Gallimard | Musée des impressionnismes Giverny

PleiN air

de Corot à Monet

PleiN

airde Corot à Monet

PleiN

sommairE

sommairE

Peindre en plein air, avant l’impressionnisme

Marina Ferretti Bocquillon

Considérations techniques : le matériel des peintres de plein air au xixe siècle Anthea Callen

Le plein air et la nature « vraie », de Valenciennes à Corot

Marie-Pierre Salé

En plein air ou dans l’atelier ? Esquisses et peintures à l’huile en Grande-Bretagne

David Blayney Brown

Saisir la couleur sur le motif : l’expérience précoce des aquarellistes

Marie-Pierre Salé

Les macchiaioli. Une révolution italienne en plein air

Beatrice Avanzi

Le plein air et les origines de l’impressionnisme

Sylvie Patry

24

30

38

44

54

62

70

CATALOGUE

Prologue : François Desportes

1. L’esquisse en plein air en Italie, à partir de 1780

2. Peindre en plein air en Angleterre (1800-1830)

3. Explorer le paysage français, de Corot à Courbet

4. Les macchiaioli (1855-1870)

5. La naissance de l’impressionnisme (1860-1874)

ANNEXES

Témoignages et documents Anthologie compilée par Vanessa Lecomte

Liste des œuvres exposées

Bibliographie sélective

80

87

119

131

149165

193

208212

Peindre en plein air, avant l’impressionnisme

Marina Ferretti Bocquillon

Il ne suffit pas de représenter la nature pour être un peintre de plein air. Dès le xviie siècle, les artistes ont pris l’habitude de dessiner sur nature, comme le faisait Nicolas Poussin au cours de ses promenades romaines, pour constituer un répertoire de motifs destiné à la création d’œuvres composées ultérieurement1. Les paysages de Claude Gellée, dit le Lorrain, sont exécutés de mémoire et, comme ceux d’Eugène Delacroix, dans le calme de l’atelier. Très vite, Edgar Degas renonce à travailler sur le motif et ses rares paysages sont nés de visions éphémères. Pierre Bonnard s’imprègne quant à lui quotidiennement du spectacle de la nature, crayon à la main, avant de peindre à l’abri des sollicitations du regard.

L’ambition du peintre de plein air est tout autre, il cherche à capter d’emblée, au pinceau et en couleurs, la sensation visuelle que lui inspire le motif. Il affronte ainsi une réalité extraordinairement complexe et riche d’impressions aussi fugaces que les effets de la lumière. En regard de l’austérité du travail à l’atelier, peindre en plein air, c’est s’offrir un kaléidoscope de sensations, avoir le sentiment de faire corps avec les éléments. C’est aussi se livrer – généralement à la belle saison – à une expérience immersive en s’abandonnant aux grands espaces, au plaisir de la découverte et aux délices de l’observation. Habituée à travailler ses toiles abstraites à l’atelier, Fabienne Verdier, qui comprend son œuvre comme une « peinture de l’écoulement,

de la fluidité », s’est rendue en 2018 sur le site de la Sainte-Victoire, accompagnée d’une équipe entière qui y apportait un matériel particulièrement envahissant. Comme Paul Cézanne, elle a ressenti le besoin d’éprouver la puissance de la nature, vécue comme une aventure enivrante, mais « très difficile, du domaine de l’anéantissement presque. Parce qu’on se trouve si petit face à la véhémence, à la violence de la nature, on se met en danger au cœur d’une tempête des éléments2 ».

L’exercice demande de l’entraînement et de la décision, ainsi qu’un sens aigu de l’analyse visuelle. Car, si le travail en plein air procure de réelles satisfactions, il soumet le peintre à de lourdes contraintes. L’artiste emporte sur le motif un matériel encombrant, notamment une bouteille à eau et des couleurs, mais aussi un siège, un chevalet et un parasol. Afin de réduire ces difficultés, il choisit souvent de peindre depuis une terrasse ou une fenêtre ouverte, comme le fait Claude Monet quand il exécute Impression, soleil levant (1872, Paris, musée Marmottan Monet) depuis une chambre de l’hôtel de l’Amirauté au Havre3. Pourtant, les innovations techniques se multiplient et le matériel évolue au cours du xixe siècle. Les chevalets pliants s’allègent et se diversifient ; les boîtes à peindre également. À partir de 1841, le tube de couleur succède à la traditionnelle vessie de porc, une amélioration apportée par l’Américain John G. Rand, qui sera perfectionnée par l’arrivée du bouchon à vis. Grâce aux progrès de la chimie, de nouvelles teintes, généralement plus claires, plus éclatantes et plus stables, comme le jaune de cadmium commercialisé à partir de 1850, sont proposées aux artistes. Les supports changent eux aussi, car les toiles, les cartons

