programme - philharmonie de paris · sonatine pour flûte, henri dutilleux a évolué vers un monde...

15
VENDREDI 22 JANVIER 2016 HOMMAGE À HENRI DUTILLEUX PROGRAMME BIENNALE DE QUATUORS À CORDES

Upload: duongnhu

Post on 15-Sep-2018

218 views

Category:

Documents


0 download

TRANSCRIPT

Page 1: PROGRAMME - Philharmonie de Paris · Sonatine pour flûte, Henri Dutilleux a évolué vers un monde musical aux sonorités énigmatiques, privilégiant l’adéquation entre sens

VENDREDI 22 JANVIER 2016 HOMMAGE À HENRI DUTILLEUX

PROGRAMME

B I ENNALE DE QUATUOR S À CORDES

Page 2: PROGRAMME - Philharmonie de Paris · Sonatine pour flûte, Henri Dutilleux a évolué vers un monde musical aux sonorités énigmatiques, privilégiant l’adéquation entre sens

3

VENDREDI 22 JANVIER 2016 – 20H30

SALLE DES CONCERTS

Hommage à Henri Dutilleux

Henri DutilleuxTrois strophes sur le nom de SacherPréludes

Maurice RavelTrio pour piano et cordes

ENTRACTE

Claude DebussySonate pour violon et piano

Henri DutilleuxQuatuor à cordes « Ainsi la nuit »

Lisa Batiashvili, violonValeriy Sokolov, violonGérard Caussé, altoGautier Capuçon, violoncelle Frank Braley, piano

Concert enregistré par France Musique.

Ce concert fait l’objet d’une captation audiovisuelle et sera diffusé ultérieurement sur le site internet live.philharmoniedeparis.fr et sur la chaîne de télévision Mezzo.

FIN DU CONCERT VERS 22H30.

Partenaires de la Biennale de Quatuors à cordes

Page 3: PROGRAMME - Philharmonie de Paris · Sonatine pour flûte, Henri Dutilleux a évolué vers un monde musical aux sonorités énigmatiques, privilégiant l’adéquation entre sens

4 55

Tout un monde lointain… : un temps tressé

Les potentialités de la forme chez Dutilleux sont multiples, mais elles restent toutes liées, de près ou de loin, à l’importance des transitions : Dutilleux place souvent des interludes, ou encore des parenthèses, entre les différents épisodes de ses œuvres. Ces transitions sont rendues auto-nomes dans certaines partitions, plus particulièrement à partir de Tout un monde lointain… (concerto pour violoncelle dédié à Mstislav Rostropovitch et créé en 1970). Le concerto est inspiré par la poésie de Baudelaire, en particulier le recueil Les Fleurs du mal de 1857. La structure du concerto pour violoncelle repose sur des parentés formelles à distance, grâce à la reprise d’un thème d’accords (une succession de cinq harmonies entendues dans les premières minutes de l’œuvre) qui sert de jalon au déroulement du concerto. Le concerto est organisé en cinq mouvements, respectivement intitulés « Énigme », « Regard », « Houles », « Miroirs », « Hymne ». Chaque mouvement cite en épigraphe de la partition quelques vers de Baudelaire et tente d’en suggérer l’imaginaire.

L’Arbre des songes : le temps des ramifications

Évoquant également un univers mystérieux et onirique où la musique se veut l’équivalent de la poésie, sans pour autant s’inspirer directement d’un quelconque poète, le concerto pour violon, intitulé L’Arbre des songes, fut créé par Isaac Stern en 1985. L’œuvre, associée à la symbolique de l’arbre et aux idées de la morphologie et des ramifications qui en découlent, s’organise en quatre parties reliées par trois interludes. Ceux-ci sont asso-ciés à une atmosphère musicale bien spécifique : l’écriture du premier est « pointilliste », la conception du deuxième, « monodique », l’allure du troisième, presque « statique ». Cette œuvre qui se déploie à la manière de l’arbre se transcrit en termes de retours périodiques, de figures toujours renouvelées et souvent traitées « en éventail ». Dutilleux a même envisagé un temps d’intituler son concerto L’Arbre lyrique, ou encore Brocéliande.

La thématique du double est présente dans le concerto pour violon et pro-longe la poétique de ses œuvres antérieures, telle sa Deuxième Symphonie. Dans la préface de la composition de 1985, Dutilleux écrit qu’il se sentait incapable d’écrire pour le violon une pièce de bravoure : « j’ai […] tenté d’aborder le problème d’une manière plus intérieure : que l’instrument

Henri Dutilleux : l’espace sensible des sons

À l’écoute du néoclassicisme au début de sa carrière, en particulier au travers de ses quatre partitions pour un instrument à vent et piano dont la Sonatine pour flûte, Henri Dutilleux a évolué vers un monde musical aux sonorités énigmatiques, privilégiant l’adéquation entre sens de l’harmonie et subtilité des timbres. Aussi son œuvre, guidée par le mystère et l’oni-risme, s’est-elle parfaitement retrouvée dans la modernité des vertiges poétiques de Baudelaire. Son inspiration a conféré au temps musical un statut particulier, où la mémoire joue un rôle prépondérant, à la manière des réminiscences proustiennes. Par ses ascendances familiales, Dutilleux avait par ailleurs tout naturellement su capter et retranscrire la lumière qu’il avait observée dans les toiles aux teintes estompées de l’École de Barbizon, ainsi que dans le monde coloré de l’impressionnisme tardif de Van Gogh, telle la fameuse Nuit étoilée aux constellations tournoyantes. Henri Dutilleux insistait souvent sur cet apport fécond qu’avait représenté pour lui ce « levain de l’étranger » évoqué par André Gide. Ce « levain » contribua à la singularité esthétique de ses œuvres, telles Métaboles ou Ainsi la nuit. Autant de partitions qui ont, à leur tour, inspiré bien des univers musicaux actuels.

Métaboles : un temps circulaire

Dans la musique de Dutilleux se manifeste l’idée de la mémoire avec tout ce qui s’y rattache (les notions de variation, de préfiguration, de prémoni-tion…). Chacune des œuvres de Dutilleux se réfère en effet à une certaine idée de cycle et même de temps circulaire. Dans Métaboles, par exemple, Dutilleux n’a cessé de songer au monde mystérieux et fascinant des éter-nelles métamorphoses, où la forme, une fois sa transformation accusée, aboutit à un véritable changement de nature, une véritable modification de substance. Métaboles suit un processus de transformation progressive au cours des cinq épisodes de la partition qui s’enchaînent sans interruption (« Incantatoire », « Linéaire », « Obsessionnel », « Torpide », « Flamboyant »), jusqu’à la recomposition du geste musical initial, percussif et résonant, à la fin de l’œuvre.

