond. Le

contexte de l’argument repose sur les politiques d’Etat du XXème siècle, surtout celles

mises en relation avec les génocides au niveau global. Cependant, il contient aussi des

pistes renvoyant à la mémoire collective argentine.

Les arguments qui s’inscrivent dans la mémoire sociale, sont une expression

réactionnaire face aux faits traumatiques engendrés par les dictatures. La belle captive, un

opéra en coproduction avec Arts International et The Kitchen de New York, est un

mélange entre les textes d’Alain Robbe-Grillet et d’Omar Khayyām traversés par des

témoignages de femmes captives dans les camps de concentration de la dictature militaire

argentine entre 1976 et 1983. Le croisement est tout à la fois textuel et culturel, il s’agit

d’un croisement entre fictions, poétiques et mémoires.

https://www.facebook.com/events/211825178858247/?ref=1




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Dans d’autres pièces comme Sin Voces, Inteligencia artificial ou LB TV (Fig. 6) ,

des manifestations expérimentales s’opposent aux formes lyriques traditionnelles au point

qu’elles prennent la forme d’une défiguration absolue, aussi bien dans la dimension

musicale que scénique. Le discours de la mémoire collective est toujours présent dans cesspectacles comme une récurrence inévitable. Par exemple, dans l’œuvre Sin Voces du

compositeur Marcelo Delgado, on note une défiguration totale : les chanteurs ne chantent

pas et les acteurs ne jouent pas, les chanteurs et acteurs s’adonnent à une sorte de rituel

blasphématoire qui vient récupérer des fragments de la mémoire d’une société cannibale

qui symboliquement, ne cesse de se phagocyter elle-même tout au long de l’histoire de

l’humanité.

Fig. 6

Deux opéras en particulier apparaissent comme se nourrissant de la littérature

contemporaine, de romans qui se développent dans un contexte historique récent traversé

par de la fiction. Il s’agit de Historia del Llanto et La Ciudad Ausente, deux textes

laboratoires de réalité et fiction qui expriment les expériences personnelles des écrivains



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qui ont vécu les évènements des dictatures et racontent leurs utopies personnelles dans ce

contexte social et politique.

La Ciudad Ausente, par exemple, est un célèbre roman écrit par Ricardo Piglia en

1992 et transposé à l’opéra par le compositeur Gerardo Gandini en 1995. Grâce à son

succès ce spectacle a été repris en 1997 et 2011 avec différentes mises en scènes,

phénomène inhabituel pour l’opéra contemporain du pays. Ce roman décrit un monde dont

les habitants sont des cyborgs vivant dans des cités conçues entre expérimentations

politiques, scientifiques et technologiques. Malgré la fantaisie de cette œuvre, dans La

Ciudad Ausente, les personnages s’apparentent à des témoins d’un contexte historique

réel : des disparus sous la dictature, des fusillades politiques, des instruments de torture,

des soldats et conscrits de la guerre des îles Malouines.

Dans cette même ligne de travail, mais avec un contexte de création totalement

différent, on trouve le spectacle Aliados, opéra du temps réel . Ce spectacle est un cas

particulier car il n’a pas été créé en Argentine mais en France par des créateurs franco-

argentins. Tout d’abord il convient de signaler qu’il s’agit d’un spectacle lyrique nettement

hybride. Autant la mise en scène que la musique et le texte, sont saturés de contaminations,

couches de sens et de transferts d’identité réelle en fiction. Esteban Buch, le librettiste est

né en 1963 à Buenos Aires. Sa date de naissance n'est pas un détail mineur, il est bien

connu qu’en Argentine la génération de 63 a été forcée d’accomplir un service militaire

obligatoire pendant la guerre des Malouines, conflit qui a eu lieu en 1982, au moment de

l’essoufflement de la dernière dictature du pays. Le texte d’ Aliados présente des éléments

de l’identité qui, de façon transversale à la fiction vont apporter une valeur attachée au

spectacle.

En guise de modèle d’analyse dans cette recherche portant sur les stratégies postmodernes dans l’opéra argentin, nous prenons comme corpus d’étude les spectacles

Historia del Llanto, Un testimonio et Aliados, opéra du temps réel parce que nous

considérons que ce sont des références de ce genre dans ce contexte. Nous avons choisi ces

spectacles car il s’agit selon nous de modèles ; non seulement à cause de leur apport

esthétique marqué par une multitude de stratégies postmodernes qui défigurent l’opéra

traditionnel, mais également à cause de la manière dont ces spectacles ont réfléchi à

l’identité argentine à travers l’introduction du Je dans la fiction. De plus, ces deux



23

spectacles ont été conçus de manière très différente, voilà pourquoi nous désirons analyser

leurs points de convergence et de divergence.

Historia del Llanto et Aliados représentent un apport significatif à la dimension

esthétique de la scène lyrique argentine dans la mesure où les limites de l’opéra

traditionnel s’estompent, et ce genre lyrique se retrouve ici confronté à de nouvelles

remises en question, sans oublier que la mémoire occupe dans l’art argentin un lieu

privilégié en tant que réaction aux traumas sociaux.



24

CHAPITRE I

Analyse des spectacles

Historia del Llanto. Un testimonio

Soulignons tout d’abord que Historia del llanto est à l’origine un roman

autofictionnel de l’auteur argentin Alan Pauls (voir Annexe, p.113) ayant pour sujet le

témoignage d’un enfant plongé dans la situation socio- politique de l’Argentine de

l’époque de la dernière dictature. L’histoire se structure à partir de souvenirs de l’enfant

provenant de différentes couches de sa mémoire et suivant un ordre chaotique, le roman

« est élaboré à partir des noyaux qui forment des constellations, des séries. Les séries

alternent, se mélangent en permettant les sauts temporels. »8.

En septembre 2011, le Centre d’Expérimentation et de Création du Théâtre

Argentin de La Plata a présenté une création multidisciplinaire à partir de ce roman

adapté en format lyrique. Historia del llanto, Un testimonio est devenu un opéra grâce au

compositeur contemporain argentin Carlos Mastropietro (voir Annexe, p.113), qui s’est

aussi occupé de l’adaptation du texte. Analía Couceyro (voir Annexe, p.114) a été chargé

de la mise en scène et Minou Maguna responsable de la vidéo. Plusieurs autres artistes

issus de différentes disciplines ont également participé à la création de ce spectacle. Ce

croisement a suscité un dialogue entre différents médias, combinant plusieurs courants

esthétiques, faisant appel à des arts différents, ainsi qu’à d’autres domaines tels que la

politique, la littérature ou l’histoire argentine.

8 CAMENEN Gersende, Ser testimonio, Historia del llanto de Alan Pauls [en ligne] Consulté en avril 2015.

Disponible sur le site : http://www.ameriquelatine.msh-paris.fr/spip.php?article278). [Ma traduction] “ se elaboraa partir de núcleos que forman constelaciones, series. Las series se alternan, se mezclan permitiendo los saltostemporales”.



25

Cette création a représenté un apport significatif à la dimension esthétique de la

scène lyrique argentine dans la mesure où on ne distingue plus les limites de l’opéra

traditionnel, et ce genre lyrique se retrouve ici confronté à de nouvelles remises en

question.

L’argument traite d’un drame personnel dans un contexte de luttes politiques et

sociales en Argentine. Le protagoniste, dont les parents sont séparés, est un enfant

particulièrement sensible qui a le pouvoir d’inciter les gens à lui faire des confidences. Il

est donc tout naturellement pris pour confident, mais à contrario , il n’a pas la capacité

d’extérioriser ses propres émotions, hormis en présence de son père, car il ne peut

contrôler ses larmes en sa présence.

Sa vie est partagée entre son père, qui a des convictions de gauche, et sa mère qui

bien que de classe moyenne, est issue d’un noyau familial bourgeois. Dans la maison de sa

mère habite aussi sa grand-mère qui est un personnage dominé par le grand-père dont les

attitudes sont presque dictatoriales.

Quand le personnage mûrit, il se tourne vers un point de vue marxiste qui l’amène

à sympathiser avec les guérilleros de gauche. Le point d’inflexion de l’histoire émerge un

jour, où il regarde à la télévision le bombardement du Palais de la Monnaie à Santiago du

Chili, un acte d’une extrême importance pour la politique latino-américaine. Avec cette

attaque, l’armée dirigée par Pinochet abat le socialisme conduit par Salvador Allende, ce

qui constitue le point de départ d’une longue dictature au Chili. Alors que notre

protagoniste voit un ami pleurer sur cette situation, pour sa part il ne peut verser une seule

larme, ce qui provoque chez lui une série de questionnements sur les apparences et les

émotions.

Structure organique du spectacle

L’œuvre de Mastropietro a été écrite pour deux sopranos, une basse et un acteur.

Chacun doit interpréter plusieurs personnages et, dans le cas des chanteurs, il leur faut

utiliser des accessoires très peu courants. Dans le schéma suivant on peut visualiser les



26

rôles joués et les accessoires utilisés:

INTERPRETE RÔLE ACCESSOIRES

Soprano 1Chœur, mère, bonne,

erpía9.

Crotales, papier de verre

à frotter, règle plate de

30 cm,

Soprano 2Chœur, grand-mère,

voisin militaire.

Crotales, papier de verre

à frotter.

Basse

Chœur, père, grand-

père, membre d'une

oligarchie, ami.

Sifflet, crécelle.

Acteur Enfant, narrateur. -----

Si cette composition a certes besoin d’un orchestre traditionnel, elle comporte des

demandes assez particulières, par exemple : les instruments de percussion sont partagés

entre les musiciens ; il y a des bouteilles dans lesquelles il faut souffler avec une justesse

définie; des plaques ondulées en zinc, des sifflets de sport, etc.

- Mouvements particuliers proposés dans la partition

Mastropietro propose deux ty pes d’actions qui doivent apparaître plusieurs fois à

certains moments du spectacle. Les répétitions ont pour objectif d’évoquer deux états:

9 Nom que les gardiens de prison donnaient aux membres de l’E.R.P. ( Ejército Revolucionario del Pueblo) [Matraduction] En français : Armée Révolutionnaire du Peuple.



27

- Schème de l’eau : Série de mouvements séquentiels faits avec différents

récipients contenant de l’eau. Le compositeur propose dans la partition 33

mouvements schématisés durant toute l’œuvr e, mais il invite aussi les metteurs

en scène à intervenir et inventer leurs propres schémas.

- Mécanisme des Larmes : Il s’agit d’une évocation poétique des larmes ad-libitum

des artistes. Quand la partition l’indique, l’énergie de la scène doit changer gr âce

aux effets, soit de la mise en scène, soit de la musique.

Structure dramatique du spectacle

L’œuvre s’organise en 14 parties ou tableaux qui signalent un changement de temps

dans l’histoire. Le roman de Pauls a la particularité de se déplacer vivement entre les

différents épisodes de la vie passée de l’enfant, ce mécanisme a suscité un dynamisme de

temporalité que l’on peut également observer dans l’opéra. Les tableaux se développent de

cette façon :

- Petite présentation scénique et introduction musicale

La scène dégage une certaine atmosphère de par ses éclairages en rouge intense et

trois bandes verticales qui divisent la scène en trois espaces. La première bande héberge le

chœur situé dans une tribune, la deuxième bande comporte une chaise haute, et la troisième

un vélo. Les bandes constituent un dispositif scénique qui fonctionne comme un scénario

fragmenté et en même temps comme un écran multiple de projection. Pendant que le

public prend sa place, on voit se projeter une image dynamique qui fait un effet de neige

sur un téléviseur déréglé.

Silence. Un adulte caractérisé comme un enfant se place face à l’orchestre comme

s’il allait le diriger. Il tremble et on peut entendre sa respiration agitée. Il est effrayé parl’impossibilité de pouvoir diriger les musiciens. L’enfant recule jusqu’à la scène. A ce



28

moment-là un super héros entre et monte sur l’estrade du chef : c’est Superman qui vient le

sauver (Fig. 7).

Fig. 7

Le super héros est maintenant le chef d’orchestre qui saisit la baguette et commence

par l’introduction de l’opéra. Face à cette situation étrange, le public déconcerté laisse

échapper quelques rires et applaudissements. Superman est un personnage récurrent dans le

roman de Pauls et va donner plusieurs significations par rapport à la douleur, au pouvoir,

aux identités cachées et à la révolte.

Dans la citation suivante d’un critique du roman, François Monti, a été soulignée

l’importance du superhéros en tant que figure politique:

« Pauls a dit avoir voulu jouer avec l’idée de gamins se délectant des aventures de

révolutionnaires comme ils se délectent aujourd’hui de jeux vidéo. Ou de super

héros: au cœur du progressisme, il y a bien l’idée de l’invincible supériorité des



29

convictions défendues, celles qui mènent l’humain sur la route du mieux et du

bien. Le prog’ serait le superhéros prêt à risquer sa vie pour la victoire.».10

La mise en scène de Couceyro a inclut le personnage de Superman dans un jeu de

sens chef/pouvoir/super-pouvoir. Ces couches de sens ajoutent un regard ironique sur la

position du chef d’orchestre en tant que figure de pouvoir dans la structure propre de

l’opéra.

- Tableau 1 : L’Homme d'Acier

Le titre fonctionne en tant qu’épithète de Superman et de son invulnérabilité. Avec

cette figure l’auteur va établir une comparaison constante avec l’enfant qui ne peut pas

pleurer malgré la douleur. Cependant, de même que la kryptonite rend le héros vulnérable,

la présence du père fait de l’enfant un être ultra-sensible.

Un acteur interprète le protagoniste, un enfant, et, en même temps, il interprète

également le narrateur qui raconte à la troisième personne la vie de cet enfant. Par

exemple, au début de l’œuvre, le personnage porte un costume qui invite à penser qu’il

s’agit d’un enfant, mais il dit au sujet de lui-même « Il a quatre ans ou tout du moins c’est

que l’on dit de lui»11.

Ce tableau réalise une opération de superposition des textes, les chanteurs et le

narrateur répètent la phrase suivante : « La douleur est exceptionnelle et c’est pour cetteraison qu’elle est ce que l’on ne supporte pas »12. Fort de cette phrase, le protagoniste

développe ses pensées dans la relation entre la douleur, les larmes et ses capacités

sensibles. Il propose également une courte introduction concernant la famille

dysfonctionnelle de l’enfant, métaphore de la société argentine dans le contexte de la crise

10 MONTI François, Confession d’un progressiste [en ligne]. Consulté le 10/05/2013. Disponible sur le site :

http://fricfracclub.com/ spip/spip.php. article123

11

[Ma traduction] Él tiene 4 años o eso le han dicho.12 [Ma traduction] El dolor es excepcional y por eso es lo que no se soporta.



30

socio-politique des années 70.

- Tableau 2 : Père/Piscines

Dans ce tableau apparaît le premier schème de l’eau. L’enfant boit de l’eau et joue

en mettant ses doigts dans la tasse. La musique lente et l’usage de sifflets de sport gèrent la

sensation auditive associée au fait de se trouver submergé dans une piscine municipale en

écoutant les bruits du monde extérieur filtrés par l’eau de la piscine.

Le personnage raconte une sortie avec son père à la piscine municipale. Le texte

poursuit sa réflexion autour de la douleur et des mécanismes pour résister à cette dernière.

Il croit que la joie n’est pas ce qui s’oppose à la douleur. Le personnage nous explique que

la douleur et la joie peuvent coexister.

De même, le texte fait introduire une allégorie du poison dans Hamlet de

Shakespeare : le liquide fatal n’entre pas dans le corps par la bouche ou par le sang, le

poison entre par les oreilles.

«…une bouche murmure, plutôt verse quelque chose qu’il ne parvient pas à

entendre, dont il ne pourrait même pas certifier qu’elle résonne, dans la cavité en

spirale d’une oreille, un peu comme il lit ensuite, une tragédie élisabéthaine que

l’on verse, non pas dans l’estomac, ni dans le sang, mais dans l’oreille, les venins

véritablement létaux» 13

Rappelons avec cette citation que notre personnage a la capacité d’écouter et est

pris pour confident. Le texte a incorporé comme métaphore la mort du père d’Hamlet à

cause du poison qui avait été versé dans son oreille, avec l’enfant qui écoute des

confessions.

L’enfant réfléchit également à la proximité et à la douleur. Ce qui s’approche et

13 PAULS Alan, Historia del Llanto , p. 21. [Ma traduction] … una boca susurra, más bien vierte algo que él no

alcanza a escuchar, que ni siquiera aseguraría que suena, en la cavidad espiralada de un oído, un poco como

lee después en una tragedia isabelina que se vierten, no en el estómago ni en la sangre sino en el oído, losvenenos verdaderamente letales.



31

nous touche est vraiment ce qui fait mal. Pauls l’exprime dans son roman de la façon

suivante :

«Tous et chaque jour de sa vie a été envoyé dans le monde de la sensibilité, au

champ de la bataille de la sensibilité, où tout est « proximité », « peau »,

« émotions », « partager », « larmes » »14.

A ce moment-là, la mise en scène a produit de façon intensive des images

fragmentées et superposées comme un collage. On voit des couleurs psychédéliques, des

vidéos qui imitent l’eau qui tombe, des abstractions, variations de couleurs, textures et

même un extrait du film Barberousse du réalisateur japonais Akira Kurosawa. Le titre de

ce film a été traduit en espagnol par « Bonté Humaine »15 parce qu’il raconte l’histoire

d’un médecin qui doit apprendre l’importance d’être altruiste.

Plus tard, on peut lier le film japonais à certaines réflexions de l’enfant. Tout

d’abord, il croit que le film est hypocritement humaniste et Pauls va mettre en relation ce

concept avec les personnages du Chanteur de Révolte (tableau 4) et du Militaire (tableau

6).

- Tableau 3 : Confessions 1

L’enfant s’assied et lit une BD. Les chanteurs commencent à faire une lecturerythmique, amplifiée par des trompettes en plastique. Ils interprètent les confessions de la

mère. Elle parle de l’incapacité de son fils à pleurer, et ensuite, elle critique son mari sur

son choix de vivre dans une classe sociale inférieure. On peut observer de la verbigération,

14 Ibidem, p. 47. [Ma traduction] “Todos y cada uno de los días de su vid a ha sido enviado al mundo de la

sensibilidad, al campo de batalla de la sensibilidad, donde todo es ‘cercanía’, ‘piel’, ‘emoción’, ‘compartir’,

‘llanto’.”

15 [Ma traduction] “Bondad Humana”



33

musicien se lève de sa chaise, s’approche et le serre dans ses bras. Une situation bizarre

émerge. Ce musicien est-il une projection du musicien de révolte ? Le concept de mise en

scène ouvre cette question sans la fermer, la réponse est laissée au jugement du spectateur.


