réalité augmentée

travauxLouis-Victor Angué

François BeauvalAgnès des Ligneris

dröLDelphine Leblond

Jon-athan LebourgFrédéric Vaysse

réalité augmentéetextes

François Belsœur

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« Ce qu’il s’agit d’interroger, c’est la brique, le béton, le verre, nos manières de table, nos ustensiles, nos outils, nos emplois du temps, nos rythmes. Interroger ce qui semble avoir cessé à jamais de nous étonner. Nous vivons, certes, nous respirons, certes ; nous marchons, nous ou-vrons des portes, nous descendons des escaliers, nous nous asseyons à une table pour manger, nous nous couchons dans un lit pour dormir. Comment ? Où ? Quand ? Pourquoi ?Décrivez votre rue. Décrivez-en une autre. Comparez.Faites l’inventaire de vos poches, de votre sac. Interrogez-vous sur la provenance, l’usage et le devenir de chacun des objets que vous en retirez.Questionnez vos petites cuillères.Qu’y a-t-il sous votre papier peint ?Combien de gestes faut-il pour composer un numéro de té-léphone? Pourquoi ?Pourquoi ne trouve-t-on pas de cigarettes dans les épiceries?Pourquoi pas ?Il m’importe peu que ces questions soient, ici, fragmen-taires, à peine indicatives d’une méthode, tout au plus d’un projet. Il m’importe beaucoup qu’elles semblent triviales et futiles : c’est précisément ce qui les rend tout aussi, sinon plus, essentielles que tant d’autres au travers desquelles nous avons vainement tenté de capter notre vérité. »

Georges Perec, L’infra-ordinaire, Seuil 1989

avant-propos

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réalité augmentéeparce quel’art c’est ce qui rendla vie plus intéressanteque l’artd’oùmanipuler/altérer le monde,le réécrire.

Ceci n’est pas un catalogue et je ne suis pas théoricien.Les sept artistes dont ce livre expose la pratique ont, comme moi, obtenu leur diplôme à l’école supérieure d’art du Havre entre 2009 et 2012. C’est à l’école que j’ai découvert leur production comme leur caractère, qui m’ont tous deux suffisamment marqué pour que j’en fasse à présent le sujet de ce livre – de la rencontre avec leur démarche, il me restait encore à penser. Mon travail de plasticien, bien que généralement aimanté par la peinture, déborde volontiers vers l’écriture ; je m’empare ici de l’œuvre de ces artistes, et m’en sers comme matériau de rédaction – manipuler, tordre leurs formes et leurs idées pour qu’elles parlent aux miennes ; mais avant tout, construire un texte-machine qui respecte leur démarche, qui l’interroge et l’expose. Saisie, manipulation puis déploiement : que faire alors de cette matière première, et qu’en dire vraiment ?

Afin de transformer ces textes en livre, il s’agit d’iso-ler ce qui réunit ces sept1 plasticiens au-delà de leur éphémère proximité géographique2. L’effectif est

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en effet hétérogène : trois peintres, quelques photo-graphes, un peu de vidéo ou de volume, du dessin, des performances et installations. Leurs œuvres parlent du corps, du mouvement, de l’enfance, d’abstraction ou bien de fiction ; elles prennent la forme de monstres tapis, de rituels puérils pour grands et de trampolines en cabane. C’est dans leur démarche davantage que dans leurs pièces qu’il faut alors traquer le point commun. Tous ont ainsi l’exigence d’investir les interstices du quoti-dien, de s’emparer de l’habitus, déterminés à aboutir à un art « qui rend la vie plus intéressante que l’art », selon le mot de Robert Filliou3 : l’art est une fonction de la vie, et l’art pour l’art aussi vain que la vie pour la vie.

C’est ainsi que s’impose la notion de réalité augmen-tée, habituellement réservée aux dispositifs technolo-giques qui superposent perceptions réelle et virtuelle. Ces systèmes informatiques sont créés au risque d’une péremption immédiate, sous la menace d’une mise à jour ou d’un concurrent plus performant. Sans la refu-ser par principe, nos sept artistes usent peu de techno-logie et vont rarement vers l’efficace : c’est en se lais-sant le temps et la possibilité d’échec4 qu’ils cherchent le revers disponible de la vie courante. Ils questionnent le flux du réel - ses gestes, ses murs, ses visages, ses coutumes – zoomant jusque dans la matière primaire du monde, de l’image du monde, de l’objet du monde. Intervenir sur le réel, parce qu’on lui demande quelque

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chose de plus ; aménager dans l’espace collectif, par l’humour, la poésie ou la vibration des formes, le dé-calage qu’on y exige – qui manque.

Ceci n’est pas un catalogue. Réalité augmentée joue le rôle de pré-texte, devançant puis déclenchant son exposition. Les artistes n’y montreront aucune des pièces dont je parle ici ; le pari du livre est de cor-respondre également à ces nouvelles productions, aux productions futures, jusqu’à la péremption. Après tout, pourquoi pas ? Et alors, on verra bien.

1 Sept est un nombre idéal pour constituer une série, parce que premier – il est impos-sible de diviser la série en sous-catégories égales (supérieures à un).2 Rencontrés au Havre, ils sont désormais aussi à Paris, Berlin, Rouen, Gruchet-le-Valasse ou encore Notre-Dame de Gravenchon.3 « L’art, c’est ce qui rend la vie plus intéressante que l’art », citation de l’artiste Robert Filliou (1926-1987) qui se déclarait « génie sans talent », et dont on sentira l’ombre sur nombre de travaux dans ces pages.4 « Plus ça rate, plus on a de chances que ça marche » disaient les Shadoks ; parmi les sept artistes, certains, on le verra, cherchent ouvertement l’échec.

dröL«rien de personnel»

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dröL développe un regard devenu geste qui oscille sans cesse entre la galerie et la rue, entre le gag et l’art minimal. Des rectangles maladroits d’un gris un peu pâle viennent troubler la surface anonyme d’un mur municipal (pages 20-21) ; de petits carrés plus foncés s’y ajoutent. C’est lorsqu’on remarque ceux-ci que le doute survient : sont-ce les vestiges d’une fresque publique des années quatre-vingt, ou simple-ment une marque aléatoire laissée par le temps ? Mais la peinture semble fraîche, la composition soigneuse. Rien de plus ne signale l’intervention, qui s’impose comme une évidence lorsque révélée ; on ne peut s’empêcher alors de vérifier chaque mur, de scruter chaque carré. Les axes essentiels de la pratique de dröL se concen-trent au sein de cette série de peintures : à l’aide d’un jeu subtil de trompe-l’œil, de la forme abstraite surgit le gag ; un contrat s’établit entre le regardeur qui a su démasquer la pièce, et l’artiste qui s’acharne à en disparaître. Ces préoccupations, l’artiste les affiche dès le choix même de son pseudonyme. Obligatoire, du fait de l’il-légalité de la peinture de rue, le blaze1 est également l’occasion d’une distanciation entre l’homme et l’artiste – toujours personnel, le travail de dröL est néanmoins rarement intime, et l’on ne trouvera rien ici de l’autofic-tion ou du carnet de bord. Ses interventions suivent le fil d’un programme d’interprétation constante du monde, et reposent sur l’exercice du pas de côté – quel que soit le contexte, trouver sa porte de derrière, et l’utiliser.

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C’est le Monochrome chrome qui déborde sur l’en-semble d’un mur jusqu’à l’évier voisin, ou la porte que l’on mure en la déguisant de papier. Le mur, puis la porte ; la rue, puis la galerie, que l’ar-tiste investit volontiers avec l’énergie de l’effraction. La tension art/vie est ici résolue dans l’élaboration d’un travail parasite, évident mais discret, qui déter-mine l’action de l’artiste sur les environnements qu’il côtoie. L’idée précède le geste, qui intervient dans le sens d’une interrogation constante des usages et habi-tudes.Le travail de dröL, jouant littéralement à confondre art et vie, sait s’appuyer sur cet aller-retour entre extérieur et intérieur, entre retouche et composition, pour pro-gresser vers une démarche de peinture radicalisée.

Orchestrer le surgissementL’efficacité est une donnée importante ici ; elle se ma-nifeste concrètement par un degré élevé de finition technique des pièces, ainsi que dans la rigueur de leur conception. L’un des mécanismes essentiels du gag se-lon dröL est ainsi le surgissement – pour surgir, l’œuvre doit fonctionner en deux temps, contenir deux modes : d’abord tapi, incognito, le trompe-l’œil explose pour se muer en une composition à forte persistance rétinienne. A la rue comme au mur d’exposition, l’auteur appose sa signature par une intervention minime, mais déterminée et structurante. Soucieux de sa discrétion – ne pas trahir le tour – dröL s’emploie à disparaître, détournant avec élégance la revendication identitaire qui accompagne traditionnellement le street-art.