Page 4: PROGRAMME - Philharmonie de Paris · Sonatine pour flûte, Henri Dutilleux a évolué vers un monde musical aux sonorités énigmatiques, privilégiant l’adéquation entre sens

6 7

soliste soit étroitement dépendant de l’environnement orchestral et récipro-quement, une même pulsation devant l’animer l’un et l’autre ». Pour cela, le soliste ne doit nullement rester « passif », en particulier dans les interludes : à la fin du deuxième de ces passages, le soliste « se greffe sur l’orchestre, comme son double. Ce rôle de double est d’ailleurs très apparent dans l’épisode central ([le] mouvement lent) où le hautbois d’amour et le violon solo se renvoient leur image en un jeu de miroirs ». Ce mouvement lent qui constitue le troisième épisode principal est suivi par le moment le plus énigmatique de la partition : il s’agit du troisième interlude, à l’ambiance très énigmatique, puisque Dutilleux a tenté de styliser par l’écriture un orchestre en train de s’accorder. Cet interlude a correspondu paradoxale-ment à une rupture d’inspiration pendant la genèse de l’œuvre, moment d’hésitation au cours duquel le compositeur a tenté de trouver un nouvel élan à la structuration de son discours, en laissant émerger de nouveau la note la, le son « pivot » de l’œuvre entière. Aussi, l’interlude, comme lieu de la transition, devient-il en quelque sorte la clé formelle du concerto. La question du timbre, enfin, est prépondérante dans cette œuvre : emploi privilégié de la famille des claviers (piano, célesta, vibraphone), ou encore par extension de la harpe et des crotales, sans oublier le rôle particulier du cymbalum, cet instrument traditionnel hongrois que Dutilleux réutilisera de manière encore plus significative dans Mystère de l’instant. Thématiques de l’arbre, du double, du transitoire, du timbre : L’Arbre des songes, plus qu’un concerto, se présente comme un objet de poésie.

Entre les deux concertos se placent plusieurs œuvres de Dutilleux parmi les plus originales : le quatuor à cordes Ainsi la nuit et l’œuvre pour orchestre Timbres, Espace, Mouvement. Dans son quatuor, Dutilleux se propose moins de prolonger le processus de métamorphose ou de métabole que de transcender ici le procédé des préfigurations, ou, à l’inverse, celui des réminiscences, en élaborant un réseau de « parenthèses ». Ces parenthèses s’apparentent en effet, selon le compositeur, à des « réservoirs de ce qui va se produire ou de ce qui vient de se passer, ou même de ce qui surviendra beaucoup plus tard dans le cours de l’œuvre ».

Ainsi la nuit : l’art de la parenthèse

Avant d’être la partition aboutie que l’on connaît, Ainsi la nuit fut d’abord conçue comme une succession de cinq études pour quatuor à cordes. Elles portaient alors le titre de Nuits. Cette première orientation de la compo-sition, dont il ne nous reste aujourd’hui qu’un état lacunaire, constitué de trois études, visait à exploiter les potentialités acoustiques et techniques de fragments isolés. Ce projet initial, daté de 1974, a donné lieu à un pro-longement de l’écriture vers une organisation de l’œuvre en un ensemble de « sept sections reliées pour la plupart les unes aux autres par des paren-thèses souvent très brèves mais importantes pour le rôle organique qui leur est dévolu ». C’est en ces termes que Dutilleux conçoit la structuration de la forme de son quatuor dans la préface de sa partition. La transition y est pensée sur le moment et à distance. Le « concept de mémoire » et la notion de « croissance progressive » qu’interroge Dutilleux sous-entendent à la fois la perception préalable d’un enchaînement entre deux états et celle d’une « traversée », pour reprendre l’idée du philosophe français Paul Ricœur à propos du parcours de À la recherche du temps perdu de Marcel Proust déjà évoqué : temps structuré par des zones d’absences et de résurgences. La notion de préfiguration dans Ainsi la nuit est rendue significative par la logique de transformation qu’induit un ensemble de signaux musicaux contenus dans les parenthèses, mais aussi dans les séquences principales : un accord « pivot », un motif de quatre sons et ses dérivés, l’exploitation de registres extrêmes... Si le temps se fait « trame » dans Ainsi la nuit, il peut prendre d’autres aspects chez Dutilleux : lyrisme du « songe », mais aussi poétique de l’« instant », ou encore « mémoire des ombres », autant d’aspects qui caractérisent l’ensemble des œuvres de Dutilleux.

Timbres, Espace, Mouvement : un espace sonore en trois dimensions

Dans Timbres, Espace, Mouvement, Dutilleux a voulu capter cette sensation d’espace et de mouvement et a conçu une matière sonore qui paraît parfois « presque immatérielle ». De par son titre, Timbres, Espace, Mouvement est une œuvre qui résume bien la démarche créatrice de Dutilleux. Premièrement l’art des timbres : la partition se définit par une subtile orchestration qui exploite un certain nombre de pupitres instrumentaux dont sont absents les violons et les altos ; deuxièmement l’œuvre suggère l’importance de l’espace en musique (Dutilleux s’inspire ici d’une toile

Page 5: PROGRAMME - Philharmonie de Paris · Sonatine pour flûte, Henri Dutilleux a évolué vers un monde musical aux sonorités énigmatiques, privilégiant l’adéquation entre sens

8 9

célèbre de Van Gogh, La Nuit étoilée) ; troisièmement, la partition décrit le « mouvement », inspiré par les lignes de forces du tableau (constellations tournoyantes dans le haut, un village en contrebas et la ligne d’horizon au centre, ainsi qu’un cyprès qui parcourt la verticalité de l’espace). L’œuvre, d’abord conçue comme un diptyque et créée à Washington en 1978, fut transformée au début des années 1990 : Dutilleux inséra un interlude pour douze violoncelles et célesta entre les deux principales parties de l’œuvre. Ces deux parties encadrant l’interlude furent alors intitulées respectivement « Nébuleuse » et « Constellations », en lien avec l’atmosphère du tableau de Van Gogh.Le compositeur « a toujours éprouvé une sorte de fascination pour l’œuvre de Vincent van Gogh et en particulier pour les toiles des dernières années de sa vie. Depuis longtemps, le climat dans lequel baignent des tableaux tels que la Nuit étoilée ou la Route aux Cyprès, trouvait un écho dans ses résonances intérieures. C’est pourquoi – tout en repoussant l’idée d’une vaine illustration – il lui a semblé que l’intense pulsation qui anime ces toiles, le sens de l’espace qui y domine, la palpitation de la matière et surtout l’effet de tournoiement quasi cosmique qui s’en dégage, pouvait avoir leurs équivalences sur le plan sonore. De même à certains “chromatismes” de couleur pouvaient correspondre des timbres particuliers » (Dutilleux, notice pour la création de Timbres, Espace, Mouvement).

