1. Solfge instrumental Le solfge (formation musicale) a pour objectifs essentiels d'enseigner la lecture et l'criture, et de dlivrer une ducation musicale complte, notamment en dveloppant une pense musicale. Une utilisation quilibre de l'instrument en cours de solfge voque le sens premier du mot: instrument de la pense musicale. L'intgration de l'instrument au cours de solfge ne doit cependant pas nous carter des objectifs essentiels inhrents la discipline. Quels objectifs ? Faire le lien entre les acquisitions du cours de solfge et la pratique instrumentale. Bnficier du vcu instrumental des lves en cours de solfge, et vice-versa. Donner au cours de solfge, d'aspect parfois thorique, la dimension pratique d'une mise en situation autre que vocale. Aider les lves pratiquant un instrument transpositeur ; les lves clarinettistes, saxophonistes..., ont souvent des difficults dans le travail de l'oreille, car ils sont gns par cette double oreille former. Le travail instrumental impose par la situation de rsoudre la question. En cours collectif, les autres lves en sont bien sr partie prenante. Mise en situation, confrontation la continuit de la lecture. Dvelopper une lecture en coutant et en jouant. C'est plus difficile, plus stimulant et plus complet que la lecture sur table, cela correspond plus la vie musicale. La continuit de la lecture est impose par la situation musicale collective,il faut accepter les imperfections pour avancer. Amliorer la connexion directe oreille-geste instrumental Mler rgulirement chant et jeu instrumental : Je pense ce que je joue (chante), je peux jouer(chanter) ce que je pense. Proposer des situations musicales faisant appel plus d'initiative et de connaissance du langage musical. la simple interprtation d'une partition prpare spcialement stimule peu la comprhension de la mcanique ; travailler sur une partition inadapte ncessite une comprhension plus globale du langage musical, stimule des savoirs faire comme transposer, raliser un accompagnement partir d'accords chiffrs, savoir s'intgrer dans un accompagnement harmonique, polyphonique, adapter son instrument une musique qui ne lui tait pas destine.... Une adaptation crite est toujours envisageable, il est profitable dans ce cas qu'elle soit alise par les lves. Travailler d'oreille, de mmoire. Pouvoir accder au domaines musicaux gnralement carts par une pratique base sur la pense musicale forge exclusivement par l'crit. Faire des connexions entre les diffrentes manires de vivre la musique propre chaque instrument. Selon leur instrument, les lves dveloppent plus ou moins certaines

2. aptitudes : mlodiques, harmoniques, rythmiques, polyphoniques.... Le cours de solfge instrumental rend plus visibles ces dsquilibres, et permet de complter au mieux la perception musicale de chacun. Dvelopper une pdagogie de projet . C'est la situation musicale initiale (le texte, l'enregistrement...) qui devient le support de l'apprentissage, plutt que l'exercice. Face ce but concret, les lves trouvent plus d'indpendance, d'autonomie, de motivation, et de plaisir de l'aboutissement. Le chemin pdagogique est moins dict par le professeur de manire verticale, il est plus individualis. Par exemple, la diffrenciation des rles musicaux (mlodie, accompagnement...) permet d'adapter aux capacits de chaque lves. Amliorer l'coute, indispensable toute situation musicale. coute intrieure, coute collective et individuelle doivent constamment coexister. Quelques exemples Mmorisations jouer. Le travail propos ici est fond sur l'imprgnation. Il implique un grand nombre de rptition, les morceaux sont destins tourner longtemps, sous diverses formes et variantes. La mmorisation vient finalement presque sans l'avoir dsire. Mlodie De prfrence raliser partir de textes slectionns pour pouvoir tre chants. On alterne chant et jeu instrumental. S'couter, tre ensemble, confronter les phrass.... Transposer (avec ou sans lecture). Savoir suivre des modifications, des variations inities par le professeur (variations de tempo, de nuance, binaire-ternaire, majeur-mineur, 2 tps-3 tps...) L'exploitation crite peut se placer diffrents moments : au dbut, comme pralable, ou tout la fin, aprs avoir beaucoup jou/chant ; Pour les classes de premier cycle, les chansons populaires constituent un bon rpertoire. On y adjoint progressivement une dimension polyphonique harmonique. Mlodie deux voix : Le travail polyphonique en IIme cycle est souvent dlicat pour les instrumentistes monodiques. On peut travailler sur de court textes 2 voix, utiliser comme dans le point prcdent, mais en alternant rgulirement les voix. Quelques exemples : Beethoven, symphonie5 IIme mvt. Trio op 15 n2. Schubert andante de l'octuor D 803. Mozart Nombreux airs de danse de la priode baroque, petits menuets, tambourin, etc... de Rameau Rondeau de la suite pour orchestre en sim de JS Bach. ... 