24

Ple

in A

ir

de C

orot

à M

onet

25

Pein

dre

en p

lein

air,

ava

nt l’

impr

essi

onni

sme

et les panneaux prêts à peindre se diffusent. Au cours des années 1860, les châssis plus légers des toiles modernes offrent de nouvelles possibilités au peintre de plein air. Longtemps condamné au petit panneau, il est désormais libre de travailler sur des formats moyens. S’il le souhaite, il peut aussi sauter les étapes qui précèdent traditionnellement l’œuvre définitive et renoncer aux études et esquisses peintes.

Mais rien n’est fixe dans la nature et l’artiste doit toujours faire preuve de rapidité, car le plus grand défi reste de saisir un spectacle éphémère. Au fil des heures, les ombres se déplacent et le passage d’un nuage suffit à éteindre le paysage. Pierre-Henri de Valenciennes conseille de travailler « dans l’intervalle de deux heures au plus : et si c’est un effet du soleil levant ou couchant, il n’y faut pas mettre plus d’une demi-heure4 ». Si l’on veut transcrire au mieux l’effet choisi, il faut donc se hâter de prendre les notes indispensables et exercer sa mémoire visuelle pour pouvoir parfaire l’œuvre à l’atelier tout en préservant la première impression. L’exercice achevé, apprécier quelle a été la part peinte en plein air est délicat, car les études sont souvent complétées postérieurement et parfois même reproduites. Lorsque l’artiste écrit sur la feuille de papier la date et l’heure où il a travaillé, la question ne se pose plus et, souvent, le simple bon sens permet de trancher. Quand Gustave Courbet se représente en peintre de plein air dans La Rencontre (fig. 1), il est évident qu’il n’a pas conçu son œuvre sur le motif. Les dimensions de la toile comme la complexité d’une composition qui met en scène trois figures, dont un autoportrait de profil, suffisent à l’indiquer. Sans oublier une précision qui nous permet d’identifier son équipement : bâton de randonneur, chevalet pliant, trépied et parasol. Pour ne pas nous limiter à une simple exposition de paysages, nous avons tenu à choisir, chaque

fois que cela s’est avéré possible, les tableaux réellement entrepris sur le motif, en faisant appel aux témoignages et aux documents, peints, photographiés ou écrits.

Si les impressionnistes sont les champions de l’art de peindre en plein air, ils ne sont pas les premiers à le pratiquer. Ils héritent en effet d’une longue tradition qui naît dans la seconde moitié du xviiie siècle. L’éveil d’une sensibilité moderne, attentive à la nature et éprise de vérité, s’impose au fil du xixe siècle, jusqu’à emporter les convictions artistiques les plus solides. La quête du réel s’affirme en peinture comme en littérature ou en sciences : il s’agit d’observer le monde et de le transposer sans

Fig. 1

GUSTAVE COURBETLa Rencontre, dit aussi Bonjour, monsieur Courbet (détail), 1854Huile sur toile, 132 × 150,5 cmMontpellier Méditerranée Métropole, musée Fabre

78

Ple

in A

ir

de C

orot

à M

onet

catALOGUE

79

Sais

ir la

coul

eur s

ur le

mot

if

catALOGUE

96

Ple

in A

ir

de C

orot

à M

onet

15Pierre-Henri de ValenciennesÉtude de ciel au Quirinal, vers 1783Huile sur papier marouflé sur carton, 25,6 × 38,1 cmParis, musée du Louvre, département des Peintures, donation Croÿ, 1930, inv. R.F. 2987