Mystère de l’instant : le temps capturé

Deux ans avant de composer l’interlude de Timbres, Espace, Mouvement, Dutilleux venait d’achever Mystère de l’instant. Créée en 1989, cette partition se singularise assez fortement dans la production de Dutilleux. Constituée de dix épisodes enchaînés, très courts, elle s’apparente davantage à une succession d’« instantanés », et retrouve parfois la fugacité de l’art debus-syste. Le philosophe et musicologue français Vladimir Jankélévitch n’a-t-il pas titré un ouvrage : Debussy et le mystère de l’instant ? L’effectif initial de Mystère de l’instant invite à relever la référence indirecte à l’œuvre emblé-matique de Béla Bartók, sa Musique pour cordes, percussion et célesta, composée en 1936 et créée en janvier 1937, et dont le commanditaire était Paul Sacher. Or, c’est à ce mécène et chef d’orchestre que Dutilleux a dédié Mystère de l’instant. Dans la préface de Mystère de l’instant, on peut lire : « Henri Dutilleux a conçu sa partition comme une succession d’”instanta-nés”, ainsi que l’indiquait le titre originairement envisagé pour illustrer son

propos. Il s’agit d’une dizaine de séquences de proportions très variables, fixant chacune un aspect particulier, volontairement “typé” de la matière sonore, la structure de l’ensemble ne répondant à aucun canevas préétabli. Les idées sont énoncées comme elles se présentent, sans allusion à ce qui précède ou ce qui va suivre […] ». Bien que la forme apparaisse comme la juxtaposition de brefs mouvements, le discours musical qui en résulte est structuré par une pensée de la transition beaucoup plus cohérente que la préface ne le laisse entendre. Si les dix séquences sont effectivement liées à un traitement singulier de la matière sonore – qu’il s’agisse par exemple des sons harmoniques d’« Appels », des pizzicati de « Prismes », des registres extrêmes en mouvements contraires d’« Espaces lointains », des glissandi de « Rumeurs » –, il n’en demeure pas moins que Dutilleux compose à partir d’un matériau générateur, caractérisé par son économie de moyens, et dont les transformations sont multiples : à l’origine, un intervalle de seconde majeure ascendante qui confère, au moins aux trois premières séquences, toute leur unité par-delà la brièveté de chacune d’elles.

Réminiscences et résonances : le temps traversé

Si l’expérience formelle inédite de Mystère de l’instant n’a pas vraiment eu de suite, on peut considérer que les œuvres composées entre 1990 et 2010 ont toutes été fortement associées au concept de mémoire. Après le diptyque Les Citations où la notion d’héritage trouvait pleinement sa justification, Dutilleux sembla en effet renouer avec le lyrisme de ses par-titions plus anciennes, en particulier celles où la voix avait sa place. Outre The Shadows of Time qui intègre trois voix d’enfants dans son mouvement central intitulé « Mémoire des ombres », les deux grands cycles que sont Correspondances et Le Temps l’horloge sont structurés par la poétique de la vocalité, à l’instar de cette longue mélopée de la soliste dans les dernières pages de Le Temps l’horloge évoquant l’« ivresse » baudelairienne. Ces cycles pour soprano et orchestre revisitent le climat du genre de la mélodie dont Dutilleux s’était détaché peu à peu à partir des années 1950-1960. Lieux du vertige et de la réminiscence : il n’est que de relever la particulière intensification du matériau musical jusqu’à la note la plus aiguë de la voix dans Correspondances. La musique irrésistiblement appelle l’infini.

Maxime Joos

Page 6: PROGRAMME - Philharmonie de Paris · Sonatine pour flûte, Henri Dutilleux a évolué vers un monde musical aux sonorités énigmatiques, privilégiant l’adéquation entre sens

1 0 1 1

Henri Dutilleux (1916-2013)Trois Strophes sur le nom de Sacher

Composition : 1976-1982.

Création : 28 avril 1982 à Bâle. Commande de Mstislav Rostropovitch, dédicataire de

l’œuvre.

Durée : environ 9 minutes.

Personnalité dominante dans le contexte musical du XXe siècle, Paul Sacher anima pendant plus de cinquante ans l’Orchestre de Chambre de Bâle, faisant connaître et créant de nombreuses œuvres de musique contem-poraine. Pour son soixante-dixième anniversaire, célébré le 2 mai 1976 à la Tonhalle de Zurich, Mstislav Rostropovitch demanda à douze compositeurs, dont Henri Dutilleux, d’écrire chacun une pièce pour violoncelle sur le nom de Sacher, c’est-à-dire sur les notes correspondant aux lettres de son nom dans la nomenclature germanique : mi bémol-la-do, si-mi-ré. En 1982, Henri Dutilleux donna un prolongement à son hommage en y ajoutant deux autres pièces : « Ces trois strophes sont nées d’un besoin et non d’une véritable commande. »

Le violoncelle est un instrument privilégié dans l’œuvre de Dutilleux. Dans cette pièce, les deux dernières cordes sont accordées différemment de l’accord traditionnel, ce qui permet de prolonger le registre grave de l’ins-trument et d’agrandir l’espace sonore. Les trois strophes évoquent l’idée d’un poème, le retour des rimes étant assuré par le motif de six notes S-A-C-H-E-R. À la fin de la première strophe, on peut entendre une brève citation de la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartók, commandée et créée par Paul Sacher à Bâle en 1937.

Michel Rigoni

Trois Préludes pour piano

D’ombre et de silenceComposition : 1973.

Dédicace : À Arthur Rubinstein.

Durée : environ 4 minutes.

Sur un même accordComposition : 1977.

Dédicace : À Claude Helffer.

Durée : environ 4 minutes.

Le Jeu des contrairesCommande du pianiste Eugene Istomin et exécuté dans le cadre d’un concours interna-

tional de piano, en hommage à William Kapell.

Dédicace : À Eugen Istomin.

Création : 1988, International Piano Festival et William Kapell Competition (Maryland).

Durée : environ 8 minutes.

Les Trois Préludes constituent la dernière production pianistique de Dutilleux qui s’était peu intéressé à l’instrument depuis sa Sonate pour piano de 1947. D’ombre et de silence joue sur la permanence d’un intervalle de septième joué dans le registre grave. Aux nombreuses figures écrites en miroir pour les deux mains se substitue pour conclure une véritable mélodie sur la résonance des touches enfoncées. Sur un même accord obéit au projet compositionnel et son titre et fait entendre mutations et enrichissements d’un accord de quatre sons donné dès le départ. La coda, « comme une rumeur », contraste par sa dimension purement mélodique avant l’ultime retour de l’accord. Le troisième prélude, Le Jeu des contraires, est de plus grande ampleur. « Il s’agit d’un jeu d’écriture utilisant d’une manière tantôt linéaire (resserrement progressif d’intervalles, dispositions en éventail), tantôt harmonique ou même rythmique, les procédés “en miroir”, par analogie aux processus du palindrome (comme dans le 9 simple mot (“Laval” par exemple) », écrit le compositeur qui travaille à la fois la notion de contraire et celle de variation. Trois grands moments se dégagent : « Librement », « Volubile » et enfin un « Lent et mystérieux » ayant fonction de coda. Le traitement du piano, les titres sont autant de traces d’une influence de Debussy, tant celui des Préludes que des Études pour piano.

Lucie Kayas

Page 7: PROGRAMME - Philharmonie de Paris · Sonatine pour flûte, Henri Dutilleux a évolué vers un monde musical aux sonorités énigmatiques, privilégiant l’adéquation entre sens

1 2 1 3

Maurice Ravel (1875-1937)Trio pour violon, violoncelle et piano

Modéré

Pantoum

Passacaille

Final

Composition : avril-août 1914.

Dédicace : à André Gedalge.

Création : le 28 janvier 1915 à Paris, Société Musicale Indépendante, Salle Gaveau, avec

Gabriel Willaume (violon), Louis Feuillard (violoncelle) et Alfredo Casella (piano).

Durée : environ 26 minutes.

