políticas culturales: estudios - unesdoc...

. Políticas culturales: estudios y documentos

I

En esta colección1

Réflexions préalables sur les olitiques culturelles La politique culturelle aux dats-Unis, par Charles C. Mark Les droits culturels en tant que droits de l’homme La politique culturelle au Japon, par Nobuya Shikaumi Aspects de la politique culturelle française, par le Service des études et recherches du Ministère

L a politique culturelle en Tunisie, par. Rañk Said La politique culturelle en Grande-Bretagne, par Michael Green et Michael Wilding, en consultation

La politique culturelle en Union des républiques socialistes soviétiques, par A. A. Zvorykine,

La politique culturelle en Tchécoslovaquie, par Miroslav Marek, avec le concours

La politique culturelle en Italie. $tude effectuée par les soins de la Commission nationale

La politique culturelle en Yougoslavie, par Stevan Majstorovib L a politique culiurelle en Buìgarie, par Kostadine Popov Politica cultural de Cuba, por Lisandro Otero, con el concurso de Francisco Martínez

Queigues aspects des politiques culturelles en Inde, par Kapila Malik Vatsyayan La politique culturelle en Finlande. Etude effectuée par lee soins de la Commission nationale

La politique culturelle en Egypte, par Magdi W a h b a La politique culturelle en Pologne, par Stanislaw Witold Balicki, Jerzy Kossak

La politique culturelle en Iran, par Djamchid Behnam La politique culturelle au Nigéria, par T. A. Fasuyi La politique culturelle à Sri Lanka, par H. H. Bandara Le rôle de la culture dans les loisirs en Nouvelle-Zélande, par Bernard W. Smyth La politique culturelle au Sénégal, par Mamadou Seyni M’Bengue La politique culturelle en République fédérale d‘Allemagne La politique culturelle en Indonésie. Etude réalisée par la Direction générale de la culture,

La politique culturelle en Israël, par Joseph Michman La politique culturelle aux Philippines. Etude rédigée sous les auspices de la Commission

La politique culturelle au Libéria, par Kenneth Y. Best La politique culturelle en Roumanie, par Ion Dodu Balan Lo politique culturelle en Hongrie. Etude menée sous les auspices de la Commission nationale

La politique culturelle en République-Unie de Tanzanie, par L. A. Mbughuni La politique culturelle au Kenya, par Kivuto Ndeti La politique culturelle en République démocratique allemande, par Hans Koch La politique culturelle en République-Unie du Cameroun, par J. C. Bahoken

Aspects de la politique culturelle au Togo, par K. M. Aithnard La politique culturelle en République du Zaire. Etude préparée sous la direction

La politique culturelle en Afghanistan, par Shañe Rahe1 La politique culturelle au Ghana. Etude préparée par la Division culturelle du Ministère

La politica cultural en Colombia, por Sorge Eliecer Ruiz, con la colaboración

La politica cultural en Costa Rica, por Samuel Rovinski Politica cultural del Perd, por el Instituto Nacional de Cultura

des daires cultureiles, Paris

avec le professeur Richard Hoggart

avec le concours de N. I. Goloubtsova et E. I. Rabiuovitch

de Milan Hromádka et Josef Chroust

italienne pour l’Unesco

Rinojosa

Mandaise pour l’Unesco

et Miroslaw Zulawski

Ministère de l’éducation et de la culture de la République d’Indonésie

nationale des Philippines pour l’Unesco

hongroise pour l’Unesco

et Engelberte Atangana

du Dr Bokonga Elanga Botombele

de l’éducation et de la culture, Accra

de Valentina Marulanda

1. Todos los títulos ae han publicado también en inglés.

C O R R I G E N D U $1

En el Índice, después de:

añádese: El Instituto Nacional de Cultura

A n t ece d e n tes Estructura orgánica 26 Fines, objetivos y atribuciones del Instituto

26

26

Nacional de Cultura 28

Pág. 43, quinta línea, léase:

Arqueología Museo Nacional de Antropologia y

Política cultural del Peni, Unesco, 19î7

Política cultural \ I

del Perú

por el Instituto Nacional de Cultura

Publicado en 1977 por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura, place de Fontenoy, 75700 Paris Impreso por Imprimerie des Presses Universitaires de France à Vendôme

ISBN 92-3-301470-3

3 Unesco 1977

Prefacio

La finalidad de esta colección consiste en mostrar cómo se planean y aplican en diferentes Estados Miembros las políticas culturales. Así como difieren las culturas, difieren también las maneras de enfo-

carlas; corresponde a cada Estado Miembro determinar su política cultural y sus métodos de acción con arreglo a su propia concepción de la cultura, su sistema socioeconómico, su ideología política y su desarrollo tecnológico. No obstante, los métodos de la política cultural (como los medios de las políticas generales de desarrollo) se enfrentan con algunos problemas comunes; son éstos, en general, de tipo institucional, administrativo y económico; de ahí que se insista cada vez más en la necesidad del intercambio de resultados de experiencias e informa- ciones al respecto. La presente colección versa principalmente sobre esos aspectos técnicos de las políticas culturales; cada estudio se ajusta, en la medida de lo posible, a un modelo uniforme, con objeto de facilitar las comparaciones. Por lo general, los estudios versan sobre los principios y los métodos de

acción de las políticas culturales, la evaluación de las necesidades culturales, las estructuras y la gestión administrativas, el planeamiento y el financia- miento, la organización de los recursos, la legislación, los presupuestos, las instituciones públicas y privadas, el contenido cultural de la educación, la autonomía y la descentralización cultural, Ia formación del personal, las infraestructuras institucionales destinadas a satisfacer las necesidades culturales, la conservación del patrimonio cultural, las instituciones de divul- gación de las artes, la cooperación cultural internacional y otras cuestiones afines. Los estudios, que se refieren a países con sistemas sociales y económicos

de regiones geográficas y niveles de desarrollo diferentes, presentan, por consiguiente, una amplia diversidad de enfoques y métodos de las políticas culturales. En conjunto, pueden facilitar pautas a los países que han de establecer políticas culturales, y todos los países, especialmente los que

buscan nuevas formulaciones de esas políticas, pueden sacar partido de las experiencias acumuladas. El presente estudio fue preparado para la Unesco por el Instituto

Nacional de Cultura, Lima. Las opiniones que en él se expresan son las personales de los autores y

no reflejan necesariamente el criterio de la Unesco.

Índice

9 Presentación

11

11 13 14 15

19

23 25

26 29 32 39

65

Bases para la política cultural de la Revolución Peruana Consideraciones previas Condicionamientos históricos Concepto revolucionario de culturs Planteamientos básicos de una política cultural revolucionaria Distribución de funciones en la acción cultural Elementos permanentes de la acción cultural Consideración $na1

El Instituto Nacional de Cultura La promoción cultural Las actividades culturales La conservación del patrimonio monumental y cultural La formación artistica

Presentación

El presente texto consta de dos partes. La primera, “Bases para la política cultural de la Revolución Peruana”, busca ser, en el marco del proceso de cambios que vive el Perú, un análisis de nuestra realidad cultural y una coherente fundamentación de las acciones del Estado en el terreno de la cultura. Este documento fue elaborado en 1975 por el Consejo General de Cultura, principal órgano consultivo del Instituto Nacional de Cultura (INC). La segunda parte trata de dicho Instituto Nacional de Cultura, orga-

nismo público descentralizado del Sector Educación encargado de proponer y ejecutar la política cultural del Estado en las diversas áreas que componen su universo de acción: la promoción cultural, la difusión cultural, la conser- vación del patrimonio monumental y cultural y la formación artística.

9

Bases para la politica cultural de la Revolución Peruana

Consideraciones previas

En la evolución de las ciencias sociales durante el presente siglo el concepto de cultura ha sido definido innumerables veces en las más variadas formas. Por los años 40, Alfred Kroeber, en un conocido libro, pudo recoger más de doscientas definiciones diferentes de “cultura”. Entre los antropólogos de campo ha ido ganando terreno la idea de que

la cultura es la suma o repertorio total de las expresiones y el quehacer de una sociedad determinada: sus usos e instituciones, sus creencias y mitos, su organización familiar, instrumentos, armas, vestidos, formas de gobierno, comidas, canciones, prácticas funerarias, etc. Este criterio totalizador ha dado excelentes resultados prácticos en los inventarios de los antropólogos de campo y ha venido siendo asumido por diversas disciplinas de la ciencias sociales. En el conceptorde la Revolución Peruana la cultura es, esencialmente, el

activo y dinámico conjunto de valores -tanto materiales como simbólicos- que incentivan, norman y regulan internamente las relaciones cotidianas de las personas y grupos sociales dentro de la comunidad. Así entendida, la cultura extiende su dominio al modo y a la calidad de la vida de la comunidad. Por tanto, la economía y la política, la ciencia y la educación, la moral y el arte, la investigación y la técnica, el trabajo y el descanso, asi como las multifacéticas relaciones que los hombres establecen en los centros productivos, el hogar, el vecindario y la comuna constituyen, en la práctica, distintas y complementarias dimensiones de la cultura nacional. La cultura, así concebida, se convierte en el tejido interno de la vida cotidiana y nada de lo que en ella ocurre le es ajenol. Existe una acepción más restrictiva de bGcultura”, aceptada por el

1. Discurso del ministro de Educación del Perú, general R a m ó n Miranda Ampuero, pronunciado en el Instituto Nacional de Cultura (7 de enero de 1976).

1.1

Política cultural del Perú

consenso internacional y que hace que en todos los países del mundo existan organizaciones de cultura que agrupan actividades muy vinculadas en las esferas artísticas, técnicas, y científicas. Este sentido restrictivo de la palabra cultura es universalmente aceptado

en la realidad administrativa contemporánea, y en cualquier país u organi- zación internacional (por ejemplo la Unesco) existen las correspondientes oficinas, secretarías, ministerios, institutos, áreas de cultura, de educación y cultura, de cultura y ciencias, etc. E n este sentido se entiende en el Perú el término “cultura” sólo para fines operacionales y administrativos, pero con la clara conciencia del peligro que esta reducción puede entrañar de restringir o parcelar la esfera de la cultura, limitándola al campo privativo y especializado de ciertas élites profesionales. La concepción humanista de la Revolución Peruana reconoce a la comu-

nidad, a sus organizaciones de base y a los trabajadores de la ciencia y de la cultura como los sujetos colectivos del desarrollo cultural, como su fuente y su destinatario. La política cultural de la Revolución Peruana ha de encarnarse en

una serie de realizaciones concretas sustentadas en planteamientos que respondan al proyecto de la nueva sociedad que la Revolución quiere construir. Se trata de implementar un mundo cultural que, en el ámbito intelectual, científico, artístico, técnico, etc., ofrezca la imagen cabal de esa sociedad y trasunte el pensamiento y la acción del nuevo hombre peruano. Condición fundamental para la elaboración y puesta en práctica de una

política cultural revolucionaria es la transformación de las estructuras económicas y la creación de una sociedad justa, con concretas -y no sólo teóricas- oportunidades iguales para todos los hombres y mujeres. Más aún, es indispensable afirmar aquí el profundo nexo existente no sólo entre la política cultural y la eliminación de la injusticia sino también entre la cultura y la nueva educación. La educación complementa la liberación económica y permite que el hombre, al asumirse enteramente, se promueva espiritual, intelectual y moralmente. Toda política cultural revolucionaria ha de fundarse, por consiguiente,

en un ordenamiento social justo y en una educación desalienante, crítica, creativa y liberadora. Al subrayar esta relación es bueno dejar constancia del vínculo que existe entre la política cultural -dentro de los lineamientos que aquí se proponen- y la reforma que viene ejecutando, en profundidad y extensión, el Ministerio de Educación. Los puntos I y II de la exposición de motivos de la Ley General de Educación, decreto ley n.o 19326 -constituyen el fundamento mismo de una política cultural verdaderamente revolucionaria. En sus principios ha de basarse el planteamiento de una nueva política cultural, de modo que sea coherente con el proceso de concienti- zación y capacitación del hombre peruano, proceso hoy en marcha.

12

Bases para la política cultural

Condicionamientos históricos

ESTRUCTURA DE DOMINACION

EI Perú, como en general los países de nuestro subcontinente, ha padecido, en el ámbito de la cultura, las lógicas consecuencias de una estructura de dominación que se remonta, aun antes de la conquista española, por lo menos al Imperio de los incas. La dominación conlleva inevitablemente los fenómenos de desintegración, marginación y centralización caracterís- ticos de la condición de dependencia. Ésta, además, no sólo impone un dominio externo a toda la sociedad, sino que también fomenta sucesivas dominaciones internas, con sus secuelas de aislamiento regional o étnico y de priorización de unas formas y contenidos parciales sobre otros. Sin embargo, es necesario no identificar indispensablemente, en la domi-

nación, el aspecto económico de la misma con el aspecto cultural, pues no siempre coinciden. Ante todo, el “colonialismo cultural” es principalmente un fenómeno urbano, que no alcanza muchas veces al campo o lo domina más parcialmente. Basta comprobar el hecho de que, a través de varios siglos, la explotación económica del indio por el encomendero español, opresiva y externa, no dañó irreversiblemente su mundo interior, su cosmo- visión y sus valores míticos tradicionales, que el dominador no supo evaluar.

DIVERSIDAD CULTURAL

La sociedad peruana se erige sobre una larga sucesión de culturas autóctonas que, ya antes de la conquista española, constituyen un complejo de expresiones culturales distintas, algunas de las cuales se integran y coexisten bajo el Imperio incaico. Cuando llega a América y se instala de manera estable la cultura occidental, ésta significa, a su vez, una sucesión de complejos aportes culturales, primero a través del Virreinato español y, después de la emancipación política de la América hispánica, a través de la República. Esta última, luego de romper el relativo enclaustramiento colonial, se abre a las corrientes culturales de Occidente, principalmente a las derivadas de las sucesivas relaciones económicas e ideológicas con países como Francia, Inglaterra y los Estados Unidos de América. Esto explica que la imagen pluricultural y plurilingüe del Perú contem-

poráneo tenga, como una de sus esenciales características, la diversidad de sus vertientes, algunas de ellas muy vigorosas y hondas, que harán necesariamente difícil y lento el proceso de integración cultural. Este proceso dejará probablemente, sin perjuicio de la unidad que se alcance, matices regionales significativos, cuya coexistencia constituirá, sin duda, un interesante rasgo distintivo.

13


CRITERIOS ERRADOS SOBRE LA VIDA CULTURAL

Con la colaboración, no siempre inconsciente, de los gobiernos tradicionales, de los núcleos de poder económico foráneos y nacionales, y, más tarde, de los medios de comunicación masiva, se definieron, dentro de la estructura capitalista de la sociedad peruana, algunos criterios según los cuales se consideró la vida cultural como: Un lujo ubicado en los niveles superfluos excedentes de la actividad individual y social, entendido como un quehacer plausible, en cuanto sano entretenimiento y descanso, y aconsejable, por cierto, después de otras tareas prioritarias para la realización del hombre. No se percibía la trascendencia formativa de la cultura, medular para el desarrollo de la persona y de la comunidad.

Una actividad propia de élites especialmente dotadas en determinados campos de la intelectualidad, el arte y la ciencia, e inaccesible, por tanto, para las mayorías.

Una actividad que era justo auspiciar en su atinada y lucrativa comercia- lización para producir mercancías culturales que podían circular en la sociedad de consumo.

En algunos casos, una actividad de contenido tendencioso, o aun definiti- vamente subversivo, que era necesario detener y erradicar cuando no sancionar drasticamente.

Natural consecuencia en semejante contexto fue la formación de camarillas (argollas) culturales, así como la carencia de bases materiales y morales indispensables para el desarrollo y la continuidad en las formas culturales autóctonas.

Concepto revolucionario de cultura

Al iniciarse la Revolución Peruana comienza a hacerse más perentoria, y por primera vez más viable, la paulatina construcción de una cultura nacional que sea expresión de nuestra identidad y que combine una irre- nunciable autonomía con la necesaria vocación universalista de toda cultura segura de sí misma. El nuevo papel que asumen el Estado revolucionario y los nacientes

organismos sociales de base, de esencia participatoria, requiere la formu- lación de una política cultural humanista-revolucionaria capaz de consti- tuirse en la expresión de lo anteriormente disperso y oprimido. EI proceso revolucionario peruano, alejado de toda concentración monopólica de poder, exige, por lo tanto, una política cultural consciente de la necesidad de abrir todas las puertas a la creatividad de la población y de recusar, al mismo tiempo, tanto el dirigismo mercantilista como el dirigismo estatista; maneras ambas, igualmente perniciosas, de ahogar la libre expresión cultural.

14

Bases para la politica cultural

La Revolución Peruana, que postula una democracia social de partici- pación, al concebir su política cultural, se traza el propósito de estructurar un camino que permita al hombre y a la mujer peruanos el ejercicio de su conciencia crítica y de su capacidad creadora a fin de que sus expresiones culturales sean claro reflejo de una auténtica personalidad nacional. Por su carácter participatorio y humanista, la Revolución Peruana exige, además, el diseño de una política cultural que permita a todos los peruanos recuperar, merced al ejercicio de su libertad, su capacidad de autovaloración. La política cultural deberá fundarse en los principios de libertad y

justicia social; rescate y promoción de valores culturales nacionales y universales; usufructo de tales valores por todos los sectores sociales del país; e identificación entre política cultural y educación. Por ello, la nueva educación peruana señala las lííeas formativas para todos esos factores, rompiendo los moldes clásicos de la escolarización exclusivista y convir- tiendo en educadores y educandos a todos los miembros de la sociedad. Esas lííeas formativas serán el cauce por el cual discurrirá la corriente espiritual generadora de la auténtica cultura nacional.

Planteamientos básicos de una política cultural revolucionaria

D E S C O L O N I Z A C I ~ N DE LA CULTURA

A una sociedad con las características preconizadas por la Revolución Peruana, signada por la recusación de todo tipo de dominación de unas naciones y de unos hombres sobre otros, corresponde la asunción consciente de una posición claramente antimperialista y anticolonialista. Este hecho innegable requiere, simultáneamente, una lúcida recusación de cualquier brote de xenofobia y, por tanto, una permanente diferenciación entre lo que es dominación cultural, por una parte, y lo que es fructífero intercambio cultural, por la otra. La descolonización cultural ha de verse como un proceso dialéctico en el

cual muchas veces la afirmación de una identidad nacional se apropia inteligentemente todos los logros humanos que, sea cual fuere su origen, coadyuven a tal fin. Si esto es así en la economía, en la cual la nacionaliza- ción -y no la eliminación- de determinadas empresas (y, hasta donde esto sea posible, de su tecnología) es la alternativa realmente revolucionaria, con mayor razón puede afirmarse tal cosa en el campo de la cultura. En la ciencia, el arte y la tecnología, una política cultural revolucionaria preco- nizará la nacionalización -o sea la asunción- de todo aquello que nos sea necesario y, a la vez, la revaloración y perfeccionamiento de conocimientos y técnicas autóctonos o localmente desarrollados. Un ejemplo de semejante combinación podría encontrarse en la medicina y en la farmacia: una sociedad revolucionaria del Tercer Mundo y especificamente latinoamericana

15


y andina como la nuestra, ha de saber utilizar tanto un moderno anti- biótico industrialmente producido, como aquellas medicinas populares a menudo injustamente relegadas y despreciadas. Debemos -mantenién- donos en el ejemplo citado- combinar el entrenamiento para la utilización de la más avanzada tecnología “occidental” con el que nos permita investigar, sistematizar y aplicar los hallazgos aprovechables de la medicina y farmacia regional y popular. Por lo tanto, nuestra política cultural antimperialista y descolonizadora

ha de combinar el rechazo a los valores culturales externos inadecuados con el establecimiento de modelos propios y permanentemente enriquecidos con los aportes foráneos que sean fruto de un intercambio equitativo y libre.