97

L’esq

uiss

e en

ple

in a

ir en

Ital

ie

16Pierre-Henri de ValenciennesL’Orage, dit aussi Orage à la Fayolle près du lac de Nemi, 1782-1784Huile sur papier marouflé sur carton, 17 × 23 cmParis, musée du Louvre, département des Peintures, donation Croÿ, 1930, inv. R.F. 2990

122

Ple

in A

ir

de C

orot

à M

onet

42Joseph Mallord William TurnerDépart d’un navire devant la pointe d’East Cowes, 1827Huile sur toile, 46 × 60,3 cmLondres, Tate, Accepted by the Nation as Part of the Turner Bequest, 1856, inv. N01999

123

Pein

dre

en p

lein

air

en A

ngle

terr

e

43Joseph Mallord William TurnerLe Lac de Petworth au coucher du soleil. Étude échantillon, vers 1827-1828Huile sur toile, 63,5 × 139,7 cmLondres, Tate, Accepted by the Nation as Part of the Turner Bequest, 1856, inv. N02701

3.france

france

Le désir de s’immerger dans le paysage et d’y trouver refuge grandit en France au cours des années où croissent l’industrie et l’urbanisation. En outre, les paysages d’Italie, trop codifiés, se banalisent dans les années 1830 et les artistes les plus novateurs se tournent vers de nouvelles sources d’inspiration, notamment la peinture hollandaise. Georges Michel, le « Ruysdael français », est souvent cité comme précurseur de ce changement (cat. 55-56). L’évolution du matériel, en particulier la vente des couleurs en tubes, simplifie désormais le travail en plein air. « Il faut interpréter la nature avec naïveté et selon votre sentiment personnel, en vous détachant complètement de ce que vous connaissez des maîtres anciens ou des contemporains1 », conseille Camille Corot. Contrairement à nombre d’artistes de la génération néoclassique, il ne renonce pas au plein air quand il rentre en France en 1828. Il trouve ses motifs d’inspiration au fil de ses déplacements, notamment en forêt de Fontainebleau (cat. 51-52). Mais, à ses yeux comme à ceux de ses prédécesseurs, les œuvres peintes sur le motif restent une étape préparatoire à la représentation de paysages composés. S’il expose des études au Salon, c’est parce qu’elles intéressent un nombre grandissant d’amateurs. Autour de Barbizon, la forêt est bientôt colonisée par les paysagistes en quête de retour à la nature. Les esquisses réalisées

sur le motif sont achevées le soir et souvent marouflées sur toile par la suite. Progressivement, ce travail cesse d’être une simple étape du processus créateur et nombreux sont ceux qui exposent au Salon des études présentées en tant qu’œuvres autonomes. À partir de 1835, Théodore Rousseau devient leur chef de file et choisit de décrire la nature sans faire référence à l’histoire (cat. 57). Comme pour Corot, les études exécutées sur le motif servent de documentation destinée à l’élaboration de tableaux réalistes entrepris à l’atelier. Charles François Daubigny fait le voyage d’Italie en 1836, mais c’est un premier séjour à Barbizon en 1843 qui bouleverse son art. Il privilégie dès lors l’observation du paysage, avec une préférence marquée pour ses aspects les plus fluides, tels que les lacs et les rivières. Pour s’en approcher au plus près, il conçoit en 1857 un atelier flottant, le Botin, grâce auquel il peint sur la Seine et sur l’Oise (cat. 58-61). Gustave Courbet, le maître de l’école réaliste, exécute en 1869 à Étretat vingt-cinq marines parmi lesquelles de nombreuses toiles consacrées à la représentation d’une vague (cat. 63-64). Comment fixer à la fois le cours des nuages qui s’accumulent dans le ciel et le mouvement de la matière liquide ? Si, à l’évidence, ces œuvres ont été complétées à l’atelier, Guy de Maupassant nous décrit l’artiste peignant à l’abri d’une cabane située au pied de la falaise d’aval : « De temps en temps il allait appuyer son visage à la vitre et regardait la tempête. La mer venait si près qu’elle semblait battre la maison enveloppée d’écume et de bruit. L’eau salée frappait les carreaux comme une grêle et ruisselait sur les murs.2 »

Marina Ferretti Bocquillon

Explorer le paysage français, de Corot à Courbet

1 Alfred Robaut, L’Œuvre de Corot. Catalogue raisonné et illustré, précédé de L’Histoire de Corot et de ses œuvres par Étienne Moreau-Nélaton, Paris, H. Floury, 1905, t. I, p. 174. 2 Guy de Maupassant, « La vie d’un paysagiste », Gil Blas, 28 septembre 1886, no 2506, p. 1.

