samedi 11 octobre...

Roch-Olivier Maistre,

Président du Conseil d’administration

Laurent Bayle,

Directeur général

Samedi 11 octobreBeethoven/Debussy

Dans le cadre du cycle Beethoven/Debussy

Du vendredi 10 octobre au vendredi 17 octobre 2008

Vous avez la possibilité de consulter les notes de programme en ligne, 2 jours avant chaque concert,

à l’adresse suivante : www.citedelamusique.fr

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Deux mondes sonores composés l’un et l’autre à la charnière d’un siècle inissant et d’un autre qui commence. Deux compositeurs témoins des bouleversements qui traversent l’Europe : Beethoven les observe de Vienne où il s’installe en 1792 et meurt en 1827, Debussy de Paris où il vit jusqu’à son décès en 1918. Une Europe en proie aux guerres napoléoniennes qui allaient conduire au déclin de Vienne, brillante capitale culturelle, puis un siècle plus tard, Paris, ville lumière, qui subira le choc de la Première Guerre mondiale. Deux œuvres monumentales dont l’une, celle de Beethoven, s’apparente aux visions architecturales et utopistes d’un Claude-Nicolas Ledoux ou d’un Étienne-Louis Boullée, et l’autre, celle de Debussy, à une série de cathédrales, vibrations sonores et picturales d’un Claude Monet, ou à l’épure japonisante d’un pont sur la Tamise de James McNeill Whistler. Au-delà des mondes qui les séparent, tous deux se servent du passé pour mieux le transcender et aller vers des horizons qui marqueront durablement les artistes qui les suivront.

En respectant un ordre strictement chronologique, que ce soit pour l’œuvre de Beethoven ou pour celle de Debussy, cette audition intégrale rappelle dans son principe celui des rétrospectives consacrées à l’œuvre d’un peintre ou d’un sculpteur. Il se dégage des deux ensembles une multiplicité d’approches dans l’écoute, renforcées et éclairées par le il ténu d’un dialogue entre deux univers apparemment étrangers, mais dont les spéciicités n’apparaissent que plus clairement à travers leur diférence. Que ce soit les trente-deux sonates de Beethoven, dont la composition s’échelonne de 1793 à 1822, ou les divers recueils pour piano de Debussy, de la Danse bohémienne du jeune Achille (tel qu’il se prénommait en 1880) aux douze Études de 1915 (cycle écrit pendant l’été 1915 alors que la guerre et son cortège de soufrances tourmentaient l’auteur de Pelléas), ces corpus retracent l’évolution, la quête et l’univers chimérique des deux compositeurs. Ils témoignent également des profondes transformations que chacun d’eux insula au répertoire pianistique : à leur manière, ils vont s’employer à outrepasser les limites et les contingences que leur imposait le piano-forte (Beethoven) et les pianos Pleyel, Érard ou Bechstein (Debussy) pour aller vers un univers sonore et poétique dont la nouveauté et l’audace ne cessent

de nous éblouir. Voici une belle manière d’illustrer ce qui fut la devise favorite du jeune Debussy, « Toujours plus haut », et que Beethoven aurait tout aussi bien pu prendre à son compte.

Faire entendre une œuvre dans son intégralité,c’est jalonner les diférentes étapes de la penséedu compositeur : les séduisantes pièces de jeunesse, par exemple l’éclat de la Sonate n° 3 de Beethoven,si juvénile et concertante, ou le charme verlainien de la Suite bergamasque de Debussy ; les œuvres de la maturité, celles qui explorent les ressources du Moi romantique et de l’introspection telle la Sonate n° 8 « Pathétique », « manifeste de la modernité », comme l’écrit François-Frédéric Guy, mais aussi La Tempête (n° 17), la Waldstein (n° 21) et l’Appassionata (n° 23) de Beethoven, ou celles qui invitent au voyage dans l’espace et le temps comme les Estampes, les deux cahiers d’Images, et les deux livres de Préludes de Debussy ; enin les ultimes, les cinq dernières sonates, n° 28 à 32, de Beethoven, d’une telle expression spirituelle qu’elles transcendent toute considération de forme, ou les douze Études de Debussy, dont l’abstraction s’apparente aux œuvre d’un Joan Miróou d’un Kandinsky.

Pour s’atteler à une telle tâche, il faut s’être imprégné des œuvres durant de longues années, fréquentation qui ouvre aussi sur le monde artistique et culturel d’un Beethoven et d’un Debussy. Comme l’explique le pianiste François-Frédéric Guy, qui jouera en neuf concerts les trente-deux sonates de Beethoven, il s’agit « d’un formidable déi artistique et humain : une histoire de l’Humain, de sa conscience, de sa grandeur autant que de sa misère, de ses caractères fondamentaux, énoncés et juxtaposés inlassablement au il de ce grand œuvre ». Quant à Alain Planès, qui donnera en quatre concerts l’intégrale de l’œuvre pianistique de Debussy, il partage avec l’auteur de Pelléas, dont son biographe Louis Laloy écrivait que les meilleures leçons lui étaient venues des peintres et des poètes, ce goût pour les arts plastiques qui enrichissent l’univers sonore. Ainsi trouve-t-il des similitudes entre l’Étude pour les degrés chromatiques et certaines peintures de Joan Miró dont « l’équilibre précaire rappelle l’extrême virtuosité de cette pièce, celle d’un funambule sur une corde raide ».

Denis Herlin

Cycle Beethoven/DebussyDU VENDrEDI 10 AU VENDrEDI 17 OCTOBrE

VENDREDI 10 OCTOBRE – 20H

Intégrale Beethoven I

Ludwig van BeethovenSonates n° 1, 2 et 3

François-Frédéric Guy, piano

SAMEDI 11 OCTOBRE – 11H

Claude DebussyDanse bohémienneDeux ArabesquesRêverieBallade slaveValse romantiqueNocturneMazurkaDanse (Tarentelle styrienne)Suite bergamasqueImages inéditesPour le piano

Alain Planès, piano

SAMEDI 11 OCTOBRE – 14H30

Intégrale Beethoven II




Claude DebussyEstampesD’un cahier d’esquissesMasquesL’Isle joyeuseMorceaux de concoursImages (Livres I et II)Hommage à HaydnLe Petit NègreChildren’s Corner



Intégrale Beethoven III

Ludwig van BeethovenSonates n° 4, 8, 9 et 10


DIMANCHE 12 OCTOBRE – 11H

Intégrale Beethoven IV



DIMANCHE 12 OCTOBRE – 14H30

Claude DebussyLa plus que lentePréludes (Livres I et II)


DIMANCHE 12 OCTOBRE – 17H30

Intégrale Beethoven V



DIMANCHE 12 OCTOBRE – 20H

Claude DebussyBerceuse héroïquePage d’albumÉtudes (Livres I et II)ÉlégieLes Soirs illuminés par l’ardeur du charbon


MARDI 14 OCTOBRE – 20H

Intégrale Beethoven VI



MERCREDI 15 OCTOBRE – 20H

Intégrale Beethoven VII

Ludwig van BeethovenSonates n° 22, 23, 24, 25 et 26


JEUDI 16 OCTOBRE – 20H

Intégrale Beethoven VIII



VENDREDI 17 OCTOBRE – 20H

Intégrale Beethoven IX



SAMEDI 11 OCTOBRE – 9HDIMANCHE 12 OCTOBRE – 10H30 CITÉSCOPIE

Les sonates pour pianode Beethoven

Un week-end de concertset de conférences.

