rocio gonzalez naranjo - l'héroïne grecque, un corps, un espace, une catastrophe

5/17/2018 Rocio Gonzalez Naranjo - L'h ro ne grecque, un corps, un espace, une catast...

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L'héroïne grecque : un corps, un espace, une catastrophe!

Rocío González Naranjo

Université de Limoges

Dans le théâtre français de l'entre-deux-guerres, nous assistons à une renaissance du mythe grec, surtout pour

sa valeur éthique et pour son sens intemporel. Dans ce théâtre mythologique, comme chez les anciens tragiques,

l’héroïne grecque occupe une place importante. Des héroïnes telles qu’Antigone, Hélène, Médée, Électre, etc.,

sont mises en scène par les dramaturges selon différents objectifs. La représentation de la réalité historique de

l’époque est l’un des objectifs les plus recherchés par les auteurs. Mais ces objectifs vont être mis de côté pour

approfondir le traitement de ces personnages féminins, concrètement sur la fonction du mythe de leurs corps, le

but étant de voir comment le corps de l'héroïne est toujours assimilé à une ou plusieurs catastrophes.

Tout d'abord, il nous faudra faire un panorama des différentes théories sur le corps, aussi bien féminin que

masculin, avant de nous focaliser sur les corps de deux héroïnes qui laissent apparaître une topographie du

malheur : Hélène et Médée. Ensuite nous analyserons la topographie de deux héroïnes dans deux pièces : d'une

part, la pièce la plus célèbre du théâtre de Jean Giraudoux, La Guerre de Troie n'aura pas lieu, représentée en

1935 dans l'Athénée ; et d'autre part, une pièce d’Élisabeth Porquerol, auteure un peu oubliée désormais, ayant

connu un certain succès dans les années 40, avec une pièce qui n'a pas connu un tréteau, Jason, écrite en 1941-

1942. Nous aborderont aussi la manière dont le corps peut s'enfuir, partir à travers ses sens, pour terminer sur la

fonction du corps de la femme dans le théâtre, autrement dit, la femme dans le théâtre, avec l'exemple espagnol

des années 20 et 30.

C'est le monde grec qui nous offre des notions sur le corps, mais qui peuvent nous sembler maladroites. Le

corps est une prison pour l'âme. Cette notion reste en vigueur avec la tradition du christianisme, car elle établit

une séparation du corps et de l'âme pour en arriver à la distinction entre mortel et immortel. La différence entre

ces deux entités se fait moins évidente avec Descartes. Il fait une séparation entre deux substances : la res

cogitans, l'âme ; et la res extensa, le corps. Cependant, le « dualisme » cartésien ne signifie pas qu'âme et corps

soient complètement séparés. Le rationalisme et l'idéalisme essayent d'expliquer le corps à partir des idées de

l'esprit. Par contre, l'empirisme et le matérialisme tentent de faire le contraire : expliquer l'esprit à partir du corps.



C'est vraiment avec le cartésianisme qu'on trouve une définition du corps qui s'approche de notre définition

moderne. Parmi ses trois lignes de recherche, celle qui nous intéresse correspond à celle qui démontre que le

corps est regardé comme un médium :

« (…) on considère généralement le corps (...) un véhicule d'expression, un mode de rendre le public et sociable

ce qui est essentiellement privé (des idées, des pensées, des croyances, des sentiments, des affects). (…) C'est par

le corps que le sujet peut exprimer son intériorité et c'est par le corps qu’il ou qu’elle peut recevoir, coder et

traduire les apports du monde 'externe'. »1

En effet, dans cet article nous allons considérer le corps comme le milieu de nos sensations, pensées, idées

intérieures, et cette conception du corps est, à nos yeux, très importante. Si l’on continue de s’intéresser à cette

notion, nous omettons quelques théories philosophiques (comme le monisme de Spinoza) pour en arriver à Freud

et sa théorie sur l'Ego. Selon Freud et ses adeptes, il est important de voir que l'Ego est une projection du corps,

compris aussi comme une réflexion de l'image de l'autre corps, car c'est cet autre corps qui nous aide à nous

représenter. Schilder travaille aussi dans cette perspective de l'Ego, mais il va nommer sa théorie « l'image du

corps » dont la distinction entre schéma corporel et image du corps est très importante. En effet, le schéma

corporel c’est le corps réel, c’est celui dont s’occupe la médecine. Cependant, l’image du corps, c’est le corps

imaginaire et il intéresse plus particulièrement la psychologie et la psychanalyse. La notion d'image du corps nous

intéresse aussi du point de vue de son rapport avec l'espace. Aux dires d'Elizabeth Grosz :