146

Ple

in A

ir

de C

orot

à M

onet

63Gustave CourbetVague, paysage de mer, 1869Huile sur toile, 49,2 × 65,2 cmCollection particulière

147

Expl

orer

le p

aysa

ge fr

ança

is

64Gustave CourbetLa Vague, vers 1871-1873Huile sur toile, 55 × 65 cmParis, collection de Bueil & Ract-Madoux

5.Impressionnisme

Impressionnisme

La pratique de la peinture en plein air est fondamentale dans la définition de l’impressionnisme, car elle impose une façon de peindre plus libre et plus suggestive. Pour capter en couleurs une sensation visuelle éphémère, il faut en effet renoncer à la précision du dessin et favoriser les effets d’ombre et de lumière. Dans l’urgence, l’artiste use de couleurs peu mélangées et laisse les traces du pinceau apparentes. Cette méthode est si profondément liée à la nouvelle peinture qu’Émile Zola choisit d’intituler Plein Air le tableau de Claude Lantier quand il écrit en 1886 L’Œuvre, le roman de l’impressionnisme.

Au cours des années 1860, la plupart des impressionnistes choisissent en effet de relever le défi du grand jour. Edgar Degas s’intéresse cependant peu au paysage et, sauf pour de très rares œuvres de jeunesse qui se situent dans la lignée de Corot (cat. 93), il préfère l’atelier. Édouard Manet lui aussi reste essentiellement un peintre de figures. Mais, quand il souhaite moderniser le genre de la marine, c’est d’une fenêtre d’hôtel qu’il exécute Clair de lune sur le port de Boulogne (cat. 96). À l’inverse, Claude Monet devient très vite l’archétype de l’artiste de plein air. Sur la côte normande, il travaille près d’Eugène Boudin dans une proximité telle que leurs œuvres ont parfois été confondues (cat. 83). Il y rencontre le Hollandais Johan Barthold Jongkind qui achève son initiation.

Le père de l’impressionnisme le reconnaîtra lui-même : « [Jongkind] fut, à partir de ce moment, mon vrai maître, et c’est à lui que je dus l’éducation définitive de mon œil1 ». Dans un premier temps, Monet a l’ambition de peindre la figure dans un paysage. À Chailly, en forêt de Fontainebleau, il entreprend Le Déjeuner sur l’herbe (1865-1866, Paris, musée d’Orsay), une vaste composition pour laquelle il fait poser sa future épouse, Camille Doncieux, ainsi que Frédéric Bazille et Gustave Courbet. L’artiste rappellera qu’il procédait alors par petites études sur nature et composait l’ensemble à l’atelier2. Les Promeneurs. Étude pour « Le Déjeuner sur l’herbe » (cat. 102) compte parmi les études évoquées, mais elle a les dimensions d’un tableau. Elle met en scène les silhouettes de Camille et de Bazille qui, grâce au jeu des taches d’ombre et de lumière, s’intègrent harmonieusement au paysage. En 1870, Monet peint Camille sur la plage de Trouville et sa méthode a changé. Il commence d’emblée son tableau sur le motif et il n’est plus question d’étude ou d’esquisse préalable (cat. 98). Bien qu’il nous soit difficile d’imaginer qu’une œuvre aussi aboutie ait été réellement exécutée en une seule séance, l’impression y est. Car l’artiste a su préserver la sensation d’espace, la fraîcheur de l’air et la luminosité de l’atmosphère humide, sans même chercher à dissimuler les grains de sable incrustés dans la couleur (fig. 6, p. 75).