Un chanteur descend de sa tribune pour dire un secret à l’enfant. Ce bref tableau

travaille sur une autre idée par rapport à l’hypocrisie d’un nouveau personnage appelé

« l’oligarque torturé ». Cette expression peut être comprise comme un oxymoron, une idéecontradictoire. Les gauchistes torturés par la dictature ont été opposés aux oligarques, ce

phénomène social droitiste a pris le contrôle économique en Argentine pendant la première

moitié de XXème siècle. Afin d’exprimer cette notion, le narrateur de l’opéra cite un

fragment textuel du roman de Pauls, la confession que l’oligarque torturé fait au

protagoniste du récit:

« …un homme barbu, foulard au cou, veste de tweed et bottes en peau d’antilope,

assis en face de lui (…) se lève d’un coup et disparaît de son champ visuel, (…) il

s’incline sur son épaule et commence à lui verser sa chose infecte dans l’oreille.

C’est parce que t’a jamais été attaché à un élastique en métal pendant que deux gars

t’électrocutaient les couilles. »17

Subtilement, on détecte un lien entre les hypocrisies et les déguisements : lafausseté. La vérité est occultée par le déguisement de l’homme d’acier et le chant

progressiste sonne faux chez le chanteur. La sensation de nausée réapparaît ici comme un

état qui s’unit à l’hypocrisie.

17 Ibid. [Ma traduction] p. 55 “(…) un hombre de barba, pañuelo al cuello, saco de tweed y botas de

montar de antílope, sentado hasta entonces en la mesa frente a él, (…) se incorpora de golpe y

desaparece en su campo visual, (…) se inclina sobre su hombro y empieza a volcarle su cosa infecta al

oído: Eso porque vos nunca estuviste atado a un elástico de metal mientras dos tipos te picaneaban loshuevos.”



34

- Tableau 6 : Uniformes

Le narrateur parle de l’uniforme, il raconte comment l’enfant renie tout uniforme,

quel qu’il soit. Il faut savoir que pour l auteur tout uniforme revêt un caractère de

déguisement, qui met en évidence un double visage, et tandis que l’un est montré, l’autre

reste forcément occulte.

Dans ce tableau sont projetées encore des images du film Barberousse. Il y a une

autre connexion entre le film et Historia del Llanto : les deux protagonistes souffrent d’unrejet à l’égard des uniformes.

- Tableau 7 : Dans l’ascenseur

La scène remémore narrativement l’épisode dans lequel est apparue pour la première fois la sensation de nausée. L’action se développe en face de la présence d’un

voisin militaire avec lequel l’enfant partage un ascenseur. L’enfant fini t par vomir et sa

mère qui est avec lui ne l’aide pas, mais se préoccupe des apparences en s’excusant auprès

des gens. Finalement c’est le militaire qui finit par l’aider.

Dans tous les autres tableaux l’acteur se situe dans la bande centrale, mais dans ce

tableau-là, il se dirige vers l’espace des chanteurs. Il se place au milieu des chanteurs pour

simuler un voyage en ascenseur. La soprano 1 interprète la mère et la soprano 2 le voisin

qui porte un costume de militaire.

La musique utilise à nouveau des glissandos et dans les images projetées on peut

voir des avions de guerres et des casques militaires dans une vidéo.



35

- Tableau 8 : 11 septembre 1973, Chili

Ce tableau raconte la situation dans laquelle le protagoniste et un ami regardent à latélévision le bombardement du Palais de la Monnaie à Santiago du Chili. Le personnage ne

parvient pas à pleurer devant les images et est jaloux de ne pas pouvoir s’exprimer comme

son ami le fait devant un événement tellement significatif.

Le chanteur basse sort de la tribune pour se positionner près de l’acteur. L’acteur qui

interprète l’enfant sort de son cahier un papier sur lequel d’énormes larmes sont dessinées

et les met à côté de la tête du chanteur. Ces larmes illustrent les pleurs du personnage.

- Tableau 9 : Le Bar, autrefois

Le tableau précédent s’achève sur le texte « maudit soit le jour où il décide d’arrêter

de pleurer pour toujours »18. Cette phrase marque le début du tableau 9 avec un saut

temporel. L’histoire retourne sept ans en arrière, la narration revient à nouveau sur la

situation avec le chanteur révolté. L’enfant s’enfuit du bar par réaction aux émotions que le

chanteur provoque chez lui, son père le retrouve et, après qu’il l’ait interrogé, l’enfant se

promet à lui-même de ne plus jamais pleurer.

Les voix des chanteurs évoquent les paroles de son père qui demande à l’enfant «Tu

t'échappes? Il arrive quelque chose ? Que se passe-t-il ? ( Esca(pa)s ? (Pa)sa algo? Qué

(pa)sa ?) ». A plusieurs reprises on va trouver l’utilisation d’ Allitérations, c’est-à-dire derépétitions de phonèmes qui génèrent une musicalité avec des mots.

Chaque texte est certes dit par un chanteur différent (Fig. a), mais le compositeur a

fait coïncider les syllabes « pa » qui en même temps se répètent, comme on peut l’observer

dans l’exemple suivant :

18 [Ma traduction] “ Maldito el día (siete años atrás) en que decide dejar de llorar para siempre (…)”



36

Fig. a

Aussi on voit dans cet exemple que les chanteurs demandent impérativement

« Parlons/parle-moi, tu ne veux pas parler ? (hablamos/hablame/no-querés_hablar )» en

multipliant toujours la voix du père. La musique développe une atmosphère tendue qui

accompagne l’interrogation. Cet épisode va déterminer la décision du personnage de ne

plus jamais pleurer à nouveau.

- Tableau 10 : 11 septembre 1973 / copine chilienne

Une fois remémoré l’épisode de l’interrogation du père, le texte retourne à la scène

en face de la télévision. Dans le texte il est déclaré que le Palais de la Monnaie a brûlé à

trois reprises : une première fois à Santiago de Chili, une deuxième fois à la télévision, et

une troisième fois dans son cœur puisqu’il ne peut exprimer ses sentiments par le

truchement des larmes. La scène raconte aussi comment, à partir de cet épisode, le

protagoniste (déjà adolescent) va mettre fin à sa relation avec une fille chilienne de famille

catholique de droite, c’est-à-dire opposée à toutes les croyances marxistes que l’enfant

vient de découvrir à cet âge.

La jeune-fille ne cesse de pleurer après leur rupture. Cet événement va démontrer

que le protagoniste n’a pas la capacité de pleurer pour exprimer ses sentiments face au

bombardement au Chili, mais possède l’aptitude de faire pleurer les autres.



37

Cette scène est un exemple des excès que l’on relèvera plusieurs fois dans la

partition. Dans le champ sonore, les voix des chanteurs se superposent avec une grande

quantité de texte que l’acteur déclame avec vivacité. Cet excès fait que le texte est presque

incompréhensible, cependant ce processus génère une sonorité qui soutient l’atmosphèrechaotique du Palais de la Monnaie au Chili.


L’acteur raconte qu’un ami du protagoniste se confesse tristement au sujet d’unerelation amoureuse. Cet ami a commencé à sortir avec la fille chilienne, son ex-petite amie.

L’ami pleur e en demandant comment a-t-il fait pour supporter les sensations que la fille

provoque en lui.

Simultanément, la soprano 1 interprète la confession de l’erpía. Ce personnage

relate comment elle a été torturée dans une prison clandestine et comment certaines

cicatrices lui rappellent la douleur des séances de torture. Le contact avec ses cicatrices la

fait pleurer. La scène s’achève sur cette phrase « devenir un avec la douleur c’est devenir

indestructible »19, qui est parfaitement isolée des autres superpositions.

L’acteur esquisse un geste qui évoque l’homme d’acier volant. Avec ce geste la

mise en scène propose d’établir une relation entre le protagoniste et le héros de son

enfance. Rappelons que le roman de Pauls relate l’intérêt de l’enfant pour les capacités de

Superman face à la douleur, et aussi la relation entre proximité et douleur.

On peut regarder sur la partition (Fig. b) l’organisation multiple des textes :

19 [Ma traduction] “ hacerse uno con el dolor es volverse indestructible ”



38

Fig. b

La composition de Mastropietro cherche avec les superpositions des paroles à

évoquer un état de confusion et de saturation dans lequel les textes ne se comprennent pas,

mais se transforment en sons, en musique. Finalement la phrase qui donne son sens à la

scène apparaît clairement. Dans le champ visuel, la vidéo réalise un dessin confus avec des

formes dynamiques.

- Tableau 12 : Le voisin militaire

La soprano 1 chante et interprète le rôle de la mère, elle descend de la tribune et se

positionne devant la scène. Elle interprète une visite à son voisin militaire pour lui

demander un service. La mère balbutie quelques mots histrionnes qui ne disent rien de

concret, mais finalement on comprend qu’elle veut que le voisin garde son enfant pendant

qu’elle sort le soir.



39

Avec cette scène on peut connaître le caractère de la mère, une femme préoccupée

par les apparences et dont la soif de s’expliquer finit par la faire s’emmêler dans des

phrases incomplètes. Pour donner l’image du voisin, la soprano 2 apparaît sur scène en

uniforme. Quand le militaire et l’enfant se rencontrent dans la lumière, elle s’éteint, la mère part et la scène demeure dans la pénombre.

- Tableau 13 : L’appartement du voisin

La musique crée une atmosphère dense. Toujours dans la pénombre, le protagoniste propose un récit grâce auquel on peut imaginer une journée quotidienne du militaire. On

écoute la soprano 2 chanter une mélodie douce. Ici, on peut supposer que le voisin

envisage l’enfant comme une figure ambivalente : le militaire a un côté maternel, mais est

aussi un figure obscure qui cache une autre identité.

La scène s’achève sur le schème de l’eau, le militaire donne un verre d’eau à

l’enfant qui le boit avec méfiance. Peu à peu la lumière commence à remplir la scène.

- Tableau 14 : A 14 ans

Quand l’histoire se termine, le personnage a déjà 14 ans et se plonge dans la lecture

de magazines politiques. L’adolescent a lu un article sur le décès d’un militant qui

ressemble à son voisin militaire. Le texte réalise une trajectoire qui réunit un désir érotique

précoce pour son voisin et l’absence de sa mère.

L’orchestre ne retentit pas durant les premiers textes de l’acteur, finalement la

musique retrouve son caractère dense avec les derniers mots. La vidéo projette, sur les

bandes, des images géométriques dynamiques aux coloris puissants.



40

Le chœur s’achève avec la voix de la mère qui dit « je ne veux pas de lumière » 20.

La troisième bande de la scénographie a été utilisée jusqu’ici comme un élément

performatif, cet espace a hébergé seulement le petit vélo apparaissant dans la lumière ou

les projections vidéo durant tout l’opéra. Tout à la fin de l’œuvre, le protagonistes’approche du vélo, le regarde et finalement sort. C’est la fin du spectacle.

En guise de conclusion partielle

Cette analyse a rendu compte de certains mécanismes que l’on peut relever dans

l’opéra contemporain. Il s’agit de l’excès, la multiplicité, des plis de sens, de la

défiguration. Tous ces mécanismes sont des stratégies qui visent à obtenir un système

scénique qui augmente ses possibilités expressives.

On trouve également, dans cet opéra en particulier, une approche de l’histoire

politique latino-américaine ainsi que des éléments documentaires. L’argument de l’opéra

est un croisement entre histoire nationale et histoire individuelle. Cette fiction se développe

dans un contexte réel et en même temps se replie dans les similitudes de l’histoire

individuelle de l’écrivain. On peut conclure à ce moment de la recherche, que les limites

entre littérature et autobiographie dans Historia del Llanto sont floues et complexes.

Par ailleurs, la mise en scène d’Analía Couceyro recrée un univers scénique plastique et artificiel, mais utilise aussi sur scène des images documentaires qui connectent

directement le spectateur à des faits réels. On peut se demander si les éléments

documentaires et l’introduction du je dans la fiction constituent un procédé qui collabore à

la défiguration de l’opéra actuel tout en restant en relation avec l’opéra traditionnel. Sont-

ils encore des stratégies qui cherchent à augmenter les possibilités expressives de la scène?

20 [Ma traduction] “ No quiero luz.”



41

- Mécanismes de la mise en scène

Les expérimentations proposées par la mise en scène de Historia del Llanto

produisent une crise par rapport aux règles établies de la tradition lyrique. En particulier,

on tr ouve des langages qui ne sont pas propres à l’opéra. On a parlé de l’inclusion de la

vidéo, du film, et des techniques digitales, de l’installation et du design virtuel. Néanmoins,

on trouve aussi des langages traditionnels permettant de qualifier la Historia del Llanto

d’opéra : il s’agit en effet d’un drame chanté, d’une musique jouée avec un orchestre et en

chœur, de voix lyriques utilisant tous les éléments de la théâtralisation.

On peut relever sur la mise en scène un caractère hybride. L’hybridation est un

procédé propre au postmodernisme latino-américain qui se caractérise par l’absorption de

chaque nouvel élément et sa fusion avec la force des éléments de son passé. Cette attitude

d’inclusion donne lieu à des mécanismes de défiguration du genre, et par conséquent de

reconfiguration de lui-même. Il s’agit d’une action qui fait avancer le genre vers de

nouveaux horizons sans détruire sa propre essence et, comme nous l’avons déjà dit audébut de ce travail, l’art qui se questionne lui-même est un art qui reste vivant.

Comme nous l’avons déjà dit, ce spectacle fait fusionner différents langages qui

provoquent une métamorphose scénique. Cette action se trouve soutenue en grande partie

par la technologie digitale. La scène est constituée d’un montage d’images digitalisées

projetées durant tout le spectacle. Ces images évoquent la fragmentation et la vitesse des

informations auxquelles le public actuel est habitué, peut-être, par le biais de la pratique du

zapping .

Néanmoins, le zapping est une pratique hasardeuse. Elle souligne l’influence de la

télévision sur la société actuelle. On trouve cette pratique proposée dans Historia del

Llanto dans un sens non hasardeux, en revanche c’est une pratique totalement préméditée

et orientée pour atteindre ses fins expressives. Les projections fragmentées multiplient le

discours avec un exercice de transfert des matériaux visuels vers la scène. On peut

qualifier ce traitement de transmédialité, une autre stratégie liée à l’hybridation.



42

De ce fait, on peut avancer en guise de conclusion partielle que cet opéra

contemporain ne nie pas son passé. Historia del Llanto accepte les formes traditionnelles et

inclut de nouveaux éléments. De cette façon le spectacle nous invite à mener une

réflexion autour de son caractère transversal, il admet la transversalité comme uninstrument qui invite son propre changement grâce aux croisements sur scène de divers

médias technologiques, de langages traditionnels et d’informations.



43

Aliados, opéra du temps réel

En juin 2013, l’o péra « Aliados, opéra du temps réel » est présenté dans le cadre du

Festival Manifeste de l’IRCAM21 au Théâtre de Gennevilliers22. Cette œuvre

multidisciplinaire est une création de deux artistes franco-argentins, le compositeur

Sebastián Rivas et l’auteur du livret Esteban Buch. C’est Antoine Gindt qui était chargé dela mise en scène. Léo Warynski s’occupait de la direction musicale et Philippe Béziat de

la réalisation live des projections (voir Annexe, p. 116-119).

L’opéra reconstruit un épisode réel, un fait historique datant de 1999: un entretien

télévisé entre l’ex-Premier Ministre du Royaume-Uni,

Margaret Thatcher et l’ex-dictateur

chilien, Augusto Pinochet. Seize années avant cette rencontre télévisée, l’armée chilienne

commandée par Pinochet avait collaboré avec le gouvernement anglais à la guerre entre

l’Argentine et l’Angleterre pour la souveraineté des îles Malouines , c’est-à-dire que

Thatcher et Pinochet ont été des « alliés » politiques pendant cette guerre.

Afin de contextualiser l’argument de l’opéra il s’avère indispensable de remarquer

que la guerre des Îles Malouines a représenté en termes historiques, la décadence des

dictatures en Argentine. En 1982, le régime militaire a dû faire face à un grand

soulèvement populaire avec des manifestations contre le régime au niveau national. La

déclaration de la guerre des Malouines est considérée comme un mouvement de la juntemilitaire gouvernante pour sauver son prestige et son pouvoir en poussant le pays à la

guerre dans une sor te d’union patriotique.

Depuis qu’en 1833 la Grande-Bretagne avait occupé ces îles, le peuple partageait le

désir de récupérer cette région. Les militaires engagèrent le pays dans la guerre dans

21 Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique du Centre Pompidou à Paris.22 Coproduction T&M-Paris / Centre Pompidou / Réseau Varèse. Avec le soutien du Fonds de Création Lyrique – SACD / du Théâtre de Gennevilliers – CDNCC / d’Ozango productions.

http://aliadosopera.com/direction-musicale/

http://aliadosopera.com/realisation-live/

http://fr.wikipedia.org/wiki/Premier_ministre_du_Royaume-Uni

http://fr.wikipedia.org/wiki/Premier_ministre_du_Royaume-Uni

http://aliadosopera.com/realisation-live/

http://aliadosopera.com/direction-musicale/



44

l’objectif de réunir les argentins autour d’une cause commune qui leur ferait oublier la

débâcle politique de cette époque-là.

L’armée anglaise remporta la victoire après 74 jours de bataille. La dictature

militaire avait échoué de façon humiliante et la priorité du régime était désormais de

trouver un moyen efficace de se dessaisir du pouvoir, sans avoir à payer les conséquences

de son échec. Cependant, face à la pression sociale les militaires se virent dans l’obligation

de lever l’interdiction des partis politiques. Finalement, en 1983, la démocratie fut rétablie

dans le pays.

Le résultat de cette courte guerre a été catastrophique puisque les conditions

matérielles de l’armée argentine étaient minimes. L’un des points de la politiquegouvernementale les plus critiqués fut l’envoi de troupes constituées, en majori té, par des

conscrits du service militaire obligatoire, tous âgé de 16 à 20 ans. Le torpillage du navire

militaire General Belgrano, par exemple, a coûté la vie à 323 personnes, en majeure partie

des soldats très jeunes et sans entraînement militaire pour un affrontement de ce type.

Aliados, opéra du temps réel propose une manière critique d’aborder ces

évènements ainsi qu’une posture qui se voulait propre des mécanismes de la scène actuelle.

Ce texte travaille sur deux temporalités : en premier lieu la représentation de la rencontre

télévisée de 1999 entre Thatcher et Pinochet, et en second lieu, le monologue d’un soldat

argentin situé en 1982 qui raconte les faits pendant le torpillage du bateau General

Belgrano. De manière fragmentée, les deux temporalités s’intercalent tout au long du

spectacle.

Thatcher et Pinochet discutent de façon décontractée du déroulement de la guerre.

En revanche, le soldat argentin, personnage anonyme, apporte un point de vue plus concret

et moins diplomatique. Le soldat blessé délire en associant les corps humains à des outils

de guerre et met en évidence la fausseté des objectifs déclarés du conflit entre la Grande-

Bretagne et l’Argentine.

La mise en scène construit un espace poétique constitué d’un mélange d’action

théâtrale et de considérables effets visuels transmédiaux (Fig. 8). « Écran et plateau



45

coexistent dans un même espace, juxtaposant image vidéo et jeu théâtral, les chanteurs plus

acteurs que jamais »23.