VENDREDI 17 OCTOBRE, 18h30ZOOM SUR UNE ŒUVRE

Ludwig van Beethoven : Sonate n° 32Élisabeth Brisson, musicologue


Amphithéâtre

Claude Debussy

Danse bohémienne

Deux Arabesques

Rêverie

Ballade slave

Valse romantique

Nocturne

Mazurka

Danse (Tarentelle styrienne)

entracte

Suite bergamasque

Images inédites

Pour le piano

Alain Planès, piano Bechstein 1920 (collection d’Alain roudier)

Fin du concert vers 13h.

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Intégrale de l’œuvre pour piano de Debussy

Lorsqu’à l’âge de dix ans, en 1872, Achille-Claude Debussy entra au Conservatoire de Paris dans

la classe d’Antoine Marmontel, il était destiné à la brillante carrière de pianiste virtuose. Mais

les espoirs familiaux furent rapidement déçus et ses études se soldèrent par une série d’échecs

aux concours de sortie : un deuxième prix avec le premier mouvement de la Deuxième Sonate

de Schumann en 1877, puis aucune récompense en 1878 et 1879. Sa vocation pianistique

s’interrompit brutalement, ce qui l’incita à s’orienter vers l’accompagnement, l’harmonie et la

composition. Ses camarades notèrent dans leur souvenir qu’en dépit de certaines gaucheries et

maladresses, il avait une main gauche d’une habileté et d’une capacité d’extension extraordinaire

et qu’il obtenait par moments des efets étonnants de douceur moelleuse. Ce toucher si

particulier allait demeurer l’une des caractéristiques du jeu de Debussy. Contraint pour des raisons

inancières dans les années 1909-191� à se produire en public comme pianiste, uniquement

pour interpréter ses œuvres (plus volontiers comme accompagnateur que comme soliste),

il frappa ses contemporains par la beauté de sa sonorité, comme le consigne dans ses écrits son

éditeur Jacques Durand : « Au piano, qu’il jouât de sa musique ou celle des autres, Debussy était un

charmeur, au toucher délicat. Élève de Marmontel, il n’avait pas continué à travailler ses doigts. Mais,

quel ini, néanmoins, dans sa façon d’interpréter ! Quand il abordait Chopin, cela tenait du prodige.

Il m’a raconté, dans la suite, que son premier maître de clavier avait été une dame dont Chopin fut

le professeur ; elle en avait recueilli le précieux enseignement, notamment sur le toucher. Debussy

avait coutume de répéter aux pianistes qui venaient lui demander des conseils sur l’exécution de

ses œuvres : “Surtout, que j’oublie, en vous écoutant, que le piano a des marteaux”. Leçon utile

à méditer. » Et lorsque Durand évoqua l’une des pièces du premier cahier des Images, il ne tarit

pas d’éloges sur son art : « Je me souviendrai toujours de la première audition qu’il me donna de

son fameux Hommage à rameau. […] Cet admirable morceau me fut ainsi révélé d’une façon

inoubliable ; le milieu de l’œuvre, d’une mystérieuse poésie, était rendu par Debussy comme jamais

plus je ne l’ai entendu. Il est vraiment regrettable, pour l’exécution de ses pièces pour piano, qu’il n’ait

pas voulu les jouer plus souvent en public ; on aurait pu ainsi saisir facilement ses intentions, essayer

de les reproduire, instaurer une tradition maintenant irrémédiablement perdue. Je sais qu’il aurait été

possible de recourir à l’enregistrement de son interprétation au moyen d’un piano mécanique. Mais

n’eût-il pas été nerveux devant l’enregistreur, en pensant que son jeu allait, dans ces conditions, devenir

un type déinitif ? » Jacques Durand ignorait sans doute que Debussy avait laissé un enregistrement

de quelques-unes de ses pièces, notamment « Danseuses de Delphes » et Children’s Corner, grâce

au procédé Welte-Mignon. L’écoute de ces rouleaux permet de saisir l’art de Debussy pianiste :

beauté du toucher, profondeur du son et conduite de la phrase musicale.

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Danse bohémienne

Composition : été 1880.

Durée : environ 2 minutes.

Deux Arabesques

Andantino con moto, en mi majeur

Allegretto scherzando, en sol majeur

Composition : 1889-1891.


Rêverie

Composition : 1890 ?

Durée : environ � minutes.

Ballade slave


Dédicataire : Madame Philippe Hottinguer.


Valse romantique


Dédicataire : Mademoiselle rose Depecker.

Durée : environ � minutes.

Nocturne



Mazurka



Danse (Tarentelle styrienne)


Dédicataire : Madame Philippe Hottinguer.


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Suite bergamasque

Prélude

Menuet

Clair de lune

Passepied

Composition : 1890 ; révision : 1905.


Images inédites

[Lent (mélancolique et doux)]

[Dans le mouvement d’une “Sarabande”, c’est-à-dire avec une élégance grave et lente, même un peu vieux portrait,

souvenir du Louvre, etc.]

[Quelques aspects de « Nous n’irons plus au bois »… parce qu’il fait un temps insupportable !]

Composition : 189�.

Dédicataire : Yvonne Lerolle.


Pour le piano

Prélude

Sarabande

Toccata

Composition : 189� (II) et 1901 (I et III).

Dédicataires : I. Mademoiselle Worms de romilly ; II. Madame Eugène rouart (née Yvonne Lerolle) ;

III. Nicolas G. Coronio.

Première audition : Paris, 11 janvier 1902, salle Érard, Société Nationale de Musique, par ricardo Viñes.


Claude Debussy : de la jeunesse vers la maturité (1880-1901)

Curieusement, Debussy composa peu pour le piano de 1880 à 1900. La publication en 1901 de

Pour le piano allait être capitale : elle marquerait le début d’une série de cycles pour le clavier qui

culminerait avec les deux livres de Préludes et les Études. En analysant les œuvres écrites durant

ces vingt années, force est de constater que le jeune Debussy s’adonna surtout à l’art de la

mélodie, stimulé par l’amour qu’il portait à la cantatrice amateur Marie Vasnier, mais également

à l’orchestre avec le Prélude à l’après-midi d’un faune (1893-189�) et les Nocturnes (1898-1900), à

la musique de chambre avec le Quatuor (1892-1893) et à l’opéra (Rodrigue et Chimène de 1890 à

1893, qu’il délaissa pour Pelléas et Mélisande de juillet 1893 à août 1895). Ainsi forge-t-il son style

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en se détournant du piano peut-être en raison « de son extrême facilité et [de] la rare qualité de ses

dons [qui] auraient pu lui assurer un succès de compositeur à un âge où bien peu y résistent », comme

le note raymond Bonheur, l’un de ses proches.

Hormis la Danse bohémienne qui, vraisemblablement écrite lors d’un séjour à Florence en 1880,

ne fut jamais éditée du vivant de Debussy et dont le style rappelle celui des pièces d’Emmanuel

Chabrier qu’il afectionnait, les autres œuvres de jeunesse, que ce soit la Ballade slave, la Valse

romantique, la Danse, la Mazurka, la Rêverie et la Suite bergamasque furent cédées à Choudens

de janvier à mars 1891. Quant aux Deux Arabesques, le compositeur les vendit à Durand en avril

de la même année. Seul le Nocturne it l’objet d’un contrat en 1892 avec l’éditeur Paul Dupont.