« L'image du corps n'est pas une image isolée de celui- ci, mais implique nécessairement des relations entre le

corps, l'espace environnant, d'autres objets et d'autres corps, et les coordonnées ou les axes vertical et

horizontal. Bref, c'est un schéma du postural du corps. L'image du corps est la condition de l'accès du sujet à la

spatialité (…) . »2En poursuivant cette étude des différentes théories sur le corps, il est intéressant de se pencher sur le point de

vue de Merleau- Ponty, qu’il développe dans son ouvrage Phénoménologie de la perception, et dans lequel il

prône le fait que le corps soit la condition réelle pour avoir accès à la conception de l'espace3. Nous pouvons dire

ainsi que l'espace donne accès au corps. Nous pouvons dès lors comprendre pourquoi, dans son ouvrage La

Géocritique. Réel, fiction, espace, Bertrand Westphal dit :

« L'espace gravite autour du corps, de même que le corps se situe dans l'espace. Le corps donne à

l'environnement une consistance spatio-temporelle ; il confère surtout une mesure au monde et tente de lui



imprimer un rythme, le sien, qui scande ensuite le travail de la représentation. »4

Ainsi, la représentation du corps féminin dans l'espace est symbolisée. Selon Simone de Beauvoir, la femme

ne reste qu'une représentation d'une idée, d'une pensée:

« Non seulement les villes et les nations, mais des entités, des institutions abstraites revêtent des traits féminins:

l'Église, la Synagogue, la République, l'Humanité sont femmes, et aussi la Paix, la Guerre, la Liberté, la

Révolution, la Victoire. L'idéal que l'homme pose en face de soi comme l'Autre essentiel, il le féminise parce que

la femme est la figure sensible de l'altérité; c'est pourquoi presque toutes les allégories, dans le langage comme

dans l'iconographie, sont des femmes. »5

A cause de cette altérité, Médée est vue comme la barbare, la sorcière qui vient de l'au-delà, parce qu'elle

représente toute une altérité aux yeux du monde grecque. Il en va de même pour Hélène. Elle représente la beauté,

mais une beauté funeste qui mène les hommes à la guerre. Ces deux héroïnes sont maudites du fait d’avoir été

enlevées, selon le mythe qui entoure chacune d’entre elles.

Hélène de Troie, Hélène de Sparte, Hélène d'Égypte, mais aussi Hélène d'Athènes : l’héroïne doit, depuis son

adolescence, faire face à des enlèvements successifs : Thésée la ramène à Athènes, Pâris la ramène à Troie, et

selon une tradition remontant à l'époque du poète Stésichore (VI siècle av. J.- C.), Pâris enlève un fantôme avec

lui et Hélène reste en Égypte pendant la guerre de Troie. Finalement, Hélène finit sa vie en tant que femme

d'Achille dans l'île Blanche, située à l'embouchure du Danube dans le Pont-Euxin (aujourd'hui la Mer Noire). 6 À

partir de ces voyages inattendus, nous pouvons constater que son corps laisse derrière elle une topographie qui

représente le malheur. Par rapport au premier enlèvement, les spartiates conduits par les Dioscures, les frères

d'Hélène, envahissent l'Attique pour délivrer leur sœur et s'emparent d'Aethra, la mère de Thésée qui garde

Hélène. Avec la tradition d'Hélène en Égypte, les conséquences de sa présence ne seront pas moins importantes :Protée s'indigne de l'histoire entre Pâris et Hélène et la garde prisonnière, renvoyant Pâris dans son pays. Le