Fig. 8

Fig. 9

23 SOURIAU, Solène. Aliados, du document à la réalisation scénique. Article dans le programme du spectacle,T&M-Paris à l’occasion de la création d’Aliados, p.17.



46

La scénographie se compose d’un sol tapissé de photos reportages que la caméra

va montrer comme une sorte de flash-infos. Il s’agit d’un collage d'images de la guerre qui,

en même temps constitue une carte des îles Malouines. Il y a aussi un écran supérieur sur

lequel défilent des documents tels que des photos documentaires et des couvertures des

journaux des années 80, ainsi que la projection des détails du tapis (Fig. 9). L’orchestre est

entièrement visible dans un deuxième plan et installé au fond de la scène. Les détails de

l’interprétation des artistes sur le plateau, sont également reproduits sur l’écran et traités en

direct en proposant un autre regard plus précis sur l’action sur scène.

Structure organique du spectacle

L’œuvre de Rivas a été écrite pour une soprano, une mezzo-soprano et deux

barytons. D’autre part, intervient également un acteur -musicien faisant alterner la voix

parlée et la voix chantée. L’ensemble est composé d’un piano, d’une clarinette basse, d’un

violon, et nous pouvons apprécier aussi dans le tissu instrumental l’intégration d’une

guitare électrique, la percussion avec une mise en valeur d’une batterie et, un usage

puissant de la sonorisation ainsi que des recours électroniques développés en direct.

Rivas propose un traitement sonore différent pour chaque rôle, le compositeur

associe à chaque personnage un instrument qu'il qualifie d'avatar . C’est ainsi que le

trombone est associé à Pinochet, la clarinette basse à Thatcher, le piano à l’aide de camp et

à l’assistant de Pinochet, et enfin le violon à l’infirmière de Thatcher. En cassant la qualité

sonore ultérieure, la guitare électrique est mise en relation avec le conscrit.



47

INTERPRETE RÔLE AVATAR

Mezzo-soprano Lady Margaret Thatcher. Clarinette basse

SopranoL’infirmière de Lady Margaret

Thatcher.Violon

Baryton 1 Général Augusto Pinochet. Trombone

Baryton 2 L’Aide de camp. Piano

Acteur-

Musicien Le conscrit.

Guitare

électrique

La partition présente un jeu entre voix chantée et parlée, instruments traditionnels

et non-traditionnels, enregistrements documentaires sonores, bruits de plateau et

traitements de son en temps réel. L’utilisation de nouveaux médias pour la composition

représentent une caractéristique esthétique fondamentale de l’œuvre :

« La musique d’Aliados s’approprie les outils de la modernité pour une

caractérisation sonore puissante des situations et des rôles. L’imbrication de la

voix parlée et chantée au tissu instrumental, par le biais de l’électronique, et un

enjeu majeur posé de la composition, grâce aux outils d’analyse inf ormatique

développés à l’IRCAM, Sebastián Ribas a minutieusement exploré les possibilités

de la voix, analysé les phénomènes sonores qui la composent, pour les intégrer

ensuite dans son propre discours. Cette démarche s’applique naturellement aux

voix de Pinochet et Thatcher (…) Sébastian Ribas a retranscrit quant à lui, de

manière extrêmement rigoureuse, le rythme et les hauteurs de phrases prononcées

par l’un et l’autre pour les intégr er précisément dans la partition (…) elle est

construite entièrement sur la transcription de la réponse apportée par Margaret

Thatcher à une téléspectatrice à propos du naufrage du Belgrano. Le texte est

déstructuré, décortiqué, haché par la chanteuse qui n’en retient que les bribes (…)

la musique se base sur cette prolifération des voix parlées, de Thatcher et Pinochet,

grâce à l’utilisation des loops, boucles d’échantillons sonores. »24

24 WARYNSKI, Léo. Opéra-Mémoire. Article dans le programme du spectacle, T&M-Paris à l’occasion de lacréation d’Aliados, p.10.



48

Le spectacle est constitué par un entrelacement de matériaux hétérogènes qui donne

lieu à un discours polyvalent dans toutes les disciplines qui interviennent. Dans le cas de la

musique on peut observer une construction rapsodique qui fait des citations de fragments

de musiques telles que des musiques militaires, des hymnes patriotiques, du tango argentin,

de la cueca chilienne, des chansons folkloriques de chanteurs révolutionnaires latino-

américains, de l’opéra classique et baroque, du rock, du punk et de la variété. Il y a des

citations du théâtre musical universel comme par exemple l’Histoire du soldat de

Stravinski, Don Giovanni de Mozart, Didon et Énée de Purcell, entre autres.

L’appropriation de morceaux musicaux reconnaissables et autonomes estconsidérée comme un geste rapsodique, qui fonctionne ici comme une superposition de

couches indépendantes, mais qui par leur niveau sémantique fonctionnent comme des plis

qui vont traverser la partition en générant une signification plurivalente. Cette stratégie

sera mise en évidence dans l’analyse de chaque scène, qui sera effectuée dans la section

suivante de cette recherche.

Structure dramatique du spectacle

L’œuvre se divise en 14 scènes. Le texte joue sur deux temporalités : le monologue

d’un Conscrit argentin fragmenté en trois parties, ainsi que la transcription du document

télévisé de Thatcher et Pinochet.

Au texte tiré de l’entretien télévisé s’ajoutent certaines manipulations poétiques. Le

dialogue va travailler sur deux topiques dominant l’ensemble du spectacle : la mémoire et

l’information médiatisée.

Les tableaux se développent de la façon suivante:



49

- Scène 1 : D’abord le corps

La première image qui apparaît dans le silence est un corps couvert d’un tissu àl’avant-scène. Un caméraman entre sur scène pour filmer ce corps. Ce geste de la mise en

scène nous donne l’idée de l’importance de la médiatisation dans cette histoire (Fig. 10).

Le conscrit sort de sa couverture tel un fantôme qui gémit, le son devient très intime grâce

à la sonorisation qui nous fait entendre la respiration du personnage de façon rapprochée.

Le monologue commence et va être filmé dans son intégralité, mais le public ne verra pas

les images captées. La musique débute lentement pour ensuite endosser un rôle plus

important, la sonorité va souligner les gestes histrioniques de l’acteur pour atteindre un premier grand climax vers la fin de la scène.

Fig.10

Le monologue, tantôt chanté, tantôt parlé, commence par une citation tirée du

roman de Samuel Beckett Cap au Pire, narration qui propose une réflexion autour du

thème de la mémoire et des impossibilités du langage. Avec ce procédé intertextuel, Buch

fait ressortir le sujet de la mémoire et les impossibilités du langage comme leitmotiv du

texte. Le texte qui renferme une multitude de phases courtes, produit un effet de

segmentation où les paroles deviennent rythmiques :



50

Conscrit : « D’abord le corps. Non. D’abord le lieu. Non. D’abord les deux. Dans

cet endroit à la fin. Avec ce corps à la fin. La fin de la carte. Cap vers où. La fin de

la carte argentine. La fin de la mer argentine. Cap vers le théâtre. Le Théâtre

d’Opérations de l’Atlantique Sud. Un petit soldat argentin. Un conscrit ».

Ce morceau de monologue invite à penser la position de l’individu (le conscrit) face

aux intérêts collectifs et politiques. Il y a une obstination du texte en relation avec le corps,

le jeune soldat est blessé et sale, il rampe sur le sol comme un phénomène de cirque

pendant qu’il est filmé. Cette scène présente une ressemblance avec la peinture de Carlos

Alonso (p.11 de cette recherche) dans la mesure où le corps du conscrit devient un

territoire de dénonciation.

- Scène 2 : Ouverture

Le rideau s’ouvre lentement et laisse voir sur la scène, et au premier plan, un grand

écran qui montre une série de projections de documents graphiques de la guerre : des

photos, papiers de la CIA et des articles de journaux des années 80. Le plateau est en

désordre, deux personnages commencent à tout mettre en place. Il y a un troisième

personnage assis dans un fauteuil roulant qui de façon surprenante est habillé tout en jaune.

L’orchestre est placé au fond de la scène. La musique génère une atmosphère

tendue avec l’utilisation de bruits et de sons dissonants qui se mélangent à des

enregistrements vocaux documentaires déformés. Ce premier moment de l’ouverture se

distingue par son aspect documentaire, il est proposé par la mise en scène pour nousmontrer une sorte de flash-inf os avant de nous plonger dans la représentation de l’entretien.

En plus de l’écran, figurent sur le plateau quelques éléments qui pourront composer

le séjour d’une maison, quelques chaises, un bureau, une table de sa lle à manger. Au

premier plan du plateau on voit deux personnages : Pinochet en fauteuil roulant, et l’Aide

de camp qui assiste l’ex-dictateur. La musique s’arrête subitement sur un geste de

l’assistant qui actionne un bouton d’une télécommande en direction de l’écran. Les images



51

documentaires s’arrêtent et maintenant on peut percevoir en direct certains détails du

plateau. Silence.

- Scène 3 : Joli bateau

L’aide de camp prépare des médicaments dans son bureau, le bruit de la

manipulation des objets est amplifié. Pinochet regarde la télévision, prend ses médicaments

et commence à délirer. Le personnage répète plusieurs fois « joli bateau, le Phoenix, à

Pearl Harbor ».

Sur l’écran apparaissent en direct les détails du bureau, parmi lesquels figure un

livre intitulé Camino recorrido, memorias de un soldado comportant en couverture (Fig.

11), la photo du chanteur qui interprète le rôle de Pinochet. L’aide de camp enveloppe le

livre avec du papier cadeau pendant qu’il rappelle au Général qu’il confond le ba teau

Phoenix avec le bateau General Belgrano et aussi qu’il ne s’agit pas de la base navale de

Pearl Harbor mais que le bateau a été coulé aux Îles Malouines. Buch représente ici un

enjeu historiographique, puisque le bateau Phénix a été acheté aux Américains pour

l’armée argentine et ensuite rebaptisé General Belgrano.

Fig. 11 Fig. 12



52

Le livre que l’on utilise sur le plateau est presque identique à l’autobiographie

originale de Pinochet (Fig. 12). Cet ouvrage est populairement considéré comme un essai

de réhabilitation de l’image du dictateur après son mandat. Ce geste visuel dans la mise en

scène offre un jeu de sens entre le sous-titre « mémoires d’un soldat » et l’état sénile de

Pinochet. Ce livre est préparé pour être offert comme cadeau.

- Scène 4 : Lettre aux Chiliens

Pinochet dicte à son assistant, l’aide de camp, une lettre adressée au peuple chilien.

Il s’agit d’un document qui a été publié par la presse chilienne en décembre 1998. Le

message est une justification de toutes ses actions faites en tant que gouvernant. À mesure

que la rédaction de la lettre avance, le personnage devient de plus en plus énervé et

énergique. Le son du trombone souligne sa colère et des modifications en direct de la voix

génèrent une ambiance de démesure. La musique de l’ensemble évoque un bruissement

continu.

La scène se termine sur l’image de Pinochet qui, en proie à la colère, crie et insulte

ses adversaires politiques. L’aide de camp essaie de le calmer, il va lui rappeler que des

accusations l’attendent dans un prochain jugement au Chili et que s’exprimer de cette

manière pourrait le compromettre.

- Scène 5 : Catalogue

Cette scène rappelle la célèbre aria de l’opéra Don Giovanni de Mozart, intitulée

Madamina, il catalogo è questo et dans laquelle Leporello, le valet de Don Giovanni, fait

une énumération exagérée de toutes les femmes séduites par Don Giovanni. Du point de

vue du texte, Buch introduit la citation avec une énumération des faits accompagnée depuisla composition, d’un ostinato rythmique similaire à la version originale de Mozart.

http://en.wikipedia.org/wiki/Madamina,_il_catalogo_%C3%A8_questo





53

Le catalogue, dans Aliados, n’est pas un inventaire des conquêtes féminines mais

une liste des crimes commis sous le gouvernement de Pinochet. L’écran montre en détail

des documents qui illustrent les accusations, des photos, des rapports de la CIA,

L’aria chantée par l’assistant de Pinochet, devient un signe d’intertextualité avec

Leporello du f ait qu’il énumère les accusations pour lesquelles le dictateur a été dénoncé. Il

y a aussi une citation du texte de Cap au pire de Samuel Beckett, recours intertextuel déjà

utilisé dans le monologue du Conscrit:

L’aide de camp : « D’abord les corps, dit l’accusation. 300.000 privés de liberté,

5.000 personnes mortes et/ou disparues, dit-elle, sénateur. D’abord les lieux, dit-

elle, dit-elle. Le Stade» National de Santiago, la Caravane de la Mort, dit-elle. Et le

Plan Cóndor, alliés contre le communisme, avec Kissinger et le général

Videla. »25

La scène prend fin avec un intermezzo musical, pendant ce temps l’assistant remet

de l’ordre dans les vêtements de Pinochet et y accroche un insigne militaire et une

marguerite. Quand Margaret Thatcher pénètre sur le plateau, la musique cite l’hymne

national chilien avec le son du trombone, avatar de Pinochet. Ils se serrent la main d’ungeste amical.

- Scène 6 : Visite

Margaret Thatcher entre en scène toute habillée de vert accompagnée d’uneinfirmière vêtue de rose. Thatcher et Pinochet posent pour les caméras en prononçant leurs

discours en même temps sans s’écouter mutuellement. L’aide de camp et l’infirmière font

office de traducteurs puisque les protagonistes s’expriment dans leur langue maternelle,

c’est-à-dir e qu’ils parlent respectivement en espagnol et en anglais.

25 Jorge Rafael Videla, militaire qui a pris le pouvoir entre 1976 et 1981. Après le rétablissement de ladémocratie, il a été jugé et condamné à la prison à perpétuité.

http://es.wikipedia.org/wiki/1976






54

Aucun des deux personnages principaux ne comprend l’autre. L'aide de camp et

l'infirmière traduisent de manière approximative :

Pinochet : (à Thatcher) Se la ve bien, muy elegante

[Vous avez bonne mine, très élégante.]

L'infirmière : (à Thatcher) …the way you look tonight.

[…très élégante ce soir …]

Thatcher : (à Pinochet) The rose I am wearing is the rose of England

[La rose que je porte est la rose d’Angleterre.]

L'aide de camp: :(à Pinochet) Una rosa es una rosa…

[Une rose est une rose…]

L’aphorisme « Une rose est une rose » est une citation du poème intitulé Sacred

Emily de Gertrude Stein. Cette phrase est, probablement, la citation la plus célèbre de

l’écrivaine, et sa signification peut être interprétée comme « les choses sont comme elles

sont ». Le poème fait en même temps un clin d’œil au texte de Shakespeare dans sa

pièce Roméo et Juliette « une rose embaumerait autant sous un autre nom »26.

L’aide de camp fait la traduction de l’annonce de Thatcher « La rose que je porte

est la rose d’Angleterre » par « Una rosa es una rosa » d’une manière ironique, d’abord

pour faire remarquer la signification de cet aphorisme : les choses sont comme elles sont,

mais aussi le texte exprime une posture par rapport à la manipulation des médiateurs . Ce

type de construction de sens ambigu réapparaîtra dans l’ensemble de la scène. Plusieurs

plis de sens s’accumulent dans la scène de la traduction, et c’est un exemple des textes

polyvalents dont l’auteur nous fera profiter dans cette pièce.

- Scène 7 : Tea time

Les protagonistes s’offrent en cadeau leurs autobiographies. Ils feuillettent les

livres sans beaucoup d’intérêt. L'aide de camp et l'infirmière servent le thé. Thatcher

commence son aria, il s’agit d’un monologue entièrement haché illustrant les troubles du

26 [Ma traduction] “A rose by any other name would smell as sweet”

http://es.wikipedia.org/wiki/William_Shakespeare

http://es.wikipedia.org/wiki/Romeo_y_Julieta




http://es.wikipedia.org/wiki/William_Shakespeare



55

langage provoqués par la maladie d'Alzheimer, maladie dont elle a commencé à souffrir

dans les années 90.

On peut regarder sur la partition (Fig. c) l’organisation du monologue haché. Dans

les banalités échangées autour d'une tasse de thé est visible le fait que Thatcher perd la

mémoire et la cohérence du langage. Les consonnes séparées deviennent comme un texte

incompréhensible.

Fig. c

- Scène 8 : Alliance

Cette scène représente un dialogue entre Thatcher et Pinochet où n’est pas exposé

un conflit, élément dramatique habituel des opéras. On voit des personnages fragiles, mais

on sait par le biais de certaines dates qu’il s’agit de deux importants représentants d’un pan

de l’histoire politique et idéologique. Le dialogue se base sur la conversation diplomatique

entre deux personnes qui justifient banalement les actions aberrantes qu’ils ont effectuées

dans le passé, actions exécutées au cours de leurs mandats.

Tel un spectre que seuls les spectateurs peuvent voir et écouter, le Conscrit apparaît

glissant par terre comme en filigrane. Il va recréer le moment où le navire argentin est

torpillé, il exprime son envie de déserter et de ne pas faire partie d’un enjeu politique. Son

texte est un contrepoint du discours des deux ex-dirigeants. Un caméraman est sur scène pour filmer le monologue sans intervenir.



56

Ses pensées sont exprimées par le texte déclamé, le son de sa voix est transformé,

capté en temps réel, modifié et finalement rediffusé. L'écran qui reproduit son image laisse

voir autour de son visage des détails du collage de photos documentaires qui constituent le

tapis (Fig.13).

Fig. 13

Le dialogue est renoué par Thatcher après l’intervention du conscrit. Le texte est

reproduit à l’identique de celui de l’entretien télévisé en 1999, elle prononce une phrase

énormément mise en relation avec la lutte pour la démocratie au Chili, elle va affirmer que

grâce à Pinochet, le Chili profite d’une démocratie :

Thatcher : Aussi, vous avez amené la démocratie au Chili. Vous avez fait une

constitution, vous l’avez mise en vigueur. Il y a eu des élections et, au vu du

résultat, vous avez démissionné.

Pinochet : J’ai quitté le pouvoir, c’est vrai. Dommage les élections.

Une nouvelle fois, dans cette scène, il est donc intéressant de remarquer le contraste

entre le texte dénonciateur du Conscrit et le texte banalisant des faits aberrants de Thatcheret Pinochet.



57

- Scène 9 : Tango

Les quatre personnages semblent des marionnettes grotesques qui dansent un tango,la couleur unie du costume de chacun les transforme en figurines qui jouent comme sur le

plateau d’un jeu de société. Ils piétinent la carte des îles Malouines formée par le collage

des photos de la guerre (Fig. 14). Le texte que les protagonistes chantent au rythme du

tango parle de leur alliance politique et de leur désir d’un « Monde libre ».

Vers la fin de la scène, la musique change, passant du tango à la comédie musicale.