R E V A L O R I Z A C I ~ N DE LA CULTURA POPULAR

Siendo balidad de una política cultural humanista-revolucionaria reem- plazar la cultura clasista por una cultura sin limitaciones de raza, sexo, nacionalidad o creencia, su camino debe pasar indefectiblemente por el reconocimiento de los múltiples y deformantes peligros que la acechan. Uno de ellos es la frecuente confusión entre cultura popular y cultura de masas, por lo que es indispensable hacer el adecuado deslinde. La cultura popular es, pues, el acervo cultural, jamás puro pero bási-

camente auténtico, de los diversos sectores de la población nacional. Supone una identificación entre el ser del pueblo y su quehacer creador, al punto de insuflarle características y personalidad propias. La cultura popular, en el plano de la creación artística, abarca tres vertientes: a) la tradicional anónima (folklore); 6) las creaciones “de estilo folklórico”, de autores conocidos, que mantienen la línea tradicional, pero que acusan ineludible- mente la impronta singular del autor; y c) las creaciones populares de estilo libre, que no son tradicionales pero que pueden llegar a serlo si, merced a sus virtualidades internas, se popularizan, se decantan y se modifican hasta adecuarse cabalmente a la mentalidad popular, perdiéndose, a través de generaciones, en el anonimato, pero enriqueciendo el proceso dinámico natural del folklore. La cultura de masas, en cambio, es el subproducto, impuesto a esos

sectores por quienes desde dentro o fuera del país han venido ejerciendo su dominación económica, social, política y cultural. La cultura de masas, o para las masas, no es sino el revés de la trama elitista de las sociedades divididas en clases y grupos socioeconómicos, religiosos o étnicos, que reservan a sus minorías ilustradas la posibilidad del goce y comprensión de las expresiones culturales universales tenidas como más valiosas y audaces. Este fenómeno, esencialmente urbano y generado por la concentración

demográfica y la propaganda de la sociedad de consumo, merced a los medios de comunicación masiva, provoca los siguientes caracteres nega-

16


tivos: u) despersonalización del hombre común; es decir, deterioro de su originalidad personal por la transferencia de ideas y criterios ajenos, merced a la estandarización producida por la propaganda; ó) alienación, que no es sólo la transferencia de contenidos ajenos, sino el deterioro de la identidad de la persona por la asunción de una identidad ajena, de prestigio, a la que se aspira a acceder. La etapa de transición revolucionaria hacia una democracia social de

participación exige, pues, en el campo de la política cultural, una clara diferenciación entre estos dos fenómenos antagónicos pero coexistentes. Elementos indispensables de una política cultural humanista-revolu-

cionaria son las muy diversas revaloraciones que han de emprenderse con el apoyo del Estado Revolucionario y los organismos sociales de base. Al facilitar a los grupos e individuos su expresión libre y particular, sin

manipulación y con un mínimo de intermediación, el Estado cumple su papel principal en lo que respecta a una política cultural alentadora de las expresiones populares más auténticas que conduzcan a la autoafirmación colectiva. D e esta forma, a través de la revaloración e inventario de las cualidades

creativas de todos los grupos de peruanos, y a través de la digniûcación del trabajo como fuente de las diversas actividades ligadas a la cultura popular, la política cultural procurará no sólo revalorar y difundir un bagaje creativo hasta ahora disperso y mal apreciado, sino que tenderá, por ejemplo, a valorar en su verdadera dimensión el objeto artístico y el objeto artesanal. Ambos aparecerán como fruto del esfuerzo, talento y vocación de sus creadores y, en tanto que productos del trabajo, merecerán por igual el aprecio que les negó la sociedad pre-revolucionaria.

DESARROLLO DE LA CONCIENCIA CRiTICA

EI planteamiento revolucionario de la política cultural sólo puede realizarse respetando y, aun más, promoviendo la conciencia crítica de la persona. Esto, tanto frente a los demás cuanto frente a sí misma y a su compromiso revolucionario. Así podrá exigir que se respete su libertad, porque ella misma respeta la esencia humanista y participatoria de la sociedad que está construyendo la Revolución Peruana. Dentro del contexto socioeconómico de la nueva sociedad peruana, la

conciencia crítica del nuevo hombre deberá entender los condicionamientos que determinan la carga ideológica de los productos culturales de todas las épocas y todos los géneros, a fin de disfrutar y enriquecerse, selectivamente, con el quehacer humano de todas las edades, más allá del contexto coyun- tural inmediato dentro del cual fueron creados. Sin embargo, la conciencia crítica no deberá entenderse como privativa

de grupos detentadores exclusivos de la cultura y, por tanto, calificados para distribuirla entre quienes supuestamente carecen de ella. Supondrá

17


al contrario, la toma de conciencia por las grandes mayorías de su aptitud para captar la estructura y los contenidos de todas las expresiones culturales y analizarlas en su significado más hondo, asumiéndolas plenamente. En este sentido será imprescindible conseguir, a menudo, que los propios

trabajadores de la cultura modifiquen sus actitudes y expectativas respecto a quienes deban ser los beneficiarios naturales de su creación. La cultura, entendida como experiencia .colectiva, implica que todos los sujetos son productores y consumidores de cultura. Por lo mismo, no sólo nadie podrá arrogarse su propiedad, sino que su desarrollo, más que por las vías formales, muchas veces será especialmente compatible con el fomento de la educación no formal, lo que liga la experiencia del trabajo con la vivencia y enrique- cimiento de la cultura.

DEMOCRACIA CULTURAL DE PARTICIPACION

La descolonización de la cultura conduce a la verdadera democracia cultural. El objetivo de una política cultural revolucionaria y humanista no puede ser sino la socialización de la actividad cultural. Se entiende, pues, por democracia cultural la supresión de los obstáculos

que impidan o restrinjan la participación de cada peruano -ya como actor o espectador, como creador o recreador- en todos los tipos de actividad creativa, interpretativa y analítica, a las que tradicionalmente sólo acce- dieron pequeños grupos de la población nacional. En otras palabras, la eliminación de los mecanismos sociales o administrativos y de las dife- rencias económicas que inhiban a la mayoría de la población de una efectiva participación en la generación y usufructo del quehacer cultural, así como el reconocimiento de las aptitudes y libres preferencias de individuos y colectividades. En una democracia social de participación plena, basada en la auto-

gestión y el autogobierno, la expresión cultural podrá finalmente, convertirse en patrimonio de todos los peruanos. La eliminación de grupos sociales dominantes, de sistemas y comportamientos verticales y dogmáticos y de cosmovisiones totalitarias hará factible la simbiosis definitiva entre la vida cotidiana y la cultura artística y científica. Nada de esto será posible sin la superación definitiva y total del sistema

capitalista y sin el mantenimiento de nuestro rechazo de los sistemas estatistas. Al enunciar tal objetivo mediato, no más utópico que sus similares en

otros ámbitos de la vida social, la política cultural humanista-revolucionaria no hace sino marcar el derrotero que le corresponde seguir durante la larga etapa de transición que la revolución inicia. Sin tal transición -en sí misma liberadora-, la meta es inalcanzable; sin tal meta, la transición puede, como tantas veces ha ocurrido, cristalizarse en nuevos elitismos, en nuevas e indebidas expropiaciones del poder cultural.

18


A F I R M A C I ~ N NACIONAL EN LA CULTURA

En un proceso nacionalista como el peruano, la política cultural expresa conscientemente los valores autóctonos, a los que brinda un apoyo especial, y aquellos que, surgidos fuera de nuestras fronteras, son parte de la herencia humana universal y, por lo tanto, también de la nuestra. Por razones históricas innegables es la llamada cultura occidental la

que ha influido predominantemente en nuestra realidad cultural. Es esta herencia, asumida selectivamente, la que -junto con los valores culturales autóctonos y con los no occidentales- habrá de confluir en la cultura finalmente integrada que basará su universalidad en el carácter honda- mente nacional de sus fundamentos. Del mismo modo, siendo prioritaria la imagen de un Perú bicultural y

oficialmente bilingüe -quechua y castellano-, no puede desconocerse la realidad pluricultural y plurilingüe del país, ni los iguales derechos de cada uno de los integrantes de todas las culturas minoritarias.

Distribución de funciones en la acción cultural

FUNCION DEL ESTADO

En torno a la función del Estado y a su relación con los organismos culturales y, en particular, a su relación con los trabajadores de la cultura, se pueden distinguir tres aspectos:

Papel desencadenante de la acción del Estado en la vida cultural. En tanto se alcanza el objetivo final de la socialización cultural, el Estado debe jugar un papel desencadenante de la acción cultural. Para ello es fundamental que se promueva una completa reformulación de las pautas tradicionales y prerrevolucionarias con las que se ha venido afrontando el problema de la cultura en el país. Sera necesario, en primer término, que en el curso de la realización de las acciones de política cultural se supere el modelo impositivo de una administración pública centralizada y paternalista y se contemple el trabajo protagónico que deben cumplir las personas, grupos e instituciones relacionados con el quehacer cultural, sin que esto implique una versión tecnocrática de la cultura ni el surgimiento de variantes indeseables por sus características de exclusividad y sus implícitos riesgos de manipulación. Una primera tarea nacional consistirá en eliminar las trabas existentes, de

modo que las expresiones culturales puedan manifestarse, y generarse así un pluralismo creativo capaz de hacer de la cultura una realidad compartible individual y colectivamente. Esta tarea supone un largo camino en el que es indispensable generar

19

Politica cultural del Perú

una gran movilización donde converjan las instituciones estatales directamente ligadas a la cultura, los medios de comunicación masiva, los gobiernos locales, los diferentes sectores públicos, los organismos sociales de base, etc., para participar, con nuevas y distintas funciones, en la acción liberadora que supone la concreción de una política cultural revolucionaria.

Responsabilidad de las entidades públicas relacionadas con la cultura. Parte del nuevo papel que asuma el Estado está relacionada con la urgencia de precisar Ias funciones, y las responsabilidades de las entidades públicas que mayor y más directa relación tienen con las importantes tareas de conservación, restauración, investigación, promoción y difusión cultural; es importante atender a la planificación y consecuente priorización de tareas, a la implementación de los mecanismos de coordinación, a la redis- tribución de recursos, e, incluso, a la reestructuración de los organismos responsables, como paso previo a la consolidación de un principal órgano del Estado encargado de dichas líneas de acción cultural. Esto es particularmente importante si se consideran determinados tipos

de entidad y de actividad que no pueden sino ser enteramente organizadas y financiadas por el Estado. Este es el caso de los centros de documen- tación necesarios para que la información producida en el país, y toda la necesitada por él, esté al alcance de los estudiosos; de una gran empresa impresora nacional que sirva a las editoras regionales que deben crearse en el futuro, sin ningún tipo de dirigismo sobre el contenido de las publicaciones; elaboración del mapa cultural del país, etc. Por último, conviene subrayar que los esfuerzos del Estado, en lo refe-

rente a la aplicación de la política cultural, no pueden ni deben circunscri- birse a los que realiza un solo sector estatal. La tarea es esencialmente multisectorial, aunque requiera una estrecha pero comprensiva y flexible coordinación, encargada -ésta sí- al órgano especializado. Cada sector, en consecuencia, habrá de estimular la actividad cultural para crear conciencia de lo que eIla significa por encima de todo pragmatism0 tecno- crático y economicista.

Planijìcación de la acción cultural del Estado. La función desencadenante que incumbe al Estado en la promoción de la vida cultural del país no puede cumplirse sin una adecuada planificación. Esta planificación debe estar alejada de todo propósito impositivo, paternalista o manipulador. Una planificación verdaderamente revolucionaria debe funcionar con la

presencia permanente de las bases en su diseño y aplicación, esto es, como una planificación participatoria. Ello es perentorio en el campo de la cultura, cuya pluralidad de manifestaciones ofrece un abigarrado cuadro de abun- dancias y carencias simultáneas en los distintos escalones locales, zonales y regionales. La planificación de la acción cultural habrá de hacerse, pues, con la

finalidad de atender a los requerimientos y necesidades de la población y

20


acogiendo sus aportes. La consolidación de toda la información obtenida desde el nivel local hasta el regional permitirá una verdadera planificación nacional de la acción cultural. La planificación nacional de la acción cultural deberá dar prioridad a la

atención de los sectores sociales hasta hoy menos favorecidos y de las áreas geográficas más apartadas; alentará todas las acciones de partici- pación popular en el esfuerzo creativo y difusor, y estimulará la expresión de los rasgos peculiares de cada cultura local para suscitar reciprocidad de trato, auténtico intercambio cultural y deseo de integración en un todo cultural mucho más amplio: el que corresponde a la nación peruana. En la planificación cultural revolucionaria debe prescindirse de toda

restricción que surja de los llamados “techos presupuestales”. Antes bien, partiendo de ellos como de supuestos mínimos y al margen del recurso mera- mente financiero, deberá aprovecharse al máximo el enorme potencial que se halla en el espíritu mismo del pueblo y en su voluntad de realización cultural colectiva.

PAPEL DE LOS MEDIOS DE C O M U N I C A C I ~ N COLECTIVA

El proceso de desarrollo social de la cultura ha de considerar como instru- mento imprescindible de uso prioritario el de los medios de comunicación colectiva. Principalmente: la prensa socializada, la radio y la televisión. Todos esos medios han de participar complementándose en la tarea de promoción y difusión cultural. Y han de estimular la creación cotidiana mediante la adecuada promoción de nuevos valores; la apreciación crítica de los ya conocidos y consagrados; y el conocimiento y reconocimiento de las manifestaciones culturales del pasado y del presente. Serán también el contacto más inmediato y de alcance masivo con las expresiones culturales del mundo entero. Todo lo dicho torna aún mayor la responsabilidad de quienes tienen a su cargo el uso de los medios de comunicación colectiva, para que éstos no distorsionen el patrimonio cultural -universal y peruano- ni se conviertan, como ha venido ocurriendo en muchos casos, en vehículos de alienación y deseducación; son excelentes ejemplos tanto cierto tipo de información que recibimos a través de agencias internacionales de prensa como determinadas series de televisión. Simultáneamente, con el desarrollo de los medios de comunicación

colectiva se estimulará todo aquello que permita el acceso individual y en grupo a las más variadas formas de comunicación, desde los periódicos murales y los sistemas serigráficos, pasando por el uso de los títeres y por el teatro, hasta la participación verdaderamente dialógica en la programación y el manejo de medios más complejos como son la prensa, el cine, la radio y la televisión. El propósito final es que tales medios dejen de ser posibilidad de expresión de unos pocos, con recepción masiva de los más, para convertirse en vehículos de comunicación de todos y cada uno de los integrantes de la nueva sociedad.

21


EL PAPEL D E LA COMUNIDAD

El desarrollo cultural revolucionario, si bien desencadenado, promovido y auspiciado por el Estado, ha de ser fundamentalmente producto de Ia acción de la comunidad toda. Es preciso señalar el peligro de que se continúe considerando el proceso cultural como de responsabilidad exclusiva del Estado a través de sus organismos especializados. Esta suposición ha condi- cionado la actitud de muchos y ha circunscrito su acción a la búsqueda, más o menos feliz, del apoyo ocasional, o la presencia aprobadora de entes estatales. Por lo contrario, siendo el proceso cultural y su desarrollo el resultado

activo y permanente de la capacidad creadora de un pueblo, es requisito indispensable el concurso enriquecedor de toda la comunidad, a través de sus organizaciones de base. En este sentido, el carácter pluralista del proceso revolucionario peruano se encuentra y se redefine también, en las expresiones individuales o colectivas, en lo que podríamos llamar una interac- ción cultural permanente que, como el proceso educativo mismo, convierte a todo poblador peruano en creador, preservador, propagador y beneficiario de la cultura al mismo tiempo. De este modo, pongamos por caso, la inmensa y difícil tarea de preservar

la riqueza arqueológica o, en general, los monumentos históricos debería ser asumida de manera directa por cuantos, por proximidad de residencia, pueden considerarlos como parte del patrimonio común, que les es enco- mendado en custodia. Similar actitud podría demandarse en lo que se refiere al cuidado de la naturaleza, y, en particular, de los recursos naturales, expuestos como están muchas veces a la acción depredadora. H a de ser, pues, en el diario quehacer donde los propósitos de formación

integral, de liberación y de autoafirmación del hombre y la mujer peruanos, enunciados en la Ley General de Educación, adquieran su cabal sentido. D e este modo podrá lograrse una auténtica cultura nacional, a la vez integrada y pluralista.

REPLANTEAMIENTO D E L PAPEL D E LOS INTELECTUALES

La presencia de los intelectuales es imprescindible en el proceso de cambio cultural, pero es necesario transformar cualitativamente esa presencia. En este sentido, una meta clara debe ser la superación del elitismo, que aisla a los intelectuales y les impide dar a su obra una significación social y comunitaria. Se trata de que se pongan al servicio del pueblo y descubran formas prácticas de participar con los sectores marginados en la tarea de expresar sus experiencias y su pensamiento. Esto es particularmente válido para los profesionales y científicos que,

además de procurar un acercamiento intelectual o práctico a las necesidades e inquietudes del pueblo, deben buscar un replanteo de la práctica científica

22


y técnica en todos sus niveles, compartiendo sus conocimientos a través de medios de comunicación social o a través de programas de servicio a la comunidad. Profesionales y científicos han de propiciar la confrontación crítica de sus conocimientos con las experiencias populares, en un esfuerzo por reformular la función educativa, procurando que cada organiza- ción se convierta en un centro de interacción docente de decisión y de liberación. Esta identificación del intelectual con el diario quehacer creador del

pueblo permitirá su transformación en auténtico trabajador de la cultura que, sin perder los rasgos peculiares de su personalidad, se realizará plenamente en la gran tarea de la construcción colectiva.

Elementos permanentes de la acción cultural

I N V E S T I G A C I ~ N D E LA REALIDAD CULTURAL

La acción cultural debe basarse en una seria investigación de la realidad profunda y múltiple del país, especialmente del acervo científico y artístico propio, conservado a pesar de la dominación cultural interna. Una investigación de este tipo permitirá superar las cuestionables jerar-

quías preconizadas por la mentalidad individualista y permitirá asimismo el conocimiento profundo de una realidad pluricultural y multilingüe casi desconocida y generalmente menospreciada.

EL INTERCAMBIO INTERNO

La construcción de una sociedad democrática de participación plena exige con urgencia una acción cultural que permita superar la incomunicación que todavía existe entre los múltiples grupos humanos de características culturales diversas que conviven, dispersos y antagónicos, en la colectividad peruana. Es necesario crear canales permanentes de interrelación cultural entre

esos grupos a fin de alcanzar una verdadera cultura nacional integrada que asuma plenamente nuestra realidad pluricultural. Estos mecanismos de interrelación cultural deben fomentar el conoci-

miento mutuo y evitar el dirigismo cultural paternalista y desnaturalizante. En este sentido, el intercambio de representantes de la creación cultural

de los diversos grupos humanos del territorio nacional (costa, sierra, selva, ciudad, campo) es de insustituible importancia. D e ahí que la acción cultural deba fomentar la realización de encuentros de grupos nacionales de características culturales diversas, cuyo contacto ha de resultar mutua- mente enriquecedor.

23

Política cultural del Per6

EL ESTfMULO A LA CREATIVIDAD

Se requiere una política que estimule la creatividad, Io que significa el desarrollo de programas que ejerciten a los creadores de cultura en el desarrollo de sus aptitudes, entendiendo que todo acto de creación se sustenta en la base esencial de la libertad. Para ese fin es indispensable el funcionamiento de talleres de creación artística y científica como medio propicio para la aplicación y el perfeccionamiento de sus facultades creadoras. De igual modo deben promoverse certámenes artísticos y científicos con el fin de favorecer y perfeccionar el ejercicio de la creatividad, pero evitando en lo posible alentar el espíritu competitivo que muchas veces condiciona negativamente al creador. Otras formas de alentar la creatividad son: la creación de museos diná-

micos de ciencias, itinerantes, que permitan el contacto de las mayorías nacionales con las técnicas y descubrimientos científicos; la puesta en servicio de ambientes abiertos a las mayorías, donde se desarrollen actividades permanentes de creación cultural y donde los creadores tengan posibilidad de comunicación con el resto del pueblo; el desarrollo de programas dinámicos a través de los medios de comunicación colectiva, mediante los cuales las mayorías no sigan siendo meros espectadores y tengan, en cambio, oportunidades plenas de participación. Atención especial debe merecer un replanteamiento general de la actitud

social e individual frente a los niños -tradicionalmente relegados-, creando instituciones y generando comportamientos que alienten aptitudes artís- ticas, científicas y tecnológicas, sobre la base de una coherente y efectiva protección a la infancia. Simultáneamente es preciso crear conciencia ecológica y de protección a la naturaleza.