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On voit sans le regarder le chat juché sur ce garage, dans la rue (page 23) ; on s’étonne qu’il ne bouge pas à notre approche, avant de saisir qu’il s’agit d’une pe-luche. Qui l’a mise ici ? Si j’observe correctement, ver-rai-je davantage de jouets sur les toits de la ville ? De-venu regardeur, le spectateur transforme la nécessaire discrétion de l’auteur en une signature plus large que la pièce, et l’illusion du trompe-l’œil en camouflage d’un programme ambitieux de retouche du monde. L’œuvre, d’image, prend le statut de moment. C’est le spectateur qui active la pièce, et qui valide la signature de l’auteur, portant même la possibilité de prolonger l’idée de celui-ci, dans une réelle mise en formes du face à face entre l’artiste et son public.Lorsque je remarque le long d’une route de cam-pagne les ajouts rectangulaires de bitume noir qui troublent sa surface grise, ai-je créé une nouvelle œuvre de dröL ? C’est, je crois, une part de son tra-vail : une pièce terminée est une pièce laissée en liberté, manipulable par quiconque désormais. Assumant son rôle de preneur en imagination2, le spec-tateur est un promoteur du possible selon dröL, colpor-tant comme un virus le regard persistant de l’artiste, dans un rapport actif qui dépasse l’existence réelle de la pièce.

Le devenir-cartoon de Barnett NewmanS’il manipule beaucoup ses matériaux, dröL les trans-forme plus rarement ; le décalage s’opère de façon régulière par l’inventaire, puis la réorganisation, qui annonce la finition – la retouche. Cet effort de com-

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position, on l’a vu, est un véhicule pour l’humour, un écrin pour le gag. Pas uniquement. Au travers de la pratique de dröL, on assiste à un processus de simplifi-cation des formes, une accession décidée à l’essentiel, qui n’est pas seulement provoquée par la mise en place toujours plus efficace de ses stratagèmes : elle est le produit de l’accélération d’une exigence formelle de peintre. Abandonnant peu à peu la revendication tech-nicienne et l’expression lyrique, dröL s’entoure d’une grammaire picturale qui rappelle l’art minimal, dans la géométrie des formes comme dans l’anonymat ap-parent des couleurs. En ce sens, on pense à Barnett Newman3, qui a évolué de l’expressionnisme abstrait vers une démarche de simplification du motif et de la signature – et la volonté incessante que ses tableaux dépassent leur format. Chez dröL, les problématiques sont semblables, vers et pour la forme, mais l’humour se substitue au drame, et la lecture du quotidien à la quête spirituelle de l’infini. L’artiste vagabonde volon-tiers de courants en artistes et de façades en galeries, porté par l’assurance technique d’une reproduction conforme, d’une forme efficace, et la sensation d’être toujours capable d’inventer à la chose une issue de se-cours. Murmures4, Monochrome chrome, Carrés gris sur fond gris : le programme de dröL s’affiche pour s’inscrire dans le titre même de ses travaux. Dérider la forme, abstraire et gazéifier l’humour, vers une réunion sau-vage des Monty Python et de l’expressionnisme abs-trait ; l’artiste aménage l’écrin du décalage, s’empa-rant sans complexe des gestes des autres. Il pioche

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ainsi dans l’histoire de l’art, au travers de clins d’œil visuels comme d’hybridations expérimentales, le ma-tériau brut de certaines pièces : le Bain turc au milieu d’un cartoon5, une Joconde façon Mondrian, ou encore cette vidéo d’artiste6, refilmée en galerie pour capter l’ombre des visiteurs qui masque l’image. dröL amé-nage ensuite une projection de ce film dans un couloir, de sorte que son propre visiteur s’ajoute à son tour aux silhouettes sur l’image. La mise en abyme forme une connexion bouclée, un processus autonome que l’ar-tiste s’empresse donc de laisser à son sort.

Dans l’espace entre humour et abstraction s’épanouis-sent les instincts de dröL. Formaliste, il éclate le cadre, le geste qu’il vole ou agrandit, la couleur qu’il isole. Il se sert de ces formes pour permettre et conduire le surgissement du décalage. Son travail est tapi, puis de-vient fonction du regard d’un autre. L’image se trans-forme en moment, et la pièce fonctionne désormais seule ; c’est au tour d’une autre idée de prendre forme. Et l’artiste poursuit son tableau perpétuel, retouche après retouche.

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1 Le blaze, pseudonyme de graffeur, est en général la signature que celui-ci reproduit sur les murs.2 J’emprunte la formule de preneur en imagination à Tanguy Viel dans son interpréta-tion littéraire de l’œuvre du peintre conceptuel français Claude Rutault (Viel/Rutault, dm/ littéraires – extraits, Mac/Val 2006).3 Barnett Newman (1905-1970), peintre et sculpteur américain, est l’un des princi-paux expressionnistes abstraits. On pense ici au motif appelé zip, trait vertical qui trouble de part en part une surface souvent monochrome.4 Clin d’œil à la cinéaste Agnès Varda et son documenteur de 1980 Murs murs.5 Le Bain turc d’Ingres (1862), que l’on aperçoit dans la bande dessinée RâââhhhBeat (dröL, éditions Cabane 2012)6 La vidéo en question est Optical Events (2010), de l’artiste lituanien Gintaras Didžiapetris. La pièce de dröL s’intitule Re-Optical Events.

Reproductions :page 14 : Souriez, 2012page 16 : Portations, 2012pages 20-21 : Carrés gris sur fond gris, 2011page 23 : Chat perché, 2012

Frédéric Vaysse arthur, où t’as mis le corps ?1

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On observe plusieurs paramètres communs entre les créations de Frédéric Vaysse et celles de dröL. La revendication d’une recherche picturale traverse ainsi les deux propositions, mais y trouve une résolu-tion radicalement différente. Lorsque dröL manipule et diffuse, Frédéric Vaysse éclate et transforme. dröL, on l’a vu, vise à une complétude camouflée propice au surgissement, tandis que Frédéric Vaysse s’ingénie à concevoir des dispositifs fragmentaires qui s’activent dans l’absence. Vol atterrissage forcé (ci-contre) fonctionne ainsi comme un puzzle inadéquat : au milieu d’une église, un pot de plastique blanc contient de la terre, dans la-quelle vient se ficher un sapin poli et coupé dans la longueur – épluché. La juxtaposition des matériaux de récupération saupoudrés d’aérosol orange, dans un contexte inadéquat, tout ceci forme une composition délicate et absurde d’éléments brutaux. Le titre de la pièce ajoute à la sensation de mystère, évoque le pro-tocole sous-jacent, ouvre la porte à la fiction : du vol à l’atterrissage forcé, il s’est passé quelque chose ici dont ce que je vois est le résultat, la conséquence : une trace. On trouvera régulièrement cette conjugaison entre forme et geste, entre processus et proposition dans les œuvres de Frédéric Vaysse. L’absence – de l’artiste, d’explications ou du mouvement en tant que tel – est une ligne structurante de sa pratique, qu’elle joue le rôle de proie récalcitrante ou de motif de fiction. Mais c’est autour de la peinture que les gestes s’articulent, une peinture qui devient un vieux cadavre éviscéré par un enfant curieux, soucieux néanmoins de sélectionner

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les preuves qu’il abandonne. Le spectateur est mené devant le tapis de jeu, et lui reste le choix entre admirer les dégâts et reconstituer la bataille. Frédéric Vaysse partage donc également avec dröL un instinct de disparition de l’auteur, à la fois exigence d’autonomie pour la pièce et portrait en creux de l’ar-tiste. Mais, face à la rigueur technique et à l’impératif d’efficacité de son collègue, Frédéric Vaysse cultive un intérêt pour l’échec, que dévoile Vol atterrissage forcé, de la rature de son titre à la pesanteur subie par son sapin. « Une saturation de signes magnifiques, baignant dans la lumière de leur absence d’explication »2 : Frédéric Vaysse s’acharne à désamorcer l’emphase et le drame de l’abstraction, cherchant par le recours à la fiction ou à la poésie à lui inventer une transcendance autre que la spiritualité ou le calembour.