Troyen donc, voyage avec une ombre, un fantôme qu'il croit être Hélène. La conséquence plus connue de

l’enlèvement de notre héroïne est la guerre de Troie. Selon Katerina Stefanaki, les peuples veulent Hélène car elle

symbolise la terre maternelle.7 Mais le corps de cette héroïne est aussi une métamorphose de la ville. Selon

Bertrand Westphal : « La ville se métamorphose en un simulacre de corps, tandis que le corps est absorbé en

elle. »8 Le nom d'Hélène est lié à Troie, et Troie à celui d'Hélène. Hélène représente la Beauté funeste, celle qui

fait mener les peuples à la perdition de leur race. Mais, on ne s'arrête jamais sur l'autre visage d'Hélène,



évidemment moins intéressant : Dans l' Iliade, elle pleure sur le corps inerte d'Hector ; dans l'Odyssée, pendant le

mariage de sa fille, elle regrette la trahison faite aux troyens ; enfin, Homère nous la décrit souvent en tissant,

comme Pénélope.

Médée la barbare, Médée la sorcière, Médée la meurtrière, enfin, la femme masculine qui rejette les normes

du patriarcat. Comment ne pas penser qu'elle est comme Attila, le roi des Huns, selon un dicton espagnol : Là où

il passe, l'herbe ne repousse pas ! Si nous nous référons à Nita Krevans, nous retournons à l'idée du corps de la

femme comme la représentation de la terre maternelle, car Médée, dès son départ de la Colchide, devient une

héroïne fondatrice de villes, mais elle subit toujours des conséquences funestes, il ne peut en être autrement.

D’après Krevans, Médée est une héroïne liée aux ktiseis, c'est-à-dire, aux fondations d'un territoire.9 Pindare

montre Médée, en prophétisant la fondation de Cyrene; Herodote en fait une chef légendaire des Mèdes;

Callimachus et Apollonius décrivent des colonies fondées par des colchiens qui la suivent. Médée laisse une

topographie derrière elle qui peut montrer qu'elle n'est pas comme Attila. Mais la tradition la plus courante est

attachée à Jason, le chef des Argonautes. Une fois prise la toison d'or, Médée part avec Jason, car elle l'aide et de

cette façon commence la fuite d'une héroïne. D'abord, sur les différentes versions du mythe, nous allons nous

focaliser sur la célèbre Médée « meurtrière ». Quand ils partent de la Colchide, et après le démembrement du

jeune demi-frère de Médée, les Argonautes arrivent à Iolcos. Une fois de plus, Médée cause une mort, celle du roi

Pélias. Elle réussit à convaincre ses filles de le découper en morceaux, afin de le faire rajeunir. A cause de ce

meurtre, Médée et Jason s’exilent en Corinthe. Et nous arrivons là au cœur du mythe, car Jason a l'intention

d'épouser Creuse/ Glaucé, et Médée, pour se venger de Jason, tue ses enfants, le roi et Glaucé. Ensuite, elle partira

en exil, et la succession de catastrophes continuera. Selon la tradition, Médée finit sa vie comme épouse d'Achille,

dans l'île des Bienheureux. Telle était la destinée d'Hélène, telle était la fin de Médée.Les mythes d'Hélène et de Médée sont peut être les mythes les plus exploités des auteurs modernes. Duarte

Mimoso Ruiz explique les raisons de cette grande admiration pour Médée:

« C'est, précisément, en situant Médée dans une autre dimension temporelle ou spatiale, et en présentant son

aventure sous l'aspect d'une cérémonie rituelle, que les dramaturges modernes, en retrouvant les origines

sacrales du mythe, suscitent l'attention du public contemporain. »10

Au XXe siècle, dans un renouvellement de la mythologie, nous trouvons une Médée masculine, forte,

meurtrière aussi, mais surtout, une héroïne rebelle (Anouilh, 1946, et Corrado Álvaro, 1949). Mais c'est



l'écrivaine Élisabeth Porquerol, avec sa pièce Jason qui va particulièrement attirer notre attention, dans une pièce

qui n’a pas été représentée, comme c'est le cas pour presque toutes les dramaturges femmes de cette époque. Elle

partage avec Médée la passion et l'assimilation de son corps avec la terre. Dans son « Vagabondage. De Paris au