Dans la seule conférence que Ravel fit aux États-Unis en avril 1928, il évoque son travail de compositeur et parle de la « longue période de gestation consciente » durant laquelle il arrive à voir progressivement « la forme et l’évolution que l’œuvre ultérieure prendra dans son ensemble », « sans écrire une seule note ». Et il ajoute : « après quoi la rédaction va relativement vite ». Ces réflexions de Ravel s’appliquent admirablement à la genèse du Trio, dont il mentionne l’idée dès mars 1908 dans une lettre à Cipa Godebski. Pourtant il n’en entreprendra la composition qu’à partir du 3 avril 1914, lors d’un séjour à Saint-Jean-de-Luz. Il l’acheva le 7 août comme l’indique le manuscrit de l’œuvre. Comme il le confia à son ami Roland-Manuel, le 26 septembre, il n’avait jamais autant travaillé, « et aussi rapidement que cet été » : « En cinq semaines, j’ai fourni le travail de cinq mois ».

L’achèvement du Trio coïncide avec le déclenchement de la Première Guerre mondiale qui allait si profondément bouleverser Ravel. Le compositeur a laissé une analyse fort sobre de son Trio. Le mouvement initial se compose de deux thèmes dont l’un, le premier, inspiré de l’ancien zortico basque, est énoncé au piano puis repris par le violon et le violoncelle. Il se dégage de cette page une profonde nostalgie, comme si le compositeur avait prévu l’effondrement qu’allait provoquer la guerre. La construction du deuxième mouvement, traditionnellement un scherzo, est « inspirée de la forme poé-tique du pantoum », que Hugo puis les parnassiens, tel Banville, avaient pratiquée et que Baudelaire avait mise à l’honneur dans « Harmonie du

soir ». Et Ravel poursuit : « On sait que dans ce genre de poème, deux sens formant contraste doivent se poursuivre du commencement à la fin ». Après cette page étincelante de virtuosité, l’austérité du troisième mouvement, intitulé « Passacaille », offre un contraste saisissant. Il se compose d’un thème de huit mesures, sans que celui-ci donne lieu comme il se doit à des variations. En fait, comme l’écrit Ravel, il procède soit par déformation, soit par développement. Le Trio se termine par un finale dont l’écriture qua-si-orchestrale (cordes en arpèges ou en trille) tranche avec les mouvements précédents. Il est dédié au compositeur André Gedalge qui enseigna le contrepoint et l’orchestration au jeune Ravel ; ce dernier lui rendit un vibrant hommage dans son Esquisse autobiographique : « Je suis heureux de dire que je dois les plus précieux éléments de mon métier à André Gedalge. »

Denis Herlin

Page 8: PROGRAMME - Philharmonie de Paris · Sonatine pour flûte, Henri Dutilleux a évolué vers un monde musical aux sonorités énigmatiques, privilégiant l’adéquation entre sens

1 4 1 5

Claude Debussy (1862-1918) Sonate no 3 pour violon et piano en sol mineur

Allegro vivo

Intermède. Fantasque et léger

Finale. Très animé

Composition : octobre 1916-avril 1917.

Dédicataire : Emma Debussy.

Création : le 5 mai 1917 à Paris (Salle Gaveau) par Gaston Poulet au violon et le composi-

teur au piano.

Édition : Durand.

Durée : environ 14 minutes.

La musique de Debussy presque tout entière s’exprime sur le ton interroga-tif. Ce questionnement, il est rare qu’il échappe à l’urgence, pour ne point dire à l’angoisse. Déjà, comparer à Massenet les élégantes pièces du début relevait de la plus opaque surdité : que dire, aujourd’hui, de la légèreté avec laquelle on a évoqué l’effarement des œuvres ultimes ? Et qui donc dénon-çait, dans les trois sonates, des renoncements néo-classiques ? En fait, les prémices étaient pires encore : « Trente millions de Boches ne peuvent pas détruire la pensée française », affirmait celui qui signait « musicien français ».

Dans ces années, Debussy n’est certes pas la seule victime de cette fièvre nationaliste; une chance paradoxale veut qu’heureusement, il en soit la plus grande. Dès lors, une intention mesquine – proscrire la « forme sonate » parce que d’inspiration germanique – débouche sur des promesses immenses : dénouer le mélodisme tonal – c’était dans l’air à Vienne aussi ! – en l’abandonnant aux friches de l’esthétique baroque. Pris comme exemple, François Couperin allait sans doute à l’opposé – trouver de grandes formes – mais qu’importe : l’atomisation thématique, le mouvement brownien de plus en plus intempérant qui, chez Debussy, menaçait la « clarté française » (d’où l’insuccès de Jeux en 1913), trouve là une légitimité.

Et le musicien s’élance, plus fantasque que jamais, débridant une ima-gination telle que l’angoisse y suscite une vitalité désespérée, relayée par l’invention instrumentale. Néo-classicisme ? Mais non : Debussy plus extrémiste que jamais ! La Sonate pour violon et piano est écrite alors que

la Première Guerre mondiale s’éternise (février-mars 1917). Dieu merci, le sentiment nationaliste qui la motive n’affecte en rien la splendeur de la musique, l’absolue liberté du trait, l’étrangeté souvent angoissante de la moindre inflexion.

L’œuvre se déploie d’abord en un long thème éperdu qui, par ses fluidités mêmes, va engendrer diverses « improvisations ». Le second mouvement est simplement désigné comme Intermède et précisé comme « fantasque et léger » (autre définition de la « pensée française » selon Debussy). Tout en cabrioles, en ostinatos hésitants, en accelerandos zigzagants, il crée plus de malaise que de bonheur tandis que le finale, « très animé », s’évade bientôt vers une manière de mouvement perpétuel. Un épisode d’une langueur sans doute parodique mènera le discours vers une péroraison résolue. Certes, Debussy n’eut pas été lui-même contraint à la « forme sonate ». Mais ni Haydn ni même la guerre n’entrent ici en ligne de compte ! Seulement les émois les plus subtils, traduits selon des lignes si rares, si imprévues que seules des formules très littéraires ont pu en suggérer le sens. L’œuvre fut créée sans retard (5 mai 1917). Ce fut la dernière apparition publique de Debussy.

Marcel Marnat

Page 9: PROGRAMME - Philharmonie de Paris · Sonatine pour flûte, Henri Dutilleux a évolué vers un monde musical aux sonorités énigmatiques, privilégiant l’adéquation entre sens

1 6

Henri DutilleuxQuatuor à cordes « Ainsi la nuit »

I. Nocturne – Parenthèse 1

II. Miroir d’espace – Parenthèse 2

III. Litanies – Parenthèse 3

IV. Litanies 2 – Parenthèse 4

V. Constellations

VI. Nocturne 2

VII. Temps suspendu

Composition : 1971-1977.

Commande : Fondation Koussevitzki.

Dédicace : à la mémoire d’un ami de l’auteur, Ernest Sussman.

Création : le 6 janvier 1977 à Paris par le Quatuor Parrenin.

Durée : environ 18 minutes.