La mobilité d’un tableau éclatéLa peinture perpétrée par l’artiste se structure entre fragilité de la forme et évanescence du geste. C’est donc avec naturel que Frédéric Vaysse s’empare des codes et motifs de l’action painting, Willem de Koo-ning3 en tête : le corps, silhouette disparue du tableau, en est un résultat autant que son embrayeur. De la toile, la peinture glisse alors vers l’environnement et devient processus matiériste, substance reptilienne – chaque objet est un potentiel support à l’instinct, est susceptible de mémoriser gestes et traces. Si le travail de l’artiste était performanciel, il pourrait même sans doute se passer totalement d’objets, se dire

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que the act of drinking beer with friends is the highest form of art4. Mais alors, que faire de tous ces tubes ? Que faire du jeu, de la fiction et de l’absence ? Le travail de Fré-déric Vaysse vise dans le même temps, on l’a dit, à produire une forme et à en évoquer la genèse – en cela, il est performatif, inscrivant l’action dans la chair de l’objet, sans pour autant ni la décrire, ni la simuler. La peinture est alors l’élément de saisie, la substance de capture du mouvement, une passerelle entre objet et fiction. Elle s’empare de l’objet pour conduire sa propre narration, validée par l’artiste entre fascination enfantine et calcul savant. La peinture accède à la mo-bilité d’un tableau éclaté, le monde est son châssis, et le défi de l’artiste devient d’en sélectionner le prélè-vement pertinent. Cet aller-retour – vagabondage du peindre, récolte des résultats – est particulièrement vi-sible dans une série de peintures sur plexiglas, incluant Rareté des blés, Fêtes révolutionnaires ou encore La Grande Illusion. Marquée d’extraits de palettes, de traces de pas et de jets de couleur, elles semblent trop composées pour être le fruit du hasard – mais le doute subsiste, cela ne serait pas sa première réussite. Enre-gistrement manifeste d’une activité d’atelier et tableau autonome, La Grande Illusion joue par exemple de la transparence du support pour superposer gestes et couleurs, découpant le format tout en le saturant, par-venant à guider l’œil tout en le déroutant. Ces observations nous semblent s’appliquer à tout un pan du travail de l’artiste, des triangles de bâche de la Marche aérienne (pages 30-31, en haut) aux tranches

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de châssis entoilés de Tranchée (pages 30-31, au centre). Ces pièces valent tout autant pour ce qu’elles montrent que pour ce dont elles rendent compte, et réunies dessinent l’ensemble non exhaustif que Fré-déric Vaysse intitule Traces du fictif. Conduire le geste, lui inventer une famille et un de-venir : on ressent bien ici la nécessité d’un au-delà de la forme, qui, s’il n’est pas spirituel, prend un autre habit narratif entre humour et poésie. Toujours, le vi-sible provient du sensible, dont il demeure la vitrine au monde.

L’autre absence du gesteCréer un contexte, en recueillir les fruits, aménager l’abstraction et la mener vers l’enquête et la référence ; nous avons établi grossièrement ce que l’on peut aper-cevoir des enjeux de la pratique de Frédéric Vaysse, il convient à ce point d’affiner plusieurs considérations. Tout d’abord, l’aménagement de son absence par l’au-teur peut s’expliquer par l’exigence d’être le premier spectateur de l’œuvre. Respectant ainsi l’adage tacite qui veut qu’un artiste produise d’abord les images qui lui manquent (avant de créer contre toutes les autres), Frédéric Vaysse s’assure la découverte de ses propres créations – à condition d’y aménager un moyen de chasser l’ennui, de ménager l’inattendu. Il s’agit d’abord d’introduire de l’incontrôlé (pein-ture gestuelle, prélèvements d’atelier), puis du hasard lorsque l’on commence à savoir prévoir. Ainsi, Frédé-ric Vaysse a constitué une collection de morceaux de métal récoltés au hasard des rues, nommant et clas-

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sant par la suite chacune de ses trouvailles – on saisit bien ici le découpage de l’œuvre en aménagement du processus/action puis processus/récupération et utili-sation du résultat. La lutte contre le prévisible appelle la surenchère, et les stratagèmes de l’artiste devien-nent plus complexes, les objectifs plus intenables, le processus plus téméraire – jusqu’à la possibilité de l’échec. La maladresse s’affirme alors comme motif courant, et l’équilibre comme personnage récurrent. Ce paramétrage de l’échec est particulièrement sen-sible dans les tentatives régulières qu’effectue l’artiste pour s’espionner lui-même, vis-à-vis d’un contrat qui s’élabore entre soi présent et futur, sans dissociation. Parti perdant puisque se sachant observé, Frédéric Vaysse tente néanmoins de s’approcher au plus près de son objectif inaccessible. Ce faisant, l’auteur révèle une incompatibilité entre le projet et les paramètres de sa réalisation, et son intérêt pour l’espace qui s’y crée, entre idéalité et réalité. Malgré les tentatives, la forme ne parvient pas à présenter, représenter l’idée, et est systématiquement renvoyée à son statut d’objet frag-mentaire. Frédéric Vaysse multiplie les protocoles impossibles, et les formes incomplètes correspondantes : deman-der de fourmis, en les attirant avec du sucre sur un mur, qu’elles répandent la peinture à sa place. Créer un pneu-tampon en mouvement perpétuel (page 35). Peindre du vent, dessiner un chat. Inscrire le geste dans la forme, même. La véritable absence du geste se trouve sans doute ici, dans son incapacité à investir l’idéal comme le réel,

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véhicule maladroit pour le premier, déjà souvenir et trace incomplète pour l’autre. L’idéal bien pensé est inattaquable, la forme est fragile et incomplète, donc intéressante. Frédéric Vaysse s’en empare donc, la pro-voque et génère le mouvement pour relever au mieux son propre défi, s’attardant devant la poésie de la ma-tière brutale. Faire est toujours faire, penser toujours penser, et de leur collusion émerge l’espace de l’ar-tiste, entre atelier du non-faire (disparaître et attendre) et création permanente (rater encore, rater mieux5).L’héroïsme de cette marche perpétuelle contre le vent est toujours tempéré par la signature de l’auteur sur le flanc de la brise. En travaillant à concevoir, puis ac-complir, des tâches absurdes et impossibles, Frédéric Vaysse désamorce le lyrisme qui sait poindre de ses pièces. Sisyphe sans pression, l’artiste s’embarque avec une nonchalance virtuose dans une chorégraphie d’absence, à peine mouchardée par les objets qu’elle emploie secrètement.

1 D’après le titre d’une chanson écrite en 1954 par Boris Vian (1920-1959).2 C’est ce que dit le réalisateur portugais Manoel de Oliveira du cinéma – la citation est utilisée par Godard dans Forever Mozart (1996) ainsi que dans Histoire(s) du cinéma (1999).3 Willem De Kooning (1904-1997), autre célèbre expressionniste abstrait, fut l’auteur d’une peinture gestuelle, énergique, de corps et de portraits – voir ses Women. Il dé-clarait : « I paint myself out of the painting ».4 Il s’agit du titre d’une performance de Tom Marioni, artiste conceptuel américain.5 La formule est de Samuel Beckett (Cap au pire, Editions de Minuit 1991).

Reproductions :page 26 : Palafox, 2011page 28 : Vol aterrissage forcé, 2012pages 30-31 : Traces du fictif, vue d’installation, 2011page 35 : Tampon ZA, 2011

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Delphine Leblondl’éphémère est biologique,

le précaire est politique1

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Sténopé est une série de tirages au cadrage d’apparence aléatoire, dont la surface couleur seven-ties est troublée de flous incompréhensibles, super-positions de personnages anonymes. Ces photos ont été produites par un appareil en carton fabriqué par l’artiste et nécessitant un temps de pose de quelques secondes. Souvenirs collectifs de vacances fictives, les images déclenchent l’imaginaire du spectateur tout en soulignant celui de l’artiste. Delphine Leblond a dé-buté son parcours par la technique photographique, et en conserve parfois les méthodes, souvent les réflexes; elle conjugue dans le travail ses problématiques de ca-drage (saisir et composer) et une exigence de débor-dement, réclamant de l’œuvre qu’elle soit davantage qu’une image. L’artiste s’attache ainsi à déclencher dans ses pièces ce qui ne pourra survivre à la photo-graphie : élaborer le moment, autopsier l’expérience, mettre en crise le rituel sont les moyens d’une réé-criture personnelle du monde. Sous la forme de per-formances et d’environnements, les productions de Delphine Leblond se nourrissent de comportements et de pratiques supposées extérieures à l’art qu’elle ob-serve, puis détourne. Saisir puis composer : reproduire et transformer, composer un nouvel espace de réel crédible qui fasse figure de lieu commun, d’interface propice au partage d’une expérience. On retrouve ces impératifs au sein du Troc, mis en place par l’artiste lors d’une exposition dans un hôpital psychiatrique. Delphine Leblond y proposait aux visiteurs un dispo-sitif simple : un miroir, deux armoires peuplées d’ob-jets divers (parmi lesquels une chemise blanche, des

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balles de tennis, un paquet de cigarettes et un ours en peluche, des patins à roulettes, une rose, des cravates, un panier en forme de poule ou encore un chapeau de paille), le tout surmonté de l’inscription : Prenez un objet, laissez-en un. L’artiste utilise une coutume de patients aussi courante qu’illégale, le troc, pour créer un processus autonome qui fonctionne sur plusieurs niveaux. Une pratique récemment interdite à l’hôpi-tal devient admissible en exposition. Touchez l’œuvre, faites-la vivre : les histoires particulières que la pièce génère en deviennent la seule trace, si l’on excepte une photographie de l’étal avant ouverture qui n’évoque rien des événements ultérieurs. En réalité, Delphine Leblond se soucie peu qu’untel ait troqué ses chaus-sures contre les patins, puis un autre ses chewing-gums contre lesdites chaussures ; la possibilité seule que ces connexions aient pu naître suffit. Le défi que l’artiste se lance ici à elle-même devient de rendre compte du moment, de créer à la pièce une seconde matérialité après son éphémère activation : comment communi-quer la substance de l’expérience plutôt que l’anecdote qui en résulte ? Le travail de Delphine Leblond s’orga-nise ainsi en deux temps, le cadrage/débordement lais-sant ensuite place à l’archive et au classement, dans un perpétuel processus de questionnement du geste de l’artiste.