Il convient de se rappeler que les deux styles musicaux sont propres respectivement à

l’Argentine et à la Grande-Bretagne. Le personnage de Thatcher chante un texte qu’elle

avait déjà prononcé pendant l’entretien :

Thatcher : Alliés contre les dictateurs. Contre Galtieri27, contre Saddam, contre

Staline, contre Hitler. Contre tous les dictateurs !

Fig. 14

27

Leopoldo Galtieri, dernier président militaire du gouvernement de facto entre 1981 et 1983 en Argentine.Responsable du projet pour la récupération des îles Malouines par la guerre. Après le rétablissement de ladémocratie, il a été jugé pour terrorisme d’état.







58

Buch et Rivas font un jeu de sens entre l’esprit cocasse de la comédie et le texte

invraisemblable que Thatcher reproduit : elle demande à Pinochet de s’allier face aux

dictateurs, alors que justement Pinochet avait été l’un des dictateurs les plus critiqués

d’Amérique Latine.

- Scène 10 : Infirmière

Thatcher est plongée dans sa maladie, son infirmière essaie de la tirer de son

absence mentale en lui rappelant des épisodes pénibles de sa vie, comme par exemple les

faits concernant le bateau Général Belgrano.

Dans cette partie, l’infirmière est le centre d’attention. La musique fait une claire

référence à l’opéra anglais Didon et Enée de Henry Purcell, plus spécifiquement au

morceau intitulé Dido's Lament (Lamento de Didon).

Le lamento (en italien : plainte ou lamentation) est un morceau lyrique

normalement utilisé dans les opéras baroques. Il s’agit d’une aria dans laquelle un

personnage exprime son désespoir, sa tristesse. Rivas a transcrit et adapté à la voix de

l’infirmière la mélodie du lamento de Purcell avec une basse continue qui soutient la voix

comme dans l’opéra original. Les dissonances entre la voix et la basse continue donnent au

lamento une tension qui engendre une sensation de consternation, de douleur, de profonde

tristesse.

Dans l’argument de cette scène, l’infirmière rappelle à Thatcher des épisodes

pénibles de sa vie, de son histoire en tant que dirigeant politique et répète plusieurs fois le

mot « remember », la même expression que celle que répète Didon dans son lamento.



59

- Scène 11 : C’était un danger

Le texte de cette scène est tiré d’un entretien accordé par Margaret Thatcher en mai1983. À l'occasion de la campagne des élections générales en Grande-Bretagne, Thatcher

donne une conférence télévisée dans une émission d’actualité. Quand la conférence s’ouvre

aux questions du public, une professeure experte en géographie de l’Antarctide se heurte à

Thatcher pour le torpillage du bateau Belgrano. La professeure fait une accusation

publique en disant que le bateau était en dehors de la zone de guerre et que son attaque

avait constitué un cruel acte de vengeance. Au cours de cette discussion le premier ministre

perd patience et se met très vite en colère en raison de cette mise en cause.

Buch reprend des expressions que Thatcher a prononcées pendant l’entretien, l’une des

plus significatives d’entre elles étant une phrase qu’elle répète plusieurs fois pendant

l’interview « C’était un danger ». L’aria est interprétée sur un ton d’agitation profonde. Au

niveau sonore, il y a des interventions du registre sonore original de l’entretien,

superposées à la voix de la chanteuse qui est captée en temps réel et modifiée.

- Scène 12 : Au revoir

La question de la perte de mémoire est encore une fois présente dans de petits

gestes d’interprétation : Pinochet prend à nouveau ses médicaments et Thatcher montre

encore une fois qu’elle souffre d’amnésie. Ils se donnent une poignée de main pour se dire

au revoir. La musique se réfère très clairement à la pièce d’Igor Stravinsky et Charle s

Ferdinand Ramuz, Histoire du Soldat .

Dans le récit de Ramuz un soldat est trompé par le diable, ici dans Aliados la

musique recyclée de Stravinsky nous fait penser que les deux ex-dirigeants sont les

trompeurs et le Conscrit le trompé. Le Conscrit, en tant que Soldat, est à tout moment une

métonymie de ces 323 soldats morts sur le bateau.



60

Pinochet promet à Thatcher d’être son allié au cours de la prochaine guerre.

Thatcher et l’infirmière quittent le plateau, la musique par quelques notes fait référence à

l’hymne de Grande-Bretagne. La musique s’atténue jusqu'à sa disparition totale du plateau.

Silence.

- Scène 13 : Je marcherai à nouveau dans les rues

L’aide de camp assoit Pinochet dans son fauteuil roulant et lui dit qu’il doit se

rendre chez le médecin. Ils chantent en duo une sorte de lamento sur la santé déclinante del’ex-dictateur. Pinochet prend ses distances par rapport à lui-même et chante comme s’il

était quelqu’un d’autre:

« Le sénateur Pinochet a le mal du pays et ressent ennui et frustration à cause de

sa condition physique. Il se réveille fréquemment la nuit. Il avait l’habitude de

lire, mais maintenant il s’assoit plutôt devant la télévision. »

La scène se termine par une superposition d’enregistrements à la manière d’un

collage, il s’agit d’un morceau d’une célèbre chanson du chanteur de la révolte, Pablo

Milanés. Le texte dit « Je marcherai à nouveau dans les rues de Santiago ensanglanté ». Ce

fragment fait partie de la chanson qui rappelle le coup d’Etat du 11 septembre 1973 au

Chili. Pinochet répète cette même phrase avant de sortir du plateau pour annoncer son

retour à Santiago où il sera jugé pour crimes de lèse-humanité.

Pinochet se lève avec fermeté de son fauteuil roulant, regarde avec mépris son

assistant qui porte le fauteuil et sort du plateau d’un air triomphant. Ce geste scénique fait

allusion à la possible simulation de sa maladie comme stratégie pour échapper à plusieurs

jugements pour violation des droits de l’homme, accusation que les avocats feront à l’ex-

dictateur pendant le processus judiciaire.



61

- Scène 14 : Militaires28 assassins tous

Le Conscrit fait sa dernière apparition, il crie, chante, murmure des insultes et desaccusations contre les militaires. Il se décrit lui-même comme une victime des alliances

politiques entre le Chili et la Grande-Bretagne.

Il fait à nouveau un rappel intertextuel de Cap au Pire de Becket, cette fois-ci, il se

demande « Où est le corps du conscrit. Disparu son corps de ce lieu? ». La lumière opère

un lent fade-out en faisant disparaître l’image du Conscrit. Dans le noir, il ne reste que le

son du vent qui va lui aussi disparaître au bout de quelques secondes. C’est la fin du

spectacle.

En guise de conclusion partielle

Cette analyse de l’opéra a rendu compte de certains mécanismes textuels mis en

relation avec la question du témoin. Les témoignages sont conçus dans Aliados comme des

discours à la première personne dans lesquels l’individu raconte sa version des faits. Les

discours de Pinochet, Thatcher et du Conscrit renferment plusieurs problématiques

exposées dans le livret de l’opéra : témoignages contradictoires entre eux, sujets socio- politiques engagés, la vérité comme notion discutable, l’intervention des médias, le

document en tant que preuve.

Le point de vue adopté par les caméras selon leur position sur le plateau,

transforme le public en témoins. La question des médiateurs dans une situation de

témoignages nous fait réfléchir également autour de la notion de manipulation médiatique.

28

Note : Dans le texte original en espagnol, le titre est Milicos asesinos todos. Le mot “milicos” est une apocopede militaire ou milicien, expression colloquiale et péjorative principalement utilisée en Argentine, Uruguay et auChili. Il est surtout courant de faire référence par ce mot aux militaires ayantparticipé à l’histoire des dictatures.



62

De la même façon que dans Historia del Llanto, on trouve dans la mise en scène

plusieurs mécanismes d’hybridation comme les excès, la multiplicité, les plis de sens et

finalement un résultat défiguré. Tous ces mécanismes d’hybridation, y compris le

mécanisme de cross entre autobiographie et littérature, construisent un système scéniquequi allonge les possibilités expressives. On peut se demander : pourquoi cherche-t-on

cette augmentation des possibilités expressives de l’opéra?

- Manipulation médiatique : un geste d’information et en même temps de

désinformation

À travers le texte et la mise en scène, Aliados aborde des problématiques inhérentes

à notre société contemporaine par rapport à la dimension politique de la manipulation

médiatique. Les deux vidéastes n’interviennent pas sur l’argument, tout en demeurant

toujours présents dans le champ visuel des spectateurs. Le travail sur l’image réalisé en

direct est projeté sur un grand écran de la scène et propose un autre regard plus précis sur

l’action, dans chaque projection on voit en effet les choses que les vidéastes ont choisi demontrer.

Revenons sur une phrase prononcée par Pinochet à la scène 3 « Ce qui est bien

d’être en Angleterre, c’est tous ces films de guerre à la télévision. ». Ce modèle de texte

offre la possibilité au s pectateur d’inférer d’infinies variantes en termes de sens, y compris

des significations pouvant s’avérer contradictoires. Dans cette phrase Pinochet confond son

passé belliqueux avec des films télévisés, ridiculise de cette façon la banalité de la

médiatisation, remet en question la position de l’Angleterre face à la guerre et laisse

entrevoir un dictateur à l’attitude infantile qui ne parvient pas à distinguer la fiction de sa

propre réalité, etc.

De temps en temps, la mémoire des protagonistes semble leur faire déformer des

faits réels, de la même manière que les manipulateurs des médias déforment et réécrivent

l’histoire. Dans ce même sens, l’opéra Aliados joue avec les mécanismes de l’oubli et de la

récupération de la mémoire qui engendrent un dialogue revêtant la forme d’un mélange

entre réalité et fiction, document et mensonge. La dramaturgie de Buch donne de cette



63

manière les outils nécessaires aux spectateurs pour examiner, évaluer, raisonner et

reconstruire un passé conflictuel et manipulé.

Le texte approfondit cette problématique avec l’incorporation des deux

personnages fictionnels qui accompagnent les protagonistes, qui sont l’infirmière et l’aide

de camp. Ils vont faire office de traducteurs pendant la réunion. Buch met en scène ces

deux personnages en tant qu’éléments permettant de jouer sur les manipulations des

discours.

- La mémoire de deux personnes âgées comme modèle d’une mémoire

collective

Cet opéra questionne les mécanismes de la mémoire et de la construction de

l'Histoire universelle. Sur scène, on assiste au déclin de ces hommes politiques qui ont

contribué à écrire l'histoire de leur époque.

Avec un Pinochet sénile et une Thatcher atteinte de la maladie d'Alzheimer, lesmots deviennent des phrases dénuées de sens, le discours tend à l’absurde, mais dans le

tourbillon des phrases sans sens apparent, on peut réunir les pièces du puzzle pour

reconstruire l’histoire écrite. Le Conscrit, tout au contraire, s’expose avec un discours

direct, clair, plaintif et nourri notamment d’accusations. Nous avons le devoir en tant que

spectateurs de reconstruire l’Histoire en mettant en relation tous ces témoignages, plis

d’informations croisées.

- Entre le discours ouvert et une posture politique fermée

La réécriture de l’entretien entre Pinochet et Thatcher a pour résultat un texte qui

présente une variété de discours ouverts à l’interprétation libre. Un exemple de cette

polyvalence textuelle est la phrase « Une rose est une rose… », qui dans un même élan



64

poétique parle de médialité, politique, mémoire, manipulation, corruption, etc. Buch met

en valeur la composition de ces discours polyvalents :

« Pour les propos tenus par Thatcher et Pinochet en scène, j’utilise ce que l’on

trouve réellement dans leurs discours. Tout ce qui relève d’un propos p olitico-

historique est repris par des discours réels : des parties, des passages, des extraits,

des moments. Sans être scrupuleusement fidèle, car il y a un jeu de la composition

qui est de ma responsabilité. »29

La mise en scène a notamment bien compris l’intérêt de la polyvalence qui permet

de donner au public la possibilité de disposer de différents points de vue d’une même scène

avec la captation en live et sa projection sur grand écran. La mise en scène collabore à cet

effet en déployant des fenêtres d’information comme par exemple le tapis du sol. Ce tapis

est un grand collage d’images de guerre qui dessinent la carte des îles Malouines, et quand

le tapis est filmé en détail on s’aperçoit que les parties du collage consistent en des photos

documentaires du conflit des Malouines.

En revanche, les interventions du Conscrit n’ont pas cette dimension de discours

ouvert. Il s’agit d’un discours orienté qui est plus proche de l’opinion de Buch qui a vécu laguerre du fait qu’il appartient à la génération de 63. Le Conscrit est pure subjectivité, le

personnage vient pour introduire directement la critique que l’écrivain manifeste à propos

des politiques de Thatcher et de Pinochet. À la fin de l’opéra ce personnage crie :

Conscrit : Militaires assassins tous. Pirates assassins tous. Généraux assassins tous.

Et moi, moi, moi conscrit au théâtre des opérations pour rien. Théâtre du rien. Je

les laisse tous en rade. Je déserte aussi sec. C’est la mer à boire. Je me fais la belle.

Et qu’ils aillent se faire mettre. Non. Se faire foutre.

Il n’y a pas d’ambigüités dans les monologues du conscrit. Par conséquent, la

dramaturgie d’ Aliados mélange deux modèles de textes : la réunion entre Thatcher et

Pinochet en guise de discours ouvert et polyvalent, et les scènes du Conscrit dans un sens

inverse, avec un discours orienté et fermé.

29 Frank MADLENER et Gabriel LEROUX. Entretien avec Esteban Buch, cahier de programmation du FestivalManifeste 2013 – IRCAM, p.18.



65

- Mécanismes de la mise en scène

Aussi bien dans Aliados que dans Historia del Llanto, on trouve la notion de

collage qui va aussi être constituée par le biais de différentes projections de documents

graphiques de la guerre. On voit sur le grand écran des photos, papiers de la CIA et des

articles de journaux des années 80 en plus des images du plateau captées en direct. Ce

geste visuel va donner une nouvelle dimension à tout ce qui s’entend et se dit sur scène.

Les expérimentations proposées par la mise en scène d’Antoine Gindt intègrent plusieurs dimensions sur scène: des éléments de la théâtralisation mélangés avec plusieurs

dispositifs transmédiaux, des technologies propres à la télévision comme la captation en

temps réel ou l’effet de zoom qu’autorise la vidéo. Le traitement du détail des expressions

et le mouvement de l’écran sur la scène stimulent le regard du spectateur dont l’angle de

vue est sans cesse modifié.

Le spectacle Aliados nous invite à mener une réflexion sur l’hybridation et son

caractère transversal depuis toutes ces dimensions de l’opéra:

- La Fable : qui estompe les limites entre réalité et fiction, et qui mélange deux

types de discours, un ouvert et polyvalent et un autre orienté et fermé.

- La Voix Lyrique: qui renferme une contamination de la voix live (voix

transformée, captée en temps réel et rediffusée par des médias électroniques).

- La Musique : qui représente un tissu rapsodique et qui en même temps, fusionne

des instruments traditionnels avec des instruments de la musique actuelle.

- La Mise en Scène : qui cherche la transversalité entre divers médias

technologiques, des langages propres au théâtre musical et des informations

visuelles de différents domaines.



66

CHAPITRE II

Stratégies postmodernes dans l’opéra

La scène postmoderne se caractérise par l’intégration de nouveaux éléments qu’elle

fusionne avec des éléments traditionnels. Les spectacles étudiés dans cette recherche ont

remarquablement intégré la nouveauté et l’ont fusionnée avec la force des éléments de leur

passé. La qualité de ces éléments et la façon de les fusionner devient une stratégie.

Une stratégie est un ensemble d’actions permettant de viser une fin déterminée. De

ce fait, quel est le but recherché par les stratégies postmodernes dans Historia del Llanto et

Aliados ? Quelles sont-elles ? Comment ces stratégies se développent dans le plan musical,

visuel et textuel de l’opéra contemporain ? Pourquoi ?

- Le phénomène de l’hybridation comme macro-stratégie

Pour introduire ce chapitre, on va se focaliser sur la notion d’hybridation. Pour

sortir des confusions par rapport à la nature de cette stratégie il faudra catégoriser la notionen deux dimensions. Toute d’abord l’hybridation comme une stratégie simple, c’est-à-dire

comme l’action de cohabitation de divers éléments issus de territoires étrangers entre eux.

Et en deuxième lieu, on pourrait aussi catégoriser cette stratégie comme une macro-

stratégie, c’est-à-dire comme une stratégie qui engage d’autres stratégies dans son

exécution. Pour exemple, la stratégie de la transmédialité est forcément une action

hybridisante. Cependant elle n’est pas toujours transmédiale.

L’hybridation en tant que macro-stratégie est un processus complexe qui peut être



67

vu comme générateur des plis et replis de sens, des mécanismes de multiplicité, des

montages rhapsodiques, de processus transmédiaux ou comme une mutation méta-

autobiographique.

- Le phénomène de l’hybridation dans notre objet d’étude

Nous pouvons remarquer que l’hybridation devient un outil bien apprécié des

manifestations de notre époque quel que soit le sujet de réflexion, ce concept se trouvant

partout. Dans notre champ d’étude, et particulièrement dans les deux cas du notre corpus, ils’agit d’une mise en dialogue des traditions avec d’autres signes, d’autres éléments qui

invitent à réfléchir à la nature même de l’opéra. Ces éléments contaminants peuvent

appartenir à d’autres traditions ou être des éléments plus contemporains tels que les

nouveaux médias.

Historia del Llanto par exemple, diversifie son tissu narratif à partir de l’inclusion

de textualités différentes et hétérogènes. Cet opéra utilise des textes shakespeariens

( Hamlet ), une bande dessinée américaine (Superman), le cinéma japonais humaniste

( Barberousse), et cette fusion cherche à construire un discours propre. Ce tissu narratif

représente sur scène un dialogue par le truchement de différents médias.

Les possibilités des médias technologiques s’imposent aussi entre la convivialité

théâtrale, entre ce qu’il se passe sur le plateau et le spectateur: la captation live, sa

manipulation et sa retransmission (sonore et visuelle). Les différents médias du spectacle

deviennent des outils supplémentaires permettant aux spectateurs d’examiner, évaluer,raisonner et reconstruire les différents sens possibles.

Les médias sont des plateformes porteuses de significations. Elles peuvent être

technologiques (la vidéo) mais également traditionnelles dans l’opéra (la musique jouée

sur place). On va appeler transmédialité, le dialogue, la fusion et la tension entre plusieurs

médias dans un champ esthétique.

La transmédialité n’est pas un regroupement de médias. Par contre, il s’agit d’unestratégie qui vise une transformation de ses composants ; on appellera cette transformation



68

défiguration. On pourrait se demander si un opéra défiguré, transformé, modifié et/ou

contaminé est encore de l’opéra. On en vient à affirmer que la reconfiguration est l’une des

façons qu’a aujourd’hui l’opéra de subsister en tant qu’expression artistique contemporaine

et postmoderne. Historia del Llanto et Aliados sont des opéras puisqu’ils préservent encoredes éléments traditionnels du genre, malgré ses changements, ses contaminations.