Marina Ferretti Bocquillon

La naissance de l’impressionnisme (1860-1874)

1 François Thiébault-Sisson, « Claude Monet. Les années d’épreuves », Le Temps, 26 novembre 1900, no 14414, p. 3. 2 Duc de Trévise [Édouard Mortier], « Le pèlerinage de Giverny » (1920), deuxième et dernier article, La Revue de l’art ancien et moderne, février 1927, t. LI, no 283, p. 122.

174

Ple

in A

ir

de C

orot

à M

onet

86Eugène BoudinCiel tumultueux, vers 1848-1853Huile sur papier, 10,5 × 14,5 cmLe Havre, musée d’art moderne André Malraux, collection Olivier Senn, donation Hélène Senn-Foulds, 2004, inv. 2004.3.17

175

La n

aiss

ance

de

l’im

pres

sion

nism

e

87Eugène BoudinCiel, coucher de soleil, vers 1848-1853Huile sur papier, 10,9 × 15,3 cmLe Havre, musée d’art moderne André Malraux, collection Olivier Senn, donation Hélène Senn-Foulds, 2004, inv. 2004.3.5

184

Ple

in A

ir

de C

orot

à M

onet

185

La n

aiss

ance

de

l’im

pres

sion

nism

e

96Édouard ManetClair de lune sur le port de Boulogne, 1869Huile sur toile, 82 × 101 cmParis, musée d’Orsay, legs comte Isaac de Camondo, 1911, inv. RF 1993

antholo

gie

193

Anth

olog

ie

Tém

oign

ages

et d

ocum

ents

1708 « C’est dont d’après Nature & en pleine campagne que quelques-uns

ont dessiné & fini exactement les morceaux qu’ils ont choisis, sans y ajoûter de couleurs. D’autres ont peint avec des couleurs à huile sur du papier fort, & de demi-teinte, & ont trouvé cette maniere com-mode en ce que les couleurs venant à s’emboire, donnent la facilité de mettre couleur sur couleur, quoique differente l’une de l’autre. Ils portent à cet effet une boëte plate qui contient commodément leur palette, leurs pinceaux, de l’huile & des couleurs. Cette maniere qui demande à la verité quelque attirail, est sans doute la meilleure pour tirer de la Nature plus de détails, & avec plus d’exactitude, sur-tout, si après que l’ouvrage est sec & verni, on vouloit retourner sur les lieux pour retoucher les choses principales & les finir d’après Nature. D’autres ont seulement tracé les contours des objets, & les ont lavés de couleurs approchantes de celles de la Nature, mais legerement, & seulement pour soulager leur memoire. D’autres ont observé at-tentivement les morceaux qu’ils vouloient retenir ; & se sont conten-tés de les confier à leur memoire qui dans le besoin les leur rapportoit fidélement. D’autres se sont servis de pastels & de lavis ensemble. D’autres plus curieux & plus patiens en ont fait à plusieurs fois dans les endroits où ils pouvoient aller facilement, & dont les sites étoient de leur goût. La premiere fois ils ne faisoient autre chose que de bien choisir leurs morceaux, & d’en dessiner le trait correctement ; & les autres jours qu’ils y retournoient, c’étoit pour en remarquer les cou-leurs qui font voir autant de diversité, qu’il y a de changement dans les lumieres accidentelles. » (Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Paris, Jacques Estienne, 1708, p. 247-248.)

Témoignages et documentsAnthologie compilée par Vanessa Lecomte

Les citations sont données dans leur orthographe originelle.

1748

« Il [François Desportes] avoit fait autrefois beaucoup de ses études au crayon, mais réfléchissant depuis sur l’importance de joindre à l’exactitude de la forme la justesse et la vérité de la couleur locale, il s’étoit fait une habitude de les peindre sur du papier fort qui n’étoit point huilé. Ce qu’il peignoit étoit d’abord embu, et lui donnoit ainsi la facilité de le retoucher et finir tout de suite avec la célérité requise en ces occasions. Il en usoit de même à l’égard du paysage : il portoit aux champs ses pinceaux et sa palette toute chargée, dans des boîtes de fer-blanc ; il avoit une canne avec un bout d’acier long et pointu, pour la tenir ferme dans le terrain, et dans la pomme d’acier qui s’ouvroit, s’emboîtoit à vis un petit châssis du même métal, auquel il s’attachoit le portefeuille et le papier. » (Claude-François Des-portes, « François Desportes », in Louis Dussieux, Eudore Soulié, Philippe de Chennevières, Paul Mantz et Anatole de Montaiglon, Mémoires inédits sur la vie et les ouvrages des membres de l’Académie royale de peinture et de sculpture, Paris, J.-B. Dumoulin, 1854, t. II, p. 109.)