Toutefois, des six pièces qu’acheta Choudens, trois furent publiées en 1891 (Valse romantique,

Danse et Ballade slave). Les autres le furent bien plus tardivement : Mazurka en 1903 puis en 1905,

Rêverie et Suite bergamasque en 1905. Si Debussy n’était pas devenu un compositeur célèbre avec

Pelléas en avril 1902, ces trois dernières pièces n’auraient jamais été éditées. Ce n’est d’ailleurs

qu’à contrecœur et en raison d’une dette envers son éditeur que l’auteur accepta en avril 1905

de réviser la Suite bergamasque, tout en le dissuadant de poursuivre dans cette voie : « 1o Vous

aurez la Suite bergamasque mardi prochain, vous la donner telle qu’elle serait fou et inutile. 2o Vous

avez tort de faire paraître la rêverie… C’était une chose sans importance faite très vite pour rendre

service à Hartmann, en deux mots : c’est mauvais ! 3o Quant à la cession de Pour le piano, je ne la

ferai qu’à la condition de ne plus entendre parler de la Mazurka. Je n’ai vraiment aucun goût pour ce

genre de morceau en ce moment surtout. » L’origine de ce rejet provient sans doute des raisons

qui présidèrent à la cession de ces pièces, dont on ignore la date réelle de composition et que le

jeune Debussy céda pressé par le manque d’argent. Si la Suite bergamasque, qui porte l’empreinte

verlainienne, trouvait grâce à ses yeux, les Deux Arabesques, si célèbres de nos jours, n’échappaient

pas à sa vindicte : « Pas ça, c’est trop mauvais », déclarait-il à l’une de ses rares élèves, madame

Worms de romilly. Quoi qu’il en soit, ces œuvres de jeunesse ont un charme et une fraîcheur

indéniables. Elles témoignent des multiples inluences que le jeune artiste avait subies et de

l’étendue de ses connaissances pianistiques : les Français, Chabrier, notamment dans la Valse

romantique, et Satie, mais surtout les russes tels Borodine ou Balakirev (par exemple certains

passages du Nocturne de Debussy rappellent la partie médiane de l’Islamey de Balakirev).

Les Images de 189�, bien que jamais publiées du vivant de l’auteur excepté la deuxième, la

« Sarabande », réutilisée dans Pour le piano en 1901, marquent un changement important dans le

style de Debussy. Du point de vue de la forme, cet ensemble ouvre la voie aux autres triptyques

(Pour le piano, Estampes, première et deuxième séries d’Images). Le compositeur abandonnera

déinitivement cette structure tripartite en 1909 avec le premier livre de Préludes qui comporte

douze pièces, nombre qui sera également celui du second livre (1913) et des Études (1915). La

composition des Images a été étroitement liée aux relations amicales que Debussy entretenait

avec la famille Lerolle. Henry Lerolle, peintre et violoniste amateur, beau-frère de Chausson,

soutint moralement et inancièrement Debussy entre 1893 et 1895, au moment même de

l’écriture de Pelléas. Il fut d’ailleurs l’un des témoins privilégiés de l’achèvement de l’opéra et reçut,

en guise de remerciement, une série d’esquisses du drame lyrique. Fréquemment invité chez eux

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à dîner, Debussy put admirer la magniique collection de tableaux de Lerolle où se côtoyaient

des renoir, Degas, Maurice Denis, Carrière, Manet, Monet, Gauguin ou Bonnard. Il apprécia

également le charme des deux illes aînées du peintre, Christine et Yvonne, pianistes passionnées,

que renoir portraitura à l’instrument dans un célèbre tableau. C’est à cette dernière qu’il ofrit

le manuscrit des Images avec l’envoi suivant : « Que ces Images soient agréées de Mademoiselle

Yvonne Lerolle avec un peu de la joie que j’ai de lui dédiées [sic]. Ces morceaux craindraient beaucoup

“les salons brillamment illuminés” où se réunissent habituellement les personnes qui n’aiment pas la

musique. Ce sont plutôt “Conversations” entre le Piano et Soi, il n’est pas défendu d’ailleurs d’y mettre

sa petite sensibilité des bons jours de pluie ! » Non sans humour, il ajouta quelques commentaires,

notamment au début du deuxième morceau (« Dans le mouvement d’une “Sarabande”, c’est-

à-dire avec une élégance grave et lente, même un peu vieux portrait, souvenir du Louvre, etc. »

et du troisième (« Quelques aspects de “Nous n’irons plus au bois”… parce qu’il fait un temps

insupportable ! »), procédé qu’il réemploiera dans « Jardins sous la pluie », dernière des Estampes,

en utilisant à nouveau cette chanson enfantine. Dans celle-ci, il indique au milieu de la pièce, à la

mesure 6�, « Ici les harpes imitent à s’y méprendre les paons faisant la roue ; ou les paons imitent les

harpes (comme il vous plaira !) et le ciel redevient compatissant aux toilettes claires. » et, vers la in, à

la mesure 133, « Une cloche qui ne garde aucune mesure ».

Les circonstances de composition de Pour le piano demeurent beaucoup plus mystérieuses.

Publié en avril 1901, ce cycle porte sur la page de titre uniquement le monogramme de Debussy

sans que son nom soit mentionné. À bien des égards, ce recueil qui s’ouvre par un « Prélude » et

se clôt par une « Toccata » parodie les anthologies classiques de piano. Serait-ce une évocation

sarcastique de l’enseignement du piano ? D’ailleurs, deux des trois pièces sont dédiées aux

deux seuls élèves connus de Debussy : madame Worms de romilly (pour la première) et Nicolas

Coronio (pour la troisième). La deuxième est oferte à Yvonne rouart, née Lerolle, la dédicataire

du manuscrit des Images, sept ans auparavant. Peut-être avait-elle également reçu des leçons de

Debussy ? Le « Prélude » présente des réminiscences de celui des Prélude et Fugue BWV 5�3 de

Johann Sebastian Bach, prélude que Debussy avait lu à plusieurs reprises, puisqu’il aimait jouer

à quatre mains les œuvres d’orgue du cantor de Leipzig avec ses amis Paul Dukas et Ernest Le

Grand. Quant à la « Toccata », elle rappelle le début de la Partita en mi majeur pour violon seul BWW

1006. Le triptyque fut exécuté pour la première fois par le pianiste catalan ricardo Viñes, l’un des

proches de Maurice ravel, le 11 janvier 1902, lors d’un concert de la Société Nationale de Musique.

Denis Herlin

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Amphithéâtre

Intégrale Beethoven II

Ludwig van Beethoven

Sonate pour piano n° 5




Fin du concert vers 15h30.

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Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonate pour piano n° 5 en ut mineur, op. 10 n° 1

Allegro molto e con brio

Adagio molto

Finale. Prestissimo


Dédicace : à la comtesse Anna Margarete von Browne.

Publication : 1798, à Vienne.


Avec les trois sonates de l’Opus 10, Beethoven semble revenir à la référence aux sonates de Haydn

et de Mozart, enrichie, il est vrai, par une nouvelle densité. Le thème initial de la Sonate n° 5 sonne

avec toute la fougue d’un vrai thème « beethovénien », comparable à celui du inale de la Sonate

« Clair de lune », c’est-à-dire un parcours de l’arpège, ici en ut mineur, galvanisé par une texture

rythmiquement très eicace (anacrouse et rythme pointé) à quoi succède une réponse contrastante.