Val d'Andorre à pied » publié en 1933 dans Notre temps, elle écrit:

« Je lie des amitiés d'un instant, pleines de tendresse, avec d'autres vivants qui n'apprécient que mes mains et ma

chaleur. Nous pouvons nous quitter sans drame, cette chèvre et moi qui avons mordu la même feuille, ça ne

s'appellera pas de l'infidélité.

Je suis nue, j'ai retrouvé mon corps.

Je marche sur la terre comme une fourmi anonyme, et les hommes rient en me voyant passer.

Est- ce donc si rigolo que ça, la pureté? »11

Sa pièce est une succession d'événements : le 'baptême' de Jason à Iolcos, le voyage en Colchide et pour finir,

le meurtre de Médée en Corinthe. Nous connaissons le mythe des Argonautes, où la figure de Médée est très

importante pour la réussite des Argonautes et de leur chef, Jason. Porquerol nous transporte vers Iolcos, où Jason

rencontre ses nouveaux compagnons, les animaux. C'est Chiron qui lui donne l'idée de la conquête de la Toison

d'Or, avec pour but l’aventure. Lors de leur séjour en Colchide, Médée lit alors dans l'avenir des Argonautes en

échange d'argent. Jason et Médée se rencontrent et Médée laisse agir le destin. A Corinthe, Jason, l'animal baptisé

par Chiron n'existe plus. Il cherche la gloire, chez la fille du roi, Créuse, et le destin de Médée s'accomplit, mais

c'est une Médée rationnelle qui s’excuse de son crime en ces termes :

« En vivant, vous écrasez, vous torturez, vous tuez, en même temps que vous sauvez, vous bénissez et vous

sacrifiez. Ange et démon; mais ne refusez pas la responsabilité du mal, ne revendiquez pas seulement ce qui est

bien. Les dieux exigent que vous acceptiez à la fois votre laideur et votre beauté. Le plus grand péché de l'hommeest d'essayer d'éviter la suite de ses actions (…). »10

Médée ne justifie pas son triple meurtre (Créuse et les deux enfants) mais elle revendique son acte, comme un

acte de rébellion, rébellion contre l’humanité hypocrite, contre le pouvoir masculin incarné en Jason, enfin, contre

la politique d'État.

Elle est présentée dans une didascalie comme « (…) la femme de trente ans. Beauté un peu sévère. »12 Si on

continue à lire l'Acte II, c'est elle- même qui s'appelle « (…) une vieille folle de magicienne du nom de Médée

(…). »13 On voit donc que la 'beauté sévère' reflétée dans ce contexte est équivalente à la femme forte et rebelle,



qui ne se laisse pas faire. Cependant, il y a une autre beauté, celle d'Hélène, la beauté funeste. Voici un extrait de

l'Iliade, où le corps de l'héroïne est suivi par les vieillards troyens :

« Les vieillards : Il ne faut pas s'indigner de voir les Achéens guêtrés et les Troyens souffrir de si long maux pour

une telle femme. Comme, à la voir, étonnamment elle ressemble aux célestes déesses! Si belle qu'elle soit, malgré

tout, qu'elle parte en montant sur sa nef, au lieu de demeurer ici comme un fléau pour nous et pour nos fils!