Créer/archiverAu sein même de ses pièces, Delphine Leblond tra-vaille à inscrire le moment dans l’image, réduisant les effusions formelles au possible. Dépouillées du

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contingent, les œuvres font figure d’écrin pour l’expé-rience, notamment grâce à un emploi jamais ironique du ready-made : celui-ci apparaît comme objet tran-sitionnel2, fonction et vecteur de son activation par le regardeur. Des performances restent donc les outils, des installations les décors, et l’on considère alors les étapes successives de vie puis mort des pièces. Activation : un terrain de football aux dimensions tron-quées est tracé à la craie, dans l’hôpital de nouveau. Patients, artistes et visiteurs remuent la poussière en faisant un match. Trace : dans un espace muséal, le ter-rain est redessiné au sol. Le ballon dégonflé au centre figure l’action qui a été, révélant ainsi la double énon-ciation inhérente au travail de l’artiste : lorsque le jeu débute, celle-ci partage la pièce avec le spectateur-par-ticipant qui l’active, avant que l’auteur ne la déplace et ne la montre à un spectateur-regardeur. Pour Delphine Leblond, il s’agit donc toujours d’être à la fois lanceur et receveur, d’élaborer l’architecture de ses pièces puis d’en récupérer les vestiges. Parfois l’action prévoit sa trace, comme avec Serre-moi fort, collection de papiers froissés par d’autres, et Tissu social (page 40), où le déplacement de convives lors d’une soirée produit un enchevêtrement de fils colorés, que l’on accroche au mur. Choisissant de développer une écriture poétique et une lecture du monde au travers de ses rituels inhabituels et de ses jeux enfantins pour adultes, l’artiste poursuit donc en parallèle un inventaire rigoureux mais sans panique des modes disponibles d’enregistrement du moment, de conservation de l’œuvre sous assistance

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respiratoire. Le Troc précédemment décrit montre ainsi une bande sonore, témoignages de participants à l’expérience d’origine diffusés autour de la photo-graphie du dispositif ; ici les diapositives servent de fixatif, là-bas c’est une vidéo qui témoigne de l’action. Lors de ses récentes incursions vers le dessin, Del-phine Leblond utilise le trait comme unité de temps, et confronte son activité à un jugement impitoyable : le Dessin de temps perdu (page 43) est une série de lignes d’un mètre environ tracées à main levée, sur un grand rouleau de papier. Le dessin minimal travaille d’abord ici comme enregistrement du moment de création, mais la forme est têtue et l’accumulation de lignes fonctionne rapidement comme tableau. Outre Proust3, l’œuvre évoque l’attachement de l’auteur à questionner sa pratique, notamment grâce à la sévérité de l’humour absurde qui titre la pièce. Delphine Leblond travaille donc à faire coïncider les deux temps de chaque pièce (activation/monstra-tion) dans sa réécriture chorégraphique du quotidien. C’est au travers d’œuvres telles que les Bâtons de ciel (page 45) qu’elle approche au plus près de son objectif inaccessible d’inscription du moment dans la forme : chaque Bâton de deux mètres est entièrement couvert d’une photographie de ciel, devenant ainsi un outil de promenade potentiel, un module mobile de ciel bleu. La balade est déjà dans l’objet.

Les autres sont un motif commeL’extrême simplicité des Bâtons provoque leur effica-cité, fusionne la double énonciation et souligne l’aban-

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don progressif de la narration par l’artiste, au profit d’une poésie plus évocatrice, moins anecdotique. L’axiome remplace le récit, et le dispositif ainsi sim-plifié assure l’ouverture de la pièce, rend possible le partage de l’expérience. Les Bâtons de ciel établissent enfin le regardeur comme activateur potentiel mais pas obligatoire ; on l’a dit, son expérience particulière intéresse moins l’artiste que la possibilité qu’elle ait lieu ; l’autre est un matériau performatif impersonnel, jamais le sujet de l’œuvre. Ce statut du spectateur est particulièrement sensible dans « Un jour j’ai vu une veste passer d’épaules en épaules » (page 46). Variation sur le troc psychiatrique, la pièce propose aux visiteurs de l’exposition d’enfiler et de porter un moment une unique veste rouge vif. Taillé sur mesure potentielle par l’artiste dans un tissu élastique, le vêtement doit pouvoir être mis par tous et finalement ne va à personne. Ici encore l’autre est un paramètre de l’œuvre, mais ce n’est pas son histoire que l’on écrit - même lorsque c’est son comportement qui la sous-tend. L’utilisation que fait Delphine Le-blond du regardeur comme caractère d’écriture per-sonnelle se retrouve dans le Débalayage, pièce cho-régraphique sans traces où quatre participants (deux hommes, deux femmes) sont invités à renverser au sol un sac de poussière, puis à le « débalayer » - selon leur interprétation du verbe. Le hasard qui accompagne l’action d’un autre resitue l’artiste à égalité avec les spectateurs, personne ne sachant comme la pièce va tourner, et crédibilise ainsi le passage de l’œuvre vers le moment.

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1 On doit cette formule à Manuel Joseph, poète contemporain français.2 Le concept psychanalytique d’un objet transitionnel que l’enfant utilise pour com-penser l’éloignement de sa mère a été mis en évidence par Donald W. Winnicott (sur ce sujet, voir Jeu et réalité, l’espace potentiel, 1971).3 À la recherche du temps perdu, œuvre en sept tomes de Marcel Proust rédigée entre 1908 et 1922.4 La traduction française admise du « blurring of art and life » d’Allan Kaprow est « l’art et la vie confondus » ; on préférera la notion de brouillage, plus subtile.

Reproductions :page 38 : Sans titre (Tente), capture d’écran vidéo, 2010page 40 : Tissu social, 2009page 43 : Dessin de temps perdu, 2011page 45 : Bâtons de ciel, 2011page 46 : « Un jour j’ai vu une veste passer d’épaules en épaules », 2011

Au travers des thèmes et univers sur lesquels elle s’attarde, dont elle emprunte les dimensions, et par la réorchestration qu’elle élabore, Delphine Leblond façonne un autoportrait délicat, tendu entre activation et archivage. Le brouillage entre l’art et la vie (néan-moins jamais confondus4) opéré par l’artiste participe de sa volonté de créer des images insaisissables, vers une réécriture poétique et permanente du monde qui l’entoure.

Agnès des Lignerissuspension

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Il n’y a pas de chasse à l’objet spécifique dans le travail d’Agnès des Ligneris, ni non plus de ready-made intact. On se persuade rapidement que le choix du support importe peu, sans doute, dans le processus d’aménagement de l’espace quotidien déclenché ici ; que n’importe quel objet ferait ainsi l’affaire, quoi que ce soit qui tombe sous la main de l’artiste, qu’il traîne dans une penderie, au fond de la boîte aux lettres ou sur les étals d’un vide-grenier1. Chaque pièce est une étape d’un mode d’action par rapport au monde, d’un programme global d’altération et d’émancipation du réel.

D’apparence absconse, les œuvres d’Agnès des Li-gneris diffusent lentement leurs qualités narratives, et désamorcent l’habitude par codage poétique : dé-construction et puis fuite. Aucune intervention n’est trop simple et aucun geste trop dérisoire pour partici-per de la démarche de l’artiste. Entre sculpture plane et image-manifeste, Je reviens (pages 54-55) expose particulièrement le tissu de cette démarche. Les deux mots du titre sont découpés au centre de deux grandes feuilles blanches, posées à même le sol. L’interven-tion est limpide, souple et brutale ; elle confronte les matières, les textures, les couleurs, dévoilant par frag-ments le récit qui la sous-tend. La surface trouée de la page invite un peu de sol à envahir sa blancheur, et leur superposition souligne un rapport essentiel de profondeur. Chaque matière, chaque forme dissimule une histoire, que l’artiste s’emploie à réveiller à fleur de surface, sur le flanc de détails.

