Vie des collections

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Antiquités orientales

Les programmes de conservation préventive et de restauration des œuvres exposées et de celles conservées en réserve suivent un rythme régulier. En outre, ils s’adaptent aux besoins des études, publications en cours et projets d’expositions. En 2010 ont été restaurées plus de cent quarante œuvres. Certaines de ces opérations nécessitent une collaboration avec le Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF) pour des analyses sur les matériaux. La coopération internationale porte aussi sur les restaurations d’œuvres (Yémen, Syrie), notamment en Syrie, pour les objets provenant des anciennes fouilles françaises. Les restaurations vont de pair avec les recherches sur les objets conservés dans les musées de Damas (sculpture de pierre de Mari et de Ras Shamra) et d’Alep (ivoires d’Arslan Tash).

B. André-Salvini

 Preventive conservation and restoration programmes are carried out regularly on exhibited works and on those held in the Museum’s storage. They are also adapted to meet requirements that may arise for specific study programmes, publications under preparation, and exhibition projects. In 2010, more than 140 works were restored. These operations are carried out in collaboration with the C2RMF (Centre for Research and Restoration of the Museums of France), which performs the material analysis of each artefact in question. International cooperation also focuses on the restoration of works excavated in Yemen and particularly in Syria, regarding the objects discovered in early French archaeological excavations. These restorations go hand-in-hand with research on related objects held in the museums of Damascus (stone and bronze sculptures from Mari and Ras Shamra), and in Aleppo (Arslan-tash ivories).

Restaurations

Restaurations

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Remontage de panneaux appartenant à la frise des Archers de SuseProgramme suivi par Agnès BenoitRestauration : Marie-Christine Nollinger, Sandrine Gaymay et Jeanne-Marie Séton

Depuis une douzaine d’années, le département des Antiqui-tés orientales a entrepris une campagne de remontage de panneaux de briques indépendants les uns des autres, repré-sentant des archers. Ces derniers ont initialement appartenu à la plus grande et à la plus célèbre des frises colorées ayant orné, vers 500 avant J.-C., les murs du palais du roi Darius Ier à Suse. Connue sous le nom de « frise des Archers », elle se compose de deux défilés convergents de personnages, tous de même taille pour respecter la règle d’isocéphalie propre à l’art perse et presque tous identiques, hormis le sens de leur marche, vers la droite ou vers la gauche, et les couleurs et bro-deries de leur robe plissée. Ils formaient une suite homogène et volontairement monotone, chargée d’incarner la stabilité d’un empire qui se voulait universel et détaché des contin-gences individuelles.

À la suite des fouilles menées à Suse dès 1885 par le couple Marcel et Jeanne Dieulafoy puis, plus tard, par Roland de Mecquenem, les réserves du musée accueillirent des milliers de briques éparses plus ou moins complètes retrouvées sur les différents tells de la capitale perse, provenant de tous les décors architecturaux qui avaient revêtu les façades et les murs internes du prestigieux palais.

Pour répondre à des demandes croissantes de prêts concer-nant les panneaux qui étaient exposés dans les salles du département et qui ne pouvaient être satisfaites – car il était impossible de désinsérer des murs des œuvres de faible épais-seur installées à grand-peine qui auraient laissé la maçonnerie à nu –, il fut décidé d’exploiter le fonds de briques en réserve, avec comme seule restriction à ce remontage de conserver dans les panneaux à venir un pourcentage d’éléments origi-naux supérieur à 50 %, mais sans être certain d’atteindre ce chiffre. En effet, de très nombreuses briques, rangées sur les étagères par thèmes décoratifs, portaient un motif de manche de lance, mais aurait-on suffisamment de carquois, d’extrémi-tés d’arc à tête de canard, de chaussures en cuir à lacets, de galons de robes pour atteindre l’objectif fixé ? Avant même de commencer, on savait qu’il n’y avait plus aucune brique ori-ginale correspondant au milieu du visage des Archers. Cette partie devrait donc être restituée. Mais la bonne surprise fut de trouver suffisamment de briques correspondant à un troisième

décor de robe, celui de fleurs inscrites dans un losange, non représenté dans les salles du département, où les robes des archers sont brodées soit de rosaces sur un fond jaune, soit de petites maquettes de forteresses sur un fond blanc.

Il a d’abord fallu trier les briques, grâce à des patrons de pa-pier qui permettaient de repérer l’emplacement de chaque élé-ment – puisque les assises, au nombre de vingt et un, avaient été numérotées, de même que les briques qui les composaient (deux briques complètes ou une brique centrale complète ac-costée de deux moitiés). Ensuite, il fallut nettoyer les briques retenues, les consolider au paralloïd, faire des empreintes des éléments manquants et les restituer en plâtre, assembler pour chaque assise le plâtre et les parties originales, assembler les assises trois par trois en veillant à garder une certaine continui-té dans l’avancée des bas-reliefs à chaque niveau, puis, après la mise en place sur un cadre à étagères, rendre solidaires les assises des parties métalliques et enfin mettre en couleur les parties restituées, un ton en dessous pour que la distinction entre partie originale et partie restituée se fasse sans hésita-tion. Dernière étape, il fallut combler avec du nid d’abeilles les manques près du cadre et finir par les joints. La construction de l’armature, fabriquée par les ateliers du Louvre d’abord en bois puis en métal, est une étape importante, car les assises de briques doivent être très cohérentes entre elles au moment des transports.

Depuis l’année 2000, quatre archers ont été remontés, qui ont nécessité chacun environ dix-huit mois de travail, exécu-té par les mêmes restauratrices (Marie-Christine Nollinger et Sandrine Gaymay d’abord, auxquelles est venue se joindre Jeanne-Marie Séton) car il s’agit d’une entreprise complexe qui ne peut que s’améliorer au fil d’une expérience acquise.

Sb 21965 : Le premier archer est à décor de rosaces et marche vers la droite (2000).

Sb 23177 : Le second est à décor de forteresses et marche vers la droite (2003).

Sb 23335 : Le troisième est à décor de fleurs dans un losange et marche vers la gauche (2007).

Sb 23364 : Le quatrième, qui a fait l’objet d’un généreux mé-cénat de la part du Cercle des mécènes du Louvre, est à décor de fleurs dans un losange et marche vers la droite (début 2010).

Choix de briques Construction des assises par rangée de trois après restitution en plâtre

Vie des collections

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Chacun de ces panneaux mesure à peu près 2 mètres, sur 48 cm de largeur et 22 cm de profondeur (à l’exception du troisième, dont les briques sont plus larges), et pèse un peu plus de 200 kg.

Un cinquième archer sera mis en chantier en 2011 et un sixième est prévu. Mais le fonds restant dans la réserve ne per-met plus d’en envisager d’autres. Tous les archers remontés ont entre 56 % et 64 % de parties originales.

A. Benoit

 In response to increasing demands for loans concerning the Archer frieze panels, which, in about 500 bc, adorned the walls of King Darius I’s palace at Suse, the Department decided to use the original bricks in storage. Indeed, as a result of the excavations carried out in Suse in 1885 by Marcel and Jeanne Dieulafoy, and then, later, by Roland de Mecquenem, the Museum possesses thousands of assorted bricks in various conditions found on the tells in the Persian capital, originating from the architectural decorations on the palace’s facades and interior walls.

Since 2000, four Archer figures have been reassembled. Each one has required around 18 months of work carried out by a single team of restorers (Marie-Christine Nollinger and Sandrine Gaymay initially, joined later by Jeanne-Marie Séton), as the complex operation is facilitated by the cumulative experience gained over time. Each panel measures around 2 metres by 48 cm wide, and is 22 cm thick (except for the third, whose bricks are thicker), weighing slightly over 200 kg.

Work on the reassembly of a fifth Archer is being undertaken in 2011, and there are plans to assemble a sixth panel. However, there are insufficient bricks remaining to enable another Archer to be assembled. The completed Archers comprise between 56% and 64% of original elements.

Mise en place dans le cadre en bois Vue arrière du cadre métallique

Aspect définitif du panneau

Restaurations

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Programme de l’Orient méditerranéen dans l’Empire romain (« Trois Antiques »)Programme suivi par Nicolas Bel Restauration : Laboratoire Arc’Antiques (Nantes), Atelier de restauration de mosaïques de Saint-Romain-en-Gal, Isaure d’Avout-Greck, Delphine Bienvenut, Juliette Dupin, Daniel Ibled, Sabine Kessler, Marie-Emmanuelle Meyohas, Christine Pariselle, Charlotte Rérolle

Dans le cadre du projet de nouvelles salles communes aux trois départements antiques du Louvre, consacrées aux provinces orientales de l’Empire romain dans les collections (ouverture en 2012), un vaste programme de restaurations a été mené, de 1997 à 2010, par Élisabeth Fontan, Sophie Cluzan (1997-2007) et Nicolas Bel (2007-2010). Durant cette période, 70 % des œuvres du département sélectionnées pour ces nouvelles salles (soit environ deux cents œuvres) ont fait l’objet d’une intervention (dépoussiérage, nettoyage, consolidation ou mo-dification du support). On peut distinguer six opérations de grande ampleur :

– l’ensemble des sarcophages en plomb (dix numéros) a fait l’objet d’une étude globale : l’ampleur du corpus concerné a permis de pousser la réflexion au-delà d’une restauration tra-ditionnelle (stabilisation du plomb, nettoyage) et de proposer un mode de montage et de présentation inédit : panneaux de plomb fixés sur des plaques en nid d’abeilles, assemblés – dans le cas des sarcophages complets – sur une structure de tubes d’acier ;

– le lapidaire de la côte levantine d’époque romaine : les sar-cophages à guirlandes (deux complets et plusieurs panneaux), deux lions passants, en ronde bosse, et une sélection de trente cippes funéraires, provenant de Sidon ;

– l’ensemble des figurines de bronze et des plaquettes en plomb liées au culte de Jupiter héliopolitain : la restauration fine des bronzes a mis en évidence et consolidé les placages d’or, et permis une meilleure lecture de l’iconographie de ces figurines et des ex-voto en plomb ;

– la sculpture de pierre provenant du tombeau des Rois : sarcophages (deux complets, trois couvercles), avec dans cer-tains cas une dérestauration des restitutions anciennes, porte,

ossuaire et fragments archi-tecturaux ;

– la collection des Judaïca : portes de tombeaux, os-suaires, stèles et un ensemble de moulages pris sur des tombeaux de Jérusalem au xixe siècle ;

– l’ensemble du mithraeum de Sidon, composé de huit sculptures et d’un bas-relief en marbre : nettoyage sub-til et étude des restaurations antiques conservées.

Ce programme a égale-ment permis de traiter des séries importantes de figu-rines de terre cuite, de verres et d’objets en bronze.

N. Bel

 Given the decision to open a set of new rooms in 2012 (to be shared among the Louvre’s three antiquities departments) dedicated to the eastern provinces of the Roman Empire, a major cycle of restorations was carried out between 1997 and 2010 by Elisabeth Fontan, Sophie Cluzan (1997–2007), and Nicolas Bel (2007–10). During this period, 70% of the Department’s works selected for the new rooms (around 200 items in all) were subjected to a detailed conservation intervention that comprised dust removal, cleaning, and consolidation or modification of the support.

Statuette de Jupiter héliopolitain,

département des Antiquités orienta-

les (AO 19534)

Sculptures du mithraeum de Sidon, département des Antiquités orientales (AO 22256 à 22263)

Vie des collections

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Restauration de la statue vouée pour la vie d’Ikou-Shamagan, roi de Mari (musée national de Damas, Syrie)Programme suivi par Sophie Cluzan et Muyassar Fatteh, conservateur du département des Antiquités orientales du musée de DamasRestauration : Sabine Kessler et Julie André-Madjlessi

Statue vouée pour la vie du roi Ikou-Shamagan par ShiboumMari, temple de Ninni-zaza, époque des Dynasties archaïques, vers 2400-2350 avant J.-C.Albâtre, lapis-lazuli (sourcils). H. 1,12 mFouilles André Parrot, 1952Damas, musée national (m. 2382)

Dans le cadre de sa coopération avec la Direction des anti-quités et des musées de Syrie, le département des Antiquités orientales mène un programme d’études et de restaurations de pièces emblématiques de sites dont il conserve lui-même des collections. Au sein de la partie consacrée aux œuvres de Mari, l’année 2010 a permis d’achever la restauration, à Damas, de la statue vouée pour la vie du roi Ikou-Shamagan, datant du milieu du IIIe millénaire avant J.-C. Retrouvée en plusieurs fragments, cette pièce avait été remontée à l’époque de la dé-couverte ; les yeux et le nez, manquants, avaient été refaits. Outre l’aspect disgracieux de cette reconstruction et sa rela-tive incohérence avec ce que nous connaissons des visages des

hommes de Mari, la statue dans son ensemble présentait un aspect heurté dû à la mauvaise qualité de bouchages effectués à la hâte, du vieillissement de leur matériau et de l’encrassement de surface résultant d’un manque de protection et de manipu-lations par le public.

La restauration a été faite par Sabine Kessler et Julie André-Madjlessi. Deux campagnes ont permis de procéder à l’en-semble des traitements. L’intervention de 2009 s’est focalisée sur la restauration du corps par nettoyage, reprise et remise à niveau des bouchages. Outre la lisibilité générale de l’œuvre, ces opérations ont permis de retrouver certains détails, tels que des signes d’écriture de l’inscription dorsale, malencon-treusement oblitérés par les anciens remontages. L’année 2010 s’est attachée à la délicate question du visage, pour la-quelle il a été décidé de procéder en plusieurs étapes : étude puis dérestauration suivies d’une réflexion sur la question de l’opportunité d’une nouvelle reconstitution une fois l’état his-torique retrouvé.

Pour que la décision de dérestaurer le visage puisse être prise, il fallait pouvoir assurer aux responsables qu’une reconstitution plus conforme aux standards formels de Mari serait possible au cas où il serait décidé de ne pas laisser l’œuvre dans l’état qui était le sien au moment de la découverte. Dans la mesure où ce chef-d’œuvre est connu sous cette forme dans le monde entier et sert de référence à de nombreuses études, l’idée de le mo-difier pouvait en effet sembler effrayante. Néanmoins, après concertation, il a été décidé de procéder à la dérestauration du visage, qui a retrouvé son état historique, marqué par les stigmates du massacre des statues consécutif à la destruction

Statue vouée pour la vie d’Ikou-Shamagan roi de Mari, par Shiboum. état de

l’œuvre après dérestauration (musée national de Damas)

Statue vouée pour la vie d’Ikou-Shamagan, roi de Mari. Après reconstruction du

visage à partir des points d’accroche du nez et des narines retrouvés lors de la

dérestauration.

Restaurations

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de la ville par les armées d’Akkad, vers 2300 avant J.-C. Par la suite, le souci de voir l’œuvre reprendre un aspect connu l’a emporté et le visage a donc été reconstitué. Dans cette voie, nos travaux ont été guidés par les heureux résultats obtenus grâce à la dérestauration, qui avait remis au jour les bords des cavités oculaires, l’accroche supérieure du nez, ainsi que celle de chacune des narines. Grâce également aux études préalables par infographie, ces éléments structurants des traits du visage ont permis d’en proposer une reconstitution au plus près de ce qu’il a pu avoir été, tout en redonnant à la sculpture une allure proche de celle qui fut la sienne depuis la découverte.

S. Cluzan

 As part of its ongoing cooperation with the Syrian Department of Antiquities and Museums, the Louvre Department of Oriental Antiquities is carrying out a programme of examination and restoration of the Museum’s more emblematic pieces originating in Syrian sites. Discovered at Mari in several fragments, the statue dedicated for the life of King Iku-Shamagan (mid-3rd millennium bc) was reassembled when it was found, and the missing eyes and nose were reconstructed. Apart from the tasteless reconstruction and its lack of correspondence with the known faces of the people of Mari, the statue’s uneven appearance was due to the poor quality of the filled areas, the ageing of the material used, and the surface dirt. Sabine Kessler and Julie Madjlessi carried out the restoration work in two phases, which enabled certain details to be uncovered, such as the traces of writing of the inscription on the back, unfortunately obliterated by previous attempts at reassembly. With the aim of restoring a natural appearance to the work, the face was reconstructed. An attentive cleaning procedure and corrective restoration has revealed the edges of the ocular cavities, the upper nasal joint, as well as the joints for each nostril.

Programme de conservation préventive et de restauration des tablettes cunéiformesProgramme suivi par Béatrice André-SalviniRestauration : Anne Liégey et Anne Courcelle, Béatrice Dubarry-Jallet, Sandrine Gaymay, Jeanne-Marie Sornay-Setton

Quelque trente tablettes cunéiformes ont été restaurées selon la méthode mise en place il y a quelques années (voir « Travaux de recherche »). Le programme respecte les priorités définies : séries en cours d’étude (notamment les textes proto-élamites) ; poursuite du projet de restauration systématique des tablettes ayant subi des dommages pendant la Seconde Guerre mondiale par suite de mauvaises conditions de conservation, puis restaurées de façon provisoire dans les années 1960-1970 : en 2010, les restaurations effectuées ont concerné essentiellement des tablettes littéraires sumériennes (TCL XV) et l’achèvement de la correspondance de Hammurabi avec Šamaš-hâsir (TCL VII).

B. André-Salvini

 About 30 cuneiform tablets were restored using a method established several years ago (see “Research Projects”). The programme respects certain preset priorities: the series currently being examined (proto-Elamite texts in particular); a systematic restoration project for the tablets damaged during World War II and now in poor condition owing to temporary restoration attempts during the period 1960–70: in 2010, restoration work carried out by Anne Liégey and Anne Courcelle, Béatrice Dubarry-Jallet, Sandrine Gaymay, and Jeanne-Marie Sornay-Setton, focused principally on Sumerian literary tablets (TCL XV), and the completion of Hammurabi’s correspondence with Šamaš-hasir (TCL VII).

Liste divine sumérienne, département des Antiquités orientales (AO 5376

[TCL XV, 10]), face

Liste divine sumérienne, département des Antiquités orientales (AO 5376

[TCL XV, 10]), revers

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Restauration de la statue de l’intendant de la ville de Mari, Ebih-il Programme suivi par Sophie CluzanRestauration : Sabine Kessler

Statue d’Ebih-il, intendant de MariMari, temple d’Ishtar, époque des Dynasties archaïques, vers 2400-2250 avant J.-C.Albâtre, lapis-lazuli, calcite, bitume. H. 52 cmFouilles André Parrot, 1934Département des Antiquités orientales (AO 17551)

La statue de l’intendant Ebih-il a été restaurée à diverses reprises depuis sa découverte. Ce sont d’abord les deux mor-ceaux, tête et corps, qui ont été recollés lors de la trouvaille, alors que des bouchages rendaient à l’œuvre son économie générale. Dans les années 1960, les deux jambes du person-nage, rapportées dans des cavités aménagées sous le jupon, ont été retirées. En 2010, la restauration entreprise par Sabine Kessler avait pour objet de vérifier l’état général de la statue et d’en améliorer la lecture, gênée par l’évolution des anciennes restaurations. Cette intervention fut également déterminante pour observer les éléments susceptibles de raconter son his-toire depuis sa création.

Un relevé en 3D a été effectué par les ateliers de la Réunion des musées nationaux pour permettre la confection d’un moule de l’œuvre, celle-ci ne pouvant supporter le contact des matériaux nécessaires à la prise directe d’empreinte. Une reproduction tirée de ce moule a ensuite été déposée en Syrie, à Mari, au Centre des visiteurs du site, inauguré à l’occasion du soixante-quinzième anniversaire de la découverte par André Parrot. En collaboration avec la Direction des antiquités et des musées de Syrie et la mission archéologique française de Mari, cette action participe de la coopération qu’entretient le dépar-tement des Antiquités orientales du Louvre avec les services patrimoniaux syriens. Un des axes de ces actions est la mise en valeur des sites archéologiques dont le Louvre conserve des collections.

S. Cluzan

 The statue of the Superintendent Ebih-il has been restored several times since its discovery. The 2010 restoration undertaken by Sabine Kessler aimed to determine the general condition of the statue, and to improve its legibility, which was hindered by previous interventions.

To this end a 3D scan was performed by the RMN (French national museums body) to create a mould of the work, as the piece itself was too frail to make a cast from. A replica made from this mould was then sent to Mari, in Syria.

Restauration d’un ensemble d’éléments d’incrustation en nacre de Mari Programme suivi par Sophie CluzanRestauration : Sabine Kessler et Julie André-Madjlessi

Éléments d’inscrustation en nacreMari, temple d’Ishtar, époque des Dynasties archaïques, vers 2400-2250 avant J.-C.NacreDépartement des Antiquités orientales (AO 26005)

Statue de l’intendant de Mari, Ebih-il, après restauration. Les restaurations

restent perceptibles sans gêner la lecture de l’œuvre

élément d’incrustation en nacre, fragment de personnage, département des

Antiquités orientales (AO 26005)

Restaurations

183

De nombreux éléments d’incrustation ont été retrouvés à Mari. Taillés dans de la nacre, ces petits éléments plats aux détails incisés étaient assemblés pour représenter différentes scènes. La collection conservée dans les réserves du département a été restaurée pour en garantir la conservation, la nacre ayant ten-dance à se déliter. Les nacres ont été consolidées et certaines recollées par Sabine Kessler et Julie André-Madjlessi. Dans une perspective de conservation préventive, un conditionnement spécial a été conçu : chaque élément est encadré par un carton neutre, un papier transparent retenant le tout.

S. Cluzan

 Many examples of inlaid work were excavated at Mari, consisting of small flat elements of mother-of-pearl with incised details, assembled to compose figurative scenes. The Department’s collection of these items has undergone a conservative restoration, as this material tends to disintegrate. The items were therefore consolidated, and some of them were glued in place by Sabine Kessler and Julie Madjlessi. To ensure their conservation, each element has been fixed to a neutral card support, and overlaid with transparent paper.