On songe aussi, en écoutant ce beau début, au premier mouvement de la Sonate en ut mineur de

Mozart, mais dans un cadre ici plus heurté, comme « mis en mouvement ».

Mozartien encore, le deuxième mouvement en la bémol majeur, dans son allure vocale,

sa coniguration ornementale, son parcours harmonique et ses décompositions rythmiques,

tel un « Porgi amor » (première apparition de la Comtesse, au deuxième acte des Noces de Figaro)

développé à l’extrême…

Enin, c’est plutôt le souvenir de Haydn qui marque le inale, prestissimo, avec également un art

du contrepoint tempéré par la simplicité de ton de tout ce mouvement.

Sonate pour piano n° 6 en fa majeur, op. 10 n° 2

Allegro

Allegretto

Finale. Presto





Nettement plus polyphonique que la sonate précédente, la Sonate n° 6 est inspirée bien

davantage de Haydn que de Mozart, avec d’emblée un thème fantasque, jouant avec humour

de l’opposition entre le ton péremptoire (bien que noté « piano ») et les pirouettes de la réponse,

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avant de s’engager dans un travail de développement « sérieux ». De façon intéressante et

originale, ce développement se fait à partir du simple motif de conclusion de l’exposition,

enclenchant toute une séquence brillante.

Le deuxième mouvement, Allegretto, a plutôt l’allure d’un menuet ou d’un scherzo. La sonate ne

comportant que trois mouvements, c’est le principe du mouvement lent au cœur de la pièce qui

est purement et simplement supprimé : encore un trait d’originalité vis-à-vis du modèle classique

qui fait de cette sonate une sorte d’objet neuf, succession de trois mouvements relativement

animés, renonçant en partie aux ressources du contraste.

Le Presto inal recèle un dernier efet d’humour : un thème de sonnerie de chasse et un

mouvement fugué pour cette miniature parfaite ; et, là encore, un contrepoint sérieux et des

imitations entre main droite et main gauche, dans le plus pur style « à l’ancienne », pour un inale

plein d’espièglerie.

Sonate pour piano n° 7 en ré majeur, op. 10 n° 3

Presto

Largo e mesto

Menuetto. Allegro

rondo. Allegro





Avec cette dernière sonate de l’Opus 10, Beethoven revient à une forme en quatre mouvements.

Il compose ici une œuvre très étonnante par la charge poétique donnée au deuxième mouvement,

encadré par trois séquences très diférentes, comme appartenant à un autre univers.

Le Presto initial (indication peu courante pour un mouvement introductif et qui implique, d’entrée

de jeu, l’originalité du propos) déroule un thème présenté en deux mouvements contraires

de noires régulières, qui va jouer de cette opposition en la retournant « dans tous les sens »,

si l’on ose dire. Plus fondamentalement, le caractère airmé de ce premier mouvement est

d’ordre orchestral, proposant à l’oreille comme une alternance de pupitres diférents, de timbres

contrastés, par le jeu des registres et des modes d’attaque du clavier, et alternant entre une riche

polyphonie (comparable à un tutti d’orchestre) et des soli.

Le deuxième mouvement, Largo e mesto (« lent et triste »), est sans aucun doute l’un des plus

extraordinaires composés par Beethoven parmi ses trente-deux sonates, au même titre que

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le mouvement lent de la Sonate n° 29 op. 106 « Hammerklavier ». On peut y voir l’exploration

véritablement supra-humaine d’un monde de ruines et de cendres présenté par le thème

initial, qui débouche d’emblée sur un deuxième thème (un peu moins funèbre mais tout aussi

mélancolique) pour générer ensuite une véritable spirale de variations à la fois philosophiques et

sentimentales. Hors même les champs poétiques qui s’ouvrent ici, qu’aucun commentaire ne peut

suggérer – ni a fortiori épuiser –, Beethoven déploie ici une richesse de techniques pianistiques

fascinante : passage soudain du pianissimo d’une séquence rêveuse et poignante au fortissimo

appliqué à ces mêmes volutes, comme pour en annuler la poésie ; accélération et intensiication

en démultipliant les valeurs rythmiques, etc.

Du menuet qui succède à la plongée dans les ténèbres, de nombreux commentateurs ont

souligné le caractère explicitement bienfaisant (« comme un baume sur une blessure », dit

Alfred Brendel…). Quant au Rondo inal, il expose un motif interrogatif qui va ponctuer tout le

mouvement, lui donnant une légèreté et une allure spirituelle, encore fort éloignée des méandres

pathétiques du mouvement lent.

Hélène Pierrakos

1�


Amphithéâtre

Claude Debussy

Estampes

D’un cahier d’esquisses

Masques

L’Isle joyeuse

Morceau de concours

Images – Livre I

entracte

Images – Livre II

Hommage à Haydn

Le Little Nigar

Children’s Corner

Alain Planès, piano Bechstein 1920 (collection d’Alain roudier)


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Estampes

Pagodes

La Soirée dans Grenade

Jardins sous la pluie

Composition : juillet 1903.

Dédicataire : Jacques-Émile Blanche.

Première audition : Paris, 9 janvier 190�, Société Nationale de Musique, salle Érard, par ricardo Viñes.


D’un cahier d’esquisses

Composition : in 1903-début 190�.

Première audition : Paris, 20 avril 1910, Société Musicale Indépendante, par Maurice ravel.


Masques

Composition : 1903-juillet 190�.

Première audition : Paris, 10 février 1905, salle Aeolian, par ricardo Viñes.


L’Isle joyeuse

Composition : 1903-août 190�.

Première audition : Paris, 10 février 1905, salle Aeolian, par ricardo Viñes.


Morceau de concours

Composition : 190�, pour un concours de la revue Musica.

Durée : environ 1 minute.

Images – Première série

relets dans l’eau

Hommage à rameau

Mouvement


Première audition : Paris, 6 février 1906, salle des Agriculteurs, par ricardo Viñes.


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Images – Deuxième série

Cloches à travers les feuilles

Et la lune descend sur le temple qui fut

Poissons d’or

Composition : 1907.

Dédicataires : I. Alexandre Charpentier ; II. Louis Laloy ; III. ricardo Viñes.

Première audition : Paris, 21 février 1908, Cercle musical, par ricardo Viñes.

Durée : environ 15 minutes

Hommage à Haydn

Composition : mai 1909.

Première audition : Paris, 11 mars 1911, Salle Pleyel, Société Nationale de Musique, par Ennemond Trillat.


The Little Nigar

Composition : 1909.

Durée : environ 1 minute.

Children’s Corner

Docteur Gradus ad Parnassum

Jimbo’s Lullaby

Serenade for the Doll

The snow is dancing

The little Shepherd

Golliwogg’s cake walk.

Composition : 1906-juillet 1908.

Dédicataire : Chouchou Debussy.

Première audition : Paris, 18 décembre 1908, Cercle Musical de Paris, par Harold Bauer.