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A l’instar de Frédéric Vaysse et de Delphine Leblond, c’est un fantôme de l’action que trace Agnès des Ligneris. Produisant objets altérés et images à la temporalité double, l’artiste investit les interstices du réel dans une démarche de résistance plastique ; de son usage de la force d’inertie et d’un habile jeu à l’idiot émergent des motifs récurrents, enfance et corps fragmenté, fiction et poésie, structurant sa double exigence d’attention aux détails sublimes d’un matériau sous-estimé et de basculement de l’objet vers son plein potentiel d’inu-tilité.

Le devenir-idiot des objetsPour jouir de sa propre force d’inertie, l’objet doit perdre sa fonction, cesser d’être destiné à une tâche. L’artiste contribue à désamorcer l’outil en l’altérant – elle l’émancipe, révèle sa poésie intrinsèque. Bal-butiant hors de ses repères, la chose dévoile un peu de son fracas interne, de cet autre danger dont elle est capable, et ces tressautements embrayent le récit. Amputé juste ce qu’il faut, l’objet cesse d’être utile et peut accéder à d’autres devenirs : enfin, on peut en faire autre chose. La valise aplatie de Sometimes going somewhere leads nowhere (page 59) illustre cette dé-marche : privé de l’espace interne qui garantit son uti-lité, le bagage est néanmoins fermé à clé. Transformer une valise en énigme relève de l’exploit, et la simplicité de l’action souligne la puissance du regard de l’artiste, capable de saisir l’intérêt du ma-tériau le plus banal, et de tout changer par trois fois rien. La forme bénéficie de son titre ouvert, qui pro-

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pose un mouvement (le trajet) comme enveloppe à l’objet. Pièce jumelle, Sometimes going nowhere leads somewhere2 est une vidéo qui accompagne la dérive décidée d’un corps anonyme. Dans le décor urbain, ce sont les détails qui sautent aux yeux : les chaussures de femme, blanches sur bas noirs. La robe à fleurs, et puis notre valise plate. Celle-ci fonctionne désormais comme vestige, comme trace d’une action qui pourtant n’explique en rien son état ; fascinée par le récit, l’œuvre se refusera toujours à le ceinturer de réponses.

De l’altération proviennent ainsi l’ouverture, le pos-sible et puis la fiction. L’objet, poussé vers son double absurde, enregistre dans l’intervalle chaque degré de la démarche : la volonté de laisser une trace au monde, de redessiner le quotidien, celle d’affirmer un art sans limites, conduit avec le sérieux des jeux d’enfants – et au fond, une histoire imprécise et entêtante, floue comme un souvenir de vacances. Prélevant et manipulant les slogans criards d’un pros-pectus, l’artiste crée des Poèmes alimentaires (page 52) ; des chaussettes militaires enfarinées (l’habit, en-core) tiennent debout sans propriétaire. Découper le mot, aplatir la valise, raidir les chaus-settes : dommages collatéraux d’une action absente, les objets en souffrance révèlent leur musique interne et leur couleur spécifique. Privée de son utilité, la chose se cherche une fonction et s’assume progressi-vement comme forme puis comme passerelle, vers les fictions fragmentaires.

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Une civilisation parallèleLe rapport au récit est essentiel dans l’élaboration de l’écriture d’Agnès des Ligneris ; la juxtaposition des différentes formes de narration mène à la civilisation parallèle, l’ensemble plus grand qui régit le travail – au delà de cette résistance précédemment mention-née, qui ne tient pas malgré son constant soupir vers l’enfance du banal syndrome de Peter Pan, mais d’une réaffirmation régulière de la capacité de l’art à investir la vie.

L’opacité apparente des objets dépouillés de leur sens ou fonction pousse ainsi le spectateur à effectuer l’ef-fort enfantin de leur trouver autre chose - et la valise de devenir tableau, la chaussette surface et le monde nôtre. Le spectateur, démuni comme un môme mais puissant comme un enfant, mesure et s’empare de cet autre danger - mystérieux, drôles et secrets, fragiles et interdits, les choses sont plus que jamais le vecteur du possible. On retrouve ces impressions dans une sé-rie de photographies réalisées par Agnès des Ligneris lors d’ateliers en école primaire. Après avoir demandé aux élèves de prendre en photo l’espace familier de l’école, l’artiste met en scène chaque enfant devant une projection d’un cliché dont il est l’auteur. Leurs postures3 tranchent avec l’abstraction quasi matiériste des détails agrandis ; arbitrés par le cadrage rigou-reux d’Agnès des Ligneris, ces éléments s’articulent sans hiérarchie et expriment les notions d’enfance, d’énigme et de jeu que nous évoquions, y ajoutant la perte d’échelle – le détail englobe le corps.

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Le corps, l’image du corps fragmenté et en mouve-ment, est à nouveau au centre de l’œuvre ; activant sans cesse les outils poétiques créés par l’artiste, il semble conduire un geste plus ample, comme s’il appartenait à une chorégraphie logique dont chaque pièce n’était qu’un morceau. « Nous n’avons pas d’art, nous fai-sons tout de notre mieux » : c’est à ce proverbe dogon que l’on rêve alors, et l’idée d’investir chaque activité d’une énergie esthétique égale. Découper le mot, apla-tir la valise, raidir les chaussettes. Les œuvres voient exister, au delà de leur statut de portail pour fiction minimale, une narration possible à plus large échelle – quelle civilisation parallèle produit ces objets, maltraite les nôtres ? Lorsqu’elle reprend possession des interstices du quotidien, l’artiste s’em-ploie à révéler un double idiot du monde.

Lors d’une exposition dans une église, Agnès des Ligneris propose au spectateur de prendre une page d’édition, pour ramener chez soi ce fragment d’arc-en-ciel sur calque, petit tract poétique. S’il est rarement si direct dans la revendication, le travail de l’artiste tient de l’activisme, capable de s’emparer de n’im-porte quoi et donc de commencer partout. Le tissu de la pratique s’effiloche en autant de pistes narratives et souligne l’infra-ordinaire par un détournement fragile, ouvrant la chose à qui veut lui prêter l’œil.

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1 C’est certes présumer un peu de la versatilité de l’artiste, et de la décision qu’elle fait de s’emparer de tel objet plutôt qu’un autre. 2 Le titre du diptyque évoque la pièce de Francis Alÿs, Paradox of Praxis 1(Some-times Making Something Leads to Nothing), performance de 1997 où l’artiste belge promène un bloc de glace dans Mexico, jusqu’à ne plus rien promener du tout.3 La sélection des images a été faite par l’artiste, en concertation avec les enfants ; il en est de même pour leur posture devant la projection, réfléchie selon leurs envies ou leur imaginaire.

Reproductions :page 50 : Héroïne(s), 2010page 52 : Poèmes alimentaires, 2011pages 54-55 : Je reviens, 2009page 59 : Sometimes going somewhere leads nowhere, 2010

Louis-Victor Anguéune araignée au plafond,

des monstres dans le placard

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L’œuvre de Louis-Victor Angué est garnie de personnages simples et puissants qui imposent leur cri au spectateur. Si l’on est loin de l’aspect soigneuse-ment énigmatique des productions d’Agnès des Li-gneris, les démarches des deux artistes se fondent sur des préoccupations communes, parmi lesquelles l’en-fance, une certaine aimantation au corps ou encore une obstination esthétique de principe. Laissant penser sa main, l’artiste poursuit l’obsession de faire quelque chose, tâchant de préserver le geste de l’influence d’une idée préalable ; plutôt que de cher-cher à produire l’image qu’il veut, Louis-Victor An-gué s’emploie à vouloir obstinément ce qu’il produit. Le style, celui d’une peinture rêche et têtue comme de volumes qui ne s’excusent jamais d’être là, doit ainsi son énergie à une résolution qui broie et altère son ma-tériau. Le sujet est successivement choisi par le hasard de la main armée puis par la nécessité d’un support à ingérer – trouver quelque chose à faire, quelque part où fixer ce qui sort. Les volutes d’un dessin automatique (page 62) évoquent ensemble un plombier, un cheval, une bouteille (ou un sexe tumescent, doute constant ici) ; une affiche de film, une photo de vacances ou une vieille publicité serviront de modèle pour une peinture. Juxtaposées, ces images produites et digérées décri-vent un réseau savant qui rassemble le personnel et le public, l’intime et et le trouvé, abolissant par leur réduction au même style (broyer-peindre) la frontière entre ces mondes. Constamment, c’est une violence autre, un danger différent que poursuit l’artiste, dans son évocation de l’auteur en créateur de monstres

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comme dans l’exposition permanente d’une enfance contaminée. Prendre, par surprise, par derrière, mais surtout prendre et puis rendre, avec toute l’énergie de la matière picturale – c’est le cri qui prime. On n’est jamais très loin du sordide jovial du cinéma de série B, au travers d’une fascination enfantine pour l’horreur comme de la priorité de l’expression sur la technique. Louis-Victor Angué fabrique ses personnages entre projection mentale et décor en attente de tournage, n’esquivant jamais l’expérimentation dans l’enquête visant à démasquer les monstres personnels et publics de son quotidien.