Campagne de restauration de la céramique peinte de Suse I Programme suivi par Agnès BenoitRestauration : Anne-Sophie Drouet, Sandrine Gaymay, Jeanne-Marie Sornay-Setton et Fabienne Dall’Ava

Une campagne de restauration de la céramique peinte de Suse I (fin du Ve millénaire avant J.-C.) a été entreprise en 2009-2010, à l’occasion de nombreux prêts à des expositions. Le musée du Louvre est riche d’une collection de plus de mille pièces plus ou moins complètes, issues des fouilles menées à Suse par des équipes françaises à partir de la fin du xixe siècle. Les récipients peuvent se classer en trois formes principales : boisseaux, coupes

et petites jarres. Deux objectifs ont été poursuivis : restaurer au mieux les plus beaux exemplaires qui devaient être prêtés, jusqu’à les démonter et remonter entièrement et commencer à traiter systématiquement le corpus des coupes pour en assurer la conservation. Les principales interventions ont été le nettoyage, la reprise des anciens collages et le collage de fragments épars.

A. Benoit

 A restoration programme for the painted ceramics of Suse I (late 5th millennium bc) was undertaken in 2009–10 with two goals in mind: to restore the finest examples intended for loan, and to begin a systematic treatment of the collection of cups to ensure their conservation. The main interventions involved cleaning each item, the stabilisation of the previously glued areas, and the gluing of assorted fragments.

Opération de conservation préventive sur la collection d’empreintes antiques Programme suivi par Françoise DemangeRestauration : Anne Liégey, Amélie Méthivier

Un ensemble de trois cent cinquante scellements et bulles en argile crue portant des empreintes de cachets ou de sceaux- cylindres complète la collection de sceaux. Outre l’intérêt de leur iconographie, ces scellements, qui servaient à sécuriser les fermetures de ballots de marchandises ou les portes d’entre-pôts, fournissent de précieuses indications sur l’organisation de la gestion des échanges ; ces œuvres, particulièrement fragiles, sont très fréquemment consultées par les chercheurs. L’opéra-tion de conservation préventive (dépoussiérage, dessalement, refixage, consolidation) qui a débuté en 2006 s’est terminée en 2010. Elle a aussi consisté en un reconditionnement qui, isolant chaque empreinte, évite le moindre petit entrechoquement.

F. Demange

Coupe peinte de Suse, époque de Suse I, département des Antiquités orien-

tales (Sb 23389)

Tablette portant les empreintes d’un sceau-cylindre (défilé de caprinés),

département des Antiquités orientales (Sb 1978 bis)

Vie des collections

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 The Department’s collection comprises an ensemble of 350 unfired-clay fastenings and seals bearing the imprints of stamps or cylinder-seals. Besides the iconographical interest of these devices—which were used for sealing bundles of merchandise, or the doors of warehouses—they also provide precious information on how trade was organised and conducted, and are therefore frequently consulted by researchers. Such items are particularly fragile, and preventive conservation work (dust-removal, desalination, fixing, and consolidation) was carried out from 2006 to 2010, which included the careful containment of each imprint to protect them from jolts and abrasion.

Restauration d’œuvres des musées d’Arabie Saoudite, dans le cadre de l’exposition « Routes d’Arabie »Programme suivi par Françoise DemangeRestauration : Daniel Ibled, Anne Liégey, Nathalie Bruhière, Anne Portal, Christine Pariselle, Béatrice Amadei

La Direction des antiquités du royaume d’Arabie Saoudite nous a confié, dans le cadre de l’exposition « Routes d’Arabie », la restauration de trois grands colosses en grès représentant des souverains du royaume de Lihyân dans le Hijaz (ive siècle avant J.-C.). Depuis leur découverte très récente, ces statues de près de 4 mètres de haut étaient restées en l’état. Leur nettoyage minutieux a mis en évidence une polychromie qui confirme l’importance de l’influence égyptienne sur l’école de sculpture du Hijaz. La restauration a aussi permis de restituer à l’une sa tête et à une autre ses pieds chaussés de sandales.

La restauration de quatre plaques de peintures murales pro-venant de la cité caravanière de Qaryat al-Faw (iiie siècle avant J.-C. – iiie siècle après J.-C.) ainsi que le « bichonnage » de deux cents œuvres antiques ont aussi été menés à bien.

F. Demange

 In the framework of the exhibition “Routes d’Arabie” (Roads of Arabia), the Kingdom of Saudi Arabia’s Department of Antiquities entrusted the Department with the restoration of three colossal sandstone statues representing kings of the Kingdom of Lihyan (Hejaz). This operation revealed the use of polychrome, confirming the Egyptian influence on the Hejaz school of sculpture, and enabled the restoration of the head of one colossus and the feet of another. Four panels of wall paintings from the caravan city of Qaryat–al Faw were also restored, and the 200 exhibits were subjected to thorough cleaning.

Restauration d’un support ajouré en terre cuite (Syrie)Programme suivi par Élisabeth FontanRestauration : Delphine Bienvenut, Christine Pariselle et, au C2RMF, Noëlle Timbart

Support ajouré Syrie, IIe millénaire avant J.-C.Terre cuite. H. 82 cmDépartement des Antiquités orientales (AO 20572)

Ce support avait déjà fait l’objet de une ou deux restaurations, comme en témoigne l’utilisation de deux types d’adhésifs et d’un mastic. Des décalages dans les collages, des positionne-ments approximatifs des tessons et des bouchages débordants ont été constatés, ainsi que de nombreux manques. Après un re-levé précis du positionnement de chaque tesson et sa numérota-tion, l’œuvre a été entièrement démontée à l’aide d’un solvant préconisé par le C2RMF (non toxique ni pour l’œuvre ni pour les intervenants). Le nettoyage de tous les tessons et particulière-ment des plans de collage a précédé le remontage à blanc, après quoi le collage a été effectué au moyen d’un adhésif approprié. Des bouchages ont été effectués pour renforcer la structure ou améliorer l’esthétique, suivis d’une retouche colorée.

é. Fontan

 This support has been restored several times. It was observed that there were gluing discrepancies, approximate repositioning of the shards, overfilled areas, and numerous missing parts. The work was entirely dismantled using a solvent recommended by the C2RMF (Centre for Research and Restoration of the Museums of France); the reassembly was carried out with the appropriate adhesive. Certain parts were filled to reinforce the structure, or to improve the aesthetic aspect, followed by coloured retouching.

Statue de Lihyân en cours de restauration au musée du Louvre (2010), univer-

sité du Roi-Saoud, musée du département d’Archéologie (140D4)

Restaurations

185

Autres œuvres restaurées en 2010

Outre les opérations portant sur des collections entières ou fai-sant l’objet d’un programme de conservation préventive ou de restauration suivi et systématique, des interventions ponc-tuelles ont eu lieu sur des objets fragiles, devant être exposés ou prêtés dans le cadre d’une exposition temporaire. Il s’agit principalement des objets ou des opérations suivants :

– vases en pierre de Tello (fin IVe – début IIIe millénaire avant J.-C.) : démontage, nettoyage, dessalement, remontage, en vue d’une nouvelle présentation dans les salles (conservateur : Françoise Demange ; restauratrice : Christine Pariselle) ;

– verres de Syrie-Palestine : consolidation et restauration de perles et d’amulettes pour le catalogue raisonné de Arveiller- Dulong (V.) et Nenna (M.-D.), Les Verres antiques du musée du Louvre, vol. 3, Paris, Musée du Louvre éditions et Somogy, 2011 (conservateur : Élisabeth Fontan ; restauratrice : Juliette Dupin) ;

– un sarcophage parthe (Sb 23470) : remontage et consoli-dation (conservateur : Agnès Benoit ; restauratrice : Fabienne Dall’Ava) ;

– stèle de Tayma (AO 1505) : pour l’exposition « Routes d’Arabie. Archéologie et histoire du royaume d’Arabie Saou-dite » : nettoyage et consolidation (conservateur : Françoise Demange ; restauratrice : Anne Portal) ;

– sarcophage dit « de la reine Saddan », venant du tombeau des Rois à Jérusalem (AO 5029), pour l’exposition d’inaugu-ration du musée d’Israël : bouchage d’éclats (conservateur : Élisabeth Fontan ; restaurateur : Daniel Ibled) ;

– présentation d’un tissu de jarre de Qumran, pour une expo-sition sur Qumran à la Bibliothèque nationale de France (conser-vateur : Élisabeth Fontan ; restauratrice : Claire Beugnot) ;

– un bandeau d’or d’Enkomi (AO 18625) pour l’exposition sur Chypre à Hildesheim (conservateur : Élisabeth Fontan ; res-tauratrice : Isaure d’Avout-Greck) ;

– études de protection des reliefs du palais de Darius à Suse en vue des travaux prévus en 2011 pour la construction de deux escaliers de part et d’autre de la crypte Marengo, lesquels vont entraîner des nuisances (en particulier des vibrations) dangereuses pour les œuvres conservées dans les salles proches du chantier ; certains reliefs en brique seront déposés, d’autres (frise des Lions, frise des Archers Dieulafoy) demeureront en place et devront être protégés par un coffrage (conservateurs : Béatrice André-Salvini, Françoise Demange ; restaurateur : Daniel Ibled).

B. André-Salvini

 Besides operations focusing on entire collections, or forming part of a programme of preventive conservation or thorough systematic restoration, certain specific interventions were carried out on particularly fragile objects due to be exhibited or loaned for temporary exhibitions.

Restauration d’un support ajouré, département des Antiquités orientales

(AO 20572)

Vie des collections

186

Antiquités égyptiennes

Conformément aux accords passés avec le musée national de Khartoum (Soudan), qui prêtait près de la moitié des œuvres présentées à l’exposition « Méroé. Un empire sur le Nil », les restaurations engagées à la fin 2009 et au début 2010 ont concerné essentiellement ces objets, sur lesquels les interventions allaient du simple bichonnage à des restaurations, des analyses et études très poussées, pour lesquelles la collaboration avec le C2RMF a été décisive.

Par ailleurs, les interventions sur les collections du département ont porté comme chaque année sur les œuvres en cours d’étude, ou destinées à des expositions, ou encore s’inscrivant dans une politique de conservation-restauration systématique de certaines séries. C’est ainsi que deux campagnes pluriannuelles de conservation de tissus et papyrus coptes (dépoussiérage, démontage et conditionnement) ont été poursuivies. Le C2RMF accueille régulièrement ces travaux et y collabore : vingt-deux œuvres ont été restaurées dans les ateliers de Flore et dix campagnes d’examens et d’analyses y ont été conduites.

Les deux exemples d’interventions présentés ci-après illustrent les problématiques et les réponses suggérées par des œuvres en cours d’étude.

G. Andreu-Lanoë

 In accordance with the agreements made with the Sudan National Museum (Khartoum), which loaned almost half the works displayed in the “Meroë” exhibition, the restorations carried out at the end of 2009 and the beginning of 2010 mainly related to these exhibits. The interventions ranged from simple smartening up to in-depth restorations, analyses, and examinations, for which the collaboration of the C2RMF (Centre for Research and Restoration of the Museums of France) was essential.

In addition, the interventions on the Department collections focused—as they do each year—on works currently being examined, those intended for exhibitions, or those that are part of the policy of systematic conservation and restoration of certain groups. This led to the implementation of two long-term programmes for the conservation of Coptic fabrics and papyri (dust removal, dismantling, and packing). The C2RMF regularly hosts and collaborates on these projects: 22 works were restored in the Flore workshops, where 10 phases of examinations and analyses were conducted.

The two examples of interventions presented here illustrate the problems and the suggested solutions applied to works that are currently being studied.

Restaurations

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Le cas de la statue du scribe KhayRestauration : Sophie Duberson, restauratrice au département des Antiquités égyptiennes

Statue-cube naophore du scribe Khayégypte, Nouvel Empire, époque ramessideCalcaire. 65 cm 5 33 cm 5 36,5 cmDépartement des Antiquités égyptiennes (E 136 / A 110)

La conservation-restauration de la statue-cube naophore en calcaire du scribe Khay présentée dans la salle 28 du dépar-tement des Antiquités égyptiennes a été entreprise en 2010 à la demande de Christophe Barbotin, conservateur, avant sa publication dans le volume 2 du catalogue sur la statuaire du Nouvel Empire.

Il s’agit d’une statue-cube représentant Khay, scribe admi-nistrateur de l’armée à l’époque ramesside, assis, bras croisés, les jambes repliées devant lui et le corps enveloppé dans un manteau. Il présente devant lui un naos avec la représentation du babouin Thot coiffé du disque lunaire.

L’œuvre montrait un état de surface encrassé, au point qu’un nettoyage devait être envisagé avant sa prise de vue. Le trai-tement de conservation-restauration effectué a donc eu pour objectif de rétablir la lisibilité de l’œuvre par un nettoyage mo-déré, destiné à mettre en valeur le relief sans dénaturer l’objet.

Ce type d’intervention de restauration élémentaire est l’oc-casion maintes fois répétée d’engager une observation appro-fondie des œuvres qui, bien qu’entrées dans nos collections depuis des décennies, ne sont pas techniquement connues avec précision.

Le retrait de la couche superficielle de salissure, accumulée au cours d’années de stockage au musée (puisqu’elle recouvrait les anciens bouchages de restaurations), a été obtenu grâce à une méthode de nettoyage chimique consistant à appliquer sur la surface un cataplasme confectionné à base d’eau déminéralisée et d’argile. La pâte de nettoyage est composée d’un volume de Méthylcellulose, de deux volumes de pulpe de papier (Arbocel®) et de trois volumes de sépiolite (argile), additionnés d’eau démi-néralisée. Ce procédé, contrôlé et inerte, est adéquat en raison de la bonne cohésion de l’épiderme de la pierre. Il permet de lais-ser l’eau suffisamment en contact avec la salissure pour que sa dissolution se produise, tout en limitant la quantité de liquide appliquée et par conséquent sa pénétration au sein de la pierre. L’action du cataplasme doit être ensuite complétée par une ac-tion mécanique douce, effectuée à l’aide d’un bâtonnet de coton humidifié pour éliminer les résidus de salissure, notamment dans les creux du relief.

Le nettoyage a facilité l’examen structurel de l’œuvre. La sculpture nous est alors apparue fortement morcelée, fractu-ration résultant d’une ancienne intervention. Grâce à la fiche documentaire de l’objet qui en fait mention, nous savions, sans plus de précision, que la pièce avait été « immergée dans un bain d’eau pour être nettoyée ». Au cours de cette opéra-tion, le monolithe de calcaire s’était brisé en deux blocs princi-paux et de nombreux fragments secondaires.

Les restaurateurs d’alors ont engagé un travail complexe de collage et de remontage, en insérant notamment dans l’œuvre des armatures métalliques. Cette méthode efficace est de nos jours réservée aux cas les plus lourds, en raison du traumatisme subi lors de la perforation. Notre travail a consisté à documen-ter ces interventions en collectant nos observations dans un

rapport de traitement. Nous avons choisi de ne pas procéder à une dérestauration de la sculpture, en raison des risques qu’au-rait fait courir un démontage. Pour l’heure, le montage est sain et nous jugeons possible de nous fier à la résistance des assem-blages, bien que l’absence de renseignements concernant la nature des matériaux employés nous oblige à rester vigilants quant au vieillissement de ce bloc restructuré. L’absence de do-cumentation ancienne gêne nos interventions, car la connais-sance des matériaux employés est déterminante pour les choix de traitement (connaissance du mode de vieillissement des ad-hésifs, corrosion des parties métalliques). Depuis une trentaine d’années, une part considérable du travail des restaurateurs est employée à la documentation des interventions.

Parallèlement, la conservation de restitutions anciennes en plâtre de parties manquantes, révélées par le nettoyage, a

Statue du scribe Khay en cours de restauration

Relevé des altérations

Vie des collections

188

donné lieu à de nombreuses discussions, illustrant les choix de traitement possibles dans le domaine de la restauration des œuvres d’art.

La sculpture est quasi complète. Pourtant, des parties capi-tales pour l’uniformité de l’œuvre sont manquantes, comme l’extrémité du museau du babouin ou une partie du visage de Khay, comprenant le nez, la partie inférieure de l’œil dextre, le sillon naso-labial et la lèvre supérieure.

En l’absence de documentation de référence sur la forme des éléments originaux, on ne peut théoriquement se substituer à l’artisan et refaire empiriquement un manque qui pourrait sembler authentique et prêter à confusion.

Toutefois, les œuvres présentées dans les salles du musée doivent rester lisibles et uniformes pour les visiteurs peu en-clins à apprécier un visage mutilé si les plans de cassure sont retaillés, plans et inesthétiques. Cette question a donc été exa-minée avec le conservateur pour aboutir à un choix de présen-tation privilégiant l’unité de la sculpture.

Dans un premier temps, le nez hypothétique restitué en plâtre du babouin a été enlevé. Nous avons alors découvert un plan de cassure droit et retaillé, percé en son centre d’un trou circulaire destiné à accueillir une cheville en bois de soutien. Ce trou peu compréhensible après l’élimination des ajouts a été bouché. Renseignés par cette première expérience, nous avons décidé de conserver la partie refaite du visage de Khay, car nous avons supposé que la cassure avait subi le même trai-tement. La conservation de cette « prothèse », motivée prin-cipalement par des considérations d’ordre esthétique, nous a paru justifiée dans la mesure où la réintégration est identifiable grâce à un matériau et à un traitement différents de ceux de l’original. Afin de respecter les principes déontologiques atta-chés à la conservation, cette opération a été largement docu-mentée et est bien entendu réversible.

Cette intervention est une parfaite illustration des opéra-tions de conservation-restauration qui sont entreprises en interne au sein du département. Elle témoigne de l’intérêt que présente l’entretien permanent des œuvres. Si la collection se révèle esthétiquement au gré des restaurations, si sa signifi-cation culturelle s’accroît à chaque intervention, sa connais-sance s’enrichit également au fil des observations techniques permises par les examens approfondis des œuvres. Ces obser-vations sont ensuite utilisées lors des manipulations ou bien collectées pour aboutir à une meilleure connaissance de la mise en œuvre des œuvres.

S. Duberson

 The intervention on the statue of the scribe Khay was commenced in 2010, on the request of the curator Christophe Barbotin, before its publication in the catalogue on the statuary of the New Empire (volume 2).

Upon cleaning the surface with a poultice of demineralised water and clay, and the application of a gentle mechanical treatment with a damp cotton bud, serious splits came to light. We knew that the monolith had broken into two main blocks and several fragments during previous cleaning work. At that time, the restorers had reassembled the statue, and had inserted metal armatures in the work. We decided not to interfere with this old restoration.

The conservation of the old plaster reconstructions of the missing parts, revealed by the cleaning, was the subject of much debate. After a test on the baboon’s reconstructed nose, we discovered a straight fracture plane that had been reshaped and pierced in the centre with a circular hole designed to accommodate a supporting wooden dowel. This hole was filled in, as it was no longer necessary after the removal of the added parts. After this informative experiment we decided to leave the reconstructed part of Khay’s face intact, as we suspected the facial fracture had been treated in the same way. The conservation of this “prosthesis”, which was motivated by aesthetic considerations, seems justified because the reintegrated component can be identified by a material and treatment that are different to the original ones.

Statue du scribe Khay après restauration

Restaurations

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Restauration des vases canopes d’Aâ-Kheperkarê-Senbou Programme suivi par Hélène GuichardExamens et analyses au C2RMF : Sandrine Pagès-Camagna, Éric LavalRestauration au C2RMF : Geneviève Delalande, Céline Saunier, sous la supervision de Noëlle Timbart

Vases canopes d’Aâ-Kheperkarê-Senbouégypte, Nouvel Empire, XVIIIe dynastie Terre cuite polychromée. H. 38,5 cm et 39,6 cm Département des Antiquités égyptiennes (N 834 a et b)

Dans sa Notice descriptive des Monumens égyptiens du Musée Charles X publiée en 1827, Champollion le Jeune, conserva-teur des Antiques du Musée royal du Louvre, signale à l’at-tention du visiteur, sous les numéros S 35 et S 36 de la salle funéraire, deux « vases funéraires » en terre cuite peinte, sans plus de commentaire. Il renvoie néanmoins le lecteur aux notices D 26 et D 27 de la salle civile, où, dans la section « Sta-tuettes, figurines et amulettes représentant des rois égyptiens », figurent ces deux mêmes vases avec la mention « Vases funé-raires relatifs à un prêtre du pharaon Thoutmosis Ier, second roi de la XVIIIe dynastie ». En effet, les deux vases canopes appartiennent à un personnage nommé Aâ-Kheperkarê-Sen-bou, premier prêtre du ka de Thoutmôsis Ier, c’est-à-dire prêtre chargé du culte funéraire de ce pharaon défunt. Des quatre vases canopes qui contenaient communément les viscères momifiés d’un individu, il n’en demeure ici que deux : les ins-criptions hiéroglyphiques gravées en quatre colonnes sur la panse des deux objets indiquent notamment qu’ils sont placés respectivement sous la protection de Hapi (celui des quatre fils d’Horus qui veillait sur le foie) et de Qebehsenouf (protecteur des intestins). Les bouchons des deux vases représentent une tête masculine coiffée d’une perruque enveloppante qui dé-gage les oreilles.

Exposés au musée Charles X, ces vases avaient ensuite été remisés en réserve : l’un des deux fut brisé et remonté à une époque non détermi-née ; tombés dans l’oubli, ils n’étaient plus visibles depuis plusieurs décennies. Les ac-tuels travaux de recherche de Sylvie Guichard (ingé-nieur d’étude au département des Antiquités égyptiennes) consacrés à la première col-lection égyptienne exposée au Louvre, et qui trouveront leur aboutissement dans la réédition prochaine de la Notice descriptive de Cham-pollion, ont permis de retrou-ver et d’identifier ces deux canopes, noircis, poussiéreux et grossièrement recollé pour l’un d’eux. À cette occasion, un programme d’étude et de restauration a été lancé par le département des Antiquités égyptiennes (DAE) avec le concours du C2RMF. L’étude préalable et la restauration

fondamentale des deux pièces ont été confiées à Geneviève Delalande et Céline Saunier (restauratrices d’œuvres sculptées).

