ERIC VIGNER

PARCOURS

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Mises en scène, lieux de création et villes de tournée : 1990 Fondation de la COMPAGNIE SUZANNE M. ERIC VIGNER 1991 LA MAISON D'OS de Roland DUBILLARD avec ODILE BOUGEARD, ELSA BOUCHAIN, BRUNO BOULZAGUET, CHRISTOPHE BRAULT, ARNAUD CHURIN, PHILIPPE COTTEN, MYRIAM COURCHELLE, BENOÎT DI MARCO, BENOÎT GIROS, XAVIER DE GUILLEBON, PAULINE HEMSI, PASCAL LACROIX, DENIS LEGER-MILHAU, GAËL LESCOT, LAURENT LEVY, FRANÇOIS MOREL, ARTHUR NAUZYCIEL, JEAN-FRANÇOIS PERRIER, GUILLAUME RANNOU, ALICE VARENNE, KARINE VUILLERMOZ, CATHERINE VUILLEZ Création dans une usine désaffectée à Issy-les-Moulineaux, le 25 janvier Re-création dans les Fondations de l'Arche de la Défense - Festival d'Automne à Paris Tournée à Châtenay-Malabry 1992 LE RÉGIMENT DE SAMBRE ET MEUSE d'après les oeuvres d’Alphonse ALLAIS, Louis Ferdinand CELINE, Jean GENET, Roland

DUBILLARD, Georges COURTELINE et Franz MARC avec BRUNO BOULZAGUET, ARNAUD CHURIN, PHILIPPE COTTEN, BENOÎT DI MARCO, ARTHUR NAUZYCIEL, DOMINIQUE PARENT, GUILLAUME RANNOU Création au Quartz à Brest, le 25 mars Tournée à Aubervilliers, Caen 1993 LA PLUIE D'ÉTÉ de MARGUERITE DURAS avec HÉLÈNE BABU, MARILU BISCIGLIA, ANNE COESENS, THIERRY COLLET, PHILIPPE METRO, JEAN-BAPTISTE SASTRE Création au STELLA à Lambézellec (par le Quartz), le 26 octobre Tournée à Quimper, Caen, Aubervilliers, Cherbourg, Annecy, Chambéry, Villeurbanne, Saint-Brieuc, Moscou, Nijni-Novgorod, Le Puy en Velay, Montélimar, Thionville, Douai, Strasbourg, Villefranche, Noisiel, Châtellerault, Clermont-Ferrand, Montluçon, Nîmes, Cavaillon, Angers 1993 LE SOIR DE L'OBÉRIOU - ELIZAVIETA BAM de Daniil HARMS avec HÉLÈNE BABU, MARILU BISCIGLIA, ANNE COESENS, THIERRY COLLET, PHILIPPE METRO, JEAN-BAPTISTE SASTRE Création au Théâtre du Rond-Point à Paris, le 29 novembre Tournée à Nantes, Moscou, Nijni-Novgorod 1994 LE JEUNE HOMME de Jean AUDUREAU avec ODILE BOUGEARD, ALAIN LIBOLT, GILBERT MARCANTOGNINI, ARTHUR NAUZYCIEL, FRÉDÉRIC NAUCZYCIEL, CHRISTOPHE RATANDRA, MICHÈLE SIGAL, MARTINE THINIÈRES, JACQUES VERZIER, CATHERINE VUILLEZ Création au Théâtre de la Commune à Aubervilliers, le 9 juin

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1994 REVIENS À TOI (ENCORE) / LOOKING AT YOU (REVIVED) AGAIN de Gregory MOTTON avec MARILÙ MARINI, BRUNO RAFFAËLLI, ALICE VARENNE et PATRICK MOLARD (CORNEMUSE)

Création à la Scène Nationale d’Albi, le 4 octobre Re-création à l’Odéon-Théâtre de l’Europe, Festival d’Automne à Paris, le 30 novembre

Tournée à Nice, Evreux, Quimper, Saint-Brieuc, Cherbourg, Caen 1995 BAJAZET de Jean RACINE avec MARTINE CHEVALLIER, JEAN DAUTREMAY, BÉRANGÈRE DAUTUN, ISABELLE GARDIEN, ALAIN LENGLET, ERIC RUF, VÉRONIQUE VELLA Création à la Comédie-Française - Théâtre du Vieux Colombier, le 9 mai 1995 Eric VIGNER prend la direction du Centre Dramatique de Bretagne, le CDDB-THÉÂTRE DE LORIENT 1996 L'ILLUSION COMIQUE de Pierre CORNEILLE avec NAZIM BOUDJENAH, DOMINIQUE CHARPENTIER, CÉCILE GARCIA-FOGEL, ERIC GUERIN, DENIS LÉGER-MILHAU, GILBERT MARCANTOGNINI, JÉRÉMIE OLER, GRÉGOIRE OESTERMANN, GUY PARIGOT, ERIC PETITJEAN et le Quatuor MATHEUS Création au CDDB-Théâtre de Lorient, le 12 janvier Tournée à Brest, Rennes, Caen, Montpellier, Noisiel, Douai, Martigues, Villeurbanne, Dijon, Bordeaux, Cavaillon, Nanterre 1996 BRANCUSI CONTRE ÉTATS-UNIS, UN PROCÈS HISTORIQUE 1928

adaptation Eric VIGNER avec PIERRE BAUX, ODILE BOUGEARD, PHILIPPE COTTEN, DONATIEN GUILLOT, ARTHUR NAUZYCIEL, VINCENT OZANON, LAURENT POITRENAUX, MYRTO PROCOPIOU, ALICE VARENNE

Création dans la Salle des Conclaves du Palais des Papes, 50e anniversaire du Festival d'Avignon, juillet Tournée à Lorient, Strasbourg, Forbach, Paris (Centre Pompidou), Vannes, Quimper, Tarbes, Martigues 1998 TOI COUR, MOI JARDIN de Jacques REBOTIER avec l'ensemble SILLAGE de Brest : PHILIPPE ARRI-BLACHETTE, ISA LAGARDE, DIDIER MEU, SÉBASTIEN ROUILLARD, EVE PAYEUR, VINCENT THOMAS et ARTHUR NAUZYCIEL Création au CDDB-Théâtre de Lorient, le 4 mars 1998 MARION DE LORME d’après Victor HUGO avec DAVID CLAVEL, MARYSE CUPAIOLO, RODOLPHE DANA, DAMIEN DORSAZ, NADIR LEGRAND, STÉPHANE MERCOYROL, THOMAS ROUX, JEAN-YVES RUF, FRÉDÉRIC SOLUNTO, JUTTA JOHANNA WEISS et l’ensemble MATHEUS : FRÉDÉRIC & CATHERINE MÜHLHAÜSER, STÉPHAN ELOFFE, FERNADO LAGE, AUDE VANACKERE, THIERRY RUNARVOT, STÉPHANE GOASGUEN Création au CDDB-Théâtre de Lorient, le 29 septembre Tournée à Brest, Quimper, Tours, Saint-Brieuc, Dieppe, Le Puy, Cavaillon, Paris (Théâtre de la Ville), Caen, Martigues

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1999 L’ÉCOLE DES FEMMES de MOLIÈRE avec les comédiens CATHERINE SAMIE, IGOR TYCZKA, ERIC RUF, BRUNO RAFFAËLLI, LAURENT REY, ROGER MOLLIEN, JEAN-CLAUDE DROUOT, JACQUES POIX-TERRIER, JOHANNA KORTHALS-ALTÈS et les musiciens VINCENT THOMAS, SÉBASTIEN SUREL, CHRISTINE FONLUPT Création à la Comédie-Française - Salle Richelieu, le 27 septembre Présentée à Lorient en juin 2000 2000 RHINOCÉROS d’Eugène IONESCO avec JEAN-DAMIEN BARBIN, NATHALIE LACROIX, FRANCIS LEPLAY, JEAN-FRANÇOIS PERRIER, THOMAS ROUX, JEAN-BAPTISTE SASTRE, JUTTA JOHANNA WEISS Création au CDDB-Théâtre de Lorient, le 11 novembre 2000 LA DIDONE de CAVALLI Direction musicale Christophe ROUSSET avec JUANITA LASCARRO, TOPI LEHTIPUU, IVAN LUDLOW, KATALIN VARKONYI, ANNE-LISE SOLLIED, HÉLÈNE LE CORRE, MONIQUE SIMON, JAËL AZZARETTI, JOHN BOWEN, DANIEL SALAS, GUDJON OSKARSSON, CHRISTOPHE GILLET et le chœur de l’Opéra de Montpellier

Création à l’Opéra de Lausanne, le 31 décembre Présenté à Montpellier printemps 2001

2001 LA BÊTE DANS LA JUNGLE adaptation française de Marguerite DURAS de la pièce de James LORD d’après la nouvelle de Henry JAMES avec JEAN-DAMIEN BARBIN et JUTTA JOHANNA WEISS Création au CDDB-Théâtre de Lorient, le 17 octobre Tournée à Montréal, Clermont-Ferrand, Brest, Angoulême, Villeneuve d’Ascq, Créteil, Nantes, Washington 2002 Le CDDB-THÉÂTRE DE LORIENT devient Centre Dramatique National 2002 SAVANNAH BAY de Marguerite DURAS avec CATHERINE SAMIE et CATHERINE HIEGEL Création à la Comédie-Française - Salle Richelieu, le 14 septembre Tournée à Lorient, Evreux, Alès, Morlaix, Saint-Nazaire, Oullins, Bordeaux, Nantes, Angers, Forbach, Châlons-en-Champagne, Clermont-Ferrand, Douai, Albi, Aix-en-Provence, Nice, Annemasse, Château-Gontier 2003 L’EMPIO PUNITO d’Alessandro MELANI Direction musicale Christophe ROUSSET LES TALENS LYRIQUES avec MARGUERITE KRULL, MARIKA SCHÖNBERG, KRISTINA HANSSON, KATHRIN GÖRING, PAUL KONG, �RICKARD SÖDERBERG, TUOMAS PURSIO, MARTIN PETZOLD Création à l’Opéra de Leipzig, Bach Festival, le 30 mai

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2003 “…OÙ BOIVENT LES VACHES.” de Roland DUBILLARD. avec HÉLÈNE BABU, JEAN-DAMIEN BARBIN, PIERRE GÉRARD, THIERRY GODARD, MICHA LESCOT, MARC SUSINI, JEAN-PHILIPPE VIDAL, JUTTA JOHANNA WEISS Création au CDDB-Théâtre de Lorient, Grand Théâtre, le 7 octobre Tournée à Toulouse, Paris (Théâtre du Rond-Point), Reims, Nantes, Quimper, Mâcon, Orléans 2004 ANTIGONA de TRAETTA Direction musicale Christophe ROUSSET avec MARIA BAYO, MARINA COMPARATO, KOBIE VAN RENSBURG, LAURA POLVERELLI, JOHN MC VEIGH Création à l’Opéra de Montpellier, le 21 mars Tournée à Paris (Théâtre du Châtelet) 2004 LE JEU DU KWI-JOK ou LE BOURGEOIS GENTILHOMME d’après la comédie-ballet de MOLIÈRE et LULLY avec les comédiens du THÉÂTRE NATIONAL DE CORÉE: SANG-JIK LEE, EUN-KYUNG CHO, EUN-HEE LEE, YOUN-CHOON HAN, MYUNG-HWA KWAK, JONG-GU KIM, MI-KYUNG KYE, YUNG-HO LEE, SANG-WON SEO, SEOK-CHAE ROH, WON-JAE LEE avec les chanteurs de l'OPÉRA NATIONAL DE CORÉE: HYE-YOUNG KO (soprano), JUN-HONG KIM (ténor), SANG-SIK HAN (baryton) avec les danseurs percussionnistes du BALLET NATIONAL DE CORÉE: SUNG-CHEOL YUN, SUNG-GUK PARK, YOUNG-AE PARK, SO-YOUNG JEONG, GIL-MAN JUNG avec les musiciens de L'ORCHESTRE NATIONAL DE CORÉE: KYUNG-HYUN PARK, SANG-JUN LEE, BYUNG-SUNG KIM, JONG-UK KIM, HYUN LIM, YOUNG-MI KIM, MI-SUN YEO, JI-EUN SUNG, CHOUN-JI PARK, HE-SUN SONG Création au Théâtre National de Corée à Séoul, le 11 septembre Présentée au CDDB-Théâtre de Lorient, Grand Théâtre en octobre Prix Culturel France/Corée 2004 Tournée 2006 à Paris (Opéra comique), Brest 2006 PLUIE D’ÉTÉ À HIROSHIMA d’après Marguerite DURAS

adaptation Eric VIGNER avec HÉLÈNE BABU, BÉNÉDICTE CERUTTI, THIERRY GODARD, NICOLAS MARCHAND, MARIE-ÉLÉONORE POURTOIS, THOMAS SCIMECA, ATSURO WATABE, JUTTA JOHANNA WEISS

Création pour le Cloître des Carmes, 60e anniversaire du Festival d'Avignon, juillet

CDDB-Théâtre de Lorient, Grand Théâtre ; Tournée à Caen, Nanterre, Brest, Toulouse 2006 JUSQU'A CE QUE LA MORT NOUS SÉPARE de Rémi DE VOS avec CATHERINE JACOB, MICHA LESCOT, CLAUDE PERRON Création au CDDB-Théâtre de Lorient, Grand Théâtre, le 10 octobre Tournée à Marseille, Compiègne, Paris (Théâtre du Rond-Point) 2007 LA PRÉCAUTION INUTILE ou LE BARBIER DE SÉVILLE de BEAUMARCHAIS avec les comédiens albanais ROLAND TREBICKA, LUIZA XHUVANI, HELIDON FINO, NERITAN LIÇAJ, MARKO BITRAKU, FADIL KUJOFSA Création au Théâtre National d’Albanie à Tirana, le 19 avril Tournée à Butrint (Albanie), Ohrid (Macédoine), Pristina (Kosovo), Skopje (Macédoine) Prix du Festival International de Théâtre de Butrint 2007 Présentée au CDDB-Théâtre de Lorient, Grand Théâtre en avril 2010

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2007 SAVANNAH BAY de Marguerite DURAS avec FRANÇOISE FAUCHER et MARIE-FRANCE LAMBERT Création à l’Espace Go à Montréal, Canada, le 4 septembre 2007 DÉBRAYAGE de Rémi DE VOS Avec les comédiens issus de la Manufacture, Haute école de théâtre de Suisse romande : MARC BERGER, TIPHANIE BOVAY, LAETITIA DOSCH, ALEXANDRE DOUBLET, SIMON GUÉLAT, ANAÏS LESOIL, PATRICIA MOLLET-MERCIER, AURÉLIEN PATOUILLARD, VIVIANE PAVILLON, JULIE-KAZUKO RAHIR, ADRIEN RUPP, ANNE SCHWALLER, CATHERINE TRAVELLETTI, ÉMILIE VAUDOU Création à la Manufacture, Haute École de Théâtre de Suisse romande à Lausanne, juin Re-création au CDDB-Théâtre de Lorient, Grand Théâtre, le 9 octobre Tournée à Orléans, Reims 2008 IN THE SOLITUDE OF COTTON FIELDS de Bernard-Marie KOLTÈS nouvelle traduction d’Isma’il IBN CONNER avec les acteurs américains DEL HAMILTON et ISMA'IL IBN CONNER Création au 7 Stages à Atlanta, USA, le 26 avril 2008 OTHELLO de William SHAKESPEARE traduction et adaptation Rémi DE VOS et Eric VIGNER avec BÉNÉDICTE CERUTTI, MICHEL FAU, SAMIR GUESMI, NICOLAS MARCHAND, VINCENT NÉMETH, AURÉLIEN PATOUILLARD, THOMAS SCIMECA, CATHERINE TRAVELLETTI, JUTTA JOHANNA WEISS Création au CDDB-Théâtre de Lorient, Grand Théâtre, le 6 octobre Tournée à Quimper, Saint-Etienne du Rouvray, Evreux (Arts 276 - Festival Automne en Normandie), Paris (Odéon-Théâtre de l’Europe), Tarbes, Saint Brieuc, Orléans 2009 SEXTETT de RÉMI DE VOS avec ANNE-MARIE CADIEUX, MARIE-FRANCE LAMBERT, MICHA LESCOT, MARIA DE MEDEIROS, JOHANNA NIZARD, JUTTA JOHANNA WEISS Création au CDDB-Théâtre de Lorient, Grand Théâtre, le 5 octobre Tournée à Paris (Théâtre du Rond-Point), Reims, Orléans, Amiens, Quimper, Montréal (Espace Go) 2009 Le 3 octobre 2010, ÉRIC VIGNER fonde L’ACADÉMIE à Lorient : une " petite démocratie " regroupant 7 jeunes acteurs d’origines diverses - Corée, Allemagne, Roumanie, Mali, Belgique, Maroc, Israël - ils se nomment : HYUNJOO LEE, NICO ROGNER, VLAD CHIRITA, EYE HAIDARA, TOMMY MILLIOT, LAHCEN ELMAZOUZI, ISAÏE SULTAN. Ils travaillent à Lorient, pendant trois ans. L’ACADÉMIE est à la fois un espace d’expérimentation, de transmission et de production. Elle perpétue cette dynamique de la rencontre qui n’a cessé de guider ÉRIC VIGNER dans son parcours, et confronte les langues et les expériences de chacun aux regards croisés de l’écriture classique et des écritures contemporaines. En attendant la création en 2012 de LA FACULTÉ que CHRISTOPHE HONORÉ a écrite pour ÉRIC VIGNER, L’ACADÉMIE présentera LA PLACE ROYALE de PIERRE CORNEILLE et GUANTANAMO de FRANK SMITH à Lorient et en tournée à partir du 3 octobre 2011.