Claude Debussy : première maturité (1903-1909)

Après la publication de Pour le piano, Debussy allait livrer tous les deux ans un triptyque

pianistique : les Estampes en 1903, les deux séries d’Images (1905 et 1907). Les titres de ces recueils

évoquent le monde visuel, élégante manière d’illustrer et de suggérer que l’art du compositeur

doit plus aux peintres et aux poètes qu’aux musiciens. À ces trois ensembles, il convient d’en

ajouter un autre, informel, composé de trois œuvres majeures (D’un cahier d’esquisses, Masques

et L’Isle joyeuse), écrites entre 1903 et juillet 190�. Les deux dernières sont liées à un profond

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bouleversement dans la vie privée de Debussy. En 1899, il avait épousé une modiste, Lilly Texier,

et vivait dans un petit deux-pièces de la rue Cardinet. Le succès de la création de Pelléas et

Mélisande à partir d’avril 1902 le projeta sur le devant de la scène publique. De compositeur

reconnu d’un certain cénacle, il devint un artiste célèbre et controversé. En 190�, il s’éprend

d’une femme du monde, Emma Bardac, excellente cantatrice à qui Fauré avait dédié son

cycle de mélodies La Bonne Chanson. Ainsi, en l’espace de quelques années, passe-t-il de son

modeste appartement de la rue Cardinet à un hôtel particulier situé avenue du Bois de Boulogne

(aujourd’hui l’avenue Foch). Si ce changement correspondit à ses goûts esthétiques et lui ofrit

l’une des grandes joies de son existence, la naissance d’une petite ille, Claude-Emma, surnommée

Chouchou, dédicataire du Children’s Corner en 1908, ce second mariage allait entraîner de

nouvelles contraintes : le besoin constant d’argent pour maintenir un train de vie élevé.

Les titres des pièces des trois triptyques pianistiques (Estampes et Images) présentent plusieurs

points communs : ils évoquent soit la nature (« Jardin sous la pluie », « relets dans l’eau »), soit des

mondes proches comme l’Espagne (« La soirée dans Grenade ») ou plus lointains comme l’Orient

(« Pagodes », « Et la lune descend sur le temple qui fut », « Poissons d’or »). Univers imaginaires

dont il entrevit la splendeur lors des expositions universelles de 1889 et 1900, car Debussy n’a

jamais vu ces pays ainsi qu’il l’expliquait plaisamment à André Messager : « Quand on n’a pas les

moyens de se payer des voyages, il faut y suppléer par l’imagination. »

Peu de renseignements subsistent sur la genèse des Estampes. Debussy corrigea les épreuves de

ce recueil à Bichain, dans l’Yonne, durant l’été 1903, tout en travaillant à d’autres projets comme

la Rapsodie pour orchestre et saxophone, La Mer ou Le Diable dans le befroi, d’après un texte de

Poe. Ain de restituer en impression sonore ces univers contrastés, Debussy a employé divers

procédés musicaux : le pentatonisme dans « Pagodes » ; le rythme de habanera dans « La Soirée

dans Grenade », procédé auquel il avait eu recours dans une œuvre antérieure pour deux pianos

de 1901, Lindaraja, publiée après sa mort en 1926 ; une chanson populaire, « Nous n’irons plus

au bois », dans « Jardins sous la pluie », qu’il avait déjà utilisée dans la troisième des Images de

189�. Le peintre Jacques-Émile Blanche, à qui sont dédiées les Estampes et auquel l’on doit deux

portraits de Debussy, consigna dans ses souvenirs que « Jardins sous la pluie » aurait été inspiré

par un après-midi d’orage : « De passage à Auteuil, je brossais en plein air une étude de sa tête.

Il pleuvait, les arbres verdissaient sa peau mate que la pluie semblait vernir. » Lors de la publication du

recueil en octobre 1903, Debussy remercia Durand de leur splendeur éditoriale. En efet, l’édition

de la partition relète son sens du rainement : titre en caractères japonisants et monogramme de

couleur or, nom du compositeur et titres des pièces en bleu, le tout imprimé sur un papier Ingres.

L’œuvre fut créée le 9 janvier 190�, de nouveau par ricardo Viñes, dans le cadre des concerts de la

Société Nationale de Musique.

À l’époque où Debussy achevait probablement d’écrire les Estampes, Viñes nota dans son journal,

à la suite d’une visite qu’il lui rendit le 13 juin 1903 : « Il m’a fait entendre deux pièces de la Suite

bergamasque. Il y en a une, L’Isle joyeuse, qui est une merveille. » Tel était le projet dans lequel

devaient s’insérer initialement Masques et L’Isle joyeuse, le tout devant être complété par une

« deuxième sarabande », si l’on en croit une annonce de l’éditeur Fromont de 1903. Mais il ne doit

18

pas être confondu avec l’autre Suite bergamasque qui, bien que composée en 1890, ne fut publiée

qu’en 1905. Un mois après (le � juillet 1903), Viñes retourna chez Debussy : « Je suis allé chez Debussy

qui m’a de nouveau fait entendre ses derniers morceaux de piano dont il m’enverra une copie à la in

du mois : quel hasard, je lui ai dit que ces pièces me faisaient penser à des tableaux de Turner et il m’a

répondu que, précisément, avant de les composer, il avait passé un long moment dans la salle des Turner,

à Londres ! » Efectivement, Debussy avait séjourné à Londres in avril 1903 en compagnie d’André

Messager et avait visité la National Gallery. Mais Viñes faisait-il allusion aux Estampes, à L’Isle joyeuse

ou à d’autres pièces ? La question demeure sans réponse. Quoi qu’il en soit, L’Isle joyeuse évoque,

comme le laissait entendre le titre de Suite bergamasque, plutôt l’univers des Fêtes galantes et de

Watteau, ainsi que le compositeur le consigna dans une missive de juillet 191� : « Sans tenter aucun

rapprochement, il me semble que tout de même le titre : L’Isle joyeuse peut donner des indications !

C’est un peu aussi L’Embarquement pour Cythère avec moins de mélancolie que dans Watteau : on

y rencontre, des masques de la comédie italienne, des jeunes femmes chantant et dansant ; tout se

terminant dans la gloire du soleil couchant. » De cette pièce pour piano, l’une des plus développées

qu’il ait écrites, Debussy airmait que c’était l’une des plus diiciles à jouer. Quant à Masques, cette

œuvre fut achevée en juillet 190�, au moment même où Debussy se séparait de sa première épouse,

Lilly. Le caractère âpre et sombre de cette composition – « l’expression tragique de l’existence », aurait-

il conié à Marguerite Long – contraste avec la virtuosité lamboyante de L’Isle joyeuse, publiée au

même moment. Masques et L’Isle joyeuse furent également créés par ricardo Viñes le 10 février 1905,

salle Aeolian, et remportèrent d’emblée un très vif succès. Signalons enin que D’un cahier d’esquisses,

dont le titre se réfère de nouveau à l’art pictural et qui fut composé en janvier 190�, était l’une des

œuvres favorites de Maurice ravel. Sa tonalité et son style se marient admirablement avec Masques

et L’Isle joyeuse, les trois pièces formant un triptyque idéal.

Un an après la publication de Masques et de L’Isle joyeuse, en octobre 1905, Durand it paraître

le premier recueil d’Images. Pourtant, la composition de deux d’entre elles remonterait à 1901,

si l’on en croit le journal de ricardo Viñes du 1� décembre : « [Debussy] m’a ensuite fait connaître

deux morceaux des douze qu’il veut composer pour le piano, six pour deux mains et six à deux pianos.