Avant d’être la partition aboutie que l’on connaît, Ainsi la nuit fut d’abord conçue comme une succession de cinq études pour quatuor à cordes. Elles portaient alors le titre de Nuits. Cette première orientation de la compo-sition, dont il ne nous reste aujourd’hui qu’un état lacunaire, constitué de trois études, visait à exploiter les potentialités acoustiques et techniques de fragments isolés. Ce projet initial, daté de 1974, a donné lieu à un pro-longement de l’écriture vers une organisation de l’œuvre en un ensemble de « sept sections reliées pour la plupart les unes aux autres par des paren-thèses souvent très brèves mais importantes pour le rôle organique qui leur est dévolu ». C’est en ces termes que Dutilleux conçoit la structuration de la forme de son quatuor dans la préface de sa partition. Il ajoute : « Des allusions à ce qui va suivre – ou ce qui précède – s’y trouvent placées et elles se situent comme autant de points de repères ».

Ainsi la nuit est l’une des compositions les plus complexes d’Henri Dutilleux, mais également l’une des plus fascinantes, tant elle apparaît comme la parfaite réalisation du « concept de mémoire ». La transition y est pensée sur le moment et à distance. Le « concept de mémoire » et la notion de « croissance progressive » qu’interroge Dutilleux sous-entendent à la fois la perception préalable d’un enchaînement entre deux états et celle d’une « traversée », pour reprendre l’idée du philosophe Paul Ricœur à propos du

parcours de À la recherche du temps perdu de Marcel Proust (temps struc-turé par des zones d’absences et de résurgences). La notion de préfiguration dans Ainsi la nuit est rendue significative par la logique de transformation qu’induit un ensemble de signaux musicaux contenus dans les parenthèses mais aussi dans les séquences principales : un accord pivot, un motif de quatre sons et ses dérivés, l’exploitation de registres extrêmes…

La « matrice » harmonique et dynamique qui sert de base à l’introduction de l’œuvre n’est autre que le matériau qui structurera de nombreuses séquences, dont « Litanies » et « Temps suspendu ». À la « période statique d’où émergent des mouvements linéaires » qui se font « parfois l’écho des sons de la nature » dans le premier « Nocturne » forment contraste, à dis-tance, la « mobilité » et la « vivacité » extrêmes du deuxième « Nocturne ». L’« écriture en éventail » de « Miroir d’espace » semble exploiter un matériau de quatre sons dont on comprend bien vite qu’il est une possible projec-tion des intervalles du chant basé sur un chromatisme retourné, présenté dans la première « Parenthèse » et entendu plus tard de manière claire dans « Litanies 2 ». On constate ici combien la densité du discours musical servie par la logique compositionnelle crée également sa part de mystère et de métaphore. L’œuvre s’achève par l’exploitation d’« un mouvement d’horlogerie [qui] s’installe progressivement sur un fond d’harmoniques de cloches lointaines. Le temps semble figé ».

Maxime Joos

Page 10: PROGRAMME - Philharmonie de Paris · Sonatine pour flûte, Henri Dutilleux a évolué vers un monde musical aux sonorités énigmatiques, privilégiant l’adéquation entre sens

1 8 1 91 8 1 9

Lisa BatiashviliÉlue instrumentiste de l’année 2015 par Musical America, Lisa Batiashvili est artiste en résidence de l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich pour la saison en cours. La violoniste géorgienne, unanimement reconnue pour sa virtuo-sité exceptionnelle, a développé une collaboration de long terme avec les meilleurs orchestres du monde parmi lesquels le New York Philharmonic dont elle était artiste en résidence la saison passée. Au cours de la saison 2015-2016, ses engagements l’amènent à se pro-duire avec les Berliner Philharmoniker et le London Philharmonic Orchestra (tous deux sous la direction de Yannick Nézet-Séguin), l’Orchestre de Paris (Paavo Järvi), les Wiener Philharmoniker (Esa-Pekka Salonen), le London Symphony Orchestra (Daniel Harding) et le New York Philharmonic (Semyon Bychkov), ainsi que lors d’une tournée européenne avec l’Orchestre Philharmonique Royal de Stockholm (Sakari Oramo). Elle donne également une série de récitals avec Gautier Capuçon, Frank Braley, Valeriy Sokolov et Gérard Caussé à l’occasion du centenaire de la naissance d’Henri Dutilleux, et est invitée au Wigmore Hall de Londres, au Concertgebouw d’Amsterdam, au Musikverein de Vienne, à la Philharmonie de Paris et à la Tonhalle de Zurich. La carrière de l’artiste l’amène à collaborer ponctuel-lement ou en tournée avec l’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam, la Staatskapelle de Dresde, l’Orchestre

Symphonique de la Radio bavaroise, le Chamber Orchestra of Europe, le Philadelphia Orchestra et le Boston Symphony Orchestra. Au cours de la saison passée, Lisa Batiashvili s’est pro-duite avec la Filarmonica della Scala et la Staatskapelle de Berlin (toutes deux sous la direction de Daniel Barenboim) comme avec l’Orchestra de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia (Sir Antonio Pappano). Aux côtés de son époux François Leleux, elle a créé le Concerto pour violon et hautbois de Thierry Escaich avec l’Orchestre Symphonique de la NDR de Hambourg et le New York Philharmonic sous la direction d’Alan Gilbert, dans le cadre de sa résidence avec ces deux orchestres. Enregistrant en exclusivité pour Deutsche Grammophon, Lisa Batiashvili vient de faire paraître un album consacré à Johann Sebastian et Carl Philipp Emanuel Bach auquel par-ticipent entre autres François Leleux, Emmanuel Pahud et l’Orchestre de Chambre de la Radio bavaroise. Parmi ses enregistrements précédents, on citera le Concerto pour violon de Brahms avec la Staatskapelle de Dresde (Christian Thielemann), également dis-ponible en DVD, ainsi que le Concerto pour violon no 1 de Chostakovitch avec l’Orchestre Symphonique de la Radio bavaroise (Esa-Pekka Salonen). La violo-niste a encore enregistré des concertos de Beethoven, Sibelius et Lindberg chez Sony. Formée par Ana Chumachenko et Mark Lubotski, Lisa s’est hissée au devant de la scène internationale à l’âge

de seize ans en tant que plus jeune parti-cipante du Concours Sibelius d’Helsinki. Elle a remporté le Prix ECHO Klassik à deux reprises, le MIDEM Classical Award, le Choc de l’année, le Prix de l’Académie musicale Chigiana de Sienne, le Prix Leonard Bernstein du Festival du Schleswig-Holstein et le Beethoven-Ring. Lisa réside à Munich et joue le violon Joseph Guarneri « del Gesu » daté de 1739 qui lui est généreusement prêté par un collectionneur privé. Lisa Batiashvili est filmée avec l’aimable autorisation de Deutsche Grammophon GmbH.