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ÉRIC VIGNER dirige des ateliers de recherche : 1989 La Maison du Geste et de l’Image à Paris - La Maison d’Os de Roland Dubillard 1993 CNSAD avec les élèves de 3e année (atelier de sortie) - La Pluie d’été de Marguerite Duras 1994 CNSAD avec les élèves de 2e année - C’est beau de Nathalie Sarraute 1996 Dijon en Mai - Espaces Blancs de Paul Auster 1997 École du Théâtre National de Strasbourg avec le groupe XXX (2e année), Marion de Lorme de Victor Hugo 1997 École d’art dramatique de la Comédie de Saint-Etienne avec les élèves de 1ere année, L’École des femmes de Molière 1997 Centre d’art contemporain de Kerguehennec – Comment cela se fait-il ? 2005 Master class au CIFAS, Centre de formation en arts du spectacle à Bruxelles, Hiroshima mon amour de Marguerite Duras 2007 La Manufacture, Haute école de théâtre de Suisse romande, Lausanne, avec les élèves de 3e année (atelier de sortie), Débrayage de Rémi De Vos 2009 Université de Paris X Nanterre, avec les élèves du Master Pro 1 « Mise en scène et dramaturgie » Autour de l’œuvre de Marguerite Duras 2010 École nationale de théâtre du Canada à Montréal, avec les élèves de la promotion 2010 Autour de l’œuvre de Marguerite Duras

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ERIC VIGNER - PARCOURS Université de Haute Bretagne - CAPES d’arts plastiques Études théâtrales au Conservatoire de Rennes École de la rue blanche (E.N.S.A.T.T.) Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique de Paris (C.N.S.A.D.) Après dix années d’études, Eric Vigner sort du Conservatoire National Supérieur d'Art Dramatique de Paris en 1988, avec la mise en scène de LA PLACE ROYALE de PIERRE CORNEILLE (avec MICHEL BOMPOIL, DIDIER GALAS, PIERRE GÉRARD, MATHIAS MÉGARD, LUCE MOUCHEL, DENIS PODALYDES, PATRICIA VARNAY). Il s’est initié à tous les métiers du théâtre : plasticien, costumier, comédien, scénographe, assistant à la mise en scène, notamment dans ELVIRE JOUVET 40, mis en scène par BRIGITTE JAQUES - aventure qu’il partage avec PHILIPPE CLÉVENOT et MARIA DE MEDEIROS. Acteur, il joue notamment avec JEAN-PIERRE MIQUEL et CHRISTIAN COLIN. Au cinéma, il tourne avec MARIA DE MEDEIROS, PHILIPPE DE BROCA, BENOÎT JACQUOT… Toutes ces expériences le conduisent naturellement à la mise en scène.

« Le moteur essentiel de mon théâtre n’est pas idéologique, ni analytique : il est poétique, il fait appel à l’inexplicable, à la grâce, et se nourrit du „sentiment” dans le sens où Jouvet employait ce mot. Il revendique le fait théâtral contre le discours théâtral. » ERIC VIGNER (EV)

En 1990, il fonde la COMPAGNIE SUZANNE M. Eric Vigner comme un acte poétique, de transmission et d’invention. La compagnie s’appelle Suzanne M., dédicace intime, prénom et initiale de jeune fille de sa grand-mère :

« En souvenir d’une femme qui a toujours fait ce qu’elle a voulu, toute sa vie durant. Elle était un peu, à vrai dire, l’alter ego de Dubillard. Elle est morte. J’ai eu un réel sentiment d’abandon. À cela, est encore venue s’ajouter la mort d’Antoine Vitez que j’ai un peu (très peu) connu. C’est, paradoxalement, cette accumulation de choses qui a fini par me donner l’énergie de faire quelque chose pour vivre… , j’ai eu envie de travailler à ma façon sans attendre l’aide des institutions. C’était une période de „résistance”. On fait du théâtre sur ce qu’on est, sa propre histoire, pour faire revenir sur le plateau ses fantômes préférés. » EV

Eric Vigner choisit LA MAISON D’OS de ROLAND DUBILLARD comme mise en scène fondatrice de la COMPAGNIE SUZANNE M., fidèle à cette réplique de LA MAISON D’OS qui affirme la totale liberté de l’artiste :

« Mieux vaut parler comme on veut que comme il faut ; ou sinon, je vais me taire, c’est à choisir.» ROLAND DUBILLARD, LA MAISON D’OS

Ce premier spectacle devient le “manifeste” d’une volonté artistique, esthétique et morale de faire ici et maintenant un théâtre libre, loin des tours et détours idéologiques, loin du triomphe du faux-semblant lié à l’exercice d’un théâtre englué dans le consensus mou.

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Dubillard dit que LA MAISON D’OS est une pièce sur l’abandon de la mort, une pièce conçue comme une authentique maison - nulle temporalité, en apparence, puisqu’il s’agit de la mort et rien qu’un espace destiné à recréer l’univers intérieur, déroute des hommes, rien qu’un lieu “ vertical ”.

« Le corps est une maison, toute maison est une sorte de carcasse, et dedans il y a l’existence. » ROLAND DUBILLARD

LA MAISON D’OS a été créée en 1962 au Théâtre de Lutèce, petite salle disparue depuis, dans une mise en scène d‘Arlette Reinerg. Cette pièce n’avait jamais été remontée jusqu’à ce que Vigner ne s’en empare en 1991 et entraîne dans l’aventure une vingtaine de jeunes comédiens (ODILE BOUGEARD, ELSA BOUCHAIN, BRUNO BOULZAGUET, CHRISTOPHE BRAULT, ARNAUD CHURIN, PHILIPPE COTTEN, MYRIAM COURCHELLE, BENOÎT DI MARCO, BENOÎT GIROS, XAVIER DE GUILLEBON, PAULINE HEMSI, PASCAL LACROIX, DENIS LEGER-MILHAU, GAËL LESCOT, LAURENT LEVY, FRANÇOIS MOREL, ARTHUR NAUZYCIEL, JEAN-FRANÇOIS PERRIER, GUILLAUME RANNOU, ALICE VARENNE, KARINE VUILLERMOZ, CATHERINE VUILLEZ). Il réussit à monter ce premier spectacle par souscription dans un endroit inattendu : une usine désaffectée d’Issy-les-Moulineaux, la première a lieu le 25 janvier 1991.

« Une bâtisse étroite sur trois étages : le „lieu vertical”. C’est une ancienne fabrique de matelas ; une fois dans le hall du rez-de-chaussée conquis par le théâtre, on peut lire, non, déchiffrer, sur le mur écaillé, les mots de „crin”, „plumes”. La rencontre avec le lieu a été extraordinaire ; c’est un lieu magique qui, en plus, correspond à ce qu’avait rêvé Dubillard : que sa pièce fonctionnait sur la verticalité et non sur l’horizontalité. Ce qui m’intéressait c’était de faire en sorte que les spectateurs soient dans la maison. Souvent au théâtre, les spectateurs sont devant les choses, devant le spectacle. J’ai envie de travailler justement pour que les spectateurs soient „dedans”, en fait c’est la problématique du spectacle. Une pièce folle pour un spectacle insensé qui, s’il ne mène pas de la cave au grenier, transporte (au sens premier du terme) le spectateur d’un étage à l’autre. » EV

La mise en scène d’Eric Vigner révèle de grandes qualités d’illusionniste et d’agitateur de l’espace, une capacité d’adaptation et d’invention au service d’une écriture rare, le “dehors” et le “dedans” des maisons et des êtres, la nostalgie de l’enfance, l’angoisse de l’être, une véritable exploration de “l’espace du dedans”, pour reprendre l’expression d’Henri Michaux. LA MAISON D’OS obtint un succès important et fut recréée le 27 octobre 1991 dans le cadre du Festival d’Automne, dans les profondeurs de l’Arche de la Défense.

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« À Issy, les murs lépreux, le froid hivernal, faisaient du monde de Dubillard un univers serré, étroit, donnaient une atmosphère de fin du monde de la fin du XIXe siècle. À la Défense, où tout est propre et ouvert, la fin du monde sera notre fin de siècle. Là où il y avait de la pierre à Issy, il y aura de l’eau à la Défense. La Maison d’Os sera une arche de Noé. Les spectateurs seront légèrement penchés, comme sur un navire qui, en sombrant, prend de la gîte. Tout est histoire d’espace. » EV

Les spectateurs voyagent dans la maison comme dans un corps. Le spectacle commence au rez-de-chaussée, continue dans les étages et finit au grenier - la tête de ce corps.

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« Pendant les répétitions, nous écoutions la radio dans cette usine où il gelait à pierre fendre, suivant tous les épisodes de la guerre du golfe. Comme ça, dans l’usine désaffecté, dans cet univers de pierre, de gel, le conflit était de l’ordre du fantasme. Alors, j’ai imaginé le prochain spectacle, comme une suite : LE RÉGIMENT DE SAMBRE ET MEUSE. Qu’est-ce que c’est la guerre pour nous, pour moi ? Moi, qui n’ai pas fait la guerre, qui n’ai pas été confronté directement à cette réalité-là. Alors, j’ai inventé une fiction pour sept acteurs dans une ville ruinée, où la guerre est quotidienne depuis des années, quelque part dans le monde. Ils se retrouvent en secret dans un théâtre désaffecté, un théâtre qui n’existe plus, situé dans une zone interdite. Ils font du théâtre un acte de résistance par rapport à la réalité qu’ils vivent. » EV

« Il y a un rapport entre le théâtre et la mort ; entre le théâtre et la guerre. Il y a une relation entre le travail théâtral et le travail militaire. Au théâtre, il y a un danger de mort imaginaire. À la guerre, il y a un danger de mort réel. Le théâtre est dans la situation d’une compagnie, d’une division qui doit monter à l’assaut d’une citadelle et qui n’a pas les moyens de remporter une victoire. Il faut avoir recours à l’invention. » ANTOINE VITEZ (cours donné au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique à Paris en 1976)

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LE RÉGIMENT DE SAMBRE ET MEUSE naît de fragments, issus de textes littéraires et poétiques d’ALPHONSE ALLAIS, LOUIS-FERDINAND CÉLINE, JEAN GENET, ROLAND DUBILLARD, GEORGES COURTELINE et FRANZ MARC, qui ont trait à leurs expériences de la vie militaire et de la guerre. Eric Vigner bouleverse la dramaturgie classique, éclate la linéarité. Ni début ni milieu ni fin. On saute dans le temps, à travers les auteurs. Parmi ces textes, il y a trois lettres de Franz Marc - un peintre, engagé volontaire. Il est à Verdun et il écrit à sa femme. Il ne parle pas de la guerre, il parle de son art. Il parle du spirituel dans l’art. Fondateur du “Blaue Reiter” avec Kandinsky, il est ami de Klee. Cela fait à peine trois ans qu’il peint, il a trente ans. Il a déjà traversé toutes les nouvelles formes picturales de son temps (le cubisme, le fauvisme…) et il se dirige tout doucement vers l’abstraction. Il signe l’acte de naissance de la couleur arbitraire, de la couleur subjective. Elle est moins représentative de la nature mais combien plus expressive parce qu’appelée, par les peintres, à évoquer un état d’esprit, une émotion, une autre nature, celle du monde intérieur. Il est à la guerre et il dit à sa femme : « Derrière la guerre, derrière la réalité de la guerre, des batailles, il y a quelque chose. Quelque chose de l’ordre du monde, de l’harmonie ». Il a cette intuition qu’il voudrait exprimer dans sa peinture. Mais il ne le peut pas, parce qu’il est dans la guerre.

« Nous vivons aujourd’hui l’un des moments les plus importants de l’histoire des civilisations. Tout ce que nous traînons encore avec nous de culture ancienne est “un présent qui appartient au passé”… Aujourd’hui, personne ne pourra dire vers quelle sorte de culture nous allons, parce que nous sommes nous-mêmes en pleine mutation ; nous autres (peintres modernes) contribuons largement à créer un art “nouveau-né” pour l’époque à venir qui donnera naissance à toutes les nouvelles lois et notions ; il doit devenir si pur, si hardi qu’il permettra “toutes les possibilités” que lui donnera la nouvelle époque. Nous sommes déjà sur “l'autre côté” - sur le côté de la non-vanité, de la non-application de la connaissance. Nos compétences sont en nous ; muet, l’homme noble ne parle pas des aspects techniques de l’existence. Une seule chose doit être faite : l'art doit être libéré de son masque. De nos jours, le but de l'art n'est plus de servir de grands ou petits prétextes. L'art est - ou doit être - métaphysique. L'art va se libérer lui-même des objectifs et des propositions de l’homme. Nous ne peindrons plus la forêt, ou un cheval, comme nous les aimons ou comme ils nous apparaissent, mais comme ils sont en réalité, leur sentiment à eux, leur nature absolue derrière les apparences, derrière ce que nous voyons…

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Désormais, nous devons désapprendre à représenter les animaux ou les plantes tels que nous pensons les voir, mais représenter dans nos œuvres la relation que nous avons avec eux. Chaque chose sur terre a sa forme propre, sa formule que nos mains maladroites ne peuvent appréhender, mais que nous saisissons intuitivement dans la mesure de notre talent. Nous ne connaîtrons qu’une partie - le temps de notre existence sur terre - mais ne croyons nous pas tous en la métamorphose ? Nous, les artistes, nous y croyons : sinon, pourquoi cette éternelle recherche de formes métamorphiques ? Les choses telles qu’elles sont vraiment, au-delà de ce qu’elles paraissent être ? Les choses parlent : il y a en elles une volonté, et une forme. Pourquoi devrions-nous interférer ? Nous ne pouvons rien leur apprendre… Nous sommes, je crois, à la croisée de deux époques, mais les champs sont encore en friche. Les vieilles idées et les formes du passé refusent de partir. Elles persistent, mènent une fausse existence, et nous sommes confrontés à la tâche Herculéenne de les chasser pour faire place au Nouveau. Les apparences sont banales et plates - enlevez-les complètement de vos pensées - pensez par vous-mêmes, regardez le monde libéré des apparences : ce qui reste, c’est le monde, en perpétuel mouvement, dans sa forme vraie. Une forme, dont nous, les artistes, pouvons capter une lueur. » FRANZ MARC, LETTRES DU FRONT

« Franz Marc se pose la question d’un nouveau mode de représentation. Je crois qu’on est assez proche en ce moment de cette période-là. Il faut commencer à construire, à chercher pour l’avenir. Je trouve très difficile, aujourd’hui de représenter une œuvre cohérente dans une structure classique. Les choses ne vont pas ainsi aujourd’hui. Je crois qu’on ne peut voir que par bouts, par fragments, et que de la mise en confrontation, en tension de ces fragments naîtra peut-être quelque chose d’un nouveau monde, je ne sais pas lequel. » EV

LE RÉGIMENT DE SAMBRE ET MEUSE est créé le 24 mars 1992 au Quartz à Brest avec sept comédiens de la Compagnie Suzanne M. Eric Vigner : BRUNO BOULZAGUET, ARNAUD CHURIN, PHILIPPE COTTEN, BENOÎT DI MARCO, ARTHUR NAUZYCIEL, DOMINIQUE PARENT et GUILLAUME RANNOU.

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Cette fois le lieu de la représentation est un théâtre tout entier. Eric Vigner cherche les formes qui correspondent, remodèle l’espace pour faire ressortir les liaisons verticales. Avec le rire nerveux de ceux qui vont mourir, un échantillon de chair à canon se repasse une dernière fois la “grande illusion”.

« Je voudrais ressembler à ces gamins. Comme eux, aussi, j’ai le goût du secret. J’ai envie de travailler comme un peintre qui a travaillé seul pendant des mois, loin des regards, et dévoile enfin sa toile ; comme un instant douloureux. » EV

Après la tournée du RÉGIMENT DE SAMBRE ET MEUSE au Théâtre de la Commune à Aubervilliers et au Théâtre de Caen, Eric Vigner travaille avec ANATOLI VASSILIEV à Moscou, YOSHI OÏDA (dans le cadre de l’Académie Expérimentale des Théâtres) et LUCA RONCONI. En 1993, il est invité par PETER BROOK pour mener un atelier de recherche sur la mise en scène. Dès lors, son travail s’inscrit dans la lignée des metteurs en scène les plus novateurs de sa génération.

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La même année 1993, il mène un atelier au Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique (CNSAD) sur MARGUERITE DURAS, avec des jeunes comédiens de dernière année. Le choix de LA PLUIE D’ÉTÉ se fera sur la phrase d’Ernesto :

« Je retournerai pas à l’école parce qu’à l’école on m’apprend des choses que je ne sais pas. » MARGUERITE DURAS, LA PLUIE D’ÉTÉ

Cet atelier représente un nouveau tournant dans le parcours de Vigner. MARGUERITE DURAS assiste à la présentation au théâtre du CNSAD.

« Elle est là, pour la première fois, devant la représentation de son récit “La pluie d’été”, mis en scène par un autre : Eric Vigner. Elle est immobile. Concentrée terriblement, les yeux rivés sur la scène sans rien voir d’autre que ce qui s’annonce. Elle écoute ces mots, ces phrases, ces gens, qu’elle reconnaît pour les avoir écrits, créés, inventés. Et parfois non. Parfois elle découvre, étonnée. Elle sourit aux temps marqués par le silence, aux temps indiqués par l’écriture, qui le sont aussi, là, dans l’espace de la lecture : …-douceur-, - il se souvient-, - silence - il réfléchit. Les parents le regardent réfléchir. (silence) - Temps… Elle orchestre son émotion sur la partition qu’il lui est donné d’entendre. Son index approuve. Ferme. Puis reste soudainement suspendu, pris dans l’attente du déroulement de ce qui se joue. Une capacité d’attention et d’émerveillement totalement pleine, digne de celle d’un enfant. La joie aussi, digne d’un enfant. Écrire est peut-être une tentative déraisonnable d’introduire l’infini dans le mortel de la vie. Dire cet écrit dans l’espace est l’acte encore plus déraisonnable de le faire éprouver dans l’instant. D’une écriture à l’autre, on assiste à un relais de la mémoire qui prend corps et s’épanouit dans l’espace poétique de la mise en scène : deux caractères deux différences se rejoignent pour confondre leur Dieu, leur Diable dans une même parole. Le relais, ce peut être ce livre brûlé qui court tout au long du récit. Qui raconte l’histoire d’un roi juif. Livre que lit Ernesto quand il ne sait pas encore lire. Le Savoir d’avant le savoir. La connaissance. Oubliée. Léguée. Quelque chose d’important est dit sur la conscience du savoir et de l’ignorance. Sur la conscience de l’holocauste. De tous ces rois d’Israël, gazés et brûlés. D’un monde qui s’est tué. D’une humanité qui s’est sacrifiée, c’est-à-dire, rendue sacrée. Tout cela est donné à voir et à entendre dans la légèreté. Légèreté comme souplesse, comme délestage de la plainte.