Autrement dit, on peut apprécier dans notre corpus les couches de sens générées par

les processus d’inclusion d’éléments médiatiques, et par conséquent une évolution qui

défigure. Nous appellerons plis ces couches de sens transversales entre elles, il s’agit d’une

figure qui représente par principe l’idée d’une hybridité.

L’hybridation implique également une hétérogénéité, c’est-à-dire une multiplicité de sens, les couches de sens, plis sur plis, se multipliant pour amplifier la capacité

expressive. Cette stratégie affecte la dimension esthétique en générant des changements

visibles et reconnaissables dans plusieurs spectacles contemporains.

Par rapport à l’hybridation au niveau dramaturgique, on peut distinguer dans

Aliados et Historia del Llanto que le temps passé, présent et un « non-temps » se

mélangent causant une rupture de direction temporelle. Cette fragmentation de la ligne de

temps génère un texte hybride et multidirectionnel. De même ces opéras ont un montage

qui dépasse les frontières entre différents modes poétiques (épique, lyrique et dramatique).

Dans ce chapitre on analysera cette diversification des textes à partir du concept proposé

pour Jean-Pierre Sarrazac, la pulsion rhapsodique.

Aliados et Historia del Llanto possèdent des textes de plus en plus hybrides, et on

pourra observer une négociation dans l’argument entre la réalité et la fiction. Cette

stratégie appelée méta-autobiographie est une action de transversalité entre

l’autobiographie et la fiction. Il s’agit d’une action hybride toujours présente dans notre

corpus autour de l’histoire traumatique des dictatures en Argentine. Les deux livrets

font appel à la mémoire individuelle, à la mémoire collective et à la pure invention d’une

histoire fictionnelle.

Pour récapituler, nous pouvons affirmer que l’on peut distinguer dans Aliados et

Historia del Llanto les stratégies suivantes:



69

- Plis, couches des sens comme lectures possibles.

- Multiplicité, mégastructure qui cherche à amplifier la capacité expressive par le

biais d’excès.

- Hybridation, carrefours de stratégies et même de plusieurs modes d’expression

différents.

- Médialité, c’est-à-dire l’usage de plateformes pour transmettre un sens.

- Rhapsodisation, phénomène de fragmentation et montage en laissant les

coutures délibérément exposées.

- Transmédialité, comme translation de sens entre différents médias.

- Méta-autobiographie, processus par lequel une fiction est contaminée par le

bios des créateurs.

Dans ce chapitre, on va essentiellement s’intéresser à chaque stratégie remarquable

dans l’opéra contemporain que l’on va illustrer avec les opéras du corpus. On propose

également de mettre l’accent sur la notion méta-autobiographie pour la considérer

spécialement comme trait constitutif et récurrent des opéras contemporains argentins.

Pour donner lieu à l’analyse des stratégies postmodernes au champ de l’opéra

argentin, on peut dès à présent prédire que toutes ces stratégies visent la défiguration du

genre et sa reconfiguration. Ainsi, on peut remarquer que l’opéra en Argentine a évolué en

recherchant une nouvelle identité.



70

Les plis, la multiplicité et les excès

Dans Historia del Llanto et Aliados ont été réunis, en premier lieu, les éléments du

schéma traditionnel de l’opéra. On relève trois grandes parties facilement identifiables:

-

une partie sonore,

- une autre partie textuelle,

- et finalement une partie visuelle.

Il est évident que l’ordre musique/texte/image conforme l’ensemble fondamental de

l’opéra depuis son origine. Cependant on distingue dans les deux opéras de cette recherche

un schéma basé sur la multiplicité excessive des éléments intervenants compris dans lestrois grandes parties.

Il ne serait pas nouveau et encore moins original de parler d’excès à propos d’un

genre qui a été créé durant la période baroque. Ce mouvement culturel se caractérise par

son exubérance, quel que soit l’objet sur lequel porte l’analyse. Cependant, on peut

distinguer dans l’opéra contemporain encore plus d’excès de ressources qui sortent de la

conception traditionnelle de l’opéra.

Afin d’illustrer cette notion de pli et de structures multiples et excessives, on va

prendre pour modèle Historia del Llanto. En examinant la partition on peut observer à

première vue la superposition de sonorités et de concepts. On va analyser un extrait

figurant entre la fin du tableau 5 et le début du tableau 6 (Fig. d).



71

Fig. d



72

a) Le narrateur décrit les sentiments d’un enfant qui assiste au concert d’un chanteur

rebelle. Il souligne le dégoût qui est généré par le chanteur et ses chansons. Dans la

section (a) on peut découvrir que le texte parlé est en concordance avec la musique,

ainsi la narration rejoint le champ sonore. On remarque également une fusion des personnages dans un même acteur chez lequel cohabitent le narrateur de l’histoire et

l’enfant, le protagoniste. Il s’avère important de souligner que l’acteur se comporte

comme un enfant mais qu’il relate ses mémoires à la troisième personne avec une

voix d’adulte. Par conséquent il se produit une rupture de la temporalité : le corps

agit au présent alors que le texte évoque le passé. Il y a un mécanisme de plis entre

narrateur/protagoniste et temps/espace.

b)

On constate ici un renforcement du texte parlé, ce qui est un exemple clair d’excès.

Le texte choral de cette section (b) dit : “sa chanson, la nausée ». Cette phrase est

chantée en même temps par deux sopranos et une basse. Les lignes mélodiques qui se

superposent au texte parlé (a) font référence aux sentiments apparaissant dans le

récit du personnage. Autrement dit les émotions du texte parlé (a) se multiplient par

le truchement des voix des chanteurs.

c) La musique traduit l’état du protagoniste en accentuant la sensation de nausée. Sur le

plan sonore, l’ensemble musical produit cette sensation grâce à un fond dissonant de

sons ténus.

d) Le texte chanté et le texte parlé du l’acteur sont r éunis rythmiquement pour accentuer

les mots originaux de Pauls, par rapport aux uniformes militaires : «le profil

masque/déguisement, la promesse d’une double vie ».

e) Un son ad libitum s’enchaîne à l’ouverture du tableau 6. Le son continue pendant la

scène en générant une tension qui souligne la thématique du texte parlé.

f) La partition illustre graphiquement la multiplicité excessive des sonorités qui

implique aussi la multiplicité excessive des concepts. On peut également apprécier

dans la mise en scène l’utilisation des excès visuels qui contribue à cette structure

multiple. Au centre de la scène, le chef d’orchestre caractérisé comme « Super -

Man ». Cet élément propose un jeu de sens chef /pouvoir/super pouvoirs et invite à

porter un regard ironique sur la position du chef d’orchestre en tant que figure du pouvoir dans la structure propre à l’opéra.



73

Dans l’espace scénique figurent trois bandes verticales qui forment un écran

fragmenté. Dans la première bande se trouve le chœur, dans la deuxième l’acteur et dans la

troisième un vélo (Fig. 15). On a ainsi matérialisé encore une fois, dans sa dimension

scénique, la trilogie essentielle de l’opéra musique/texte/image (chœur/acteur/objet).

Fig. 15

Comme nous l’avons expliqué dans le premier chapitre, la partition nous montre de

quelle façon la sensation de nausée se multiplie sur tous les champs sonores. De plus, la

multiplication de ce concept apparaît aussi dans le champ visuel. Sur l’écran fragmenté est

projetée une animation qui ébauche avec des lignes et des taches la sensation du

personnage : la nausée (Fig. 16).



74

Fig. 16

Ensuite, dans le tableau 6, on peut voir des images du film Barberousse duréalisateur japonais Akira Kurosawa (Fig. 17), cet extrait de vidéo projetée sur la

scénographie met en évidence la relation qui existe entre le protagoniste du film et le

personnage de l’opéra : la répugnance envers les uniformes. À partir de ce moment-là on

peut constater la présence du cinéma, élément étranger à la nature du spectacle vivant. Par

conséquent, cette couche contribue à la dramaturgie, en tant qu’élément étranger qui

dialogue avec l’état du personnage. Il s’agit d’une autre couche, un autre pli.

Ces multiplicités, succession et croisement d’éléments bizarres défigurent le genre

traditionnel de l’opéra : photographie, narration, cinéma, histoire argentine, sons urbains,

animation, éléments fictionnels et non fictionnels, de même que l’utilisation d’autres

agents conséquents qu’on pourrait déployer, peut-être jusqu’à l’infini. Il f aut souligner que

ce qui nous intéresse ne se limite pas à la seule énonciation des éléments lyriques et de

leurs excès, mais se focalise aussi sur le procédé et le résultat de ces éléments qui se

croisent en défigurant le genre, et par conséquent en le reconfigurant.



75

Fig. 17

Gilles Deleuze affirme dans son livre Le Pli: Leibniz et le baroque que « le

multiple, ce n'est pas seulement ce qui a beaucoup de parties, mais ce qui est plié de

beaucoup de façons»30. Pour le philosophe, le pli est une caractéristique propre au

baroque :

“ Le Baroque ne renvoie pas à une essence, mais plutôt à une fonction opératoire, à

un trait. Il ne cesse de faire des plis. Il n'invente pas la chose : il y a tous les plis

venus d'Orient, les plis grecs, romains, romans, gothiques, classiques... Mais il

courbe et recourbe les plis, les pousse à l'infini, pli sur pli, pli selon pli. Le trait du

Baroque, c'est le pli qui va à l'infini.”. 31

30 DELEUZE Gilles, El Pliegue. Leibniz Y El Barroco, p. 5, 1988.31 Ibidem.



76

Le multiple, ce n'est pas seulement ce qui renferme beaucoup de parties, mais aussi

ce qui est plié de bien des façons. On va donc décrire sous ce concept la façon dont l’opéra

se plie, se déplie et se replie sur lui-même. Dans Historia del Llanto ainsi que dans Aliados

converge la possibilité de percevoir plusieurs couches de temps et d’espace, des réalités etdes apparences, des actes et des métaphores. Les excès ne font ici que coexister pour se

multiplier.

Le pli se présente comme une organisation de l’univers dans laquelle interagissent

diverses forces de façon réciproque. La matière et l’esprit se connectent par le truchement

du pli dans différentes instances dans lesquelles les champs physique et métaphysique sont

connectés par un trait de l’univers. À partir de cette analyse du Baroque, émanant de la

philosophie de Leibniz, on va utiliser le concept de pli que Deleuze nous propose comme

un apport méthodologique, une façon d’analyser notre opéra contemporain.

Tout d’abord, le baroque différencie deux directions ou deux étages selon un pli :

en premier lieu, en dessous, on trouve la matière ; dans un plan un peu plus haut, se situe

l’âme. Deleuze nous propose l’exemple pictural du tableau d’El Greco l’ Enterrement du

comte d’Orgaz (Fig. 18).

Fig. 18



77

Une ligne horizontale sépare le tableau en deux parties : l’une inférieure, terrestre et

l’autre supérieure, céleste. Dans ce tableau, on peut remarquer la présence de ces deux

étages très caractéristiques du baroque, le supérieur où habitent les forces spirituelles, et

l’inférieur , siège du matériel. Le tissu qui sépare ces deux niveaux est constitué par ce queDeleuze appelle le pli.

De même que dans cet exemple du tableau d’El Greco, on peut distinguer ces

étages dans l’extrait de Historia del llanto cité au début de ce chapitre. A l’étage inférieur,

figure le monde matériel de l’enfant qui raconte la scène de dégoût, dans un plan

intermédiaire (comme la ligne qui sépare les deux mondes), on entend un chœur qui chante

les émotions de l’enfant. Et au dernier niveau, à l’étage supérieur, on voit une vidéo

projetée sur l’écran avec des lignes animées comme des extensions oniriques. La division

entre ces mondes, leur pli, est justement la forme opératoire du baroque.

Bien sûr, ce dernier exemple est une comparaison valable entre le tableau et la

scène. Cependant on peut aussi opérer un rapprochement plus abstrait du concept de pli

avec cet opéra sans établir aucune relation ni comparaison. Les plis apparaissent toujours

pour accéder d’un étage à un autre, ils définissent très clairement une structure de la pensée

dans toute sa complexité. Ainsi, un militaire de la dictature peut nous connecter avec un

film japonais, ou Superman renvoie à une structure de pouvoir organisé. Les champs

peuvent être vus indépendamment, pourtant il s’avère intéressant de constater que les

multiplicités excessives sont toujours connectées entre elles, et ces connections sont des

plis.

Lorsqu’on prend en compte ces mécanismes du baroque sur les excès et les plis, on

peut se poser la question suivante: quelle est la finalité recherchée dans un spectacle se

caractérisant par ces superpositions, ces excès?

Il convient tout d’abord d’écarter le terme « excès » au sens d’abondance des

ornementations ou dans son acception presque réductrice de « choses qui sont en trop».

Nous allons prendre le mot « excès » en tant que ressource qui cherche à renforcer,

souligner, insister, mettre l’accent, et en l’associant plutôt à la période baroque. On

envisage à partir de là de se positionner dans l’idée que les excès opèrent ici comme une

stratégie. L’excès propose un champ où coexistent des facteurs qui opèrent esthétiquement

et politiquement.



78

La stratégie de l’excès ne fait pas autre chose que des plis sur sa constitution

représentative elle-même. On peut trouver une relation entre nos deux opéras du corpus

avec la période baroque, ainsi que l’affirme Gilles Deleuze, le pli baroque peut être

compris comme une dimension esthétique et aussi comme un procédé.

Dans Historia del Llanto et Aliados on peut observer la dimension esthétique du

baroque en relation avec ces excès. Les multiples chaînes d’expression visent à la pluri-

signification et la pluri-sensorialité. D’autre part, coexiste aussi dans les deux spectacles

une dimension socio-politique à travers un mécanisme de plis/replis/dépliages d’un cosmos

historique sur un passé polémique : la dictature des années 70 en Argentine.

On peut conclure que cette recherche des excès se matérialise dans des plisconstants qui sont présents à partir de mécanismes de déformation, contamination et

reconfiguration et dont on nous suggère qu’ils peuvent être imaginés jusqu’à l’infini. On

peut considérer que ces mécanismes constituent les clefs de ces opéras et en même temps

se réfèrent à l’essence même de l’âme baroque, mère de tout opéra, obtenant ainsi une

grande efficacité scénique.



79

Hybridité et médialité

Dans tout champ d’action, quel qu’il soit, quand on utilise le terme hybride on se

réfère à un résultat émergeant de l’union ou la conjonction de deux ou plusieurs éléments

qui ne sont pas de même nature. Ce nouveau résultat hybride fusionne les caractéristiques

des parties qui le composent, en prétendant se transformer en une nouvelle résultante, une

résultante potentialisée.

Potentialiser est une expression intéressante pour définir l’objectif des spectacles

postmodernes. Selon Alfonso de Toro, l’hybridation vise à la potentialisation de la

différence entre les éléments et non à leur réduction. De cette façon l’hybridation nous

pousse à reconnaître cette différence, c’est-à-dire, la possibilité de négocier entre

différentes identités dans un territoire commun.

« …l’hybridité est la potentialité de la différence assemblée avec une

reconnaissance réciproque dans un territoire, dans une cartographie énonciatrice

commune qui doit toujours être ré-habité, co-habité à nouveau. »32

Grâce à cette négociation entre des identités différentes les systèmes scéniques

augmentent leurs possibilités expressives. En ce sens, un objet hybride est potentialisé afin

d’englober plusieurs concepts variés, et même des concepts contradictoires entre eux.

32 DE TORO Alfonso. Post-colonialisme – post-colonialité – hybridité : Concepts et stratégies dans la

francophonie et le Maghreb francophone. Conférence à l’Université de Leipzig [en ligne]. Consulté en mars2015. Disponible sur le site : www.limag.refer.org/Textes/DeToro/Lyonpostcol2005.pdf

http://www.limag.refer.org/Textes/DeToro/Lyonpostcol2005.pdf

http://www.limag.refer.org/Textes/DeToro/Lyonpostcol2005.pdf



80

À titre d’exemple, on peut citer le tableau 3 de Historia del Llanto (Fig. 19). Les

bandes blanches qui configurent la scénographie interviennent par le biais d’une vidéo qui

décrit un paysage urbain ; on peut également voir que l’enfant est en train de lire sa BD de

Superman ; le chœur fait sonner des trompettes en plastique. On peut faire toutes ceslectures simultanément.

Fig. 19

La vidéo, les sons alternatifs et la bande dessinée deviennent sur scène comme des

médias qui cherchent à transporter des sens multiples. Ces sens enrichissent les contenus et

l’interprétation du signe performatif . Sans aucun doute, ce tableau devient une excellente

façon de montrer l’hybridation en tant que croisement des médias et son but est d’accroîtreles capacités expressives, par conséquent, de potentialiser la scène.

On peut reconnaître également dans Aliados ainsi que dans Historia del Llanto

l’emploi de divers éléments étrangers à l’opéra au service de la mise en scène, qui mettent

en tension les éléments traditionnels. Cette tension conduit à l’affirmation que ce qui est

traditionnel existe encore. De cette réflexion on peut déduire que l’hybridation ne nie pas,

mais qu’elle inclut son passé et le transforme pour le potentialiser.



81

Rubén Szuchmacher, didacticien argentin spécialiste en mise en scène, nous

explique que l’opéra traditionnel implique déjà une condition d’hybridité. Il s’agit d’un

genre représenté par une pyramide dirigée par la musique et soutenue par la base de la

littérature et la plastique (Fig. e). De ce point de vue, on peut être d’accord avec le fait quel’opéra implique depuis toujours un geste d’hybridation entre ces trois domaines.

Fig. e

Cependant, l’opéra a évolué en s’appropriant certaines règles qui sont devenues

aujourd’hui un système de normes établies. Finalement l’opéra s’est changé en un genre

qui conserve ses traditions et c’est pour cette raison qu’il peut exercer une résistance aux

contaminations.

La postmodernité propose de nouveau, avec l’opéra contemporain, une nouvelle

hybridation d’un genre qui a déjà été enraciné à l’origine par un geste d’hy bridation.

L’opéra contemporain, en devenant de plus en plus complexe, se re-hybridise lui-même.

Les mises en scène de notre corpus d’étude impliquent une diversification des

médias que l’on peut reconnaître en tant que plateformes expressives qui complexifient ce



82

système de signes. Il conviendra de souligner que les plateformes ne sont pas

nécessairement des médias technologiques, une plateforme peut aussi être traditionnelle.

Dans Historia del Llanto l’utilisation de la bande dessinée en tant que plateforme

traverse la scène pour porter des informations supplémentaires, par exemple, une

indication de temporalité. La couverture des bandes dessinées semble obsolète, d’une autre

époque. Concernant la dimension visuelle, la taille démesurée des éléments qu’utilise

l’enfant nous confronte à l’idée de l’enfant qui narre comme un adulte les péripéties de la

fable au moyen d’un background de la réalité politique des années 70 en Argentine et au

Chili.

D’autre part, on découvre dans Aliados que les voix des chanteurs et de l’acteur

sont transformées, captées en temps réel, modifiées et rediffusées. Cette médiation associée

à l’utilisation de la technologie en tant que plateforme hybridise la voix des personnages et

diversifie le système de signes proposé par la mise en scène.