Les examens et analyses, orientés par l’étude préalable et menés par Sandrine Pagès-Camagna et Éric Laval au départe-ment Recherche du C2RMF (examen sous lumière ultravio-lette, diffraction de rayons X, spectrométrie de fluorescence de rayons X et tests microchimiques), ont livré une étude com-plète de la couche picturale posée après cuisson (préparation à base de gypse et de huntite – carbonate double de calcium et de magnésium – et couche picturale mettant en œuvre les pig-ments traditionnels de la palette du Nouvel Empire, avec une mention spéciale pour l’utilisation de sulfure d’arsenic, c’est-à-dire d’orpiment pour le jaune acide des carnations et des rayures des perruques). Ils ont permis en outre de préciser la nature des restaurations et des surpeints modernes, stigmatisés en particulier par la présence de différents pigments modernes à base de plomb comme la cérusite (carbonate de plomb).

Après une étude préalable profitablement étayée par les résultats d’analyse, les deux restauratrices ont élaboré, à la demande du DAE, un protocole incluant la dérestauration des interventions modernes. En effet, sous la crasse muséale, les badigeons modernes, surpeints, renforts de plâtre et rési-dus de colle, l’aspect authentique et la polychromie originale des deux vases canopes n’étaient plus lisibles et les Hapi et Qebehsenouf du musée de Champollion avaient triste figure. Le traitement s’est déroulé entre août et décembre 2010 dans les ateliers d’archéologie du C2RMF au pavillon de Flore, sous la supervision de Noëlle Timbart (conservateur dans la filière archéologie du département Restauration). Grâce à ces interven-tions, l’apparence des vases est aujourd’hui considérablement

Vase après dérestauration (démontage et élimination des bouchages, enduits et badigeons modernes) et en cours de

montage « à blanc », sans colle et avec du ruban adhésif

Vue du dessus de l’un des deux bouchons en cours de

nettoyage : à gauche, la couche picturale, refixée et

débarrassée de son encrassement, retrouve ses couleurs

d’origine

Vie des collections

190

améliorée. Outre les impératifs de conservation, aujourd’hui mieux assurée par l’élimination des matériaux modernes non appropriés et par la consolidation des vestiges de polychromie originale en soulèvement généralisé sur les deux bouchons, l’opération visait à rendre aux objets un aspect plus proche de leur état archéologique et à remettre en valeur leur véritable nature, celle de vases de terre cuite conçus par l’artisan égyp-tien pour s’apparenter à leurs cousins de calcaire ou de calcite, plus fréquents. Malgré les lacunes et les altérations inévitable-ment liées au temps, il est à nouveau loisible au spectateur

d’apprécier les teintes d’origine, notamment les colonnes d’inscriptions anciennement bleues sur fond rouge, ressortant sur le fond clair des panses, et le contraste coloré entre le bleu vif et le jaune doré des perruques. Par ailleurs, le démontage du vase brisé et anciennement recollé a permis un remontage soigné et discret respectant l’objet et complété par le comble-ment des quelques lacunes les plus gênantes pour la lisibilité de l’ensemble.

Cette opération très complète sur les vases canopes d’Aâ-Kheperkarê-Senbou a pu être effectuée à l’occasion d’un travail de recherche mené sur les collections et a mis en évidence le bénéfice d’une collaboration fructueuse et irremplaçable entre les égyptologues du département, le personnel scientifique du C2RMF et les restaurateurs.

H. Guichard

 Of the four Canopic jars belonging to Aa-Kheperkare-Senbu—first priest of the ka of Thutmose I—only two remain, which according to the engraved hieroglyphic inscriptions, indicate that they were respectively placed under the protection of Hapi (who protected the liver, and was one of Horus’s four sons), and under the protection of Qebehsenuef (protector of the intestines).

Exhibited in the Musée Charles X, these jars had then been placed in storage, where one of them was broken and reassembled at an unknown date. The current research work being carried out by Sylvie Guichard (research engineer at the DAE, the Department of Egyptian Antiquities) consecrated to the first Egyptian collection exhibited in the Louvre—the conclusions will appear in the future republication of Champollion’s Notice descriptive (Descriptive Catalogue)—enabled these two Canopic jars to be located and authenticated, as they were blackened and dusty, and one of them was poorly repaired.

On this occasion, the DEA (Department of Egyptian Antiquities) launched a programme of study and restoration in collaboration with the Centre de

Recherche and Restauration des Musées de France (Centre for Research and Restoration of the Museums of France). Geneviève Delalande and Céline Saunier (restorers of sculpture works) were entrusted with the preliminary study and the major restoration of these two objects.

Apart from conservation require-ments, which, today, involve the elimination of inappropriate mod-ern materials and the consolidation of the remnants of the original poly-chrome which was generally detached on the two covers, the operation restored the objects to their archaeological state and re-vealed their true nature—that of terracotta vases designed by Egyp-tian craftsmen to resemble their more common limestone or calcite counterparts.

Les deux vases canopes avant intervention (des fenêtres de test sont visibles)

Les deux vases canopes après restauration

Restaurations

191

Antiquités grecques, étrusques et romaines

Le département des Antiquités grecques, étrusques et romaines a engagé différentes campagnes pluriannuelles de restauration dans le cadre du redéploiement de ses salles ou à l’occasion d’expositions. On citera les cinq chantiers principaux qui concernent les objets d’art grec classique et hellénistique (préparation des salles inaugurées en juillet 2010), les moulages en plâtre (gypsothèque du Louvre à Versailles), les objets d’art étrusque et romain (préparation du réaménagement des salles), projet qui compte un chantier particulier, celui des mosaïques romaines, et les sculptures des anciennes collections royales et princières (préparation de plusieurs expositions).

En 2010, ce programme de restauration a porté sur cent soixante-seize œuvres. Il a vu l’achèvement de la campagne de restauration importante commencée il y a plusieurs années pour les objets redéployés dans les nouvelles salles d’art grec classique et hellénistique, avec notamment la spectaculaire restauration de la Vénus de Milo. Commencée en 2004 pour sauver les grands moulages à remonter, la campagne de restauration en cours pour la gypsothèque du musée du Louvre à Versailles a connu une étape décisive en 2010 avec la restauration et le remontage des reliefs dits de la Geste de Trajan. Une campagne d’une ampleur sans précédent a pour ambition de restaurer les objets d’art étrusques et romains sélectionnés pour un projet muséographique qui devrait aboutir dans les années 2015-2017 et pour les salles qui seront consacrées à l’Orient méditerranéen à l’époque romaine (OMER, ouverture prévue en 2012), avec en 2010 la restauration du lot important des mosaïques d’Antioche. Le département a également poursuivi par la restauration des objets la préparation de trois grandes expositions prévues en 2011 (« Richelieu » au printemps 2011 à Orléans, Tours et Richelieu ; « Au royaume d’Alexandre le Grand. La Macédoine antique » à l’automne 2011 au Louvre ; « Les Borghèse et l’Antique » à la villa Borghèse à Rome de décembre 2011 à avril 2012).

J.-L. Martinez

 The Department of Greek, Etruscan, and Roman Antiquities has conducted several long-term restoration programmes in the framework of the reorganisation of its rooms and exhibitions. There are five main projects: those that concern classical and Hellenistic Greek objects (preparation of the rooms inaugurated in July 2010); the plaster moulds (the Louvre’s “gypsothèque” at Versailles); the Etruscan and Roman objects (preparation for the refitting of the rooms), a project that includes a specific programme, that of Roman mosaics; and the sculptures from the former royal and princely collections (preparation of several exhibitions).

In 2010, this restoration programme focused on 176 works. The major restoration programme begun several years ago was completed: this concerned objects that were reallocated to the new rooms consecrated to classical and Hellenistic Greek art, and included the spectacular restoration of the Venus de Milo. The programme began in 2004 to save and reassemble the large moulds, and a major step was achieved in the restoration programme that is underway for the Louvre’s “gypsothèque” at Versailles in 2010, with the restoration and the reassembly of the reliefs called “la Geste de Trajan”. The Department is continuing to prepare the collections for the opening of the Etruscan and Roman art rooms (project for 2015/16) and for the rooms which will be consecrated to the Mediterranean East during the Roman Period (OMER, scheduled to open in 2012), with the restoration of the important collection of Antioch mosaics in 2010. The Department also continued to restore objects for the three major exhibitions scheduled for 2011 (“Richelieu” at Richelieu, in March 2011 in Tours and Orléans, “Macédoine antique” (Ancient Macedonia) at the Louvre in the autumn of 2011, and “Les Borghèse et l’antique” (The Borghese and the Antique) at the Villa Borghese in October 2011).

Vie des collections

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La restauration des mosaïques d’AntiocheProgramme suivi par Cécile GiroireÉtude : Atelier de conservation et de restauration de mosaïques du musée départemental Arles antique, dirigé par Patrick Blanc (2006-2007)Restauration : Atelier de restauration de mosaïques de Saint-Romain-en-Gal dirigé par Évelyne Chantriaux (Ma 3442, Ma 3459 à 3462 et Ma 3464) et Atelier de conservation et de restauration de mosaïques du musée départemental Arles antique, dirigé par Patrick Blanc (Ma 3457 et Ma 3463)

Mosaïque du PhénixDaphné, vie siècle après J.-C.Mosaïque : marbre, calcaire. H. 5,73 m ; l. 4,323 mDépartement des Antiquités grecques, étrusques et romaines (Ma 3442)

Fragment de pavement aux perroquetsDaphné, vie siècle après J.-C.Mosaïque : marbre, calcaire, pâte de verre. H. 1,72 m ; l. 1,54 mDépartement des Antiquités grecques, étrusques et romaines (Ma 3459)

Fragment de pavement avec un buste fémininDaphné, maison du « Bateau de Psyché », iiie siècle après J.-C.Mosaïque : marbre, calcaire. H. 1,145 m ; l. 1,12 mDépartement des Antiquités grecques, étrusques et romaines (Ma 3460)

Fragment de pavement orné d’oiseaux autour d’un vase Daphné, salle à manger (triclinium) ? d’une maison, 1re moitié du iiie siècle après J.-C.Mosaïque : marbre, calcaire, pâte de verre. H. 1,81 m ; l. 1,932 mDépartement des Antiquités grecques, étrusques et romaines (Ma 3461)

Fragment de pavement à décor de poissonsDaphné, à proximité de la maison du « Bateau de Psyché », iiie siècle après J.-C.Mosaïque : marbre, calcaire. H. 1,075 m ; l. 1,96 mDépartement des Antiquités grecques, étrusques et romaines (Ma 3462)

Fragment de pavement à décor de peltesDaphné, chambre à coucher (cubiculum) ? de la maison du « Bateau de Psyché », iiie siècle après J.-C.Mosaïque : marbre, calcaire. H. 1,265 m ; l. 0,88 mDépartement des Antiquités grecques, étrusques et romaines (Ma 3464)

Amazonomachie et fragment de bordure géométriqueDaphné, ive siècle après J.-C.Mosaïque : marbre, calcaire. H. 2,45 m ; l. 4 mDépartement des Antiquités grecques, étrusques et romaines (Ma 3457 et Ma 3463)

En vue de leur présentation dans de nouveaux espaces mu-séographiques du musée consacrés à l’Orient méditerranéen à l’époque romaine, dont l’ouverture est prévue en juin 2012, les mosaïques d’Antioche conservées au département des Anti-quités grecques, étrusques et romaines ont fait l’objet d’une campagne de restauration fondamentale entreprise en 2008 et qui s’achèvera en 2011.

Découverts entre 1932 et 1935 lors de la mission archéo-logique franco-américaine d’Antioche, ces pavements ou fragments de pavement de mosaïque avaient été déposés au moment des fouilles et placés sur un support moderne en ci-ment tenu par une solide structure métallique. Avec le temps, ces supports avaient vieilli et présentaient sur leur revers de

nombreuses fissures produites par la corrosion des barres de fer enchâssées dans l’épaisseur de ciment. Ces fissures atteignaient dans certains cas la surface de la mosaïque, le tessellatum, com-posé de petits cubes de marbre, de calcaire et de pâte de verre : elles suivaient alors les lignes de joint entre les tesselles ou avaient provoqué, en de rares endroits, la rupture de quelques tesselles. Par ailleurs, ces supports modernes étaient d’un poids considérable et rendaient toute manipulation complexe et délicate. Il fut donc décidé d’entreprendre une campagne de restauration fondamentale de ce prestigieux ensemble.

La première étape consista à établir un bilan sanitaire général de la collection de mosaïques afin d’évaluer l’ampleur du tra-vail et son coût. Ce constat d’état a été effectué en 2006-2007 par l’atelier de conservation et de restauration de mosaïques du musée départemental Arles antique, dirigé par Patrick Blanc, dans le cadre d’un partenariat qui liait le musée du Louvre et le musée d’Arles. Un accord-cadre a ensuite été rédigé afin de sé-lectionner les prestataires compétents pour ce type de restaura-tion. Le premier marché subséquent (2008-2010) a été attribué à l’atelier de restauration de mosaïques de Saint-Romain-en-Gal dirigé par Évelyne Chantriaux et concernait six pavements et fragments de pavement : la mosaïque du Phénix (Ma 3442), les panneaux avec une personnification (Ma 3460) et un décor de peltes (Ma 3464) provenant d’une même maison, celui avec un décor de poissons (Ma 3462), celui orné d’oiseaux autour d’un vase (Ma 3461), enfin, celui aux perroquets (Ma 3459). Chaque restauration s’est déroulée en deux temps, changement du sup-port puis traitement du tessellatum.

Le premier, précédé d’un entoilage de la surface de la mo-saïque destiné à la protéger, s’effectue de l’envers. Il consiste d’abord à ôter le support moderne en ciment armé. Ce retrait, long et minutieux, est opéré progressivement, à la scie circulaire à disque diamanté d’abord, puis au micro-inciseur lorsqu’on approche des tesselles antiques. Une fois atteint, le revers du tessellatum apparaît, avec quelquefois des traces du dessin pré-paratoire antique à l’ocre rouge. Le jointoiement antique est conservé dans les zones où il est préservé. Un mortier synthé-tique chargé de sable sert d’interface entre les tesselles et le nou-veau support, une structure en nid d’abeilles d’aluminium de

Retrait du support de ciment sur un des fragments de la mosaïque du Phénix

(Ma 3442)

Restaurations

193

50 mm d’épaisseur dont chaque face est revêtue d’un stratifié de toile de verre et de résine époxy. Utilisé dans l’industrie aéronau-tique, ce matériau est à la fois stable, insensible aux variations du climat et surtout résistant et léger. Une fois fixé à ce nouveau support, le tessellatum est alors débarrassé de l’entoilage qui le protégeait pour pouvoir être traité : les tesselles et les joints font l’objet d’un nettoyage minutieux, les comblements modernes de précédentes interventions de restauration, disgracieux et débor-dants, sont retirés. Le cadrage du support est ensuite ajusté, assez serré lorsqu’il suit le bord du panneau de mosaïque, plus large lorsqu’il longe une zone fragmentaire pour évoquer la poursuite du décor. Un mortier de chaux et de sable dont la teinte et la granulométrie sont minutieusement choisies en fonction de chaque mosaïque est appliqué sur le support moderne autour du tessellatum, très légèrement en retrait par rapport à ce dernier. Enfin, les lacunes sont réintégrées avec des mortiers de chaux chargés de sable, parfois de poudre de marbre, mortiers dont la teinte et la granulométrie sont longuement discutées. Le traite-ment des lacunes, tout en demeurant visible, ne doit pas attirer l’œil et doit redonner au décor antique sa lisibilité.

Ces mêmes procédés ont régi la restauration de la mosaïque de l’Amazonomachie (Ma 3457) et du fragment de bordure géométrique (Ma 3463) appartenant au même pavement, qui a été l’objet d’un second marché (2009-2010) attribué à l’atelier d’Arles. Grâce aux photos d’archives conservées à l’université de Princeton (Department of Art and Archaelogy) montrant ce pavement in situ, les deux panneaux, présentés séparément jusque-là, ont pu être rassemblés sur un même support, dans une configuration conforme à leur positionnement original.

Un troisième marché public prévu en 2011 et intégrant un grand fragment de rinceau peuplé (Ma 3458) permettra de

clore cette campagne de restauration des mosaïques d’An-tioche, le pavement des saisons de la « villa Constantinienne » (Ma 3444), scellé depuis 1936 au sol de la cour du Sphinx, sera traité ultérieurement en raison de l’ampleur de cette opération et des problèmes qu’elle pose.

Brièvement présentée lors d’une journée d’étude consacrée aux travaux actuels sur le site d’Antioche le 15 avril 2010 à la fondation Dumbarton Oaks à Washington, cette campagne de restauration fondamentale est remarquable par son envergure. Elle fournit l’occasion de reconsidérer l’étude de ce matériel et de son contexte archéologique en s’appuyant sur les documents d’archives et les objets issus de ces fouilles conservés à Prince-ton. L’ouverture des nouveaux espaces muséographiques dédiés à l’Orient méditerranéen à l’époque romaine en 2012 permettra de rendre visible cette recherche appliquée aux collections et de réunir la communauté scientifique travaillant sur ce domaine dans le cadre d’une journée d’étude organisée au musée par le département des Antiquités grecques, étrusques et romaines.

C. Giroire

Bibliographie Baratte (F.), Catalogue des mosaïques romaines et paléochrétiennes du mu-

sées du Louvre, Paris, RMN, 1978, no 44 p. 92-98 (Ma 3442), nos 46 et

47 p. 118-121 (Ma 3457 et Ma 3463), no 49 p. 123-124 (Ma 3459),

no 50 p. 124-125 (Ma 3460), no 51 p. 126-128 (Ma 3461), no 52 p. 129-

130 (Ma 3462) et no 53 p. 130 (Ma 3464).

Giroire (C.), Roger (D.), dir., De l’esclave à l’empereur. L’art romain dans les

collections du musée du Louvre, catalogue d’exposition (Arles, musée

départemental Arles antique, 2008-2009), Paris, Somogy, Musée du

Louvre éditions, Conseil général des Bouches-du-Rhône, 2008, no 81

p. 175 (fragment de Ma 3442).

Détail du revers de la mosaïque avec personnification (Ma 3460)

après retrait du ciment ; quelques traces du dessin préparatoire tracé

à l’ocre rouge apparaissent dans le visage

Mosaïque avec personnification (Ma 3460) sur son nouveau support, avec réintégration

partielle des lacunes et échantillons pour le choix du mortier de fond

Vie des collections

194

Chantriaux (É.), « L’atelier de restauration de Saint-Romain-en-Gal

(Rhône) », Dossier d’archéologie, juillet-août 2011, no 346, p. 104-105.

Giroire (C.), « Mosaïque de la Syrie antique. Les collections du Louvre

restaurées à Saint-Romain-en-Gal », Dossier d’archéologie, juillet-août

2011, no 346, p. 114-115.

 The pavements or fragments of mosaics discovered between 1932 and 1935 during the Franco-American excavations at Antioch had been placed on a support made from cement reinforced by a metal structure. The support is very heavy, and this made any manipulation very complex and delicate, and it gradually developed many cracks on the back and the front. The first step involved carrying out a general examination in 2006–07 by the mosaics conservation and restoration workshop of the Musée Départemental Arles Antique, overseen by Patrick Blanc.

The restorations of the Phoenix (Ma 3442) mosaic and panels Ma 3460, Ma 3464, Ma 3462, Ma 3461, and Ma 3459 were carried out by the mosaics restoration workshop of Saint-Romain-en-Gal led by Evelyne Chantriaux, and was completed in two stages: changing the support and then treating the tessellatum.

The Amazonomachy (Combat of the Amazons; Ma 3457) and fragment Ma 3463 were restored using the same process in the Arles workshop. Thanks to the photos from the University of Princeton showing the pavement in-situ, it was possible to assemble the two panels presented separately on the same support.

The restoration programme will terminate in 2011 with work on a grand fragment de rinceau peuplé (large fragment of foliage with figures; Ma 3458). The pavement des saisons (the seasons pavement; Ma 3444), sealed since 1936 into the floor of the Cour du Sphinx will be treated later due to the scale of the operation and the problems involved.

The opening of new museographic spaces dedicated to the Mediterranean East during the Roman era in 2012 will enable this applied research on the collections to be viewed and to bring together the scientific community working in this field, in the framework of a Museum study day organised by the Department.

Mosaïque aux perroquets (Ma 3459) après réintégration des lacunes et

traitement du fond

Mosaïque de l’Amazonomachie (Ma 3457 et Ma 3463) sur son nouveau support, avec essai de restitution de la bordure géométrique et échantillon pour le mortier de fond

Restaurations

195

La restauration de la Vénus de MiloProgramme suivi par Alain Pasquier, Jean-Luc Martinez et Ludovic LaugierÉtudes préalables : relevé photogrammétrique effectué en 2005 par Digital Archives Lab. CAD Center Corporation (Japon) ; contrôle gammagraphique effectué en mars 2006 par le centre de Saclay du Commissariat à l’énergie atomique (CEA, SSTM du LIST [Service systèmes et technologies pour la mesure du Laboratoire d’intégration des systèmes et des technologies], ingénieur, chef du projet : Bernard Rattoni) ; étude structurelle de la statue par Hubert Boursier et Geneviève Rager, restaurateurs (rapport de décembre 2006) ; études préalables à la restauration par Jean-Luc Martinez (commission de restauration du musée du Louvre le 2 octobre 2009).Études des matériaux et techniques : étude de la provenance des marbres par Annie et Philippe Blanc, université Pierre et Marie Curie, département de Géologie sédimentaire dirigé par Marc de Rafelis (rapport de janvier 2010) ; étude de l’altération et des matériaux de bouchage par le C2RMF (analyses chimiques élémentaires, pétrographie et endoscopie par Yvan Coquinot, examen au microscope optique en lumière réfléchie par Nathalie Balcar, analyses organiques par Juliette Langlois et Nathalie Balcar, rapport du 3 juin 2010).Restauration : Anna Martinotta, restauratrice (octobre 2009 – avril 2010)

Dans le cadre du projet de rénovation des salles d’art grec clas-sique et hellénistique du musée du Louvre et après plusieurs études préalables menées durant cinq ans, la restauration de la Vénus de Milo a été conduite en deux temps, entre octobre 2009 et avril 2010. L’aspect de surface de la statue a ainsi été amélioré et notre connaissance matérielle du chef-d’œuvre complètement renouvelée.