Ils disent, mais Priam, interpellant Hélène, à haute voix lui parle :

Priam : Viens ici, chère fille, assieds toi devant moi. Vois ton premier époux, tes alliés, tes amis. Tu n'es coupable

en rien, pour moi, mais les dieux seuls sont coupables de tout, eux qui m'ont suscité cette guerre cruelle avec les

Danaens. »14

En se penchant sur ce passage, on peut se demander si Beauté signifie Bonté. Ou comme l'affirme Priam, Hélène

est-elle l'instrument des dieux? Voici la vraie Hélène, l'Hélène que Jean Giraudoux nous fait connaître avec La

Guerre de Troie n'aura pas lieu, représentée en 1935. Ce dernier passage sert à l'auteur pour montrer que le corps

d'Hélène est une topographie suivie par les regards des vieillards, et c'est Cassandre qui parle :

« Regarde. C'est l'heure de sa promenade...Vois aux créneaux toutes ces têtes à barbe blanche... (...) Ils devraient

être à la porte du Scamandre par où entrent nos troupes et la victoire. Non, ils sont aux portes Scées, par où sort

Hélène (…) Elle est sur la seconde terrasse. Elle rajuste sa sandale, debout, prenant bien soin de croiser la

jambe. »15

On constate qu'Hélène, protagoniste indiscutable de la pièce, a son propre espace, son lieu de sortie, et qu’elle

a tant de présence qu'elle-même est un espace. Quand Hélène apparaît, l'histoire de la ville s'arrête devant cette

femme qui fait que les vieillards crient les louanges de la beauté et de la déesse de l'amour. Le géomètre explique

à Hector ce que signifie la présence d'Hélène à Troie :« (…) depuis qu'Hélène est ici, le paysage a pris son sens et sa fermeté (…) il n'y a plus qu’à l'espace et au

volume une commune mesure qui est Hélène (…) Il n'y a plus que le pas d'Hélène, la coudée d'Hélène, la portée

du regard ou de la voix d'Hélène, et l'air de son passage est la mesure des vents. »16

Demokos, le poète de la guerre, rappelle à Paris à qui appartient réellement Hélène : « Hélène n'est pas à toi seul,

Pâris. Elle est à la ville. Elle est au pays. »17

Giraudoux utilise Hélène et les autres femmes pour montrer que cette idéalisation de la femme est une invention

masculine. Mais, le plus important est le fait qu'Hélène soit indifférente, voire sotte. La beauté est-t-elle encore



l'équivalent de la bonté? Porquerol et Giraudoux utilisent tant le mythe et la signification de la beauté que l’on

peut en déduire qu’elle est le fruit du style de ces auteurs. En effet, selon Victoria B. Korzeniowska, Giraudoux

est obsédé par la beauté féminine.18

Mais, comment le corps peut-il créer une topographie imaginaire? Nous allons voir, à travers les deux pièces,

comment les héroïnes utilisent leurs sens pour créer une autre réalité. On fera allusion à la Sensuous Geography

de Paul Rodaway19, dans laquelle il prône le fait que les sens et les émotions soient connectés. Cette approche

nous montre comment les sens peuvent structurer l'espace entourant le corps qui voit, qui écoute, qui sent, qui

touche. Même si tous les sens sont importants pour en arriver à une géographie de la sensualité, nous allons nous

focaliser sur la vue, car Médée et Hélène partagent une double vision du monde : elles regardent, sont regardées

mais aussi elles sont voyantes, elles voient l'avenir, une autre façon de créer une géographie. Selon Rodaway,

« La vue offre des représentations visuelles : celles-ci sont l'apparence de phénomènes dans la lumière, mais non

pas, à proprement parler, les phénomènes eux-mêmes dans leur ampleur et profondeur. La possibilité d'illusion

est toujours présente. L'observation est une interprétation créative d'apparences, une traduction de ce

qu'apparaît comme les modèles de surfaces illuminées dans ce qui est représenté, que sont les gens et les

choses. »20

Si l’on s’en réfère à Rodaway, l'illusion est aussi une sorte de vision, car c'est une observation subjective à

partir du corps. Et si on considère l'illusion comme l'imaginaire, nos héroïnes ont beaucoup à nous donner, si on

pense la clairvoyance comme un imaginaire. En Colchide, pendant que les Argonautes écoutent Médée prédire

l’avenir, Castor lui demande quel est le moyen qu'elle utilise pour dire la bonne aventure, et voici la réponse

qu’elle lui donne: « (…) mes yeux me suffisent. J'y lis votre vie écrite comme sur la buée d'un miroir. »21 Ainsi,