LA P R O Y E C C I ~ N DE LA IMAGEN CULTURAL

Es necesario resaltar la fundamental importancia de proyectar la imagen cultural del Perú en toda su riqueza y en el peculiar perfil de un proceso ascendente hacia una sociedad humanista y solidaria. Es necesario hacerlo tanto hacía el interior de la nación misma, cuanto hacia Ias demás naciones, sobre todo hacia la comunidad latinoamericana y el Tercer Mundo. E n la proyección de la imagen cultural hacia el interior de la nación

misma ha de tenerse como meta el mutuo conocimiento y compenetración aun de los más distantes y distintos sectores del país. Hay que construir la unidad desde y sobre los regionalismos, siempre que correspondan a una vocación integracionista y participatoria. Hay que quebrar el esquema centralista de la capital-metrópoli y de las provincias-colonias, y el esquema de una capital que es a su vez colonia de metrópolis europeas o norteameri- canas detentadoras de la llamada cultura universal. La consolidación de una imagen cultural interna implica impulsar simul-

táneamente su proyección exterior. Esta requiere, a su vez, una eficaz

24


coordinación entre los organismos estatales especificamente encargados de la acción cultural y nuestra representación exterior. Esta coordinación ha de alcanzar, asimismo, a los organismos interna-

cionales de cultura para lograr una utilización racional y fructífera de sus servicios y posibilidades. Dentro de este marco, el llamado “turismo cultural’’ habrá de replan-

tearse en los términos de una nítida sujeción a sus legítimos fundamentos humanos, solidarios y fecundos. No se trata de cercenar el rendimiento económico al que aspira legíti-

mamente un país como el Perú, rico en tesoros históricos, artísticos y naturales, que tiene el deber de hacer accesibles a sus propios habitantes y al resto del mundo. Se trata, más bien, de la reorientación de la industria turística, en la cual la finalidad del lucro no debe ser predominante. No debe permitirse que, como continua sucediendo, se sacrifiquen valores arqueo- lógicos, históricos e estéticos a la ganancia fácil e inmediata. Ejemplos muy cercanos nos muestran cómo, en nombre de la “industria sin chimeneas”, se sacrifican la dignidad e integridad de los pueblos y sus más altos valores culturales y éticos. Una política cultural revolucionaria debe dar prioridad asimismo al

intercambio de grupos humanos -y no sólo de elencos folklóricos o artísticos en general- a nivel interno y externo, para propiciar el conocimiento mutuo que conduce a la confraternidad y a la paz. La eficaz proyección de la imagen cultural del país en ambas direcciones,

interna y externa, debe realizarse también a través de medios audiovisuales cuidadosamente trabajados para que puedan cumplir su función eminen- temente orientadora. Debe mencionarse, por último, Ia necesidad de una descentralización en

cuanto a museos y bibliotecas, así como de un intercambio fecundo de objetos culturales entre el Perú y el resto del inundo. La revolución peruana tiene el deber de rescatar una concepción huma-

nista y abierta al diálogo de las culturas. Es necesario demostrar que el Perú está dispuesto a asumir su responsabilidad de país rico en valores culturales, que aprecia profunda y fielmente y que ofrece sin imperialismos y sin codicia.

Consideración final

La política cultural cuyas bases se presentan en este documento se orienta hacia la socialización de la actividad cultural y al surgimiento del nuevo hombre peruano en el marco de una sociedad socialista, democrática y participacionista. En é1 se habrá vencido y superado toda gravitación alienante de injusta dominación y dependencia que pudiera entorpecer, frustrar o distorsionar su plena realización. El Perú de hoy y de mañana requiere este hombre auténticamente liberado, protagonista de una democracia cultural revolucionaria.

25

El Instituto Nacional de Cultura

Antecedentes

Desde los inicios de la República, la acción del Estado en el campo cultural se canalizó a través de diversas entidades, principalmente del Ministerio de Educación y sus precursores históricos. La promoción cultural, por otro lado, tuvo el apoyo constante de los municipios, que tradicionalmente han jugado un papel significativo en la movilización de la comunidad. Hacia los años cuarenta, la Dirección de Extensión Cultural y Artística del Ministerio de Educación Pública formalizó una atención sistemática a los problemas de la cultura. E n 1962, a base de esa Dirección, se creó la Casa de la Cultura del Perú. El Instituto Nacional de Cultura (INC) es creación del gobierno revolu-

cionario que asumió el poder a fines de 1968. Dentro del proceso de transformaciones que entonces se inició no podía ignorarse la impostergable necesidad de transformar la Casa de la Cultura, entidad con funciones, recursos y proyecciones limitados, en un organismo con autonom’a administrativa y capacidad económica suficientes para realizar plenamente las tareas de revaloración, promoción, difusión y democratización de la cultura. Así es como por decreto-ley n.o 18799, orgánico del Sector Educación, se creó el Instituto Nacional de Cultura como organismo público descentralizado de dicho Sector. Posteriormente, el decreto-ley n.o 19268, del 11 de enero de 1972, estableció la estructura orgánica y definió los fines y objetivos de la institución, que, desde ese momento, asumió las funciones, recursos y bienes de la Casa de la Cultura del Per6 y de las casas de la cultura departamentales.

Estructura orgánica

EI director general es la máxima autoridad del INC y el titular del pliego presupuestal. Lo secunda el director ejecutivo, quien lo reemplaza en caso de ausencia.

26


La Dirección General cuenta con órganos consultivos, siendo el principal de ellos el Consejo General de Cultura, que la asiste en la elaboración de la política cultural del Estado y emite recomendaciones y opiniones para el cumplimiento de dicha política. Lo preside el director general y lo conforman representantes del Ministerio de Educación, el Sistema de la Universidad Peruana, el Ministerio de Relaciones Exteriores, el Sistema Nacional de Apoyo a la Movilización Social, y tres personas destacadas en el campo de la cultura, nombradas estas últimas a propuesta de la Dirección General y por el término de un año.

Los consejos técnicos brindawsesoría en campos específicos de la cultura y están integrados por profesionales calificados. Actualmente existen siete consejos técnicos, correspondientes a los sectores de literatura, arte, comu- nicación social, ciencias humanas, ciencias naturales y matemáticas, ciencias aplicadas y tecnología, y archivos. La labor del INC se desarrolla en cuatro áreas, a las que corresponden

otras tantas direcciones técnicas -Promoción Cultural, Actividades Cultu- rales, Conservación del Patrimonio Monumental y Cultural y Formación Artística- alrededor de las cuales se agrupan los órganos de ejecución, esto es, los encargados directamente de cumplir los fines propios del Instituto. El INC cuenta con órganos de asesoría, apoyo y control. Los primeros

son la Oficina de Asesoría Jurídica y la de Planificación y Programación. Los órganos de apoyo son la Oficina de Administración y la de Relaciones Públicas. El control interno de la institución se realiza a través de la Oficina de Inspectoria, que forma parte del sistema de inspectoria del Sector Educación. Las dependencias institucionales ubicadas fuera de la capital se agrupan

en filiales, organismos regionales que, en sus respectivas jurisdicciones, cumplen los fines del INC en la medida que su implementación lo permite. Tienen como sede la capital de uno de los departamentos de su jurisdicción, y sus directores son asesorados por consejos regionales de cultura similares, por su composición y funciones, al Consejo General de Cultura. Actualmente existen diez filiales en: Arequipa, Ayacucho, Cajamarca,

Cuzco, Chiclayo, Huancayo, Huánuco, Iquitos, Trujillo y Tacna, y cuatro oficinas departamentales en Huaraz, Ica, Piura y Puno. A pesar de las limitaciones impuestas por la escasez de infraestructura,

personal capacitado y recursos financieros, así como por la centralización y concentración administrativas, las filiales, en colaboración con instituciones públicas y privadas y de la comunidad, vienen desempeñando una labor sostenida y positiva. El desarrollo regional y la descentralización, líneas políticas del gobierno,

permitirán dotar progresivamente a las filiales de los medios económicos y de la capacidad de decisión necesarios para que los fines institucionales puedan cumplirse a cabalidad en todo el territorio nacional.

27


Fines, objetivos y atribuciones del Instituto Nacional de Cultura

Según artículo 5.0 de la ley del INC, sus fines son: u) Promover, de acuerdo con la política del Estado, el desarrollo y la

integración de la cultura peruana, respetando sus rasgos diferenciales regionales y fomentando aquellas manifestaciones que contribuyan a la afirmación de los valores propios.

6) Favorecer el desenvolvimiento de la capacidad creativa y crítica del hombre peruano, como elemento primordial de su realización integral dentro de la comunidad nacional.

c) Proteger, conservar, poner en valor y difundir el patrimonio monumental y cultural del Perú y poner al alcance del hombre peruano las diferentes manifestaciones de la cultura universal.

El artículo 6.0 define sus objetivos: a) Promover el desarrollo de las manifestaciones culturales en la comu-

nidad peruana. b) Difundir las diversas manifestaciones culturales. c) Proteger, conservar, poner en valor y acrecentar el patrimonio monu-

mental y cultural de la nación y difundir su conocimiento. ch) Ofrecer educación artística. d) Realizar extensión educativa. e) Prestar asesoramiento técnico a otros organismos públicos que lo

soliciten. Las atribuciones del INC están contenidas en el artículo 7.0: u) Elaborar, proponer y ejecutar la política cultural del Estado. b) Fomentar las expresiones culturales nacionales mediante certámenes,

concursos y otros incentivos. c) Promover la cooperación de personas e instituciones públicas o privadas

para la promoción y desarrollo de la cultura. d) Calificar los espectáculos públicos, con excepción de los deportivos y los

que sean de competencia de la Junta Nacional Reguladora de Espec- táculos Extranjeros, y prestar asesoramiento a ésta.

e) Supervisar los espectáculos públicos, excepto los deportivos, y coordinar con las dependencias del sector público nacional correspondientes, el establecimiento de normas y la aplicación de sanciones.

f) Realizar, coordinar y fomentar la investigación sobre el patrimonio monumental y cultural de la nación.

g) Ofrecer educación artística de conformidad con la Ley General de Educación.

h) Realizar extensión educativa, de acuerdo con la Ley General de Educación y en coordinación con la Dirección General de Extensión Educativa.

i) Publicar y difundir obras de importancia cultural. j) Proteger la propiedad intelectual del autor y del intérprete.

28


k) Promover y ejecutar el intercambio cultural internacional. I) Mantener relaciones con organismos extranjeros similares. 22) Representar oficialmente al país en el ámbito de la cultura. m) Reconocer oficialmente a las entidades culturales privadas del país,

n) Imponer multas de conformidad con las normas legales y reglamentarias

fi) Dictar normas técnicas en el ámbito de su competencia.

previa evaluación.

pertinentes.

La promoción cultural

Si aceptamos que la cultura puede definirse como “el activo y dinámico conjunto de valores, tanto materiales como simbólicos, que incentivan, norman y regulan internamente las relaciones cotidianas de las personas y grupos sociales dentro de la comunidad?’, las acciones de promoción cultural deben dirigirse a la dinamización de los valores culturales del pueblo, favoreciendo y motivando, prioritariamente, un esquema de trabajo horizontal para que los propios depositarios del acervo cultural sean sus gestores y recipiendarios, productores y consumidores. Con ello se estimula tanto la capacidad creadora y crítica de la comunidad cuanto la toma de conciencia de su propia identidad. Ello es particularmente importante en un país como el Perú, cultural-

mente complejo, multilingüe, con un importante sustrato social campesino, y heredero de tradiciones milenarias. La condición de país dependiente agudizó las contradicciones del proceso cultural peruano. Por un lado, la imbricación de los valores de la civilización occidental en aquéllos del sustrato de la cultura aborigen motivaron y desarrollaron un progresivo mestizaje cultural. Por otro lado, la competencia que aún se libran dichos valores, en tanto sobrevive la cosmovisión tradicional de un vasto sector de la población. Como consecuencia de este proceso se mantienen vigentes una sólida tradición oral -ya que la colonización del país propició una creciente marginalidad en vastos sectores quechuahablantes, ajenos a la educación escolarizada- y el desarrollo de rituales, comportamientos y manifestaciones artísticas que atestiguan la vigencia de una cultura popular tradicional. Tarea básica de la promoción cultural es, pues, el rescate de los valores

artísticos que identifican nuestra nacionalidad, manifiestos en la música, danza, artes plásticas, literatura y teatro tradicionales. Dado que dichos valores conforman un aspecto fundamental de nuestra identidad nacional, la promoción cultural debe dinamizados, desencadenar en el seno de la población una praxis que impida su inhibición o desaparición. En los últimos años el Estado ha diseñado y ejecutado planes de promoción a través de diversos canales, como el Sistema Nacional de Apoyo a la Movi- lización Social (SINAMOS), el Ministerio de Industria y Turismo y la

29


Empresa Peruana de Promoción Artesanal. Reuniones de artesanos, artistas aficionados y profesionales y muestras colectivas han dado a conocer a creadores e intérpretes de diferentes áreas del trabajo artístico. Sin embargo, esto es todavía insuficiente. No basta organizar concursos, ferias o muestras si no hay, sustentándolos, una tarea sostenida y ajustada a los lineamientos de la política cultural, tarea inherente al Instituto Nacional de Cultura. Por eso es fundamental realizar, a lo largo del país, una labor concien-

tizadora que resulte en una visión crítica de nuestra propia cultura, y que, además, nos permita asimilar otros valores necesarios para nuestro desarrollo. Es necesario, pues, que la acción cultural se oriente, en primer lugar, a lograr la descolonización cultural. Cualquier país en vías de desarrollo puede promover sus propios valores si se eliminan las estructuras de domi- nación y se generan las condiciones para que la creación sea libre. Poco se podría hacer en nuestro caso si las tareas de promoción conti-

nuaran confiándose a un pequeño grupo de investigadores o si la acción de unos cuantos promotores entrenados se limitara a las provincias aledañas a la capital. La promoción cultural debe hacerse a nivel nacional, alentando la participación y cooperación de toda la comunidad en el desarrollo cultural del país. La Dirección Técnica de Promoción Cultural del INC ha considerado

desde su creación, en julio de 1972, dos líneas de trabajo: la investigación y la promoción propiamente dicha. Los tres órganos de ejecución del área, las oficinas de: Literatura, Teatro y Cine; Música y Danza; y Artes Plásticas, iniciaron una labor de documentación previa al diseño de planes y proyectos de promoción. Así fue como se defìnió, en primer lugar, un programa de investigaciones que, a la fecha, permite señalar pautas y orientaciones más precisas. La Oficina de Literatura, Teatro y Cine lleva a cabo actualmente un

trabajo de recolección e investigación del relato popular de tradición oral, en consideración a que este tipo de relatos es el más extendido en nuestro país y constituye por eso una importante forma de expresión. Su signifi- cación es múltiple, ya que, además de organizar la realidad en el plano mental, da cuenta del conocimiento, normas éticas y, en suma, de la cosmo- visión del hombre andino, de cuyo sentir y aspiraciones es portador. Dentro del contexto brevemente expuesto, la Oficina de Literatura,

Teatro y Cine se ha propuesto la formación de un gran archivo del relato popular editado, clasificado por zonas de difusión, por temas y motivos, y, en lo posible, por su estructura. El objetivo de la segunda etapa es la reco- lección de relatos populares en el terreno. La Oficina proyecta también preparar un fichero bibliográfico de los estudios sobre este tipo de relatos y, en cuanto al sector del teatro, investigar el área de difusión y las variantes de la pieza La tragedia de Atahualpa que, por la amplitud de su difusión y sobre todo por constituir una visión indígena de la conquista, es merecedora de especial estudio. La Oficina de Música y Danza, por su parte, proyectó un rastreo científico

30


que documentaría todos los instrumentos musicales del país. La investi- gación ha ocupado a un equipo, durante tres años, en la recopilación de datos; su resultado es un texto titulado Instrumentos musicales de uso popular peruanos: clasijcación y ubicación geográjca, que será publicado por la Editorial del INC en el curso de 1977. Lo interesante en este caso es que los propios musicólogos se sorprendieron cuando llegaron a contabilizar más de setecientos especímenes, considerando las diversas variantes en uso; habían partido de un supuesto de ciento cincuenta instrumentos. La Oficina prosigue en la actualidad documentándose sobre las fiestas y danzas populares -tarea que concluirá a fines de 1976- y seguirá reuniendo datos sobre compositores peruanos, a efectos de la elaboración de un diccionario biográfico. La transcripción y análisis de las expresiones musicales peruanas será otra tarea por asumir. La Oficina de Artes Plásticas está trabajando en una recopilación biblio-

gráfica de datos concernientes a las artes plásticas populares. A la fecha cuenta con un fichero de las manifestaciones plásticas populares que se encuentran en entidades tan importantes como el Museo Nacional de la Cultura Peruana, el Museo de Arte y de Historia de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, y el Museo Etnográfico de la Selva. H a concluido, además, un inventario de manifestaciones plásticas populares -elaborado con la información obtenida en ferias y mercados artesanales de Lima- de acuerdo a su ubicación geográfica y especialidad. Debe mencionarse, por último, que la Oficina ha iniciado la preparación

de un primer mapa cultural, a base de un sistema de símbolos de las diferentes expresiones plásticas populares, y tiene en proyecto un texto sobre el mate burilado como expresión artística y social. El objetivo final de la investigación de los distintos órganos de ejecución

del área es la elaboración de un mapa cultural del Perú, en el que se señale la ubicación y especialidad de los centros de producción artística y literaria. En lo que respecta propiamente a acciones de promoción cultural diri-

gida a la comunidad, hay aún mucho que hacer. Se debe alentar, en primer lugar, una activa participación de los sectores populares. Ya que la promo- ción se propone dinamizar esta participación, debe propiciarse, luego de una investigación que permita visualizar mejor los campos de acción, encuentros culturales en que las experiencias de todos enriquezcan a todos, teniendo en cuenta los diferentes niveles de dicha participación: aficionados y profesionales, creadores e intérpretes. (Esto en cuanto concierne a formas culturales prestigiadas por el uso entre los diferentes sectores de la población.) Es también necesario, independientemente de esos encuentros, incentivar

sistemáticamente tanto el espiritu creador como el de agrupación, para que se establezcan núcleos desencadenantes de acción a todo lo largo del país. Ello no quiere decir que deba actuarse con criterio paternalista. Por el contrario, la promoción cultural consiste, esencialmente, en motivar la creación de cauces para que las posibilidades expresivas del pueblo se

31


desarrollen y transmitan. No se trata, por ejemplo, de divulgar determinadas técnicas artísticas sino de motivar a los hombres y mujeres gestores de nuestra cultura a ser conscientes de que, cotidianamente, la expresan y viven. Dentro de la política de promoción cultural del Estado, hay que men-

cionar los premios y las becas nacionales de cultura, que se otorgan por concurso. La Dirección Técnica de Promoción Cultural convoca los respectivos concursos, cuyo Jurado es el Consejo General de Cultura, el que emite su fallo previo dictamen de comisiones técnicas nombradas ad hoc por el Consejo para cada una de las áreas. Ls premios son seis y se destinan a creadores e investigadores cuya obra

total sea susceptible de calificarse como aporte notable a la cultura peruana. Se otorgan bienalmente y comprenden las áreas de literatura, arte, comu- nicación social, ciencias humanas, ciencias naturales y matemáticas, y ciencias aplicadas y tecnología. El monto de cada premio es de 200 O00 soles, reajustable periódicamente. Las becas comprenden las mismas áreas, y se otorgan a peruanos de

dieciocho a treinta años de edad, residentes en el país, que demuestren capacidad y disposición para realizar una obra de creación, investigación o crítica en los campos antes señalados, con el compromiso de entregarla al Estado. Las becas son doce por bienio y el monto de cada una es de 150 O00 soles, que se entregan en diez cuotas mensuales.

Las actividades culturaies

OBJETIVO: LAS MAYORfAS

El área de actividades culturales -que agrupa a seis elencos artísticos, una editorial y un órgano de carácter empresarial- está concebida con un criterio que busca revalorizar Ias tendencias tradicionales e imprimir un signo nuevo a la difusión de los valores culturales nacionales y universales. Son sus objetivos fundamentales la difusión de las obras literarias, musi-

cales, teatrales y coreográficas pertenecientes a los grandes autores así, como el rescate de las manifestaciones folklóricas, musicales y artesanales de nuestro propio acervo cultural. La labor desplegada por el INC se mantiene permanentemente identifi-

cada con la preocupación de que la acción de sus elencos artísticos y de la Editorial se dirija a las grandes mayorías, ganando nuevos y activos consumidores de esta producción. Se trata, por lo demás, de habituar a los nuevos destinatarios a la frecuencia sostenida, contribuir a la educación de un gusto y, sobre todo, garantizar la calidad del trabajo. Respecto de esto último, la Dirección Técnica de Actividades Culturales cuenta con un plantel de especialistas en los diferentes campos que comprende su área de acción.