études préalables à la restauration (2005-2009)La rénovation des espaces supposant leur fermeture, le dépla-cement de la Vénus de Milo avait été imaginé dès 2006 et im-posait de vérifier l’état matériel de la statue. Une série d’études préalables à la restauration a donc été conduite entre 2005 et 2009. Grâce à la générosité de la société japonaise CAD Cen-ter, un relevé photogrammétrique de la statue effectué en 2005 et complété par une couverture photographique sous lumière ultraviolette a permis de disposer d’une documentation à jour sur l’état de la statue avant intervention. La méconnaissance de la structure et des scellements utilisés pour lier les deux parties principales de la statue nous a également conduits à procéder au contrôle par gammagraphie effectué au Louvre une nuit de mars 2006 par l’équipe de Bernard Rattoni, ingénieur du centre de Saclay du CEA. La délicatesse de l’opération nécessita la création d’un périmètre de sécurité autour de l’œuvre et, malgré les pa-rois de plomb installées, conduisit à la fermeture de la cour Car-rée. La présence et l’emplacement de deux longs goujons furent ainsi révélés, assurant la solidité de la statue, que l’on put dépla-cer sans crainte. Analysant ces résultats, les restaurateurs Hubert Boursier et Geneviève Rager procédèrent en 2006 à une étude structurelle complète de la statue, cartographiant avec précision son état de conservation. Les résultats de ces recherches enri-chies d’une étude historique des anciennes restaurations alors connues furent présentés à la commission de restauration du musée du Louvre réunie le 2 octobre 2009.

Les étapes d’une restauration conduite la nuit et les jours de fermetureLes conditions d’intervention sur le chef-d’œuvre furent parti-culièrement difficiles, car il devait rester visible durant toutes les opérations. Le restaurateur choisi, Anna Martinotta, devait donc intervenir du lundi soir après 18 heures au mercredi ma-tin avant 9 heures, puis les nuits, tout en préservant un état de conservation provisoire acceptable pour le nombreux public venu admirer la Vénus dans la journée. Il faut rendre hommage La Vénus de Milo après restauration, avril 2010

Vie des collections

196

ici à l’habileté d’Anna Martinotta, qui, grâce à des prises d’em-preintes des bouchages anciens ou à la pose de glacis à l’aqua-relle masquant les tests de nettoyage d’une séance à l’autre, put nettoyer la statue d’octobre à décembre 2009, puis purger et refaire les joints de bouchage de janvier à avril 2010, tout en redonnant chaque matin à la Vénus son apparence habituelle. Sur avis de la commission du Louvre, il fut en effet convenu de procéder tout d’abord à un décrassage de la totalité de la statue afin d’harmoniser la partie inférieure, autrefois touchée par le public et particulièrement sale, et la partie supérieure, davantage préservée de l’encrassement mais en moins bon état de conservation. Anna Martinotta a donc dépoussiéré la statue au pinceau, posé des masticages provisoires sur les zones de fractures, d’écailles et de fissures afin de nettoyer la surface à Découverte des canaux de coulée

Main gauche tenant une pomme (Ma 400)

Sommet de la tête de la statue montrant une forte érosion

Mars 2006, photogrammétrie de la statue

Schéma de localisation des bouchages

Restaurations

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l’eau à l’aide d’une éponge, de brosses à dents souples pour certains plis notamment ou de compresses sur papier. La saleté grasse a ainsi été éliminée par simple nettoyage à l’eau enrichi d’un tensioactif à 5 %. La purge des joints a permis d’éliminer les bouchages débordants en plâtre ou en résine, d’observer les surfaces de joints et les mortaises antiques. Après avis de la se-conde commission de restauration du Louvre réunie le 29 jan-vier 2010, les bouchages définitifs ont été effectués à base de poudre de marbre teintée et de résine acrylique en émulsion. L’extrémité en plâtre de l’orteil droit a finalement été retirée, tandis que le complément du nez débordant sur la surface ori-ginale a été repris. Les zones de forte érosion du marbre loca-lisées sur la partie supérieure de la tête et du chignon ont été consolidées au moyen de silicate d’éthyle. Les griffures les plus évidentes ont été atténuées par un léger glacis à l’aquarelle.

Bilan des analyses et de la restauration pour les recherches sur la Vénus de MiloCette campagne sans précédent d’études et de restauration a per-mis de renouveler considérablement notre connaissance maté-rielle de la sculpture tout en précisant l’histoire complexe de sa restauration. Les analyses de marbre révèlent pour la première fois scientifiquement que la statue est taillée dans plusieurs blocs très proches de marbre de Paros (variété Lychnites, sans doute de la carrière de la grotte des Nymphes, ou de celle de Pan). Elles ont également permis d’écarter l’appartenance à la statue des pi-liers hermaïques découverts avec elle (Ma 403 et Ma 404 sont en Paros Chorodaki, des carrières à ciel ouvert, et Ma 405-406 sont en marbre du Pentélique d’Athènes). En revanche, elles rendent possible l’appartenance à la statue d’une main gauche tenant la pomme (Ma 400) et d’un départ du bras gauche (Ma 401) décou-verts également avec la statue mais non intégrés au xixe siècle à la restauration. L’hypothèse désormais confortée de l’appartenance de ces deux fragments du bras gauche à la statue n’est pas sans conséquence sur l’identification de la déesse représentée et la res-titution de son attitude : il faudrait reconnaître une Aphrodite à la pomme du jugement de Pâris, le bras gauche tendu. La purge des bouchages comme l’examen gammagraphique et endosco-pique ont également apporté leur lot de découvertes. Les mor-taises antiques entre la partie inférieure drapée et le buste comme les canaux de coulée ont pu être repérés et explorés. Ils révèlent une réparation antique et expliquent l’éclatement de deux frag-ments des hanches provoqué par les canaux de coulée. De même, deux autres mortaises se sont révélées antiques : celle percée sous le sein droit appartient au système qui soutenait le bras droit plié ; celle creusée dans le pied gauche suppose un avant de pied rap-porté. Les observations faites ont permis de préciser l’histoire de la restauration de la statue. L’intervention de Bernard Lange en 1821 fut plus radicale qu’on ne l’avait pensé : la cassure du nez comme celle du pied gauche avaient été affranchies pour un com-plément en marbre ; l’avant-bras droit comme la plinthe ont été retaillés. Une intervention en 1936 par l’atelier des marbriers du Louvre a été révélée par un petit papier inscrit dissimulé dans la mortaise située sous le sein droit. La chronologie des bouchages de plus en plus sombres au fur et à mesure de l’encrassement de la statue a été précisée. Les goujons modernes apparus à la gamma-graphie sont désormais bien localisés, sans que l’on sache pour autant quand ils ont été mis en place puisque, à l’intervention documentée de 1871, l’étude récente vient d’ajouter deux inter-ventions jusque-là inconnues, celles de 1936 et 1964.

J.-L. Martinez

Partie supérieure de la statue avec les compléments en plâtre retirés (nez, mor-

taise sous le sein droit, plis au niveau des hanches)

BibliographieAbou (C.), « Gammagraphie. La Vénus dévoilée », Les Défis du CEA, 113,

avril 2006, p. 8.

Hamonou (É.), « La Vénus de Milo sous les rayons gamma », Les Cahiers

de Science et Vie, 101, octobre-novembre 2007, p. 99.

Martinez (J.-L.), « Les secrets de la Vénus de Milo », Grande Galerie. Le

Journal du Louvre, 12, juin-juillet-août 2010, p. 38-45.

Martinez (J.-L.), La Vénus de Milo, Paris, Musée du Louvre éditions et

Somogy, « Solo », à paraître.

 In the framework of the renovation of the Louvre’s Classical and Hellen-istic Greek rooms, and after various preliminary studies conducted over a five-year period, the Venus de Milo’s restoration was carried out in two phases, between October 2009 and April 2010. As a result, the statue’s surface appearance improved and new insight was gained into the masterpiece’s material characteristics. The gamma imaging test and the endoscopic exami-nation improved our understanding and observation of the antique socket-tenon joint and the modern dowels that hold the statue’s two main parts together. The removal of the filled areas revealed new conservation elements, attesting to Bernard Lange’s preparations in 1821 for a comprehensive resto-ration project that was never completed and revealing another (hitherto un-documented) restoration carried out in the Louvre in 1936. These observa-tions raise questions about the creative techniques: the pour channels were precisely located and the antique socket under the right breast and at the level of the front joint of the left foot were temporarily removed.

Vie des collections

198

Arts de l’Islam

Le département des Arts de l’Islam est engagé dans un vaste chantier de restauration, préalable à l’ouverture de ses futurs espaces, en 2012. Ce chantier a débuté en septembre 2007 et s’achèvera à la fin de l’année 2011. Régi par un accord-cadre, il a été divisé en douze lots de restauration :

– lot 1 : arts graphiques ;– lot 2 : reliures ;– lot 3 : céramiques ;– lot 4 : carreaux ottomans ;– lot 5 : tapis ;– lot 6 : bois ;– lot 7 : textiles ;– lot 8 : métal ;– lot 9 : ivoire ;– lot 10 : verre ;– lot 11 : pierre ;– lot 12 : stucs et vitraux.Le choix des pièces à restaurer a été guidé en premier lieu par des critères de

conservation et par la programmation muséographique. Certaines pièces ont nécessité des traitements d’urgence. Pour les œuvres destinées aux futures salles, il a paru essentiel d’harmoniser les interventions afin d’assurer une présentation cohérente.

Actuellement, environ deux mille six cents œuvres ont été restaurées dans le cadre du chantier et une centaine d’autres restent à traiter durant l’année 2011. Parmi celles-ci, plusieurs lots ont fait l’objet d’une attention toute particulière et donné lieu à la rédaction préalable d’un protocole de restauration. Nous nous attarderons sur un chantier de restauration spécifique, d’une ampleur considérable par le nombre d’œuvres considérées, et sur une restauration d’envergure portant sur une œuvre unique présentée dans les futures salles.

Les carreaux ottomansLe musée du Louvre conserve un ensemble d’environ trois mille carreaux ottomans, dont un millier provient du fonds déposé par le musée des Arts décoratifs en 2005. La collection du musée du Louvre a fait l’objet d’un important travail de récolement, achevé en 2010. En effet, entrés par lots, beaucoup de carreaux avaient été mélangés, si bien que leur historique avait été perdu. Afin de mener à bien les recherches nécessaires à l’identification précise des pièces, il s’est avéré nécessaire de démonter l’ensemble des panneaux. S’ajoutaient à cela des raisons de conservation impérative, les deux collections, celle du Louvre comme celle des Arts décoratifs, étant souvent montées depuis la fin du xixe siècle sur des supports qui provoquaient de graves dommages (plâtre, filasse et armatures métalliques, béton armé, contreplaqué, etc.). L’ensemble a donc fait l’objet d’un chantier exhaustif de démontage en 2007, puis mis en état de conservation entre 2007 et 2010. Enfin, les carreaux qui seront présentés dans les futurs espaces du département ont vu leurs manques restaurés dans un respect complet du protocole de réintégration. Le but était d’obtenir une homogénéisation parfaite de la retouche, tant dans le dessin, le niveau de couleurs que les matériaux, afin de ne pas nuire à la présentation conjointe de plus de cinq cents carreaux dans les futures salles.

Le porche mamloukUn chantier spécifique est dédié à une œuvre, un ensemble architectural d’époque mamlouke, provenant du Caire, retrouvé au musée des Arts décoratifs. Depuis 1889, date de son arrivée en France, où il n’a jamais été identifié, la complexité du

Restaurations

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remontage (même s’il a peut-être été envisagé en 1889) a précipité son oubli. Cet ensemble de 5,5 tonnes de pierres présente l’aspect d’un immense puzzle dont les enjeux sont l’étude, le remontage et l’intégration architecturale dans les nouveaux espaces du département des Arts de l’Islam (DAI).

Dans les archives du musée des Arts décoratifs, quelques dessins hâtifs ont fait surgir la silhouette d’un remarquable élément de l’architecture du Caire des sultans mamlouks (1250-1517). Grâce à l’appui de la fondation Kress, qui a permis de financer le travail préparatoire d’un chercheur en post-doctorat (A. C. Mathews), une première phase de compréhension de l’ensemble a été menée parallèlement à l’étude de son histoire, de son embarquement en Égypte jusqu’à son arrivée à Paris. Le premier travail a consisté à réunir tous les blocs dispersés, jusqu’à Béziers. S’en est suivi alors un patient travail d’identification des blocs, souvent dégradés et couverts d’une épaisse couche de poussière.

Cette première phase a permis de lancer une étude approfondie, confiée, à l’issue d’un marché, à la société Tollis, appuyée par l’architecte Édouard de Bergevin (2009). Cette étude a permis de valider l’essentiel de la restitution proposée, de la faire évoluer, d’effectuer un montage à blanc de l’ensemble (murs et coupoles) afin d’en proposer la reconstruction définitive et les cotes hors tout de l’ouvrage. Il viendra en effet prendre place au cœur des espaces en construction, avec une marge d’ajustement de 3 cm de part et d’autre de la structure métallique portant la coque de résine. Cette opération a été l’occasion unique de placer tous les membres de l’équipe de restauration dans la situation de leurs prédécesseurs de la fin du xive et du début du xve siècle, montant et calant, bloc à bloc, la structure.

L’ultime phase, de restauration proprement dite, a débuté en 2010. Le nettoyage des blocs a été achevé, par le dégagement d’un badigeon posé en 1869, au moment d’une « remise à neuf » des monuments du Caire à l’occasion de l’inauguration du canal de Suez. Le monument fut démonté avant 1889, date de son arrivée à Paris. Cette couche superficielle d’histoire pesait lourdement sur la lecture du décor. Son dégagement a permis de retrouver une bichromie intacte qui exalte la qualité d’un décor sculpté couvrant. La préparation de la fixation des blocs, pièce à pièce sur la coque, est actuellement en cours. Le choix des matériaux employés pour la réintégration vient d’être validé, la fabrication de deux grilles de fer battu qui viendront combler les emplacements vides est en cours, tout comme la taille des blocs manquants, parfaitement documentée par des dessins de l’architecte français Jules Bourgouin, retrouvés par les soins de l’équipe à l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) en 2009.

Intervention sur un des carreaux ottomans.

Vie des collections

200

La mise en place de l’ensemble restauré se fera très en amont de l’installation des œuvres, au cœur du chantier architectural des Arts de l’Islam, au printemps 2011.

G. Fellinger et S. Makariou

 The Department of Islamic Art is engaged in a vast restoration project ahead of the scheduled opening of its permanent display areas in 2012. Some of the works of art have themselves required urgent preparation work. The interventions will be coordinated to ensure a coherent presentation of the collections. Around 2,600 works have already been restored, and the restoration of another 100 works will be completed by the end of 2011. Several batches of items required special conservation according to a specific restoration agreement. The Ottoman tilesThe Louvre currently possesses around 3,000 Ottoman tiles, including about 1,000 from a collection deposited by the Arts Décoratifs in 2005. The tiles were mounted on supports, resulting in serious damage. Consequently, the entire collection was systematically dismantled in 2007, and underwent conservation treatment between 2007 and 2010.The Mamluk portalA specific project is focusing on this architectural ensemble from the Mamluk era, which came from Cairo to France in 1889 and was stored in the Louvre’s Arts Décoratifs department. The restoration of this stonework weighing 5.5 tonnes provided a unique opportunity to place all of the restoration team members in the same situation as their predecessors in the late fourteenth and early fifteenth centuries, as they assembled and propped up the structure block by block. The removal of the distemper applied in 1869 revealed a completely intact, two-colour decorative scheme that greatly enhanced the beauty of the carved surface decorations.

Le porche mamlouk en cours de remontage

Restaurations

201

Sculptures

Comme tous les départements, celui des Sculptures doit à la fois adapter sa politique de façon conjoncturelle aux nouvelles acquisitions et aux expositions à venir et, d’autre part, de façon plus structurelle, assurer une programmation pluriannuelle en fonction des recherches, de l’état des œuvres et d’une cohérence d’état dans des espaces définis, telle la salle Jean Goujon.

C’est ainsi que, pour l’année 2010, ont été prises en compte les restaurations pour les expositions organisées au cours de cette même année, « France 1500 » (Vierge Blumenthal, Vierge d’Olivet, reliefs de la chapelle Commynes, fontaine de Blois, reliefs de Gaillon, Mort de la Vierge, trois statues provenant de Chantelle), « L’Antiquité rêvée » (Amour de Bouchardon, Baigneuse d’Allegrain) et « Le Maître de Naumbourg » (chapiteau provenant de Chartres), mais aussi la préparation de l’exposition sur la sculpture florentine du Quattrocento (Vierge à l’Enfant d’après Ghiberti, Vierge trônant d’après Della Robbia), prévue en 2012.

Des restaurations plus lourdes se sont attachées à des œuvres majeures, qui nécessitaient une étude en laboratoire complexe et un dégagement de polychromie, afin de retrouver l’état original, bien que lacunaire : Christ de descente de Croix, dit Christ Courajod, Bourgogne, xiie siècle ; bustes de bronze de Faustine et d’Hadrien, par l’Antico ; Hercule et Atlas, morceau de réception de Michel Anguier ; grand retable de l’Ascension, de Della Robbia, provenant de Città di Castello ; reliefs de la fontaine des Innocents de Jean Goujon ; Saint Louis de Gonzague, Autriche, xviiie siècle.

Ces chantiers importants sont en général traités en deux parties : étude d’abord, puis restauration, avec parfois la nécessité de séparer les deux phases en raison des délais d’étude, de passage devant la commission de restauration et de temps de passation des marchés.

G. Bresc-Bautier

 Like every other department in the Museum, the Department of Sculptures adapts its policy in accordance with the new acquisitions and yearly exhibition schedule, maintaining structural coherence, while ensuring the long-term programme of research, the physical state of the works themselves, and guaranteeing that suitable conditions are offered by specific rooms, such as the Salle Jean Goujon.

Various restoration projects were carried out prior to exhibitions held in 2010: “France 1500” (the Blumenthal Virgin, Olivet Virgin, Reliefs from the Chapelle Commynes, the Fontaine de Blois, the Gaillon Reliefs, Mort de la Vierge, and three statues from Chantelle); “Antiquity Revived” (Bouchardon’s Amour and Allegrain’s Baigneuse); the Naumburg Master (capital from Chartres); and the preparation for the exhibition on “Quattrocento Florentine Sculpture” (Vierge à l’Enfant after Ghiberti and Vierge trônant after Della Robbia, scheduled for 2012).

More detailed restorations were carried out on certain major works that required complex laboratory examinations and cleaning work on the polychrome, in order to restore the works to their original state, even if this meant that some elements were removed: Christ de descente de croix, called Christ Courajod, Burgundy, twelfth century; Bronze busts of Faustina and Hadrian by “Antico”; Hercule et Atlas, Michel Anguier’s morceaux de réception; the Altarpiece of the Ascension by Della Robbia, from the Citta di Castello; Reliefs from the Fontaine des Innocents by Jean Goujon; Saint Aloysius Gonzaga, Austria, eighteenth century.

These major projects are generally conducted in two phases, starting with a detailed technical examination, and then the appropriate restoration; on occasion these two stages did not follow automatically, owing to deadlines, submission to the restoration committee, or market delays.

Vie des collections

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Étude et restauration de l’Enfant Jésus de MalinesProgramme suivi par Sophie Guillot de SuduirautAnalyses au C2RMF : Élisabeth Ravaud (étude xylologique), Thierry Borel (étude radiographique), Yannick Vandenberghe (analyse de la polychromie)Étude et restauration : Dominique Faunières

Enfant JésusMalinesVers 1500Statuette, bois (statuette en noyer ; socle en chêne) polychromé. H. 32,5 cm ; l. 12 cm ; pr. 5 cmMarque malinoise de garantie du bois (les trois pals) sous le pied gaucheAchat 2009 Département des Sculptures (R.F. 2009.05)

Le style de l’Enfant Jésus, ses matériaux et ses techniques d’exé-cution sont caractéristiques de la production de Malines, dans les anciens Pays-Bas méridionaux.

La statuette, taillée dans une seule pièce de noyer, est en bon état. Seuls manquent la croix sur le globe terrestre (remplacée par un élément moderne) et le nimbe en métal qui était fixé à l’arrière de la tête. Le sexe de l’Enfant a été mutilé et son bras droit, cassé, a été recollé. La statuette a été, dès l’origine, solidement fixée par deux tiges de métal sur son socle hexa-gonal en chêne. Les trois faces avant du socle étaient ornées

d’applications métalliques (alliage de plomb et d’étain) : au centre des faces étaient placées des fleurettes à six pétales (il en subsiste deux) ; aux angles, des éléments aujourd’hui disparus étaient vraisemblablement en forme de perles.

La polychromie a fait l’objet de plusieurs reprises. Avant res-tauration, l’examen de l’œuvre à la loupe binoculaire et les analyses de polychromie ont précisé la succession des inter-ventions.

Pâle, délicate et finement craquelée, la polychromie origi-nale des carnations de l’Enfant Jésus (préparation à base de car-bonate de calcium lié à la colle animale et couche de blanc de plomb) a été recouverte d’un vernis brun, puis de trois couches. La dernière, rose vif, posée à larges coups de pinceau et empâtant les traits, était particulièrement maladroite.

Sur les cheveux, la dorure originale (feuille d’or pur) sur une mixtion (couche huileuse constituée de terre potassique et de blanc de plomb) a été recouverte d’une nouvelle dorure sur mixtion, ensuite d’une couche brun-rouge, puis d’une couche jaune clair.

Enfant Jésus de Malines, après restaurationEnfant Jésus de Malines, avant restauration

Restaurations

203

La dorure originale du globe et du socle a reçu ultérieure-ment deux nouvelles dorures. La seconde recouvrait égale-ment les fleurettes en métal, dont la surface était à l’origine revêtue d’un glacis rouge. Le dessus du socle, rouge vif, a été repeint deux fois.

En conclusion, la polychromie originale de la sculpture, de très belle qualité, est largement présente sous les couches récentes qui l’ont dissimulée postérieurement.

L’étude préliminaire, complétée par des tests de dégagement, a permis de déterminer l’objectif de la restauration : retrouver la polychromie originale des carnations et des cheveux de l’En-fant, des fleurettes et du dessus du socle, tout en conservant la dernière dorure du globe et du socle.