Les deux que nous avons entendus sont relets dans l’eau et Mouvement : merveilleux. » Toutefois,

comme le prouve une lettre que le compositeur écrivit à Jacques Durand le 19 août 1905, il remania

complètement la première pièce du recueil : « Le premier morceau relets dans l’eau ne me plaît

guère, j’ai donc résolu d’en composer un autre sur des données nouvelles et d’après les plus récentes

découvertes de la chimie harmonique… » En écrivant en guise de deuxième morceau un « Hommage

à rameau », « dans le style d’une sarabande mais sans rigueur », Debussy salue la mémoire de ce grand

compositeur français d’opéra, dont Durand publiait depuis plusieurs années l’édition monumentale.

Cet hommage témoigne également de l’attachement que Debussy vouait à l’art français du XVIIIe

siècle. Lorsqu’il livra à son éditeur en septembre 1905 le manuscrit déinitif des Images, il lui it cette

remarque : « Avez-vous joué les Images ? Sans fausse vanité je crois que ces trois morceaux se tiennent

bien et qu’ils prendront leur place dans la littérature du piano […] à gauche de Schumann ou à droite de

Chopin… as you like it. » L’ensemble du triptyque fut donné en première audition le 6 février 1906 à

la Salle des Agriculteurs par ricardo Viñes.

19

Deux années séparent le premier recueil des Images du second. La source d’inspiration de

« Cloches à travers les feuilles », que Debussy dédia à son ami le sculpteur Alexandre Charpentier,

grand amateur de musique, serait la description d’une coutume jurassienne que Louis Laloy,

proche du compositeur, aurait faite : « le touchant usage du glas qui sonne depuis les vêpres de

la Toussaint, jusqu’à la messe des Morts, traversant, de village en village, les forêts jaunissantes

dans le silence du soir ». Quoi qu’il en soit, le titre représente une merveilleuse illustration des

correspondances au sens symboliste du terme entre les sons et la nature. C’est également Laloy,

éminent orientaliste, qui est à l’origine du titre de la deuxième des Images : « Et la lune descend

sur le temple qui fut ». Dédicataire de cette seconde image, ce brillant normalien la décrivit

comme « un pays de rêve où volontiers [ils allaient] de compagnie ». Quant à la troisième des Images,

« Poissons d’or », elle fait allusion à un panneau de laque noire rehaussé de nacre et d’or que

Debussy avait dans son cabinet de travail. La première audition de cette seconde série d’Images

eut lieu le 21 février 1908 au Cercle Musical avec ricardo Viñes au piano.

Les six pièces qui composent Children’s Corner évoquent diverses facettes de Debussy : son

amour pour sa ille Chouchou, dédicataire du recueil ; son goût pour le monde de l’enfance dont

témoigne le dessin qu’il réalisa pour la couverture de l’édition publiée par Durand en 1908 ; son

anglophilie qui lui it choisir une nurse anglaise pour sa ille, bien que ne parlant pas l’anglais, et qui

se manifestait dans le choix de ses lectures (notamment les romans de Dickens et de Kipling) ; son

sens de l’humour, par exemple la caricature des exercices pour piano de Clémenti dans « Doctor

gradus ad parnassum » ou l’évocation du cake-walk, ancêtre du ragtime et danse très en vogue à

l’époque dans « Golliwogg’s Cake-walk ». Lorsqu’il séjourna à Vienne en décembre 1910, il adressa

à Chouchou plusieurs cartes postales qui constituent un parfait contrepoint au Children’s Corner :

« Les mémoires d’outre-Croche. Une fois, il y avait un papa qui vivait en exil… et regrettait tous les jours sa

petite Chouchou. Les habitants de la ville le regardaient passer, et murmuraient : “Pourquoi ce Monsieur

a-t-il l’air si triste, dans notre ville si belle et si gaie ?” Alors, le papa de Chouchou entra dans une

boutique tenue par un vieux monsieur, très laid, et sa ille plus laide encore, il retira poliment son chapeau,

demanda avec des gestes de sourd-muet, les plus belles “post Cards” pour écrire à sa petite ille chérie…

Le vieux monsieur très laid en fut très ému, quant à sa ille, elle en mourut à l’instant même ! Le même

papa rentra en son hôtel, écrivit cette histoire qui ferait sangloter les poissons rouges, et mit toute sa

tendresse dans la signature ci-dessous, qui est son plus beau titre de gloire. Lepapadechouchou »

Publié en 1909 dans la Méthode élémentaire de piano de Théodore Lack, The Little Nigar présente

de nombreuses similitudes avec la dernière pièce de Children’s corner, éditée un an auparavant.

Debussy y emploie de nouveau le rythme si particulier du cake-walk. Quant à l’Hommage à Haydn,

il fut écrit à la demande de la Société Internationale de Musique pour célébrer le centenaire de la

mort du grand compositeur viennois.

Denis Herlin

20


Amphithéâtre

Intégrale Beethoven III

Ludwig van Beethoven




entracte




2121

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Sonate pour piano n° 4 en mi bémol majeur, op. 7

Allegro molto e con brio

Largo, con gran espressione

Allegro

rondo. Poco allegretto e grazioso


Dédicace : à la comtesse Barbara von Keglevics.



Au long des trente-deux sonates, Beethoven parcourt des chemins très divers, alternant en

particulier, de façon bien sûr irrégulière et libre, des sonates de type extrêmement « airmatif »,

explicites et éloquentes, d’une énergie et d’une vitalité qui semblent prévaloir sur l’énoncé du

discours thématique, et des sonates beaucoup plus secrètes dans leur propos, plus introspectives

que dramaturgiques, portées davantage vers la recherche sonore, l’exploration la plus subtile de

la forme.

La Sonate n° 4 appartient plutôt à cette seconde catégorie, même si son thème initial, construit

sur les degrés de l’accord parfait, génère a priori un sentiment de force et de clarté. Plutôt

qu’un quelconque thématisme conventionnel, le ressort fondamental du mouvement est, plus

secrètement, le travail sur la succession continue des croches et les développements rythmiques

qu’elle inspire, jeu sur l’avancée et l’immobilité.

De façon analogue et comme « en négatif », c’est l’extrême lenteur qui, dans le deuxième

mouvement, est le point nodal : comment installer le mouvement, dans ce temps mesuré par

une pulsation presque annulée ? À cela, Beethoven, répond par une exploration des possibilités

expressives de l’ornement, de la variation, des volutes des lignes, libérées du carcan de l’énergie.

Pour le troisième mouvement, c’est le trio central qui concentre l’attention, séquence pleine de

ténèbres dont on découvrira l’écho chez Schubert, dans le Klavierstück D 946 en mi bémol mineur

en particulier.

Le inale évite lui aussi les allures prévisibles d’un thème de conclusion bien airmatif en

proposant un motif qui sonne presque comme… une seconde idée. Tout un monde de subtilité.

2222

Sonate pour piano n° 9 en mi majeur, op. 14 n° 1

Allegro

Allegretto

rondo. Allegro commodo

Composition : 1798.


Dédicace : à la baronne Joseine von Braun.