La conversion monstrueuse L’enfance, portée par l’apparente naïveté des formes, l’innocence et la franchise des aplats et l’énergie du jeu qui sous-tend le travail, subit donc ici le contrecoup de la terreur. Le noir borde puis déborde la couleur, le tourment des postures transforme les personnages en monstres atrophiés, jouets maltraités. Louis-Victor Angué fait de ses histoires des contes, où le sombre intérieur du placard menace l’équilibre de l’innocence préalable. On pense en particulier à cette série de sculptures, grands animaux-monstres (un oiseau, page 64 ; un grand singe sans poils) figés entre le rire et la plainte et dont le visage semble décider du corps. Im-posantes peluches plastiques, les volumes sont peints d’une seule couleur qui éclate, noir, bleu ou orange. La dégaine étrange et l’expression suspendue qu’ils affichent leur procurent une présence puissante et calme, contenue – ce danger en quête d’activation.

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Une série différente, de peinture cette fois-ci, voit l’ar-tiste s’attacher davantage au visage de ses créatures. Exorbités ou hagards, captés entre deux gestes à nou-veau, les personnages sont désormais seuls sur un fond monochrome. Sur l’aplat, la figure émerge et l’image devient icône. Ainsi, le chanteur Ian Curtis1 irradie d’angoisse sur un lit de grisaille (page 64), tandis que Tony Clifton2, atrophié et dansant, figure un totem fiévreux. Ce tra-vail spécifique de surgissement du cri au travers d’un portrait – particulièrement mis en valeur par un arrière-plan d’abstraction – évoque Francis Bacon3, dans une relecture qui convoquerait George Romero. Forrest Gump5 devient un zombie suspendu en pleine fuite, encerclé par les gobelets de peinture qui témoignent d’un travail à plat (page 67) ; deux amies de l’artiste sont vues en monstres de sel, leur verre tendu pour un apéritif macabre. La conversion monstrueuse s’applique à tout le monde, le travail de Louis-Victor Angué avalant indifférem-ment les images qui l’entourent et les transformant en formes picturales habitées. La vibration de la ligne et l’excitation singulière de la couleur qui habitent les personnages de l’artiste ap-partiennent d’abord au corps de celui-ci ; brutale dans son instinctivité, la peinture est le fruit du bras de fer entre main et esprit, entre la volonté de faire et l’acte lui-même. Prendre le matériau à bras-le-corps, accep-ter jusqu’à assumer ses défauts et sa vulgarité, et lutter pour empêcher l’idée de déterminer l’expression.

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S’inventer une famille (le théâtre de papier)Projection d’un monde mental et trace d’un geste in-nocent, chaque pièce dessine avec la suivante les fron-tières de l’inventaire personnel/public de Louis-Vic-tor Angué. Mue par le jeu de l’obsession et affirmée par le choix de ses modèles, la volonté de l’auteur de cartographier ses relations apparaît dans de multiples séries parallèles. Louis-Victor Angué se dessine ainsi en creux, autoportrait en quelqu’un d’autre. Ian Cur-tis, Andy Kaufman, Forrest Gump, ses propres amis autour d’un verre, les protagonistes d’une publicité d’un vieux magazine trouvé, se trouvent mis en équi-valence par la conversion monstrueuse dans l’élabora-tion d’un petit théâtre d’entre-l’œuvre. C’est aussi cela qui vibre, lorsque ces figures sont rassemblées ; une généalogie iconoclaste, troupe en perpétuel casting, qui hésite toujours entre héros et brigade, monstre et horde, individu et groupe. L’indécision court au tra-vers des différentes séries menées toujours parallèle-ment par l’artiste : outre les portraits précédemment mentionnés, on observe par exemple une longue suite de dessins automatiques au trait noir sur papier blanc, exercice d’accumulation et de variation de motifs vers la saturation totale du format. Un dessin all-over est-il alors un plan large sur les personnages peints, chacun figé dans son propre aplat mais tous finalement à por-tée de plume ? Les liens s’articulent entre les pièces, dessinant l’inventaire. Autre série non linéaire poursuivie par Louis-Victor Angué, la vidéo semble apporter à son œuvre une di-mension différente, donnant une forme au mouvement

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jusqu’ici sous-jacent. La répétition y est à nouveau un motif essentiel, spécifiquement dans une série de clips qui mêlent simplicité de l’effet et énergie rythmique. C’est néanmoins au travers d’installations plus com-plexes telles que Sui(r)vr(i)e (page 71), en collabo-ration avec Louis Zaïtoun5, que la vidéo parvient à activer la peinture. Dans le coin d’une galerie, les ar-tistes invitent le spectateur à pénétrer dans une cahute de carton. A l’intérieur, on trouve quelques rondins en guise de sièges, une peinture et un écran vidéo ; quelques trous sont percés dans le carton, sorte de judas à deux sens invitant la lumière dans la cabane. La peinture, portrait monstrueux et clownesque d’un droog6 qui scrute le monde, rime parfaitement avec les orifices voyeuristes des parois. La vidéo montre un jeu de forme et de répétition au-tour de quelques vaches et d’un gant en latex. Tout l’aspect potache de l’exercice est instantanément dé-samorcé par une bande-son torturée, succession de strates parmi lesquelles on distingue plusieurs « allez, viens... j’vais t’traire... » tour à tour lugubres et hi-lares. Les éléments divers de l’installation travaillent ensemble à la création d’une position de spectateur pa-ranoïaque, observé d’un côté par un clown kubrickien et de l’autre par des voyeurs supposés, accueilli dans l’inconfort pour assister à un jeu innocent qui tourne à la sale farce. Ici comme dans d’autres pièces de Louis-Victor Angué, la création d’un environnement comme la réflexion autour du comportement du spectateur (la gêne est recevable, comme la terreur ou toute joie) permet d’activer les monstres suspendus, les contes

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interrompus qui peuplent ses productions.L’espace et le temps, l’endroit puis l’action parachè-vent le passage de l’œuvre du statut d’icône (image à voir ou à louer) à celui d’espace-autre d’une projection mentale que l’on peuple autant qu’on y dérange.

1 Ian Curtis (1956-1980), chanteur et icône tragique du groupe post-punk Joy Divi-sion.2 Tony Clifton est un chanteur fictif créé par Andy Kaufman (1949-1984 ?), comédien américain et auteur de happenings.3 Si l’on songe d’abord au peintre britannique Francis Bacon (1909-1992) et ses corps torturés par la touche, la série d’autoportraits de Vincent Van Gogh (1853-1890) vient également à l’esprit.4 George A. Romero, réalisateur américain de films d’horreur ; Forrest Gump, person-nage éponyme du film de Robert Zemeckis (1994).5 Louis Zaïtoun, chanteur lyrique, compositeur et ami (d’enfance, forcément) de l’ar-tiste.6 Les droogs (ou droogies) sont les héros de L’Orange mécanique, roman de 1962 d’Anthony Burgess. Louis-Victor Angué peint en réalité le personnage d’Alex, droog interprété par Malcom McDowell dans l’adaptation cinématographique de Stanley Kubrick, Orange mécanique (1971).