Sur les carnations, la suppression des repeints récents a été une longue opération, très minutieuse, effectuée au scal-pel sous loupe binoculaire ; le vernis brun, appliqué inégale-ment, a été allégé au moyen de solvants sous forme de gel. Sur les cheveux, les fleurettes et le dessus du socle, les couches récentes ont été retirées au scalpel et au moyen de solvants.

À la suite du dégagement et du nettoyage de la polychro-mie originale, quelques retouches réversibles à l’aquarelle ont été effectuées, principalement sur les bords des lacunes de la dorure du socle, qui laissaient apparaître la préparation blanche sous-jacente. Le bois, visible dans quelques lacunes de la polychromie, a été nettoyé et éclairci, ou, sur la partie arasée du sexe, revêtu d’un léger glacis beige pour atténuer le contraste entre le brun sombre du noyer et le ton clair des carnations.

Le résultat de la restauration est spectaculaire. En effet, non seulement le modelé du corps a gagné en finesse, les chairs ont repris leur délicat ton ivoirin et les cheveux blonds leur éclat doré, mais surtout le visage a retrouvé son expression initiale, qui avait été beaucoup affadie par la dernière polychromie.

Le caractère espiègle de la physionomie enfantine est à nou-veau rendu sensible grâce à la réapparition de la polychromie originale, qui révèle un traitement subtil des yeux rieurs et de la petite bouche pincée. Les iris brun clair sont animés de rehauts blancs pour évoquer les reflets de la lumière. Les traits brun foncé qui ombrent les paupières soulignent leur forme ar-quée. Les lèvres roses sont cernées par une ligne rouge sombre qui accentue la saillie de la petite bouche.

En raison d’analogies avec d’autres statuettes malinoises dont le socle porte la marque de garantie bruxelloise (BRVESEL), la polychromie raffinée de l’Enfant Jésus laisse penser que la sculp-ture, taillée à Malines, a dû être polychromée dans un atelier de Bruxelles, selon un usage fréquent autour de 1500.

S. Guillot de Suduiraut

 The style, materials, and production techniques of this piece are typical of Mechelen production in the former Southern Lowlands. The statuette and its plinth are in good condition. Only several added parts are missing.

The preliminary examination revealed that the original polychrome work, which was very fine, was mostly present under the recent layers that had masked it. The restoration work (mainly using a scalpel, under binocular magnifying glass, and in certain places with chemicals) revealed the original polychrome of the flesh tones and the hair, the metal fleurons, and the red upper portion of the plinth. The later gilding of the globe and the plinth was left intact.

The results of the restoration are highly satisfactory. The modelling of the body is now finer, the flesh tones restored to their delicate ivory colour, and the hair has a golden shine, but above all the face has recovered its original mischievous expression, laughing eyes, and small pursed mouth.

Because of the similarities with other Mechelen statues whose plinths bear the Brussels hallmark (BRVESEL), the refined execution of the polychrome of the Enfant Jésus leads us to conclude that, although carved at Mechelen, the work was later coloured in a Brussels workshop, which occurred frequently in the period around 1500.

Étude et restauration de la Vierge à l’Enfant (R.F. 2201A)Programme suivi par Geneviève Bresc-BautierAnalyses au LRMH : Lise Leroux (identification de la pierre) ; au C2RMF : Jean Marsac (radiographie), Sandrine Pagès-Camagna et Yannick Vandenberghe (étude de polychromie)Restauration : Julie André-Madjlessi, en collaboration avec Agnès Le Boudec et Sabine Kessler

Vierge à l’Enfant Normandie, vers 1500Statue, pierre de Vernon (craie calcaire) polychromée. H. 1,62 m ; l. 51 cm ; pr. 42,5 cmDon de George et Florence Blumenthal, 1932Département des Sculptures (R.F. 2201A)

La grande Vierge normande offerte par George Blumenthal en 1932 est d’une remarquable force plastique. Encore hiératique, somptueusement couronnée d’une couronne à fleurs de lis (dont la plupart des fleurons sont endommagés), elle porte une robe à encolure ornée d’un motif de cabochons à l’imitation de l’orfèvrerie. L’Enfant, complètement nu (dont le sexe a été bûché), se détourne d’elle et tient un oiseau. Tant le manteau que la robe sont bordés d’orfrois à inscriptions en relief, selon une pratique fréquente en Normandie au début du xvie siècle. Exposée dans la salle de la « Mort Saint-Innocent », elle pré-

sentait un état de surface assez brouillé et sale, incompatible avec sa grande qualité. Elle était recouverte d’une cire tein-tée brune qui masquait les accidents et enrobait maladroite-ment les volumes, alors qu’étaient perceptibles des plages de la polychromie antérieure sous-jacente. Celle-ci apparaissait ponctuellement à la suite de grattages grossiers probablement effectués en 1962. En conséquence de cette opération malheu-reuse et de l’usure généralisée, la pierre restait très visible aussi sur certaines parties, ainsi que la couche préparatoire rouge. L’ensemble offrait une vision très chaotique.

L’étude a montré d’une part la structure de la sculpture. Un grave accident, survenu au Louvre en 1962 et sur lequel il existe un rapport précis, avait entraîné le détachement et le bris du corps de l’Enfant, suivis d’une restauration selon les méthodes de l’époque. Une radiographie a permis de préciser cette restauration et d’identifier les points de rupture et l’em-placement des multiples goujons de fixation, de différentes

Vie des collections

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sections sur le bras gauche de l’Enfant, au niveau de la taille, sur le bras gauche et l’épaule gauche.

Elle a surtout permis d’identifier les trois repeints succes-sifs et la polychromie originale, qui a été dégagée (sauf sur les carnations). Cette polychromie d’origine, bien conservée, est de belle qualité. Elle est posée sur une préparation rouge appliquée sur l’ensemble de la sculpture (à base de carbonate de calcium, terre, minium, oxydes de fer). La Vierge, couronnée d’or, porte une robe bleue (azurite sur sous-couche grise, de blanc de plomb et terre) à motifs de fleurs de lis dorées, dont les orfrois sculp-tés de lettres sont aussi dorés. Le manteau est doré (alliage d’or et d’argent) à la mixtion, rehaussé de motifs peints en glacis marron, alors que son revers présente une imitation de fourrure d’hermine, de mouchetures noires (noir de carbone) sur fond blanc (blanc de plomb). Même si l’union des fleurs de lis sur azur et des hermines est fréquente, la richesse, tout à fait remar-quable ici, peut évoquer les lis royaux et l’hermine de Bretagne, c’est-à-dire les armoiries d’alliance des souverains Charles VIII et Louis XII avec Anne de Bretagne, et suggérer, peut-être, l’hypo-thèse d’une commande liée à la cour. Les cheveux de la mère et

de l’enfant étaient dorés sur mixtion, et les carnations, peintes en rose (blanc de plomb). L’oiseau était vert vif (vert de cuivre avec des grains de jaune de plomb et d’étain).

Le premier repeint reprenait la robe en bleu pâle (bleu de cuivre synthétique), en masquant les fleurs de lis, et chan-geait complètement le manteau doré sur mixtion épaisse au revers rouge. Les cheveux devenaient noirs. L’oiseau virait au vert kaki et la terrasse au vert marron. Le second repeint était encore plus sobre : la robe uniformément blanche, le man-teau doré sur ses deux faces et les cheveux marron, comme d’ailleurs l’oiseau. Le troisième repeint ponctuel intéressait le manteau, devenu bleu avec un revers blanc – mais la bordure toujours dorée –, et les carnations.

Dans un premier temps, la cire teintée a été ramollie à l’aide d’un appareil à air chaud et d’un coton imbibé de ligroïne. Cette opération a été menée conjointement au refixage de la polychromie. Il a été décidé de dégager la polychromie origi-nale sur la robe, le manteau, les cheveux, l’oiseau et la terrasse. En revanche, les bordures dorées, la couronne et les carna-tions, dont la couche originale était fragile et lacunaire, ont été

Vierge à l’Enfant, avant restauration Vierge à l’Enfant, après restauration

Restaurations

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dégagées au niveau du repeint, ce que justifiait l’homogénéité des couleurs depuis l’origine. Le dégagement a été effectué au scalpel sous loupe binoculaire sans utiliser de solvants. Ce qui a permis de découvrir les motifs décoratifs.

À la suite du dégagement, la polychromie de l’ensemble était mieux conservée que ce que l’on aurait pu attendre. Les retouches ont été ponctuelles et ont cherché à donner une meil-leure lecture en abaissant la vitalité du rouge de la préparation encore visible et le blanc de la pierre.

G. Bresc-Bautier

 This remarkably impressive piece of sculpture portrays the Virgin wearing a sumptuous fleur-de-lis crown and a dress whose neck is adorned with a motif of cabochons; the naked Child in her arms is holding a bird. Her cloak and dress are bordered with orphrey and inscriptions in relief. The statue’s surface was covered with a brown wax, under which patches of polychrome could be seen.

The examination identified the three layers successively painted over the original polychrome, which was laid over a red preparation of calcium carbonate. Crowned with gold, the Virgin is wearing a blue (azurite) dress with a design of gilded fleurs-de-lis, with orphreys also in gold. Oil/mordant gilding was used on the cloak and enhanced with motifs painted in a brown glaze; while its reverse side is an imitation of the ermine fur. The combination of fleurs-de-lis on azure and ermines may reference the joint coat-of-arms of Kings Charles VIII/Louis XII and Anne de Bretagne, and suggest a royal commission. The hair of the mother and child were in oil with gilded details, and the flesh tones were pink. The bird was bright green.

The first repainted layer covered the dress with pale blue, masking the fleurs-de-lis, and changed the cloak, gilded with oil on the red revers. The hair had turned black, and the bird khaki. The second painted layer was even more sober: the dress was white and the cloak gilded on both sides.

It was decided to reveal the original polychrome, except on the gilded borders, the crown, and the flesh. The removal of the layers was carried out using a scalpel under a binocular magnifying glass.

Restauration d’un relief en terre cuite d’Italie du NordProgramme suivi par Marc BormandAnalyse au C2RMF : Anne Bouquillon (analyse de la terre)Étude de restauration : Céline Knecht-Saunier, 2007Restauration : Delphine Masson

Vierge et l’Enfant sous un édiculeItalie du Nord (Vérone ?), 1re moitié du xve siècleRelief, terre cuite avec traces de polychromie. H. 82,5 cm ; l. 55 cm ; pr. 19,2 cmDon du baron Jean-Charles Davillier, 1884Département des Sculptures (R.F. 688)

Ce beau relief présentait un aspect général très insatisfaisant dû à une patine noire, un badigeon gris-beige sur le fond étoilé et un encrassement général important et inégal perturbant la lecture des volumes. De plus, des restitutions pulvérulentes le fragilisaient.

La Vierge et l’Enfant sous un édicule, avant restauration La Vierge et l’Enfant sous un édicule, après restauration

Vie des collections

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La restauration a consisté principalement dans les étapes suivantes :

– un dégagement et un refixage des restes de polychromie (bleu, jaune), en particulier sur le fond étoilé ;

– l’élimination mécanique des comblements au plâtre rose ;– une reprise de l’assemblage de l’Enfant avec la Vierge, qui,

après analyses au C2RMF, s’est révélé être fabriqué dans la même terre que l’œuvre ;

– des collages, bouchages ou petites reconstitutions, retouches d’intégration et d’harmonisation pour redonner une lisibilité satisfaisante à l’œuvre.

M. Bormand

 This fine relief was obscured under a dark patina, a grey-beige distemper on the starry ground, and an uneven overall layer of dirt that impaired the sculptural effects. Moreover, the deterioration of the reconstructions had rendered the piece fragile.

The restoration mainly consisted of: - the removal of dirt and the repair of the traces of polychrome (blue and

yellow), particularly on the starry ground; - the mechanical elimination of the areas filled with pink plaster; - a review of the assemblage of the Child with the Virgin, which, after

analyses by the C2RMF (Centre for Research and Restoration of the Museums of France), was found to be made from the same clay as the work itself;

- the gluing of areas, filling in, and small reconstructions, all integration

and harmonisation work to ensure the piece has greater legibility.

Restauration de deux bustes de l’AnticoProgramme suivi par Marc BormandAnalyse au C2RMF : Marc Aucouturier (analyse des matériaux)Étude et restauration : Marie-Emmanuelle Meyohas, avec le concours de Juliette Lévy

Attribués à Pier Jacopo Alari Bonacolsi, dit l’Antico (Mantoue, vers 1460 – 1528) Antonin le PieuxVers 1525Buste, bronze patiné et partiellement doré. H. 67 cm ; l. 50 cm Probablement Mantoue, puis ancienne collection de la CouronneDépartement des Sculptures (Cat. 1922-849)

Faustine l’AncienneVers 1525Buste, bronze patiné et partiellement doré. H. 68 cm ; l. 48 cm Probablement Mantoue, puis ancienne collection de la CouronneDépartement des Sculptures (Cat. 1922-847)

Antonin le Pieux, avant restauration Antonin le Pieux, après restauration

Restaurations

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L’étude préalable effectuée par Marie-Emmanuelle Meyohas avec le concours de Marc Aucouturier a révélé la présence de plusieurs couches superposées qui masquaient le contraste ori-ginal entre les parties patinées et les parties dorées. En effet, à l’origine, les carnations étaient recouvertes d’une patine fine et noire, tandis que le manteau, la couronne d’Antonin, le drapé et la coiffure de Faustine portaient une dorure. La surface des deux bustes était dissimilée sous les repeints et les couches de cire.

La restauration a consisté en un dégagement sous loupe binoculaire de la dorure sur les drapés ainsi que sur la coif-fure et la couronne, redonnant aux deux bustes leur splendeur originale, et en l’élimination des couches recouvrant la patine originale, permettant de redécouvrir la finesse des visages, du tracé et des boucles des chevelures.

M. Bormand

 The preliminary examination carried out by Marie Emmanuelle Meyhoas, with the assistance of Marc Aucouturier, revealed several superposed layers that masked the original contrast between the patinated and gilded parts. Indeed, originally, the flesh tones were covered with a fine, black patina, and Antoninus’s coat and crown and Faustina’s drapery and coiffure were gilded. The surface of both busts was hidden under the layers of repainting and wax.

The restoration involved removing the gilding from the drapery, hair, and crown, and eliminating later layers applied over the original patina, to reveal the fine details of the faces, contours, and locks of hair.

Faustine l’Ancienne, avant restauration Faustine l’Ancienne, après restauration

Vie des collections

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Restauration d’une terre cuite de Michel AnguierProgramme suivi par Geneviève Bresc-BautierAnalyse au C2RMF : Thierry Borel (radiographie)Étude et restauration : Catherine Lepeltier

Michel Anguier (Eu, 1612 – Paris, 1686)Hercule aidant Atlas à supporter le globe terrestreGroupe, terre cuite. H. 1,30 m ; l. 58 cm ; pr. 60 cmDonné par le sculpteur à l’Académie royale de peinture et de sculpture le 9 mars 1669, à l’occasion de sa réception à titre honorifique le 4 février 1668Département des Sculptures (M.R. 3516)

La radiographie et l’élimination de plusieurs badigeons de surface, rose ou marron, ainsi que de ragréages ont permis de comprendre les étapes de la création. L’œuvre en terre a été exécutée en plusieurs pièces et les personnages conçus séparément. On observe sur les membres des joints réguliers, correspondant à des abattis, nécessaires pour obtenir une

bonne cuisson. Pourtant, elle a entraîné des fissures – ensuite comblées – et des restitutions en plâtre qui sont anciennes. Ponctuellement, une couche noire indique une tentative visant à donner l’aspect du bronze.

G. Bresc-Bautier

 The radiography and the elimination of several surface distempers in pink and brown, and the removal of material added to consolidate the surface, revealed the stages of the group’s creation, which involved combining several separate pieces. Regular joints can be seen on the limbs, indicating the use of abatis (reinforcements) to facilitate the firing process. However, cracks did occur—which were then filled in—and there are old plaster reconstructions. Here and there, a black layer indicates an attempt to give the piece the appearance of bronze.

Hercule aidant Atlas à supporter le globe terrestre, avant restauration Hercule aidant Atlas à supporter le globe terrestre, après restauration

Restaurations

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Restauration d’une statue de bois représentant saint Louis de Gonzague Programme suivi par Guilhem Scherf Analyse au C2RMF : Thierry Borel (radiographie), Anne-Solenn Le Hô (polychromie)Étude et restauration : Claire Dard-Ternisien

Saint Louis de Gonzague Allemagne du Sud, début du xviiie siècleStatue, bois (tilleul) polychromé, sur socle de bois (résineux) doré. H. 1,25 m ; l. 86 cm ; pr. 51 cmAcquis sur le marché de l’art parisien, 1938Département des Sculptures (R.F. 2490)

L’œuvre a subi un décapage drastique sur les carnations et sur le devant du vêtement. La surface était très chaotique : des traces de préparation blanche originale, du bol rouge, des restes de feuilles d’argent aujourd’hui noircis, des repeints… auxquels s’ajoutait de l’encrassement. Il a été décidé de pro-céder à une restauration fondamentale de cette statue, rare exemple de sculpture du baroque germanique dans les collec-tions du Louvre. Les éléments de polychromie ancienne ont été nettoyés, de fines retouches effectuées. Le dégagement de parties non grattées a mis au jour, au dos de l’œuvre, une ar-genture bien conservée et non oxydée, ce qui est rare.

G. Scherf

 The work was subjected to a drastic stripping of the flesh areas and the front of the clothing. The surface was very muddled: there were traces of original white preparation, red bole, the remains of silver leaf, which had blackened, repainted areas, and not least a layer of dirt. The decision was made to undertake a major restoration of this work, which is a rare example of German Baroque sculpture in the Louvre collections. The old polychrome elements were cleaned, and certain parts were finely retouched. On the back of the work the removal of unscratched areas revealed silvering that was well preserved and which had not oxidised, which is rare.

Saint Louis de Gonzague, avant restauration Saint Louis de Gonzague, après restauration

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Les restaurations des sculptures du jardin des TuileriesProgramme suivi par Geneviève Bresc-Bautier

Pierre Legros et Jean Robert Deux vasesMarbreDépartement des Sculptures (M.R. 2904-2905)Restauration : Frédéric Rouchet

Lorenzo OttoneLe NilMarbreDépartement des Sculptures (M.R. 1964)Restauration : Arnaud de Villeneuve

Pierre BourdictLe TibreMarbreDépartement des Sculptures (M.R. 1765)Restauration : Arnaud de Villeneuve

Giuseppe FranchiDeux lionsMarbreDépartement des Sculptures (LL 57-58)Restauration : Hugues de Bazelaire

Depuis que le musée du Louvre a reçu la gestion du jardin des Tuileries, un programme de restauration des sculptures y est ac-compli, ainsi qu’un entretien annuel de la sculpture contempo-raine (par Olivier Morel) et des bronzes (par Antoine Amarger). En 2010, trois ensembles d’œuvres ont fait l’objet de restaura-tions fondamentales : deux vases exécutés pour Versailles, Le Nil et Le Tibre, commandés par Louis XIV à Rome, et les deux lions placés aux angles de la place de la Concorde. Outre le traitement biocide contre les colonisations végétales, les restaurateurs ont procédé à l’ablation des croûtes noires qui se formaient dans les zones protégées, par compresses et/ou microgommage. Les parties saillantes déminéralisées (marbre « pouf ») ont été conso-lidées. Les joints dégradés et les fissures ont été comblés.

G. Bresc-Bautier

 Since the Musée du Louvre was given responsibility for the Tuileries garden, a restoration programme has been implemented for the sculptures and annual maintenance of the contemporary sculpture (by Olivier Morel) and the bronzes (by Antoine Amarger). In 2010, three groups of works were completely restored: two vases executed for Versailles, the Nile and the Tiber, commissioned by Louis XIV in Rome, and the two lions located in the corners of the Place de la Concorde. In addition to treatment against mould, the restorers removed the black encrustations that had formed in the depressions, using compresses and/or micro-exfoliation. Demineralised projecting parts (“friable” marble) were consolidated. The worn joints and cracks were filled in.

Vase (M.R. 2904), avant restauration Vase (M.R. 2904), après restauration

Restaurations

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Le Nil (M.R. 1964), avant restauration Le Nil (M.R. 1964), après restauration

Le Tibre (M.R. 1765), avant restauration Le Tibre (M.R. 1765), après restauration

Lion (LL 57), avant restauration Lion (LL 57), après restauration

Vie des collections

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Restaurations pour l’Histoire du LouvreProgramme suivi par Guillaume FonkenellRestauration : Sara Benkhalifa, Fabienne Druilhe

À la suite du transfert des plâtres de l’architecte en chef du Louvre depuis la réserve Macdonald jusqu’à la plaine Saint- Denis, la section Histoire du Louvre a entrepris une campagne progressive de conservation préventive sur ces pièces. Deux estampages pris par l’architecte Lefuel au début des années 1860 sur le palais des Tuileries et témoignant des détails de modénature de ce palais disparu ont été refixés sur un support rigide, consolidés et dépoussiérés (HL MOUL 153 et 302). Des modèles préparatoires au décor du xixe siècle (HL MOUL 191, 473 et 550) ont également été restaurés. Cette opération a été menée par les restauratrices Sara Benkhalifa et Fabienne Druilhe.

G. Fonkenell

 After the transfer of the plasters by the Louvre’s chief architect from the McDonald reserve to the Plaine Saint-Denis reserve, the History of the Louvre division has undertaken a gradual campaign of preventative conservation on these items. Two impressions taken by the architect Lefuel at the beginning of the 1860s on the Palace of the Tuileries, which attest to the proportions and outlines of this now inexistent palace, were attached to a rigid support, consolidated, and cleaned of dust (HL MOUL 153 and 302). Preparatory models of the nineteenth-century decorations (HL MOUL 191, 473, and 550) were also restored. This operation was carried out by the restorers Sara Benkhalifa and Fabienne Druilhe.

Estampage pris par Lefuel sur le palais des Tuileries Modèle préparatoire au décor du xixe siècle

Restaurations

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Objets d’art

Le projet de rénovation des salles de mobilier du xviiie siècle est évidemment le chantier de restauration prioritaire au sein du département des Objets d’art, en vue de la réouverture de ces salles au printemps 2013.