Les branches de ces schémas illustrent les différentes plateformes et médias a priori

reconnaissables dans Historia del Llanto (Fig. f) et dans Aliados (Fig. g):

Fig. f



83

Fig. g

On comprend bien que ces schémas ne peuvent expliquer le mécanisme

d’hybridation en tant que stratégie postmoderne complexe. Si cela était le cas, les branches

pourraient se propager jusqu’à l’infini et il serait impossible de le réduire à un schéma de

ce type. De plus, il convient de souligner que les plis de sens que chaque élément propose

dans une structure hybride se multiplient encore avec les inférences de chaque spectateur.

Alors, l’hybridité fonctionne comme un archilexème qui inclut divers éléments de

domaines étrangers entre eux. Mais, toutes ces inclusions ne sont pas seulement

esthétiques, elles sont aussi présentes pour soutenir le contenu de l’œuvre. Rappelons par

exemple que dans le roman de Pauls il existe l’introduction d’une pensée politique

structurée selon les couches de mémoire d’un enfant. Ces mémoires chaotiques proposent

l’idée d’un univers socio-politique masqué dans l’Argentine des années 70, où toutes les

parties intervenant ont « quelque chose de faux » et « quelque chose de vrai ».



84

« Le montage peut s’approprier des éléments de divers cultures, systèmes, genres,

formes, styles d’expression, projections de vidéosré, diapositives, danse, arts

visuels, simulations, stratégies orales, etc. Toutes ces appropriations doivent être

analysées pour déterminer le pourquoi de leur utilisation ainsi que leur but,

puisqu’ils ne doivent pas être seulement des effets esthétiques, mais doivent êtrenécessaires pour soutenir le contenu de l’œuvre. » 33

A partir de cette citation de l’analyse des théoriciens Espinoza et Miranda, on peut

ainsi conclure que l’hybridation, par le biais de l’utilisation de plusieurs médias, donne au

spectacle des informations qui invitent le public à faire ses propres réflexions. Cela revient

à dire que toutes ces plateformes mélangées collaborent pour soutenir le contenu plurivalent de l’œuvre.

33 ESPINOZA Marcos, MIRANDA Raúl, Mutaciones Escénicas, p. 44. [Ma traduction] " La hibridez es el

movimiento que realiza la puesta en escena, para dejarse contagiar con cualquier elemento diferente al teatro

en estado puro. El montaje se puede apropiar de elementos de diversas culturas, sistemas, géneros, formas, tipos

de expresión, proyecciones de video, diapositivas, danza, artes visuales, simulación, estrategias orales, etc.

Todas estas apropiaciones, deben ser analizadas para desentrañar el por qué y el para qué de su uso, puestoque no deben ser sólo efectos estéticos, sino que deben ser necesarias para sostener el contenido de la obra ."



85

Pulsion rhapsodique

Etymologiquement le terme rhapsodie vient du latin « rhapsodia » issu

du grec ancien rhapsoidia, qui signifie littéralement «chanson assemblée» ou «chanson

cousue» (rhaptein: assembler/coudre et aidein: chanson). Le rhapsode était dans la Grèce

antique celui qui récitait des poésies et morceaux de poèmes homériques ou autres chantsépiques.

C’est à Jean-Pierre Sarrazac que l’on doit l’expression pulsion rhapsodique pour

décrire la composition hybride des textes théâtraux contemporains. Cette notion renvoie à

tout ce qui pousse le drame vers la fragmentation tout en laissant toujours bien visibles les

coutures entre les différents fragments.

Un texte rhapsodique consiste en la rupture de la ligne d’action dramatique et propose un montage entre les différents modes poétiques. Selon Sarrazac, la notion de

rhapsodie appliquée au drame, est la couture entre moments dramatiques et moments

narratifs. En ce sens, ce type d’écriture s’oppose au principe d’unité ou de continuité

postulé dans le modèle aristotélique du drame, car il s’agit d’une écriture ayant un ordre

fragmenté et chaotique.

« La pulsion rhapsodique permet à la pièce de théâtre de s’agencer tel un montage

de formes brèves, de différents modes poétiques mis ensemble (épique, lyrique,

dramatique) La voix du rhapsode se fait entendre à côté de celles des personnages.

Chœur venant commenter l’action, voix qui se confie au lecteur, hypostasiée en

didascalies, personnage-témoin, compagnon du personnage qui reste à distance

(…) ingénieur de signes et de forces qui construit et agence les éléments de la

représentation. Le rhapsode a une puissance d’hybridation : il dynamite la fable

mais assume les discordances et les interruptions. Il suture ce qu’il a mis en pièces.

Se succèdent alors des tableaux hétérogènes d’où le sens jaillit parce qu’ils

provoquent des chocs entre eux : ce chaos organisé n’a rien d’anarchique mais

relève bien d’une construction qui tient de la décomposition ou du démembrement.



86

Le rhapsode est un constructeur de l’hétérogène, faisant émerger des mondes

toujours au bord du chaos. »34

La pulsion rhapsodique est la pulsion vers la fragmentation, couture, hybridation,

multidirectionnalité. On peut appliquer ces principes du drame contemporain à l’opéra

puisque dans Aliados et Historia del Llanto, où continuellement on relève que la parole des

personnages est morcelée et mélangée, ce qui génère une façon hybride de distribuer la

fable mettant en evidence les sutures entre les différents morceaux.

Esteban Buch par exemple, en tant qu’auteur -rhapsode, fracture le monologue du

conscrit pour insérer au milieu la représentation de l’entretien entre Thatcher et Pinochet.Toutes les scènes qui constituent l’entretien télévisé ont une dynamique fractionnaire: les

dialogues comportent plusieurs interventions réflexives et narratives des mêmes

personnages. Les cameramen fonctionnent aussi en tant qu’éléments rhapsodes, ils ne

parlent pas mais agissent sur scène comme des couturiers qui vont être présents entre les

différentes scènes en donnant une idée de manipulation d’informations.

De son côté, le Conscrit met sa voix au service d’une voix collective, le personnage

représente les 323 personnes mortes dans le torpillage du navire General Belgrano. La

fable dépasse son caractère dramatique avec le monologue qui saute constamment des

citations beckettiennes, aux narrations portant sur ce qui s’est passé au moment du

torpillage et des réflexions sociales par rapport aux dictatures. Le personnage est invisible

pour les autres personnages de la pièce, toutefois, les spectateurs peuvent voir le conscrit

doublé car il se retrouve visible sur le plateau et sur la projection. La corporalité du soldat

est de cette manière ainsi fractionnée et médialisée. La temporalité est fluctuante dans le

monologue, en effet l’on ne sait pas si la scène est un flashback renvoyant au torpillage de1982 ou si le personnage est un spectre sans-temps qui revient pour resignifier la

discussion entre Pinochet et Thatcher.

La rhapsodisation est une stratégie complexe, présente de plusieurs manières dans

les opéras étudiés dans le cadre de cette recherche. Les paroles, la voix des personnages

sont sectionnées sous différentes formes poétiques, mais le morcèlement touche également

34 Flore GARCIN-MARROU, Penser le drame moderne avec Gilles Deleuze. Labo LAPS [en ligne]. Consultéle 3/05/2015. Disponible sur le site : http://labo-laps.com/penser-le-drame-moderne-avec-gilles-deleuze/



87

la musique et la mise en scène.

« La rhapsodie, la pulsion rhapsodique, c’est tout ce qui pousse le drame moderne

et postmoderne vers plus d’irrégularité, vers des hybridations -avec l’épique, le

lyrique ; avec d’autres arts tels que la danse, la vidéo, le cinéma- qui vont le rendre plus riche et plus libre. La rhapsodie - même chez des musiciens comme Mahler

ou Charles Ives- est la forme la plus libre, mais pas l’absence de forme. »35

On considère que la notion conçue par Sarrazac peut également s’appliquer à

l’opéra contemporain argentin en ce qui concerne la dramaturgie musicale. Mais, comment

le principe rhapsodique se manifeste-t-il dans la partition?

Avant tout, on ne peut pas omettre que le terme rhapsodie dans le domaine de la

musique est fréquemment utilisé pour dénommer des pièces musicales typiques du

romantisme. Ces pièces sont composées de différentes parties thématiques librement liées

et dépourvues de liens apparents entre elles. Normalement une rhapsodie est divisée en

deux sections; une dramatique lente et une autre plus agile et dynamique. Si cette forme de

composition conserve une relation avec le concept imaginé par Sarrazac, on va mettre de

côté la conception de romantisme pour nous focaliser spécifiquement sur la théorie destratégie du drame contemporain que l’on propose d’appliquer aux partitions.

Alors, en réorientant le concept de rhapsodie vers la dramaturgie musicale, on

observe que dans Aliados la pulsion rhapsodique possède une construction avec des

citations de fragments musicaux qu’elle insère dans la nouvelle partition. Les fragments

cités sont bien reconnaissables et autonomes mais fonctionnent comme des plis en générant

une signification plurivalente.

La composition de Rivas est par exemple chargée de citations très significatives

pour ce qui est de la dramaturgie musicale. Il y a des citations de Stravinski, Mozart,

Purcell, des hymnes patriotiques, du tango, de la cueca, et plusieurs chansons folkloriques

et il n’existe pas chez Rivas d’autre intention que de laisser les coutures de ces citations

bien visibles.

35

Randy GENER. Jean Pierre SARRAZAC. Before and After the Thalia Prize: Un Questionnaire de Proust . [enligne]. Consulté le 3/05/2015. Disponible sur le site : http://archive.criticalstages.org/criticalstages2/category/2

http://archive.criticalstages.org/criticalstages2/category/2





88

La partition d’ Aliados cherche la pluralité de sens avec la re-signification des

fragments cités dans le spectacle. L’infirmière par exemple, a recours dans son aria de la

scène 10 à une citation du lamento de Didon de l’opéra de Purcell, la citation musicale est

clairement reconnaissable. Pourquoi inclure ce morceau musical à ce moment de l’opéra ?Quelles sont les connexions entre l’infirmière de Thatcher et Didon ?

La répétition du mot « remember» est mise en relation avec la mémoire, cette

attitude peut être considérée comme une invitation à ne pas oublier les faits de la guerre et

les implications de ces politiciens. Cela également peut être envisagé comme un jeu de

sens par rapport à la maladie d’Alzheimer dont Thatcher souffre.

« La mémoire est un des grands enjeux contemporains. La mémoire collective vis

à vis d’événements récents, comme la mémoire individuelle – questionnée

quotidiennement depuis la révélation sociale de la maladie d’Alzheimer et des

maladies liées aux dégénérescences neurologiques – posent des questions

extraordinairement sensibles : manipulation, interprétation, oubli volontaire ou

involontaire, archives et technologies de conservation, corruption, destruction,

approximation… Le projet de Sebastian Rivas et Esteban Buch est passionnant en

ce sens qu’autour d’un fait divers en marge de la grande histoire, il met en branle

l’ensemble des paramètres politiques et humains d’une période bien peu lointaine,

pourtant déjà un peu oubliée, et qui peut être assimilée à de nombreux moments del’histoire courante, autant qu’à notre actualité.»36

Par ailleurs, on voit aussi sur scène l’intention d’un metteur en scène-rhapsode. Le

spectacle est constitué par un entrelacement de matériaux hétérogènes qui donne lieu à un

discours polyvalent grâce à tous les éléments qui interviennent. Dans Aliados on relève la

fragmentation sur scène en deux grandes dimensions, la scène vivante et l’image live projetée. On peut voir l’ensemble des éléments de la théâtralisation mélangés à des

technologies propres à la télévision et l’effet de zoom que permet la captation.

La dynamique rhapsodique figure dans la mise en scène dans d’autres différents

éléments extra-théâtraux qui diversifient la scène. Rappelons que pendant la représentation

sont proposées des projections de documents graphiques de la guerre : des photos, papiers

36 GINDT Antoine, A propos d’Aliados et de sa création scénique [en ligne]. Consulté le 11/05/2015.Disponible sur le site : http://www.ac-versailles.fr/public/upload/docs/application/pdf/2013-12/aliados-dosprodmusiquebd.pdf

http://www.ac-versailles.fr/public/upload/docs/application/pdf/2013-12/aliados-

http://www.ac-versailles.fr/public/upload/docs/application/pdf/2013-12/aliados-



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de la CIA et des articles de journaux des années 80 qui s’articulent avec la représentation

théâtrale.

L’opéra contemporain, en tant que spectacle postmoderne, a une pulsion

rhapsodique, une confluence des éléments épiques avec la force des éléments dramatiques,

ce qui permet au public de prendre davantage de recul par rapport à l’œuvre, d’adopter un

point de vue plus réflexif. La pulsion rhapsodique constitue dans Aliados et Historia del

Llanto une stratégie puissante qui ouvre une gamme diversifiée de temporalités, de

sentiments et sensations, de formes de narration et dialogues et qui rapproche l’opéra des

mécanismes du drame actuel.



90

Transmédialité

Quand dans le domaine du spectacle nous faisons référence à la transmédialité,

nous parlons en fait de l’hybridation provoquée par l’emploi simultané de différentes

ressources, de sorte que les langages traditionnels de l’art scénique s’y retrouvent

étroitement liés à d’autres domaines. En résumé, la stratégie transmédiale cherche unehybridation grâce à une multiplicité de possibilités médiales.

Il faut souligner que les possibilités médiales sont extensibles à plusieurs éléments

dans un spectacle. Le concept de transmédialité devient « comme un dialogue entre

différents médias autonomes (internet, vidéo, film, autres formes de communication,

métropoles et mondes virtuels, techniques analogiques et digitales, etc.), différentes

esthétiques (littérature, théâtre, essais) mais aussi entre des domaines mêlés

(littérature/internet, théâtre/vidéo/film/ installations), des produits, des cultures de goût,

d'art (peinture, design virtuel), d'architecture ou de linguistique »37.

Contrairement à des stratégies telles que le multimédia ou la pluri-médialité qui

supposent une superposition des médias, la transmédialité se focalise sur l’échange entre

ses composants. Le préfixe trans- souligne l’action de traverser, en plus d’effacer les

limites entre ces médias et les langages. Cette stratégie met l’accent sur la contamination et

la transversalité des éléments utilisés pour la mise en scène.

La transmédialité est une stratégie qui implique toujours un processus

d’hybridation. C’est un procédé qui décrit le discours de l’homme postmoderne et sa

capacité à mondialiser. On parle de mondialiser en faisant référence à la perte d’unité de

chaque langage pour se redéfinir en fonction d’un tout. La transmédialité obéit aux

percepts postmodernes de la dissolution des limites de genres purs. Il s’avère intéressant de

37

DE TORO Alfonso, Colloque International [en ligne]. Consulté le 1er décembre 2012. Disponible sur le site :http://www.romanistik.de/aktuelles/newsartikel/article/intermedialitetransmedialite-et-transculturalite-en-litteratur e-peinture-photographie-au-ci/



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penser la notion d’homme postmoderne/artiste qui s’exprime avec son objet d’art en accord

avec la mondialisation, mais aussi en tant qu’homme postmoderne/spectateur. L’opéra

contemporain se manifeste en accord avec les nécessités de son public actuel.

Ainsi, comme nous venons de le dire à propos de l’hybridation, l’opéra est la

conjonction de disciplines diverses telles que la musique et le théâtre, il est également un

système de représentation marqué par la tradition et qui se réaffirme et reste vivant grâce à

la bataille qu’il mène contre ce processus de défiguration.

La transmédialité consiste en deux opérations simultanées : il remet en question son

propre statut d’opéra en même temps qu’il offre une pluri-signification au spectateur :

«La transmédialité poursuit deux objectifs. Le premier et le plus évident est d’être

une instance génératrice de signification. Et le second est de réfléchir sur lui-

même, problématiser la scène, chercher ses limites et se reconnaître dans ses

possibilités (…) Grâce à la transmédialité, la théâtralité gagne une autre dimension

différente de la classique. Cette nouvelle acception se fonde sur l’emploi et le

dialogue de différents médias expressifs et leurs possibles combinaisons en

générant des systèmes scéniques de grande diversité qui reconnaissent dans ces

différences et leurs possibilités, le fait artistique. » 38

Une donnée non moins importante par rapport à cette stratégie est l’utilisation

consciente de la transmédialité sur scène. Le metteur en scène réfléchit à la scène en la

construisant avec des possibilités médiales et des résultantes hybrides. Tel

est notamment le cas du tapis dans la scénographie de Aliados, dispositif scénique

consistant en un grand collage de photos documentaires de guerre représentant en même

temps une carte des Iles Malouines, qui a été construit pour être resignifié avec une

38 SANCHEZ José, Conférence à l’UBA (Universidad de Buenos Aires). [Ma traduction] " La transmedialidad

persigue dos objetivos. El primero y más evidente es ser una instancia generadora de significación. Y el segundo

es reflexionar en torno a si mismo, problematizar la escena, buscar sus límites, y reconocerse en sus

posibilidades (...) Gracias a la transmedialidad, la teatralidad adquiere otra dimensión diferente a la clásica.

Esta nueva acepción, se funda en el uso y diálogo de diferentes medios expresivos y sus posibles combinaciones,

generando sistemas escénicos de gran diversidad, quienes reconocen en esas diferencias y sus posibilidades, elhecho artístico."



92

captation vidéo zénithale quand les politiciens dansent le tango en piétinant la carte. Ce

tapis a été conçu à partir d’une pensée transversale de la mise en scène.

Un autre exemple de la transmédialité en tant que stratégie consciente dans la mise

en scène de Historia del llanto est l’emploi du langage digital comme scénographie.

Comme nous l’avons déjà expliqué dans l’analyse du spectacle, trois bandes verticales

divisent la scène en trois espaces, dispositif scénique qui fonctionne comme un scénario

fragmenté et en même temps comme un écran multiple de projection. Les projections

combinent des images documentaires, qui illustrent les contextes historiques, à des

animations qui évoquent l’état des personnages, amplifient les atmosphères musicales. De

plus, tous ces déploiements technologiques se mêlent à la voix lyrique des chanteurs,

l’organisation sonore de l’orchestre classique et aux éléments traditionnels du théâtre.

La multiplicité et les excès collaborent en tant que matériel de la stratégie

transmédiale et ainsi les multiples évènements des informations transversales permettent

aux spectateurs d’être transportés dans différents discours en même temps. Cependant, il

convient aussi de souligner que tous ces discours acquièrent un nouveau sens avec le

phénomène des croisements.

Prenons le cas du tableau 8 de Historia del Llanto (Fig.19) pour exemple du

mélange des multiples informations, l’acteur qui joue le rôle est à la fois interprète et

narrateur. Le chanteur de la basse interprète le rôle de l’ami qui pleure à ca use du

bombardement au Chili qu’il voit à la télévision. L’acteur utilise une feuille de son cahier

de dessins pour illustrer les larmes de son ami, les chanteurs répètent les réflexions les plus

marquantes de l’enfant, le violoncelle produit des notes longues et répétitives à la façon

d’une basse continue baroque, certains effets sonores évoquent un orage, les projections

montrent l’image incertaine d’une télévision dérèglée, Superman est en train de diriger lesmusiciens, et, de plus, le vélo figure toujours, tel une sculpture, dans la troisième bande.