1754

« Le moyen le plus court et le plus sûr est de peindre et de dessiner d’après nature. Il faut surtout peindre, parce qu’on a le dessin et la couleur en même temps. […]Il faut […] prendre, pour sujet de votre dessin ou de votre tableau, ce que le même coup d’œil peut embrasser, sans remuer ni tourner la tête  ; car, chaque fois qu’on la tourne pour voir un objet qu’on

Crédits photographiques

Aix-en-Provence, musée Granet / © musée Granet, Ville d’Aix-en-Provence : p. 59 / photo Bernard Terlay : p. 2, 3, 106, 108 en haut, 108 en bas, 109, 133Atlanta, High Museum of Art / Image courtesy of the High Museum of Art : p. 41 en hautBarbizon, musée départemental des Peintres de Barbizon / photo Yvan Bourhis : p. 145Beauvais, MUDO – musée de l’Oise / © RMN-Grand Palais / Hervé Lewandowski : p. 132 / © RMN-Grand Palais / Martine Beck-Coppola : p. 115 Boston, Museum of Fine Arts / Photograph © 2020 Museum of Fine Arts, Boston : p. 40Cardiff, Amgueddfa Cymru – National Museum Wales : p. 89, 91Chatsworth, The Chatsworth Settlement Trustees, The Devonshire Collections / Bridgeman Images : p. 55Copenhague, Ny Carlsberg Glyptotek / On Long Term Loan from the National Gallery of Denmark, Copenhagen : p. 71Dublin, National Gallery of Ireland Collection : p. 45 à droiteÉdimbourg, Scottish National Gallery / Bridgeman Images : p. 63 en basFlorence, Gallerie degli Uffizi, Galleria d’Arte Moderna di Palazzo Pitti / Photographic Department of the Uffizi Galleries : p. 64, 150, 152, 158-159Gand, Museum voor Schone Kunsten / Museum of Fine Arts Ghent, www.lukasweb.be – Art in Flanders / photo Hugo Maertens : p. 134Grasmere, The Wordsworth Trust / Bridgeman Images : p. 45 à gaucheHonfleur, musée Eugène Boudin / photo Henri Brauner : p. 171, 204Le Havre, musée d’art moderne André Malraux / Florian Kleinefenn : p. 168, 170, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 182, 222, 223Liège, Musée des Beaux-Arts – La Boverie : p. 142, 143Livourne, Museo Civico Giovanni Fattori : p. 154Londres, Royal Academy of Arts / photo John Hammond : p. 6, 7, 126, 128-129 ; Tate : p. 47, 50, 51, 88, 90, 120, 121, 122, 123, 127, 218 ; The National Gallery / Bought, Courtauld Fund, 1924 : p. 75, 187 / Presented by Sir George Beaumont,