Concernant les autres périodes, certaines opérations d’envergure ont été lancées à l’occasion de prêts importants pour des expositions temporaires, comme dans le cas de la tapisserie de l’Adoration des Mages, prêtée au Japon, qui a fait l’objet d’une étude détaillée et d’une intervention fondamentale. Un exemple similaire est la couronne de Louis XV, dont le prêt exceptionnel à Versailles a donné lieu à une révision complète : nettoyage très poussé, remplacement avec l’aide de la maison Chaumet d’un chaton de pierre manquant, remise en place d’un rang de perles d’imitation anciennes, préservation de la calotte originale, qui a été copiée à l’identique en soie rouge brodée de fils d’or par la maison Lesage.

D’autres opérations menées en 2010, sur – entre autres – des émaux fragiles de Limoges ou de Venise, ou encore le nettoyage complexe de l’argenterie des appartements Napoléon III, s’inscrivent dans des campagnes régulières de suivi des collections.

M. Bascou

 The renovation project on the eighteenth-century furniture rooms is a clear priority for the Department of Decorative Arts, given that the rooms are scheduled to reopen in the spring of 2013.

As far as the other periods are concerned, thorough operations have been initiated whenever important works have been loaned for temporary exhibitions, such as the tapestry of the Adoration of the Magi, which was sent to Japan and required a systematic examination and intervention. Another similar example is the crown of Louis XV, which was exceptionally loaned to Versailles, and underwent extensive restoration work. This involved a delicate cleaning operation, and the replacement—with the help of Chaumet—of a stone missing with its setting, the refitting of a row of ancient imitation pearls, and the preservation of the original cap, which was identically copied in red silk and embroidered with gold threads by the maison Lesage.

Other operations carried out in 2010—which included safeguarding fragile enamels from Limoges and Venice and the intricate cleaning of the silverware from the apartments of Napoleon III—are part of the regular maintenance programmes for the collections.

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Une restauration inédite de tapisserie par nettoyage enzymatiqueProgramme suivi par Agnès BosÉtudes et analyses : Sylvie Forestier et Nathalie Balcar (C2RMF), Dominique de Reyer (LRMH)Restauration : Sylvie Forestier, assistée de Cécilia Aguirre et Tahlia Bajon-Bouzid

L’Adoration des MagesBruxelles, vers 1570Tapisserie. H. 1,40 m ; l. 1,75 mAncienne collection Spitzer ; legs Charles Rochard, 1896Département des Objets d’art (OA 5942)

La tapisserie de l’Adoration des Mages est entrée dans les col-lections du musée du Louvre grâce au legs de Charles Rochard en 1896, collectionneur qui l’avait acquise à la vente de la col-lection Spitzer deux ans auparavant. De dimensions modestes et particulièrement riche par la présence de nombreux fils métalliques, cette tapisserie devait servir à la dévotion d’un particulier ou comme retable dans une chapelle. Ce format qui la rapproche d’un tableau avait justement conduit l’un de ses propriétaires anciens (Spitzer ?) à la faire tendre sur un châssis.

Le prêt de la tapisserie pour l’exposition « L’Enfant dans les collections du musée du Louvre », présentée à Tokyo, au Natio-nal Art Center, de mars à juin 2009, puis à Osaka, au National Museum of Art, de juin à septembre 2009, sous le commissa-riat de Guillemette Andreu-Lanoë, a été l’occasion d’enlever le châssis qui provoquait des tensions nuisibles et d’envisager sa restauration, confiée à la restauratrice de textiles Sylvie Fores-tier. La dépose du châssis puis de la doublure qui se trouvait entre celui-ci et la tapisserie a révélé la présence d’un badigeon de colle, mélange de colle de peau et de colle d’amidon (analyse par Nathalie Balcar). Ce type d’adhésif ne peut être ôté de façon satisfaisante ni mécaniquement (au scalpel) ni par un nettoyage classique comme il est habituellement pratiqué sur les tapis-series. Depuis quelques décennies, le recours à un traitement enzymatique est privilégié par certains restaurateurs textiles dans des cas de figure comme celui-ci et permet d’obtenir des résultats satisfaisants. Dans la littérature sur le sujet, il n’existe pas de mention d’un tel traitement appliqué à une tapisserie à fils métalliques, car les spécialistes considèrent que l’action des enzymes est susceptible d’être inhibée par ces éléments

métalliques. L’année 2009 a donc été consacrée à une étude approfondie par Sylvie Forestier de la faisabilité d’un nettoyage enzymatique de la tapisserie. Outre la question des fils métal-liques, il convenait également de tester au préalable la stabilité des colorants en bain et l’ampleur des risques de dégorgement le cas échéant. Cette étude fut complétée par une analyse des fils métalliques au microscope électronique à balayage couplé à une micro-sonde EDS, effectuée par Dominique de Reyer.

L’étude détaillée menée par Sylvie Forestier a conclu à la pos-sibilité de procéder à un tel traitement et a permis de mettre en place un protocole précis, à partir d’un test effectué sur une petite partie de la tapisserie. L’enzyme utilisée est l’α-amylase, catalyseur spécifique de l’amidon, qui est activée en milieu aqueux, dans des conditions de pH et de température précises et soigneusement contrôlées. L’adoption d’un tampon phosphate permet d’éviter les chutes de pH au moment de la mise en bain de la tapisserie, dont le badigeon est acide. Après validation de la proposition de traitement par la commission de restau-ration du musée du Louvre en janvier 2010, il fallut procéder à la construction d’un bac de lavage adapté aux dimensions de la tapisserie. Après d’ultimes tests, le bain eut lieu en juillet 2010, au sein de l’atelier de restauration des textiles du C2RMF, sous la direction d’Agnès Mathieu-Daudé et Roberta Cortopassi, conservateurs de la filière arts décoratifs. Sylvie Forestier était assistée de deux autres restauratrices textiles, Cécilia Aguirre et Tahlia Bajon-Bouzid, afin de pouvoir effectuer l’ensemble des opérations de lavage et de séchage dans une seule journée.

Le résultat de cette opération a dépassé les espérances. Non seulement le badigeon de colle a presque entièrement disparu – l’objectif premier était donc atteint –, mais les fils métal-liques, noircis par la sulfuration, ont retrouvé un éclat remar-quable qui rend à la tapisserie sa splendeur d’origine. Enfin, la restauration s’est poursuivie par les consolidations nécessaires et par la pose d’une doublure adaptée.

Au caractère exceptionnel de cette restauration, qui semble être une première en France, une autre découverte s’est ajoutée. Lors de la dépose du châssis et de la doublure an-cienne, le galon moderne a également été ôté. Cette opé-ration a révélé la présence, sur la lisière ancienne, de la marque Brabant Bruxelles et du monogramme du licier, FG, attribué traditionnel-lement à Frans Geubels, entrepreneur bruxellois très important dans les années 1560-1585. Cette découverte permet d’envisager de façon sérieuse une étude appro-fondie de cette œuvre qui n’a jusqu’ici jamais attiré l’attention des historiens Tapisserie de l’Adoration des Mages (revers), en cours de restauration

Restaurations

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spécialistes de la tapisserie, en dépit de ses qualités aussi bien techniques qu’esthé-tiques. Un article à paraître dans La Revue des musées de France. Revue du Louvre est en préparation, en collabo-ration avec Agnès Mathieu-Daudé et Sylvie Forestier, et la tapisserie fera également l’objet d’une présentation à l’auditorium du Louvre pour une « Œuvre en scène » à l’automne 2011. Cela per-mettra, nous l’espérons, de faire connaître largement ce chef-d’œuvre de la tapisserie flamande de la Renaissance.

A. Bos

 The loan of this tapestry for the exhibition “L’enfant dans les collections du musée du Louvre” (Children in the Musée du Louvre collections; Tokyo and Osaka, 2009) provided the opportunity to remove it from the stretcher—which was causing unwanted ten-sion—and to perform restoration work on the tapestry. Once the stretcher and the lining were re-moved, the fabric’s back revealed the presence of an adhesive dis-temper—a blend of animal skin glue and starch glue (analysis by Nathalie Balcar, C2RMF, the Centre for Research and Restoration of the Museums of France). In 2009, a detailed examination of the work was carried out by Sylvie Forestier to decide on the feasibility of enzymic cleaning. The stabil-ity of the dyes was also tested, to assess the risks of the colours running. Meanwhile the metal threads were studied under a electron microscope equipped with an energy dispersive spectrometer (SEM/EDS), carried out by Dominique de Reyer (LRMH).

The outcome exceeded all expectations: the adhesive distemper was almost completely removed and, above all, the metal threads, blackened by sulphurisation, are now remarkably shiny, which has restored the tapestry to its original splendour. Moreover, when the later border was detached along with the canvas-stretcher, the original edge of the material revealed the mark of Brabant Bruxelles and the monogram of the tapestry maker, FG, traditionally attributed to Frans Geubels, a major entrepreneur in Brussels from 1560 to 1585.

Tapisserie de l’Adoration des Mages, après restauration

Le chantier des collections de mobilier du xviiie siècle Programme suivi par Frédéric Dassas

Dans la perspective de la rénovation complète des salles de mo-bilier du xviiie siècle, dont la réouverture est prévue en 2013, les opérations conduites en 2010 ont porté sur les lambris et le bois doré, le mobilier Boulle et les bronzes d’ameublement, les gar-nitures de siège, la collection de boîtes et objets de vitrine. Elles se répartissent entre campagnes de constats, établissement de cahiers des charges de restauration et restaurations proprement dites. Pour les travaux concernant le mobilier Boulle, on se réfé-rera à la partie consacrée aux travaux de recherche.

Restauration des ensembles de boiseriesLes boiseries recueillies par le département des Objets d’art, provenant d’hôtels particuliers parisiens, sont bien documen-

tées et ont heureusement échappé au décapage radical cou-ramment pratiqué à la fin du xixe et au début du xxe siècle. Leur restauration devrait permettre de rétablir dans toute la mesure du possible les couleurs et les subtilités des dorures originales.

La réflexion sur la restauration et le remontage des lambris s’est déroulée avec la collaboration scientifique de Fabrice Ouziel, historien, et du C2RMF, en concertation avec l’agence de Michel Goutal, assisté du scénographe Jacques Garcia. Chaque ensemble a fait l’objet d’une étude préalable conduite en 2010 par Jean Perfettini, et d’un projet complet de remon-tage, incluant le traitement des parties existantes, la défini-tion des parties à restituer (corniches, éléments disparus), en accord avec les informations fournies par les descriptions et

Vie des collections

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vues anciennes. Les boiseries qui étaient présentées dans les salles du département ont été démontées au cours du dernier trimestre 2010 en vue de leur externalisation.

Le travail d’élaboration des cahiers des charges de restaura-tion des lambris, suivi de l’analyse des offres remises par les entreprises, a été achevé au cours du premier semestre 2010 pour le petit salon de l’hôtel de Villemaré (lot attribué au grou-pement constitué par J. Perfettini) ; pour la bibliothèque de l’hôtel de Villemaré, ainsi que pour le salon de compagnie et la chambre sur cour du même hôtel (lots attribués au grou-pement constitué par les Ateliers La Chapelle) ; et au second semestre 2010 pour les boiseries de la chambre de parade de l’hôtel de Chevreuse (lot attribué au groupement constitué par les Ateliers La Chapelle). La restauration des trumeaux de mi-roirs et niches de l’hôtel Le Bas de Montargis doit en revanche être effectuée au C2RMF.

Campagne de constats et restauration des bois dorésLa campagne a été conduite en collaboration avec le C2RMF et confiée à Roland Février, responsable de l’atelier de bois doré. Elle a été suivie au département des Objets d’art par Frédéric Dassas et Marie-Elsa Dantan.

Entreprise en avril 2010, elle s’est achevée en mars 2011. Elle a porté sur soixante-neuf sièges, vingt-quatre consoles et deux miroirs. L’examen a donné lieu à l’établissement d’un constat détaillé par objet et d’un programme de restauration : suppres-sion de retouches anciennes masquant les dorures originales et restitution d’éléments manquants. Un document de synthèse a été élaboré, après achèvement des examens, au cours du pre-mier semestre 2011.

La campagne de restauration des consoles de bois doré, entreprise en 2008, a vu l’achèvement de la restauration des œuvres suivantes :

– OA 5260 : console Louis XIV à six pieds ;– OA 5088 : console du grand cabinet du château de Bercy ;– OA 5049 : table-console à huit pieds du château de Bercy.Les restaurations suivantes ont été poursuivies ou mises en

chantier : – OA 5089 : console Régence ;– OA 5127 : console rocaille ;– OA 5234 : console du cabinet turc du comte d’Artois.

Campagne de constats des bronzes d’ameublementLa campagne a été conduite en collaboration avec le C2RMF et confiée à Emmanuel Plé, responsable de l’atelier de métal. Elle a été suivie au département par Frédéric Dassas et Béatrice Coullaré.

Entreprise en avril 2010, elle s’est achevée au cours du premier trimestre 2011. Elle a porté sur près de quatre cents objets : luminaires, chenets et objets montés. L’examen a don-né lieu à l’établissement d’un constat détaillé par objet et d’un programme de restauration : nettoyage, consolidation et réas-semblage, en fonction des choix faits pour les futures salles. Un document de synthèse a été élaboré après achèvement des examens.

Campagne de constats des garnitures de siègesLa campagne a été confiée à Xavier Bonnet, tapissier restaura-teur, et s’est déroulée en juin 2010. Elle a été suivie au départe-ment par Frédéric Dassas et Catherine Voiriot. Elle a porté sur environ cent quatre-vingts sièges.

Restauration de la console du cabinet turc du comte d’Artois, quatre étapes de

l’intervention sur l’une des figures ailées

Restaurations

217

L’examen a donné lieu à l’établissement d’un constat per-mettant de repérer les garnitures anciennes ou les fragments de garnitures subsistantes.

Campagne de constats des boîtes et objets de vitrineEntreprise en 2009 et achevée au cours du troisième trimestre 2010, la campagne a concerné l’ensemble de la collection de boîtes en or et objets précieux du département, soit sept cent quarante-trois objets.

Elle a été confiée à des restaurateurs spécialisés : Béatrice Beillard (émaux et orfèvrerie), Virginie Trotignon (vernis et miniatures), Élisabeth Grall (écaille) et Stéphane Crevat (struc-tures et démontages). Elle a été suivie au département par Frédéric Dassas et Marie-Hélène de Ribou. Chaque pièce a fait l’objet d’un constat détaillé et d’une estimation du temps de travail à prévoir en vue des interventions nécessaires avant la réouverture des salles.

F. Dassas

 As part of the complete renovation of the eighteenth-century furniture rooms (scheduled to reopen in 2013), the interventions carried out in 2010 focused on the panelling and gilt wood, the Boulle furniture and gilt fittings, the seat fittings, and the collection of boxes and objects of vertu.

The restoration and reassembly of the panelling was conducted in collaboration with the historian Fabrice Ouziel, and the C2RMF (Centre for Research and Restoration of the Museums of France), in conjunction with the agency of Michel Goutal, assisted by the designer Jacques Garcia. Each ensemble was subjected to a preliminary study carried out in 2010 by Jean Perfettini, and was completely reassembled.

The work on the gilt wood pieces (69 seats, 24 consoles, and 2 mirrors) was carried out in collaboration with the C2RMF and run by Roland Février, head of the gilt wood workshop; the operation was overseen in the Department by Frédéric Dassas and Marie-Elsa Dantan. It was started in 2010 and scheduled to finish in March 2011.

The programme relating to the gilt fittings was carried out in collaboration with the C2RMF, and was run by Emmanuel Plé, head of the metalworking workshop and overseen in the Department by Frédéric Dassas and Béatrice Coullaré about 400 objects.

The verification and examinations of the seat fittings (about 180 seats) was run by the upholsterer and restorer Xavier Bonnet, and took place in June 2010; the operation was overseen in the Department by Frédéric Dassas and Catherine Voiriot.

The verifications and examinations of the boxes and objects of vertu focused on the Department’s entire collection (743 objects). This was entrusted to specialized restorers: Béatrice Beillard (enamels and silver/gold works), Virgine Trottignon (varnishes and miniatures), Elisabeth Grall (surface flaking), and Stéphane Crevat (structures and dismantling); the operation was overseen in the Department by Frédéric Dassas and Marie-Hélène de Ribou.

Restauration de la console du cabinet turc du comte d’Artois, partie supérieure

du pied portant un décor à l’imitation de pierre dure : état avant et après

restauration.

Vie des collections

218

Peintures

Travaillant en étroite collaboration avec le C2RMF, qui assure l’intégralité de la maîtrise d’œuvre de ces restaurations, le département des Peintures a défini, pour l’année 2010, trois axes principaux en ce qui concerne les restaurations des collections dont il a la responsabilité.

Tout d’abord, la poursuite d’une programmation d’interventions sur des tableaux montrés en salles ou conservés en réserves et n’ayant pas bénéficié des campagnes de restaurations accompagnant les travaux du Grand Louvre. C’est dans cette logique que l’on a décidé d’entreprendre la restauration de la série des paysages peints au Brésil par Frans Post, présentée ci-dessous, ainsi que des paysages peints par Jules-Georges Bondoux et représentant les sites de Suse et leurs vestiges archéologiques.

Par ailleurs, plusieurs restaurations importantes ont été liées en 2010 à des retours d’œuvres déposées – particulièrement dans des ministères –, œuvres qui ont dû subir à leur arrivée au Louvre des interventions plus ou moins approfondies avant de réintégrer les salles d’expositions permanentes.

Ensuite, l’année 2010 a été tout particulièrement occupée par la préparation, la poursuite ou le lancement de la restauration de cinq tableaux très importants : La Vénus du Pardo de Titien ; Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant Jésus de Léonard de Vinci ; la grande croix attribuée à Giotto ou à son atelier ; Les Pèlerins d’Emmaüs de Rembrandt, étudiés ci-dessous ; Eva Prima Pandora de Jean Cousin. Discutées et analysées au préalable durant des journées d’étude, ces restaurations, qui seront expliquées et diffusées en toute transparence à l’occasion d’expositions et de publications futures, ont généralement été suivies par des commissions de spécialistes.

Enfin, il convient de signaler l’achèvement en 2010 de la restauration du Déluge de Girodet-Trioson, une intervention importante qui a été décidée à l’issue de l’exposition consacrée en 2005 à ce peintre et qui a dû être effectuée dans les ateliers du C2RMF à Versailles. De même, le département des Peintures a suivi la restauration de l’imposant tableau d’Ary Scheffer Les Bourgeois de Calais, restauration financée par l’Assemblée nationale, où il se trouve toujours déposé.

Dans le cadre du chantier des objets d’art du xviiie siècle, le département des Peintures a lancé des appels d’offres pour la restauration de deux importants plafonds peints par Giovanni Scaiario et Antoine François Callet.

V. Pomarède

 Throughout each year the Department of Paintings works in close collaboration with the C2RMF (Centre for Research and Restoration of the Museums of France) to ensure that every aspect of the restoration of its holdings is safely concluded.

In 2010 the Department adopted a three-part approach, the first stage of which involved working on paintings on display in the exhibition rooms, or held in storage and previously omitted from restoration programmes. The first choice fell on a series of landscapes painted in Brazil by Frans Post, and paintings documenting the archaeological sites of Suse and the ancient ruins discovered there.

Also, several major restorations carried out in 2010 were related to the return of works on loan (particularly those previously entrusted with French ministries), which required varying degrees of restoration before they could be integrated into the permanent exhibition halls.

Among the main achievements of the year was the restoration of five highly prized works: The Pardo Venus by Titian; the Virgin and Child with St Anne by Leonardo da Vinci; the large cross attributed to Giotto or his workshop; Rembrandt’s The Pilgrims at Emmaus; and Jean Cousin’s Eva Prima Pandora. The first stage involved holding a series of dedicated Study Days for discussion and analysis (the findings of which will be divulged through forthcoming exhibitions and publications), after which the projects were monitored by specialist workgroups.

The year 2011 also saw the successful completion of restoration work on Girodet-Trioson’s Déluge, which began after the 2005 exhibition devoted to this painter, and was undertaken in the C2RMF workshops at Versailles. Likewise, the Department of Paintings oversaw the restoration of Ary Scheffer’s impressive Les bourgeois de Calais, a restoration funded by the Assemblée Nationale, where it remains on deposit.

Restaurations

219

Étude et restauration du Reniement de saint Pierre des frères Le NainProgramme suivi par Sylvain LaveissièreRestauration au C2RMF : Jean-Michel Hulot pour le support et Frédéric Pellas pour la couche picturale en 2009

Les frères Le Nain, Louis (Laon, vers 1600-1610 – Paris, 1648), Antoine (Laon, vers 1600-1610 – Paris, 1648) ou Mathieu (Laon, vers 1607 – Paris, 1677)Le Reniement de saint PierreHuile sur toile. H. 92 cm ; l. 1,18 mTrésor national donné à l’état pour le Louvre par le Groupe AXADépartement des Peintures (R.F. 2008-56)

Ce tableau, connu par les sources, est réapparu en vente publique à Nancy le 19 mars 2000. Il s’identifie avec le « Saint Pierre de défunt M. Le Nain » que l’Académie royale de peinture, en quête d’un logis au Louvre, offrit en 1656 au cardinal Mazarin, avec un « tableau de fruits » de Pierre Antoine Lemoine. Il s’agit, comme pour le tableau de Lemoine, du « morceau de réception » offert à l’Académie par l’auteur, pratique dont l’usage se régularisera par la suite. On le retrouve dans l’inventaire du ministre en 1661, sans nom d’auteur mais avec dimensions et description : « Un autre [tableau] fait sur toile représentant saint Pierre entre deux soldats et une servante, haut de deux pieds dix pouces et trois pieds neuf pouces de large [0,92 5 1,21 m], prisé 45 livres ». Les frères Le Nain furent reçus à l’Académie royale de peinture et de sculpture en mars 1648, et les deux aînés devaient mourir subitement en mai. La mention « défunt M. Le Nain » doit donc désigner Antoine ou Louis. Mais on sait que les trois frères travaillaient dans un atelier commun et signaient sans préciser le prénom de chacun. L’attri-bution du présent tableau à l’un ou l’autre, ou à deux, voire à trois des frères est donc encore sujette à discussion.