32


C E N T R A L I Z A C I ~ N VERSUS NECESIDADES NACIONALES

La estructura socio-económica del país impuso una serie de limitaciones para la implementación de una tarea de difusión a nivel nacional. Aproximadamente a partir de la tercera década del siglo xx, el territorio visible de la acción cultural se circunscribía al perímetro de la capital, en donde un obsoleto centralismo concentraba las salas teatrales, los espacios prestigiados para el espectáculo, las mejores condiciones técnicas, el circuito de venta de libros y revistas; en resumen, la “vida cultural”. El acceso a estas manifestaciones, por otra parte, era privilegio de un

pequeño sector urbano. El grueso de la población recibía pasivamente los productos de la “cultura de masas”, especialmente a través de los medios de comunicación masiva. De otro lado, los artistas, sometidos a las reglas de juego de dicha cultura, corrían muchas veces el riesgo de desaparecer si no hacían concesiones al gusto generalizado. En la actualidad, está lejos de haber desaparecido este tipo de espectáculos comerciales, destinados a satisfacer la demanda de un sector acritico. El reto consiste, pues, en sacudir esta actitud desde sus raíces, competir

en un mercado difícil tratando de imponer un trabajo de buena factura y romper el estrecho marco de acción del perímetro capitalino. Debe admitirse, sin embargo, que, para una difusión a nivel nacional, se

requiere una infraestructura física y técnica que, poco a poco, irá creándose. Y no se trata de que los elencos reclamen condiciones óptimas. Salvando dificultades técnicas elementales, los grupos del INC se adecúan a las condiciones que encuentran en sus giras por ciudades y pueblos del país, procurando mantener en sus presentaciones el decoro y la dignidad suficientes para no traicionar la esencia de su trabajo: comunicar al vasto público la permanencia y solidez de los valores culturales. Con todo, la difusión a nivel nacional distaba aún de ser la deseable y,

atendiendo a estas razones, el Instituto Nacional de Cultura organizó en 1975, en cumplimiento de un contrato suscrito con Telecentro, la principal empresa productora de programas televisivos, la grabación de 240 programas de 25 minutos de duración cada uno para transmitirse por dos canales locales. La presentación de los mismos se inició en junio de ese año, con una frecuencia de seis por semana. En base a la experiencia de más de un año de trabajo para la televisión,

en septiembre de 1976 se suscribió un nuevo contrato entre el Instituto Nacional de Cultura y Telecentro; en esta oportunidad, el INC se ha compro- metido a elaborar 32 programas de 50 minutos de duración cada uno, para ser exhibidos, en horario preferencial, a razón de dos programas por semana, en los mismos canales, sus filiales en toda la República y, even- tualmente, otros canales de televisión tanto en el Perú como en el extranjero. El compromiso incluyela producción de un total de 80 micro-programas de un minuto de duración cada uno, de corte cultural-informativo y educativo.

33


Es evidente que la televisión puede convertirse en un vehículo cultural eficaz e integrador. La rápida llegada de la imagen televisiva, su alcance nacional, la agrupación familiar que concita puede significar, a corto plazo, la iniciación de las grandes mayorías nacionales en la apreciación estética de los productos culturales. Debe quedar claro que no se pretende como objetivo enfrentar los pro-

ductos culturales “occidentales” con los tradicionales; no se trata de proponer un canon que ilegitime al otro. Por el contrario, se piensa que el pueblo es susceptible de asimilar los valores culturales universales, de ejercer sobre ellos su sentido crítico y de internalizar sus contenidos. Lo importante es que asuma que esos valores también le pertenecen, forman parte de su patrimonio. Si existe un proceso de cambios en el Perú, tiene que cambiar también el sentido de la difusión cultural. Es necesario realizar un vasto plan de democratización cultural, que cuestione a los ídolos de barro de la cultura de masas y permita a nuestro pueblo asumir plenamente, junto con los valores auténticos de nuestra cultura, los que son patrimonio de toda la humanidad.

LAS ACCIONES D E APOYO

En lo que concierne a las acciones de apoyo, la Dirección Técnica de Acti- vidades Culturales acoge (y califica) las iniciativas de los artistas y grupos que solicitan el auspicio del Instituto Nacional de Cultura para sus presentaciones. Este auspicio, que conlleva automáticamente la exoneración del impuesto a los espectáculos públicos, es concedido en atención a la calidad artística de la obra que se presenta y a los valores positivos susceptibles de aportar al desarrollo de la cultura de nuestro pueblo. Se aplica el mismo trato a los artistas, elencos y grupos nacionales y extranjeros.

Los espectáculos artísticos nacionales o extranjeros de mayor calidad que se presentan en nuestros escenarios, deben forzosamente difundirse -a través de la radio o la televisión- como requisito de nuestro auspicio. Cuando por razones técnicas no es posible grabar un programa, se exige a los empresarios la proyección de una película especialmente preparada para la televisión local. Así ha sucedido, por ejemplo, con el grupo de baile español de Antonio Gades, el Nikolais Dance Theatre y el Nurray Louis Dance Company. Más aún, en la mayoría de los casos se programa, además de una función en video, otra a precios populares en escenarios de gran capacidad, como el Auditorio del Campo de Marte o el Coliseo Amauta, lográndose de esta manera que espectáculos que en otro tiempo sólo llegaban a grupos sociales privilegiados, puedan ser apreciados por toda la población.

34


LOS ÓRGANOS DE E J E C U C I ~ N

Orquesta Sinfónica Nacional

La labor de la Orquesta Sinfónica Nacional, creada en 1938, se refleja en las obras que ha presentado a través de sus largos años de existencia -la mayoría de ellas por primera vez ante nuestro público-, en los nombres de sus directores estables y visitantes y de los solistas nacionales y extranjeros que han actuado con ella y, de modo especialmente significativo, de los compositores nacionales que, gracias a ella, han dado a conocer su produc- ción. Pero más allá de las cifras estadísticas, la trascendencia histórica de la OSN se encuentra en el efectivo impulso cultural, inexpresable en números, que ha impreso al desarrollo artístico del país. Su primer director, el músico austríaco The0 Buchwald, estuvo más de

veinte años al frente de la Orquesta, la que, desde su creación, viene realizando una obra sostenida presentándose en sus escenarios tradicionales (Teatro Municipal, en la temporada de invierno, y el Campo de Marte, en la de verano), pero también ante sectores anteriormente marginados, así como en universidades y escuelas. En sus 144 presentaciones realizadas en lo que va del bienio 1975-1976

ha difundido música sinfónica de su vasto repertorio, que comprende alrededor de mil obras, pertenecientes a 250 compositores entre los que se incluyen los peruanos.

Coro Nacional

El Coro Nacional realizó su primer concierto en noviembre de 1965 y desde entonces ha venido llevando a cabo una intensa y permanente labor de difusión musical, por lo que se le considera entre los conjuntos corales más importantes de América del Sur. A lo largo del presente bienio, ha grabado 8 programas para la televisión

y ha realizado 34 presentaciones en distintos escenarios. Integrado por más de CO cantantes, ha estrenado con la Orquesta Sinfó-

nica Nacional obras de Bach, Schutz, Vivaldi, Mozart, Beethoven, Gluck, Prokofieff, Rossini, Ravel, etc. Su repertorio a cupella comprende más de un centenar de obras, que van desde el Renacimiento hasta nuestros días. Las obras peruanas que interpreta provienen fundamentalmente de dos

vertientes: obras originales de compositores peruanos y arreglos de canciones folklóricas.

Teatro Nacional Popular

El Teatro Nacional Popular inició su trayectoria en 1973 con el montaje de Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, de Pablo Neruda. Al año siguiente, estrenó una versión de Fuenteovejuna, de Lope de Vega. Simultáneamente,

35


escenificó dos obras de creación colectiva: Historias de la tierra, sobre temas de la reforma agraria, y Biombo, una obra de teatro infantil. E n 1975, presentó Hamlet, de William Shakespeare, y, a principios

de 1976, finalizando una investigación minuciosa destinada al rescate de valores nacionales, estrenó La tragedia del J;n de Atau Wallpa, pieza de autor anónimo del siglo XVI, en el sitio prehispánico de Puruchuco, cercano a Lima. Simultáneamente, llevó a escena una pieza de teatro para niños, Se están marchitando las $ores de mi sombrero, en el teatro La Cabaña. En junio de 1976, estrenó La zarzuela del mendigo [The Beggar’s Opera], de John Gay. A través de la televisión, el Teatro Nacional Popular ha difundido en 1975

seis obras breves del dramaturgo peruano Sebastián Salazar Bondy, una nueva adaptación de La Cenicienta y una obra medieval española relacionada con el tema de la Navidad. En lo que va de 1976, se ha presentado en dos programas con La tragedia del J;n de Atau Wallpa y La de cuatro mil, del autor peruano Leonidas Yerovi. Entre julio y agosto de 1973 el Teatro Nacional Popular participó en el

7.0 Festival de Teatro Latinoamericano, realizado en Manizales (Colombia). En julio de 1974, asistió al 2.0 Festival de Teatro Latinoamericano organizado en Caracas. La actividad del Teatro Nacional Popular no se circunscribe a las

funciones de los teatros La Cabaña, Municipal o Segura. También contribuye a una activa difusión teatral a través de centros escolares, pueblos jóvenes y espacios no convencionales. A lo largo del bienio en curso, se ha presentado por lo menos en doscientas oportunidades, habiendo aparecido en quince ocasiones en programas de televisión.

Grupo Nacional de Danza

Compuesto por 38 bailarines, el Grupo Nacional de Danza interpreta el repertorio del ballet clásico. Entre las obras que presenta figuran ballets con música de Tschaikowsky, Adam, Chopin, Bizet, Saint-Saens, Aubert, Shostakovich, Britten, Prokofieff, etc. Particular éxito han alcanzado sus versiones de Giselle y Romeo y Julieta. El elenco se presenta también conjuntamente con la Orquesta Sinfónica

Nacional, el Coro Nacional o el Ballet Moderno de Cámara. Por lo común, sus representaciones son a precios populares y, en algunos casos, en forma gratuita, posibilitando así que el gran público tenga acceso al heImoso espectáculo de la danza clásica. La mayoría de sus funciones se llevan a cabo en teatros y colegios, donde ofrece también representaciones didácticas. Durante el bienio lleva realizadas 48 representaciones y ha grabado

21 programas para la televisión.

36

EI Instituto Nacional de Cultura

Ballet Moderno de Cámara

Creado a inicios de 1974 como integrante del Grupo Nacional de Danza, junto al elenco de Ballet Clásico, se separó como órgano de ejecución en julio de 1976. En los dos años que tiene de formado, el Ballet Moderno de Cámara se

ha consolidado profesionalmente, desarrollando un amplio repertorio que se presenta en los más distintos ámbitos, desde el Teatro Municipal de Lima hasta locales de complejos agro-industriales, centros educativos e institucionales de toda índole, y aun en asientos mineros. Su repertorio, que comprende más de medio centenar de coreografías,

agrupa obras de autores de épocas y estilos tan disímiles como Vivaldi y Piazzolla, Brubeck y Atahualpa Yupanqui. A lo Iargo del presente bienio ha grabado 17 programas para la televisión peruana y ha realizado 74 presentaciones, la mayoría de ellas en locales no convencionales. El grupo está preparado para movilizarse y actuar en cualquier lugar,

con la única exigencia de que éste reúna condiciones favorables mínimas para el trabajo de los artistas. Sus coreografías se caracterizan por el predominio del espíritu liberador.

Es posible reconocer en ellas hasta tres líneas: la lírica, animada por la música “clásica” (por ejemplo, la de Vivaldi) la testimonial, que interpreta el anhelo libertario de los pueblos; y la folklórica, inspirada en los aires populares peruanos y latinoamericanos.

Conjunto Nacional de Folklore

Fundado en 1973, tiene por finalidad recopilar, conservar, investigar y difundir el folklore nacional en lo referente a danza, música, canciones e instrumentos musicales. Se busca con ello poner en valor los elementos esenciales de nuestra cultura popular tradicional, con la calidad y alto nivel técnico que la riqueza folklórica del Perú demanda. El Conjunto Nacional de Folklore es uno de los elencos de mayor arraigo.

Su rico repertorio, conformado por danzas folklóricas de las tres regiones del país (costa, sierra y selva), es muy apreciado. Por otro lado, su interés cn el estudio, la investigación y la reconstrucción de las danzas antiguas, motiva la favorable acogida del público, porque colma sus aspiraciones de reencontrar su tradición y su cultura. El Conjunto Nacional de Folklore, además de sus presentaciones regu-

lares en la capital, en los teatros La Cabaña, Municipal, Segura, así como en coliseos, auditorios, etc., actúa también en colegios, universidades, pueblos jóvenes, hospitales, sindicatos y locales de los institutos armados, a precios populares o bien en forma gratuita. Se ha presentado igualmente en el extranjero, alcanzando notable éxito en Estados Unidos de América, Canadá, América Central y Europa. Frecuentemente realiza giras por el interior del país.

37


Su historial de trabajo durante el presente bienio incluye 150 presentaciones y 15 programas grabados para la televisión.

Editorial

Si bien es cierto que existe una tradición editorial en el país, hay algunos rubros no cubiertos por las editoras privadas. Son los referidos a autores y obras que informan sobre nuestro desarrollo cultural y que no llegan a la espectacularidad del best-seller. La Editorial del Instituto Nacional de Cultura debe ser, entonces, el movilizador de una conciencia crítica que acumule y registre los variados aportes de nuestros autores. La labor de la Editorial se ha hecho visible a través de:

a) Las publicaciones concernientes a su propia área, consistentes en las ediciones de obras de autores peruanos;

b) La edición de publicaciones periódicas preparadas por diversos órganos de ejecución del INC: Archivo General de la Nación, Museo Nacional de Antropología y Arqueología, Museo Nacional de la Cultura Peruana, Museo Nacional de Historia y Biblioteca Nacional;

c) La edición de afiches, folletos, programas, carteles, etc., referentes a las actividades que cumplen los órganos institucionales.

Los libros producidos por la Editorial conforman una importante colección de 46 títulos, que recogen valiosos aportes en el campo de la investigación científica y la creación artística. Tres de ellos corresponden a la edición de partituras de música peruana. Los libros son editados con el máximo rigor filológico y una correcta presentación gráfica, compitiendo por su nivel de impresión y presentación con los mejores trabajos que se realizan en el campo editorial. El total de ejemplares editados hasta octubre de 1976, sobrepasa el número de cien mil. La revista del Instituto Nacional de Cultura, Textual, aparece periódicamente con un nutrido material y una presentación de alta calidad. La Editorial ha implementado un servicio de distribución y venta, a

través de su propia librería y de quioscos dispuestos en lugares públicos.

Ojìcina de Organización de Espectáculos

Es el órgano encargado de prestar apoyo técnico a las actividades que realizan los demás órganos de ejecución del área, así como de organizar conversatorios, conferencias, mesas redondas, recitales y exposiciones con la participación de artistas e intelectuales peruanos y extranjeros. La Oficina de Organización de Espectáculos cuenta ya con una sólida

experiencia en el terreno empresarial, habiendo presentado con éxito a solistas y grupos artísticos nacionales y extranjeros. La acción del Instituto Nacional de Cultura como empresa, en lucha con

la competencia privada, ha tenido por mira garantizar que los espectáculos

38


artísticos de calidad sean difundidos en grandes espacios y a precios populares. Debe destacarse la labor de la Oficina de Organización de Espectáculos

en lo que toca a la apertura hacia nuevos ámbitos. Así, se han programado diversos espectáculos en parques zonales, unidades industriales y coope- rativas agrícolas, consiguiéndose motivar a públicos ajenos a los circuitos habituales del espectáculo. Entre 1973 y 1974 organizó con particular éxito el Ciclo de la Nueva

Canción Latinoamericana, en el que actuaron prestigiados artistas como Daniel Viglietti, Victor Jara, Joan Manuel Serrat, Alfredo Zitarrosa, Victor Heredia, Soledad Bravo, Ornara Portuondo y los peruanos Tania Libertad, Diego Mariscal y Raúl Vásquez. Desde hace muchos meses se lleva a cabo el Ciclo de la Poesía Peruana,

en el que, semana tras semana, se presenta a exponentes representativos de nuestras generaciones de poetas.

Es necesario señalar, por último, la tarea del Museo de Arte Italiano, nombre que designa a Ia galería de artes plásticas del Instituto Nacional de Cultura, en el que se presentan ininterrumpidamente exposiciones de artistas peruanos y extranjeros.

La conservación del patrimonio monumental y cultural

La iniciación de la República marca de modo decidido la voluntad de una identificación nacional. Para conseguirlo se buscó robustecer el sentimiento patrio y despertar el respeto por los valores autóctonos, incluso mediante disposiciones legales destinadas a preservar las manifestaciones del pasado prehispánico como símbolos que, entre otros, debían contribuir a la afir- mación del Estado que surgía a la vida independiente. Sin embargo, los antecedentes más antiguos relativos a la protección

del patrimonio monumental del Perú se remontan históricamente al siglo XVI. Esta preocupación sigue plenamente vigente, pues el conocimiento de nuestro pasado sigue reclamando no sólo la conservación de sus fuentes monumentales y documentales, sino también su protección y estudio inte- grales para responder a la permanente actitud de respeto que merecen las creaciones culturales de la sociedad andina, que ya se precisa desde Ias Leyes de Indias, teniendo como fundamento el concepto de propiedad (jus Quiritiurn) de los yacimientos, tesoros, y huacas que estableció la Corona española en su afán de percibir el quinto real. Hacia 1541, Carlos V aconse- jaba que se cuidara de ello “porque a Nos pertenece” y en las ordenanzas de Toledo, dadas en La Plata (hoy Sucre, Bolivia), en 1574, se encuentran precisadas las condiciones a que debían someterse quienes “’buscaren o descubrieren tesoros en enterramientos, sepulturas, guacas, cues o templos

39


de indios”. Pese a que estas ordenanzas tenían otro fin, su espíritu esta- bleció un límite al derecho de propiedad privada. Ahora bien, durante la dominación española, no obstante el irreparable

daño estructural que sufrió la cultura andina, originado por el desigual enfrentamiento de dos mundos, la insaciable sed de oro que animó la Conquista -que significó pillaje y saqueo de templos y palacios, escombra- miento y remoción de las huacas- proceso que cubre tres siglos, la magnitud de la destrucción material, en términos comparativos, es menor que la depredación de los monumentos arqueológicos durante la República. Por lo menos los extirpadores dejaron constancia de aquello que destruyeron en documentos hasta hoy susceptibles de ser analizados. Por el contrario, huaqueros (buscadores de tesoros), ladrilleros y urbanizadores, sin hablar de los dilettantes de la arqueología, han arrasado y arrasan cualquier testimonio arqueológico a su alcance. Todo esto tiene lugar pese a la preocupación por el patrimonio histórico,

de la que se hacen eco sucesivas decisiones gubernamentales republicanas, a partir de 1822, con medidas que en este aspecto concretan las corrientes ideológicas de quienes pretendieron cohesionar nuestra nacionalidad, pero que en buena cuenta fueron ‘&medidas urbanas” o “buenas intenciones” incompatibles con la estructura física y la capacidad administrativa del país. Lo hasta aquí expuesto fue tan solo un intento de lograr una toma de

conciencia nacional, es decir procurar, mediante disposiciones legales, desarrollar el necesario espíritu cívico que debe primar en la protección de nuestro patrimonio cultural, en tanto que medio de completar o perfeccionar el conocimiento de nuestro pasado. Fue por eso indispensable, además de estimular el respeto ciudadano por los testimonios culturales, la adopción de medidas coherentes, no sólo en cuanto al espíritu que las animó, sino de eficaz aplicación. Pero, si bien es cierto que es indispensable contar con un aparato legal

para la protección del patrimonio cultural, no puede tomarse como fin lo que en buena cuenta es un medio: defender los sitios arqueológicos, restaurar y reconstruir los monumentos históricos sólo son parte del problema. Desen- trañar de la oscuridad del pasado las obras de arte, cimentar la imagen del ser nacional, no son logros que se improvisan sino resultado de un esfuerzo que, además de sistemático y tenaz, exige la aplicación rigurosa de métodos científicos: es decir, tarea de la investigación. Por otra parte, investigar no es sólo privilegio de grandes instituciones o centros universitarios; es esencial en toda institución cuya misión sea educar. Rescatar el pasado es primerísima tarea para el logro de los ideales de

creación, desarrollo y fortalecimiento de una auténtica y valiosa conciencia nacional. La investigación y el conocimiento del pasado sirven a toda la humanidad, de hoy y de mañana. Es importante definir qué entendemos por investigación dentro del

campo de la conservación del patrimonio cultural. En primer lugar, inves- tigación para la recuperación de datos materiales e inmateriales, y, en

40


segundo lugar, investigación para la conservación ad infinitum de lo así recobrado. Estas investigaciones deben y tienen que realizarse sobre el terreno y en el laboratorio por quienes tengan preparación, sea en el campo de la antropología, sea en el de disciplinas como física, química, botánica, ingeniería, geología, electrónica, zoología, e incluso en cine, radio y tele- visión, que para tal caso actuan como auxiliares de la antropología. En el concepto antropológico la investigación involucra tanto materiales

arqueológicos como etnográficos, pues son complementarios en la medida que ambos dan cuenta del continuum del proceso cultural. Para el caso del Perú y en el momento actual, la investigación arqueo-

lógica supone hasta tres aspectos. 1. Investigación pura, en el sentido de captar el conocimiento de las

sociedades antiguas, es decir recuperar su historia a través no sólo de sus logros sino también de sus fracasos (crisis demográficas o climáticas, o de superproducción de alimentos, que, al alterar el ecosistema andino, significó la pérdida de su control).