3. Mlodie accompagne. L'coute harmonique est peu stimule dans l'enseignement de la musique classique ; pour la plupart des instrumentistes, elle ne correspond pas un besoin. Sur un extrait de musique particulirement verticale , tout le monde participe au travail harmonique, y compris pour les instruments monodiques. Ralisation de voicing prpar l'crit ou improvis. Aboutissement sur de petits travaux de composition, d'invention, variations... Brahms Op 18 sextuor Mvt II Les standards de la Renaissance : Follia, passe mezzo, Fortune, Greensleeves...Voir ce propos l'ouvrage 50 standards de la Renaissance aux ditions Fuzeau. La grille de blues et sa multitude de dclinaison. Beethoven Symphonie n7 IIme Mvt Schubert, la jeune fille et la mort Etc... Les rpertoires autres que classiques offrent encore la possibilit de mlodie avec pattern rythmique. Ce type de rpertoire permet d'intgrer des percussions. Il offre aussi chacun d'exprimenter ce fait musical trs particulier qu'est la tourne rythmique La fiesta, Chick Corea. Musiques traditionnelles diverses Musique latine, bossa nova, samba... Le bolro de Ravel, la Habanera ou l'entracte de Carmen... Mise en situation de lecture. La mise en situation a lieu sur tous types de partitions, sans les adapter spcialement. Les instruments transpositeurs doivent apprendre transposer couramment, afin de pouvoir dvelopper progressivement cette double oreille indispensable. Accder des partitions o la partie harmonique doit tre ralise : musiques anciennes (basse continue), jazz, chanson... Travailler sur des partitions vocales polyphoniques, en aller-retour chant-instrument. Travailler sur des conducteurs, des partitions de piano, de quatuor cordes etc... o chacun doit trouver son chemin instrumental, dans l'coute et la comprhension des autres parties. Savoir simplifier une partition qu'on ne peut pas jouer en l'tat, pour en donner un rendu fonctionnel. Par exemple, comprendre des accords partir d'une criture en batterie de doubles croches, la restituer en noires.... Savoir dcrypter les harmonies sous-jacente d'une mlodie . Gnralement, pour la plupart des instruments, les autres parties de l'ensemble ne sont pas apparentes sur la partition. Toute nouvelle partition est vivre comme une nouvelle nigme : Quelle musique est cache derrire ? (musique s'entend dans son sens le plus global). Le dcryptage de la partition, de tous ses signes musicaux et informations 4. diverses (titre, compositeur, poque, etc...) est d'abord l'objet d'un questionnement, afin d'arriver le plus prs possible de la vrit de la partition. Les remarques des lves sont gnralement trs pertinentes. Le professeur complte. La premire lecture peut tre silencieuse. (lecture intrieure, supporte par le geste instrumental la muette) Jeux d'oreille Ces jeux sont bass sur l'intgration de rgles qui s'installent progressivement d'une sance l'autre, du plus simple au plus labor, du plus encadr vers le plus autonome. Ils peuvent tre alternativement ou conjointement jous et chants. Bien mens, ils stimulent les lves par l'aiguillon du dfi. La phrase complter : Le professeur commence une phrase qui s'arrte sur la dominante, l'lve d'en inventer la fin : Chant spontan ( le plus facile), sur le nom des notes, l'instrument. Le perroquet : (source C Crousier, D Varennes) Le professeur joue une phrase, qui doit tre rpte instrumentalement ou vocalement par la classe. Un lve prend le rle du professeur On peut adjoindre d'autres consignes : tonalit, modulation, cadence... Respect d'une carrure. Il est prfrable de travailler partir du contexte musical d'un morceau (rutiliser les rythmes, les tournures de phrase, le caractre, les articulations... ) pour viter de tomber dans un exercice gratuit. Le rondeau partir d'un refrain mmoris, le plan suivant est ralis : refrain/couplet1 (professeur) reprise du couplet1 (lves) refrain couplet2 etc... Les couplets peuvent varier leur tonalit, leur cadence, leur carrure.... ventuellement, la modulation du couplet peut