Les observations suivantes résument les deux rapports de trai-tement rédigés par Frédéric Pellas.

L’œuvre n’avait pas été tou-chée depuis la vente de 2000. La toile, dont les bords origi-naux supérieur et senestre sont conservés, avec une bande non préparée, montre sur les quatre côtés des guirlandes de ten-sion prononcées qui, avec les marques de l’ancien châssis, attestent que les dimensions actuelles du tableau sont très proches de son format origi-nal. Sous un vernis jauni et en-crassé, il présentait de larges re-peints, y compris sur de petites lacunes non mastiquées, et un jutage général, imputables à une restauration du xixe siècle, sans doute contemporaine du rentoilage effectué après 1842 (datation fournie par les jour-naux utilisés en bordage). Le coloris du tableau s’en trouvait fortement altéré, et les formes alourdies. La surface présente des craquelures larges dont les

bords soulevés ont été abrasés. Malgré une adhérence médiocre, l’opportunité d’une reprise de rentoilage n’a pas été retenue.

L’étude de la radiographie a fait apparaître que la toile avait fait l’objet d’un double réemploi. Un portrait de femme dans le sens vertical et une scène ressemblant à une Nativité dans le sens horizontal se sont succédé, apparemment dans cet ordre, et chacune a été recouverte d’une couche, parfois noire, qui a conditionné la perception de la composition définitive.

La préparation est à deux couches, rouge d’abord puis grise, comme il est fréquent au xviie siècle et constant chez les Le Nain. Les grains de litharge, nombreux, ont subi une abrasion.

Le nettoyage a révélé la profondeur et la luminosité du vête-ment de saint Pierre, dont le bleu est exécuté en lapis sur une sous-couche mélangeant indigo et blanc de plomb.

S. Laveissière

 This painting was identified as the St Peter’s Denial by the Le Nain brothers, offered to Cardinal Mazarin in 1656 by the Académie Royale de Peinture. On the canvas, whose original upper and left-hand edges have survived, are the marks of the old canvas-stretcher, which shows that the painting’s current dimensions are very close to those of its original format. Although the canvas is slightly loose, it will not be reinforced.

Radiographic tests revealed that the canvas itself had already been used twice, with a Portrait of a Woman on the vertical axis, and a scene resembling a Nativity in the horizontal position.

Under the yellowed and dirty varnish, large areas of the picture had been retouched. The cleaning revealed the depth and luminosity of St Peter’s clothing, and the blue was executed in lapis lazuli over an undercoat of a mixture of indigo and lead white.

Le Reniement de saint Pierre, avant restauration

Vie des collections

220

Étude et restauration des Pèlerins d’Emmaüs de RembrandtProgramme suivi par Blaise DucosÉtude : Groupe de travail international (Ashok Roy, The National Gallery, Londres ; Petria Noble, Mauritshuis, La Haye)Restauration au C2RMF : Isabelle Leegenhoek

Rembrandt (Leyde, 1606 – Amsterdam, 1669)Les Pèlerins d’Emmaüs1648Huile sur bois. H. 68 cm ; l. 65 cmAcquis à la vente Randon de Boisset par Paillet, marchand d’art, pour Louis XVI, 1777Département des Peintures (INV. 1739)

La restauration des Pèlerins d’Emmaüs (ou Le Souper à Emmaüs) de Rembrandt s’inscrit dans un programme de recherche au long cours sur la collection rembranesque du Louvre, riche d’environ trente peintures – œuvres du maître ou qui lui furent attribuées au cours de leur existence. Depuis 2006 et les premières journées d’étude organisées par le département des Peintures sur « Rembrandt au Louvre » (26 juin 2006, resti-tution à l’Auditorium le 1er décembre), la collection est l’objet

d’une étude systématique renouvelée, en partenariat avec le C2RMF. Source d’informations neuves et complémentaires, les examens des tableaux livrent une image précise de l’état des œuvres, en même temps qu’ils fournissent l’indispensable ma-tériau à même de servir la comparaison avec d’autres tableaux de Rembrandt ou de son école conservés à l’étranger. Les tableaux du Louvre peuvent et doivent être mis en relation avec les œuvres du Rijksmuseum à Amsterdam, du Mauritshuis à La Haye, du Metropolitan Museum of Art, de la National Gallery de Londres, de la Gemäldegalerie Alte Meister à Dresde.

Les Pèlerins d’Emmaüs, un tableau reconnu et célèbre, œuvre de la maturité de l’artiste, offrait un état de présentation insa-tisfaisant : irrégularités de la surface en grand nombre, couches superposées de vernis modernes fortement oxydés, tensions exercées par le vernis risquant d’entraîner des soulèvements de la couche picturale. De l’avis général des spécialistes, la

Le Reniement de saint Pierre, après restauration

Restaurations

221

dégradation du vernis – matériau dont la fonction est d’assurer la protection de l’œuvre et de renforcer la profondeur de l’image – altérait nettement la conservation et la vision du tableau.

Les visiteurs de l’exposition organisée autour de la figure du Christ chez Rembrandt (Louvre, 2011, Philadelphie et Detroit, 2011 et 2012) ont pu redécouvrir l’œuvre et en admirer la beauté.

Plusieurs points sont en effet réapparus avec la restauration, éclairés par les spécialistes du Mauritshuis et de la National Gallery qui l’ont suivie de bout en bout. Le tableau présente ainsi la remarquable caractéristique d’être travaillé en relief par Rembrandt. L’artiste a suggéré, en particulier, la texture des murs de la pièce où se déroule l’épisode biblique par des frotte-ments, des arrachages de matière qui évoquent de manière sai-sissante le crépi ancien… La liberté, la légèreté de la touche ont une fonction expressive qui vient servir la narration : nuage de fumée s’élevant du rôt et évoquant l’atmosphère familière dont le peintre pare les récits des Écritures, crispation des mains des pèlerins, aura enveloppant le Christ et, surtout, lumière inon-dant la scène avec des jeux de contre-jours, de clartés réfléchies, d’ombres propres, indirectes ou portées, qui, toutes, servent l’affirmation d’une présence exceptionnelle. Enfin, les nuances de rose, vert, gris qui font vibrer le panneau ont été révélées.

L’allègement de vernis ne livre pas, pour autant, un tableau dysphonique, dans lequel les couleurs entreraient en concur-rence les unes avec les autres. C’est bien une forme d’unité tonale qui était recherchée par Rembrandt, mais la construction graduelle de l’image peinte (de l’arrière vers l’avant, au moyen de palettes différentes selon la zone travaillée), tout comme son caractère composite (à la manière des fresques peintes à la journée), donnent au ré-sultat une spécificité qui était occultée par l’action d’un vernis oxydé.

La restauration des Pèlerins d’Emmaüs de Rembrandt n’a pas seulement pour consé-quence de faire redécouvrir une image aux mille détails jusque-là largement obscur-cis (le chien sous la chaise, la fumée du plat, la texture du mur, les effets changeants de la tunique du Christ, le rouge vif des manches du pèlerin de droite…). Cette restau-ration restitue également la compréhension de l’espace et de la lumière d’un peintre du xviie siècle, travaillant avant les heures glorieuses de la peinture tonale. Les contemporains de Rembrandt louaient l’artiste pour sa capa-cité à dissocier les couleurs, tout en associant celles qui

Les Pèlerins d’Emmaüs, avant restauration

Les Pèlerins d’Emmaüs, après restauration

Vie des collections

222

entretiennent entre elles des relations directes de manière à faire ressentir la constellation des impressions fugitives que produit sur l’œil la vision de la nature.

Ayant gardé une enveloppe de plusieurs microns de vernis à l’issue de l’allègement, Les Pèlerins d’Emmaüs s’insèrent à présent avec aisance dans la production rembranesque des années 1640.

B. Ducos

 The restoration of The Pilgrims at Emmaus is part of a study programme on thirty paintings by (or attributed to) Rembrandt. Since the first dedicated Study Days of 2006 this group of Rembrandts has been systematically examined in partnership with the C2RMF (Centre for Research and

Restoration of the Museums of France). One in particular, The Pilgrims at Emmaus (a later work) manifested various problems, including many surface irregularities, heavy oxidation, and layers of later varnish that had caused tension in the pictorial layer, especially in the central figure; furthermore, there were assorted surface alterations and whitened areas that compromised the rendering of Christ’s face, the chiaroscuro, and the picture’s spatial construction. Comparison with signed contemporary works held in other museums corroborated the Louvre painting’s problematic condition.

During restoration, various hitherto obscured details emerged (the dog under the chair, the steam from the dish, the texture of the wall, the lighting shifts of Christ’s tunic, the bright red of the sleeves of the pilgrim on the right, etc.). The restoration has further endorsed this seventeenth-century painter’s outstanding comprehension of space and light.

L’Hiver, avant restauration L’Hiver, après restauration

Restauration de tableaux de l’école française

Jean Jouvenet (Rouen, 1644 – Paris, 1717)L’Hiver1699Huile sur toile. H. 2,44 m ; l. 1,87 mCommande de Louis XIVDépartement des Peintures (INV. 5497)Restauration au C2RMF : Yves Lutet pour le support et Véronique Sorano-Stedman pour la couche picturale

Ce tableau fait partie d’une série de quatre Saisons commandées pour le salon du pavillon central du château de Marly. Sa res-tauration est le fruit d’un accord avec le musée de Marly, dépo-

sitaire du tableau (2001) et financeur de l’opération. Roulé sans doute depuis l’époque de sa dépose au xviiie siècle, le tableau, fort dégradé, a fait l’objet d’une restauration longue et délicate. Remis sur un nouveau châssis, rentoilé, rapiécé, il a bénéficié d’une réintégration illusionniste comportant la réinvention de certains détails anatomiques disparus (pied, jambe).

M.-C. Sahut

 This painting is part of a series of four Saisons commissioned for the salon of the central pavilion of the Château of Marly, and was restored by agreement with the Musée de Marly in 2001, where the painting is on deposit, and which funded the operation. Regrettably, the canvas

Restaurations

223

had probably remained rolled up since it was loaned out in the eighteenth century, and the resulting damage necessitated a long and delicate restora-tion. Mounted on a new stretcher, relined, and fully repaired, the painting was then subjected to a careful reintegration operation, which included the completion of certain anatomical details that had disappeared (foot and leg).

François de Troy (Toulouse, 1645 – Paris, 1730)Portrait d’une femme avec un enfant se mirant dans une glace1704Huile sur toile. H. 1,46 m ; l. 1,135 mLegs Chauchard, 1910Département des Peintures (R.F. 1918)Restauration au C2RMF : Christian Chatellier pour le support et Anne Lepage pour la couche picturale

Déposé au ministère de l’Emploi de 1924 à 2008, le tableau a été restitué au Louvre pour cause de soulèvement généralisé de la couche picturale, lequel a été résorbé par un refixage à la colle d’esturgeon. Le parti général a été de conserver les restau-rations précédentes, bien accordées dans l’ensemble, en parti-culier les bandes d’agrandissement dont la suppression aurait entraîné trop loin (changement du châssis et du cadre, etc.). La découverte d’une signature a confirmé la récente attribution à de Troy.

M.-C. Sahut

 Entrusted with the French Ministry for Employment between 1924 and 2008, the painting was returned to the Louvre when the pictorial layer began to show signs of detachment, which was resolved by the application of sturgeon glue. The basic aim was to leave the previous, largely harmonious restorations intact, in particular the extension strips, whose removal would have resulted in further interventions (a new stretcher and frame, etc.). The discovery of a signature confirmed the recent attribution to De Troy.

Charles Antoine Coypel (Paris, 1694-1752)Cléopâtre avalant le poison1749Huile sur toile. H. 1,30 m ; l. 1,95 mCollection Louis XVDépartement des Peintures (INV. 3542)Restauration au C2RMF : Jean-Pascal Viala pour le support et Isabelle Chochod pour la couche picturale

Portrait d’une femme avec un enfant se mirant dans une glace, avant restauration

Portrait d’une femme avec un enfant se mirant dans une glace, après restauration Cléopâtre avalant le poison, en cours de restauration

Vie des collections

224

Illustrant le dénouement tragique de la pièce de Pierre Corneille Rodogune, l’œuvre montre le rôle de Charles Antoine Coypel, premier peintre du roi et dramaturge, dans la persistance de la grande peinture d’histoire sous le règne de Louis XV. Impré-sentable en raison de l’oxydation du vernis, le tableau a fait l’objet d’une restauration fondamentale. Il figure dans une ex-position sur la théâtralité en peinture organisée en 2011 par le musée des Beaux-Arts de Nantes.

M.-C. Sahut

 Illustrating the tragic denouement of Pierre Corneille’s play, Rodogune, the painting attests to the role played by Charles-Antoine Coypel, Premier peintre to the king and playwright, in continuing the genre of great historical painting during the reign of Louis XV. The painting was unpresentable, due to the oxidisation of the varnish, and required major restoration. It will be included in an exhibition on the theme of theatricality in painting organised in 2011 by the Musée des Beaux-Arts de Nantes.

Antoine François Callet (Paris, 1741-1823)Portrait d’un chartreux Huile sur toile ovale. H. 69,5 cm ; l. 57 cmLegs du peintre Constant Mongé-Misbach, 1871 ; déposé à la mairie de Brionne en 1876Département des Peintures (R.F. 11)Restauration au C2RMF : Yves Lutet pour le support et Patricia Vergez pour la couche picturale

À la suite du récolement général des collections nationales, ce tableau en mauvais état a fait l’objet d’une fin de dépôt en

2004. La restauration a été menée à titre conservatoire. Un soin particulier a été apporté à la préservation des éléments d’origine, châssis et toile.

M.-C. Sahut

 As part of the Louvre’s sweeping programme for locating and authenti-cating the national collections across the country, this painting was returned to the Louvre in 2004 for repairs and conservative restoration. Particular care was taken to preserve the original elements, stretcher, and canvas.

Catherine Lusurier (vers 1753 – Paris, 1781)Portrait du peintre Germain Jean Drouais (1763-1788) à l’âge de quinze ansVers 1778Huile sur toile ovale. H. 80 cm ; l. 64 cmAcquis en 1849Département des Peintures (INV. 6406)Restauration au C2RMF : Annie Hochart-Giacobbi pour la couche picturale

Affiliée à la dynastie des peintres Drouais, Catherine Lusurier a portraituré ici, en « petit dessinateur », son jeune cousin Germain Jean, le futur tenant du néoclassicisme, mort prématurément en 1788. La perspective de deux expositions consacrées aux femmes peintres (l’une à Tokyo, l’autre à Washington) a donné l’occasion de restaurer cette œuvre qui, signée en toutes lettres, est une référence dans le corpus limité de l’artiste. Un allége-ment du vernis oxydé lui a rendu sa lisibilité.

M.-C. Sahut

Cléopâtre avalant le poison, après restauration

Restaurations

225

Portrait d’un chartreux, avant restauration Portrait d’un chartreux, en cours de restauration

Portrait du peintre Germain Jean Drouais (1763-1788) à l’âge de quinze ans,

après restauration

Portrait du peintre Germain Jean Drouais (1763-1788) à l’âge de quinze ans,

avant restauration

Vie des collections

226

 Affiliated to the Drouais dynasty of painters, Catherine Lusurier created this portrait of a “young man drawing”—her young cousin Germain-Jean, the future champion of Neoclassicism, who died prematurely in 1788. Two exhibitions consecrated to women painters (one in Tokyo, and the other in Washington, D.C.) provided a good opportunity to restore this work, which is clearly signed and a major piece in the artist’s small body of work. Light cleaning of the oxidised varnish restored the work’s legibility.

Jean Hilaire Belloc (1786-1866) La Mort de Gaul, ami d’Ossian Salon de 1810Huile sur toile. H. 2,80 m ; l. 3,87 mDaté en bas à gauche : 1810Acquis en 1820. Retour de dépôt au musée Toulouse-Lautrec à Albi (1872-2003) Département des Peintures (INV. 2499)Restauration : Geneviève Fabre et Lucia Guirguis

Fortement altéré à la suite d’un roulage prolongé, aggravé par un écrasement ayant entraîné des pliures verticales, ce tableau présentait des déformations, de multiples déchirures et la-cunes, principalement dans l’angle inférieur senestre où deux fragments de toile avaient disparu, l’un avant 1972, date d’une photographie du musée d’Albi, l’autre après. La restauration de cet angle s’est aidée d’une gravure au trait publiée dans les Annales du Musée. Salon de 1810 de Landon. Toutefois, cette

gravure diffère en quelques endroits de la composition défini-tive : il apparaît que l’artiste l’a reprise, peut-être en 1820, au moment de l’achat par Louis XVIII. Belloc est un proche de Prud’hon, et si ce tableau ossianesque de 1810 dérivait visible-ment de La Justice et la Vengeance divine de 1808, il trahit dans son état final l’influence du Christ en Croix de 1821.

S. Laveissière

La Mort de Gaul, ami d’Ossian, en cours de restauration

La Mort de Gaul, ami d’Ossian, après restauration

Restaurations

227

 After a prolonged period of being rolled up for storage, the painting was seriously compromised, and the damage was aggravated by crushing, which caused vertical creases; the picture was deformed, with assorted tears and lacunae, mainly in the lower left corner, where two fragments of canvas were missing altogether, one before 1972 (documented in a photograph in the Musée d’Albi), and the other some time later. The reconstruction of this corner was done from a line engraving published in Landon’s Annales du Musée. Salon de 1810, which however differs in several places from the final composition. It appears that the artist continued working on the piece, perhaps in 1820, when it was purchased by Louis XVIII. Belloc was a friend of Prud’hon, and while this Ossianesque painting from 1810 was clearly influenced by the latter’s Justice and Divine Vengeance of 1808, its final state betrayed the influence of the 1821 Christ on the Cross.

Jules-Georges Bondoux (Paris, 1866-1919)

Ensemble d’œuvres représentant les ruines de Suse et de la région

Intérieur de grotte1902-1903Toile sur carton. H. 48,5 cm ; l. 65 cmEntré avant 1919Département des Peintures (R.F. 3675)

Relevé de sept fragments de céramique 1902-1903Toile sur carton. H. 37 cm ; l. 54 cmEntré avant 1919Département des Peintures (R.F. 3676)

Vue de la grotte de Tagh-é-Bostan1902-1903Toile sur carton. H. 36,5 cm ; l. 50 cmEntré avant 1919Département des Peintures (R.F. 3684)

Restauration au C2RMF : Claudia Sindaco

Il s’agit de la première étape de la restauration d’un ensemble de quinze huiles sur carton et deux grands tableaux repré-sentant les ruines de Suse et de la région, exécutés pendant la mission que l’artiste effectua en 1902-1903 en Perse avec l’archéologue Jacques de Morgan. À l’avenir, cet ensemble pourrait trouver place dans l’une des salles du département des Antiquités orientales.

S. Allard

Intérieur de grotte, en cours de restaurationIntérieur de grotte, avant restauration

Vue de la grotte de Tagh-é-Bostan, avant restauration Vue de la grotte de Tagh-é-Bostan, apres restauration

Vie des collections

228

 This is the first stage of the restoration of an ensemble of fifteen canvases on cardboard, and two large paintings representing the ruins of Susa and the region, executed during the artist’s excursion to Persia in 1902–03 with the archaeologist Jacques de Morgan. In the future, this ensemble may be placed in one of the rooms of the Department of Near Eastern Antiquities.

Citons également comme autres restaurations effectuées durant l’année 2010 :

– Nicolas de Largillière, Portrait de Lamoignon, R.F. 1942-8, restauré par Jean-Pascal Viala et Laurent Blaise ;

– Louis Lafitte, Un guerrier mourant, R.F. 2263, restauré par Jean-Pascal Viala et Bénédicte Trémolières ;

– Jean Charles Nicaise Perrin, Cyrus et Astiages, INV. 7167, restauré par Frédéric Pellas ;

– François Puget, Réunion de musiciens, INV. 7346 (pour dé-pôt d’un an au musée de la Musique, Paris), restauré par Jean-Pascal Viala et Anne Lepage ;

– Jean Raoux, La Liseuse, M.I. 1100, restauré par Annie Hochart-Giacobbi.

Suivi de la restauration de plusieurs tableaux déposés par le musée du Louvre

Le département des Peintures a suivi de près la restauration de plusieurs tableaux inscrits sur ses inventaires et déposés dans d’autres musées ou institutions.

Citons notamment : – un ensemble de morceaux de réception déposés à l’École

nationale supérieure des beaux-arts : . Pierre Dulin, Punition de Laomédon par Apollon, INV. 4278,

restauré par Yves Lutet et Marie-Alice Belcour ;. Jean Joseph Dumons de Tulle, Adam et Ève, INV. 4282, res-

tauré par Nathalie Pincas ;. Jean Laurent Mosnier, Hercule armé par les dieux, INV. 6757,

restauré par Jean-Pascal Viala et Marie-Alice Belcour ;

ainsi que :– François Boucher (d’après), Le berger Amynthe revenant à la

vie dans les bras de Sylvie, INV. 2737, restauré par Emmanuel Joyerot et Diane Arbus (déposé au ministère des Affaires étran-gères, qui a payé la restauration) ;

– Ary Scheffer, Les Bourgeois de Calais, 1342, INV. 7854, res-tauré par Yolanta Mendili (déposé à l’Assemblée nationale, qui a payé la restauration).

 The following restorations were also carried out in 2010:- Nicolas de Largillière, Portrait de Lamoignon, R.F. 1942-8, restored by

Jean-Pascal Viala and Laurent Blaise - Louis Lafitte, Dying Warrior, R.F. 2263, restored by Jean-Pascal Viala and

Bénédicte Trémolières - Jean-Charles-Nicaise Perrin, Cyrus and Astiagus, INV. 7167, restored by

Frédéric Pellas - François Puget, Group of Musicians, INV. 7346 (for a one-year loan to

the Musée de la Musique), restored by Jean-Pascal Viala and Anne Lepage - Jean Raoux, Woman Reading, M.I. 1100, restored by Annie

Hochart Giacobbi.

Monitoring of the restoration of several paintings loaned out by the Louvre: The Department of Paintings has closely monitored the restoration of several paintings listed in its inventories and deposited in other museums and institutions.