Sur scène, prédominent les dialogues entre médias : les ressources technologiques,

les dessins, la bande dessinée, la narration, le jeu des acteurs, la performance, la chanson,

la musique, les sons alternatifs et l’animation. On peut également observer la transversalité

chez les musiciens et les chanteurs qui parfois entrent en scène pour jouer de petits rôles.

La notion d’entrecroisement de sens apparaît clairement avec l’exemple de Superman/Chef



93

d’orchestre : la figure du chef figure est croisé par la BD et ce croisement renferme

plusieurs significations par rapport au pouvoir et aux identités cachées.

Fig. 20

La transmédialité est un outil employé dans Historia del Llanto et Aliados afin de

donner aux spectateurs la possibilité de plier et replier les couches de sens jusqu’à l’infini.

L’opéra contemporain admet la transmédialité en tant qu’instrument qui lui permet de

demeurer encore vivant. Et finalement, ces stratégies ne cherchent pas à dépasser l’opéra,

mais l’aident plutôt à trouver sa place dans le contexte de l’homme postmoderne.



94

Méta-autobiographie ou Autobiographie transversale

D’autre part, l’opéra contemporain argentin se caractérise par une tendance

singulière et récurrente à introduire le je des créateurs dans ces objets de création toujours

en relation avec le sujet des traumatismes générés par les dictatures. Cette notion est si

singulière par rapport aux autres stratégies mises en œuvre qu’elle est devenue un trait

récurrent dans l’art argentin actuel, qui la distingue, selon nous, des autres créations à

travers le monde.

Plus spécifiquement, des éléments de l’identité réelle des créateurs apparaissent de

façon transversale dans la fiction créée, à savoir que la stratégie désormais qualifiée de

méta-autobiographie, est une trace constitutive et récurrente des opéras contemporains

argentins. D’ailleurs, nous pouvons également considérer la méta-autobiographie commeune stratégie qui vient de la littérature contemporaine et représente une notion intéressante

à analyser dans le domaine de l’opéra.

Le théoricien Alfonso de Toro envisage la méta-autobiographie comme une contre-

proposition au modèle d’analyse que le théoricien de la littérature Philippe Lejeune

propose dans son livre intitulé Le Pacte Autobiographique.

Dans cet ouvrage, Lejeune définit, structure et systématise l’autobiographie, à partirde la position du lecteur, comme un récit rétrospectif qu’un individu réel ferait de sa propre

existence. Selon lui, pour qu'il y ait autobiographie, il faut que l'auteur fasse un pacte avec

les lecteurs : l’auteur doit raconter sa vie en détail et rien d’autre que sa vie. La

préoccupation de Toro, est qu’à mesure que la littérature s’approprie certaines stratégies

postmodernes, ce pacte devient obsolète. Un objet hybride, quel qu’il soit, est toujours

difficile à catégoriser avec une analyse de ce type.

Sur la base de cette hypothèse, de Toro réoriente ce modèle vers une réflexion



95

innovatrice et postmoderne à propos de l’autobiogr aphie qui prend en considération la

pluralité, l’hybridation, le nomadisme et la vision rhizomique des textes.

« …nous voulons affirmer que l'autobiographie transversale est toujours un

processus de textualisation, un résultat d'un processus d'écriture qui ne se génère

pas comme la mimesis d'un être référentiel, mais plutôt comme la

réalisation du bios dans et au travers de l'écriture. Pour cela, l'autobiographie

transversale est d'une forme particulière, un processus permanent de translatio. »39

Penchons-nous une nouvelle fois sur l’action consistant à traverser. Le préfixe latin

trans- a une particulière importance en ce qui concerne les stratégies postmodernes et

signifie « de l'autre côté » ou « à travers ». Le préfixe trans- souligne l’action consistant à

traverser et contaminer, en plus d’effacer les limites entre ces médias et les langages.

C’est-à-dire que trans- implique toujours une attitude de mouvement, de nomadisme, de

déplacement, de translatio.

Cette idée de déplacement génère des mutations pour la mise en scène grâce à la

contamination que la transversalité entraîne dans les matières et contenus impliqués.

Notamment, le préfixe trans- exprime le caractère nomade du processusd’échange. L’action nomade est propre à l’hybridation, car cette stratégie n’est pas une

simple accumulation de composants mais un phénomène de défiguration, d’augmentation

et d’abolition des frontières entre composants.

« Le préfixe trans- n’implique pas une activité qui va diluer ou occulter les

différences culturelles pour ensuite les conduire à un principe de production

inconnue (…) mais on le comprend comme un dialogue déhiérarchisé, ouvert et

nomade qui fait confluer diverses identités et cultures dans une interaction

dynamique. »40

39 DE TORO Alfonso (coord. dossier). Revue Expressions Maghrébines, article Autobiographie transversale et« translatio », p. 31 (2011) 40 DE TORO Alfonso, Dispositivos Transmediales, Representación y Anti-representación. Frida Kahlo:

Transpictorialidad , p. 26. [Ma traduction] El prefijo ‘trans’ no implica una actividad que diluya u obscurezca

las diferencias culturales para luego conducirlas a un principio de producción sin rostro, (…) sino que se

entiende como un diálogo desjerarquizado, abierto y nómada que hace confluir diversas identidades y culturasen una interacción dinámica.



96

Dans le champ de la scène, l’hybridation se nourrit considérablement du

phénomène dynamique de la translatio : transmédialité, transdiscursivité,

transdisciplinarité, transtextualité, transculturalité, transversalité, etc. L’autobiographie

transversale a une interaction dynamique visible dans la dramaturgie de notre corpus,chargée des phénomènes nomades du je.

Pour Roland Barthes, toute autobiographie s’avère fictionnelle et toute fiction est

autobiographique41, c’est-à-dire que de la même façon que l’on ne peut reconstruire la vie

d’un individu sans recourir à la représentation, la fiction se voit aussi imprégnée de la vie

de l’individu qui la construit. Dans la méta-autobiographie (ou l’autobiographie

transversale), cette dualité apparaît plutôt comme une négociation, une translatio constante

entre la possibilité arbitraire de ce qui pourrait avoir été, ce qui a été et ce qui n'a jamais

été.

La méta-autobiographie est donc, un processus par lequel une fiction est traversée

par le bios des créateurs et se manifeste dans les livrets de Historia del Llanto et dans

Aliados en tant qu’écriture impure, une écriture fictionnelle qui possède des traces de

l’écriture du soi. Notamment, les traces des drames personnels, sont toujours fondues dans

un temps et une géographie déterminés, une histoire et une société précises.

En guise d’exemple de cette stratégie dans l’opéra, on peut partir du fait qu’Esteban

Buch est né en 1963 et que par conséquent, il a fait partie de la génération ayant été forcée

à accomplir le service militaire obligatoire pendant la guerre des Malouines en 1982. Bien

qu’il n’ait pas été envoyé sur le champ de bataille contrairement à ses pairs, son

personnage du Conscrit représente dans Aliados la possibilité de ce qu’il aurait pu être, ce

qu'il a été et ce qu’il n'a jamais été.

De même que toute notion qui ressort de l’hybridation, la méta-autobiographie se

manifeste à travers la tension entre des concepts généralement contradictoires, tels que

réalité/fiction, individu/société, je/personnage-créé, subjectivité/objectivité. Dans notre

corpus, ces tensions s’entremêlent aux textes dramatiques par le truchement de

l’énonciation des topiques autobiographiques, biographiques, historiques, littéraires et la

lecture du corps en tant que mémoire et territoire de dénonciation.

41 Expression citée à plusieurs occasions par l’écrivain espagnol Vila -Matas, par exemple dans son livre Aunqueno entendamos nada, p. 18 (2003).



97

L’enfant pour Alan Pauls ou le Conscrit pour Esteban Buch sont des constructions

hybrides. Il s’agit certes de personnages irréels mais traversés tout au long de ces œuvres

par les éléments d’une identité floue des écrivains. Même si chez Buch, la transversalité

des traces autobiographiques est fragile, le fait que son bios ait été intégré au texte ajouteau tissu narratif la possibilité de réfléchir autour de la vision subjective de l’artiste.

Il conviendra de souligner que l’autobiographie transversale n’est pas forcément

une action consciente de la part de l’artiste, de même le créateur peut être complètement

inconscient de ce geste. En réalité, la théoricienne Michèle Mittner, dans sa conception

autour des phénomènes métalinguistiques, nous rappelle qu’à son sens, le préfixe méta-

n’implique pas une réflexion consciente42.

On a cité dans l’introduction de cette recherche qu’en plus de notre corpus,

plusieurs spectacles lyriques de la dernière décennie possèdent pour stratégie spécifique la

méta-autobiographie avec l’intégration du je dans la fiction et surtout, le contexte des

dictatures en Argentine. On comprend alors dans notre panorama de l’art lyrique combien

sont remarquables les procédés propres à l’art postmoderne, à savoir, l’hybridation sous

toutes ses formes. Mais encore nous faut-il signaler que la méta-autobiographie conserve

une place centrale et que ce n’est pas un hasard si elle est largement utilisée par les

créateurs.

Afin d’illustrer divers mécanismes de la méta-autobiographie dans le domaine de

l’opéra argentin, on va réexaminer des scènes de Aliados et Historia del Llanto afin de les

mettre en relation avec les items suivants qu’Alfonso de Toro décrit comme des éléments

constitutifs de cette stratégie :

- Le narrateur à la première personne, l’auteur et le personnage

ne constituent pas une unité. Il s’agit d’une construction du je nomade

Les transferts autobiographiques ne sont pas exposés concrètement mais peuvent

être déductibles par le spectateur. Pauls et Buch, ni l’un ni l’autre ne reconnaissent être

leurs personnages parce que, malgré les coïncidences, ils sont le résultat assez hybride,

42 MITTNER, Michèle. Répétitions et reformulations chez un apprenant : aspects métalinguistiques etmétadiscursifs. p. 135 (1987).



98

d’une construction complexe. Les personnages sont une présentation floue de fragments

arbitraires qui oscillent entre une mémoire fragile et l’imagination des créateurs.

L’Enfant et le Conscrit nous déconcertent parce ils n’ont pas de prénom mais sont

désignés par ce qu’ils sont, par le rôle qu’ils jouent dans le récit. Une telle démarche laisse

ouverte l’inférence de la possibilité qu’il s’agisse d’un masque autobiographique et qu’il

pourrait concerner les auteurs eux-mêmes. Le conscrit déclare : « Un petit soldat argentin.

Un conscrit. Conscrit classe soixante-trois » et avec ce texte déclenche la contamination du

je mixé dans la fiction. Rappelons que Buch est né en 1963, génération que l’on a forcée à

accomplir un service militaire obligatoire pendant la guerre des Malouines.

- Le jeu avec diverses références: vie, littérature, art, science, politique, etc.

L’histoire politique récente d’Argentine revêt particulièrement un rôle important

dans les opéras du corpus. Les arguments se développent entre les années 76 et 83 dans le

contexte des traumas sociaux dont a souffert le pays à cette époque, suite à la dernière

dictature. La majeure partie de ces procédés gardent une relation avec la figure des

disparus.

Les citations sont constantes et de divers genres, Pauls, par exemple, autour de la

musique de révolte, de textes de Shakespeare, du cinéma japonais, etc. Buch, pour sa part,

avec la poésie de Gertr ude Stein, Beckett et l’inclusion de textes de l’entretien entre

Thatcher et Pinochet. Tous ces gestes rendent compte du jeu des diverses références mises

en relation avec des expériences autobiographiques ou points de vue subjectivés.

- Caractère rhizomatique dans toute la construction à tous les niveaux

Ce concept philosophique développé par Gilles Deleuze et Felix Guattari, décrit un

modèle d’organisation dans lequel les composants sont organisés avec une pensée sans

centre, comme le tissu d’un filet. L’autobiographie, la discontinuité narrative, les couches

de temporalité, la représentation de l’Histoire, la vision politique et critique, le témoignage

et la mémoire s’organisent par le biais du concept de rhizome dans notre corpus. Dans les



99

livrets, la méta-autobiographie ne se base pas sur la hiérarchie mais plutôt sur les fils

narratifs qui bifurquent pour se rencontrer plusieurs fois.

- Il n’y a pas de prétention de montrer une vérité ou un système de connaissance

absolument accepté, mais préférablement relatif. On ne prétend pas aboutir à une

totalité mais à une grande fragmentation

Historia del Llanto et Aliados donnent au spectateur les outils pour examiner,

évaluer, et raisonner sur des thèmes controversés comme pour exemple les dictatures ou la

guerre. On peut considérer que la méta-autobiographie et ses mécanismes de pluralité

donnent la possibilité d’inférer d’infinis plis de sens, y compris des sens qui peuvent être

contradictoires entre eux.

Notamment, dans le cas des monologues du Conscrit en Aliados, il n’y a pas des

ambigüités mais par contre le monologue est fragmenté et disséminé entre discours ouvert

et polyvalent de Thatcher et Pinochet. Il y a dans les deux opéras une prétention de

pluralisme exprimé pour la diversité, la indétermination, la fragmentation temporaire, les

mécanismes imprécise de la mémoire.

Après avoir examiné ces points de la méta-autobiographie présents dans Historia

del Llanto et Aliados, on se pose les questions suivantes: Pourquoi la méta-autobiographieest-elle une stratégie récurrente dans l’art lyrique actuel dans le pays? Qu’est-ce qui

impulse l’existence et la récurrence de cette stratégie durant ces dernières années ?

La méta-autobiographie consiste à parler de soi avec un masque qui libère les

auteurs de leur propre subjectivité, bouclier qui permet de se cacher pour être plus libre dès

lors qu’il s’agit de générer un discours. Mais, comme tout masque, ce qu’elle cache devient

paradoxalement évident.



100

Les dictatures ont laissé de profondes traces dans la société argentine impossibles à

effacer. Après avoir subi des années de censure, les restrictions imposées ont obligé les

artistes à développer de complexes stratégies d’évasion et à masquer des discours interdits.

Après l’avènement de la démocratie, sont apparues graduellement de nouvelles formesd’expression plus ouvertes. Les discours interdits pendant les dictatures avaient

expressément été des discours de dénonciation visant à démontrer l’opposition à

l’oppression de cette époque.

Finalement, une fois surmonté le désir d’exprimer tout ce que l’on ne pouvait pas

dire pendant les dictatures, est apparue la méta-autobiographie. Aujourd’hui cette stratégie

représente pour les artistes argentins une manière d’exprimer leurs pensées intimement

liées au propre imaginaire collectif en obligeant les spectateurs à tourner leur regard vers

deux perspectives: celle sociale et celle subjective de chacun.



101

CONCLUSION

“ Historia del Llanto. Un testimonio » et “ Aliados. Opéra du temps réel »

représentent pour l’Argentine un modèle puissant qui propose un renouvellement

esthétique de l’opéra politiquement engagé. Ces créations ont représenté un apport

significatif à la dimension esthétique de la scène lyrique dans la mesure où les limites de

l’opéra traditionnel se défigurent et se reconfigurent pour répondre aux exigences de

l’homme postmoderne. C’est ainsi que l’opéra contemporain évolue grâce aux stratégies

qui invitent à la confrontation entre deux mondes : le système établi de l’opéra et le

système émergent de la postmodernité.

Les changements esthétiques de l’opéra sont une provocation envers les règlesétablies de l’art. Lorsqu’on joue avec les normes d’un système établi, on adopte déjà une

attitude provocatrice, c’est-à-dire que si l’opéra met à l’épreuve ses limites établies, on

peut parler de provocation.

Les stratégies postmodernes offrent une nouvelle façon de structurer l’opéra qui

conduit à une évolution, un changement, une révolution. Les nouvelles formes de l’opéra

actuel argentin ont également permis de politiser la scène et de s’opposer à l’ordre établi

imposé durant les années de répression militaire, les années de censure. Depuis cette

perspective, les stratégies postmodernes de la scène deviennent de plus en plus politiques

à mesure que s’instaure une rupture aux règles préétablies de la scène d’une Argentine

traumatisée par les dictatures. La politique est présente dans Historia del Llanto et Aliados

en tant qu’un ensemble de nouvelles pratiques, discours et règles qui fait appel à une

réflexion sociale.



102

- La mise en tension entre le Je et la fiction est une façon de politiser la scène

Ce n'est pas une coïncidence que dans ces dernières années les témoignages et

opinions des artistes prennent une forme discursive dans de nombreux opéras. On a pu

apporter avec les réflexions sur la méta-autobiographie que la dimension politique devient

aujourd’hui évidente dans l’opéra et que cette stratégie existe pour repenser les tensions

des conflits sociaux-politiques depuis une perspective intime des créateurs liée à

l’imaginaire collectif .

- L’hybridation ne nie pas le passé, il l’admet et le potentialise

Qu’est-ce que l’hybridation apporte de plus à l’opéra argentin actuel? Tout

d’abord, cette macro-stratégie attire l’attention du spectateur d’une façon différente. Les

nouvelles facettes de l’opéra invitent le spectateur à participer activement en tant que

générateur des possibles sens et donnent un espace de réflexion dans toutes les dimensions

qu’un spectacle peut offrir.

L’hybridation ne nie pas l’opéra, mais accepte ses parties traditionnelles et les lie à

un langage plus actuel, ce procédé fait que l’opéra est encore un genre vivant, qui a su

évoluer, renfermant de nouveaux discours. L’hybridation dans l’opéra met en valeur sa

propre nature, et à partir de cette affirmation nous pouvons conclure que le mécanisme del’hybridation ne cache pas les règles intrinsèques de l’opéra, mais que ces règles continuent

à être présentes pour mieux soutenir, comme des colonnes solides, une grande structure

d’expression.



103

- Transmédialité et Pulsion rhapsodique, kaléidoscopes de l’homme postmoderne

Il est certain que le processus d’hybridation se sert de la transmédialité comme

stratégie habituelle dans l’art contemporain en général, d’un trait puissant dans Historia del

Llanto et Aliados. La transmédialité est devenue un mécanisme de longue portée, un

instrument polyvalent. Cette stratégie se sert de l’impact que les médias de

communications ont eu sur la société avec l’apparition d’Internet et des réseaux sociaux

rendant possibles des communications qui utilisent simultanément plusieurs médias.

Aujourd’hui Internet représente une convergence médiatique qui résume et synthétise

l’attitude de l’homme postmoderne. L’opéra, en tant que genre enraciné au sein des excès

baroques, a pu s’adapter à ces nouveaux besoins communicationnels. Tout en étant en

concordance avec ses principes baroques, cette adaptation est une action qui fait que

l’opéra continue d’évoluer.