entraner une transposition du refrain. La substitution du rle du professeur est dlicate tout d'abord, elle peut venir plus tard avec l'habitude. Dans un premier temps, les lves peuvent composer des couplets. Le rondeau peut tre ralis en ronde, par exemple sur un pas de branle double, qui permet d'intgrer le sentiment de carrure, et facilite le passage l'invention. Dans ce cas, il est bien videmment chant. De nombreux textes de l'Orchsographie de Arbeau se prte au jeu la merveille. Il est facile et enrichissant de s'appuyer pour cela sur un texte de la littrature musicale. Travail d'intervalle Travail conjoint vocal/instrumental sur la justesse de l'intervalle mlodique et/ou 5. harmonique. Par exemple, sur une pice mdivale o la polyphonie est essentiellement constitue de 5te ou 4te juste, qui peut tre la base d'un travail sur l'accordage des instruments, la recherche de la 5te juste pure vocalement et instrumentalement. (Rpertoire Mdival et Renaissance des recueils Schola cantorum des ditions EMB) Jeux d'intervalles diatoniques, raliser alternativement l'instrument ou vocalement. Dans une gamme donne, chaque intervalle peut tre droul au moyen d'un code rythmique (p.ex. Quinte se droule avec quatre double noire). Au droul, on rpond par l'intervalle, puis l'intervalle, on rpond par le droul. Travail mlodique sous forme de schma d'intervalles pour une exploitation instrumentale, transposition, dans des contextes o la mlodie sort des chemins battus de la tonalit. Exemple : yardbird suite ou Steeeplechase de C Parker. Les spcificits techniques La question des difficults techniques propres chaque instrument : tessitures, phras, coup d'archet, les pdales de la harpe, les doigts, les accords de guitare (tablature), l'accordage, le doigt des violons.... Cette question ncessite de la part de lenseignant une connaissance relativement prcise du fonctionnement de chaque instrument, voir une certaine exprimentation personnelle dans les diffrentes familles instrumentales. Ce type de comptence est peu dlivr par l'enseignement traditionnel. La classe de solfge instrumental apporte beaucoup la connaissance mutuelle des instrumentistes. Illustration : Fort/faible. Certaines problmatiques musicales se retrouvent de manire transversale d'un instrument l'autre. Par exemple, il y a similarit entre les doigts d'un percussionniste, les coups d'archet, et les coups de plectre : l'alternance de geste fort et faible dtermine le phras. Gauche/droite pour les percussions, avec forcment un ct fort et un ct faible ; Tirer/pousser pour les archet. Le fort et le faible peuvent se rpartir de manire similaire (ou en tout cas selon la mme problmatique) Pour les instruments plectre (guitare rythmique par exemple), la mme logique se retrouve. Par exemple, la mise en uvre d'une rythmique satisfaisante sur la chanson about a girl de nirvana a ncessit de soulever le problme avec toute la classe. Le geste des instrumentistes les plus concerns a aid les autres trouver le bon phras, la mlodie intgrant au final une art de l'accentuation de la rythmique. Autre exemple : trouver des positions d'accords sur les cordes (tablature), sur le clavier (la main ne se dplace pas). Dans le phras, confronter le geste correspondant sur chaque instrument pour une articulation donne. exprience avec les instrumentistes 6. Instruments vent Les saxophones, hautbois, ont des graves difficiles contrler, souvent hypertrophis, utiliser avec prudence ; Le grave de la flte traversire sonne trs faiblement dans un ensemble, on peut souvent les faire jouer l'octave. Les dbutants en flte traversire ont souvent du mal grer leur dbit d'air, ils ne peuvent pas soutenir de phrase longue, et doivent respirer souvent. La justesse fluctue normment selon le moment du cycle respiratoire. Les fltes bec en bois commercialises sont gnralement accordes 440Hz, alors que les autres instruments sont plus gnralement 442 (y compris les pianos des salles). Chercher alors dans les fltes en matire plastique meilleur march, accordes plus haut. Le do# (mi en ut) du saxophone est toujours trop bas. Les lves l'ignorent souvent. Une petite cl sur le ct permet de corriger les choses. Les nuances ont des effets variables sur la justesse selon les instrument : les anches baissent en jouant plus fort, et monte en jouant moins fort, c'est le contraire pour les fltes de toute sorte. Le r, do, do# grave des trompettes sont trop hauts, ils se corrigent