The most noteworthy of these restorations are: - an ensemble of morceaux de réception deposited at the école Nationale

Supérieure des Beaux-Arts;- Pierre Dulin, Laomedon Punished by Apollo, inv. 4278, restored by Yves

Lutet and Marie-Alice Belcour; - Jean-Joseph Dumons de Tulle, Adam and Eve, inv. 4282, restored by

Nathalie Pincas;- Jean-Laurent Mosnier, Hercules Armed by the Gods, inv. 6757, restored

by Jean-Pascal Viala and Marie-Alice Belcour.and:- François Boucher (after), The shepherd Amynthus coming back to life in

the arms of Sylvia, inv. 2737, restored by Emmanuel Joyerot and Diane Arbus (on deposit to the French Foreign Ministry, which funded the restoration);

- Ary Scheffer, Les Bourgeois de Calais, 1342, INV. 7854, restored by Yolanta Mendili (on deposit to the Assemblée Nationale, which funded the restoration).

Restauration de tableaux de l’école italienne

Raffaello Santi ou Sanzio, dit Raphaël (Urbino, 1483 – Rome, 1520)Petite Sainte Famille (revers)Bois. H. 38,6 cm ; l. 29,5 cmAcquis par Louis XIV vers 1664Département des Peintures (INV. 605)Restauration au C2RMF : Frédéric Pellas

Dans le cadre de la préparation de l’exposition consacrée aux dernières années de Raphaël prévue en 2012, il a été décidé de redonner une lisibilité au revers peint en faux marbre de ce panneau, noirci par un épais vernis oxydé et caché par un papier de bordage et quelques étiquettes récentes. L’opéra-tion a consisté à retirer ces papiers collés et à alléger le vernis.

L’œuvre a ainsi retrouvé une cohérence avec son couvercle, l’Abondance (INV. 657), présentant un décor raffiné de faux marbre comparable.

V. Delieuvin

 In the framework of the exhibition on the last years of Raphael’s life scheduled for 2012, it was decided to restore the legibility on the back of this panel painted in faux marble, blackened by thick oxidised varnish, and hidden by edging paper and several recent labels. The operation involved removing the glued papers and cleaning the layer of varnish. The work is now consistent with its shutter, Ceres (inv.657), with its comparably fine faux marble decorations.

Restaurations

229

Restauration de tableaux de l’école hollandaise

Frans Post (Leyde, vers 1612 – Haarlem, 1680)

Ensemble d’œuvres représentant le Brésil

Le Village de Serinhaem Huile sur toile. H. 1,12 m ; l. 1,45 mCollection de Louis XIVDépartement des Peintures (INV. 1722)

La Maison d’un noble portugais Huile sur toile. H. 1,01 m ; l. 1,36 mCollection de Louis XIVDépartement des Peintures (INV. 1723)

Vue de la sucrerie d’Engenho RealHuile sur toile. H. 1,17 m ; l. 1,67 mCollection de Louis XIVDépartement des Peintures (INV. 1724)

Une habitation de planteur près de la rivière ParaïbaHuile sur toile. H. 1,04 m ; l. 1,30 mCollection de Louis XIVDépartement des Peintures (INV. 1725)

L’Ancien Fort portugais des Trois-Mages (Ceulen) à Rio Grande 1638Huile sur toile. H. 62 cm ; l. 95 cmCollection de Louis XIVDépartement des Peintures (INV. 1726)

Le Rio Sao Francisco et le fort Maurice 1639Huile sur toile. H. 62 cm ; l. 95 cmCollection de Louis XIVDépartement des Peintures (INV. 1727)

Le Char à bœufs 1638Huile sur toile. H. 62 cm ; l. 95 cmCollection de Louis XIVDépartement des Peintures (INV. 1728)

Les Alentours de Porto Calvo 1639Huile sur toile. H. 63 cm ; l. 89 cmCollection de Louis XIVDépartement des Peintures (INV. 1729)

Restauration au C2RMF : Ariane Ceresa et son équipe

Petite Sainte Famille (revers), avant intervention Petite Sainte Famille (revers), en cours de restauration

Vie des collections

230

La restauration de huit toiles de Frans Post a bénéficié du mécé-nat du Cercle des jeunes mécènes. Cette opération bisannuelle s’est achevée en 2010. C’est à l’issue de l’exposition « Frans Post. Le Brésil à la cour de Louis XIV » (2005-2006) que l’on a pris le parti de restaurer les tableaux du paysagiste de Haarlem. Le Louvre possède quatre toiles peintes par l’artiste au Brésil,

durant son séjour des années 1630-1640 ; quatre autres toiles ont été exécutées après le retour de Post en Hollande et té-moignent du goût de ses contemporains pour les paysages exo-tiques. Les toiles étaient voilées par un vernis oxydé, d’anciens repeints s’étaient altérés, certaines mises sur châssis occul-taient une partie des bords, l’encadrement demandait à être revu. La restauration a permis de remettre en valeur ces toiles, rarissimes témoignages du Brésil avant le Brésil moderne.

B. Ducos

 The restoration of eight landscape paintings by the Haarlem-born painter Frans Post was sponsored by the Cercle des Jeunes Mécènes (Young Patrons Circle), a two-year operation concluded in 2010. At the end of the 2005/06 exhibition “Frans Post, Le Brésil à la cour de Louis XIV” (Frans Post: Brazil at the Court of Louis XIV) the decision was taken to restore the set. The Louvre possesses four canvases painted by the artist in Brazil during the years he spent in the country between 1630 and 1640; Post completed four other paintings when he returned to Holland, and these attest to the taste for the exotic landscapes of his contemporaries. The canvases were covered in an oxidised varnish, and areas repainted in the past had altered, some of the mountings on stretchers obscured part of the edges, and the frames required repairs. After their restoration, these glorious canvases provide rare insights into Brazil as it was before the modern era.

Le Rio Sao Francisco et le fort Maurice, après restauration

Le Rio Sao Francisco et le fort Maurice, avant restauration

Restaurations

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Saint Georges à cheval, après restaurationSaint Georges à cheval, avant restauration

Restauration d’une peinture grecque

Saint Georges à chevalGrèce, seconde moitié du xve siècleTempera sur bois. H. 31 cm ; l. 24,2 cmEntré au Louvre en 1863 avec la collection de tableaux du marquis CampanaDépartement des Peintures (M.I. 351)Restauration au C2RMF : Aline Berelowitsch et Florence Delteil-Ruffat

Jadis propriété du marquis Campana (1808-1880), qui pos-sédait, en marge de ses tableaux italiens, un petit noyau de peintures grecques, cette icône a été débarrassée des repeints et des vernis ainsi que de l’épaisse moulure de stuc, refaite à l’imitation du cadre d’origine en bois doré, qui nuisaient à l’appréciation de sa qualité remarquable. On a pris le parti de réintégrer les lacunes de façon illusionniste (notamment l’œil senestre du saint), mais de laisser les usures apparentes sur le fond d’or et le cheval.

D. Thiébaut

 The icon was once in the collections of Marquis Campana (1808–80), who, in addition to his Italian paintings, possessed a small collection of Greek works. The repainted areas and varnish were removed, as along with the thick stucco moulding, which was devised to imitate the original gilt wood frame, all of which prevented the painting’s remarkable quality from being fully appreciated. It was decided to reintegrate the missing areas in an illusionistic way (particularly the saint’s left eye), but to leave the signs of wear on the gold ground and the horse.

Vie des collections

232

Arts graphiques

Le département dispose d’un atelier de restauration dont l’activité est coordonnée par un chef d’atelier, en relation directe avec la conservation. Les œuvres conservées par le département sont quotidiennement consultées, exposées, prêtées, étudiées, ou font l’objet de séminaires devant des étudiants ; il est de ce fait indispensable qu’elles bénéficient de l’attention constante de restaurateurs avertis, dont les interventions répondent aux objectifs et aux méthodes définis par la conservation avec le chef d’atelier. Grâce à un travail collectif, les restaurateurs de l’atelier – deux permanents et une vingtaine de restaurateurs indépendants – appliquent des traitements adaptés à chaque œuvre en tenant compte à la fois des exigences de conservation et des contraintes de logistique et d’exposition. Plusieurs programmes de restauration pluriannuels engagent l’activité de l’atelier, concernant le traitement d’œuvres de très grand format (cartons de tapisserie ; cartons de Charles Le Brun et son atelier), ainsi que des œuvres conservées dans des albums factices (Albums des costumes de fêtes et mascarades de la collection Edmond de Rothschild ; Albums Cochin de la même collection). Un projet visant à améliorer l’encadrement historique des pastels, œuvres fragiles mais souvent exposées, vient d’être entrepris.

C. van Tuyll van Serooskerken

 The Department’s conservation studio is coordinated by the head of the studio, who is in direct contact with the curatorial staff. The works held in the Department are regularly consulted, exhibited, loaned, and studied, or are used for student seminars. Hence, it is essential that they benefit from the constant attention of experienced restorers, whose interventions meet the objectives and methods defined by the curatorial staff and the head of the studio. Thanks to collective effort, the studio’s restorers—two of whom are permanent members of staff, while around twenty are independent restorers—apply the appropriate treatments for each work, taking into account conservation requirements and logistical and exhibition constraints. A number of long-term restoration programmes have been implemented in the studio, concerning large-scale works (tapestry cartoons; the cartoons of Charles Le Brun and his workshop), as well as works held in loose-leaf albums (Albums des Fêtes and Masquerades from the Edmond de Rothschild Collection; the Albums Cochin from the same collection). A project recently undertaken aims to improve the original framing of the pastels, which are fragile and frequently exhibited.

Restaurations

233

Quatre cartons de Charles Le Brun restaurés en 2010Restauration : André Le Prat, Hélène Bartelloni, Eve Menei, Laurence Caylux, Christelle Desclouds, Anna Gabrielli et Ariane de la Chapelle

Charles Le Brun (Paris, 1619-1690)Un esclaveVers 1674-1679Pierre noire, avec rehauts de craie blanche, sur plusieurs morceaux de papier beige réunis. Annoté à la pierre noire, en bas à gauche : 10. Traits repassés au stylet. Contours irrégulièrement découpés. Marouflé sur toile. H. 1,57 m ; l. 1,73 mDépartement des Arts graphiques (INV. 29 902)

Mercure et PégaseVers 1674-1679Pierre noire, avec rehauts de craie blanche, sur plusieurs morceaux de papier beige réunis. Inscrit dans un cercle tracé à la pierre noire. Annoté à la pierre noire, en bas à gauche : 61. Traits repassés au stylet. Marouflé sur toile. H. 1,86 m ; l. 1,57 mDépartement des Arts graphiques (INV. 29 901)

La VigilanceVers 1674-1679Pierre noire, sur plusieurs morceaux de papier beige réunis. Traits repassés au stylet. Contours irrégulièrement découpés. Marouflé sur toile. H. 1,98 m ; l. 86 cmDépartement des Arts graphiques (INV. 29 941)

Une RenomméeVers 1674-1679Pierre noire, avec rehauts de craie blanche, sur plusieurs morceaux de papier beige réunis. Inscrit dans un cercle tracé à la pierre noire. Annoté à la pierre noire, en bas, à droite : 60. Traits repassés au stylet. Marouflé sur toile. H. 1,67 m ; l. 1,57 mDépartement des Arts graphiques (INV. 29 904)

Historique : Atelier de Le Brun ; entrés dans les collections royales en 1690 ; dernière provenance : Cabinet du Roi ; mode d’acquisition : saisie royale ; année d’acquisition : 1690

Le département des Arts graphiques conserve environ deux cents cartons préparatoires au décor de la voussure de l’escalier des Ambassadeurs du château de Versailles. La vie de ces car-tons est mouvementée. Ils ont d’abord séjourné à la manu-facture des Gobelins, où se trouvait l’atelier de Le Brun. Nous retrouvons leur trace dans une note écrite en 1730 par Charles Coypel : « Ces car-tons de Tres peu de Valeur que feu mon père trouva presque pourris sont au vieux Louvre dans mon atelier. » Un mé-moire daté du 2 juin 1749 rap-pelle que « ces cartons ayant été peu soignés et renfermés dans des lieux humides sont presque en lambeaux ».

Deux groupes bien dis-tincts sont conservés séparé-ment ; d’une part, les cartons

roulés sur des barres de bois depuis le xviiie siècle, et, d’autre part, des cartons marouflés sur toile au xixe siècle. Tous ces des-sins ont souffert de mauvaises conditions de conservation : ils n’ont été protégés ni de la lumière, ni de la poussière, ni de l’humidité. Le contact avec des matériaux acides a provoqué un jaunissement prononcé des papiers, en particulier ceux des cartons marouflés au xixe siècle. Toutes ces feuilles sont déchi-rées sur les bords, de plus elles sont souvent lacunaires.

Une première campagne de restauration (1992) a consisté à dépoussiérer et consolider les nombreuses déchirures qui fra-gilisent ces feuilles, afin qu’elles puissent être photographiées en toute sécurité. Après la rédaction du premier catalogue rai-sonné (2000), la véritable restauration a commencé.

Pour le traitement des cartons, trois protocoles ont été mis en œuvre :

L’hydrolyse enzymatique des colles de pâte. La colle de pâte est constituée de colle de farine et de colle de peau. Cette hydrolyse est obtenue, pour la partie amylacée, au moyen d’une solution d’amylase. Le processus mis au point définit les seuils de concen-tration optimums pour affaiblir l’ancien adhésif afin de le solu-biliser et de l’éliminer en milieu aqueux sur une table basse pres-sion. Il précise également les modes opératoires pour ce qui est de la température, du pH et de la durée d’activité des enzymes.

Nouveau marouflage. La suite de l’intervention se prolonge par le marouflage sur une nouvelle toile. L’approche choisie diffère radicalement des recettes artisanales traditionnelles. Elle s’inspire de techniques japonaises de doublage, grâce à l’utilisation de papier de Kozo et de colle d’amidon de blé.

Nouveaux châssis extensiométriques. Du fait de leurs dimen-sions, les grands formats sont soumis à des tensions mécaniques plus importantes, engendrées par les variations hygrométriques. Pour pallier ces inconvénients, un châssis extensiométrique a été mis au point avec un atelier de mécanique. Ce châssis adapté

Cartons de Le Brun, en cours de restauration

Vie des collections

234

à l’amplitude du mouvement des papiers permet d’en amortir la force dynamique liée aux variations hygrométriques et de l’équilibrer continuellement à son niveau de tension minimum.

Ces trois volets de l’évolution du traitement des grands formats participent d’anciens procédés tels le marouflage et la mise en tension sur châssis. L’atelier a gardé le principe de ces méthodes car elles s’inscrivent dans notre culture de conservation et d’exposition. Mais il s’est inspiré des méthodes traditionnelles japonaises, qui procurent toutes les garanties d’innocuité et de pérennité. Leur assimilation apporte une amélioration qualitative qui réhabilite le marouflage.

A. Le Prat

 The Department of Graphic Arts holds around 200 preparatory cartoons for the decoration of the coving of the Escalier des Ambassadeurs (Ambassadors’ Staircase) at the Château of Versailles. These cartoons were never treated with the greatest of care, and a report dated 2 June 1749 stated that they “have been neglected and kept in a damp place, so they are almost in tatters”.

Two very distinct groups can be identified: on the one hand, cartoons that had been left rolled on wooden bars since the eighteenth century, and, on the other hand, cartoons mounted on canvas in the nineteenth century. An initial restoration programme (1992) involved the dust removal and the consolidation of the numerous tears that made the sheets fragile. After the first catalogue raisonné of Le Brun’s drawings in the Louvre was published in 2000, the actual restoration phase commenced.

The restoration of these cartoons was carried out using three treatments: - enzymatic hydrolysis of the adhesive paste; - mounting cartoons on new canvas;- the addition of new extensometric stretchers. These three steps in the treatment of large-format works involve

traditional processes such as marouflage and mounting on stretchers. The studio adhered to the principle of these methods, as they are integral to our conservation and exhibition culture. However, the conservation procedure also incorporated traditional Japanese-paper methods, which provide every guarantee of reversibility and permanence. The assimilation of these techniques has resulted in qualitative improvements that rehabilitate marouflage as a viable technique.

Restauration des recueils de « Costumes de fêtes et mascarades de Louis XIV» de la collection Edmond de RothschildRestauration : André Le Prat, Laurence Caylux, Marie-Christine Poisbellaud, Isabelle Drieu La Rochelle, Sophie Chavanne, Isabelle Bonnard et Laurence Lamaze

Quatorze albums regroupent un ensemble de deux mille six cent quarante-trois dessins provenant des anciennes collec-tions royales des Menus Plaisirs, dispersées sous la Révolution. Les dessins furent montés en albums factices au début du xixe siècle. En 2010, l’atelier de restauration du département des Arts graphiques a achevé la restauration des albums.

La problématique de la restauration des albums factices s’ins-crit dans l’évolution des usages et des méthodes qui entourent la conservation, l’étude et l’exposition des œuvres au sein du mu-sée. Une meilleure analyse du processus de dégradation des pa-piers a favorisé l’emploi de montages individuels pour les dessins. Cette solution répond également à la sécurité attendue durant les expositions et améliore la lecture des œuvres proposées au public.

Les albums, même factices, témoignent de l’histoire de ces des-sins. Ils constituent des ensembles indissociables et leur reliure conforte et singularise leur identité. Cette réflexion a orienté la recherche vers des solutions permettant de conserver et commu-niquer chacun des dessins, ainsi que l’album qu’ils constituent.

Les albums « Costumes de fêtes et mascarades » montrent bien des analogies avec les albums des dessins de Delacroix restaurés précédemment. Le papier du corps d’ouvrage, deve-nu cassant, se déchire à chaque consultation. La coloration soutenue traduit la présence de produits dégradés de cellulose. Ceux-ci étant hydrosolubles, ils contaminent progressivement les dessins. Les plats des reliures se sont légèrement déformés,

dos et coiffes sont épidermés. Ces usures superficielles per-mettent cependant de les conserver en l’état.

Les dessins décollés de leur ancien support sont restaurés en considérant chaque cas particulier : feuilles déformées, adhé-sifs inadaptés, couleurs altérées, etc. Après traitement, ils sont placés sur un dépassant constitué de deux feuilles de papier japonais contrecollées. Le dépassant permet de transférer directement l’œuvre de l’album dans un montage d’exposi-tion. Au retour, le dépassant est de nouveau fixé par une bande de papier japonais à un onglet pris dans la reliure de l’album.

Album factice en cours de remontage

Nouveau marouflage

Restaurations

235

Deux albums supplémentaires ont été confectionnés pour les grands formats.

Ce nouveau modèle de conservation des œuvres en album représente un gain de volume de rangement et les conditions de conservation s’avèrent meilleures au sein d’un corps d’ouvrage qu’à l’intérieur d’un montage, comme le démontrent des études récentes (cinétique de dégradation et effet de confinement).

Une déclinaison de ce modèle d’album factice est également envisagée pour l’ensemble des gravures de Cochin appartenant au fonds Rothschild du département des Arts graphiques. En parallèle, une étude technique a été menée afin de valider les procédés de fabrication des dépassants à partir d’une sélection de papiers japonais et d’adhésifs appropriés.

A. Le Prat

 Fourteen albums contain 2,643 drawings from the former royal collections of the “Menus plaisirs”, which were dispersed during the Revolution. The drawings were mounted in loose-leaf albums at the beginning of the nineteenth century. Although these albums have been compiled in an arbitrary manner, they form part of the history of these drawings. Research has therefore been oriented towards finding solutions for the conservation and presentation of each drawing, as well as the album in which they are contained.

The drawings were lifted from their old supports and restored according to their particular requirements. After restoration the drawings were mounted within false margins of Japanese paper, and inserted with a strip of Japanese paper in the binding of the new album. This system facilitates the temporary removal of each sheet for exhibition purposes.

La restauration des œuvres graphiques en vue de leur expositionProgramme suivi par André Le Prat, Laurence Caylux, Eve Menei, Anna Gabrielli, Isabelle Drieu la Rochelle, Sophie Chavanne, Marie-Christine Poisbellaud, Valentine Dubard, Christelle Desclouds, Sophie Lennuyeux, Laurence Lamaze, Marianne Bervas, Hélène Bartelloni, Axelle Deleau, Valerie Luquet, Sara Ortego-Boldo et Ariane de la Chapelle

L’atelier de restauration répond en priorité aux demandes de prêts et d’expositions des dessins que conserve le département des Arts graphiques ; plus de mille œuvres ont été traitées en 2010. Toutes ces œuvres ont fait l’objet d’interventions de conservation, afin d’optimiser la sécurité d’œuvres soumises lors des expositions à des contraintes climatiques et à des niveaux d’éclairement par-fois inadaptés. De plus, ces interventions améliorent la lisibilité de la feuille d’œuvre en atténuant des altérations qui auraient une incidence visuelle sur l’intégrité du dessin.

A. Le Prat

 The conservation studio treats all works requested for loan and exhibition; this involved over 1,000 works in 2010. All these works were given conservation treatments to optimise their condition. Moreover, these interventions improve legibility, by attenuating any alterations that might have a visual incidence on the drawing’s integrity.

Création d’un cadre emboîtant pour les pastelsProgramme suivi par André Le Prat, Marianne Bervas et Valerie Luquet

En 2010, l’atelier a supervisé la fabrication d’un modèle d’en-cadrement adapté aux pastels, permettant la meilleure adéqua-tion possible entre le cadre emboîtant et le cadre ancien. La mise au point de ce nouveau système a été conçue et réalisée avec l’atelier d’encadrement du musée et d’autres institutions comme le Rijksmuseum à Amsterdam, avec lequel le projet sera finalisé. Cette modélisation s’appliquera ensuite à l’ensemble des pastels (environ cent quarante œuvres, de prestigieux por-traits des xviie et xviiie siècles pour la plupart).

A. Le Prat

 In 2010 the conservation studio supervised the creation of a framing

model suitable for pastels, in which each work is placed within a protective

frame that fits within the old frame. The development of this new system

was designed and carried out in collaboration with the Museum’s framing

workshop and external institutions, including the Rijksmuseum in

Amsterdam, with whom the project will be finalised. This framing model

will eventually be applied to all the pastels (about 140 works, mostly

seventeenth- and eighteenth-century portraits).

Intervention sur une gravure du xviiie siècle

Système d’encadrement adapté au pastel