La rhapsodisation est aussi un instrument polyvalent, conforme avec le

comportement de l’homme postmoderne. Historia del Llanto et Aliados ne narrent pas unetrame, ils complexifient la manière de narrer pour mettre l’emphase dans les discours, les

états, l’ouverture des sens. La pulsion rhapsodique tr ansforme l’opéra en une géométrie

fractale, qui peut générer dans le public des effets d’une grande magnitude.

On peut affirmer que le concept basique, à partir duquel s’articule la mise en scène

de Historia del Llanto et Aliados, réside dans la manière de créer un discours polyvalent et

potentialisé à travers de multiples fenêtres et plateformes qui offrent au spectateur la

possibilité d’ouvrir les plis de sens à l’infini.

- L’opéra contemporain ne se sert pas de discours totalisants

Les opéras Historia del Llanto et Aliados décrivent l’homme postmoderne et sa

capacité de mondialiser, car ces spectacles couvrent les besoins réflexifs actuels. L’homme



104

postmoderne ne se satisfait pas des discours totalisants, il a besoin d’un art qui lui offre la

possibilité d’inférer d’infinis plis de sens, y compris des sens qui peuvent être

contradictoires.

- La défiguration est une évolution

On constate que l’opéra contemporain admet de nouvelles stratégies en tant qu’outil

potentialisateur de la scène. La défiguration est la force résultant de ces stratégies qui

bouleversent les formes stratifiées du sens et les reconfigure en nouvelles formes scéniques

plus efficaces.

La recherche de systèmes scéniques de plus en plus ouverts à d’autres langages ou

médias, naît aussi d’un besoin d’affronter de nouveaux temps, de trouver d’autres

manières de s’exprimer à travers un ancien art lyrique. Ce besoin génère la recherche

infatigable, depuis les avant-gardes historiques, qu’ont menée les artistes pour choquer un

public devenu un simple consommateur de spectacles plutôt traditionnels.

On peut également apprécier que dans Historia del Llanto et Aliados plusieurs

couches de sens sont générées grâce à des systèmes scéniques plus complexes rendant

ainsi possible une évolution qui défigure ce genre pour le reconfigurer.



105

REFERENCES ICONOGRAPHIQUES

- Fig.1 : Photo du spectacle Bomarzo. Scène 4. Washington, 1967 .……..……….……… p. 10

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- Fig.3 : Tableau Mi primer mes con Laura de Guillermo Iuso, 2002 …….…………...… p. 16

- Fig.4 : Tableau Mis épocas de Guillermo Iuso, 2000 ……...………….……………...… p. 16

- Fig.5 : Tableau Mi mamá en Canal 9 de Guillermo Iuso, 2002 ……………………...… p. 17

- Fig.6 : Photo du spectacle LB TV - Ópera para televisión. La Plata, 2010………….….. p. 21

- Fig.7 : Photos du spectacle Historia del Llanto... Introduction. La Plata, 2011.…..……. p. 28

- Fig.8 : Photo de répétition Aliados... Scène 2. Gennevilliers, 2013…………...…………p. 45

- Fig.9 : Photo de spectacle Aliados... Scène 9. Gennevilliers, 2013….………...…………p. 45

-

Fig.10 : Photo de spectacle Aliados... Scène 1. Gennevilliers, 2013…...……...…………p. 49

- Fig.11 : Détail de projection du spectacle Aliados... Scène 1. Gennevilliers, 2013…...…p. 51

- Fig.12 : Couverture du livre Camino Recorrido. Tomo I. Santiago de Chili, 1991……...p. 51

- Fig.13: Photo de spectacle Aliados... Scène 8. Gennevilliers, 2013…...……...…………p. 56

- Fig.14 : Photo de spectacle Aliados... Scène 9. Gennevilliers, 2013.......……...…………p. 57

- Fig.15: Photo de la scénographie de Historia del Llanto... La Plata, 2011…….....……. p. 73

- Fig.16 : Photo du spectacle Historia del Llanto... Tableau 4. La Plata, 2011……..……. p. 74

-

Fig.17 : Photo du spectacle Historia del Llanto... Tableau 6. La Plata, 2011……..……. p. 75

- Fig.18 : Tableau L’enterrement du comte d’Orgaz d’El Greco, 1588………...…..……. p. 76








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moderne-et-contemporaine-2012-2-page-205.htm.

http://www.centrocultural.coop/revista/autor/16/dubatti_jorge.html





http://www.centrocultural.coop/revista/autor/16/dubatti_jorge.html



113

ANNEXE

Biographies

Historia del Llanto. Un testimonio.

Compositeur, Carlos Mastropietro.

Né a Buenos Aires en 1958, il est Diplômé en musique à l’Université Nationale de

La Plata (Argentine) dans la spécialité Composition, où il a eu pour maîtres Mariano Etkin,

Gerardo Gandini et Manuel Juárez. Ultérieurement, il a poursuivi sa formation avec le

compositeur et musicologue uruguayen Coriún Aharonián. Plusieurs de ses pièces ont été

primées par des entités reconnues, parmi lesquelles, l’Association Catalane des

Compositeurs (Espagne), le Fonds National des Arts (Argentine), le Festival de la Société

Internationale de Musique Contemporaine (Roumanie), et l’International Society of

Bassists (Etats-Unis). Il a été professeur du séminaire de Composition dans le Centre des

Etudes Avancées de la Musique Contemporaine -CEAMC- (Buenos Aires); et professeur

d’Instrumentation et Orchestration à l’Ecole de Musique de l’Université de la République

(Uruguay). Actuellement il est Professeur et chercheur à l’Université Nationale de La

Plata.

Ecrivain (roman), Alan Pauls.

Né à Buenos Aires en 1959, Alan Pauls est romancier, critique littéraire, essayiste,

scénariste pour la télévision et le cinéma. Auteur majeur de la scène littéraire argentine,

Alan Pauls demeure néanmoins très discret sur les circuits médiatiques, notamment en

France. Il faut attendre la parution de son chef-d' œuvre, Le Passé en 2003 pour que le public européen découvre véritablement le talent de ce romancier atypique, salué par les



114

plus grands auteurs sud-américains comme Roberto Bolaño. Ses écrits, parmi lesquels

Wasabi, ou Le Colloque, traitent avec profondeurs des relations amoureuses, de la violence

des sentiments et de l'échec du couple. Un univers intime qui ne l'empêche pas d'aborder

des questions sociales et politiques, notamment dans Histoire des larmes. Si son travail faitécho à des auteurs latino-américains comme Borges, auquel il a consacré un essai, c'est

chez des auteurs français comme Stendhal, Proust, ou Roland Barthes, que cet ancien

étudiant au lycée francophone de Buenos Aires puise une partie de son inspiration.

Ecrivain talentueux, Alan Pauls exerce également sa plume en tant que traducteur et

critique de cinéma.

Metteuse en scène, Analía Couceyro.

Analía Couceyro est une comédienne reconnue dans le milieu théâtral et

cinématographique argentin, metteuse en scène et pédagogue théâtrale, née en 1974 à

Buenos Aires. Elle a commencé son activité théâtrale au sein du groupe de l’Institut

Goethe, avant de suivre durant plusieurs années des cours portant sur la méthode

d’improvisation de Fabio Sancineto et d’approfondir sa formation en tant que comédienne

à l’école de Ricardo Bartís: le Sportivo Teatral. Elle a également participé à différents

séminaires et ateliers nationaux et internationaux comme le “workshop” avec le maître

Coréen Youn-Taek Lee, dans le cadre du Forum 2005 à Berlin, en Allemagne. C’est dans

le fameux espace théâtral Sportivo Teatral qu’elle a réalisé ses premiers pas professionnels:

elle a commencé à donner des cours de théâtre et a créé ses premieres mises en scène. En

1996, elle a reçu le prix Trinidad Guevara de la révélation théâtrale pour son interprétation

dans El corte, en 2001, le prix Festival de Portobello de la meilleure actrice pour El sur...,

en 2002, le prix Clarín pour son interprétation dans le spectacle Dedos, en 2003, le prixTeatro del mundo de la meilleure actrice de théâtre pour son interprétation dans la pièce

Donde más duele de Ricardo Bartis, le prix Clarín de la meilleure actrice pour le film Los

rubios et en 2011, le prix Florencio Sánchez pour son interprétation dans la pièce Las islas.

Avec ces pièces, elle a participé à différents festivals et tournées internationaux. Elle

dispense également le cours “Interpretation” à l’Université Nationale des Arts (UNA) tout

en continuant à donner des cours de théâtre, organiser des séminaires et des ateliers de

manière privée dans différents espaces culturels publics et privés. En tant que comédienne,Analía Couceyro a travaillé dans les spectacles théâtraux suivants : Las islas – mis en



115

scène par Alejandro Tantanian – , Médea – avec Pompeyo Audivert pour metteur en scène

– , Galileo Galilei – mis en scène par John King – , Paisaje después de la batalla – avec

Mónica Viñao pour metteur en scène – , La libertad – mis en scène par Alejandro

Tantanian, Enrique IV – avec Rubén Szumacher pour metteur en scène – , Donde más duele – mis en scène par Ricardo Bartis – , La belle captive – avec John King pour metteur en

scène – , Dedos – mis en scène par Alejandro Tantanian – , Ifigenia, en Aulide – avec Ruben

Szumacher pour metteur en scène – , Amanda y Eduardo, de A. Discepolo, – mis en scène

par Roberto Villanueva – , Tanta mansedumbre, dont elle fut elle-même la metteuse en

scène, en hommage à Clarice Lispector. En tant qu’actrice au cinéma, Analia Couceyro a

participé à plusieurs cours et longs-métrages comme par exemple les films Corner de Luis

Ziembrowsky, La mala verdad de Miguel Rocca, El pasado d’Hector Babenco, La Rabia,

Los rubios et No quiero volver a casa d’Albertina Carri, et El sur de una pasión de Cristina

Fasulino.



116

Aliados, un opéra du temps réel*.

Compositeur, Sebastián Rivas.

Après s’être consacré au jazz et au rock, il a entrepris des études universitaires en

composition et direction à Buenos Aires puis en France, notamment aux Conservatoires de

Boulogne-Billancourt et de Strasbourg où il a obtenu un Premier Prix d’Analyse Musicale

ainsi qu’un diplôme de Composition dans la classe d’Ivan Fedele. Il a pu se perfectionner

dans divers stages et master classes dont ceux de la Fondation Royaumont, du Centre

Acanthes, du séminaire Ictus, de l’Atelier Opéra en Création du Festival d’Aix-en-

Provence, avec des compositeurs comme Klaus Huber, Brian Ferneyhough, Jonathan

Harvey, Michael Jarrell ou encore François Paris. En 2004, il participe au Cursus de

composition et d’informatique musicale de l’Ircam lorsque Philippe Leroux en est le

compositeur associé. Sa musique est jouée dans divers festivals et saisons musicales, par

des ensembles et solistes tels que L’Ensemble InterContemporain, les Jeunes Solistes, les

Percussions de Strasbourg, l’Ensemble 2E2M, Court- Circuit, Multilatérale, L’Instant

donné, Pierre Strauch ou Christophe Desjardin... Lauréat de la Société Internationale de

Musique Contemporaine (2004), du Comité de Lecture Tremplin Ensemble

Intercontemporain (2008), il reçoit le Prix Italia en 2012 pour son premier Opéra

Radiophonique La Nuit Hallucinée d’après Les Illuminations de Rimbaud (Commande de

Radio France). En mai 2013, il crée Le Plan- cher de Jeannot avec l’Ensemble Sillages et

La Muse en Circuit. Actuellement, Sebastian Rivas enseigne la composition

électroacoustique au CRR d’Aubervilliers-La Courneuve. Il est pensionnaire de la Villa

Médicis à Rome.



117

Livret, Esteban Buch.

De nationalités française et argentine, Esteban Buch est directeur d’études à l’École

des Hautes Études en Sciences Sociales de Paris, où il dirige le Centre de Recherches sur

les Arts et le Langage (CRAL, EHESS/CNRS) et la spécialité Musique du Master de

l’EHESS. Spécialiste des rapports entre musique et politique au XXème siècle, il travaille

sur la musique dans des contextes de violence politique tels que la Première Guerre

mondiale, le Troisième Reich, ou les dictatures militaires en Argentine, et s’intéresse

également aux rapports entre musique savante et musique populaire (le tango en

particulier). Il est l’auteur, notamment, des ouvrages L’Affaire Bomarzo – Opéra,

Perversion et dictature (2011), Le Cas Schönberg – Naissance de l’avant-garde musicale

(2006), La Neuvième de Beethoven – Une histoire politique (1999) et Histoire d’un secret

– À propos de la Suite Lyrique d’Alban Berg (1994), ainsi que coéditeur des collectifs Du

politique en analyse musicale (2013), Réévaluer l’art moderne et les avant-gardes (2010) et

La Grande Guerre des musiciens (2009). Au-delà de sa carrière universitaire, Esteban Buch

a publié l’essai historique El pintor de la Suiza Argentina (1991), dénonçant des nazis

exilés dans la ville de Bariloche, en Patagonie, et il a été protagoniste du film documentaire

Juan, como si nada hubiera sucedido de Carlos Echeverría (1987), sur les disparus de la

dictature argentine. Outre Aliados, il est aussi l’auteur du livret de Richter, opera de MarioLorenzo mis en scène par Antoine Gindt (2003).

Metteur en scène, Antoine Gindt.

Il dirige T&M-Paris depuis 1997, après avoir été codirecteur de l’Atem avec

Georges Aperghis (Théâtre Nanterre-Amandiers, 1992-2001). Il a commandé et produit de

nombreux opéras et spectacles musicaux (Aperghis, Bianchi, Dillon, Donatoni, Dubelski,

Dusapin, Goebbels, Lorenzo, Pesson, Sarhan...) ou contribué à des premières en France

(Dusapin, Goebbels, Mitterer, Sciarrino...). En 2011, il met en scène Ring Saga (L’Anneau

du Nibelung de Richard Wagner, version de Jonathan Dove et Graham Vick), spectacle en

trois journées créé à la Casa da Música à Porto. Il a également mis en scène Pas Si 17 de

Stefano Gervasoni (2008), Kafka-Fragmente de György Kurtág (2007), The Rake’s

Progress d’Igor Stravinski (2007, 2009), Consequenza, un hommage à Luciano Berio

(2006), Medea de Pascal Dusapin (2005) et Richter, un opéra documentaire de chambre de



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Mario Lorenzo (2003), spectacles qui ont été joués en France, en Europe et en Argentine.

Auteur de nom breux articles sur les musiques d’aujourd’hui, il a dirigé un ouvrage collectif

sur Georges Aperghis (Le corps musical, éditions Actes Sud, 1990). Il est par ailleurs

membre fondateur puis président du Réseau Varèse depuis 2002 et conseiller à la programmation au Festival Musica de Strasbourg depuis 2006. En 2009, il dirige l’Atelier

Opéra en Création du Festival d’Aix-enProvence, et en 2012, il enseigne à l’Académie

Chigiana à Sienne avec le compositeur Giorgio Battistelli. Philippe Béziat, réalisation live

(1963) Philippe Béziat a réalisé de nombreux films documentaires tels que Passions

d’opéra – 60 ans d’art lyrique à Aix-en-Provence (2008) ou De mémoire d’orchestre avec

l’Orchestre National de France (2004). Il a collaboré avec le chef et claveciniste i talien

Rinaldo Alessandrini pour, entre autres, les Gloria de Vivaldi (2010) ou Les Quatre

Saisons d’Antoine (2012) coréalisé avec gordon. Il a également réalisé plusieurs films

avec le concours de Marc Minkowski, parmi lesquels Les musiciens du Louvre - Paroles

d’orchestre (2003), Pour Sainte-Cécile (2009), Berlioz à Versailles (2011) et le

documentaire-opéra Pelléas et Mélisande, le chant des aveugles dans une mise en scène

d’Olivier Py, sorti en salle en mars 2009. Lors de l’édition 2007 du Verbier Fes tival,

Philippe Béziat réalise la diffusion en direct sur le web de onze concerts. Il a par ailleurs

filmé deux spectacles mis en scène par Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin, La

pietra del paragone, de Gioacchino Rossini (dont le DVD a reçu le Diapason d’Or) et

Pop’pea, opéra rock d’après Monteverdi. Il a également filmé Der Ring des Nibelungen, de

Richard Wagner et Pelléas et Mélisande, de Claude Debussy, tous deux dans des

productions de Robert Wilson, Tourbillons de Georges Aperghis et Olivier Cadiot, Ta

Bouche de Maurice Yvain et Docteur Ox de Jacques Offenbach par la compagnie Les

Brigands, la mise en scène d’Olivier Py des Contes d’Hoffmann, celle de Falstaff par

Dominique Pitoiset, celle du Couronnement de Poppée par Jean-François Sivadier, le ballet

Caligula de Nicolas Le Riche et Guillaume Gallienne, la pièce Théâtre sans animaux de

Jean-Michel Ribes, ainsi que Ring Saga, version de l’Anneau du Nibelung de Richard

Wagner mise en scène par Antoine Gindt. Philippe Béziat a également réalisé plusieurs

courts-métrages de fiction. En février 2012 est sorti en salle son film Noces relatant la

relation entre Ramuz et Stravinski autour de la création de la pièce éponyme. En octobre de

la même année sort Traviata et nous, un documentaire- opéra sur le travail de mise en

scène conduit par Jean-François Sivadier, dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence



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2011, avec Natalie Dessay ainsi que Louis Langrée à la tête du London Symphony

Orchestra, présenté notamment au 50ème Festival du Film de New York.

Directeur musicale, Leo Warynski.

Léo Warynski se forme à la direction d’orchestre auprès de François - Xavier Roth

au Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP), ainsi

qu’auprès de Pierre Cao (Arsys Bour - gogne). Il est rapidement invité à travailler avec

plusieurs ensembles comme l’Orchestre des Lauréats du Conservatoire de Paris, l’ensem-

ble Remix, l’ensemble Modern ou l’orchestre de la WDR Cologne. On lui confie aussi

plusieurs créations, parmi lesquelles Concertino di Aix de Francesco Filidei au festival

d’Aix-en-Provence en 2009. Avec T&M, Il collabore à de nombreuses productions

lyriques, et assiste François-Xavier Roth pour Medea de Pascal Dusapin (avec Les

Siècles), Franck Ollu pour The Rake’s Progress de Stravinski et Thanks to my eyes

d’Oscar Bianchi, ou encore Peter Rundel pour Mas- sacre de Wolfgang Mitterer et Ring

Saga (L’Anneau du Nibelung de Richard Wagner, dans la version de Jonathan Dove et

Graham Vick). En 2010, il dirige la création à Vilnius de Massacre avec l’ensemble Gaida

et, en 2012, Thanks to my eyes au Festival Musica de Strasbourg avec l’ensemble Modern

puis Ring Saga au Teatro Valli de Reggio Emilia avec l’ensemble Remix. 18 Chanteur dès

son enfance à la maîtrise de garçons de Colmar, il a fondé à Paris son propre ensemble

vocal, Les Métaboles, dont il est le directeur musical.