Avec la Sonate op. 14 n° 1, Beethoven revient à une sonate de type « haydnien », après les grandes

libertés prises dans la Sonate « Pathétique » qui la précède immédiatement : symétrie des charpentes,

thèmes limpides clairement agencés et succession conventionnelle des mouvements. Si ce n’est

qu’ici, un Allegretto central fait oice à la fois de scherzo et de mouvement lent. Dans le premier

mouvement, cependant, on assiste à un très intéressant travail de composition sur les « notes de

passage » et sur l’étrangeté des modulations, qui met quelque peu en péril le sentiment tonal. Le

Rondo inal se réfère à Haydn, peut-être surtout par la luidité digitale qu’impliquent ses triolets de

croches en alternance avec des motifs plus hachés et ses traits jubilants de doubles croches.

Sonate pour piano n° 10 en sol majeur, op. 14 n° 2

Allegro

Andante

Scherzo. Allegro assai

Composition : 1799.

Dédicace : à la baronne Joseine von Braun.



Paysage plein de lumière pour ce second volet de l’Opus 14, bien loin de toute plongée

métaphysique dans les abîmes de la pensée, tels que pouvaient en proposer certaines des sonates

précédentes. L’Allegro initial donne le ton de la sonate, avec un thème avenant, gracieux, quasi

galant, à quoi répond un deuxième thème dans le style des ländler. Chacune de ces deux idées

thématiques enclenche toute une série d’idées secondaires dès l’exposition. Le développement

bénéicie bien entendu de cette richesse du matériau initial. Beethoven semble ici exploiter au

maximum toutes ses idées, tout en restant dans un cadre solide.

2323

L’Andante propose la même simplicité formelle, avec ici un premier thème presque trop

simple, mais propice à l’élaboration de variations ; elles sont au nombre de trois et d’un type

« arithmétique », ce qui est assez traditionnel : décalage du thème en contretemps pour la

première, décomposition en croches puis en doubles croches pour les suivantes, le tout se

refermant sur la présentation initiale du thème proposé.

Le Scherzo fait ici oice de inale ; comme souvent, il est très proche de l’esprit des bagatelles de

Beethoven (traits entrecoupés de silences, esprit d’espièglerie et intermède central d’un chant

plus calme).

Sonate pour piano n° 8 en ut mineur, op. 13, « Pathétique »

Grave – Allegro di molto e con brio

Andante cantabile

rondo. Allegro


Dédicace : au prince Lichnowsky.



Le titre n’est pas de Beethoven et, comme tous les qualitatifs apocryphes, il banalise les

caractères fondamentaux de l’œuvre. Bien davantage qu’un quelconque « pathos », il s’agit ici de

déclamation (du moins dans le premier mouvement) et d’un ton grandiose, emphatique, assumé

comme tel. D’autant que cette introduction grave, en rythmes pointés, comme une ouverture à

la française venue du baroque et rêvée par le premier des romantiques allemands, fait efet de

tremplin, véritable ressort pour l’extraordinaire énergie déployée dans l’Allegro qui lui succède

immédiatement (Allegro di molto e con brio). Beethoven a ici pris ses distances vis-à-vis du style

classique. Peu lui importe désormais l’art du contraste en tant que tel, tout ce système d’arêtes

vives, repérables et quasi prévisibles entre le vif et le lent, le mineur et le majeur, le forte et le

piano… Plus qu’un art du contraste, plus même qu’un art de la dramaturgie, il s’agit de saisir

ce qui, dans la lenteur extrême, contient en germe la rapidité extrême ; ce qui se joue dans

l’immobilité lorsqu’elle est suisamment riche de possibles harmoniques. Il s’agit aussi d’explorer

tout ce que le piano peut déployer en termes de résonances, de prise de possession du clavier

entier, d’échafaudages mentaux sur le rapport à instaurer entre l’énergie proprement dramatique

et l’installation dans le temps.

Concentrant ainsi tout un ensemble de modes nouveaux dans l’écriture pour le piano de

Beethoven, cette sonate marque un tournant, même si, comme toujours dans l’œuvre du

musicien, les retours à des styles plus anciens sont possibles, voire nécessaires. Le caractère

2�2�

inexorable, farouche et comme débridé du premier mouvement est oublié pour l’Adagio

cantabile, moment de religiosité et de paix, grave dans son registre mais plein de lumière, proche

de l’Ave verum corpus de Mozart dans le mélange de gravité et de tendresse.

Le Rondo inal, dans sa simplicité, se déroule presque comme une chanson avec, si l’on ose dire,

un caractère de… rengaine ! Véritable « tube » dans l’œuvre de Beethoven, massacré par des

générations d’apprentis pianistes, il en sort pourtant sain et sauf, conservant sa fraîcheur et son

eicacité : c’est dire…

Hélène Pierrakos

Alain Planès

De l’Université d’Indiana à Pierre

Boulez, c’est ainsi que pourraient

se dessiner, en raccourci, les débuts

de la carrière d’Alain Planès, devenu

depuis lors l’un des pianistes les plus

remarqués de sa génération. Il fait

ses études à Lyon, où il donne son

premier concert avec orchestre à

l’âge de 8 ans, puis au Conservatoire

de Paris (CNSMDP). Jacques Février

a été son mentor. Alain Planès part

ensuite se perfectionner aux États-

Unis. À Bloomington, il travaille avec

Menahem Pressler du Beaux Arts

Trio, János Starker, György Sebök

et William Primrose. Il devient le

partenaire de János Starker, avec

qui il donne de nombreux concerts

aux États-Unis et en Europe. Pierre

Boulez lui propose de devenir,

dès sa création, pianiste soliste de

l’Ensemble intercontemporain, où il

restera jusqu’en 1981. Sa carrière de

soliste le conduit dans les plus grands

festivals (Festival d’Art Lyrique d’Aix-

en-Provence, Montreux, La roque-

d’Anthéron, Folle Journée de Nantes,

Piano aux Jacobins…). Très proche

de rudolf Serkin, il est un des jeunes

« seniors » du prestigieux festival de

Marlboro. En musique de chambre,

Alain Planès a été le partenaire de

Maurice Bourgue, Shlomo Mintz,

Michel Portal, les quatuors Prazák,

Talich, Guarneri, etc. Il a joué, entre

autres, avec l’Orchestre de Paris,

l’Orchestre National de France, les

orchestres de l’Opéra de Paris et de

La Monnaie de Bruxelles. Il a assumé

la direction musicale du Carnet d’un

disparu de Janácek, mis en scène

par Claude régy en 2001, et de La

Frontière, opéra de chambre de

Philippe Manoury mis en scène par

Yoshi Oïda, à l’occasion de sa création

en 2003. révélé au disque par

Janácek, Alain Planès a notamment

gravé pour Harmonia Mundi une

intégrale des sonates de Schubert qui,

comme ses récents enregistrements

consacrés à Chopin, Haydn et Scarlatti

(sur instruments d’époque), ont été

salués par la critique internationale.

Son dernier disque, Debussy –

Estampes / Images inédites, achève son

intégrale de l’œuvre pour piano seul

du compositeur. Cet enregistrement

a été récompensé notamment par un

« Choc » du Monde de la musique et

par la revue allemande Fono-Forum

(« Étoile du mois »).