2. Investigación destinada a poner en valor los monumentos, es decir procurar rescatar su fisonomía original y ponerlos al alcance de las mayorías como su herencia y patrimonio. O bien conservar los restos arqueológicos en un centro de documentación de la investigación en el que se registre en detalle y se archive todo aquello concerniente a los sitios que, a causa de los necesarios procesos de expansión de la ocupa- ción humana -llámese irrigaciones, carreteras o urbanizaciones-, deban ser destruidos. Esta arqueología de salvamento es en nuestro caso necesaria, ya que

prácticamente todo el territorio peruano es territorio arqueológico, puesto que ha estado ocupado a lo ancho y a lo largo por un periodo que, si bien no podemos precisar con exactitud, sobrepasa los veinte mil años. Este necesario registro se hace urgente por el creciente aumento

demográfico que, lamentable e inexorablemente, implica la ocupación y destrucción violenta de antiguos espacios humanos. Esta es una labor que necesariamente compite al Estado a través de sus organismos especializados.

3. Investigación para la conservación. Es difícil, por no decir imposiblc, conservar, en el sentido cabal de la expresión, lo que no se conoce.

Es indispensable conocer y utilizar las técnicas de conservación que requieren los objetos materiales, muebles e inmuebles, lo que necesariamente supone disponser de recursos humanos y económicos. En el estado actual, la conservación de los monumentos arqueológicos,

sobre todo los más impresionantes -en el caso peruano las ciudades de Machu Picchu, Chanchán, Pajatén, Chavín y tantos otros- requiere, a más de la investigación científica para su conocimiento en sí, la investigación para su conservación, que debe consistir en descubrir técnicas para la conservación de construcciones en adobe, técnicas que permitan incluso

41


trasladarlas a donde puedan conservarse mejor; para la conservación de las construcciones de piedra; para controlar procesos de salinización, de los agentes animales (hemípteros, coleópteros, arácnidos, aves, termitas, gorriones, golondrinas y horneros); e incluso contra la contaminación ambiental industrial. Recientemente, a nivel internacional, el Perú ha participado en la adop-

ción de medidas prácticas respecto de problemas de defensa cultural de urgente solución. Así, ha suscrito con diversos países convenios bilaterales relacionados con la prevención del tráfico ilícito de piezas arqueológicas y su obligatoria restitución al país de origen. En el plano interno ha iniciado una tarea sin precedentes: coordinar con una organización popular de primera importancia -la Confederación Nacional Agraria (CNA)- la conservación de sitios arqueológicos del departamento de Huánuco. La evaluación de esta primera acción permitirá, en un futuro próximo, avanzar en este terreno y dinamizar recursos hasta ahora no tocados. En lo que concierne a la conservación y puesta en valor del patrimonio

monumental, el Perú tiene suscritos convenios con el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo y con la Unesco (PER-71-539, dentro del Plan COPESCO), en plena ejecución en el área Cuzco-Puno. Las razones que se han esgrimido y esgrimen para conservar los testi-

monios de nuestro patrimonio cultural parecen obvias. ¿Qué es lo que justifica jurídicamente la propiedad por el Estado de un sitio, monumento o edificio enclavado en propiedad privada, o el desplazamiento de los objetos prehispánicos o del tesoro de una iglesia, o que a través de instituciones ad hoc sea el repositorio de documentos no sólo de carácter histórico- político, sino también de documentos administrativos, judiciales, religiosos e, incluso, domésticos, que revelan aspectos marginales no enfocados con intención historicista? La protección de los monumentos históricos y artísticos, en todas sus

formas -obras de la mano del hombre o de la naturaleza- encuadra evidentemente en la conservación del patrimonio nacional. El monumento histórico y la obra de arte, cualquiera sea su carácter, representan al mismo tiempo valores culturales, estéticos y económicos. ¿Cómo no incluirlos en el patrimonio de una nación civilizada? La realización de esta vasta e importante misión corresponde al Instituto

Nacional de Cultura. La Dirección Técnica de Conservación del Patrimonio Monumental y Cultural del INC se encarga de elaborar las normas generales para el funcionamiento de los órganos de ejecución del área de su competencia y de coordinar las acciones de dichos órganos. El diseño de una estrategia nacional referida a la defensa y conservación

de este patrimonio debe corresponder necesariamente a un análisis actua- lizado de la realidad del país. Este conocimiento facilita a la Dirección Técnica el establecimiento de pautas precisas para la fiscalización permanente de la seguridad de nuestros bienes culturales. Las acciones son implementadas por los órganos de ejecución que, en su gran mayoría, son

42


entidades prestigiadas por su experiencia y por tener incorporados en sus planteles a destacados especialistas. Los órganos de ejecución del área de Conservación del Patrimonio Monu-

mental y Cultural son: Biblioteca Nacional, Archivo General de la Nación, Museo Nacional de Antropología, Museo Nacional de Historia, Museo Nacional de la Cultura Peruana, museos regionales, Centro de Investigación y Restauración de Bienes Monumentales, y centros regionales.

Biblioteca Nacional

El 28 de agosto de 1821, exactamente al mes de proclamada la independencia, el Protector del Perú, general José de San Martin, suscribió en la Casa de Gobierno el Decreto Supremo que mandaba constituir en Lima la Biblioteca Nacional. Refrendó este Decreto un americano ilustre, el colom- biano Juan García del Río, notable político y hombre de letras, quien sin duda tuvo importante participación en la creación de la Biblioteca. Se inauguró oficialmente el 8 de febrero de 1822 con un fondo de

11 256 volúmenes, provenientes, entre otras, de las bibliotecas de las órdenes religiosas, de la Universidad de San Marcos, de figuras representativas, como Hipólito Unanue, y de la biblioteca particular del propio San Martin. En el curso de su historia, tres han sido los acontecimientos trágicos que

la dañaron profundamente: los saqueos perpetrados por las tropas realistas en 1823 y 1824, y por las tropas de ocupación en 1881, y el incendio de mayo de 1943, verdadero desastre nacional, después del cual sólo pudo recuperarse 55 manuscritos y 1009 volúmenes. Después del incendio, el doctor Jorge Basadre, eminente historiador,

asumió la ardua tarea y enorme responsabilidad de reconstruir sus fondos bibliográficos. Le dio una nueva estructura e hizo de ella la institución bibliotecaria mejor organizada de América del Sur, reabriéndola en 1947 con 134 O00 volúmenes. En la actualidad su estructura orgánica es la siguiente: Oficina de

Procesos Técnicos; Oficina de Consulta y Lectura; Oficina de Bibliografía Nacional y Registro Nacional de Derecho de Autor; Oficina de Investiga- ciones Bibliográficas; Oficina de Administración y Control; Escuela Nacional de Bibliotecarios; Oficina Nacional de Bibliotecas Populares Municipales y Oficina Nacional de Bibliotecas Escolares.

Objetivos. Los objetivos generales de la Biblioteca Nacional son: a) Reunir el patrimonio bibliográfico nacional y la producción biblio-

gráfica extranjera indispensable para el desarrollo científico y tecno- lógico del país.

b) Conservar, custodiar y organizar técnicamente para el servicio público su caudal bibliográfico.

c) Hacer investigaciones sobre sus fondos bibliográficos y otros materiales.

43


d) Mantener el Registro Nacional de Derechos de Autor. e) Fomentar la expansión de los sistemas nacionales de bibliotecas públicas

y escolares y supervisar su funcionamiento. f) Ejecutar los proyectos y planes de ayuda internacional en materia de

bibliotecas públicas y escolares que le encomiende la Dirección General del Instituto Nacional de Cultura.

g) Realizar otras actividades de su competencia que le encomiende la Dirección General del Instituto Nacional de Cultura.

Sus objetivos específicos son: u) Mantener legalmente establecido en toda la República el Registro

Nacional de Derechos de Autor. 6) Fomentar el interés por la investigación en base a sus fondos bibliográ-

ficos y documentarios. c) Propender a la creación de un Centro de Documentación e Información

Nacional en los campos de la historia, la literatura, la bibliografía y los derechos de autor.

d) Poner a disposición de los investigadores, tanto nacionales como extranjeros, y, en general, del público, sus fondos bibliográficos y documentarios, facilitando los mecanismos de transferencia técnica, científica y cultural más avanzada.

e) Encaminar sus acciones paralelamente a los enunciados contenidos en el texto de la Ley de Reforma de la Educación.

f) Editar publicaciones acordes con la naturaleza, fines y praxis de la moderna bibliotecología.

La Biblioteca Nacional realiza una sólida labor de difusión cultural, mediante exposiciones bibliográficas, conferencias y otras actividades, tanto con ocasión de acontecimientos de interés nacional o universal, como en conmemoración de efemérides patrias. Es preocupación constante de la Biblioteca su acercamiento al gran

público, sin esperar que éste venga, sino buscándolo en cualquier ambiente. Su esfera de acción se ha ampliado, a través de las oficinas correspondientes, a sectores tan vastos como los escolares, los obreros y los pobladores de “pueblos jóvenes” (barriadas).

Fondo bibliográjco. El fondo de la Biblioteca Nacional está constituido por 640 690 volúmenes, 11 625 mapas, 7 710 partituras, 7 275 fotografías, 2 926 discos, 1 515 773 fascículos de revistas y periódicos, 5 684 unidades de material audiovisual y 176 765 items de unidades miscelánicas. La Biblioteca cuenta con seis salas de lectura: Perú, humanidades,

ciencias, hemeroteca, enciclopedias e investigaciones bibliográficas; su promedio diario de lectores es de 2 000, siendo las disciplinas más consul- tadas: ciencias sociales, ciencias puras y ciencias aplicadas. Es importante consignar que en su fondo bibliográfico estan incluidos

41 incunables, 350 manuscritos y 27 O00 libros raros y curiosos. Entre los manuscritos más valiosos se cuentan:

44


Mandamiento expedido por el Marqués Don Francisco Pizarro. Los Reyes

Crónica del Rey Don Enrique IV, desde el año 1454 en que empezó a reinar

Ordenanzas del Virrey Don Francisco de Toledo. Los Reyes, 1604. La Púrpura de la Rosa, texto musical de Tomás Torrejón de Velasco. Lima, 1701.

Los motivos de Proteo, original autógrafo de José Enrique Rodó. Montevideo, 1917.

Entre los impresos figura la edición príncipe de la Doctrina Christiana y Catecismo para instrucción de los indios. Los Reyes, 1584, el más antiguo del Perú.

La Hemeroteca cuenta, entre otras valiosas colecciones de periódicos peruanos, con las siguientes: Diario de Lima, curioso, erudito, económico y comercial. Lima, Imp. de Niños

Semanario Crítico. Lima, Imprenta Real de los Niños Expósitos, 1791. Mercurio Peruano de historia, literatura y noticias públicas. Lima, Imprenta

La Gaceta de Lima, semanario político y literario. Lima, Imprenta Real del

Minerva Peruana. Lima, Imprenta de los Niños Huérfanos, 1805-1810. La Gaceta del Gobierno de Lima. Viva Fernando VII. Lima, Imprenta de

La Guía política, eclesiástica y militar del virreynato del Perú, para el afio ...

La Abeja Republicana. Lima, Imprenta de D. José Masías, 1822-1823. La Biblioteca Nacional dispone de un laboratorio de reprografía y ofrece un servicio de información telefónica. Recibe continuamente, tanto del país como del extranjero, solicitudes de bibliografías de los más variados temas relacionados, sobre todo, con la realidad peruana, las que atiende con su fondo bibliográfico, así como en coordinación con otras bibliotecas. A partir de 1973 la labor regular de la Biblioteca Nacional ha experi-

mentado los siguientes cambios: H a ampliado su horario de lectura, haciéndolo extensivo a los sábados y

domingos en la mañana. Se la ha dotado de una nueva organización que, al centralizar procesos y servicios, redunda en beneficio de la atención al público. Se han modificado las salas de lectura, aumentando su capacidad a un

total de 150 lectores simultáneos; se ha agilizado el servicio a los lectores al haber trasladado la colección de libros más solicitados de los depósitos lejanos a los cercanos; y se ha centralizado el catálogo público en una sala de fácil acceso. Igualmente, a partir de ese año la Oficina de Bibliografía Nacional y

Registro Nacional de Derechos de Autor ha confeccionado 69 347 fichas

(Lima), 1541.

hasta 1474, en que murió.

Expósitos, 1790-1793.

Real de los Nifios Huérfanos, 1791-1795.

Telégrafo, por Guillermo del Río, 1792.

los Niños Huérfanos, 1810-1821.

Lima, en la imprenta Real de los Huérfanos, 1793-1797.

45


bibliográficas y registrado 3 189 obras. Esta oficina tiene a su cargo, además, la edición del Boletín de la Biblioteca, Fénix y del Anuario biblio- grájico peruano, publicaciones de la Biblioteca. El decreto-ley n.o 19437, de 13 de junio de 1972, dispone que los autores,

editores e impresores de libros, folletos, textos musicales, grabaciones fono- gráficas, reproducción impresa de dibujos, pinturas, mapas, planos, programas de actuaciones o espectáculos y, en general, de todo texto impreso dentro del territorio nacional, están solidariamente obligados a remitir a título gratuito dentro del término de 30 días de concluida su impresión, cuatro ejemplares de toda edición para ser distribuidos en la siguiente forma: tres para la Biblioteca Nacional y uno para la Biblioteca Municipal de la capital del departamento en el que se haya editado. La ley n.o 13714, de 1.0 de septiembre de 1961, regula y define los

derechos de autor y crea el Registro Nacional de Derechos de Autor dentro de la Biblioteca Nacional, bajo la dirección y responsabilidad de su director, siendo facultativa la inscripción en el mismo. E n los tres últimos años la Oficina de Consulta y Lectura ha dado servicio

a 2 804 443 usuarios, que han realizado aproximadamente 6 O00 O00 de consultas. La Oficina de Investigaciones Bibliográficas ha atendido en su sala de lectura a 11 733 investigadores, que han consultado 106 155 obras. Como parte de sus actividades ha elaborado 144 bibliografías y ha respon- dido consultas por correspondencia, 337 del Perú y 572 del extranjero. La Oficina de Procesos Técnicos ha adquirido 427 484 unidades bibliográ- ficas (350 529 revistas y periódicos, 14 635 monografías y 62 320 varios), las que han sido debidamente procesadas.

La Escuela Nacional de Bibliotecarios es una institución de educación superior cuya finalidad es preparar personal profesional para el servicio de la Biblioteca Nacional y de las demás bibliotecas del país. Fue creada por Decreto Supremo del 23 de junio de 1943 y funciona adscrita a la Biblioteca Nacional desde enero de 1944. El director de ésta lo es también de Ia Escuela. La enseñanza ha evolucionado paulatinamente, actualizándose y reajus-

tándose de acuerdo a las necesidades. Los cursos que se dictan son de cultura general, técnico-profesionales y especiales. La Escuela ofrece una preparación de nivel superior y su orientación y objetivos contribuyen a la formación integral del bibliotecario. La Oficina Nacional de Bibliotecas Populares y Municipales tiene como

misión fomentar el establecimiento de bibliotecas públicas y laborales, normarlas, capacitar a su personal y supervisar su funcionamiento, tarea que cumple en todo el territorio nacional. En Lima tiene a su cargo 7 bibliotecas sucursales y un bibliobus. El promedio mensual de lectores de estos servicios es de 400. La Oficina Nacional de Bibliotecas Escolares tiene como objetivos realizar

estudios que permitan establecer diagnósticos situacionales para el establecimiento de una red de bibliotecas escolares en las zonas donde debe


iniciarse la implementación del nuevo sistema educativo; además organiza y supervisa las bibliotecas así establecidas. Con la asistencia técnica de la OEA, elabora anteproyectos para planificar

a nivel nacional, la red de bibliotecas escolares; y capacitar al personal profesional y auxiliar para el desarrollo de las bibliotecas escolares en el pais. Tiene a su cargo la Biblioteca Escolar Piloto “José de San Martin”,

en Lima, a la que concurren diariamente alrededor de 1 O00 lectores.

Archivo General de la Nación

El Archivo General de la Nación fue creado por Decreto del 15 de mayo de 1861, durante el gobierno del presidente Ramón Castilla, con el nombre de Archivo Nacional, señalándosele como objetivos conservar los documentos históricos de la época colonial y recolectar y cuidar los correspondientes a la época republicana. Por mucho tiempo las disposiciones archivisticas fueron muy dispersas

y no permitieron la realización de un trabajo orgánico para la protección, ordenamiento y clasificación de los fondos documentales. Esta situación se subsanó gracias al decreto-ley n.o 19414, de 16 de mayo de 1972, de defensa, conservación e incremento del patrimonio documental de la Nación. Pocos meses antes, por decreto-ley n.o 19268, ley orgánica del Instituto Nacional de Cultura, el Archivo Nacional había cambiado su denominación por la de Archivo General de la Nación (AGN) y pasado a ser un órgano de eje- cución del Instituto. De acuerdo a los dispositivos señalados, el Archivo General de la Nación

es la entidad encargada de la custodia de los fondos documentales que organiza, para prestar servicio a los investigadores, las universidades (docentes y alumnos), al mismo Estado y al público en general.

1. D e la antigua organización colonial y la de la etapa republicana. 2. D e las distintas dependencias del Sector Público Nacional, de donde

deben transferirse cuando tienen 30 años de antigüedad, previa depu- ración y selección.

3. De los registros de los notarios públicos, cuyos archivos deben ser trasladados después de 2 años del fallecimiento o cese del notario titular.

4. D e los expedientes judiciales de los secretarios de Juzgado o actuarios de la administración de justicia, luego del mismo periodo y en las mismas condiciones señaladas en el punto anterior.

5. D e los archivos particulares, que se adquieren por donación, compra u otros medios.

Una vez transferida esta documentación debe ser procesada para su puesta en servicio, previo ordenamiento, clasificación y catalogación. En virtud de las disposiciones antes mencionadas, se ha organizado el

Sistema Nacional de Archivos, bajo la responsabilidad del Archivo General

Sus fondos proceden:

47


de la Nación, que a su vez actúa como organismo rector, con el asesoramiento del Consejo Técnico de Archivos. Como cabeza del Sistema, el Archivo General de la Nación organiza y

regula el funcionamiento de los archivos departamentales; supervigila el funcionamiento de los archivos de las distintas dependencias públicas y tiene facultad normativa a este respecto; supervigila igualmente los archivos particulares y controla la tenencia de documentos de los mismos, que deben ser inscritos en el Registro que funciona en el Archivo General y en los departamentales. El Archivo General de la Nación está organizado en tres departamentos

y oficinas en las que se conserva y organiza la documentación. Estas son:

Ojicina de Archivo Histórico. Incluye documentos, expedientes y protocolos desde 1533. La catalogación de sus fondos es la siguiente: Sección Colonial, con 7 730 legajos y 1 500 libros, aproximadamente. Sección República, con 1 300 legajos. Sección Escribanos, con 3 500 protocolos. Sección Donaciones, con 200 legajos, aproximadamente. Sección Archivo Histórico de Hacienda, con 1433 cajas que contienen

La Sección Colonial está dividida en series, en la siguiente manera: Real Audiencia. D e los años 1540 a 1820, con 2 017 legajos. Contiene las siguientes subseries: Administrativa. Incluye disposiciones administrativas y correspon-

dencia, grados de abogados, Real Acuerdo de Justicia, libros de procuradores y protocolos de escribanos de cámara. Causas criminales y causas ordinarias. Contiene: apelaciones parti-

culares, sentencias, casos de Corte, capellanias, cabildos eclesiásticos y Consulado. Juzgados especiales. Incluye: bienes de difuntos, censos, juzgados de

cofradía, legados y testamentos. Tierras y haciendas.

documentos sueltos, y 4 274 libros.