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“Ce n’est plus le moment de se plaindre et de s’indigner dans les couloirs. Ce temps est révolu. Se plaindre est devenu inutile et indigne”. La question qui se pose, et qui est posée, est dans la façon de se comporter à l’avenir et par rapport à l’avenir. - La mère : C’est l’avenir, la chimie, non ? - Ernesto : Non. - La mère : Non. (temps). Qu’est-ce que c’est l’avenir ? - Ernesto : C’est demain. Pas de jugement ni de leçon de dramaturgie. C’est l’état sauvage d’avant le discours, d’avant les certitudes énoncées. On n’explique rien. Ça ne s’explique pas. Elle dit qu’il faut blanchir le texte pour atteindre l’essentiel. Il dit qu’il se laisse porter par la vacuité ; qu’il faut commencer par vider, déthéâtraliser ; qu’en faisant appel à l’inexplicable, on peut toucher du doigt la grâce et entrer dans l’espace poétique. Qu’il faut ne pas savoir.

„Moi, fils de David, roi de Jérusalem, j’ai perdu l’espoir, j’ai regretté tout ce que j’avais espéré. Le mal. Le doute. L’incertitude de même que la certitude qui l’avait précédée. Les pestes. J’ai regretté les pestes. La recherche stérile de Dieu. La faim. La misère et la faim. Les guerres. J’ai regretté les guerres. Le cérémonial de la vie. J’ai regretté les mensonges et le mal, le doute. Les poèmes et les chants. Le silence j’ai regretté. Et aussi la luxure. Et le crime. L’amour, il regretta. (…) Et puis une fois, il ne regretta pas. Plus rien il regretta. ”

Fin de la représentation dans l’embrasement du plateau. Dans le mystère du livre brûlé. Consumé. Elle se lève. Émue. Elle dit : „Peut-être que je me suis trompée. Peut-être que le théâtre est plus fort que l’écriture”. » BÉNÉDICTE VIGNER, MAI 1994

Marguerite Duras, Eric Vigner et sa sœur Bénédicte

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La tournée de LA PLUIE D’ÉTÉ avec HÉLÈNE BABU, MARILU BISCIGLIA, ANNE COESENS, THIERRY COLLET, PHILIPPE METRO et JEAN-BAPTISTE SASTRE débute le 25 octobre 1993 en présence de MARGUERITE DURAS en Bretagne. Le Quartz présente la pièce au STELLA, un ancien cinéma des années cinquante à Lambézellec, dans la banlieue de Brest. Suivra une tournée en France et en Russie, pendant deux ans. Une grande amitié naît entre l’auteur et le jeune metteur en scène. Le coup de cœur d’Eric Vigner se porte sur le personnage d’Ernesto de Marguerite Duras, ce fils d’immigrés installés à Vitry. Déjà présent dans “Les Enfants”, film que Duras réalisa en 1984, il l’est aussi dans “La pluie d’été”, récit publié en 1990. Fragile et céleste, Ernesto - âgé entre 12 et 20 ans - s’est doté de deux objets sacrés : un livre brûlé et un arbre mythique. Il refuse d’aller à l’école “parce qu’à l’école on m’apprend des choses que je ne sais pas”. Dans un livre brûlé, Ernesto découvre qu’il sait lire :

« Avec ce livre... justement... c'est comme si la connaissance changeait de visage, Monsieur... Dès lors qu'on est entré dans cette sorte de lumière du livre... on vit dans l'éblouissement... Excusez-moi... c'est difficile à dire... Ici les mots ne changent pas de forme mais de sens... de fonction... Vous voyez, ils n'ont plus de sens à eux, ils renvoient à d'autres mots qu'on ne connaît pas, qu'on n'a jamais lus ni entendus... dont on n'a jamais vu la forme mais dont on ressent... dont on soupçonne... la place vide en soi... ou dans l'univers... je ne sais pas... » MARGUERITE DURAS, LA PLUIE D’ÉTÉ

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« Je vais faire du théâtre cet hiver et je l’espère sortir de chez moi, faire du théâtre lu, pas joué. Le jeu enlève au texte, il ne lui apporte rien, c’est le contraire, il enlève de la présence au texte, de la profondeur, des muscles, du sang. Aujourd’hui, je pense comme ça. Mais c’est souvent que je pense comme ça. Au fond de moi, c’est comme ça que je pense au théâtre ». MARGUERITE DURAS, LA VIE MATERIELLE

« J’ai découvert „La pluie d’été” au Théâtre du Conservatoire. Ce soir-là, des jeunes élèves jouaient et lisaient le livre de Marguerite Duras. Un fils d’immigrés ne voulait plus aller à l’école. Il nous le disait sous les étoiles, comme il avait raison ! Le livre s’ouvrait. On voyait le père et la mère de ce gosse, ses copains de banlieue, son instituteur, une journaliste… et… l’histoire sérieuse et drôle devenait une grande histoire. J’ai ensuite rencontré le metteur en scène de ce spectacle. C’était la première fois. Je veux vous en parler. Eric Vigner aime les textes. Il a un sens absolu (physique) de l’Espace. Voilà bien ce que je recherche au théâtre. Et cela ne me quitte jamais. (…) Comment travaille-t-il Eric Vigner ? Je ne sais pas. Mais je sais que le jeune homme peut tout demander à ses comédiens. Car il a la vigilance du fauve et le regard du poète. » JEAN AUDUREAU (04/07/93)

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Dans LA PLUIE D’ÉTÉ, ce livre que les comédiens vont à la fois lire et jouer, selon les moments, Marguerite Duras fait de Vitry - “l’endroit le moins littéraire que l’on puisse trouver”- une banlieue rêveuse et rêvée. L’endroit où, autour d’une famille hors les lois sociales, l’écrivain peut jouer avec les mots comme on saute sur les pierres d’un gué, parlant de l’existence et du temps, de l’école et de Dieu, de voyages et d’orages. Eric Vigner suit au plus près le fil du livre et restitue ainsi ce que Marguerite Duras génère : le sentiment.

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« Cette blessure qui blesse les âmes et laisse les corps indemnes est celle-là même qui va embraser littéralement le plateau à la fin de la représentation, dressant les rideaux de flammes pour illuminer les saluts de la troupe juste avant que l’extincteur d’un pompier ne renvoie tout le monde, comédiens et public, à la nuit de Brest qui se confond ce soir avec celle de l’océan. » HERVÉ GAUVILLE (LIBÉRATION, le 9 novembre 1993)

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Le Théâtre de Lorient en ruines à la fin de la deuxième guerre mondiale En 1994, au cours de la tournée de LA PLUIE D’ÉTÉ en Russie, Eric Vigner est sollicité par le Ministère de la Culture pour diriger le Centre Dramatique de Bretagne à Lorient, ville au passé glorieux - fondée en 1666 sous le règne de Louis XIV avec l’implantation de La Compagnie des Indes et de l’Orient - ville marquée par l’histoire récente - la destruction en 1942 et le traumatisme économique des années 80 - ville en quête d’avenir. Le projet artistique d’Eric Vigner est tourné vers l’avenir de l’art dramatique : découvrir et accompagner de nouveaux créateurs, développer de nouveaux liens avec le public et le territoire. Il est nommé directeur du CDDB-Théâtre de Lorient, le 1er août 1995. Après quelques mois de travaux, le théâtre ouvre ses portes en janvier 1996. Avant d’arriver à Lorient, il réalise plusieurs projets sur les années 1993 - 1995 : LE SOIR DE L’OBÉRIOU-ELIZAVIÉTA BAM, un laboratoire de la mise en scène pour l’Académie Expérimentale des Théâtres sur un texte de l’Avant-Garde russe des années 30 de DANIIL HARMS. Ce projet est créé le 29 novembre 1993 au Théâtre du Rond-Point à Paris, repris au Studio-CRDC de Nantes et dans le Théâtre d’ANATOLI VASSILIEV à Moscou.

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C’EST BEAU de NATHALIE SARRAUTE, un atelier au CNSAD. A cette occasion, Eric Vigner rencontre NATHALIE SARRAUTE. LE JEUNE HOMME de JEAN AUDUREAU, création le 9 juin 1994 au Théâtre de la Commune à Aubervilliers avec ODILE BOUGEARD, ALAIN LIBOLT, GILBERT MARCANTOGNINI, ARTHUR NAUZYCIEL, FRÉDÉRIC NAUCZYCIEL, CHRISTOPHE RATANDRA, MICHÈLE SIGAL, MARTINE THINIÈRES, JACQUES VERZIER, CATHERINE VUILLEZ. REVIENS À TOI (ENCORE) - [LOOKING AT YOU (REVIVED) AGAIN] de GREGORY MOTTON, création avec MARILÙ MARINI, BRUNO RAFFAËLLI, ALICE VARENNE, PATRICK MOLARD (CORNEMUSE), à la Scène Nationale d’Albi, le 4 octobre 1994. La pièce est notamment présenteé au Théâtre National de l’Odéon pour le Festival d’Automne à Paris.

« Il faut cesser de savoir pour “monter” Motton. Il faut plonger avec lui, faire table rase de ses petits trucs et tenter le pur et le dur, l’acte poétique, exercer, sans style aucun. “Inventer la vérité.”» EV

« Mon travail a toujours été lié à la réalité du lieu investi, à sa magie propre, pour toujours travailler sur la bande, sur le décalage, la limite, l’entre, entre le réel et la fiction, là où se loge la poésie… LOOKING AT YOU (REVIVED) AGAIN se jouera dans un théâtre à l’italienne. Un théâtre à l’italienne vide, désaffecté. Magie inhérente à sa mémoire intrinsèque. Or et velours grenats. ODÉON, ATHÉNÉE, des noms qui font rêver. La nuit. Cérémonie secrète, y être convié. Trois êtres jouant pour eux-mêmes les personnages de leur propre histoire. Fragments de leurs vies, Passé, Présent, Futur. Quête. Voyage. - Entre le réel et la fiction. - Entre la vie et la mort. - Entre le rêve et la réalité.

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Le théâtre tout entier, Madame James au balcon, Abe au bord de la scène les bras tendus. Où en est-on du théâtre aujourd’hui ? De la forme qu’il faut trouver pour parler aux hommes ? » EV FP : Tu m’aimes ? Abe : Si j’aime ? GREGORY MOTTON REVIENS À TOI (ENCORE)

« Le futur qui se trouvait devant moi est déjà dans le passé sans jamais avoir été dans le présent. » GREGORY MOTTON, REVIENS À TOI (ENCORE)

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« De toutes les pièces de Motton, REVIENS À TOI (ENCORE) est peut-être celle où les références bibliques sont les plus nombreuses. “Ne pleurez pas sur moi, pleurez sur vous-mêmes” s’exclame Abe. Eric Vigner met en scène loin des pièges du misérabilisme, loin des images pieuses du réalisme social ou de l’allégorie religieuse, dans une combinaison d’humour et d’étrangeté où tout affleure. » RENÉ SOLIS (LIBÉRATION, le 7 octobre 1994)

Durant cette période, Vigner est lauréat de la Villa Médicis Hors les Murs. BAJAZET de JEAN RACINE, il répond à l’invitation de JEAN-PIERRE MIQUEL à la Comédie-Française - “la maison de Molière” - et signe sa première mise en scène au Théâtre du Vieux Colombier le 9 mai 1995, avec les Comédiens Français : MARTINE CHEVALLIER, JEAN DAUTREMAY, BÉRANGÈRE DAUTUN, ISABELLE GARDIEN, ALAIN LENGLET, ERIC RUF, VÉRONIQUE VELLA.

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RACINE écrit BAJAZET, la sixième de ses pièces. Après le triomphe de BÉRÉNICE, ce bain de larmes et cette cure d’élégies, Racine éprouve le besoin de vérifier ses muscles. Il écrit BAJAZET, la plus violente et la plus charnelle de ses tragédies. Il puise son inspiration dans l’histoire turque. La scène se passe à Byzance, capitale de l’Empire ottoman, dans le sérail du Sultan Amurat.

« Je n’ai privilégié aucune analyse, ni psychanalytique, ni politique, encore moins psychologique. Je n’ai pas tenté de réduire la distance créée entre l’art tragique et nous. Roland Barthes disait justement que c’est par son éloignement que la tragédie nous touche. Je me suis tenu devant la tragédie comme Champollion devant les hiéroglyphes. Comment faut-il jouer cette langue étrangère ? En jouant ce qui est écrit. Rien de plus. Tout est dit dans un vers de Racine. C’est le Racine poète qui m’intéresse. Je n’essaie pas de répondre à la question : Pourquoi Racine a-t-il écrit Bajazet ? mais plutôt : Comment ? Il fallait s’intéresser à Bajazet comme poème dramatique, et dans ce poème dramatique ne privilégier qu’une chose et une chose seulement : l’alexandrin. » EV

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« Vigner tient son pari. Il choisit un registre de la fascination et de la lenteur. Un climat, plus japonais que byzantin, sert d’écrin à cet or cruel qui coule de la bouche des acteurs comme une lave. Adieu héros ! Adieu prophètes ! Pas de tension fatale entre l’aristocratie et la tendresse, entre la nature et le vieux sublime, comme chez Corneille. Avec Racine, tous les anciens matériaux de la tragédie se coalisent pour devenir, dans la langue la plus neuve et la plus dépouillée qui soit, de la poésie pure en fusion. Ses personnages ne sont qu’écrits, pas vécus : Roxane n’est qu’un nom et qu’une voix. Et le divin poète arrache un soupir miraculeux à ses lèvres de marbre. Tous parlent d’eux-mêmes comme d’un autre et, s’ils osent en se prononçant attenter le silence, c’est que, sans cela, sans l’alexandrin, la douleur serait insupportable. Dire n’est pas un remède. Racine ne guérit pas, il calme : une main fraîche sur un front brûlant. » FRÉDÉRIC FERNEY (LE FIGARO, 16 mai 1995)

« Bajazet dit „Mieux vaut mourir que d’abandonner ce qu’on aime” » EV

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Le 12 janvier 1996, Eric Vigner inaugure son nouveau lieu de travail à Lorient, après plusieurs mois de rénovation : le CDDB - Théâtre de Lorient, unique Centre Dramatique en Bretagne. Il présente L’ILLUSION COMIQUE de PIERRE CORNEILLE, avec les comédiens NAZIM BOUDJENAH, DOMINIQUE CHARPENTIER, CÉCILE GARCIA-FOGEL, ERIC GUERIN, DENIS LÉGER-MILHAU, GILBERT MARCANTOGNINI, JÉRÉMIE OLER, GRÉGOIRE OESTERMANN, GUY PARIGOT, ERIC PETITJEAN et le Quatuor MATHEUS.

Écrite en 1636, L’ILLUSION COMIQUE est une œuvre à part dans le théâtre de PIERRE CORNEILLE

« Le génie de Corneille c’est de partir de toutes les formes de théâtre dont il est le témoin, le dépositaire… la commedia dell’arte, la comédie, la tragédie,… il invente à partir de ça un nouveau théâtre qu’on a qualifié a posteriori classique. “L’illusion comique“ se trouve entre un ancien théâtre et un nouveau théâtre. Et ce nouveau théâtre n’est pas encore complètement défini, il n’existe pas encore complètement, il est en train de se construire sur des valeurs qui sont des valeurs humanistes. Donc c’est vraiment une pièce de passage à tous les niveaux. Au niveau architectural, le théâtre commence à rentrer à l’intérieur, il était “dehors”, dans la rue. Au niveau philosophique, on s’intéresse à la distraction, au divertissement. Et Corneille dit : ce qui nous intéresse ce n’est pas le divertissement pour le divertissement, le plaisir pour le plaisir, ce qui nous intéresse, peut-être ce qui est plus important : c’est l’homme. Le choix de L’ILLUSION COMIQUE pour l’ouverture du Centre Dramatique de Bretagne s’imposait comme une évidence ; il trouvait son sens en même temps qu’il représentait au mieux cette transition trouble qu’est le passage de l’ancien au nouveau, cette dualité qui est le secret de l’existence et de toute création. Je m’inscris dans cette croyance qu’on ne peut inventer l’avenir sans être rattaché au passé, sans partager - une fois encore - la responsabilité des pères que l’on critique.» EV

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L’ILLUSION COMIQUE aborde ainsi un thème éternel : les rapports d’un père et de son fils, le pardon de ces deux-là, qui, par le miroir du théâtre, se regardent et se trouvent.

Primadant, depuis dix ans sans nouvelles de son fils Clindor, demande au “magicien” Alcandre de retrouver Clindor. Alcandre va reconstituer, sous les yeux du père, le passé du fils. Défilent alors le temps, les personnages, fantômes et vivants… toute la pièce, le théâtre doit faire advenir le pardon du père. Il faut que le père pardonne à son fils et que le fils pardonne à son père, à partir de ce moment-là tout est possible.

«Il faut toujours penser que lorsqu’on commence il n’y a rien, c’est le premier jour du monde. Un acteur arrive et raconte une histoire, et c’est là que ça commence. Puis, sur ses pas, dans ses empreintes, un autre va creuser quelque chose, va reprendre un thème, en retrouver la trace ; suivra un autre acteur, puis un autre… à la fin, tout cela aura créé de la mémoire, de la vie et l’histoire. Et le lendemain on recommence, et tous les jours comme ça… » EV

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« Clindor rencontre Matamor, figure issue de l’ancien théâtre, lié à une ancienne culture… ou Matamor le rencontre, je ne sais pas. C’est très beau cet échange, cette passation, cet abandon. Matamor quitte son rôle, enlève ses vêtements, se déshabille pour laisser la place à Clindor. C’est Matamor qui a tué le fameux capitaine de la commedia dell’arte, mais ce sont ses derniers feux, et il en est conscient. Il rejoint les Don Quichotte. A un moment donné il est obligé de se confronter au réel. L’Illusion Comique, c’est le passage de l’illusion à la réalité. Corneille trace la voie du théâtre moderne, il ouvre quelque chose sur le théâtre qu’on va connaître après. » EV

« Ce qui s’appelle Vie dans la création est en toutes les formes et tous les êtres, un seul et même esprit, une flamme unique. Pour jouir des images, pour aimer les images pour elles-mêmes, il faudrait sans doute qu’en marge de tout savoir le psychanalyste reçût une éducation poétique. Donc moins de rêves en animus et plus de rêveries en anima. Moins d’intelligence en psychologie inter-subjective et plus de sensibilité en psychologie d’intimité. » GASTON BACHELARD, LA FLAMME D’UNE CHANDELLE

Le spectacle tourne sur les plus grandes scènes françaises et est nominé aux Molières.