les yeux sont l'extension des visions de Médée. L'Hélène de Jean Giraudoux voit elle aussi l'avenir, mais avec unedifférence : elle ne voit que les scènes qui sont en couleur : « Parmi les objets et les êtres, certains sont colorés

pour moi. Ceux-là je le vois. Je crois en eux. »22 De cette façon, Hélène, avec ses visions en couleur, nous

transporte jusqu’à la guerre de Troie. De fait, selon les termes employés par Caroline Veaux et Lucien Victor,

c'est l'hypotexte homérique qu'on voit à travers ses yeux.23 Mais la vision de la pensée, l'imaginaire, peuvent

s’observer aussi dans les espaces narrés par les personnages. Jason, dans la chambre de Colchide, prend la main

de Médée et lui demande de fermer les yeux. Il décrit un paysage méditerranéen vers lequel Médée se laisse

emporter. Cependant, Médée, à son tour, nous transporte dans une ville fantôme, triste, reflet de sensations



qu’elle peut éprouver au même moment :

« La ville, sous ses toits cuits, s'aplatit comme une longue bête, se tait et se ferme, abrutie de lumière. Ces villes

du midi ont toujours l'air de cités mortes, désertes, ruinées, debout au milieu des plaines sèches, témoins d'une

vie qui semble ne jamais vouloir reparaître. » 24

Dans cette scène, le toucher et la vue 'intérieure' sont les sens utilisés pour créer une topographie de

l'imaginaire. Mais l'odorat est également présent, car Médée sent les roses de la ville qu'elle vient de décrire.

Hélène, nous transporte aussi avec ses sens, surtout avec ses yeux, comme nous l’avons évoqué précédemment, à

la guerre de Troie, où seuls les objets brillants occupent sa pensée, elle voit le cou du fils d'Andromaque et

d'Hector illuminé. Bien sûr, elle sait qu' Astyanax meurt à la fin de la guerre, mais pas par pendaison, comme on

peut le déduire de sa vision, car Hélène a un handicap visuel, elle voit seulement des couleurs.

On pourrait continuer à étudier chaque sens pour en conclure qu'il existe une vraie géographie des sensations, qui

nous transporte, soit au passé (avec l'odorat par exemple), soit au présent, soit ailleurs, enfin, une extension de

notre corps dans l'espace.

Mais quelle est la fonction de cette extension de notre corps? Dans le théâtre espagnol des années 20 et 30,

cette fonction est directement liée à la trace des héroïnes qu'on a pu étudier, c'est-à-dire, la peur de déclencher des

catastrophes dans le milieu théâtral, surtout lorsqu’il s'agit de représenter une pièce théâtrale d'une femme

dramaturge, car les hommes de théâtre : critiques, dramaturges, acteurs mêmes, se préparaient à l'échec de ces

pièces - même lorsque celles-ci connaissaient finalement un réel succès. On ne parlera pas cependant, ici, des

dramaturges femmes, mais plutôt de la présence de la femme dans le théâtre. De son corps dans le théâtre. Les

théories qui abordent la place de la femme espagnole dans le théâtre partent de la vision de la femme comme un

être inférieur, sans expression verbale, sans éducation, un être soumis par le pouvoir masculin. Cette vision patriarcale fait de la femme dans le théâtre un objet, et non pas un sujet. Cette époque, et également le début du

XXe siècle, furent marqués par le succès de grandes actrices espagnoles : Maria Guerrero, Margarita Xirgu, Lola

Membrives, Raquel Meller... Mais on ne connaît rien sur leur jeu sur scène, car la presse ne parlait d'elles qu’en

tant que mythes de la scène et de la vie madrilène. Elles sont donc considérées comme des objets de

divertissement pour la société.25 C'est pour cela, que les actrices, à cette époque, mais aussi pendant la dictature

franquiste, étaient considérées comme des prostituées. L'homme est un homme public en tant que politique par

exemple, alors que la femme, en tant que personnage publique, est définitivement une prostituée. Pourtant, le



milieu masculin du théâtre espagnol, n'empêche pas ces femmes – qu’elles soient dramaturges, actrices, metteurs

en scène, etc.- de lutter pour trouver leur place au sein du théâtre.