Cabildo. De los años 1552 a 1821, con 205 legajos. Tiene una subserie administrativa que contiene: Audiencia Pública, correspondencia, gremios y justicia (causas criminales).

Campesinado. Con las subseries: Juzgado de Aguas, de 1577 a 1821, con 45 legajos. Derecho Indígena, de 1522 a 1820, con 40 legajos que incluyen legis-

lación referente a distribución de mitas, encomiendas, empadronamiento y visitas a pueblos de indios. Títulos de propiedad de tierras, de 1545 a 1825, con 44 legajos. Tierras y haciendas, de 1693 a 1892, con 40 legajos. Tierras de comunidad, de 1545 a 1821, con 12 legajos.

Real Tribunal del Consulado. De 1613 a 1821, con 273 legajos. Contiene

48


documentos administrativos, aduaneros, contenciosos y de gremios de mercaderes.

Real Renta de Correos. De 1772 a 1821. Tiene 77 legajos con la correspondiente documentación del funcionamiento de la administración central y provincial del Virreinato.

Asuntos eclesiásticos. De 1575 a 1821. Tiene 81 legajos relacionados con la administración de las iglesias, capellanías de coros, cédulas de provisiones, conventos y órdenes religiosas, hospitales, tribunales de la iglesia, libros de hacienda de parroquias y Tribunal Eclesiástico.

Real Hacienda. D e 1570 a 1821. Hay en ella 3 506 legajos y 1500 libros. Contiene documentación de aduanas, administración central, mercancías, negros, almojarifazgo, asuntos contenciosos, Juzgado de Censos, Tri- bunal Mayor de Cuentas. Asimismo de Estancos, con administración general y de provincias, respecto a: aguardiente, azogue, brea, naipes, papel sellado, pólvora y tabaco. Igualmente de la Junta Superior de Real Hacienda, la Real Casa de Moneda, y de tributos y recaudación eclesiástica.

Superior Gobierno. D e 1544 a 1839. Tiene 131 legajos con cédulas reales, correspondencia, ordenanzas, Real Acuerdo de Justicia, contencioso- eclesiásticos, juicios de residencia, corregidores, y sub-delegados inten- dentes, tanto en lo administrativo como en lo judicial.

Guerra. D e 1681 a 1820, con 183 legajos. Contiene expedientes de auditoria general, ejército, hojas de servicios y abastecimientos.

Tribunal de la Inquisición. D e 1873 a 1920, con 294 legajos. Hay expedientes contenciosos, de secuestro de bienes, administrativos, libros de cuentas, autos y sentencias.

Jesuítas. De 1551 a 1767. Contiene 129 legajos, con documentación desde que la Compañía de Jesús se estableció en el Virreinato hasta su expulsión.

Temporalidades. D e 1777 a 1818, con 360 legajos. Expedientes de la Junta Administradora de los bienes de los jesuítas, subdivididos en adminis- tración, capellanias, censos, colegios, contenciosos, correspondencia, cuentas, dotes, fundaciones, inventarios, limosnas, procuradores, rentas, propiedades.

Real Tribunal de Minería. D e 1585 a 1823. Contiene 83 legajos con datos sobre administración general, disposiciones, correspondencia, escrituras, denuncias, cuentas, diputaciones de provincias.

Varios. 230 legajos con documentos de diferente índole. La Sección República conserva documentación correspondiente a la época republicana del siglo XIX. Consta de 1 330 legajos, que están siendo clasi- ficados según su procedencia. En trabajo de ordenamiento y clasificación se encuentran también los

Archivos del Ministerio de Justicia, Culto, Instrucción y Beneficencia y de la Corte Superior de Justicia de Lima, así como una importante documen- tación de Correos y Telégrafos y de colecciones particulares que han sido donadas por sus antiguos propietarios al Archivo General de la Nación.

49


La Sección Escribanos conserva los protocolos de escribanos de la época colonial y de notarios de la República hasta 1900. Consta de 3 500 protocolos ordenados por siglos, a su vez, cada siglo por orden alfabético de notarios. La Sección Donaciones está conformada por documentación anterior-

mente en poder de particulares y mantiene la denominación del donante. Así los Archivos “Moreyra”, “Bustamante de la Fuente”, “Manuel Pardo” y “García Calderón”, entre los más importantes. La Sección Archivo Histórico de Hacienda, es la que guarda el Archivo

Histórico y Colonial del Ministerio de Hacienda y Comercio, que funcionaba en la repartición de dicho nombre y que en diciembre de 1970 fue incorporado como una sección del Archivo General de la Nación. Muy sintéti- camente, sus fondos pueden describirse de la siguiente manera: Serie Colonial. Con 1 275 libros manuscritos, de los que 1 O11 corresponden a Real Acuerdo; 207 al Tribunal del Consulado; y 57 a varios. Empieza en 1548 y llega a 1820. En esta serie existen reales cédulas, reales órdenes, decretos, autos y

reglamentos sobre asuntos militares de la época virreinal. Serie Republicana. Forma una agrupación distinta a partir de 1820. Está dividida en dos subseries: de documentos oficiales y de documentos particulares.

Contiene una importante colección de originales de disposiciones legales, como decretos, resoluciones ministeriales, resoluciones supremas, resoluciones directorales y reglamentos. Además, libros copiadores, comunicaciones y correspondencia variada del Ministerio original.

Ojicina de Archivo Notarial y Judicial. Esta Oficina conserva, a partir de 1901, los protocolos e índices de los notarios fallecidos o cesantes en sus cargos; documentos que en cumplimiento de la ley se incorporan al Archivo General de la Nación. Se encuentran ordenados de acuerdo al archivo del notario a que pertenecieron e incluyen los protocolos de las escrituras originales, minutas y partes a los Registros Públicos, así como los índices correspondientes. Este Archivo llega hasta 1973. Conserva, también, un archivo de expedientes de escribanos fallecidos

entre 1901 y 1960. E n lo judicial se ha incorporado sólo parte de la documen- tación pertinente.

Ojicina de Archivo Administrativo. A ella corresponde la documentación procedente de la administración pública a partir de 1901. Incluye la de los ministerios de Justicia, de Hacienda, de Salud, de Trabajo y de Agricultura, así como del Tribunal Mayor de Cuentas, la Contraloría General de la República, la Morgue Central, la Junta Pro-Desocupados, la Prefectura de Lima, etc. El Archivo Administrativo se viene organizando desde 1968, pues si bien

los reglamentos sobre archivos disponían su formación, hasta esa fecha no

50


se había transferido ninguna documentación. A partir de entonces sus fondos se han incrementado notablemente: el ordenamiento y clasificación de esta documentación se realiza desde 1973 y se halla en pleno proceso. El decreto-ley n.o 19414 dispone que la documentación producida por el

Sector Público Nacional debe ser remitida después de 30 años al Archivo General de la Nación o al archivo departamental correspondiente.

Archivos departamentales. Las disposiciones legales antes mencionadas han permitido la creación progresiva de archivos en los diferentes departamentos de la República, encargados de la conservación, cuidado y ordenamiento de los documentos que existen en sus respectivas circunscripciones territoriales. Así, en 1973, se creó el Archivo Departamental de Arequipa, que incor-

poró los fondos históricos que guardaba la Universidad de San Agustín, al que se han añadido documentos notariales, judiciales y de la adminis- tración pública. El Archivo Departamental de La Libertad se formó en 1974 y ha comen-

zado su trabajo archivístico con los protocolos y expedientes de las antiguas escribanías. El Archivo Departamental del Cuzco se creó en marzo de 1975, con la

transferencia de los fondos que guardaba el Archivo Histórico a cargo de la Universidad de San Antonio Abad. Funciona actualmente en un moderno y espacioso local, acondicionado para tal fin. En el presente año de 1976 han quedado instalados los Archivos de

Tacna y Piura, y recientemente acaban de ser creados los de Ayacucho y Cajamarca.

Ayuda Internacional. La Organización de los Estados Americanos (OEA) acogió el Plan de modernización y reorganización del Archivo General de la Nación, elaborado en 1972, brindando ayuda mediante el adiestramiento de personal y la donación de equipos. Desde 1973 se ha materializado tal colaboración, habiéndose llevado a

cabo desde entonces un seminario multinacional sobre planificación de archivos nacionales y un cursillo de capacitación archivistica. También se ha otorgado becas para el perfeccionamiento del personal en las Escuelas de Madrid (España) y Córdoba (Argentina). Valiosa ha sido la contribución de la OEA para la obtención de anaqueles

de acero, equipos de microfilm con dos lectores y materiales e implementos para la restauración de documentos.

Publicaciones. Desde 1920 hasta 1971 se han publicado 29 tomos de la Revista del Archivo Nacional del Perú. En una segunda etapa (1972/1974) se han editado tres números de la Revista del Archivo General de la Nación. En igual periodo han circulado los Catálogos n.o8 1, 2 y 3, con información sobre el contenido del Archivo Histórico del ex-Ministerio de Hacienda.

51


Museo Nacional de Antropología y Arqueologia

El Museo Nacional de Antropología y Arqueología es una de las principales instituciones llamadas a investigar, conservar y difundir el patrimonio arqueológico de la Nación. Su antigüedad se remonta a 1822 -inicios de la República-, año en que fue fundado por el Libertador José de San Martin. Desde entonces han sido innumerables los esfuerzos para que este Museo desempeñe el importante papel que le corresponde. Sin embargo, por razones económicas y políticas, su organización y funcionamiento han enfrentado serias y constantes dificultades. Esto es visible desde su creación, pues no pudo abrirse sino en 1826, cuando don Mariano Eduardo de Rivero y Ustariz asumió la tarea de dirigirlo. Durante el siglo XIX el Museo tuvo una existencia precaria, habiéndose

reorganizado en varias ocasiones. En 1881 fue saqueado y destruido por las fuerzas de ocupación durante la guerra del Pacífico. Debió entonces cerrar sus puertas, y sólo venciendo grandes dificultades las reabrió formal- mente en 1906, convertido en Museo Nacional de Historia, con una sección histórica y otra arqueológica. Esta última fue encargada a Max Uhle, arqueólogo alemán, quien dirigió el Museo hasta 1912.' Uhle hizo de la sección arqueológica un excelente punto de partida para la formación del Museo, ordenando colecciones y enriqueciéndolas mediante compras y donaciones y con los resultados de sus propias excavaciones. La partida de Uhle significó para el Museo una nueva etapa de crisis que se prolongó hasta 1931, año en que se volvió a crear el Museo Nacional, que reunió y organizó los museos del Estado en dos departamentos: Historia y Arqueo- logía, bajo la dirección de Luis E. Valcárcel. De esta entidad se separa en 1938 la Sección Arqueología para convertirse en el hoy Museo Nacional de Antropología y Arqueología, cuya dirección fue confiada a Julio C. Tello.

Desde entonces hasta el presente, los fondos del Museo se han incrementado considerablemente, en buena parte con piezas provenientes de las investigaciones del mismo Museo. Actualmente cuenta con más de 200 O00 especímenes, organizados en colecciones de tejidos, cerámica, metales, madera y otros materiales de origen orgánico, de antropología física, paleobiología, etc. Estos fondos reclaman una organización técnico- científica de complejidad creciente, de ahí que los departamentos técnicos del Museo estén organizados en las áreas de investigación, conservación y catalogación. El desarrollo de la arqueología en el Perú, debido predominantemente a

extranjeros, no facilitó la formación de grandes centros especializados, dado que el mismo carácter de la investigación obligaba a que el análisis y procesamiento de los materiales arqueológicos se realizase en laboratorios y talleres fuera del país. Esta situación aún subsiste, de modo que, salvo los materiales que pueden ser estudiados sin necesidad de especiales recursos técnicos, todos los demás deben ser remitidos a centros especializados de otros países.

52


Por otro lado, en los últimos diez años, la investigación arqueológica se ha tecnificado considerablemente. Por ello, la necesidad de laboratorios de análisis, talleres de procesamiento, etc., es cada vez más perentoria. Los especímenes que se conservan en el Museo requieren tratamiento y

estudios especiales que sólo se podrán hacer cuando se disponga de laboratorios y talleres bien equipados. Si a dichos especímenes agregamos una cantidad similar (o mayor) de piezas igualmente importantes, dispersas en pequeños museos, colecciones privadas, universidades, etc., advertimos que enfrentamos una situación de emergencia que debe resolverse en breve plazo. Hay que tener en cuenta, además, el constante incremento de materiales provenientes de trabajos de arqueólogos y del decomiso del producto de excavaciones ilícitas. Hasta ahora el Museo no ha podido crear una infraestructura que

soporte un mínimo de investigación especializada. Su creación no puede improvisarse pues supone tanto instalaciones físicas mínimas como for- mación de personal. Sin embargo, a partir de 1974 ha comenzado a for- marse esta infraestructura con el auspicio financiero de la Fundación peruana EDUBANCO (del Banco Continental), que ha asegurado su apoyo por cinco años. D e esta forma se podrá contar con una biblioteca especializada de estudios precolombinos, que ofrecerá servicios de consulta biblio- gráfica, niapoteca, fototeca y filmoteca, para los cuales ya se ha construido un local especial. De otro lado, en base a un convenio con la Comisión Fulbright de Inter-

cambio Educativo entre el Perú y los Estados Unidos de América, se ha iniciado un programa de especialización y perfeccionamiento de nuestros técnicos, con becas de seis meses a dos años para asistir a institutos especializados en los Estados Unidos de América. A la vez, dicho convenio permite al Museo contar con especialistas o estudiantes graduados norteamericanos que apoyan nuestros trabajos en programas de adiestramiento y organi- zación de los servicios técnicos. El Museo realiza sus tareas de promoción y difusión por medio de exposi-

ciones, conferencias, cursillos, visitas guiadas, etc. Las exposiciones del Museo son de varios tipos. Se mantiene una exposición permanente que presenta el proceso de evolución del hombre andino desde la llegada de las primeras migraciones a los Andes Centrales, doscientos siglos atrás, hasta su contacto con el mundo europeo, en el siglo XVI. A partir de cerámicas, objetos de piedra, de metal, etc., y con apoyo de leyendas, grabados, fotografías y otros medios didácticos que incluyen guías impresas, esta exposición permite seguir cronológicamente el desarrollo de la cultura de los antiguos peruanos y de sus principales manifestaciones artísticas de estilo Chavín, Mochica, Chimú, Huari, Paracas, Nasca, Inca, entre otras. A partir de la exposición permanente se persigue mostrar el cambio social

en su proceso gradual de transformación socioeconómica de la banda a la aldea y, finalmente, al señorío.

Se muestra el probable proceso de domesticación de los camélidos y de

53


las plantas más características, tanto en la sierra como en la costa; luego, las conquistas tecnológicas de los campesinos, quienes comienzan a construir centros religiosos y a edificar sus viviendas, reemplazando así los viejos abrigos naturales por chozas y casas cercanas a los centros de abastecimiento de alimentos. La tecnología textil en sus orígenes y la aparición de la cerámica son aspectos que cierran esta primera parte de nuestra larga historia. Ingresamos luego en el campo de la civilización, logro del desarrollo

urbano. La tecnología agraria avanzada, las industrias y el intercambio permiten el acceso a esta nueva etapa. Los hombres de Chavín muestran imágenes líticas de sus dioses; el oro aparece y la artesanía logra sustanciales niveles de avance; más adelante, las culturas regionales, urbanas, con clases sociales, con pobres y señores, con campesinos, artesanos, sacerdotes y reyes, muestran Ias artesanías especializadas y de élite indicando un nivel superior de dominio del ambiente. En esta época la guerra deviene un factor dominante, con el consiguiente sometimiento de pueblos. Se producen y conservan más alimentos, lo que da lugar a un aumento demográfico. Se incrementan las terrazas de cultivo y se racionaliza el uso del agua. El aglutinamiento comunal y la acción entre valles da lugar al surgi-

miento de estados regionales, cuya expresión máxima en los siglos XV-XVI será el Imperio del Tahuantinsuyo, que con el impacto español, en 1532, pone un límite cronológico a una etapa de nuestra historia. Aparte de la exposición permanente, se presentan otras sobre aspectos

específicos de la cultura andina, tales como metalurgia, arquitectura, medicina, etc. Se organizan también muestras de carácter temporal para destacar tanto aspectos específicos de la cultura andina como culturas de otras áreas. Así, recientemente, en coordinación con la Embajada de México, se presentó una exposición de culturas mesoamericanas. La actividad del Museo fuera de su local es asimismo importante.

Coopera con organizaciones comunales y educativas, organizando exposiciones en núcleos escalares y en alejados centros de población. Lleva también exposiciones a provincias y, en coordinación con instituciones similares, a distintos países del mundo. En el bienio 1975-1976 el Museo ha presentado muestras en Japón, Italia y Cuba.

Museo Nacional de Historia

La función fundamental del Museo Nacional de Historia es resguardar, estudiar y divulgar los testimonios del Perú histórico. Puesto que un museo no debe ser un repositorio de objetos inanimados, sino un lugar donde éstos cobren vida y significación para el hombre actual, el Museo, a través de sus exposiciones, busca ofrecer la continuidad del proceso cultural peruano en los siglos XIX y XX, teniendo como meta que su conocimiento alcance a toda la comunidad. Es tarea permanente del Museo fomentar la investigación, revaluar el

54


testimonio documental e interpretarlo dentro de las nuevas corrientes de investigación. Así, el programado coloquio “Etnohistoria y antropología andina” se halla dentro de estas nuevas corrientes de examen documental. El Museo Nacional de Historia sucede a los antiguos Museo Bolivariano,

de la Independencia y de la República, que funcionaron en el mismo local -la Quinta de Magdalena Vieja- entre 1921 y 1934. Cuenta con una biblioteca especializada y un archivo de documentos

históricos. La revista Historia y Cultura es su órgano de expresión. Tiene el Museo tres unidades de exposición, dedicadas a distintos

aspectos de Ia historia peruana, con énfasis en la etapa de la Independencia: La Casa de los Libertadores, antigua quinta que edificó el virrey Joaquín

de la Pezuela en los primeros años del siglo XIX, que después ocuparon los libertadores San Martin y Bolívar y que sirvió de sede al llamado “Gobierno de la Magdalena’’ de Francisco García Calderón, durante la guerra del Pacífico. Por ella se ingresa al Museo y es la parte especialmente destinada a mostrar el momento de la crisis del Imperio español en el Perú y del advenimiento de su independencia política. Allí se conserva una valiosa pinacoteca con 10s retratos de personajes

que directamente intervinieron en la Independencia. EI núcleo fundamental lo constituyen los cuadros pintados por José Gil de Castro, llamado también “Pintor de los Libertadores”, entre los que destacan los retratos de cuerpo entero del Libertador Simón Bolívar y de José Olaya, prócer de la Indepen- dencia. Entre otros cuadros importantes debe señalarse el óleo de la Batalla de Ayacucho, hecho a base de un croquis de la Pampa de la Quinua en el momento de la batalla y en el que el pintor ha enfatizado especialmente la disposición de los ejércitos y su fondo natural. En esta primera unidad del Museo se conserva el oratorio colonial de la

vieja quinta y se ha montado una sala especialmente dedicada a doña Manolita Sáenz, la amante de Bolívar, con objetos de su uso personal. En las vitrinas de esta unidad se exhiben objetos vinculados a la vida

de los libertadores, como reflejo de su paso por la casa. Así, el escritorio de José de San Martin y el catre de campaña de Simón Bolívar. La segunda mitad del Museo es la galería colonial que rodea parte de la

antigua huerta, donde se halla la higuera que Bolívar plantó en presencia del obispo Francisco Javier de Luna Pizarro, presidente del Primer Congreso de la República. La exposición consta de dos partes. La primera presenta un panorama

de arte colonial peruano, especialmente cusqueño, compuesto por obras pictóricas de buena factura y objetos de artistas del Perú colonial. En la segunda parte de esta galería, más amplia que la anterior, se

exhibe la valiosa colección de retratos originales de los gobernantes del Perú colonial, que se inicia con el gobernador Francisco Pizarro y concluye con el virrey José de la Serna, quien capituló en Ayacucho el 9 de diciembre de 1824. En las vitrinas de esta galería se ofrece una imagen de la vida cotidiana

55


durante esta etapa de la historia peruana. La exhibición incluye armas coloniales, trajes de la época, objetos litúrgicos y menaje doméstico. La tercera unidad del Museo está dedicada a presentar la imagen del

Perú republicano en su primer siglo y se encuentra distribuida en varias salas. Entre sus especímenes más importantes pueden apreciarse la primera bandera del Perú, creada por José de San Martin, la “Declaración de la Independencia” (óleo del pintor peruano Lepiani), la Orden del Sol, creada por San Martin, y la espada de Simón Bolívar. Esta muestra de historia republicana incluye también una pequeña

galería de pintura peruana de los siglos XIX y xx, directamente vinculada a episodios históricos del Perú republicano.