Le CDDB devient en quelques années l’un des pôles majeurs de la création en France. Ce centre permet à Eric Vigner d’y développer son propre travail et d’y inviter une nouvelle génération de créateurs et d’écrivains : MARION AUBERT, IRINA BROOK, OLIVIER CADIOT, PHILIPPE CALVARIO, IRINA DALLE, RÉMI DE VOS, NATHALIE FILLION, HERVÉ GUILLOTEAU, MICHEL JACQUELIN, BÉRENGÈRE JANNELLE, DANIEL JEANNETEAU, LUDOVIC LAGARDE, JEAN LAMBERT-WILD, DAVID LESCOT, MADELEINE LOUARN, FABRICE MELQUIOT, FRANÇOIS MOREL, ARTHUR NAUZYCIEL, SOPHIE PÉREZ, CHRISTOPHE PELLET, THIERRY DE PERETTI, ÉRIC RUF, JEAN-YVES RUF… ainsi que ALFREDO ARIAS, PETER BROOK, JÉRÔME DESCHAMPS, JOËL JOUANNEAU, JAN LAUWERS, CLAUDE RÉGY, CHRISTIANE VÉRICEL…

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Le CDDB développe des relations internationales avec : le 7 STAGES à Atlanta (USA), le THEATRO GARIBALDI à Palerme (Sicile), L’ESPACE GO à Montréal (Canada), le KENNEDY CENTER à Washington (USA), le THÉÂTRE NATIONAL DE CORÉE à Séoul (Corée du Sud), le THÉÂTRE NATIONAL de l’Albanie à Tirana et le Festival d’Automne pour l’accueil de FEDERICO LEON (Argentine), CARLO CECCHI (Sicile), CADEN MANSON (USA), SATOSHI MIYAGI (Japon) et SPIRO SCIMONE (Sicile).

Les artistes graphistes M/M sont associés au CDDB depuis son ouverture, signant tout l’univers visuel et graphique du centre. Ces artistes émergent en 1995. Depuis ils sont réputés pour leurs collaborations avec YOSHI YAMAMOTO, ÉTIENNE DAHO, PHILIPPE PARRENO, PIERRE HUYGHE, LIAM GILLICK, GABRIELA FRIDRIKSDOTTIR, BJÖRK et MADONNA.

En 1996, Vigner crée BRANCUSI CONTRE ÉTATS-UNIS, Un procès historique - 1928, dont il signe l’adaptation pour le Cinquantenaire du Festival d’Avignon (Salle des Conclaves au Palais des Papes), avec PIERRE BAUX, ODILE BOUGEARD, PHILIPPE COTTEN, DONATIEN GUILLOT, ARTHUR NAUZYCIEL, VINCENT OZANON, LAURENT POITRENAUX, MYRTO PROCOPIOU, ALICE VARENNE. Le spectacle est ensuite recréé au Centre Georges Pompidou à Paris, présenté dans un Carreau des Mines de Forbach, au Tribunal de Pau et au CDDB-Théâtre de Lorient.

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L’objet du procès de Brancusi est le suivant : qu’est-ce qu’une œuvre d’art aux yeux d’un douanier américain du port de New York à la fin des années 20 ? Voilà la question qui fut posée à un tribunal américain au cours d’un procès devenu célèbre et qui opposait le sculpteur Constantin Brancusi au service des douanes des Etats-Unis. Une œuvre de l’artiste, intitulée “Oiseau”, n’avait pas été reconnue comme telle par un douanier, qui l’avait taxée à 40% de sa valeur à son entrée sur le territoire américain, comme n’importe quel produit manufacturé, alors que les œuvres d’art étaient, elles, censées circuler librement. Le sculpteur se retourna contre l’administration fédérale et gagna son procès.

Q : Vous avez dit que la pièce à conviction n°1 est une œuvre d’art qui représente selon vous un oiseau en vol ? R : Non, ce n’est pas qu’elle représente un oiseau, mais elle le suggère. Elle a les qualités qui suggèrent un oiseau en vol, le vol d’un oiseau. Elle ne le représente pas. Q : Elle ne représente pas un oiseau ? R : Non. Q : A-t-elle la même aptitude à représenter un poisson ? R : Non. Q : Même si on l’avait appelé “Poisson” ? R : Peu importe son nom. Seul compte le sentiment qu’elle procure. Ce n’est pas parce qu’elle est appelée “Oiseau”, mais parce qu’elle suggère la nature du vol. Q : Est-ce le seul point qui en fait une œuvre d’art ? R : Non, la forme, l’équilibre, le sens magnifique de l’exécution, et le plaisir que j’éprouve en la regardant. Q : Eprouvez-vous un plaisir similaire devant toute pièce de métal magnifiquement bien poli ? R : Non, Monsieur. « Le mot “oiseau” n’a pas le même sens pour l’accusation et pour la défense. Pour l’une, c’est un volatile et pour l’autre, c’est l‘essence même du vol. Dans le procès de Brancusi, les acteurs disent les mêmes choses, mais ils ne le disent pas avec le même son, avec le même sentiment. Le sens ne suffit pas. Lorsqu’ils témoignent, ils témoignent d’autre chose. Ce qui m’intéresse au théâtre, ce n’est pas le sens, surtout pas le sens. C’est le langage ou l’écriture comme matière poétique, c’est le mot “ouvert”… Il ne s’agit donc pas de travailler avec le sens mais de travailler avec le son, de travailler au son… trouver à quel moment le son fait sens. » EV

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« Écouter un procès d’emblée chargé de théâtralité, où le temps a rendu justice à l’artiste mis en cause, exige la radicalité d’une interrogation sur soi en tant que spectateur d’aujourd’hui et ses propres aptitudes à réagir au nouveau. Le théâtre engage ainsi un débat essentiel. » GEORGES BANU (ART-PRESSE, décembre 1996)

« C’est un procès. Un espace contracté où siège un aéropage d’hommes savants pour lesquels la question de ce qu’est ou n’est pas une œuvre d’art, se pose. Comme toujours et partout, deux paroles, deux mondes, deux vérités s’affrontent et se font face. Incommunicantes. Le savoir et la connaissance. Et puis, comme sur une pente déclive, „L’Oiseau” se dématérialise et s’éparpille dans l’espace tandis que la parole se dilate et prend corps dans un autre lieu. Le lieu des champs sonores. C’est un forum, un espace publique où siège la Conférence des oiseaux, où les acteurs tel les anges de Wim Wenders dans „Les ailes du désir” tentent de redéfinir les règles de fonctionnement du monde par la maîtrise de la parole. La question est dans le vent, le vol et l’envol du sentiment. La question est dans le verbe qui participe de la création du monde. Comment en inventant le mot, on invente le monde. La question est comment l’art dramatique peut en rendre compte. C’est une hypothèse de travail ! » BÉNÉDICTE VIGNER

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« C’EST LE VOL QUI M’A OCCUPÉ TOUTE MA VIE. » BRANCUSI

Vigner dirige la lecture de OISEAUX d’ARISTOPHANE, le 14 novembre 1996 au CDDB, dans une adaptation de STÉPHANIE COHEN avec les acteurs de BRANCUSI CONTRE ÉTATS-UNIS. Il présente TRAFICS D’ART dans le cadre des “quarts d’heure” dans un lieu unique, l’ancienne usine LU à Nantes avec EMERICK GUÉZOU et LIONEL MONIER.

« J’ai travaillé à partir de la liste de tous les gâteaux créés. La matière textuelle était constituée par les noms de tous ces gâteaux, les noms par ordre alphabétique. C’était là, à travers les mots, réactiver la mémoire des usines LU. Le théâtre étant le lien, le liant. La question du théâtre en tant qu’art demeure permanente depuis le début dans mon travail. Est-ce qu’on donne à consommer des recettes, un savoir-faire, un „style” acquis au fil des mises en scène ou est-ce qu’on se repose à chaque fois la question de l’action théâtrale ? » EV

TRAFICS D’ART est un événement en forme de confrontation. D’un côté, l’art vivant subventionné - toutes les disciplines confondues - de l’autre, la production et le commerce d’objets qui obéissent aux lois du marché. Le public est invité à devenir le témoin-acteur de cette confrontation.

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En 1997, Vigner crée TOI COUR, MOI JARDIN de JACQUES REBOTIER au CDDB avec l'ensemble SILLAGE de Brest : PHILIPPE ARRI-BLACHETTE, ISA LAGARDE, DIDIER MEU, SÉBASTIEN ROUILLARD, EVE PAYEUR, VINCENT THOMAS et ARTHUR NAUZYCIEL. Jacques Rebotier confie pour la première fois son écriture à un metteur en scène.

« Toujours, je me suis intéressé aux sons des mots, à la musicalité des phrases… jusqu’au cri. Le cri fulgurant de Ernesto dans LA PLUIE D’ÉTÉ, le cri de mort de Martine Chevalier ou le long cri d’amour de BAJAZET, les acteurs de BRANCUSI CONTRE ÉTATS-UNIS ont cherché la partition musicale dans la rhétorique et dans la langue de la loi. Avec Jacques Rebotier, je rencontrai quelqu’un dont ce travail était la préoccupation principale. Il travaille à partir du tissu verbal quotidien, questionne les moments petits et infimes du quotidien. On s’amuse à entendre la langue et à la découvrir à chaque coin de phrase comme si c’était la première fois. » EV « Seize juin. Dans un théâtre. Une langue énorme occupe le plateau. Je la sens tout entière qui m’encombre la bouche. Le théâtre est ma bouche. Le rideau des dents. Un palais, son voile. La luette d’un très jolie lurette. Les plis des pans des lèvres du manteau d’Arlequin ; Le nez-de-scène. J’imagine des personnages phonétiques : labiaux, buccaux, m, b, et p, à l’avant-scène ; t et b, près du cadre, où sont aussi quelques r roulés à l’ancienne, la pointe de la langue tout contre la frise que constitue le repli des alvéoles ; des nasales, placées haut dans les cintres ; un l, dos rond, liquide phonique dégouttant à jardin et à cour ; au fond, k et g, ou notre r moderne, écrasant l’air guttural et lointain. Saisir les mots pour ce qu’ils sont : des personnages. » JACQUES REBOTIER, LE DÉSORDRE DES LANGAGES

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La même année Vigner dirige plusieurs lectures au CDDB: LE FUNAMBULE de JEAN GENET avec LAMBERT WILSON.

UN POLONAIS AU NOIR de KARST WOUDSTRA avec FRÉDÉRIC CONSTANT, ISABELLE HURTIN, ISABELLE NANTY, ARTHUR NAUZYCIEL, LAURENT POITRENAUX, BÉNÉDICTE VIGNER. LA DOULEUR de MARGUERITE DURAS avec ANNE BROCHET et BÉNÉDICTE VIGNER.

« Excepté Corneille et Racine, j’ai surtout travaillé des écritures d’auteurs contemporains - Duras, Sarraute, Motton, Dubillard… - et toujours avec des jeunes acteurs. En 1997, on m’a proposé de faire un atelier avec les élèves de l’Ecole Nationale de Strasbourg. Je voulais, pour cet atelier, rencontrer un auteur de langue française dont le théâtre soit a priori plus “expressionniste”, où l’engagement du corps soit initial. C’est avec ce projet en tête et aussi en souvenir de LUCRÈCE BORGIA et d’HÉRNANI dans les mises en scène d’Antoine Vitez, que j’ai lu VICTOR HUGO et découvert MARION DE LORME. Comme ce sont toujours les textes en forme d’énigmes qui me font travailler, cet exercice de deux mois avec les élèves m’a donné envie d’aller plus loin. » EV

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En 1998, Vigner crée MARION DE LORME de VICTOR HUGO au CDDB avec DAVID CLAVEL, MARYSE CUPAIOLO, RODOLPHE DANA, DAMIEN DORSAZ, NADIR LEGRAND, STÉPHANE MERCOYROL, THOMAS ROUX, JEAN-YVES RUF, FRÉDÉRIC SOLUNTO, JUTTA JOHANNA WEISS et l’ensemble MATHEUS : FRÉDÉRIC & CATHERINE MÜHLHAÜSER, STÉPHAN ELOFFE, FERNADO LAGE, AUDE VANACKERE, THIERRY RUNARVOT, STÉPHANE GOASGUEN. Il travaille à partir des différentes moutures qui ont précédé la version définitive de la pièce de 1831. La première version de MARION DE LORME, écrite par Victor Hugo en 1829, à l’âge de 27 ans, n’a jamais été jouée pour cause de censure :

« Après l’admirable révolution de 1830, le théâtre ayant conquis sa liberté dans la liberté générale, les pièces que la censure de la restauration avait inhumées toutes vives “brisèrent du crâne”, comme dit Job, “la pierre de leur tombeau”, et s’éparpillèrent en foule et à grand bruit sur les théâtres de Paris, où le public vint les applaudir, encore toutes haletantes de joie et de colère. C’était justice. Ce dégorgement des cartons de la censure dura plusieurs semaines, à la grande satisfaction de tous. La Comédie Française songea à Marion de Lorme. Quelques personnes influentes de ce théâtre vinrent trouver l’auteur ; elles le pressèrent de laisser jouer son ouvrage, relevé comme les autres de l’interdit. Dans ce moment de malédiction contre Charles X, le quatrième acte, défendu par Charles X, leur semblait promis à un succès de réaction politique. Ce fut précisément cette raison, „la probabilité d’un succès de réaction politique”, qui détermina l’auteur à garder, pour quelque temps encore, son ouvrage en portefeuille. À propos de cette même Marion de Lorme il se souvint que, jeté à seize ans dans le monde littéraire par des passions politiques, ses premières opinions, c’est-à-dire ses premières illusions, avaient été royalistes et vendéennes ; il se souvint qu’il avait écrit une ODE DU SACRE, à une époque, il est vrai, où Charles X, roi populaire, disait aux acclamations de tous : Plus de censure ! plus de hallebardes ! Il ne voulut pas qu’un jour on pût lui reprocher ce passé, passé d’erreur sans doute, mais aussi de conviction, de conscience, de désintéressement, comme sera, il l’espère, toute sa vie. Il comprit qu’un succès politique à propos de Charles X tombé, permis à tout autre, lui était défendu à lui ; qu’il ne lui convenait pas d’être un des soupiraux par où s’échapperait la colère publique. Il fit son devoir. Il fit ce que tout homme de cœur eût fait à sa place. Il refusa d’autoriser la représentation de sa pièce.

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D’ailleurs les succès de scandale cherché et d’allusions politiques ne lui sourient guère, il l’avoue. Ces succès valent peu et durent peu. C’est Louis XIII qu’il avait voulu peindre dans sa bonne foi d’artiste et non tel de ses descendants. Et puis c’est précisément quand il n’y a plus de censure qu’il faut que les auteurs se censurent eux-mêmes honnêtement, consciencieusement, sévèrement. C’est ainsi qu’ils placeront haut la dignité de l’art. Quand on a toute liberté, il sied de garder toute mesure. Aujourd’hui que trois cent soixante-cinq jours, c’est-à-dire, par le temps que nous vivons, trois cent soixante-cinq événements, nous séparent du roi tombé ; aujourd’hui que le flot des indignations populaires a cessé de battre les dernières années croulantes de la restauration, comme la mer qui se retire d’une grève déserte ; aujourd’hui que Charles X est plus oublié que Louis XIII. L’auteur a donné sa pièce au public ; et le public l’a prise comme l’auteur la lui a donnée, naïvement, sans arrière-pensée, comme chose d’art, bonne ou mauvaise, mais voilà tout. C’est quelque chose, c’est beaucoup, c’est tout pour les hommes d’art, dans ce moment de préoccupations politiques, qu’une affaire littéraire soit prise littérairement. » VICTOR HUGO, Préface de MARION DE LORME

« Hugo veut faire un théâtre utopique, c’est-à-dire un théâtre qui veut tout, la chose et son contraire. À partir du moment où le paradoxe est inscrit si fortement dans la pièce, on se heurte au problème de la représentation. Au XIXe siècle, la forme de représentation quasi-naturaliste ne pouvait correspondre au théâtre de Hugo dominé par l’imaginaire, le fantastique, le symbolique. Ce théâtre est tellement hors d’échelle qu’aujourd’hui, on ne peut que proposer des tentatives de représentation car le “tout” est impossible à “jouer”. C’est l’essai qui est intéressant et qui m’intéresse. On ne peut que montrer comment ce théâtre s’élabore, comment il s’écrit ; comme si le théâtre romantique inventait avant l’heure une certaine forme de distanciation. C’est un théâtre dans lequel le spectateur travaille : des questions lui sont posées et c’est à lui de les résoudre. Le théâtre de Hugo est très ouvert. Il propose une vision de ce qu’est le monde ancien et de ce que pourrait être le monde nouveau et demande aux spectateurs de se situer par rapport à ces hypothèses en tant que personnes.