Quant aux femmes du peuple madrilène, quelle était leur position au moment de voir une représentation?

Patricia O'Connor nous informe sur ce sujet :

« Le théâtre, art ancien, traîne des siècles d'obstacles culturels (…) étant donné que le héros aristotélicien est

celui qui 'fait' (c'est-à-dire, qu'il est le créateur actif) et étant donné qu'il connait le domaine public, la tradition a

déterminé que le héros doit être un homme (…) De même, les théâtres espagnols, en soutenant la tradition

architectonique grecs- roman (…) séparait les hommes des femmes, de la même façon qu'ils étaient séparés dans

les maisons et dans les écoles. »26

Ce n'est pas seulement une séparation, mais une annihilation de la femme en tant que corps citoyen, même si

la femme espagnole a obtenu des droits publics pendant la Seconde République. La tradition de cette interdiction

vient aussi d'une ancienne loi arabe de l'Espagne musulmane qui établissait que la femme n’était sensée assister

aux spectacles. Avec tous ces obstacles, la femme est devenue invisible, en tant que spectateur, en tant qu'actrice

et surtout, en tant que dramaturge. Et ce jusqu'à aujourd’hui en Espagne, où les femmes commencent à s'imposer

dans l'art de la scène, encore considéré comme un art masculin.

On a pu observer, à partir de l’exemple de deux héroïnes grecques, que le corps est une extension de l'espace,

espace imaginaire selon la notion de Sami Ali27, un corps qui projette ses sensations dans l'espace pour pouvoir

le structurer. Et nous conviendrons que le corps et les sens créent des topographies féminines en tant

qu'imaginaires, mais cependant que ces topographies crées par le corps de ses deux femmes arrivent à un état

d’annihilation, comme avec presque toutes les héroïnes grecques. La femme a été idéalisée par les tragiques

grecques car, malheureusement, s'il existe une femme pareille à une de ces héroïnes, c'est elle qui est annihilée dela société. On se demande encore si chaque fois qu'une femme tente de dépasser des frontières imposées par une

société sexuellement fragmentée et hierarchisée, on l’annihile, comme on a pu l'observer dans le cas des actrices

espagnoles des années 20 et 30. « Médée commence », selon le titre d'un article de Stefano GENETTI28 et

Hélène « paraît, c'est tout », aux dires de Jean Louis Backès29. Si Médée « commence » et Hélène « paraît », il

est évident qu'elles méritaient d'être présentes à l’occasion de cet article.

1« (…) the body is commonly considered (…) a vehicle of expression, a mode of rendering public and communicable what isessentially private (ideas, thoughts, beliefs, feelings, affects) (…) It is through the body that the subject can express his or her interiority, and it is through the body that he or she can receive, code, and translate the inputs of the 'external' world. » p. 9,GROSZ, Elizabeth in Volatiles Bodies. Towards a corporeal feminism.

2 p. 85, GROZS, op. Cit. “The body image is not an isolated image of the body but necessarily involves the relations between the


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body, the surrounding space, other objects and bodies, and the coordinates or axes of vertical and horizontal. In short, it is a postural schema of the body. The body image is the condition of the subject's access to spatiality (…). »

3« Le corps », chapitre premier : « L'expérience et la pensée objective. Le problème du corps. » In MERLEAU- PONTY, Maurice, Phénoménologie de la perception, Paris : Éditions Gallimard, [1945] 2006. pp. 101- 241.

4 p. 109, Bertrand Westphal dans La Géocritique. Réel, fiction, espace, Paris : Les Éditions du Minuit, 2007.

5 p. 293, BEAUVOIR, Simone de, Le deuxième sexe I , Paris : Éditions Gallimard [1949], 1993.