Museo Nacional de la Cultura Peruana

El Museo Nacional de la Cultura Peruana, fundado en 1946 por Luis E. Valcárcel, tiene por objetivos investigar, conservar y difundir las manifestaciones ergológicas del hombre andino a lo largo de su proceso cultural; es decir, dar a conocer la continuidad de ciertas manifestaciones del arte y tecnología populares. Por consiguiente, sus colecciones incluyen necesariamente desde objetos precolombinos y de las épocas colonial y republicana temprana hasta las más recientes muestras de la producción popular, lo que científicamente denominamos “cultura folk”.

Este Museo responde a la necesidad de mostrar una visión histórica de conjunto que dé cuenta del continuurn de la cultura peruana, fundamental para contribuir al afianzamiento de nuestra identidad nacional, cuya consti- tución es el resultado de la amalgama de numerosas etnias y naciones. Aquí radica su diferencia con lo que debe ser el gran museo de arqueología peruana, pues dados los altos logros que alcanzaron las culturas peruanas precolom- binas, cuyas manifestaciones cubren un lapso no menor de 200 siglos, éstas merecen un tratamiento particular, orientado a darles máximo relieve. El Museo Nacional de la Cultura Peruana, como exponente de nuestros

diversos estadios culturales, debe realizar un tipo de exposiciones con ligazón orgánica y sentido histórico, es decir con criterios de sincronía y diacronía. Esta meta se alcanza a través de dos funciones específicas e igualmente importantes: la investigación y la conservación. La primera supone la necesidad del incremento del conocimiento en todos los campos de la antropología: etnología, tecnología arqueológica y tradicional, etnohistoria, lingüística y folklore. La segunda trata de rescatar y fijar estos testimonios y asegurarlos para el porvenir: es decir, conservarlos. Esto implica un cuidado técnico constante para evitar su pérdida, deterioro o destrucción, cuidado que requiere la creación de laboratorios ad hoc. Esta concepción, que norma el funcionamiento del Museo Nacional de la

Cultura Peruana, requiere, para su cabalzcumplimiento, implementación en personal especializado y en la adquisición de fondos museográficos y equipos técnicos.

56

Garagay. Imagen niitica; parte de un friso en barro, rn altorelieve y policromado, valle del Rimac, costa central. Edad 3800 a. de J. C:.

Nasca. Cerámica modelada? policromada, estilo Nasca 9. Costa sur, siglo VI d. de J. C. Colección Museo Nacional de Antropología y Arqueología.

Chimu. Cerámica escultórica. Representa un loro picoteando una mazorca de maíz. Costa norte. Siglo XII d. de J. C. Colección Museo de Antropología y Arqueología.

Iglesia de cumbrera. Cerámica actual, arte popular. Sierra Central. P a m p a de la Quinua, Ayacucho. Colección Museo Nacional de la Cultura Peruana.

Lienzo de Cuzqueña la Virgen Trinida d. Colección Arte.

QXnchi. del depat Cuzco.

la Escuela . Coronación de por la Santísima Siglo XVI~. Museo de

Danza autóctona .tamento del

Huaylash. Danza indígena de la sierra central, directamente vinculada a las labores agrícolas. Provincia de Huancayo (Junín).

Taller de restauración de cuadros de caballete. Centro de Investigación y Restauración de Bienes Monumentales.


La ampliación y remodelación previstas, ya diseñadas, harán posible adecuar10 a las corrientes museográficas en curso, en el sentido de que sus exhibiciones servirán no sólo al especialista o estudioso, sino a toda la colectividad. La meta que se busca es presentar una visión integral del proceso cultural peruano, recurriendo a las ayudas que la técnica museo- lógica aconseja para cubrir, o bien complementar, la información que falta sobre ciertos aspectos: réplicas, copias, fotografías, dioramas, cine, sonido, etc. Un funcionamiento más racional del Museo requeriría secciones espe-

ciales acordes con el grado de desarrollo del visitante. Cabe considerar salas de iniciación destinadas a escolares, en las que éstos puedan encontrar las enseñanzas elementales, con personal calificado para introducirlos en la apreciación de las especies expuestas. Dicho personal, por lo numeroso y especializado que debe ser, puede proveerse fácilmente a través de un servicio de voluntarios adscritos al Museo. Otra política que debe seguirse es la de exposiciones del Museo fuera de

su propio local, teniendo en cuenta la importante misión de educación extra- escolar inherente a todo museo: función educativa que requiere el comple- mento de frecuentes publicaciones con carácter divulgativo. Actualmente el Museo Nacional de la Cultura Peruana reúne en sus salas

de exhibición una muestra de las más representativas piezas del arte “popular” peruano de todas las épocas. Sus fondos suman cinco mil piezas, de las cuales se exhiben más de dos mil quinientas. Hay piezas Únicas de cerámica procedentes de Santiago de Pupuja (Puno),

incluyendo bellos ejemplares del famoso toro llamado “de Pucará”, por ser éste el lugar donde se vende; y de Quinua (Ayacucho); así como especí- menes de la Amazonía y de otras regiones del Perú. El arte del mate ornamentado, de remoto abolengo, está muy bien repre-

sentado en esta muestra, posiblemente la más completa en exhibición permanente. Grandes acuarelas ofrecen detalles ampliados, documentando así esta exhibición de ejemplares de las épocas prehispánica, colonial, republicana del siglo XIX y actual. Una selecta colección de retablos, cruces “de la Pasión” y baúles-

retablos da cuenta de esa modalidad artística popular del departamento de Ayacucho. En una sala especial se pueden apreciar tejidos e indumentaria de diversas

regiones del Perú, destacando por su importancia y belleza un gran poncho y una alfombra del periodo de transición. La imaginería popular está muy bien representada con figuras estilizadas

de reyes magos, danzarines, santos y procesiones. Hay también máscaras de carácter satírico o mágico que representan personajes, usadas generalmente en festividades reIigiosas o profanas. En la sala dedicada a las tribus amazónicas, una variedad de cesámica,

indumentaria, flechas, adornos y otras piezas nos muestran la finura de SU arte, pleno de simbolismo.


Pancho Fierro, pintor popular limeño del siglo xx, está representado con veinte de sus magníficas acuarelas, así como en su retrato pintado por Nicolás Palas.

teros” y pintores criollos, como también las famosas figuras antiguas talladas en piedra de Huamanga (Ayacucho). Exhibe igualmente el Museo una pequeña pero muy selecta muestra de

cerámica, tejidos pintados y labrados y trabajos en madera del antiguo Perú, completándose así el panorama de Ias diferentes etapas del arte peruano y su evolución. Cumple así su objetivo de hacer conocer las manifestaciones del arte y cultura peruana de todos los tiempos. Es interesante resaltar las funciones de investigación y conservación

confiadas a personal calificado, que durante largos años se ha dedicado a rescatar y poner en valor las manifestaciones artísticas de las diversas regiones del Perú. Y a se perciben los frutos de esta labor, pues ahora existe gran interés por el antes desdeñado arte popular, a punto tal que el Premio Nacional de Cultura de 1975 en la,especialidad de artes plásticas fue concedido a un artista b‘popula”’, Joaquín López Antay, retablista ayacuchano, cuyas obras exhibe el Museo desde hace 30 años. El Museo posee una biblioteca con acceso no sólo a investigadores, sino

también a estudiantes universitarios. A la fecha, los fondos de la biblioteca sobrepasan los cinco mil volúmenes y es la primera biblioteca especializada del Perú sobre el área andina. Una de sus importantes funciones es la documentación y archivo de artículos que tienen relación con el Perú, aparecidos en revistas nacionales y extranjeras. La Revista del Museo Nacional, su órgano de difusión, es la revista cientí-

fica especializada más antigua y con continuidad de las que se editan en Amé- rica Latina. Su contenido incorpora, de preferencia, el resultado de la labor de sus propios investigadores y de investigadores nacionales y extranjeros que ponen al descubierto aspectos antropológicos de la realidad peruana.

La imaginería colonial ofrece al visitante la obra exquisita de los

Museos regionales

Los principales son:

Museo Regional de Ancash-Huaraz, con una importante colección Iítica Chavín; de cerámica Mochica, Chimú e Inca; y de tejidos, mates e instrumentos de madera de diferentes lugares de la costa.

Museo Regional de Ayacucho, con sede en el Complejo Cultural “Simón Bolívar”, donado al Perú en 1975 por el gobierno de Venezuela. Sus colecciones incluyen piezas arqueológicas del área, correspondientes a diversas épocas, pinturas de los siglos XVI al XIX, y piezas históricas relacionadas con la Independencia, especialmente armas utilizadas en la Batalla de Ayacucho.

58


Museo Regional del Cuzco, que posee una valiosa colección de pintura cuzqueña, de los siglos XVI al XIX, así como objetos y mobiliario de la misma época. Además una pequeña pero importante muestra de cerámica cuzqueña prehispánica.

Museo Regional de Ica, con una rica colección de cerámica precolombina, con especial énfasis en los estilos Hasca, Paracas, Chincha. Sus fondos incluyen, también, mantos de plumas y tejidos, y una colección osteológica, en la que destacan cráneos con anomalías, con deformaciones artificiales y con huellas de intervenciones quirúrgicas.

Museo Regional de Lambayeque “Brunning”, con una importante colección arqueológica de piezas de oro. Cuenta, además, con una buena colección de cerámica, especialmente de la conocida como Vicús, y con una pequeña colección de tejidos y piezas líticas.

Centro de Investigación y Restauración de Bienes Monumentales

El Centro de Investigación y Restauración de Bienes Monumentales, creado en 1973, tiene como objetivo la investigación, protección, conserva- ción, restauración y catalogación de los bienes monumentales, muebles e inmuebles, de las épocas prehispánica, colonial y republicana. Sus acciones se realizan a nivel nacional, habiéndose creado para tal efecto dos centros regionales, así como centros zonales en diferentes lugares de interés arqueo- lógico e histórico. En materia de conservación del patrimonio monumental de la Nación,

la intervención científico-técnica de profesionales especializados ha hecho necesaria la división del Centro en departamentos que, según su especialidad, cumplen labores concretas dentro de una programación establecida de acuerdo a los lineamientos generales de política del área. En los cinco departamentos que tiene actualmente el Centro de Investigación y Restau- ración de Bienes Monumentales -Monumentos Arqueológicos, Investiga- ción del Patrimonio Monumental, Restauración de Bienes Inmuebles, Monumentos Histórico-Artísticos, y Conservación del Patrimonio Artístico Mueble- participan, en forma coordinada e intercambiando experiencias, profesionales de diversas especialidades: arqueología, antropología, arquitectura, ingeniería, química, historia del arte, así como técnicos en conser- vación, restauración, catalogación, fotografía y archivo.

Departamento de Monumentos Arqueológicos. Es el encargado de la protección, conservación, registro y puesta en valor de monumentos arqueológicos muebles e inmuebles en el territorio nacional. Sus principales funciones son la supervisión, catalogación, registro, catastro y delimitación de monumentos y zonas arqueológicas. Realiza sus actividades a nivel nacional,

59


regional y zonal, a través de los arqueólogos del Centro de Investigación y Restauración de Bienes Monumentales. El Centro cuenta con tres secciones, encargadas, respectivamente, de la

supervisión de monumentos arqueológicos, catalogación y catastro, y deli- mitación. Los centros regionales de Trujillo y Cuzco tienen sus respectivos departamentos de monumentos arqueológicos. Las áreas arqueológicas de Puruchuco, Pachacamac, Sechíí, Chan-Chan, Puno y Ayacucho cuentan con centros zonales de investigación y conservación, cada uno de ellos a cargo de un arqueólogo residente. El Departamento realiza actualmente el catastro e inventario de monu-

mentos arqueológicos y delimita las áreas intangibles de los mismos. Entre los monumentos arqueológicos emergencia’’ se presta atención prioritaria a los de Lima metropolitana y áreas de expansión urbana. Sin embargo, se atiende también a otras regiones del país, de acuerdo con los recursos humanos y materiales disponibles.

Los estudios de inventario y catastro se desarrollan actualmente en diversos valles costeños y cuencas serranas. Hasta el presente se ha traba- jado en cinco valles: Rímac, Lurín, Chancay, Cañete e Ica. Se encuentran en ejecución los de Ayacucho-Huanta-San Miguel, y Mala. E n la defensa y protección de monumentos arqueológicos se ha hecho una

labor de delimitación física, instalación de guardianías y coordinación con entidades de los sectores públicos y privados para la protección de más de 20 monumentos arqueológicos. Entre los más importantes se pueden contar los petroglifos de Checta, los restos arqueológicos de Villa El Salvador, Mateo Salado, Los Tres Santiagos y Huerta Santa Rosa, en Lima, y Tambo Colorado, en Pisco. Es ésta una labor permanente estrechamente ligada a las actividades de entidades de los diferentes sectores, especialmente en los radios urbanos. Se ha realizado asimismo un importante estudio preliminar para la delimitación y conservación de los geoglifos de las Pampas de Masca, en Ica. El Departamento de Monumentos Arqueológicos realiza también tareas

de catalogación y registro de objetos arqueológicos que se hallan en colecciones particulares. Asimismo coopera con otras entidades estatales en el resguardo del patrimonio arqueológico mueble e inmueble.

Departamento de Investigación del Patrimonio Monumental. Tiene por objeto elaborar proyectos de investigación y realizar investigaciones en los campos de la arqueología y la historia del arte. Actualmente realiza investigaciones arqueológicas en Garagay, Villa El Salvador, Los Tres Santiagos, Ancón, y la Pampa de San José; todos ellos sitios del valle de Lima. El Departa- mento realiza el control de los proyectos de investigación arqueológica (excavaciones o exploraciones) que se realizan en el país y opina e informa sobre los proyectos de investigación arqueológica que en el territorio nacional realizan tanto investigadores nacionales como extranjeros; sus opiniones e informes se remiten a la Comisión Calificadora de Proyectos

60


Arqueológicos y sirven de antecedentes para los acuerdos que ésta toma. Asimismo, el Departamento asesora técnicamente a la Dirección del Centro en lo que concierne a asuntos de investigación arqueológica; coordina y promueve las investigaciones arqueológicas con personas e instituciones dedicadas a dicha labor y atiende las consultas que formula la Dirección del Centro o la Dirección Técnica de Conservación del Patrimonio Monumental y Cultural en lo relacionado a cuestiones arqueológicas y de historia del arte. Actualmente, el proyecto de investigación más importante del Centro

es el que lleva a cabo en el conjunto arqueológico de Garagay, ubicado en Lima, muy cerca del Aeropuerto Internacional. Se trata de un extenso complejo ceremonial en forma de U, constituido por tres estructuras pira- midales que encierran una gran plaza. Sus paredes están decoradas con frisos policromados en los que se destacan imágenes míticas en relieve, que revelan claras vinculaciones con el arte Chavín de la sierra norte. Entre los restos culturales resaltan piezas únicas, como un conjunto de figurillas modeladas cuyo carácter votivo es innegable. Simultáneamente con los trabajos de excavación se lleva a cabo el estudio

y tratamiento de los objetos encontrados, a fin de asegurar su conservación. Por ahora, el trabajo en el sitio está en la etapa de investigación; dentro de pocos años podrá ser puesto a disposición del público, para lo cual se están realizando obras de adecuación del monumento, entre las que SF incluyen su delimitación, cerco perimetral y museo de sitio.

Departamento de Restauración de Bienes Inmuebles. Tiene a su cargo la tarea de conservación y puesta en valor del patrimonio cultural inmueble. Se trata de un organismo técnico, conformado por profesionales de las ramas de arquitectura e ingeniería, especializados en la revitalización de estructuras antiguas. Su trabajo cubre todas las áreas que abarca un programa de restauración y cumple las siguientes actividades: Realización de estudios. Todo inmueble declarado monumento, previa-

mente a su intervención, se somete a un minucioso análisis para definir los límites dentro de los cuales el proyectista habrá de ubicar su propuesta. EI análisis comprende investigaciones y exploraciones en pisos, muros,

cubiertas, estructuras y elementos en general. Este análisis puede utili- zarse para conformar el esquema original de distribución, decoración y modificaciones. Se complementa este trabajo con la búsqueda en archivos, bibliotecas

y fototecas de un segundo tipo de información que pueda fijar definiti- vamente, dentro del tiempo y e1 lugar, el monumento sobre el que se trabajará. La labor realizada a la fecha comprende la restauración de los siguientes

monumentos: el Complejo de Belén, en Cajamarca; las iglesias de Belén y de Huamán, en Trujillo; la Casa de Pilatos -sede del Instituto Nacional de Cultura-, la Quinta de Presa, la Casa de Canevaro -sede del CIRBM -y el Museo de Arte Italiano, todos ellos en Lima.

61


Diferentes entidades públicas han colaborado en la puesta en valor de monumentos inmuebles al adquirirlos para ser utilizados por sus dependencias. Gracias a esto se viene realizando una importante tarea de restau- ración en las ciudades de Ayacucho, Cuzco, Lima y Trujillo. Ejecución de proyectos de restauración y o bra nueva. En el área de Lima,

el Departamento realiza directamente las obras de restauración que el INC programa o cuya ejecución le es encargada por otra institución. Tra- tándose de obras ubicadas fuera de dicha área, la labor del Departa- mento es sólo de supervisión. Supervisión y control de o bras particulares. Los proyectos de restauración

y adaptación a nuevo uso que no son ejecutados por el Departamento de Restauración de Bienes Inmuebles, ni por otra dependencia del INC, son materia de constante supervisión o asesoramiento y además están sujetos a inspecciones y controles tendientes a evitar daños irreversibles tanto a los inmuebles, considerados como elementos aislados, cuanto a los espacios urbanos.

Departamento de Monumentos Histórico-Artísticos. Sus actividades se resumen en: atención de expedientes relacionados con inmuebles de interés histórico o arquitectónico; de solicitudes de registro, catalogación y permiso de exportación de obras de arte; inventario y catalogación del patrimonio monumental inmueble de la Nación; evaluación artístico-histórica de inmuebles para su declaración como monumentos; estudios de delimitación de zonas monumentales y ambientes urbanos monumentales en las ciudades o poblaciones del territorio nacional; asesoría técnica sobre conservación y tratamiento de monumentos, inmuebles de interés histórico y/o artístico y zonas y ambientes urbanos monumentales. Asimismo el Departamento asesora a las comisiones regionales. Este Departamento tiene a su cargo la secretaría de Ia Comisión Técnica

Calificadora de Proyectos Arquitectónicos, cuya función es organizar los expedientes para su calificación.

Departamento de Conservación del Patrimonio Artístico Mueble. Tiene como misión proteger, conservar y poner en valor el patrimonio artístico mueble. Para tal efecto analiza y restaura Ias obras de arte que lo requieren. A fin de que pueda desarrollar esta labor, el Departamento ha sido dotado de un importante y moderno laboratorio de química y de talleres de pintura, escultura, textileria y cerámica. Sus técnicos trabajan en estricta interrelación. Este Departamento realiza tareas en colaboración con los otros del

Centro de Investigación y Restauración de Bienes Monumentales, determinando los diferentes tratamientos y materiales que deben ser utilizados en los bienes inmuebles en proceso de restauración. Asimismo, efectúa peritajes e inspecciones de obras de arte y tramita solicitudes de exportación de obras artísticas contemporáneas que no pertenecen al patrimonio monumental.

62


El Centro de Investigación y Restauración de Bienes Monumentales cuenta, además, con tres oficinas de apoyo que prestan servicio a todos los departamentos. Estas son: Archivo y Biblioteca; Topografía y Dibujo; y Fotografía.