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C’est l’identité de chacun à l’intérieur d’un groupe qui est interrogée. Je dois décider de mon monde à moi - d’autant plus que le théâtre romantique est un théâtre de l’exaltation du moi, de l’affirmation libre du moi. Et cela n’implique pas de choisir le monde romantique contre le monde classique puisque les romantiques veulent tout. À ce propos, le parcours de MARION DE LORME est édifiant ; je crois qu’elle découvre sa vérité au cœur même de l’illusion, dans l’expérience concrète du théâtre qu’elle vit, quand elle joue Chimène. Le théâtre agit ici comme révélateur de la conscience, pour reprendre les paroles d’Hamlet : “Le théâtre révèlera la conscience du Roi.” » EV

« LE VERS EST LA FORME OPTIQUE DE LA PENSÉE. » VICTOR HUGO

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« Les mots qui sortent de cette ombre-là ne sont pas plus de l’histoire que de la représentation, c’est une forme active qui va directement dans l’oreille et y souffle de l’énergie. Le spectateur – sitôt qu’il est dans ce flux – ne regarde plus évoluer les figures du mélo romantique que Marion de Lorme lui paraissait encore à la lecture : il se laisse faire par les voix, il croit même les voir qui passent à travers le tulle devenu filet à paroles. En réalité, suspendu au rythme et scandé en lui-même comme si son cœur battait à présent dans l’espace, il découvre que l’action n’est pas dans le perpétuel va de l’avant qui vous mange la vie, mais dans l’accueil, l’imprégnation, le face à face du visage avec le vent de la langue. L’étrange - mais la chose ne paraîtra telle que plus tard, à l’heure du souvenir et non pas du spectacle, à l’heure de comprendre, qui a son lieu dans l’absence et non dans le sentir - l’étrange est de constater qu’Eric Vigner a scrupuleusement respecté le poème dramatique, vers par vers, et que ce respect suffit à effacer le mélodrame. Le livre est silencieux. Qu’en est-il de la scène mentale ? Y règne-t-il une retenue qui conduit le verbe à se draper dans son abstraction comme si l’idée n’avait pas son lieu dans le corps ? Cette Marion d’Eric Vigner ramène le théâtre dans la bouche et même sur la langue : là, tout naturellement le verbe se dévoile et, par l’effeuillement des syllabes, crée en nous une crudité qui déchaîne… » BERNARD NOËL

MARION DE LORME effectue une importante tournée en France pendant une année et est présentée tout le mois de janvier 1999 au Théâtre de la Ville à Paris. Le 25 septembre 1999 Eric Vigner crée L’ÉCOLE DES FEMMES de MOLIÈRE à la Comédie-Française - Salle Richelieu, avec les comédiens CATHERINE SAMIE, IGOR TYCZKA, ERIC RUF, BRUNO RAFFAËLLI, LAURENT REY, ROGER MOLLIEN, JEAN-CLAUDE DROUOT, JACQUES POIX-TERRIER, JOHANNA KORTHALS-ALTÈS et les musiciens VINCENT THOMAS, SÉBASTIEN SUREL, CHRISTINE FONLUPT. Au sein de la troupe, il fait appel à deux comédiens qui ont déjà travaillé avec lui : BRUNO RAFFAËLLI pour REVIENS À TOI (ENCORE) et ERIC RUF pour BAJAZET. Il invite une jeune comédienne du Conservatoire pour incarner le rôle d’Agnès.

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« Un air doux et posé, parmi d’autres enfants, M’inspira de l’amour pour elle dès quatre ans. » L’ÉCOLE DES FEMMES, Arnolphe, Acte I, Scène I « Tout commence là. Le moment initial, c’est l’amour. Arnolphe rencontre l’amour pour la première fois ce jour-là, il y a treize ans, dans la personne d’une petite fille élue parmi d’autres ; c’est sur ce sentiment inconnu à lui-même jusqu’alors, sur la puissance de cet événement-là, qu’il va construire, rêver une architecture, une ville, des lois, des règles, une école. Le projet d’Arnolphe, est un projet personnel, une utopie individuelle qui a valeur d’exemple. Arnolphe a éduqué Agnès en dehors du monde, dans un monde clos, selon le principe philosophique du „Je pense donc je suis”, pour lui faire accéder à la liberté d’être. Il aime Agnès comme Dieu aime sa création, Agnès aime Arnolphe comme une fille aime son père. Horace : c’est l’autre, c’est l’extérieur qui, arrivant à l’intérieur de cet espace clos, crée des ouvertures. L’espace s’ouvre et c’est la naissance du désir, d’un amour dont la nature a changé. Arnolphe commence à regarder Agnès non plus comme l’enfant d’un projet utopique, mais comme une femme. Tel est le paradoxe d’Arnolphe : parce qu’il réussit complètement son projet, son projet lui échappe : il ne peut pas être l’homme de cette femme qu’il a créée. Pour que son œuvre se perpétue dans la réalité, il va donner cette femme en mariage à Horace. Agnès devient son vecteur dans le réel. Si Agnès est devenue une femme, Arnolphe, d’un dieu créateur, d’un maître, devient un homme. On assiste à la naissance d’un homme. » EV

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Huitième pièce de MOLIÈRE, L’ÉCOLE DES FEMMES est sa première grande comédie originale, en cinq actes et en vers. Jouée pour la première fois au Théâtre du Palais-Royal en 1662, elle soulève nombre de réactions. Une polémique que l’on appelle encore „la querelle de L’École des Femmes”. Sa dernière représentation à la Comédie-Française datait de 1983. Eric Vigner propose un travail exigeant et rigoureux, une interprétation inhabituelle du texte de Molière.

« L’essentiel dans le travail de Vigner est dans sa capacité à faire écouter non seulement Molière, mais son écho. » RENÉ SOLIS (LIBÉRATION, le 30 septembre 1999) « Au moment de Marion de Lorme, lors d’une rencontre avec le public, Bernard Noël a avoué son pessimisme extrême, et a ajouté : „si une chose peut sauver le monde, c’est la diction…” Les textes de Lacan autour de L’école des femmes comptent parmi les plus beaux que j’ai pu lire. Il raconte que L’école des femmes est le manifeste de la comédie classique, le sommet de la pyramide.

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Il explique aussi que la mort de la comédie classique, c’est le théâtre romantique, Victor Hugo. Je viens de monter Marion de Lorme, qui se situe au XVIe siècle, au temps où naît le théâtre classique … et Corneille est le père de la tragédie classique. Molière, avec L’ÉCOLE DES FEMMES, devient le maître de la comédie classique. C’est de cette prise de position artistique et politique que naît la fameuse querelle de L’ÉCOLE DES FEMMES. Racine doit tout à Molière. Mais il a créé un théâtre parfait, un triangle équilatéral. Et ce qui est parfait n’existe pas. Le théâtre de Molière allie l’intelligence, le génie de la construction et le sentiment humain. C’est l’histoire même d’Arnolphe, et c’est pourquoi il se retire à la fin de la pièce. Arnolphe est un humaniste du XVIIIe siècle, il place l’homme au centre du monde. Il finira même par donner Agnès, sa propre création, au jeune Horace. Après avoir fait d’Agnès une femme, il fera d’Horace un homme. Il va au bout de son projet, et se retire. Molière fait avec Racine ce qu’Arnolphe fait avec Horace. Et Horace ne connaît pas le sentiment. Peut-être sait-il mieux raconter les histoires, mais il n’a pas de cœur. Horace est déjà un Dom Juan. Agnès sera bientôt Célimène. L’école des femmes est une matrice, elle contient toute l’œuvre de Molière. » EV

« JOUER UNE SCÈNE C’EST D’ABORD DE LA DIRE. » LOUIS JOUVET

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« La mise en scène d’Eric Vigner met à nu un texte en retrouvant la ponctuation intérieure du langage qui met les corps en mouvement, et introduit sous le couvert de la comédie les cheminements de l’enfance et de l’amour. Avec les ponctuations d’un trio musical, voici un Molière dont les tonalités se déploient dans une rencontre métissée passionnante entre la parole et l’écoute. » JEAN CHOLLET (ACTUALITÉ DE LA SCÉNOGRAPHIE, octobre 1999)

L’ÉCOLE DES FEMMES est présenté en juin 2000 au CDDB à Lorient. Entre 1993 et 1999, il dessine ses espaces en collaboration avec le scénographe Claude Chestier. À partir de 2000, Eric Vigner revient à ses premières amours, les arts plastiques, et affirme son propre travail sur l’espace.

« J’essaie d’inventer quelque chose qui serait le baroque du XXIe siècle. Je travaille sur le dépassement des images au théâtre, sur des œuvres « ouvertes » permettant à chaque spectateur de voyager dans toutes les dimensions de la représentation, d’imaginer sa propre histoire. » EV

Le 11 novembre 2000, il ouvre la saison du CDDB avec RHINOCÉROS d’Eugène IONESCO avec JEAN-DAMIEN BARBIN, NATHALIE LACROIX, FRANCIS LEPLAY, JEAN-FRANÇOIS PERRIER, THOMAS ROUX, JEAN-BAPTISTE SASTRE et JUTTA JOHANNA WEISS.

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Le 31 décembre 2000, Vigner crée son premier opéra pour l’Opéra de Lausanne : LA DIDONE de CAVALLI sous la direction musicale de CHRISTOPHE ROUSSET. Les deux projets sont liés : la pièce RHINOCÉROS naît dans le décor de LA DIDONE, construit en été 2000 dans les ateliers du CDDB à Lorient. RHINOCÉROS d’Eugène IONESCO a été absent de la scène pendant quarante ans.

« Nous savons tous que la critique semble impossible, que les critères varient, que les critères ne couvrent pas l’œuvre, que, parlant d’une œuvre littéraire, les critiques font, en réalité, de la psychologie ou de la sociologie ou de l’histoire ou de l’histoire littéraire, et ainsi de suite. C’est-à-dire, ils sont toujours à côté de l’œuvre, dans le contexte ; le texte ne les touche guère alors qu’il est la chose la plus importante ; c’est le texte qu’il faut voir, c’est-à-dire l’unicité de l’œuvre qui est un organisme vivant, création créaturée ; non pas le contexte, c’est-à-dire le généralité, c’est-à-dire l’extérieur, l’impersonnel ; ce n’est pas ce qui m’importe, ce qui importe, c’est ce qui ne ressemble à nulle autre : c’est-à-dire ni la sociologie ni l’histoire, mais dans l’histoire, dans la société, son irréductibilité, cette histoire-ci, celle de l’œuvre, pas une autre. Toute l’histoire de l’art est l’histoire de son expression. Chaque fois qu’il y a une expression nouvelle, il y a événement, quelque chose arrive, quelque chose de neuf. Ceci donc m’est resté : l’expression est fond et forme à la fois. Ce n’est pas l’histoire qui compte, mais surtout comment c’est écrit, c’est-à-dire comment n’importe quelle histoire doit révéler une signification plus profonde. Aimer davantage comment une histoire est racontée plutôt que ce qu’elle raconte, c’est cela le signe de la vocation littéraire. » EUGÈNE IONESCO, ENTRE LA VIE ET LE RÊVE, Entretiens avec Claude Bonnefoy

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« Exit le décor de la France profonde des années 1950, le petit marché, le petit bureau… Un Rhinocéros gît au milieu de la scène vide, éventrée, cauchemar énorme de l’unique personnage vraisemblable de la pièce, Bérenger. Jean-Damien Barbin transforme son aventure en face à face exclusif avec la Bête. En contraste, les autres témoins de son irruption, qui se transforment tous métaphoriquement en rhinocéros, parlent avec la sentencieuse lenteur des ombres dans les songes… Bérenger rêve tout ce qui l’entoure, le cerne. » CHRISTOPHE DESHOULIÈRES

LA DIDONE de CAVALLI avec JUANITA LASCARRO, TOPI LEHTIPUU, IVAN LUDLOW, KATALIN VARKONYI, ANNE-LISE SOLLIED, HÉLÈNE LE CORRE, MONIQUE SIMON, JAËL AZZARETTI, JOHN BOWEN, DANIEL SALAS, GUDJON OSKARSSON, CHRISTOPHE GILLET et le chœur de l’Opéra de Montpellier. C’est le début d’une étroite collaboration avec le jeune chef d’orchestre CHRISTOPHE ROUSSET, l’un des plus innovants dans la musique Baroque avec son ensemble LES TALENS LYRIQUES.

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Énée, héros troyen et fils de Vénus, fuit les ruines de Troie détruite par les Grecs. Accostant sur le rivage de Carthage, il tombe amoureux de la reine Didon. Mais, rapidement, il la quitte pour suivre son destin imposé par les dieux. Didon se console en épousant Iarbe.

Christophe Rousset fréquente Cavalli depuis longtemps. Il se souvient avoir monté LA DIDONE dans le cadre d’un stage. L’œuvre représente donc un „rêve inabouti ” qui trouve sa chance d’approfondissement dans la collaboration étroite avec l’homme de théâtre. Pour Vigner, ce premier désir d’opéra représente une plongée dans un univers nouveau. Il donne des ailes à son projet, un chœur de 25 voix, 14 solistes, 18 musiciens et quatre acteurs, il peut ainsi „rêver haut, large, dans toutes les directions”.

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« Peu importe que ce soit du théâtre ou de l’opéra. Ma question est plutôt : est-ce que ça me touche, m’inspire, met en mouvement mon esprit, mon cœur ? Car c’est le cœur qui m’intéresse, pas l’idée. » EV

Pour incarner cette fable sensuelle, le tandem Rousset-Vigner réunit une jeune distribution ; la répartition des rôles apporte une clé à l’histoire : la même chanteuse joue Créuse et Didone, Énée tombe donc amoureux de la même femme. Parallèlement, Énée et Iarbe sont presque jumeaux : Didone aime ainsi un seul homme avec lequel elle finira par se marier. Les couples se confondent et les identités s’estompent. L’épisode africain d’Énée ne serait-il pas un rêve d’amour fou et d’exotisme dans son destin implacable régi par le Ciel ? Didone n’a-t-elle pas rêvé qu’elle succombait à un guerrier de passage avant de s’unir sagement à son prétendant ? Et l’auditeur n’est-il pas lui aussi plongé dans un rêve troublant, en un pays mythologique où les dieux se déchirent et les humains s’aiment à l’ombre d’un rhinocéros ?

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En 2001, Vigner commence un diptyque sur l’œuvre de MARGUERITE DURAS. Le 17 octobre 2001, il crée LA BÊTE DANS LA JUNGLE. Cette adaptation par MARGUERITE DURAS de la pièce de JAMES LORD d’après la nouvelle de HENRY JAMES, lui donne l’occasion d’établir un véritable atelier de création sur neuf mois à Lorient, pour aboutir à l’une des formes théâtrales les plus avancées de sa recherche. Pour la scénographie, il a été inspiré par trois auteurs : James, Lord et Duras, par deux genres littéraires - une nouvelle et une pièce de théâtre - par deux langues - l’Anglais et le Français - un empilement formidable, le résultat d’un travail de plusieurs intervenants. Les signatures sont fortes.

JAMES LORD qui vit aujourd’hui à Paris est considéré comme l’un des chroniqueurs d’art moderne les plus perspicaces. Il s’est fait connaître avec la publication de sa monumentale biographie d’Alberto GIACOMETTI suivie de celles de BACON, PICASSO et Dora MAAR... Giacometti avait fait son portrait. LA BÊTE DANS LA JUNGLE reste son unique proposition de théâtre. Tout en respectant la structure de la nouvelle de HENRY JAMES, il introduit dans sa version théâtrale une dimension picturale, le portrait du Quatrième Marquis par VAN DYCK. Dans les années 60, il collabore avec Marguerite DURAS pour une adaptation française qui reste inaboutie. Duras reprend la pièce vingt ans plus tard. Elle développe une construction en six “tableaux ” avec un prologue et un épilogue. Elle accentue les notions de temps, de mémoire, de secret. Vigner propose à son tour une plongée dans son musée imaginaire, qui trouve ses racines dans le Quattrocento - l’invention de la perspective -jusqu’à l’art moderne et contemporain. Pour LA BÊTE DANS LA JUNGLE, il choisit deux acteurs qui ont déjà partagé deux de ses aventures, susceptibles de former un couple comme il existe des couples mythiques au cinéma ou des duos dans la musique : JEAN-DAMIEN BARBIN (Rhinocéros) et JUTTA JOHANNA WEISS (Marion de Lorme, Rhinocéros). Dans cette pièce, ils deviennent John et Catherine, comme “un homme et une femme”. Catherine et John pourraient tout aussi bien être des personnages de roman du XIXe siècle, d’opéra, d’histoires ou de légendes comme “Alice aux pays des Merveilles”, de vieilles stars du Music Hall ou simplement un couple d’aujourd’hui.

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Vigner invente un procédé scénographique fait d’images en mouvement et d’un jeu sur la profondeur de champ. Un paysage de FRAGONARD, figurant sur un rideau de bambou, voile le plateau. L’espace s’enrichit d’une galerie de portraits de VAN DYCK, de couleurs et d’images, jusqu’à ce que ces images s’effacent, se déconstruisent.

« Ecrire ce n’est pas raconter des histoires. C’est le contraire de raconter des histoires. C’est le tout à la fois. C’est raconter une histoire et l’absence de cette histoire. C’est raconter une histoire qui en passe par son absence. » MARGUERITE DURAS, LA VIE MATERIELLE

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« Derrière une image, une autre image, on passe à travers pour en trouver une autre encore et une autre, jusqu’à ce que finalement on se débarrasse des images, jusqu’à ce que finalement on accepte d’être là, simplement - dans un espace blanc - débarrassé des apparences. » EV

« Nous sommes en larmes. Car nous aussi, nous avons compris quelque chose. „Quoi ? On le sait mal”. Des „traces”, des „riens”, des „sentiments très fugitifs”. Une absence d’histoire, le souvenir d’un carré blanc, un exploit de funambule. Eric Vigner greffe, grâce à ses deux comédiens et à une scénographie lyrique - tendue comme la corde d’une lyre - un supplément de réalité. Un pur don. » SOPHIE KHAN (CASSANDRE, mars-avril 2002)

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Tout au long du spectacle, le spectateur voyage dans une histoire, dans plusieurs histoires, dans l’histoire de la peinture aussi. Eric Vigner essaye d’ouvrir toutes les interprétations possibles, entre réalité et illusion, sans jamais donner de réponse. Il invite les spectateurs à traverser ces images, ces espaces, à les dépasser, les transgresser, à faire son propre chemin, afin de trouver sa propre histoire, sa propre intimité.

« “Certains spectacles laissent des traces indélébiles, des marques, des images, qui remontent à la surface lors de certains événements de la vie. C’est la rémanence, le patrimoine qu’on oublie jamais.” Je crois que les acteurs ont interprété (sinon le plus beau) le plus fort, nécessaire spectacle de ces derniers temps – hors des saisons qui définissent l’histoire, ça saigne au-delà du rythme obligé des chroniques. » CHRISTOPHE DESHOULIÈRES

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LA BÊTE DANS LA JUNGLE est présentée durant un mois à Lorient et constitue aujourd’hui une œuvre de répertoire. Elle voyage de saison en saison en France et à l’étranger, notamment à L’Espace Go à Montréal (2002) et au Kennedy Center, Eisenhower Theater à Washington (2004). En 2002, Vigner est invité par la Comédie-Française à mettre en scène une pièce de MARGUERITE DURAS pour l’entrée de l’écrivain au répertoire de le Comédie-Française. Il choisit SAVANNAH BAY, l’une des plus énigmatiques de ses œuvres. SAVANNAH BAY est créée en ouverture de saison, le 14 septembre 2002 - Salle Richelieu. Vigner travaille avec deux grandes actrices, la doyenne de la Comédie-Française CATHERINE SAMIE (elle a joué dans L’ÉCOLE DES FEMMES) et CATHERINE HIEGEL.