Reproductions :page 62 : Univers, 2010page 64 : Sound and Fury, 2011page 67 : Forrest Gump, 2010page 68 : Camizir, 2011page 71 : Sui(r)vr(i)e, en collaboration Louis Zaïtoun, 2011

Jon-athan Lebourgnuméro six

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A l’instar de Louis-Victor Angué et de Don Quichotte, Jon-athan Lebourg est avant tout un spec-tateur, dont la production d’artiste est un mode de rendu des images qu’il ingère. Cependant, plutôt que de transformer son sujet, de lui appliquer un style qui l’altère et en broie une partie des détails d’origine, Jon-athan Lebourg adapte constamment sa façon de procéder au contexte dont il s’empare. Passant ainsi indifféremment du dessin au volume et de la perfor-mance à la vidéo, l’artiste s’invente un rôle d’éponge qui, d’interfaces en interstices, avale l’information et gonfle en fonction du terrain à couvrir. L’installation-somme Mon Gruchet (page 74) re-groupe plusieurs pièces, archives et trouvailles de l’auteur, aménageant à celles-ci des placards et des meurtrières au sein d’une large maquette. Le specta-teur est amené à évoluer au milieu de cette réplique en carton et scotch de Gruchet-le-Valasse, village na-tal de Jon-athan Lebourg ; surplombé par les collines mais à portée des tiroirs, le visiteur fouille et découvre l’univers construit par l’artiste, de ses dessins archi-tecturaux (page 76) à de curieux films d’action chinés. Architecture, cinémas, famille, football, enfance : les mondes qui traversent son œuvre, Jon-athan Lebourg les fréquente régulièrement ; spectateur, il transforme son inaction en geste d’artiste, se déplaçant d’abord pour trouver sur son sujet un angle qui justifierait l’in-tervention. Dans la performance Aux chiottes l’artiste !, il joue une journée à la console, assis dans un box ouvert de toilettes publiques. Combinant les motifs du football,

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des jeux vidéos et de la performance artistique, l’ar-tiste utilise l’hybridation comme mécanisme d’impré-vu – la pièce déclenche le rire ou la gêne, et chaque vi-siteur qui entre a la sensation d’interrompre un acteur sur scène. Les situations, positions et réactions sont le fil rouge de la démarche de l’artiste. En spectateur ac-tif, il réclame le même comportement de qui aborde ses pièces, et travaille pour le provoquer. Permettre le jeu, c’est aussi la fonction de ces contextes particuliers investis par l’auteur ; dans un rôle d’ama-teur plutôt que de spécialiste, Jon-athan Lebourg les utilise conjointement comme territoires spécifiques et instruments d’échange, avec une volonté d’égalité à tout prix qui chasse du cinéma de genre aux usages populaires.

Chasser l’interfaceOuvrir le dialogue, jouer au lieu commun. Une dis-cussion s’articulant autour de ce contexte partagé (su-jet) et de positions différentes (angles), on retrouvera constamment une préoccupation de multiplication des regards dans le travail de Jon-athan Lebourg. L’image s’affiche en séries, les écrans se répondent : quel que soit le medium, il s’agit d’inventer l’espace du contra-dicteur pour chaque situation, de ménager l’existence formelle de l’invitation au dialogue. Ce n’est pas quelque chose que trouve ici l’artiste, mais plutôt quelque part, une position précise et unique, le point de vue duquel l’image apparaît sous un jour nouveau et redevient manipulable. L’enjeu de déplace-ment nécessaire à l’obtention de cet angle particulier

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est sensible à la manière dont on passe ici d’un monde à l’autre, autant qu’il se devine au travers du souci de l’artiste de traduire ses mouvements concrets. Jon-athan Lebourg annote ses dessins (« car », « train », « bar »), précise les lieux, les passages ; il dé-monte le film mais en montre la jaquette. Rendu du monde par ses images saisies, le travail fonctionne également comme transcription en abyme de sa propre démarche de restitution. Dans cette conjugaison de trajectoires et d’images, au spectateur revient le double rôle de contradicteur po-tentiel et d’observateur actif. Lorsque les œuvres lui sont ouvertes, il s’en empare, parfois même jusque dans leur conception. C’est le cas avec Tada !, série de dessins devenue exposition (pages 78-79) : au tra-vers d’un système de conversations vidéo aléatoires sur internet, l’artiste propose à son interlocuteur de lui dessiner ce qu’il veut. Rompu aux croquis d’après na-ture et aux architectures abstraites, Jon-athan Lebourg sort de sa zone de confort technique, le sait et en joue volontiers. Les dessins sont effectués rapidement, et les différents thèmes s’enchaînent – du sexe mascu-lin au portrait de pop-star, de la blague potache au dé-tail touchant ; les choix de sujets parlent un peu des spectateurs, tandis que la traduction visuelle découvre l’artiste. Exposée, l’œuvre fonctionne comme trace de rencontres, comme travail sociologique et comme aventure dessinée. Elle affirme nettement l’exigence d’égalité et d’adaptabilité développée par l’artiste, tout en illustrant son désir de trouver une position hybride de réception/renvoi des images. Sa carte n’est pas le

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territoire1, elle l’éclaire de nouveau. Exposée ainsi, la pratique de Jon-athan Lebourg peut sembler trop réfléchie, froide ou mécanique. Il n’en est rien : guidées par l’instinct, ses pièces véhiculent l’af-fect, la chaleur de sa relation à la famille, à l’enfance ou aux patients de l’hôpital psychiatrique avec les-quels il travaille2 ; de Sauver le moi (ci-contre), bouée post-performance, émanent angoisse et mélancolie.

Trouver l’intervalleDu dessin au trait à la vidéo ultramontée, Jon-athan Le-bourg développe sa fonction-caméléon. L’adaptation de l’apparence des formes à l’objet de l’œuvre découle du dispositif dépouillé de l’artiste ; ayant acquis son assurance technique vis-à-vis de matériaux pauvres ou courants, tels que le carton récupéré, le scotch de dé-ménageur, le stylo à bille et le papier machine, il dis-pose d’une palette dont la simplicité lui permet de tout infiltrer et dépeindre, à deux ou trois pirouettes près. Ce refus manifeste d’une cuisine spécifique d’artiste procède à la fois de l’attention particulière accordée aux détails dérisoires (la neige sur une cassette vidéo, le flou de la photocopie, le défaut devenant un gage d’authenticité) et d’une exigence conceptuelle. L’es-sentiel de la pièce ne réside ni dans le style, ni dans la démonstration technique : l’artiste, toujours plus ama-teur que spécialiste, propose un regard et un dialogue qui souffriraient d’être au second plan. Réduire le dis-positif pour éviter de parasiter l’enjeu, dans l’élabora-tion d’une sorte de kit de survie pour créateur – mon

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stylo, quelques feuilles, un peu de carton, ça suffit.

Des gestes simples, un positionnement impeccable plutôt qu’un effet technique ou un effort important : l’artiste selon Jon-athan Lebourg évoque naturel-lement le milieu de terrain récupérateur au football. Egalement appelé numéro six, le joueur occupe une position de compensation dans l’équipe, étant chargé d’intercepter les ballons devant sa défense. Sacrifiant ses désirs offensifs pour toujours veiller au grain, c’est la soupape du collectif ; supposé être partout, il doit penser le jeu sous peine de s’essouffler. Ce n’est pas un hasard si Jon-athan Lebourg joue à ce poste, le di-manche en championnat amateur ; formé à compenser la structure collective, à combler l’intervalle dange-reux, l’artiste transpose dans son œuvre intelligence tactique et économie technique, dans une relecture sportive du Danser sa vie de Pina Bausch3. C’est donc une recherche sur le regard, le geste et l’ac-tion que mène Jon-athan Lebourg. C’est le droit à la fe-nêtre4, et la discussion permanente, avec, de contexte en supports, l’ambition de devenir le numéro six « des sciences du monde »5. Les frontières se floutent, l’art investit les interstices. Le travail est programmé vers son objectif, structuré dans le dépouillement, s’adaptant partout et permet-tant à l’artiste d’observer, de voir où agir, puis d’agir – simplement.

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1 « Une carte n’est pas le territoire », aphorisme du comte Alfred Korbzyski (1879-1950), scientifique et fondateur de la sémantique générale.2 Des travaux de collage collectif, puis un atelier régulier où l’artiste et les patients construisent ensemble une 4L en carton, échelle 1. Pour en savoir plus : http://josephineuat.blogspot.fr/3 Pina Bausch, danseuse et chorégraphe allemande (1940-2009)4 D’après le titre du manifeste Ton droit à la fenêtre (1972) de Friedensreich Hun-dertwasser, peintre et architecte autrichien, autoproclamé médecin de l’architecture.5 De son propre aveu ; la formule est de lui.