avec une petite coulisse. Les lves le savent, mais n'y pensent pas toujours. Les clarinettes ont un registre trs, trs faux, de sol sib mdium (fa-lab en ut). Il est possible de corriger ces notes en bouchant la main droite simultanment. Les lves l'ignorent souvent; Les cornistes sont de deux espces, selon les professeurs, ceux qui pensent leur instrument en fa, et ceux qui le pensent en ut, lisant ds lors leurs partitions en cl d'ut 2. ...... Les cordes Pour tous les archets, le rythme de l'archet, et sa correspondance non systmatique avec le rythme musical pose un problme rythmique trs important, principalement en ternaire. voquer la question des coups d'archet avec les lves de toute la classe permet d'claircir des questions de phrass et d'appuis ; On peut aussi un temps, poser l'archet et jouer pizzicato. Peu de professeurs enseignent leurs lves s'accorder eux mme avant le IIme cycle. Nous pouvons le faire nous mme ou l'enseigner aux lves, d'autant plus facilement si leur instrument dispose de tendeurs. Les harpes Le systme des altrations ralises par les pdales ncessitent une vraie anticipation. A prparer avec l'lve avant la lecture : reprer les changements de pdales, les noter. Cela peut tre l'occasion d'un claircissement avec l'ensemble de la classe sur les diffrentes tonalits et modulations ! En ce qui concerne l'accordage, si un professionnel peut retoucher un accord en 5 mn, il est difficile de s'y aventurer... Les guitaristes n'apprennent gnralement pas les accords (tablature) en conservatoire ; c'est pourtant simple, rapide matriser, et ouvre la porte de nombreuses possibilits musicales ; il est possible d'inciter les lves se dbrouiller pour acqurir cette comptence. Parfois, le professeur veut bien s'y prter. Cependant, la question du type de jeu demeure : les guitares rythmiques 7. se jouent avec un mdiator, qu'il est semble-t-il exclu d'utiliser avec les guitares classiques. On peut trouver des accommodations avec des jeux aux doigts. L'accordage des guitares est aussi souvent enseigner aux lves tout le premier cycle, parfois au del. Les pianistes Les pianistes ayant l'habitude de pratiquer seul jouent souvent trop fort, sans attention au timbre et au toucher, ils coutent peu ce qui se passe autour d'eux. Ils ont d'normes difficults en dchiffrage, trs peu d'autonomie, et lisent mal deux voix, du fait de l'habitude de travailler main spares . Il faut souvent leur faire pratiquer la lecture silencieuse tandis que l'ensemble joue en amont d'une ralisation. Leur rappeler qu'il est prfrable de s'abstenir de jouer sur une mesure plutt que de la rater et de gner l'ensemble. Faire appel leur toucher, une sensibilit dmission de son, de phras, les rendre trs actifs et responsable lors de l'accordage de la classe est utile, Les conditions matrielles, la mise en uvre Comment concrtement organiser les sances avec une classe, comment s'adapter aux contraintes logistiques ? Les limites Le solfge instrumental est chronophage. Il ncessite au dmarrage un grand investissement de temps avant de parvenir des habitudes (d'autant plus si les lves ont beaucoup d'efforts faire pour s'extraire de repres de travail antrieurs trs prgnants). Une fois mis en route, le travail est trs efficace, mais il est ncessaire de pouvoir le suivre sur plusieurs annes pour en apprcier les fruits. Ne pas perdre de vue les missions du cours de solfge, viter la confusion des genres (ce n'est pas un cours d'ensemble, nous ne devons pas empiter sur le terrain des collgues d'instruments). Il est primordial d'tablir pralablement des objectifs clairement dlimits, et de s'y rfrer rgulirement. Les contraintes extrieures : programme, examen... comment garder de la place pour l'crit ? Certaines dispositions pratiques sont indispensables : une salle de cours adapte, un effectif intelligemment compos (viter les classes avec 14 pianistes !). Le chant est le premier outil de formation du musicien, et doit demeurer parmi nos premires proccupations. Le rpertoire Un vrai petit recueil de morceaux bien adapts, de suggestions, de discographie. 