El Instituto Nacional de Cultura y el Plan COPESCO

El Plan COPESCO se originó en una petición de asistencia técnica del gobierno peruano a la Organización de las Naciones Unidas para un eventual desarrollo turístico en la zona Cuzco-Puno; se confió la realización del cometido a la Unesco. Varias misiones de esta institución fijaron las metas a seguir; los informes y las recomendaciones de la Unesco formaron la base de las medidas gubernamentales aplicadas por el Perú. En 1969 se creó la Comisión Especial COPESCO. Esta Comisión inter-

ministerial, presidida por el ministro de Industria y Comercio, tiene delegados de los ministerios de Vivienda, Educación, Relaciones Exteriores, Transportes y Comunicaciones y del Instituto Nacional de Planificación, la Dirección General de Turismo y la Gerencia General de Ia Empresa Nacional de Turismo; el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) le presta asesoría a través de expertos y consultores. Los estudios previos tuvieron como resultado la petición presentada

en 1973 por el gobierno peruano al Banco Interamericano de Desarrollo (BID) para obtener un préstamo destinado a financiar el programa de reacondicionamiento de infraestructuras, restauración de monumentos y construcción de hoteles en los puntos más destacados, a fin de obtener una mayor afluencia de turistas y, mediante ella, divisas que redundarán en beneficio del desarrollo integral de la zona. La zona objeto del Plan COPESCO cubre un área de aproximadamente

500 kilómetros cuadrados en la parte oriental de los Andes peruanos, entre las cordilieras de Vilcabamba y Vilcanota. Incluye la cuenca del lago Titicaca, que fue la región más densamente poblada del país durante la etapa precolombina, y la ciudad del Cuzco, capital del Imperio, a cuyo alrededor se establecieron hacia 1570 una serie de reducciones o pueblos indígenas que, con el tiempo, adquirieron importancia. Entre ellos están: San Sebastián, San Jerónimo, Andahuailillas, Urcos y Sicuani. En el valle del río Urubamba, el pueblo del mismo nombre, Pisac, Calca y Chincheros. Los jesuítas fundaron a mediados del siglo XVI a orillas del lago Titicaca un grupo de misiones que posteriormente llegaron a tener gran importancia: Puno, hoy capital del departamento, Ilave, Acora, Juli, Pomata y Zepita. El objetivo fundamental del Plan COPESCO es aumentar en lo posible

la actividad turística de la zona. Para conseguirlo debe incrementarse la infraestructura: más y mejores hoteles, más carreteras y ferrocarriles, electrificación de diversos sitios y aumento y mejoramiento de las redes de agua potable y desagüe. Siendo el factor principal y central del proyecto los monumentos prehispánicos y virreinales del eje Puno-Cuzco, es de suponer

63


que una adecuada restauración y puesta en valor de los monumentos y la correspondiente promoción de los mismos como atractivo turístico, así como el mejoramiento de las vías de acceso y de la acomodación hotelera, redundarán en un aumento del número de visitantes a la zona. Los monumentos existentes en la zona Cuzco-Puno forman uno de los

más ricos y mejores conjuntos tanto dentro del campo arqueológico como del arquitectónico y artístico. Existen pocas regiones en Hispanoamérica que tengan la profusión y calidad de monumentos que tiene esta zona. Desde el siglo IX a. de J. C. hasta la actualidad se suceden en forma continua importantes monumentos; baste mencionar, en el campo arqueológico, Pucará, Machu Picchu, Ollantaytambo y Pisac, y en la etapa virreinal la Catedral y la iglesia de la Compañía del Cuzco, las iglesias de Andahuailillas, Juli y la catedral de Puno. Hay que añadir a esto la riqueza de objetos cerámicos, líticos y metálicos del periodo precolombino, la profusión de obras de pintura, escultura y platería de las etapas virreinal y republicana del siglo XIX. Debe tenerse en cuenta que el número de sitios arqueológicos alcanza a más de cien y que la producción de la Escuela de Pintura Cuzqueña se estima en varios centenares de miles de cuadros. N o existe iglesia en la que, además del púlpito, marcos de cuadros y otros ornamentos también dorados, no haya, por lo menos, dos o tres retablos dorados con imágenes policromadas. Los frontales de altar, gradillas, sagrario, taber- náculo y objetos de culto de plata son menaje ordinario de las iglesias. La custodia de oro y piedras preciosas de la catedral del Cuzco pesa 22 kilos y la de la iglesia de la Merced un poco menos. E n los tres conventos de clausura de la ciudad del Cuzco se guarda un rico tesoro artístico. En el de Santa Teresa, el Proyecto PER-39 ha catalogado cerca de 500 cuadros. Sin embargo, basta sólo la existencia de la ciudadela de Machu Picchu para que la zona sea atractivo turístico de importancia. El estado de la mayor parte de estos monumentos no es muy halagador.

Los deterioros naturales del tiempo, la incuria y la escasez de recursos económicos han hecho que la gran mayoría de los monumentos estén urgentemente necesitados de conservación, mantenimiento y restauración. Los proyectos que corresponden a Puno comprenden la restauración de

la Catedral de Puno, cuatro iglesias y la Casa Cuentas Zavala en Juli. Además, la excavación y puesta en valor de los conjuntos arqueológicos de Sillustani y Pucará. En la actualidad se está trabajando en este último sitio ubicado a 150 km

al noroeste de Puno. Los trabajos iniciados en el mes de agosto de 1976, simultáneamente con el primer curso de técnicas de arqueología, auspiciado por el INC y la Unesco, permitió que con la participación de cerca de 20 arqueólogos -entre nacionales y provenientes de los países del grupo andino- se empezara un trabajo de excavación arqueológica cuyos resultados son ya evidentes y están sacando a la luz uno de los asentamientos culturales más antiguos y de mayor importancia de la historia del hombre andino.

64


H a de notarse la gradual transformación del Plan COPESCO desde un primer intento de acondicionamiento de los monumentos para mejorar y aumentar el turismo en la zona hasta un Plan Integral de desarrollo de todos los sectores implicados en la socioeconomía de la región. Esta transfor- mación, si bien ha desplazado el interés inicial del sector monumentos hacia una preocupación total por todos los sectores, no ha olvidado en ningún momento que el interés principal es el turismo y que para el turismo cultural los monumentos son el factor predominante de atracción y principal foco productor de desarrollo. El mejor ejempIo de este aserto es Machu Picchu, el monumento más visitado de Sudamérica.

La formación artistica

Por mucho tiempo, la educación artística en el Perú estuvo desligada de la realidad nacional, propiciando así la formación de artistas divorciados de su contexto social y condicionados a servir a una minoría privilegiada. Ciertamente, esta educación no podía favorecer una relación significativa entre el producto artístico y el proceso social. Por otro lado, los canales tradicionales de exhibición y comercializa-

ción de obras de arte (galerías, museos, salones de concierto y teatros), así como los medios de comunicación masiva (radio, televisión, empresas disqueras) constituían prácticamente el único campo ocupacional del artista, determinando la existencia de un pequeño grupo de artistas ‘‘reconocidos’’ y de una gran mayoría de artistas sin trabajo que aban- donaban ulteriormente su quehacer en busca de alguna ocupación que les permitiera subsistir. Por lo demás, la formación que se daba a través de los programas de

enseñanza artística en escuelas y colegios venía a reforzar la ideología del sistema, propiciando el respeto al arte “reconocido” y sustentando acríti- camente la existencia de una cultura ajena a la preocupación de las grandes mayorías. La reforma de la educación, proceso en el que el gobierno revolucionario

se halla empeñado desde 1969, se inscribe en el marco de las profundas transformaciones estructurales en marcha y responde a una nueva concep- ción de la educación en todos sus niveles, modalidades y áreas. Su filosofía, traducida en la Ley General de Educación, tiene como rasgos principales: el carácter humanista y democrático de la nueva educación; la educación en el trabajo y para el trabajo, y para la afirmación de nuestro ser nacional; la educación nutrida de los valores de la crítica nacional, la creación y la cooperación, y de una nueva didáctica flexible y diversificada. En suma, la educación para la superación de la dominación en la cultura y la libera- ción de la capacidad creadora y expresiva del hombre peruano.

65


LAS ESCUELAS DE FORMACION A R T ~ S T I C A

De acuerdo a las normas que lo rigen, el Instituto Nacional de Cultura tiene como uno de sus fines ofrecer educación artística en centros educativos especializados, y de conformidad con la Ley General de Educación. Sobre la base legal antes citada, el Instituto Nacional de Cultura, a

partir de 1973, asumió, como órganos de ejecución, las escuelas nacionales y regionales de formación artística, antes dependientes del Ministerio de Educación. Diversas comisiones efectuaron estudios y evaluaciones de las escuelas

de formación artística. Una de ellas presentó al Ministerio, en abril de 1976, una propuesta de estructura del sistema de formación artística profesional. Algunos planteamientos generales de esas comisiones pueden ofrecernos

ya una visión panorámica de la nueva orientación de estas escuelas. E n el área de la música, por ejemplo, cubrir todos los niveles, impartiendo no sólo enseñanza teórica sino también práctica, que suscite la creatividad, eduque la capacidad interpretativa y estimule el anhelo de conocer mediante la investigación todos los aspectos, antecedentes y proyecciones de la realidad musical de nuestro país. También se preconiza en esos planteamientos la proyección hacia la comunidad, como forma de recoger nuevos estímulos y sugerencias en los que se manifiesten las justas aspiraciones y necesidades colectivas. E n la práctica misma, algunos de esos postulados se han encarnado en

estudios de alta y mediana técnica, así como en talleres de música popular y de implementación teórica para profesionales que laboran a nivel inci- piente. Por otra parte, se ha dado énfasis a la dirección coral como medio de mantener una experiencia comunitaria de cohesión e integración en el aspecto artístico y social. La proyección social tiene por ello primera prioridad, a fin de coordinar, hacer extensivas y fusionar las acciones educativas. Se encuentra trabajando actualmente una comisión creada en septiembre

de 1976 para implementar la estrategia de conversión gradual de las escuelas de formación artística, que se iniciará en enero de 1977. Los órganos de ejecución del área suman 26. Sus objetivos son:

Formar profesionales en las diversas áreas artísticas según las normas acadé- micas y pedagógicas aprobadas por la Dirección General.

Contribuir al desarrollo y difusión de las artes en el país, según los planes de promoción cultural aprobados por la Dirección General.

Hacer investigación en el área correspondiente. Estas escuelas han ofrecido tradicionalmente cinco áreas profesionales: arte dramático, arte folklórico, bellas artes (artes plásticas), ballet y música. En la capital de la República funcionan escuelas en todas las áreas

profesionales mencionadas. Existen escuelas regionales en las mismas áreas, con excepción de la de arte folklórico. Hay dos escuelas de arte dramático, una nacional, que funciona en Lima

y otra regional, con sede en Trujillo.


La Escuela Nacional de Arte Dramático se creó en 1946 con el nombre de Escuela Nacional de Arte Escénico. En 1957 se reorganiza e instala en su local actual (Teatro La Cabaña). Congrega entonces a los mayores exponentes de la escena nacional y se hacen montajes de obras tan importantes como La Celestina y La ópera de tres centavos. Actualmente se está reestructurando su plan de estudios. Además de las

carreras de actuación y escenografía, cuya duración es de tres y dos años, respectivamente, se ofrecerán, a partir de 1977, las especialidades de títeres y dirección escénica.

La Escuela Nacional de Arte Folklórico, creada en 1948, está replanteando su labor educativa y de investigación a través de las siguientes áreas: programas para intérpretes, que comprende la formación complementaria para instrumentistas andinos -en las especialidades de charango, guitarra, violín, quena y arpa- y la orientación artística complementaria; evalua- ción y registro de intérpretes; cursos de extensión, que se dan en ciclos no regulares, para alumnos comunes previamente evaluados; e investigación (el próximo bienio se ofrecerán cursos de metodología y técnicas en inves- tigación, destinados a formar investigadores en folklore.) Las actividades así delineadas permitirán alcanzarlos siguientes objetivos:

Canalizar las labores de conservación, difusión y promoción de las manifestaciones folklóricas, asumiéndolas dentro de una perspectiva crítica que contribuya tanto a evitar la distorsión y negación de su autenticidad, como a su rescate y revaluación.

Complementar estas acciones a través de la investigación de nuestro folklore y de su contexto sociocultural.

Para ello debe establecerse prioritariamente un contacto directo e integral con los intérpretes de las expresiones artísticas tradicionales.

En lo que respecta a las artes plásticas, existen una escuela nacional y dos escuelas regionales.

L a Escuela Nacional de Bellas Artes, que funciona desde su creación en un local colonial del siglo XVII declarado monumento nacional, es la institución más antigua de enseñanza artística del país. Fundada en 1919 por el pintor peruano Daniel Hernández, tiene larga tradición y merecido prestigio, habiendo salido de sus aulas muchos de los más altos valores de la plástica contemporánea del Perú. José Sabogal, muy importante figura de la plástica peruana, desarrolló

como director de la Escuela, en Ia década del treinta y comienzos del cuarenta, una labor de renovación conceptual y técnica, desechando las influencias del academism0 europeo e infundiendo el espíritu creador de un nuevo arte, inspirado en la temática indígena. Sabogal es el creador del movimiento “indigenista” en la pintura, al que

pertenecen, entre los más destacados, Julia Codesido, Camilo Blas (Alfonso

67

Política cultural del Per6

Sánchez Urteaga), Enrique Camino Brent, Jorge Vinatea Reynoso y Carlos Quispez Ash. La Escuela ofrece actualmente las especialidades de pintura, escultura,

dibujo, artes gráficas, grabado y cerámica; las tres Últimas de reciente creación.

De las escuelas regionales de bellas artes, la más antigua-la de Cuzco- tiene más de 25 años de existencia; las demás pasan de los diez años. Estas escuelas regionales funcionan en las ciudades de Piura, Trujillo, Huaraz, Iquitos, Ica, Ayacucho, Arequipa, Cuzco, Puno y Juliaca. A partir de 1968 rige para estas escuelas un Plan Curricular Unico, por lo que todas ellas ofrecen las especialidades de pintura y escultura, dictándose, además -como cursos opcionales con miras a una mayor apertura ocupacional- los siguientes: grabado, pintura mural, pintura publicitaria, cerámica, talla en madera y labrado en piedra. La duración de los estudios, tanto en la Escuela Nacional como en las

escuelas regionales, es actualmente de seis años. Por razones de orden técnico, ya que en las referidas escuelas se recibía

a alumnos sin educación secundaria completa, no se ha otorgado títulos profesionales, sino tan sólo certificados de idoneidad profesional. La misma razón hizo que se suspendiera el otorgamiento de títulos en la Escuela Nacional. Por resolución ministerial de septiembre de 1976 se han establecido las bases para proceder a dicho refrendamiento profesional por el Instituto Nacional de Cultura.

La formación profesional de Ballet, se imparte en la Escuela Nacional de Ballet. Esta Escuela, fundada en 1967, ofreció en una primera oportunidad la opción profesional de profesor de danza para el nivel de Educación Secundaria Común. Por las características mismas de la especialidad, funciona en la Escuela

una sección de formación artística temprana, destinada a realizar, en niños y jóvenes comprendidos entre los siete y quince años de edad, un apres- tamiento para la danza que permita su posterior inserción en el programa de formación artística profesional. Los estudios de formación artística temprana tienen una duración de siete años y los profesionales de cuatro años, para un primer ciclo de nivel superior, estando aún en proceso de diseño las características de la formación profesional para el segundo ciclo.

E n el área profesional de Música existe una Escuela Nacional en Lima, y doce escuelas regionales, en las ciudades de Piura, Chiclayo, Huaraz, Trujillo, Iquitos, Huánuco, Junín, Ayacucho, Arequipa, Cuzco, Puno y Juliaca. La Escuela Nacional de Música fue fundada en 1945 con el nombre

de Conservatorio Nacional de Música, basada en la Academia Nacional de Música Alcedo. La educación musical en el Perú entró así en una

68


nueva etapa, la de formación profesional. Se estructuraron planes y programas de estudios para lograr niveles más altos. Se hizo posible entonces abordar nuevas especialidades, tales como composición, dirección y docencia musical, además de mejorar la preparación de instrumentistas y cantantes. La Orquesta Sinfónica Nacional, fundada algunos años antes, coadyuvó a una mejor enseñanza y a ampliar el campo ocupacional. Sin embargo, aunque el paso fue muy grande, la realidad fue que-el

Conservatorio se diseñó según modelos europeos, y si bien ofrecía una preparación musical de tipo occidental, no respondía a nuestra realidad de país latinoamericano, con problemas tan diferentes de los de dichos modelos. Sus directores se empeñaron en buscar soluciones a esos problemas, pero sus planteamientos no fueron suficientemente apoyados ni comprendidos por las autoridades de entonces. EI mayor logro, tal vez, fue Ia crea- ción de las escuelas regionales. A partir de 1971, y aún cuando la Ley de Educación no había entrado

plenamente en vigencia, la Escuela Nacional de Musica estructura planes y proyectos que más tarde servirían de modelo a otras entidades de docencia artística. La Escuela ofrece opciones profesionales en los campos creativo (compo-

sición), interpretativ0 (intérpretes vocales e instrumentales, directores de orquesta y coros) y de investigación. Con carácter experimental se ha formado un “Taller de la Canción

Popular”, como núcleo de enseñanza técnico-práctica destinado a perfeccionar a creadores e intérpretes de música popular. Las escuelas regionales de música recibieron en un primer momento

apoyo técnico-normativo del Conservatorio Nacional de Música; sin embargo, hacia 1960, se dejó de lado esa misión de apoyo al desarrollo musical de las escuelas, iniciándose un proceso de deterioro que se prolongó hasta 1973, en que se convirtieron en órganos de ejecución del área de formación artística del INC. Estas escuelas operaron hasta 1973 sin contar con un programa oficial

de estudios, lo que motivó que cada escuela estableciera sus programas autónomamente. Se dictaban en ellas sólo los cursos prácticos de las diversas especialidades, complementados con dos cursos teóricos: teoría y solfeo. Pese a la situación de abandono que sufrían, las escuelas regionales

encontraron muchas veces soluciones originales para sus problemas. Así, por ejemplo, la fabricación de sus propios instrumentos, la enseñanza de dos o más instrumentos a sus alumnos, etc. En las escuelas de música, al igual que en las de ballet, existen secciones

de formación artística temprana, para la preparación musical de niños y jóvenes entre los siete y quince años de edad.

69


LA REFORMA DE LA E D U C A C I ~ N Y DE LA FORMACION ARTÍSTICA

Siendo la formación artística parte integrante del Sistema de la Educa- ción Peruana, es indispensable compatibilizar sus objetivos con los del Sistema, dentro del espíritu que anima la reforma de la educación, quizás lareforma medular y más ambiciosa de las que ha emprendido el actual proceso. En primer lugar, se plantea la necesidad de una formación artística

nueva, sustentada en una educación que propicie la conciencia crítica, creativa y liberadora. Entre los objetivos que deberá alcanzar la formación artística a partir

del inicio de las acciones de reforma en el área, cabe mencionar los siguientes: Desarrollar una capacidad creativa crítica para lograr la realización de nuevas formas de expresión artística individual y colectiva que contribuyan a la autoafirmación nacional y la transformación cultural del país.

Proporcionar una formación artística profesional que permita la incorpo- ración al trabajo en las especialidades correspondientes a las diversas actividades que requiere el desarrollo nacional.

Consolidar y ampliar la formación humanística, científica y técnica adqui- rida en los niveles precedentes.

Estimular la investigación aplicada al arte, la ciencia y la tecnología, tomando como punto de partida la realidad económica, social y cultural del país.

Promover la participación del pueblo para lograr su integración cultural orientada hacia la satisfacción de sus auténticas necesidades de expresión artística.

Generar una toma de conciencia de la identidad artística del país, mediante la comprensión de nuestra realidad pluricultural y multilingüe.

Revalorar y difundir el patrimonio artístico y el legado espiritual del pueblo peruano.

Impulsar las manifestaciones artísticas del pueblo peruano, como expresión de la nacionalidad, promoviéndolas en el ámbito nacional e internacional.

El logro de estos objetivos demandará un enorme esfuerzo del Instituto Nacional de Cultura en la evaluación, entrenamiento y actualización de los actuales docentes y del personal administrativo, así como una efectiva tarea de implementación tanto de la infraestructura como del material educativo de todas las escuelas de formación artística del país, para lo cual tendrá que recurrirse, también, al apoyo que ofrecen los organismos internacionales. Asimismo, en atención a la demanda de servicios educativos del país, deberán crearse nuevos órganos de formación artística, y reubicar aquéllos que no satisfacen los requerimientos de su región. De otro lado, se tendrán que reestructurar los planes de estudio para ade- cuarlos a las exigencias de los nuevos objetivos planteados.

70


Cabe esperar que el cambio de mentalidad que se generará en las escuelas permitirá la dinamización de actividades de producción para el auto- abastecimiento y el autofinanciamiento de las mismas. Por otra parte, las diferentes opciones profesionales, previamente detectadas mediante un diagnóstico de la situación, permitirán cubrir con criterio técnico las opciones ocupacionales que se generen en cada región, en correspondencia con los planes de desarrollo del país.

71

[B.12] CC.77/XIX-42/S

políticas culturales: estudios - unesdoc...

Documents