Valeriy SokolovNé en 1986 à Kharkov (Ukraine), Valeriy Sokolov a quitté son pays à l’âge de treize ans et a étudié en Angleterre avec Natalia Boyarskaya à la Yehudi Menuhin School avant de poursuivre sa forma-tion auprès de Felix Andrievsky, Mark Lubotsky, Ana Chumachenko, Gidon Kremer et Boris Kushnir. Il a remporté en 2005 le premier prix du Concours international de violon George Enesco de Bucarest. Considéré aujourd’hui comme l’un des jeunes artistes les plus prometteurs de sa génération, il colla-bore régulièrement avec les meilleurs orchestres et a eu l’occasion de se pro-duire avec le Philharmonia Orchestra, le Chamber Orchestra of Europe, le Cleveland Orchestra, l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich, l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, le City of Birmingham Symphony Orchestra,

l’Orchestre Symphonique de Tokyo, l’Orchestre Philharmonique de Moscou, l’Orchestre Philharmonique de Séoul, le Centre national des Arts d’Ottawa, l’Orchestre National de France ainsi que la Deutsche Kammerphilharmonie de Brême. Il travaille fréquemment sous la direction de Vladimir Ashkenazy, David Zinman, Susanna Mälkki, Andris Nelsons, Peter Oundjian, Yannick Nézet-Séguin, Vasily Petrenko, Herbert Soudant et Juraj Valcuha. Familier de nombreux festivals européens de renom dont le Verbier Festival et le Festival de Lockenhaus, le jeune violoniste est régulièrement invité à se produire dans de grandes salles de concert comme le Théâtre du Châtelet (Concerts du dimanche matin), le Wigmore Hall de Londres, le Lincoln Center de New York, le Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, le Prinzregententheater de Munich et le Musikverein de Vienne. En récital, Valeriy Sokolov se produit fréquemment avec Evgeny Izotov ou au sein de son propre trio avec piano aux côtés du violoncelliste ukrainien Alexei Shadrin. Enregistrant en exclusivité pour Erato Records (anciennement EMI Classics), le violoniste a développé une discogra-phie aussi vaste que variée comprenant notamment la Sonate no 3 d’Enesco (2009). Pour son premier programme de concerto en DVD, il a enregistré le Concerto pour violon de Sibelius sous la direction de Vladimir Ashkenazy avec le Chamber Orchestra of Europe. On notera aussi le film de Bruno Monsaingeon Un

Page 11: PROGRAMME - Philharmonie de Paris · Sonatine pour flûte, Henri Dutilleux a évolué vers un monde musical aux sonorités énigmatiques, privilégiant l’adéquation entre sens

2 0 2 12 0 2 1

violon dans l’âme, enregistrement très applaudi de son récital à Toulouse en 2004 et souvent retransmis sur Arte. En 2010, Valeriy a enregistré les concertos pour violon de Bartók et de Tchaïkovski sous la direction de David Zinman avec l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich. Au cours de la saison 2015-2016, le vio-loniste est invité à se produire avec l’Orchestre Philharmonique de Saint-Pétersbourg, l’Orchestre Symphonique de la NDR de Hambourg, l’Orchestre de Paris, le Philharmonia Orchestra, l’Orchestre Symphonique de Singapour et le Bournemouth Symphony. Il par-ticipe également à la tournée euro-péenne d’un programme de musique de chambre avec Lisa Batiashvili et Gautier Capuçon qui les mène à Paris, Vienne, Cologne, Amsterdam et Londres. Valeriy Sokolov vient de passer commande d’un concerto pour violon auprès du célèbre compositeur ukrainien Yevhen Stankovich. Il a récemment été nommé directeur artistique d’un nouveau festival de musique de chambre dans la région du lac de Constance, en Allemagne.

Gérard CausséSalué aujourd’hui comme l’un des vir-tuoses de son instrument et, depuis William Primrose, l’un des rares à avoir su rendre à l’alto sa liberté d’instrument soliste à part entière, Gérard Caussé obtient la reconnaissance internationale au milieu des années 1970 comme mem-bre fondateur et alto solo de l’Ensemble Intercontemporain. Il joue en soliste avec

la plupart des grands orchestres inter-nationaux, dans un répertoire très large allant du baroque jusqu’à Bruch, Berlioz, Bartók, Stravinski, Britten, Walton et Martinu en passant par Mozart, le pre-mier selon lui à avoir compris le rôle d’arbitre de l’alto. Il se consacre égale-ment à étoffer le répertoire de son instrument et plus de vingt concertos lui ont été dédiés, dont ceux de Philippe Hersant, Michaël Levinas, Pascal Dusapin et Hugues Dufourt. Récemment, il a créé en Europe le Double Concerto de Wolfgang Rihm pour alto et clari-nette (Michel Portal), avec l’Orchestre National de France. De 2002 à 2004, il est directeur artistique de l’Orchestre de Chambre National de Toulouse, avec lequel il se produit comme soliste et comme chef. Il s’est produit avec l’Orchestre National de France, l’Or-chestre de la Suisse Romande, l’Or-chestre National de Lille, l’Orchestre Philharmonique de Montpellier, l’Or-chestre Philharmonique du Luxembourg, l’Orchestre Symphonique de Sao Paulo et l’Orchestre du Capitole de Toulouse. Répondant à l’invitation de Maria João Pires au sein de la Fondation Caja Duero, il s’engage en créant et dirigeant la Camerata de la Fondation Caja Duero, composée de jeunes musiciens à Salamanque. Ce travail se veut être une approche expérimentale de tous les répertoires. Gérard Caussé joue et enregistre régulièrement avec Gidon Kremer, Maxim Vengerov, Franz Peter Zimmerman, Renaud Capuçon, Augustin

Dumay, Maria João Pires, François-René Duchâble, Frank Braley, Nicholas Angelich, Jean-Philippe Collard, Michel Portal, Paul Meyer, Emmanuel Pahud et Gautier Capuçon. Sa discographie compte plus de 35 disques pour les labels EMI, Erato, Philips, Teldec, Virgin Classics, Harmonia Mundi et Deutsche Grammophon. Ses derniers enregis-trements comportent le Quintette « La Truite » de Schubert pour Virgin Classics, un disque de récital d’œuvres de Hindemith et Levinas pour Aeon, un dis-que consacré aux œuvres de Bloch avec l’Orchestre de la Suisse Romande, un enregistrement du concerto Le Cyprès blanc de Hugues Dufourt, créé par lui en 2004 au festival Musica de Strasbourg, avec l’Orchestre Philharmonique de Luxembourg (Timpani). Parmi ses dern-ières parutions figurent l’intégrale de la musique de chambre de Fauré avec Renaud et Gautier Capuçon, Nicholas Angelich, Michel Dalberto et le Quatuor Ebène, ainsi que les Suites de Bach transcrites pour l’alto en compagnie de Laurent Terzieff (Virgin Classics). Gérard Caussé est titulaire d’une classe d’alto au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris. Il est directeur du festival de musique Florilegio et de l’orchestre de la Fondation Caja Duero à Salamanque. Gérard Caussé joue un Gasparo da Salo (1560).