8. L'valuation Comment valuer les exercices ou les pratiques spcifiques proposes en solfge instrumental ? Notes de lecture propos du livre objectif musique de Christine Culioli (1993) Ce livre trs intressant quoique non exhaustif prsente le travail d'une classe exprimentale mene par Claude Crousier et Dominique Varennes de 1986 1989 au conservatoire de Nice. Il pose de manire plus globale un bilan du solfge et de la Formation Musicale, et soulve des questions de pdagogie gnrale. Le dispositif est le suivant : les lves sont constitus en groupe de niveau htrognes (suivant l'exemple du tutoring qui fonctionne dans les matrises anglaises) ; Les lves ont deux sances par semaine : un cours de Formation Musicale proprement parl, et une sance d'ensemble instrumental, partir duvres arranges selon les niveaux instrumentaux de chacun. Les techniques de travail (en grands titres) La pratique collective Le groupe est source d'enrichissement le groupe du cours de solfge est parfois vcu comme une somme individualits, au lieu de s'appuyer sur la force du groupe. Une attitude positive est facteur de russite les enseignants s'attachent obtenir un rsultat de groupe satisfaisant, en ne prtant que modrment attention au niveau individuel des enfants. Le produit musical obtenu et les performances moyennes du groupe sont seuls considrs comme importants court terme. L'enfant a, de ce fait, le droit de ne pas tout russir, d'voluer son rythme sans que cela soit sanctionn. Cela dcoule d'un parti pris psychopdagogie : les enseignants font confiance l'enfant et sa capacit de progresser. Ils sortent ainsi d'une attitude pdagogique trop courante qui s'attache gnralement noter ce que l'enfant ne russit pas, contrler des aptitudes plutt qu' les former, et qui s'apparente une vritable pdagogie de la ngation. Une pdagogie de la musique est communication L'imprgnation Ouverture d'oreille et d'esprit laboration d'une culture musicale coute affine Le ttonnement exprimental 9. Osons penser que pour comprendre la musique, il faut en fabriquer, et non se contenter de jouer ou d'entendre celle que d'autres ont compos. J'ai pu constater que ceux qui sont ainsi initis comprennent mieux Bach ou Mozart parce qu'ils sont confronts la problmatique de l'invention Guy Maneveau colloque Gennevilliers en 1979 de la musique contemporaine la rnovation de la pdagogie . Du fractionnement de l'enseignement De la question de la progressivit, de la diffrenciation de la pdagogie.... Traditionnellement, les difficults sont spares pour tre traits individuellement, les musiques et les concepts musicaux classs dans une progression logique. Il semble de plus en plus que cette conception rationnelle ne corresponde pas la ralit du mcanisme d'apprentissage. Questionnement trs intressant, qui se rapproche de l'volution de l'enseignement des langues. [Ce fractionnement correspond galement la division interprte-excutant au service du compositeur et du chef d'orchestre. Il semblerait que cette conception relativement rcente ait dpossd les interprtes de leur prise de responsabilit cratrice au bnfice d'une trs grande spcialisation et d'un trs grand respect de la pense du crateur (compositeur, chef). Ce n'est par exemple pas du tout le cas dans d'autres rpertoires comme le jazz.] La pseudo-rationalit de l'esprit adulte amne donc le fractionnement de la formation solfgique: pour que l'enfant matrise la ralit musicale dans sa complexit et qu'il puisse en dominer les diffrents paramtres, on les lui fait travailler sparment, puis on value l'une aprs l'autre les acquisitions. Etc... Une grille d'objectifs diversifie, largie: L'auteure rappelle la distinction qui est faite entre les diffrents objectifs mis en uvre dans une situation pdagogique. Elle rappelle nanmoins que si cette distinction permet une bonne comprhension des mcanismes en jeu, elle reste thorique, la ralit est plus globale. Les sances de cours ensuite commentes semblent combler de manire plus complte l'ensemble de ces objectifs. Objectifs cognitif acquisition de connaissances, mais aussi d'un savoir-faire intellectuel. Objectifs socio affectifs Ce qui a trait aux sentiments, motions, convictions, vie affective, aptitude relationnelle, rapport au groupe, confiance en soi... L'auteure insiste beaucoup sur cet aspect qui est un point fort des motivations de l'exprimentation. Objectifs psychomoteurs Ce qui touche au mouvement, capacits apprise ou rflexes ( voir, entendre, 10. utiliser son corps.... Les capacits poursuivies Matrise d'un savoir faire Transfert. tre capable de transfrer un savoir faire matriser dans une situation nouvelle L'expression, dpasser les deux niveaux prcdents pour la crativit. O il est dplor qu'en gnral l'enseignement traditionnel se borne la premire tape, dans le meilleur des cas la deuxime.