1826 : p. 49 en haut ; Victoria and Albert Museum : second rabat, p. 49 en bas, 124, 125, 217 ; Winsor & Newton Archive / © Anthea Callen : p. 35Los Angeles, Getty Research Institute / droits réservés : p. 56Lyon, musée des Beaux-Arts / photo Alain Basset : p. 139Milan, Pinacoteca di Brera – Mibact : p. 69, 155Montpellier, musée Fabre / Montpellier Méditerranée Métropole, musée Fabre / photo Frédéric Jaulmes – reproduction interdite sans autorisation : p. 25, 72 en haut, 188Moscou, musée Pouchkine / Bridgeman Images : p. 73Munich, Neue Pinakothek / photo © Leonard de Selva / Bridgeman Images : p. 29Orléans, musée des Beaux-Arts / Christophe Camus : p. 100, 114 / François Lauginie : p. 101Oxford, University of Oxford, The Ashmolean Museum / Pissarro Family Gift : p. 206Paris, Bibliothèque nationale de France : p. 42, 194, 197, 199, 203 ; collection de Bueil & Ract-Madoux : p. 147 ; École nationale supérieure des beaux-arts / © Beaux-Arts de Paris, distr. RMN-Grand Palais / image Beaux-Arts de Paris : p. 39 ; Fondation Custodia, collection Frits Lugt : p. 4, 5, 99 en bas, 105 en bas, 112, 136, 138, 140 ; galerie Talabardon et Gautier / photo Guillaume Benoit : p. 110 ; musée Carnavalet – Histoire de Paris / Ville de Paris : p. 200 ; Musée des Arts Décoratifs / © MAD, Paris / Jean Tholance : p. 98 ; musée d’Orsay / © musée d’Orsay, distr. RMN-Grand Palais / Jean-Jacques Sauciat : p. 43 / © musée d’Orsay, distr. RMN-Grand Palais / Patrice Schmidt : premier rabat, p. 8, 190 / © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Gérard Blot : p. 60 / © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski : p. 74, 76, 137, 184-185, 189, 219 / © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / image RMN-GP : p. 141 / © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Jean-Gilles Berizzi : p. 205 / © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Tony Querrec : p. 201 ; musée du Louvre / © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Christian Jean : p. 61, 96 / © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Daniel Arnaudet : p. 105 en haut / © RMN-Grand Palais (musée

du Louvre) / Gérard Blot : p. 92, 93, 94, 95 / © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Hervé Lewandowski : p. 97, 220 / © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Michel Urtado : p. 102, 221 / © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Stéphane Maréchalle : p. 113, 224 ; musée Marmottan Monet / Bridgeman Images : p. 169, 186 ; Petit Palais, musée des Beaux-Arts de la Ville de Paris / Roger-Viollet : p. 58, 144Rome, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea / By Permission of Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo : p. 157Senlis, musée d’Art et d’Archéologie / photo Christian Schryve : p. 135Sèvres, Manufacture et Musées nationaux / © RMN-Grand Palais (Sèvres, Cité de la céramique) / Martine Beck-Coppola : p. 80, 82 / © RMN-Grand Palais (Sèvres, Cité de la céramique) / Stéphane Maréchalle : p. 81, 83, 84, 85Stockholm, Nationalmuseum / photo Erik Cornelius : p. 195Trissino, Fondazione Progetto Marzotto : p. 178, 179, 180Viareggio, Istituto Matteucci : p. 151, 153, 160, 162, 163 ; Società di Belle Arti : p. 68Washington, National Gallery of Art / Ailsa Mellon Bruce Collection : en couverture, p. 191 / Gift of Mrs. John Jay Ide in Memory of Mr. and Mrs. William Henry Donner : p. 31, 34 ; National Gallery of Art Library : p. 36 en haut

Collection Anthea Callen : p. 33, 36 en basCollection particulière : p. 1, 103, 104, 107, 111, 117, 146, 161, 183 / 2009 Christie’s Images Limited : p. 181 / Bridgeman Images : p. 28, 72 en bas / Courtesy Archivio Dini, Firenze : p. 63 en haut / De Agostini Picture Library / Bridgeman Images : p. 65 / De Agostini Picture Library / G. Cigolini / Bridgeman Images : p. 66 / galerie La Nouvelle Athènes : p. 57 / Par l’intermédiaire de la Società di Belle Arti, Viareggio : p. 156 / photo Frédéric Hanoteau : p. 99 en haut, 116, 166, 167 / Photograph Courtesy of Sotheby’s, Inc. © 1995 : p. 41 en bas / tous droits réservés : p. 32Sammlung Dietmar Siegert / Roman Franke, Munich : p. 196

Légendes des œuvres reproduites en couverture, dans les rabats, ainsi qu’aux pages 1 à 8 et 217 à 224