Gautier CapuçonNé en 1981 à Chambéry, Gautier Capuçon commence le violoncelle à

l’âge de 4 ans et étudie avec Annie Cochet-Zakine, Philippe Muller, puis à Vienne avec Heinrich Schiff. Il reçoit les premiers prix de plusieurs con-cours internationaux, dont le Premier Grand Prix du Concours International André Navarra à Toulouse. En 2001, il est « Nouveau Talent de l’année » aux Victoires de la musique. Il reçoit le « Borletti-Buitoni Trust Award » et plu-sieurs fois le « Echo Preis », notamment pour son enregistrement avec Valery Gergiev et pour le coffret de la musique de chambre de Fauré (octobre 2012). Parallèlement, il parfait son expéri-ence au sein de l’Orchestre des Jeunes de la Communauté Européenne avec Bernard Haitink, puis du Gustav Mahler Jugendorchester avec Kent Nagano, Daniele Gatti, Pierre Boulez, Seiji Ozawa et Claudio Abbado. Il joue sous la direc-tion des plus grands orchestres et collab-ore régulièrement avec de grands chefs tels Lionel Bringuier, Semyon Bychkov, Myung-Whun Chung, Gustavo Dudamel, Charles Dutoit, Christoph Eschenbach, Valery Gergiev, Bernard Haitink, Paavo Järvi, Andris Nelsons, Yannick Nézet-Séguin, Leonard Slatkin, Tugan Sokhiev… Récemment, Gautier Capuçon s’est pro-duit avec les Berliner Philharmoniker (sous la direction de Gustavo Dudamel pour l’Europa Konzert), l’Orchestre Royal du Concertgebouw d’Amsterdam (sous la direction de Bernard Haitink et Semyon Bychkov), l’Orchestre de la Staatskapelle de Dresde (sous la direc-tion de Eschenbach), à Dresde et en tant

Page 12: PROGRAMME - Philharmonie de Paris · Sonatine pour flûte, Henri Dutilleux a évolué vers un monde musical aux sonorités énigmatiques, privilégiant l’adéquation entre sens

2 2 2 32 2 2 3

que soliste invité au Festival de Pâques de Salzburg, les Wiener Philharmoniker… Aux États-Unis, il joue entre autres avec le Chicago, le Philadelphia et le Boston Symphony, le New York Philharmonic, le Los Angeles Philharmonic ainsi que le Sidney Symphony en Australie et le Séoul Philharmonic. Gautier Capuçon se pro-duit également dans les festivals majeurs en Europe, comme chaque année au festival de Verbier et au Progetto Martha Argerich à Lugano. Il a pour partenaires Nicholas Angelich, Martha Argerich, Daniel Barenboïm, Yuri Bashmet, Lisa Batiashvili, Frank Braley, Gérard Caussé, Sarah Chang, Myung Whun Chung, Michel Dalberto, Jérôme Ducros, Hélène Grimaud, Katia et Marielle Labèque, Angelika Kirchschlager, les quatuors Artemis et Ebène, ainsi que son frère Renaud. Parmi ses nombreuses paru-tions, citons un disque Chostakovitch avec l’Orchestre du Mariinsky et Valery Gergiev, l’intégrale des sonates de Beethoven avec Frank Braley et le Quintette de Schubert avec le Quatuor Ebène. Depuis 2007, Gautier Capuçon est l’ambassadeur du Zegna & Music Project, fondé en 1997 comme activité philanthropique pour promouvoir la musique et ses valeurs. En octobre 2014, il crée la « Classe d’excellence de vio-loncelle » à la Fondation Louis Vuitton à Paris, dans le nouvel Auditorium conçu par Frank Gehry. Il joue un Matteo Goffriler de 1701.

Frank BraleyAprès avoir longtemps hésité entre études scientifiques et musicales, Frank Braley décide de quitter l’Université pour se consacrer entièrement à la musique. Au Conservatoire National Supérieur de Paris, il suit les cours de Pascal Devoyon, Christian Ivaldi et Jacques Rouvier, avant d’y obtenir, à l’unanimité, ses Premiers Prix de Piano et de Musique de Chambre. En 1991, il remporte le Premier Grand Prix et le Prix du Public du prestigieux Concours Reine Elisabeth de Belgique. Régulièrement invité au Japon, aux États-Unis, au Canada et dans toute l’Europe, Frank Braley a pour partenaires l’Orchestre de Paris, l’Orchestre National de France, le Philharmonique de Radio-France, l’Ensemble orchestral de Paris, l’Orchestre National de Belgique, le Philharmonique de Liège, l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, le Los Angeles Philharmonic… Il a joué sous la baguette de Jean-Claude Casadesus, Stéphane Denève, Charles Dutoit, Armin Jordan, Hans Graf, Gunther Herbig, Christopher Hogwood, Eliahu Inbal, Emmanuel Krivine, Kurt Masur, Yutaka Sado, Walter Weller… Frank Braley a effectué des tournées dans le monde entier : en Chine avec l’Orchestre National de France, au Japon et en Chine avec l’Orches-tre National du Capitole de Toulouse, en Italie avec l’Orchestre Français des Jeunes et l’Orchestra di Padova e del Veneto. Récemment, il a joué à la Salle Pleyel à Paris avec l’Orchestre de Chambre de Lausanne (Bach) et avec

l’Orchestre National dÎle-de-France (Mozart), aux Folles Journées à Nantes et au Japon, avec le Seattle Symphony et Ludovic Morlot (Mozart), puis cette sai-son avec l’Orchestre National de France et le Sao Paulo Symphony Orchestra dirigés par Stéphane Denève (Poulenc), avec le Hong-Kong Sinfonietta, le Séoul Philharmonic et Hans Graf, le New Japan Philharmonic, ainsi qu’avec son Orchestre Royal de Chambre de Wallonie en tournée. Outre son activité régulière de soliste, il participe à une intégrale des sonates pour piano de Beethoven, don-née au festival de La Roque d’Anthéron ainsi qu’à Rome, Bilbao, Lisbonne, Tokyo et au Brésil. Il donne l’intégrale des sonates pour violon et piano avec Renaud Capuçon à Paris, Bordeaux, Grenoble, Chambéry, Lyon, ainsi qu’à Londres (Wigmore Hall), Luxembourg, Singapour, Hong-Kong… Après un dis-que Schubert/Debussy/Britten/Carter avec Gautier Capuçon (Erato) paraîtra prochainement l’intégrale des sonates pour violoncelle et piano de Beethoven avec Gautier Capuçon (Erato). Frank Braley est Professeur au Conservatoire de Paris depuis septembre 2011 et Directeur Musical de l’Orchestre Royal de Chambre de Wallonie à partir de janvier 2014.

Page 13: PROGRAMME - Philharmonie de Paris · Sonatine pour flûte, Henri Dutilleux a évolué vers un monde musical aux sonorités énigmatiques, privilégiant l’adéquation entre sens

Rejoignez l’Association des Amis, présidée par Patricia Barbizet, et soutenez le projet musical, éducatif et patrimonial de la Philharmonie tout en profi tant d’avantages exclusifs.

Soyez les tout premiers à découvrir la programmation de la pro-chaine saison et réservez les meilleures places.

Bénéfi ciez de tarifs privilégiés et d’un interlocuteur dédié.

Obtenez grâce à votre carte de membre de nombreux avantages : accès prioritaire au parking, accès à l’espace des Amis, accès libre aux expositions, tarifs réduits en boutique, apéritif offert au restau-rant le Balcon…

Découvrez les coulisses de la Philharmonie : répétitions, rencontres, leçons de musique, vernissages d’expositions…

Plusieurs niveaux d’adhésion, de 50 € à 5 000 € par an.

Vous avez moins de 40 ans, bénéfi ciez d’une réduction de 50 % sur votre adhésion pour les mêmes avantages.66 % de votre don est déductible de votre impôt sur le revenu. Déduction sur ISF, legs : nous contacter

Anne-Flore [email protected] • 01 53 38 38 31

PHILHARMONIEDEPARIS.FR

MÉLOMANES ENGAGÉS

REJOIGNEZ-NOUS !