« Il y a des artistes qui participent de l’invention de l’avenir. Marguerite Duras est sans doute l’un des écrivains les plus importants du XXe siècle. Je voudrais au-delà de SAVANNAH BAY que ce soit l’écrivain qui entre au répertoire la Comédie-Française. Tous ceux qui ont approché, par la lecture ou dans la vie, cette artiste au charisme réel ont ressenti le profond bouleversement qu’elle peut opérer en chacun de nous. Marguerite Duras, c’est aussi une femme qui écrit toute sa vie sur ce qu’est l’amour, sa vie et son œuvre sont attachées à ce sentiment. C’est une femme qui transmet avec force et passion et ce n’est que justice si elle entre aujourd’hui au répertoire de la Comédie-Française. Ainsi, au début du XXIe siècle, ouvrir la nouvelle saison de ce théâtre avec ce texte est un acte fort qui engage singulièrement la représentation. » EV

« Le spectacle est fait pour ces deux actrices, nous sommes bien chez Duras, je veux dire avec elle. C’est une affaire de femmes. Les deux actrices ont cette force, elles connaissent intimement ce geste. Catherine Samie est à la Comédie-Française depuis longtemps. Elle est dépositaire d’une mémoire de théâtre et de vie nécessaire pour ce rôle. En face d’elle il fallait Catherine Hiegel, une nature différente qui appartient à une autre famille de théâtre. C’est aussi une histoire de famille entre les actrices. » EV

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« Pour la scénographie, Eric Vigner envahit le plateau d’un dispositif de rideaux de trois millions de perles en verre qui jouent avec la lumière, frissonnent, dansent ou s’entrouvrent aux mouvements des interprètes, dessinent des images en même temps qu’ils invitent à les dépasser, à les traverser. C’est un espace inhabitable (même si toutes les images que l’on perçoit sont des images intimes), dont seules les marges sont fréquentables, un lieu qui n’a à voir qu’avec la lumière. Savannah Bay, c’est la lumière de la mort, l’éblouissement de l’amour. » MARTIN BETHENOD (VOGUE, octobre 2002)

Tu ne sais plus qui tu es, qui tu as été, tu sais que tu as joué, tu ne sais plus ce que tu as joué, ce que tu joues, tu joues, tu sais que tu dois jouer, tu ne sais plus quoi, tu joues. Ni quels sont tes rôles,

ni quels sont tes enfants vivants ou morts. Ni quels sont les lieux, les scènes, les capitales, les continents où tu as crié la passion des amants. Sauf que la salle a payé et qu’on lui doit le spectacle. Tu es la comédienne de théâtre, la splendeur de l’âge du monde, son accomplissement, l’immensité de sa dernière délivrance. Tu as tout oublié sauf Savannah, Savannah Bay. Savannah Bay c’est toi. MARGUERITE DURAS, SAVANNAH BAY

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« Toutes les images que l’on perçoit aussi dans le spectacle sont des images intimes. Savannah Bay est une œuvre - la nôtre, la vôtre - qui ne révèle pas le secret mais le cache, pour paraphraser Guibert dans Le Mausolée des Amants. » EV

« Vigner fait naître une énergie, il lance un rideau de perles mouvant, accrochant la lumière, le jour, la nuit et le sang en larges coulées bruissantes. Le rideau comme un personnage. Le rideau comme la mémoire irisée et cruelle, jeté en travers de la scène et tombant soudain, tandis que l’évocation de la mort approche. Eric Vigner, qui a vécu une véritable amitié avec Marguerite Duras, fait entrer Savannah Bay au répertoire du Français, dans le mouvement d’une beauté plastique inouïe. On est émus, troublés. Témoins discrets d’une histoire d’amour entre une vieille femme qui n’est plus et un jeune homme qui n’a rien oublié. » LAURENCE LIBAN (L’EXPRESS, 24/30 octobre 2002)

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SAVANNAH BAY est une coproduction de la Comédie-Française et du CDDB-Théâtre de Lorient. Le CDDB se charge d’une grande tournée du spectacle dans toute la France pendant la saison 2003/2004. La tournée se termine à Lorient, en février 2004, dans le Grand Théâtre (récemment construit par l’architecte HENRI GAUDIN). Le CDDB-Théâtre de Lorient, devenu Centre Dramatique National, assure désormais la programmation théâtrale de cette salle de 1000 places, dans le cadre de sa propre saison.

En mai 2003, Eric Vigner signe son deuxième opéra, le 30 mai 2003 à l’Opéra de Leipzig pour le Bach Festival. Il met en scène L’EMPIO PUNITO de MELANI, deuxième collaboration avec le chef d’orchestre CHRISTOPHE ROUSSET et LES TALENS LYRIQUES, avec MARGUERITE KRULL, MARIKA SCHÖNBERG, KRISTINA HANSSON, KATHRIN GÖRING, PAUL KONG, �RICKARD SÖDERBERG, TUOMAS PURSIO, MARTIN PETZOLD.

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L'EMPIO PUNITO (l’impie puni) a été composé en 1669 pour le carnaval de Rome, un siècle avant le DON GIOVANNI de Mozart. MELANI et le librettiste ACCIAIUOLI traitent la figure du DON JUAN pour la première fois dans l’histoire de l'opéra.

« On peut situer L’Empio Punito dans une atmosphère orientale. Je pense aux Sérails. Au XVIIe siècle, il y avait une grande fascination en Europe pour l'Orient, particulièrement en Italie. La proximité de l'Empire Ottoman et sa différence culturelle, l'érotisme, la sensualité aussi bien que le côté cruel et caché ont enflammé l’imagination des cours européennes. » EV

« Le maître mot de cette mis en scène c’est la lumière : l’or. On a créé un espace entre le mastaba et les labyrinthes pyramidaux, en or. Acrimante (Don Juan) pénètre ce monde protégé, comme le venin d’un serpent noir. Il le détruit pour qu’il renaisse. Il met en scène sa propre mort et abandonne les autres aux changements qu’il a initiés. » EV

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Vigner entretient un rapport particulier avec les deux auteurs de ses débuts, MARGUERITE DURAS et ROLAND DUBILLARD. Après le diptyque autour de Duras, le Théâtre du Rond-Point à Paris le sollicite pour le Festival Dubillard. En octobre 2003, il ouvre la première saison théâtrale du CDDB au Grand Théâtre avec « …OÙ BOIVENT LES VACHES. » de ROLAND DUBILLARD avant que la pièce ne soit présentée à Paris en avril 2004.

« J'y suis entré par hasard dans la maison de Roland Dubillard, par la petite porte à la fin de l'adolescence et j'y suis resté. La première fois c'était en Bretagne au Conservatoire de Région. Deux amis présentaient une scène de LA MAISON D'OS : rien compris. J'ai tendu l'oreille, intrigué, puis je l'ai travaillé pour le concours d'entrée du Conservatoire d'Art Dramatique de Paris. L'attachement est devenu par la suite obsessionnel, alors j'ai voulu sortir du Conservatoire d'Art Dramatique de Paris avec ce texte. Quand, quelques années plus tard, il s'est agi de devenir un homme sans pour autant oublier l'enfance et ses terrains de jeux mais de manifester son désir et de ne pas céder là-dessus, LA MAISON D'OS m’est revenue en mémoire tout simplement, elle y avait toujours été. Elle n'était plus visitée depuis une trentaine d'années et c'est alors que cette jeune SUZANNE M, cette très jeune compagnie de théâtre avait décidé de l'habiter et de faire territoire de ce chef d’œuvre de la littérature théâtrale de la seconde moitié du XXe siècle. SUZANNE M. avait adopté le mot d'ordre libérateur de Dubillard " Mieux vaut parler comme on veut que comme il faut. Ou alors, je vais me taire. C’est à choisir.", celui-là même qui avait présidé à la création de LA MAISON D'OS. Ce texte s'offrait à nous comme la matière qui allait fonder les bases du nouveau théâtre que nous voulions construire : un manifeste poétique pour inventer l'avenir par le théâtre exactement. J'ouvre le livre et la plongée est imminente à l'intérieur de soi. C'est là, la connaissance directe de Dubillard, ou non, ça ne s'explique pas, ça se comprend de la manière dont ça se sent, ça échappe à la réduction analytique, on y adhère totalement, à tout sinon rien. J'ai retrouvé ce sentiment avec Duras et j'ai eu la chance de connaître les deux, en chair et en os. C'est une histoire de famille, il y a la famille Dubillard comme il y a celle de Duras, c'est-à-dire, une adhésion irrémédiable et durable, immédiate et profondément intime, à l’œuvre et à la nature si particulière de sa relation au monde (personnelle), qui avance par liens, Dubillard avant Internet, le cœur en plus, par bonds, par fragments, par bouts de mémoire et de sensations, collisions, emboîtements, il n'y pas de logique déterminée de l’œuvre au commencement, seulement le sentiment qui conduit à la nécessité d'écrire, son flux, pas de fin programmée, pas possible, plutôt un va-et-vient, à la „va comme je te pousse”, une multitude de points exemplaires et autonomes qui finissent par former un tout, comme on dirait de l’œil d’une mouche aussitôt diffracté. L’œuvre de Dubillard initiera artistiquement toute une vie, la mienne en particulier, mais aussi celles des enfants de la maison, ceux qui savent encore aujourd'hui que jouer est un jeu, ceux qui n'ont pas oublié les jardins d'enfance. » EV

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« « …OÙ BOIVENT LES VACHES. » est la plus importante de mes pièces. Le sujet c’est le doute d’un poète qui se rend compte que la gloire est truquée, truquée par le monde et la culture, par sa mère, son fils, sa femme et toutes les académies. Le poète tente de s’enfuir de ce monde. À la ville comme à la campagne c’est la même tromperie. Le titre est de Rimbaud, il dit : on ne part pas, j’y suis toujours. C’est une pièce sur l’eau qui coule comme la vie. » ROLAND DUBILLARD

« C’est l’autre chef-d’œuvre de Roland Dubillard après LA MAISON D’OS. Une pièce tragi-comique sur l’art, sur celui de vivre aussi : d’être un homme. Ce pourrait être ce que L’ILLUSION COMIQUE est à l’œuvre de Corneille ou LES GÉANTS DE LA MONTAGNE à celle de PIRANDELLO, une fantaisie où les questions de l’existence et la nécessité de l’art sont mêlées dans un geste d’écriture singulier anticonformiste et qui ne trouve pas d’équivalent aujourd’hui : une rareté en somme, un trésor. Créé en 1972 à Paris au Festival d’Automne par la compagnie Renaud-Barrault avec une distribution prestigieuse dont Roland Dubillard lui-même dans une mise en scène de ROGER BLIN, cette pièce fut reprise en 1983 au TNP par ROGER PLANCHON. Cela fait vingt ans que cette drôlerie est injustement absente des théâtres. » EV

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Pour cette création Vigner rassemble une famille d’acteurs, dont la plupart ont déjà travaillé avec lui auparavant : HÉLÈNE BABU (La pluie d’été 1993), JEAN-DAMIEN BARBIN (Rhinocéros 2000 et La Bête dans la Jungle 2001), PIERRE GÉRARD (La Place Royale 1988), JUTTA JOHANNA WEISS (Marion de Lorme 1998, Rhinocéros 2000 et La Bête dans la Jungle 2001). Quatre acteurs joignent „la famille Vigner” : MICHA LESCOT interprète le rôle de Félix - rôle principal que Dubillard avait lui-même créé - MARC SUSINI, JEAN-PHILIPPE VIDAL et THIERRY GODARD.

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« Je ne peux pas écrire. J’ai la crampe des écrivains. Votre ballet, votre film de cinématographe, vos chèvres qui pètent, je ne sais quoi, votre pièce de théâtre, écrivez-là vous-même. Je ne suis pas un stylo, ou si je suis un stylo, qu’on me prenne en main. Moi je ne lèverai pas le petit doigt. C’est maintenant, c’est tout de suite que je veux qu’il se passe quelque chose, pas la saison prochaine dans un théâtre. Lequel ? Subventionné si possible. » ROLAND DUBILLARD, « … OÙ BOIVENT LES VACHES. »

« …OÙ BOIVENT LES VACHES. » tourne en France pendant les saisons 2004/ 2005. En 2004, Vigner réalise son troisième opéra avec le chef d’orchestre CHRISTOPHE ROUSSET : ANTIGONA de TRAETTA, compositeur italien pré-mozartien, avec MARIA BAYO, MARINA COMPARATO, KOBIE VAN RENSBURG, LAURA POLVERELLI, JOHN MC VEIGH ; L’opéra est créé le 21 mars à l’Opéra de Montpellier et présenté au Théâtre du Châtelet à Paris en juin 2004. Pour cette aventure, Vigner collabore avec les graphistes M/M qui signent le décor.

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Alors que Stravinsky a mis en musique l’origine du mythe - la découverte progressive par Œdipe de son double crime, parricide et inceste - Traetta s’est intéressé à l’épisode suivant, inspiré de la tragédie de Sophocle. L’héroïne est ici Antigone, fille d’Œdipe.

Après la mort d’Œdipe, ses deux fils, Etéocle et Polynice, doivent régner à tour de rôle sur Thèbes, mais, au bout d’un an, le premier refuse de rendre la couronne à son frère. A la suite d’un combat mortel pour les deux rivaux, Créon, leur oncle, devient roi. Considérant que Polynice a déclenché une guerre civile contre sa patrie, le nouveau souverain interdit à quiconque de lui offrir une sépulture. Antigone, défiant son autorité, le fait incinérer et Créon la condamne à mort. Si Sophocle la fit périr emmurée vive, Traetta réalisa un changement significatif dans le finale : le tyran Créon, exerçant sa clémence, pardonne à Antigona. L’influence des idées philosophiques des Lumières est perceptible dans cette pièce majeure de Traetta.

« Cette Antigone a été écrite et composée pour Catherine II de Russie, impressionnante femme politique et protectrice des arts. Le mécénat du puissant s’exerce pour laisser une trace de soi dans l’histoire, une trace de son histoire intime. L’impératrice est une femme et la fable d’Antigone a été choisie à dessein pour elle ; Antigone ne mourra pas du supplice attendu, mais sera pardonnée pour avoir aimé. L’opéra commence par une action : le combat des jumeaux, Étéocle et Polynice, qui meurent sous les yeux d’Antigone et de tous. De cette action se nourrit le développement cérémonial qui va suivre. La mort des deux frères n’est pas ici accidentelle mais volontaire, fondatrice, voire désirée. Comme si tout ce qui avait été initié par le crime d’Œdipe, par l’inceste, devait se finir là, ici et maintenant dans cette mort réciproque. C’est une initiation et ce qui est dit à Antigone ce jour-là, c’est que tout doit finir de l’histoire du père. Que tout meurt pour que tout advienne de nouveau. L’acte d’Antigone ne serait pas seulement celui de braver la loi dictée par Créon, mais d’en finir avec la loi pour rejoindre définitivement ses deux frères dans la mort. Revenir à la poussière, redevenir poussière pour rejoindre celle des étoiles et du temps. Nous allons assister à une cérémonie d’achèvement sur les ruines du monde dans un espace-temps indéfini. Des ruines du monde ne subsistent que des signes carbonisés, dont on a dû, à un moment donné, quand ils étaient vivants, savoir la signification et l’utilité. » EV

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« On pense, en écoutant cette Antigone, au commencement de la lumière, à la lumière noire des profondeurs cosmiques, vacillation perpétuelle entre le noir et le blanc. On distingue aussi des projections d’espace graphiques sidérales, des souvenirs luminescents de céphéides, un soleil éteint, … Comment représenter la tragédie d’Antigone quand le tragique est aujourd’hui quotidiennement surreprésenté ? C’est la raison pour laquelle j’ai choisi les graphistes M/M qui travaillent dans plusieurs champs d’intervention liés aux arts plastiques, l’affiche, la mode, … ainsi que le designer Paul Quenson pour les costumes, qui apportent à ce projet leur regard sur notre monde contemporain. Représenter Antigona de Traetta aujourd’hui, c’est vouloir proposer au spectateur un voyage sensible à travers un univers de signes qui dialogue avec son histoire intime. » EV

Le 11 septembre 2004, Vigner met en scène LE JEU DU KWI-JOK ou LE BOURGEOIS GENTILHOMME d’après la comédie-ballet de MOLIÈRE et LULLY au Théâtre National de Corée à Séoul. Du 11 au 16 octobre, le spectacle est présenté au CDDB-Théâtre de Lorient, Grand Théâtre.

Le Théâtre National de Corée abrite dans ses murs le ballet, l’opéra, l’orchestre et la troupe nationale de théâtre. Eric Vigner dirige 35 artistes des troupes nationales, jamais encore réunies, pour l’entrée de Molière au répertoire du Théâtre National de Corée. Pour la première fois, la partition de Lully est retranscrite pour des instruments traditionnels coréens.

« Fin 2002, le Théâtre National de Corée me propose de venir travailler avec la troupe et d’inscrire au répertoire une œuvre d’un auteur classique français. Lorsque j’ai découvert que le Théâtre National de Corée regroupait différents champs artistiques j’ai voulu les associer. Nous venions de créer Savannah Bay de Marguerite Duras avec Catherine Samie et Catherine Hiegel à la Comédie-Française qui est aussi la „Maison de Molière”. L’histoire de Savannah Bay se passe en Asie du Sud-Est et Savannakhet est aujourd’hui une province du Laos. C’est dans cette région que Marguerite Duras a passé son enfance et vécu la passion pour l’amant chinois. On découvre des paysages dans les livres puis l’on se met en marche pour les arpenter. Il est probable qu’à la fin du XVIIe siècle un marin breton, embarqué à bord du „Soleil d’Orient”, soit parti du port de commerce de Lorient pour accoster en Corée après avoir longé le littoral chinois. » EV

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La ville de Lorient (“L’Orient“) naît en 1666 de l’installation de la Compagnie des Indes et des échanges commerciaux avec l’Asie, sous le règne de LOUIS XIV. La consécration vient avec la construction d’un des plus beaux joyaux de la France, le Soleil d’Orient, vaisseau majestueux armé de 60 canons, qui disparaîtra quelque part au large de Madagascar, après avoir donné son nom aux chantiers navals et à la ville nouvelle. En 1669, le Roi Soleil commande à MOLIÈRE et à LULLY une turquerie, pour se moquer d’un jardinier qui s’était fait passer pour un ambassadeur envoyé de l’Empire Ottoman : LE BOURGEOIS GENTILHOMME.