En couverture : Claude Monet, Les Promeneurs. Étude pour « Le Déjeuner sur l’herbe », 1865 (détail, cat. 102)Premier rabat : Auguste Renoir, Le Poirier d’Angleterre, dit aussi Verger à Louveciennes, vers 1873 (détail, cat. 101)Second rabat : John Constable, Étude de ciel et d’arbres, vers 1821 (détail, cat. 44)p. 1 : Salvatore Fergola, Effets d’aurore boréale, 17 octobre 1848 (détail, cat. 39)p. 2 : François Marius Granet, Paysage de la campagne romaine, coucher de soleil, première moitié du xixe siècle (détail, cat. 31)p. 3 : François Marius Granet, Monte Mario, première moitié du xixe siècle (détail, cat. 29)p. 4 : Pierre-Athanase Chauvin, Paysage d’Italie. Étude pour la « Vue de la Ruffinella », vers 1825 (détail, cat. 19)p. 5 : Georges Michel, Paysage sur fond de collines, n. d. (détail, cat. 55)p. 6 : John Constable, Pluie d’orage sur la mer, vers 1824-1828 (détail, cat. 48)p. 7 : John Constable, Étude de nuages, Hampstead. Un arbre à droite, 11 septembre 1821 (détail, cat. 46)p. 8 : Auguste Renoir, Le Poirier d’Angleterre, dit aussi Verger à Louveciennes, vers 1873 (détail, cat. 101)p. 217 : John Constable, Étude de ciel et d’arbres, vers 1821 (détail, cat. 44)p. 218 : Joseph Mallord William Turner, Départ d’un navire devant la pointe d’East Cowes, 1827 (détail, cat. 42)p. 219 : Édouard Manet, Clair de lune sur le port de Boulogne, 1869 (détail, cat. 96)p. 220 : Pierre-Henri de Valenciennes, L’Orage, dit aussi Orage à la Fayolle près du lac de Nemi, 1782-1784 (détail, cat. 16)p. 221 : Achille Etna Michallon, Vagues au pied de rochers, 1821 (détail, cat. 22)p. 222 : Eugène Boudin, Ciel, coucher de soleil, vers 1848-1853 (détail, cat. 87)p. 223 : Eugène Boudin, Ciel, 4 heures, levant, vers 1848-1853 (détail, cat. 88)p. 224 : Camille Corot, La Promenade du Poussin, campagne de Rome, 1826-1828 (détail, cat. 35)

Le Code de la propriété intellectuelle interdit les copies ou reproductions destinées à une utilisation collective. Toute représentation ou reproduction intégrale ou partielle faite par quelque procédé que ce soit, sans le consentement de l’auteur ou de ses ayants cause, est illicite et constitue une contrefaçon sanctionnée par les articles L335-2 et suivants du Code de la propriété intellectuelle.

© musée des impressionnismes Giverny, 202099, rue Claude-Monet, 27620 Givernywww.mdig.fr

© Éditions Gallimard, Paris, 2020www.gallimard.fr

Papier : Magno Natural 140 g/m2 (intérieur)Photogravure : Reproscan, Orio al Serio, Italie Achevé d’imprimer en mars 2020 sur les presses d’EBS, San Giovanni Lupatoto, Italie

Dépôt légal : mars 2020ISBN : 978-2-07-289400-8Numéro d’édition : 365985

PleiN air

Peindre en plein air est un défi. Pour traduire une sensation visuelle,

il faut déterminer d’un seul geste la forme et la couleur du motif.

De plus, rien n’est fixe dans la nature, où l’artiste, sollicité par

une foule d’impressions, doit faire preuve de décision et de rapidité. Des

délicieuses esquisses exécutées au xviiie siècle jusqu’aux tableaux peints

par les futurs impressionnistes dans les années 1860, la pratique du plein

air, qui s’impose au xixe siècle, est l’aboutissement d’un long processus.

En effet, un puissant sentiment qui rattache les hommes à la nature croît

au rythme des progrès de l’industrialisation et de l’urbanisation. Comme

une lame de fond, il touche l’ensemble des pays d’Europe, où une société

nouvelle, éprise de vérité et d’authenticité, se met en place. De Thomas

Jones à Camille Corot, de John Constable et de Joseph Mallord William

Turner à l’école de Barbizon, des macchiaioli à Edgar Degas et d’Eugène

Boudin à Claude Monet, l’art du paysage en plein air conquiert un

nouveau statut et s’affirme comme un genre à part entière.