Reproductions :page 74 : vue de l’installation Mon Gruchet, 2009page 76 : Du Bavre, Southavreton, Brasiliavre, 2010pages 80-81 : Tada ! Vue d’exposition, 2011page 83 : Sauver le moi, 2009

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François Beauvalle potentiel hilarant du monde

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Graphiste dans le civil, François Beauval uti-lise sa production d’artiste pour mettre en danger ses réflexes et son confort de travail. Le Tampon (page 86) fait figure de point de départ d’une pratique également attachée à la précision de l’exécution et à la restitu-tion d’un flux poétique. Du détail anodin (ces traits qui strient les cailloux), l’artiste déduit l’objet à conce-voir ; Homo habilis par déformation professionnelle, François Beauval propose une raison au détail – ces marques sont dues à cet instrument – tout en évitant l’évidence, travaillant le matériau, cultivant l’absurde. Le tampon, démesuré, est donc fait de mousse jaune, l’outil mou imprimant son motif sur le dur de la roche. Identifier l’interstice, le besoin, puis en concevoir la béquille : l’artiste résout par l’humour les problèmes que les choses lui posent. Naturellement, cet instinct drolatique va s’emparer de l’environnement immédiat de François Beauval, le graphisme. L’image de com-mande introduit un traitement spécifique de la créa-tion1 – un cahier des charges précis régit la conception et les spectateurs adoptent les places définies de client ou public. Le graphiste doit à la fois répondre de ces contraintes et élaborer sa propre marque. Parallèle-ment à ce travail de production d’images pour d’autres, François Beauval en identifie les manières afin de les détourner, de les amener à se mordre la queue. Ainsi, l’artiste produit une édition dont les pictogrammes sé-rigraphiés expliquent au lecteur comment la déplier; il conçoit le Bolo-bolo, manuel précieux et unique in-tégralement rédigé en texte de substitution, faux latin de mise en page. Comme avec le Tampon, il s’agit de

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mettre en crise les critères de production et réception de l’objet, exiger le décalage et l’inutile. Le motif de la brique, à la fois forme et logo2, revient avec insistance dans ce versant de l’œuvre de François Beauval et concrétise l’exigence de contrepied de son travail. Pour faire exister la légèreté et l’inutile, l’ar-tiste utilise un matériau lourd à l’usage défini ; il en schématise l’image et la décline en affiches, en logo, jusqu’en jouet : une petite brique à monter soi-même. Elément de construction, dessin dépouillé et cadre normalisé pour variation, la brique évoque également la relation de l’artiste au travail : l’œuvre doit témoi-gner d’un effort technique (construction comme fini-tion, de la sueur en tout cas) autant que de la justesse du regard. François Beauval établit ainsi sa pratique entre contrôle et lâcher-prise, s’emparant des conventions et détails qui l’entourent et qui l’interpellent. Toujours soucieux d’investir de nouveaux contextes, de confronter son regard à d’autres paradigmes, l’artiste quitte volontiers son costume de graphiste pour trouver puis défendre l’inutile.

La sculpture par soustractionL’instinct de François Beauval le pousse donc à sortir de l’espace ordinateur-café-carnet, ainsi qu’à substi-tuer le volume à la page. Le Tampon figure parfaite-ment ce passage, dans la réunion qu’il propose entre forme et idée, construction et décalage. Néanmoins, l’inconvénient connu du statut de pièce-référence est l’influence programmatique qu’il opère sur les œuvres

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à venir. Finalement plus gêné que libéré par le fantôme du Tampon, l’artiste cherche alors à reproduire la re-cette, en retrouver les ingrédients : le travail in situ de repérage, puis de fabrication à l’atelier ; le décalage entre forme et matériau, l’hybridation de principe. Plu-sieurs pièces telles que Art ünk (page 88) ou le Meubli-quaire3 répondent à ces impératifs, et témoignent d’un travail conséquent de conception – l’exigence de sueur n’a pas tout à fait disparu. Ainsi alourdi, le dispositif peine logiquement à exposer la légèreté et le décalage de son idée originale – lorsque tout est prévu et fonc-tionne, les aspérités cherchées par l’artiste se fanent ou se figent. Conscient de l’effet inverse à l’idée de ces productions, François Beauval opère alors une volte-face formelle : la construction laisse place à l’interven-tion, le plan à l’action et la brique devient ligne. Désormais, le motif moteur de son œuvre est le rebond. Evacuant son meuble-reliquaire, l’artiste en trace le contour au scotch, plaçant au centre les gravats. Il pose une série de chaises en équilibre sur les garde-corps d’un immeuble (page 95). Libéré de la longue et paralysante étape de fabrication, l’instinct se déploie tout à fait, trouvant sans guide la poésie visée – rimes visuelles comprises. A partir de ce moment, la pratique de François Beauval n’obéit plus qu’à deux principes de fonctionnement : la cueillette4 et l’intervention. L’artiste met en place un dispositif de captation de ses matériaux privilégiés : série de photographies, vidéos de téléphone portable, croquis. Cette matière première est soit laissée intacte (la fulgurance est dans la saisie,

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dans l’isolation), soit utilisée comme base pour une intervention (ce que l’on peut faire du détail, un réel détournement5). A l’instar de l’installation des chaises, ces pièces s’expliquent difficilement, tant leur force est visuelle, entre burlesque et poésie : une balle de tennis lévite plutôt que de rebondir ; un champ d’herbes vibre sous le vent, prend l’allure d’une marée de campagne. La lutte entre lâcher-prise et contrôle existe toujours, mais elle trouve une résolution dans la réduction du harnais vers l’émancipation du rebond.

Le bourdonnement persistant de l’anecdoteL’association cueillette/intervention, si elle doit beau-coup à la justesse du regard et à l’élégance du dispo-sitif, permet à l’artiste de toujours pouvoir agir ; elle aménage les conditions d’existence de la pratique au sein même de la vie courante, s’épanouissant dans les interstices du travail, de la maison, du chemin, et trouvant son matériau dans le contenu même de ces espaces. Micro-activiste poétique, l’artiste maintient ainsi sur son environnement un regard constant. S’il retouche lui aussi le quotidien, c’est dans une disposition d’hu-mour différente de celle de dröL. Au gag conceptuel de ce dernier, François Beauval oppose la poésie d’un inattendu accueillant ; pas de surgissement, mais un mouvement constant, tels ces pigeons qu’il immorta-lise en vidéo, tournant en rond pour toujours. Comme celles de dröL, les pièces de l’artiste ont cette capacité à poursuivre leur spectateur, à déborder sur son re-

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gard propre ; ainsi, cet objet produit par le programme d’hybridation, une crête punk fluo surmontant un béret de CRS. L’image, entêtante, se superpose ensuite sur chaque militaire rencontré. Deux radios discutent face à face et tour à tour, se répondant en neige sonore. Au vrai, si c’est cet instant décisif, ce kairos6 que re-cherche François Beauval, c’est tout le potentiel hila-rant du monde qu’il révèle. Usant de chewing-gum à la chlorophylle en guise de joint, il réassemble un lavabo trouvé cassé, et nous fait douter de chaque matériau. Une ligne d’arrêt de bus, augmentée au scotch, dessine le fantôme du jeu vidéo Pacman : porté par la ligne, le connu vire au rire (pages 92-93). Interloqué puis ravi, le spectateur jouit de la charge drolatique aménagée par l’artiste, pour qui le partage est un morceau de la création. D’une gourmandise (il y a plus à attendre du monde), l’artiste produit une générosité (j’en fournis donc davantage). Inquiet de sa propre présence, décidé à trouver le déca-lage et anxieux de ne pas en oublier le monde, François Beauval est au carrefour de toutes les préoccupations évoquées dans ce livre.

C’est Sisyphe au bistrot, parvenant à ménager un trou d’air dans le mouvement de la machine. C’est le cueilleur tranquillement à l’affût de son gibier immo-bile – que vais-je pouvoir en faire ? C’est le sentiment qu’il nous faut trouver le verso pour satisfaire le poé-tique. C’est la brique, le béton, le verre, nos manières de table, nos ustensiles, nos outils, nos emplois du temps, nos rythmes.

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1 Nul jugement dans cette catégorisation ; quel que soit son support d’expression, la validité artistique de la création sous contraintes n’est pas à prouver.2 Le logo, dessin au plus efficace, est un motif récurrent de l’instinct beauvalien.3 Le Meubliquaire (2010) est comme son nom l’indique un meuble-reliquaire, conçu à l’image de la Villa Montesquieu où il fut exposé avant la destruction du lieu.4 On pense à Henri Cartier-Bresson (1908-2004), photographe-cueilleur d’instants décisifs.5 C’est-à-dire : la trajectoire de l’objet change effectivement, sous la pression de l’artiste.6 Le kairos est un concept philosophique pré-socratique, qui rejoint l’idée d’instant décisif, de « point d’inflexion », moment de rupture.

Reproductions :page 86 : Tampon, 2009page 88 : Art ünk, 2010pages 92-93 : Pacman’s Ghost, 2011page 95 : Sans titre, 2011

réalité augmentéeexposition du 26 janvier au 24 févriervernissage le jeudi 31 janvier à 18h30

22 rue Fontenoy 76600 Le Havre

dröLFrédéric Vaysse

Delphine Leblond Agnès des LignerisLouis-Victor AnguéJon-athan LebourgFrançois Beauval

réalité augmentéeéditions Cabane / ZA [email protected]

imprimé le 07.12.2012 par Lulu.com

textes : François Belsœ[email protected]

maquette : éditions Cabanephotographies : Colette Hyvrard, Delphine Leblond,

François Beauval, Jon-athan Lebourg, Louis-Victor Angué, Agnès des Ligneris, Frédéric Vaysse, dröL

retouches photo : Delphine Leblondrelecture : lucial

un grand merci à tous, approximativement.

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