« Dans cette comédie-ballet, il est question de l’Autre et aussi de l’Avenir. Le bourgeois comme le jardiner turc est ridicule aux yeux du roi, mais un siècle plus tard, le bourgeois sera l’artisan de la Révolution française. Les œuvres de Molière ne sont pas innocentes et, sous la comédie, on peut lire beaucoup au regard de l’Histoire. LE BOURGEOIS GENTILHOMME c’est l’histoire d’un homme jeune encore, marié, riche, et qui par amour pour une autre femme que la sienne va découvrir un monde qu’il ne connaissait pas, celui de l’art, de la musique, de la danse, de la poésie, du langage, du costume, du maniement des armes et de la philosophie pour rire. Monsieur Jourdain est un homme sans culture qui a les moyens de construire par amour un monde dans lequel il s’absorbe. » EV

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« Molière écrit cette pièce, dont il joue le rôle principal, à 40 ans. Il connaît l’amour, la paternité, le succès. Ce qu’il raconte, c’est que l’amour peut transformer un homme. Les Français ont plutôt une vision poussiéreuse de Monsieur Jourdain, en personnage ridicule, vieux et gris. Or, il s’agit d’un homme qui aime à en mourir. » EV

« Belle marquise, vos beaux yeux me font mourir d’amour. » LE BOURGEOIS GENTILHOMME, Acte II, Scène IV

- Je souhaiterais un petit billet, que je veux laisser tomber à ses pieds. - Sont-ce des vers que vous lui voulez écrire ? - Point de vers. - Vous ne voulez que de la prose ? - Non, je ne veux ni prose ni vers. - Il faut bien que ce soit l'un ou l'autre. - Pourquoi ?

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- Parce qu'il n'y a, pour s'exprimer, que la prose ou les vers. - Il n'y a que la prose ou les vers ? - Tout ce qui n'est point prose est vers, et tout ce qui n'est point vers est prose. - Quand je dis : " Nicole, apportez-moi mes pantoufles", c'est de la prose ? - Oui, Monsieur. LE BOURGEOIS GENTILHOMME, Acte II, Scène IV

- Il faut commencer par la connaissance des lettres et la manière de les prononcer. LE BOURGEOIS GENTILHOMME, Acte II, Scène IV « Monsieur Jourdain fait toujours de la prose sans le savoir, mais en coréen, le spectacle est surtitré. Costumes traditionnels à la luxuriante beauté, décors de laque orientale… Sur une musique adaptée pour les instruments coréens, les ballets issus de la culture traditionnelle – où chaque geste, chaque mouvement de main est signe – ainsi que le déploiement des ensembles à la synchronisation époustouflante auraient sans doute donné quelques frissons à Louis XIV. Le spectacle est total et l’émerveillement unique. » BERNARD BABKINE (MADAME FIGARO, le 16 septembre 2006)

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« Quand je suis arrivé à Séoul, j’étais dans l’émerveillement de découvrir une culture très ancienne et vive que je ne connaissais pas. Populaire souvent, quelquefois aristocratique. Il faut entendre la musique de Lully jouée sur instruments anciens coréens. Au cours de ce séjour préparatoire, je me souviens avoir pris le métro, la mélodie qui signifiait la fermeture des portes était celle de l’ouverture de la cérémonie turque du Bourgeois Gentilhomme. Un hasard, pas si sûr. Un signe, probablement. La courtoisie voulait que ce travail réalisé en Corée du Sud revienne en France et en particulier à Lorient, ville dont l’imaginaire lié à son nom et à son histoire avait fait naître le projet : De Lorient à l’Orient. » EV

Sur le plancher de la scène, un paon blanc, splendide amoureux, dévoile sa roue. L’artiste coréenne EUNJI PEIGNARD-KIM, qui vit depuis une dizaine d’années à Lorient, réalise ce dessin à la pierre noir pour la mise en scène de Vigner.

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Le spectacle LE JEU DU KWI-JOK ou LE BOURGEOIS GENTILHOMME obtient le Prix Culturel France/Corée 2004. En 2006, il est l’événement théâtral du 120e anniversaire de l’amitié franco-coréenne et est présenté dans ce cadre à l’Opéra Comique à Paris en septembre et au Quartz à Brest en octobre 2006.

« Vigner emporte le spectateur d’un enchantement à l’autre. Le spectacle est partout : dans la musique de Lully, qui sonne merveilleusement grâce aux instruments traditionnels des musiciens, dans les chants et danses époustouflants, interprétés par les plus grands artistes de Corée, les costumes de soie moirée et les paravents décorés de plumes de paon. Dès qu’apparaît l’éphèbe passionné qui joue Monsieur Jourdain, on sent avec bonheur que ce “Bourgeois Gentilhomme ” est sorti des limbes du passé. » MAGUELONE BONNAUD (LE PARISIEN, 18 septembre 2006)

« La scène n’est plus une farce sur l’érudition facile, mais un jeu de miroirs entre époques et continents. Le Bourgeois Gentilhomme mise en scène par Vigner avec les artistes du Théâtre National de Corée du Sud, relève de l’expérience surnaturelle. » MATHILDE LA BARDONNIE (LIBÉRATION, le 26 septembre 2006)

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Pour l’entrée au répertoire de THOMAS BERNHARD à la Comédie-Française en décembre 2004, Eric Vigner réalise les décors de PLACE DES HÉROS, mis en scène par ARTHUR NAUZYCIEL. Il signe pour la première fois le décor d’une pièce qu’il ne monte pas lui-même. On reconnaît son écriture dans l’espace, un décor loin du réalisme, qui nous porte directement vers la peinture.

Inspiré par le mouvement d’avant-garde de la Wiener Werkstätte des années 20 à Vienne, et par sa connaissance intime de cette ville, Eric Vigner choisit les couleurs de l’encre en rapport direct à l’œuvre „testamentaire” de Bernhard, à la mort, au livre, au religieux. L’espace ouvert se fond dans une espèce de négatif fantomatique d’un bâtiment d’Hoffmann, membre de la Wiener Werkstätte, un réceptacle sensible pour la musique qu’émerge de cette écriture.

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« Il est question de parler du théâtre qui est un espace ou les fantômes, lors de la représentation, prennent vie, s’incarnent. » EV

« Le travail sur le rideau comme objet et limite, franchissable et infranchissable, a constitué aussi une recherche très importante dans l’élaboration des moyens scéniques, qu’il s’agisse du rideau de bambou de LA BÊTE DANS LA JUNGLE ou de celui, en milliers de perles de verre coloré de SAVANNAH BAY. Le décor que j’ai conçu pour PLACE DES HÉROS s’inscrit dans le prolongement de cette histoire. En fait, mes spectacles s’élaborent toujours autour des mêmes questions : quels sont les moyens à mettre en œuvre pour passer à travers les images et atteindre l’essence ? Comment l’écriture devient-elle architecture ? Comment l’écriture devient-elle théâtre ? Comment construit-on le corps vivant du texte et comment intègre-t-on celui du spectateur entendant dans le processus du spectacle ? Comment aborder toutes les fables, toutes les situations, toutes les images que provoque l’écriture ? » EV

PLACE DES HÉROS est présenté par le CDDB-Théâtre de Lorient au Grand Théâtre en avril 2005.

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• 2006 • 10 ans du CDDB-Théâtre de Lorient, Centre Dramatique National de Bretagne Il était une fois dans 10 ans déjà. En 1993, MARGUERITE DURAS vient voir LA PLUIE D’ÉTÉ, son livre porté pour la première fois à la scène par Eric Vigner. Pour avoir aimé le spectacle, elle lui offre le scénario de HIROSHIMA MON AMOUR. Au cours de la tournée de LA PLUIE D’ÉTÉ en Russie, Vigner est sollicité par le Ministère de la Culture pour diriger le Centre Dramatique de Lorient.

« Tous les noms géographiques, exotiques par nature et musicaux sont appelés à constituer une carte du monde imaginaire. Alors à l’appel de "L’Orient", nous répondons oui. Nous quittons la Russie en plein dégel et nous partons pour la ville nommée Lorient. „Et voici que j’arrive aux domaines, aux vastes palais de la mémoire”. Devant nous se dresse la plus grande base de sous-marins du mur de l’Atlantique. Alors, voilà. L’endroit était déjà là. La mesure des lieux contient l’histoire d’un premier amour pour un soldat allemand tué le jour de la libération, le thème éternel de l’amour entre ennemis, la destruction de la ville dans HIROSHIMA MON AMOUR et l’Orient dans sa mémoire originelle. Le lieu s’impose comme lieu possible de représentation. C’était il y a 10 ans. Pendant ces 10 ans, le théâtre a vu naître et a accompagné de nombreux artistes. Sur l’emplacement d’une bombe, on a construit un autre et grand théâtre et pendant ces 10 ans le temps a fait son œuvre. » BÉNÉDICTE VIGNER

Il y a dix ans aussi disparaissait Marguerite Duras, et pendant ces dix ans, Eric Vigner n’a cessé de travailler autour de son œuvre (lecture de HIROSHIMA MON AMOUR avec Valérie Dréville, LA DOULEUR avec Anne Brochet et Bénédicte Vigner, LA BÊTE DANS LA JUNGLE et SAVANNAH BAY, pour l’entrée au répertoire de la Comédie-Française). Pour célébrer ces dix années-là, il revient au cadeau que lui avait fait Duras : le scénario de HIROSHIMA MON AMOUR. Il relie le scénario au texte fondateur de ses débuts, LA PLUIE D’ÉTÉ, ainsi naît : PLUIE D’ÉTÉ À HIROSHIMA.

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LES CARMES POUR MARGUERITE C’est en 1967 que le cloître, qui jouxte l’église des Carmes (XIVe siècle), fut investi par le Festival d’Avignon. Il a toujours été utilisé dans un dispositif frontal. L’aménagement réalisé cette année constitue donc une première. Lors des repérages des éventuels lieux de représentation, Vigner est sensibilisé par l’espace architectural du Cloître, son ouverture sur la méditation, „son aspiration vers le ciel”. Sa définition du projet scénographique passe par „l’utilisation du lieu et de l’architecture pour ce qu’ils génèrent en plaçant les spectateurs non pas devant une écriture mais à l’intérieur d’elle”.

« Je voulais placer les spectateurs dans le corps de l’écriture. Quand on les place face à quelque chose, on les place généralement face à des idées. Si j’ai décidé un jour de faire de la mise en scène, c’est parce que je voulais essayer de placer les gens dans la situation physique, sensitive de l’écriture, que ça leur procure de l’émotion. Je fais du théâtre avec de l’écriture, celle qui a plus à faire avec la poésie. » EV

« Le texte c’est la maison, si vous voulez. La maison, c’est le livre, c’est l’écrit. C’est pas à pas, dans la maison, que je fais ma mise en scène. » MARGUERITE DURAS, LA COULEUR DES MOTS, Entretiens avec Dominique Noguez

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PLUIE D’ÉTÉ À HIROSHIMA • 60e Festival d’Avignon • Juillet 2006 •

avec HÉLÈNE BABU (La pluie d’été 1993, « …Où boivent les vaches. » 2003), BÉNÉDICTE CERUTTI, THIERRY GODARD (« …Où boivent les vaches. » 2003), NICOLAS MARCHAND, MARIE-ÉLÉONORE POURTOIS, THOMAS SCIMECA, ATSURO WATABE et JUTTA JOHANNA WEISS (Marion de Lorme 1998, Rhinocéros 2000, la Bête dans la jungle 2001, « …Où boivent les vaches. » 2003). Le spectacle est présenté en avant-première par le CDDB-Théâtre de Lorient sur le plateau du Grand Théâtre dans la configuration prédestinée pour Le Cloître des Carmes en Avignon.

L’héritage de Duras c’est aussi cette capacité qu’elle avait de remettre sans cesse en chantier ses propres œuvres et qu’elle lègue comme possibilité. L’écriture a pris forme dans les livres, les romans, les pièces de théâtre, les scénarios de films, les films… Elle n’est plus là, et pourtant, l’écriture poursuit son chemin et génère d’autres écritures. C’est pourquoi Vigner associe à ce travail les graphistes M/M, qui eux aussi remettent sans cesse en chantier et en circulation leur propre travail graphique. Ensemble, ils créent une forme nouvelle, par laquelle trois écritures se répondent - écrit, mise en scène et déroulement plastique.

« Ernesto était censé ne pas savoir encore lire à ce moment-là de sa vie et pourtant il disait qu'il avait lu quelque chose du livre brûlé. Comme ça, il disait, sans y penser et même sans le savoir qu'il le faisait, et puis qu'ensuite eh bien qu'ensuite, il ne s'était plus rien demandé ni s'il se trompait ni s'il lisait en vérité ou non ni même ce que ça pouvait bien être, lire, comme ça ou autrement. Au début il disait qu'il avait essayé de la façon suivante : il avait donné à tel dessin de mot, tout à fait arbitrairement, un premier sens. Puis au deuxième mot qui avait suivi, il avait donné un autre sens, mais en raison du premier sens supposé au premier mot, et cela jusqu'à ce que la phrase tout entière veuille dire quelque chose de sensé. Ainsi avait-il compris que la lecture c'était une espèce de déroulement continu dans son propre corps d'une histoire par soi inventée. » MARGUERITE DURAS, LA PLUIE D’ÉTÉ

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Avec PLUIE D’ÉTÉ À HIROSHIMA, Vigner invite à un voyage dans l’œuvre de Marguerite Duras à travers deux opus qui comptent parmi les plus belles pages de l’écrivain. L’amour, la mort, le désir, la mémoire et l’oubli sont les thèmes qui traversent, d’un récit à l’autre, une même écriture.

« L’œuvre durassienne représente un tout. Un tout avec des périodes différentes, plus ou moins abstraites, drôles, concrètes ou tragiques. Chaque partie renvoie au tout et vice-versa. Ainsi les figures héroïques, les histoires se répondent de livre en livre. » EV

« Le travail des acteurs et du metteur en scène consiste à éprouver intimement la matière, le fondement de l’écriture, pour atteindre et transmettre, dans le moment même de la représentation, la sensation, l’expérience initiale dont elle procède. Si le théâtre pose toujours la question de la mise au présent du texte, l’œuvre de Duras rend cette interrogation évidente et incontournable. » EV

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« À la fin de LA PLUIE D’ÉTÉ, Ernesto, cet enfant qui découvre L’Ecclésiaste sans jamais avoir appris à lire, accède à la connaissance, devient un professeur, puis un savant. Il part en Amérique, puis un peu partout dans le monde, au hasard de l’implantation des grandes centrales scientifiques de la terre. La famille est détruite. La famille est en ruine et sur ces ruines de LA PLUIE D’ÉTÉ, au milieu des flammes, pouvait enfin surgir cette femme magnifique qui entend une voix lui dire « Tu n’as rien vu à Hiroshima ». EV

« Je vis un autre ange puissant, qui descendait du ciel, enveloppé d'une nuée; au-dessus de sa tête était l'arc-en-ciel, et son visage était comme le soleil, et ses pieds comme des colonnes de feu. Il tenait dans sa main un petit livre ouvert. Il posa son pied droit sur la mer, et son pied gauche sur la terre; et il cria d'une voix forte, comme rugit un lion. Quand il cria, les sept tonnerres firent entendre leurs voix. Et quand les sept tonnerres eurent fait entendre leurs voix, j'allais écrire; et j'entendis du ciel une voix qui disait: Scelle ce qu'ont dit les sept tonnerres, et ne l'écris pas. Et l'ange, que je voyais debout sur la mer et sur la terre, leva sa main droite vers le ciel, et jura par celui qui vit aux siècles des siècles, qui a créé le ciel et les choses qui y sont, la terre et les choses qui y sont, et la mer et les choses qui y sont, qu'il n'y aurait plus de temps. » APOCALYPSE SELON SAINT JEAN, L’ANGE ET LE PETIT LIVRE, 10, 1-6

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« Etre vivant implique une constante mise en relation du présent et du passé à travers l’individu que nous sommes, cependant qu’à travers chacun de nous, c’est également l’ensemble du présent et du passé qui se touchent en un point. Mais qu’est-ce que le présent sinon ce toucher ? » BERNARD NOËL, LA CASTRATION MENTALE

Du temps passera. Du temps seulement. Et du temps va venir. Du temps viendra. Où nous ne saurons plus du tout nommer ce qui nous unira. Le nom s’en effacera peu à peu de notre mémoire. Puis, il disparaîtra tout à fait. MARGUERITE DURAS, HIROSHIMA MON AMOUR

Après le Festival d’Avignon, PLUIE D’ÉTÉ À HIROSHIMA tourne en France en 2006/07, notamment au Théâtre des Amandiers à Nanterre, au Quartz à Brest et au TNT à Toulouse.

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Le 10 octobre 2006, Vigner crée JUSQU’À CE QUE LA MORT NOUS SÉPARE de RÉMI DE VOS avec CATHERINE JACOB, MICHA LESCOT (« …Où boivent les vaches. » 2003) et CLAUDE PERRON à Lorient.

« Je pars toujours du texte, l’histoire seule ne suffit pas, j’écris ma mise en scène à partir d’une écriture dans laquelle je me reconnais… une respiration, une façon de penser, une sensibilité, une énergie, un mouvement. Ce plaisir, je cherche à le faire partager, comme on donnerait un livre à un ami. » EV

JUSQU’À CE QUE LA MORT NOUS SÉPARE est une comédie d’humour noir pour trois acteurs infernaux. C’est aussi une histoire de famille. Celle d’un fils qui revient dans la maison de sa mère, avec l’urne contenant les cendres de sa grand-mère qui vient d’être incinérée. Cet événement pour le moins dramatique est le point de départ d’une mécanique comique inéluctable.