F e r m é l e l u n d i

OFFRE BILLET+

AVEC UN BILLET DE CONCERT PHILHARMONIE 2015-2016, BÉNÉFICIEZ DE -20%

SUR LES ENTRÉES DU MUSÉE (CITÉ DE LA MUSIQUE - PHILHARMONIE 2) ET DES EXPOSITIONS TEMPORAIRES (PHILHARMONIE 1) .

Con

cept

ion

grap

hiqu

e : B

ETC

R

éalis

atio

n gr

aphi

que

: Nei

l Gur

ry

Pho

to :

Cla

veci

n J.

C. G

oujo

n, a

vant

174

9, d

épôt

du

Mob

ilier

Nat

iona

l © P

ierr

e-O

livie

r Des

cham

ps /

Age

nce

VU

Im

prim

eur :

Oue

st A

ffi ch

es

Lic

ence

s ES

: 1-1

0415

50, 2

-041

546,

3-1

0415

47.

Musée de la musique.

Une des plus belles collections d’instruments

au monde

D E S C O N C E R T S TO U S L E S J O U R S

D E S A C T I V I T É S P O U R TO U S

P H I L H A R M O N I E D E PA R I S

OFFRE BILLET+

NP-PUB-musée.indd 2 02/10/2015 15:28

Page 14: PROGRAMME - Philharmonie de Paris · Sonatine pour flûte, Henri Dutilleux a évolué vers un monde musical aux sonorités énigmatiques, privilégiant l’adéquation entre sens

Pho

to :

W. B

eauc

arde

t • L

icen

ces E

S : 1

-104

1550

, 2-0

4154

6, 3

-104

1547

.

CHEZ VOUSCOMME AU CONCERT !

Retrouvez de nombreux concerts de cette Biennale de quatuors à cordes

et des éditions précédentes surLIVE.PHILHARMONIEDEPARIS.FR

Retrouvez tous nos concerts en vidéo sur live.philharmoniedeparis.fr ou sur votre iPhone ou iPad en téléchargeant gratuitement notre application Philharmonie Live.

NP-PUB-PPLIVE-Biennale.indd 1 22/12/2015 17:56

Phot

ogra

phie

de

couv

ertu

re :

Auto

port

rait

de D

utill

eux

à di

x-hu

it an

s (19

34) d

ans l

es h

erbe

s de

la C

ôte

d’O

pale

. DR

Henri DutilleuxPierre Gervasoni

Comment rendre compte des quatre-vingts ans d’activité d’Henri Dutilleux (1916-2013) sans se limiter à la restitution des souvenirs de l’homme ou du compositeur ? Véritable projet littéraire, l’ambitieuse biographie de Pierre Gervasoni est le fruit d’un long travail d’enquête et de compilation des témoignages d’époque, puisés au cœur des archives publiques et dans le fonds personnel du compositeur. Le soin apporté aux détails et à la contextualisation, le renouvellement de l’écriture se conjuguent sous la forme naturelle d’un roman. Un roman où tout est vrai.

Pierre Gervasoni, agrégé de musique et diplômé du Conservatoire de Paris, mène une double activité de pédagogue et de journaliste, notamment comme critique musical du quotidien Le Monde depuis 1996.

En coédition avec Actes Sud1760 pages • 14 x 20,5 cm

ISBN 978-2-330-05772-5 • 49 €JANVIER 2016

Henri Dutilleux

Pierre GervasoniHENRI DUTILLEUX

Cette ambitieuse biographie du compositeur Henri Dutilleux (1916-2013) n’est pas un livre comme les autres, mais un véritable projet littéraire, de nature proustienne. En effet, comment rendre compte de quatre-vingts ans d’activité sans se limiter à la restitu-tion de souvenirs, à la publication de documents ? Pierre Gervasoni a mené un long travail d’enquête, recherchant les témoignages “d’époque”, fouillant les archives publiques et les fonds privés. Au fil du temps, le butin est devenu considérable et s’est encore enrichi avec l’accès aux archives personnelles du compositeur. Il a fallu sélectionner les faits rapportés, mais aussi les détails per-mettant de les animer. Et surtout relever le défi de l’écriture, afin de garantir au lecteur un plaisir constant, de la première à la dernière page, en l’invitant à se mettre dans la peau des person-nages de ce récit. L’histoire d’Henri Dutilleux a alors pris la forme naturelle d’un roman. Un roman où tout est vrai.

Agrégé de musique et diplômé du Conservatoire de Paris, Pierre Gervasoni mène une double activité de pédagogue et de journaliste, notamment comme critique musical du quotidien Le Monde depuis 1996.

DÉP. LÉG. : JANV. 2016xx e TTC Francewww.actes-sud.fr

ISBN 978-2-330-05585-1Photographie de couverture : © Alexandre Léglise

9:HSMDNA=UZ\\WZ:ACTES SUD

ISBN 978-2-330-05772-5

ACT

ES S

UD

|

HEN

RI D

UT

ILLE

UX

PIER

RE G

ERVA

SON

I

Publié avec le soutien de l’Association Joy - Dutilleux

et de la Sacem.

ACTES SUD |

Photographie de couverture : Autoportrait de Dutilleux à dix-huit ans (1934) dans les herbes de la Côte d’Opale. DR

NP PUB EDITIONS-DUTILLEUX-V2.indd 1 04/01/2016 10:13

Page 15: PROGRAMME - Philharmonie de Paris · Sonatine pour flûte, Henri Dutilleux a évolué vers un monde musical aux sonorités énigmatiques, privilégiant l’adéquation entre sens

Pho

to d

e co

uver

ture

: T

hier

ry A

rdo

uin

/ Te

ndan

ce f

lou

• E

.S 1

-104

1550

- 2-

1041

546

-3-1

0415

47 •

Imp

rim

eur B

AF.

P H I L H A R M O N I E D E PA R I S

01 4 4 8 4 4 4 8 42 21 , AV E N U E J E A N - J A U R È S 7 5 019 PA R I S

P H I L H A R M O N I E D E PA R I S . F R

R E T R O U V E Z L E S C O N C E R T S S U R L I V E . P H I L H A R M O N I E D E PA R I S . F R

R E T R O U V E Z L A   P H I L H A R M O N I E D E PA R I S

S U R FA C E B O O K , T W I T T E R E T I N S TA G R A M

R E S TA U R A N T L E   B A L C O N( P H I L H A R M O N I E D E PA R I S - N I V E A U 6 )

01 4 0 3 2 3 0 01 - R E S TA U R A N T- L E B A L C O N . F R

L ’ AT E L I E R É R I C K AY S E R ®

( P H I L H A R M O N I E D E PA R I S - R E Z - D E - PA R C )

01 4 0 3 2 3 0 0 2

C A F É D E S C O N C E R T S( C I T É D E L A   M U S I Q U E )

01 4 2 4 9 74 74 - C A F E D E S C O N C E R T S . C O M

PA R K I N G SQ - PA R K ( P H I L H A R M O N I E D E PA R I S )

18 5 , B D S É R U R I E R 7 5 019 PA R I S

V I N C I PA R K ( C I T É D E L A   M U S I Q U E )

2 21 AV. J E A N - J A U R È S 7 5 019 PA R I S