6Données sorties de la page Web http://www.kulturika.com/helene.htm7STEFANAKI, Katerina, « Les deux Hélènes : une histoire d'avant et d'après la guerre selon Jean Giraudoux et Georges Seferis »,

dans Cahiers Jean Giraudoux, num. 36, 2007, pp. 238- 239.

8WESTPHAL, Bertrand, op. Cit., p. 110.9KREVANS, Nita, « Medea as foundation- heroine », in CLAUSS, James J. and ILES JOHNSTON, Sarah (ed.), Medea. Essays on

Medea in myth, literature, philosophy and art , Princeton University Press, 1997; pp. 71- 8210MIMOSO RUIZ, Duarte, Médée antique et moderne. Aspects rituels et socio- politiques d'un mythe, Paris : Éditions Ophrys, 1982 ;

p. 200.11Signé comme Lucie Porquerol, pp. 3- 4.

12Élisabeth Porquerol, Acte II, Jason, Paris : Éditions Albin Michel, p. 53

13Élisabeth Porquerol, op. Cit. p. 69

14Homère, Iliade, vers 137- 176, in FLACELIERE, Robert, BERARD, Victor et BERARD (éd.), Jean, 1955.

15 p. 71, Acte I, Scène IV, Troie, J. GIRAUDOUX,

16 p. 77- 78, Acte I, scène 6, Jean Giraudoux, op. Cit.

17 p. 85, Acte I, scène 6, op. Cit.18 p. 84, « Les mythes de la féminité dans l'œuvre de Jean Giraudoux », Victoria B. KORZENIOWSKA, dans COYAULT, Sylviane,

BRUNEL, Pierre, DUNEAU, Alain, LIOURE, Michel, Giraudoux et les mythes, Clermont Ferrand: CRLMC, PressesUniversitaires Blaise Pascal, 2000.

19RODAWAY, Paul, Sensuous Geography. Body, sense and place, Bristol : Routledge, [1994] 2005.

20« Sight offers visual representations : these are appearance of phenomena in light but not, strictly speaking, the phenomenathemselves in their fullness and depth. The possibility of illusion is always present. Seeing is a creative interpretation of appearances, a translation of what appears as patterns of illuminated surfaces into what is represented, that is people and things. »

p. 117, op. Cit.21 p. 62, Acte II, scène II, PORQUEROL, Élisabeth, Jason, Paris : Éditions Albin Michel, 1945.

22 p. 90, Acte I, scène 8, Giraudoux, op. Cit.

23 p. 100, VEAUX, Caroline et VICTOR, Lucien dans La Guerre de Troie n'aura pas lieu et Electre de Jean Giraudoux, Atlande,2002.24 p. 90- 91, Porquerol, op. Cit.

25 p. 139, Delphine Chambolle, « Actrices et création théâtrale à Madrid au début du XXe siècle » in Etienvre, Françoise, Regards sur les espagnoles créatrices. XVIII – XXe siècle, Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2006.

26“El teatro, arte antiguo, arrastra siglos de bagaje cultural. (…) al ser el héroe Aristotélico el que 'hace' (es decir, al ser el creador activo) y al moverse en el dominio publico, la tradición ha determinado que el héroe tiene que ser un hombre (…) Asimismo, losteatros españoles, siguiendo la tradición arquitectónica greco- romana (…) separaban a hombres y mujeres al igual que los separabanen las casas y en las escuelas (…).” p. 17, O'Connor, Patricia, « La dificil dramaturgia femenina espanola, in Dramaturgias españolasde hoy. Una introducción, Madrid: Fundamentos, 1988.27ALI, Sami, L'espace imaginaire, Paris : Éditions Galliforme, 1974.

28GENETTI, Stefano, « 'Médée commence'. In merite ajason di Élisabeth Porquerol » dans NISSIM (ed.), Magia, gelosia, vendetta :

il mito di Medea nelle lettere francesi, 2006 ; pp. 319- 34629BACKES, Jean Louis, Le mythe d'Hélène, Clermont Ferrand : Adosa, 1984, p. 25

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rocio gonzalez naranjo - l'héroïne grecque, un corps, un espace, une catastrophe

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