François-Frédéric Guy

François-Frédéric Guy, l’un des

pianistes les plus en vue de sa

génération, est tout particulièrement

renommé pour sa façon d’aborder

les grandes œuvres du répertoire

austro-allemand – en novembre

2006, son enregistrement de la

Grande Sonate pour le pianoforte

op. 106 de Beethoven (Naïve) a

été présenté dans l’émission de la

BBC CD Review (radio 3) comme

la meilleure version actuellement

disponible. Il est en outre engagé

dans un projet de plusieurs années

qui doit le voir jouer l’intégrale

des sonates et des concertos pour

piano de Beethoven dans les plus

grandes salles du monde. François-

Frédéric Guy s’est produit dans le

monde entier avec des orchestres

comme l’Orchestre Symphonique

de Berlin, l’Orchestre Symphonique

de la radio de Francfort, le Hallé

Orchestra, l’Orchestre Philharmonique

d’Helsinki, l’Orchestre Philharmonique

du Japon, le London Philharmonic

Orchestra, l’Orchestre Philharmonique

de Munich, l’Orchestre de Paris,

l’Orchestre National de Lyon et

l’Orchestre Symphonique de San

Francisco. Pendant l’été 2006, il a

fait ses débuts aux BBC Proms en

interprétant le Concerto en sol de

ravel avec le Philharmonia Orchestra

dirigé par Esa-Pekka Salonen (royal

Albert Hall). Il a par ailleurs travaillé

avec des chefs aussi renommés que

Bernard Haitink, Daniel Harding,

Neeme Järvi, Wolfgang Sawallisch et

Michael Tilson Thomas, et a donné

des récitals dans des villes comme

Londres, Milan, Munich, Paris, Vienne,

Berlin (Philharmonie) ou Washington,

mais aussi dans des festivals comme

ceux de La roque-d’Anthéron, de

Cheltenham, de Yokohama ou de

la ville de Londres. La discographie

de François-Frédéric Guy comprend

les sonates n° 6 et n° 8 de Prokoiev

(Naïve), les sonates n° 2 et n° 3

de Brahms (Meridian), et le Concerto

pour piano n° 2 de Brahms avec le

London Philharmonic Orchestra

et Paavo Berglund (Naïve). Parmi

ses enregistrements de musique

de chambre, on peut mentionner

les sonates pour violoncelle de

Beethoven et de Brahms avec Anne

Gastinel ainsi que les sonates pour

clarinette de Brahms avec romain

Guyot. Dans le cadre de son projet

autour de Beethoven, il prépare

actuellement l’enregistrement d’une

intégrale des concertos pour piano

avec Philippe Jordan et l’Orchestre

25

26

Philharmonique de radio France.

François-Frédéric Guy a étudié le

piano avec Dominique Merlet et

Christian Ivaldi au Conservatoire

de Paris (CNSMDP), où il a obtenu

un premier prix. Grand amateur

de Dostoïevski, il est également

passionné par les biographies

et les mémoires de musiciens.

En plus de son admiration pour

Beethoven, il reconnaît des ainités

particulières avec la musique de

Bartók, Brahms, Liszt et Prokoiev,

ainsi qu’avec l’œuvre de compositeurs

contemporains comme Ivan Fedele,

Marc Monnet, Gérard Pesson et

Hugues Dufourt (qui lui a récemment

dédié une importante pièce pour

piano, Erlkönig).

Et aussi…

Éditeur : Hugues de Saint Simon | rédacteur en chef : Pascal Huynh | rédactrice : Gaëlle Plasseraud | Maquette : Elza Gibus | Stagiaires : Marie Laviéville et romain Pangaud

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Et aussi…

> MÉDIATHÈQUE

En écho à ce concert, nous vous

proposons…

… de consulter en ligne dans les

« Dossiers pédagogiques » :

Le piano dans les « Instruments du

Musée » • Le classicisme viennois dans les

« repères musicologiques »

… de lire :

Claude Debussy de François Lesure • Les

Préludes pour piano de Claude Debussy

de Joseph Kremer • Les sonates pour

piano de Beethoven de Charles Rosen •

Beethoven de Maynard Salomon • Essai

sur Beethoven d’André Boucourechliev •

Le Dernier Beethoven de Rémy Stricker

… de regarder :

Les Préludes de Claude Debussy par

Frank Braley (piano), concert enregistré

à La roque-d’Anthéron en 200� •

L’intégrale des sonates pour piano

de Ludwig van Beethoven par Daniel

Barenboïm, enregistrée à Berlin en 2005

• La Sonate pour piano n° 32 de Ludwig

van Beethoven par Richard Goode,

concert ilmé à la Cité de la musique

en décembre 1996

… d’écouter en suivant la partition :

De Claude Debussy, Les Estampes par

Vanessa Wagner, concert enregistré à la

Cité de la musique en novembre 2007 ;

les Préludes et la Suite bergamasque par

Jacques Février • Images et L’Isle joyeuse

par Arturo Benedetti Michelangeli •

L’œuvre pour piano de Debussy (vol. 1)

par Werner Haas • De Ludwig van

Beethoven, l’intégrale des sonates pour

piano par Michaël Levinas • les Sonates

n° 23 et 24 par Maurizio Pollini, concert

enregistré à la Cité de la musique en juin

2002 • Les Sonates n° 14 et 15 par Jean-

François Heisser, concert enregistré

à la Cité de la musique en mai 200� •

Les Sonates n° 28, 29 et 30 par Jean-

Elam Bavouzet, concert enregistré

à la Cité de la musique en septembre

200�

> CONCERTS

JEUDI 30 OCTOBRE, 20H

Igor Stravinski

Concerto pour orchestre à cordes

Béla Bartók

Sonate pour violon seul

Arnold Schönberg

Trio à cordes

Richard Strauss

Métamorphoses

Les Dissonances

David Grimal, violon

Ayako Tanaka, violon

Lise Berthaud, alto

François Salque, violoncelle

VENDREDI 31 OCTOBRE, 20H

Dmitri Chostakovitch

Quatuor n° 3

Bohuslav Martinu

Quatuor n° 2

Dmitri Chostakovitch

Quatuor n° 2

Quatuor Párkányí

VENDREDI 7 NOVEMBRE, 20H

Joseph Haydn

Symphonie n° 97

Wolfgang Amadeus Mozart

« Exsultate, jubilate »

Aria « Ch’io mi scordi di te »

Symphonie n° 41 « Jupiter »

Orchestre Philharmonique de Radio

France

Ton Koopman, direction

Sandrine Piau, soprano

Tini Mathot, pianoforte

MERCREDI 12 NOVEMBRE, 15H

Où est passé Mozart ?

Spectacle musical pour les enfants à

partir de 8 ans

L’Anneau Théâtre

JEUDI 20 NOVEMBRE, 20H

Igor Stravinski

Apollon musagète

Wolfgang Amadeus Mozart

Concertos pour piano n° 23 et 24

Chamber Orchestra of Europe

Mitsuko Uchida, piano, direction

JEUDI 18 DÉCEMBRE, 20H

VENDREDI 19 DÉCEMBRE, 20H

Jean Sibelius

Rakastava

Concerto pour violon

Robert Schumann

Symphonie n° 2

Chamber Orchestra of Europe

Vladimir Ashkenazy, direction

Valeriy Sokolov, violon

> MUSÉE

Visite Musée en famille, tous les

dimanches de 11h à 12h15

Du 26 octobre au 28 juin

> CONCERT ÉDUCATIF

SAMEDI 15 NOVEMBRE, 11H

Pulsez !

De Rameau à Boulez en passant

par le funk et le groove

Œuvres de Lully, Rameau, Telemann,

Boulez, Mantovani…

Les Siècles • Quartet Ku

François-Xavier Roth, direction

Pierre Charvet, présentation

samedi 11 octobre...

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