« Lors du décès de sa grand-mère, un homme retrouve sa mère qu’il n’avait pas vue depuis plusieurs années. Les retrouvailles sont difficiles. C’est aussi l’occasion pour lui de revoir son amour de jeunesse, qu’il n’avait pas oublié. Malgré les griefs que chacun s’adresse et la survenance d’un incident qui pourrait tout compromettre, les retrouvailles auront finalement lieu. La pièce parle d’amour, de mort, et du temps qui passe (n’ayant, somme toute, pas d’autre alternative). Il y est aussi question de mensonge, de haine, de désir, et de folie. D’autres choses encore sans doute, mais qui m’échappent. Il y a dix ans, Eric avait rendu possible la création de mon premier texte et par là même, scellé mon sort d’écrivain de théâtre. En créant JUSQU’À CE QUE LA MORT NOUS SÉPARE, il inscrit notre relation dans la fidélité. Rencontrer quelqu’un est toujours possible, après tout. C’est, quand on écrit du théâtre aujourd’hui, la part heureuse. Celle qui vous pousse à continuer. » RÉMI DE VOS

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L’esthétique est celle du théâtre de boulevard, très frontale, et celle des années soixante-dix, quatre-vingt, inspirée par l’architecture américaine, avec par exemple des moquettes orange, des lignes droites, des grandes baies vitrées, des stores à lamelles, des faux murs en pierre.

« Je cherchais une nouvelle forme qui correspondait à cette nouvelle écriture. Ce n’est pas un espace réaliste, on ne peut pas s’appuyer sur ce décor, il n’a pas de murs. C’est un espace qui a été affecté ou qui est désaffecté. On ne sait pas si c’est avant ou après la représentation. On ne sait pas si cela existe ou non. » EV

« J’aime beaucoup ces histoires tragi-comiques où l’on ne sait pas trop sur quel pied danser. » EV

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Le décès de sa grand-mère amène Simon à retourner sur les lieux de son enfance. Mais la cérémonie du deuil tourne au cauchemar lorsque l’urne contenant les cendres lui échappe des mains.

« Faisant appel aux standards pop d’une déco criarde labellisée 70’s, ce salon aux emmarchements soigneusement moquettés et cette immense baie vitrée qui s’ouvre sur la perspective bouchée d’un haut mur de pierres font de l’espace conçu par Eric Vigner un bijou d’humour scénographique. » PATRICK SOURD (LES INROCKUPTIBLES, le 9 janvier 2007)

Madeleine - Pourquoi il t’a donné l’urne ! Anne - Pourquoi il me l’a donnée ? Simon - L’urne. Anne - L’urne ? Simon - S’il te plait. Anne regarde Simon. Anne - S’il te plait quoi ? Madeleine - C’est quelque chose quand même ! Je veux savoir pourquoi il te l’a donnée. Anne regarde Madeleine.

Anne - Parce que nous allons nous marier. Simon regarde Anne.

Madeleine - Mon Dieu. JUSQU’À CE QUE LA MORT NOUS SÉPARE

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Téléphone portable. Simon - Je suis toujours chez ma mère. Je vais me marier. Elle s’appelle Anne. Bourgeoisie de province, son père a une entreprise en BTP. Ca s’est décidé très rapidement. Beaucoup d’émotion. Ma mère et ma femme se portent bien. Appelez-moi si vous avez un problème à l’agence. RÉMI DE VOS, JUSQU’À CE QUE LA MORT NOUS SÉPARE

« Confronté à sa mère, Simon retrouve un monde figé. Il ne s’en sortira pas. Piégé, ce jeune homme „qui a réussi” à l’extérieur de la maison à un moment donné de sa vie, laisse des messages sur le répondeur de ses collègues de bureau, comme des bouteilles à la mer. Il est pris physiquement à l’intérieur de cette lignée de femmes. Son portable comme seule planche de salut. Simon retourne à l’origine, à la matrice. Pour s’en sortir, il invente une histoire - et invente l’histoire à laquelle il a toujours voulu échapper ! Comme chez Pinter, on n’a que l’écume de l’histoire. Il faut reconstruire la part cachée de l’iceberg. » EV

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« Je crois que je serais incapable d’écrire autre chose que du théâtre. J’ai un problème avec l’expression d’un seul point de vue. Je suis quelqu’un de très paradoxal : je ne peux rien dire sans que le contraire m’apparaisse aussitôt valable. C’est pourquoi l’écriture de théâtre, qui permet d’avancer masqué, de se cacher derrière différents personnages, d’explorer toutes les possibilités d’une problématique, me convient tout à fait. Mes pièces se construisent vraiment ligne après ligne. Elles dérivent de leur point de départ pour parvenir à un endroit totalement imprévu. J’ai donc appris à me laisser aller à mon inspiration, à suivre l’instinct et la part de travail inconscient qui guident mon imaginaire. » RÉmi De Vos

Rémi De Vos obtient le Prix Théâtre 2006 de la Fondation Diane & Lucien Barrière „De l’écrit… à l’écran et à la scène” pour son écriture de JUSQU’À CE QUE LA MORT NOUS SÉPARE. Le prix est remis à l’occasion des représentations au Théâtre du Rond-Point à Paris en janvier 2007. Au printemps 2007, Vigner est invité en Albanie. Le Théâtre National de Tirana a été inauguré le 23 avril 1945, avec TOPAZE de MARCEL PAGNOL. La part que l'établissement accorde depuis sa création aux textes français n'est pas le fruit du hasard. La langue et la culture françaises ont un statut privilégié en Albanie.

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Bien que traduit en albanais, LE BARBIER DE SÉVILLE n’y avait encore jamais été joué. C'est avec cette pièce prérévolutionnaire que Vigner accepte la première invitation du Théâtre National à un metteur en scène français à créer avec les comédiens albanais. Au cours de plusieurs voyages à Tirana, il s’inspire de la troupe de comédiens, des chants polyphoniques, des costumes traditionnels et de l’héritage iconographique des photographes MARUBI. Le 19 avril 2007, il présente LE BARBIER DE SÉVILLE ou LA PRÉCAUTION INUTILE d’après BEAUMARCHAIS, qui entre au répertoire du Théâtre National, avec les comédiens albanais ROLAND TREBICKA, LUIZA XHUVANI, HELIDON FINO, NERITAN LIÇAJ, MARKO BITRAKU et FADIL KUJOFSA. La pièce est récompensé du Prix du Festival International de Théâtre de Butrint et tourne en 2007/2008 dans les pays des Balkans. Elle sera présentée à Lorient an avril 2010.

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En 2002, Vigner avait présenté LA BÊTE DANS LA JUNGLE de Marguerite DURAS à L’Espace Go à Montréal. Il avait pensé le spectacle comme la première partie d’un diptyque, dont la deuxième partie, SAVANNAH BAY, était à l’époque en création à la Comédie-Française. En France, sa mise en scène de SAVANNAH BAY fut d’autant plus marquante, qu’elle correspondait à l’entrée de Marguerite Duras au répertoire de la Comédie-Française. Pour Vigner il était temps que la vénérable institution inscrive Duras, dont le théâtre a souvent été boudé, au panthéon des plus grands auteurs dramatiques français. Le 4 septembre 2007 il recrée SAVANNAH BAY de Marguerite DURAS avec deux grandes comédiennes québécoises - FRANÇOISE FAUCHER, une Française qui vit depuis plus de quarante ans au Québec, et MARIE-FRANCE LAMBERT. Vigner convie le spectateur montréalais à venir poursuivre le processus d’écriture d’une œuvre avec laquelle il dialogue lui-même depuis des années. Son objectif est de faire de la scène un écran de projection personnel pour le public.

« Le spectateur de théâtre chez Duras écrit sa propre histoire intime qui n’appartient qu’à lui. C’est ce qui fait que le théâtre de Duras est un théâtre poétique, qui dépasse un théâtre qui ne serait qu’un point de vue socio-politique, par exemple. Il englobe tous les points de vue sans en choisir un plus qu’un autre. » EV

« Duras m’a aidé à trouver le théâtre que je voulais faire. J’ai rencontré une écriture dramatique qui était nouvelle, encore à explorer et qui me donnait beaucoup de pistes pour inventer un théâtre du XXIe siècle. Au départ, j’étais un peu comme tout le monde, j’avais les mêmes réticences, les mêmes préjugés. Et puis ma rencontre avec cette œuvre a jeté les bases du théâtre que j’avais envie de faire. Duras, pour moi, est une source de tous les instants, une écriture et un processus d’écriture qui m’aident à mettre en scène. » EV

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Première pièce de Rémi DE VOS, écrite en 1995, DÉBRAYAGE est une comédie à sketches - souvent drôles, toujours cruels. Trente-quatre personnages lâchés dans la ville sont confrontés à des situations qui les font basculer dans la crise. Rien ne semble les réunir si ce n’est la peur de l’abandon, liée le plus souvent à la perte du travail, envisagé comme la seule valeur d’existence possible, mais pas seulement. En juin 2007 Vigner choisit de mettre en scène DÉBRAYAGE pour la sortie de quinze jeunes comédiens de la Manufacture, Haute École de Théâtre de Suisse romande. Le 9 octobre 2007 la tournée française du spectacle débute à Lorient avec les comédiens issus de la Manufacture : MARC BERGER, TIPHANIE BOVAY, LAETITIA DOSCH, ALEXANDRE DOUBLET, SIMOGUÉLAT, ANAÏS LESOIL, PATRICIA MOLLET-MERCIER, AURÉLIEN PATOUILLARD, VIVIANE PAVILLON, JULIE-KAZUKO RAHIR, ADRIEN RUPP, ANNE SCHWALLER, CATHERINE TRAVELLETTI, ÉMILIE VAUDOU.

« Ce sont les chaises musicales sous le ciel métaphysique. Sans support, les personnages, archétypes d’une modernité urbaine, tombent dans l’abîme, et dans leur chute ils parlent, ou plutôt ils crient, une langue claire, débridée, pour se sauver. Rémi De Vos écrit en poète. Pas de constat misérabiliste sur le monde. Pas d’analyse sociopolitique ou politique seulement, sur sa dérive inéluctable. Son écriture est l’expression simple d’un sentiment du monde vécu, de l’intérieur, sans nihilisme aucun. La grande nouvelle est que l’on rit dans l’invention de notre vérité contemporaine. » EV

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« Je pense qu'on a tort de dire que Marx est mort. Marx est mort évidemment ça ne fait aucun doute, un enfant de six ans peut comprendre que Marx est mort à partir du moment où tu lui expliques qu'il est né il y a 150 ans, que c'était un homme normal et tout ça. Bon. […] Dieu, on ne sait même pas si il est né. Marx on dit qu'il est mort d'accord, si on veut, mais on sait au moins qu'il est né, ça ils ne peuvent pas le nier, alors c'est un avantage considérable parce qu'on est pas tout le temps en train de se dire: “Mais t'es sûr qu'il a dit ça, t'es sûr qu'il a existé Marx?" ou des trucs comme ça. Hein ! Les gars ! Je dis ça pour les arguments.”» RÉMI DE VOS, DÉBRAYAGE

« Rémi DE VOS a une pensée très rapide. Ce ne sont ni des raisonnements ni des réflexions, mais des logorrhées. Ne tombez jamais dans l’ordinaire. Si ça devient du dialogue, il y a quelque chose qu’on n’entend pas. Soyez dans le mouvement de la phrase, ni devant elle, ni derrière elle. Soyez au plus près des mots. Au mot le mot, on avance… » Florilège EV

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« En écrivant DÉBRAYAGE, il m'est arrivé de tomber sur un article de journal qui retienne mon attention. Par exemple, j'avais lu qu'un parc d'attraction s'était ouvert en Lorraine, région de sidérurgie totalement sinistrée par le chômage et que des ouvriers avaient retrouvé du travail en endossant des costumes de schtroumpfs ! J'ai immédiatement écrit une séquence là-dessus. Mais c'est à peu près tout... Mes goûts littéraires n'avaient pas grand chose à voir avec le sujet que je m'étais mis en tête de traiter. Je lisais beaucoup BECKETT, KAFKA, FERNANDO PESSOA... J'avais retenu de BECKETT que "rien n'est plus drôle que le malheur" et chez KAFKA l'aspect indéniablement comique d'un homme se débattant dans les méandres d'une administration toute puissante et inhumaine. "Le livre de l'intranquillité" de PESSOA me touchait énormément puisqu'il parlait d'un employé de bureau cherchant à fuir la médiocrité de sa vie dans l'écriture, la vie intérieure, la pure contemplation des êtres et des choses. J'avais une vie très proche de celle-là... Voilà les très grands écrivains que je lisais à l'époque et que je lis toujours. Ils ont forcément travaillé en moi, mais de manière souterraine.» RÉMI DE VOS

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« Si l’écriture de De Vos est radicale, l’art de Vigner est cardinal - une divine comédie où le contrat de travail fait l’économie du travail du contrat, où les relations contractuelles sont les leurres, et où la comédie - comme dans le théâtre de Shakespeare qui avait fasciné Marx - se dialectise avec la tragédie. Débrayage est un spectacle spectral et spectaculaire qui décoiffe, stimule, égaie et inquiète – un spectacle rare, un temps suspendu à grande vitesse, une esthétique de l’émotion. » STÉPHANE PATRICE

En Juillet 2008, Vigner réinvestit le Cloître des Carmes au Festival d’Avignon, deux ans après PLUIE D’ÉTÉ À HIROSHIMA. Cette fois il réalise le décor pour ORDET de KAJ MUNK, mise en scène par ARTHUR NAUZYCIEL. ORDET (la parole) est l'histoire d'un miracle, d'une résurrection, une pièce dont CARL THEODOR DREYER a fait en son temps une perle cinématographique.

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Pour le décor d’ORDET, Eric Vigner crée une vibration lumineuse, panoramique, des reflets d’éclats métalliques, où dominent la glace et les fjords, où souffle un vent qui vous pénètre jusque dans les entrailles. Le rapport élémentaire entre les formes et les matières permet de plonger dans un univers archaïque. Le monde décrit dans la pièce par MUNK trouve ici une forme contemporaine et évocatrice qui fait agir les mots.

En avril 2008, Vigner met en scène DANS LA SOLITUDE DES CHAMPS DE COTON de BERNARD-MARIE KOLTÈS dans une nouvelle traduction de ISMA'IL IBN CONNER au 7 Stages Theatre à Atlanta, avec les acteurs DEL HAMILTON et ISMA'IL IBN CONNER. IN THE SOLITUDE OF COTTON FIELDS est la première mise en scène de l’U.S. KOLTÈS PROJECT, un des partenariats artistiques les plus significatifs entre la France et les États-Unis dans le domaine du théâtre contemporain.

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« Si vous marchez dehors, à cette heure et en ce lieu, c'est que vous désirez quelque chose que vous n'avez pas, et cette chose, moi, je peux vous la fournir ; car si je suis à cette place depuis plus longtemps que vous et pour plus longtemps que vous, et que même cette heure qui est celle des rapports sauvages entre les hommes et les animaux ne m'en chasse pas, c'est que j'ai ce qu'il faut pour satisfaire le désir qui passe devant moi, et c'est comme un poids dont il faut que je me débarrasse sur quiconque, homme ou animal, qui passe devant moi. » BERNARD-MARIE KOLTÈS, DANS LA SOLITUDE DES CHAMPS DE COTON « 40 ans après l’assassinat de MARTIN LUTHER KING (4 avril 1968), la mise en scène de VIGNER épure l’espace pour épouser l’histoire, les histoires, celle de BMK ou de MLK, et faire de la scène un monde (teatrum mundi), une mise en question du monde et des frontières entre les individus et entre les populations, frontières persistantes, après l’obtention des droits civiques, la fin de la ségrégation ou de l’apartheid, au sein des États-Unis comme au sein de la mondialisation. Avec IN THE SOLITUDE OF COTTON FIELDS, VIGNER rend sensible différentes formes de discriminations : non seulement la violence dans le monde, mais également la violence du monde. » STÉPHANE PATRICE, KOLTÈS SUBVERSIF

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« IN THE SOLITUDE OF COTTON FIELDS met l’accent sur cette rencontre entre deux hommes. Avec une technique comparable au cinéma, VIGNER traite les détails infimes et les monologues intérieures de ce moment significatif image par image. Cette approche de la SOLITUDE rappelle des romanciers tels que JAMES JOYCE ou VIRGINIA WOOLF - qui appartenaient au mouvement littéraire appelé en anglais ‘stream-of-consciousness’ - aussi bien que des miniaturistes contemporains comme NICHOLSON BAKER. Le texte est d’une richesse telle, qu’on peut y voir toues les nuances d’une interaction entre deux hommes, de la relation amoureuse à une lutte mortelle entre deux soldats sur un champ de bataille. » CURT HOLMAN, Creative Loafing Atlanta ��

« Deux hommes qui se croisent, n’ont pas d’autre choix que de se frapper avec la violence de l’ennemi ou la douceur de la fraternité. » BERNARD-MARIE KOLTÈS, DANS LA SOLITUDE DES CHAMPS DE COTON

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« Dans la mise en scène de DANS LA SOLITUDE avec les acteurs américains à Atlanta, ERIC VIGNER a conçu le tracé au sol d’un ring. Dans ce spectacle, la langue de KOLTÈS semble s’enrichir de sa traduction américaine et le phrasé tour à tour hiératique, scandé et rythmé d’ISMA’IL IBN CONNER, l’acteur traducteur du texte et interprète du dealer, saisit sans détour ce perpétuel équilibre du texte, entre hauteur poétique et offensive triviale. On ne peut oublier en écoutant la charge incantatoire de l’américain que KOLTÈS se plaisait à dire qu’il voulait écrire pour des acteurs comme DE NIRO, (boxeur dans RAGING BULL de MARTIN SCORSESE) et que ce combat peut faire penser au battle de rue, affrontements poétiques et scandés où il est d’usage de charrier son adversaire. La mise en scène d’ERIC VIGNER semble convoquer toute cette mythologie noire américaine en la configurant en tableaux comme une musique répétitive où l’on peut représenter une mort possible du client n’interdisant pas, par la suite, sa renaissance. Avec sa capuche, et le rythme de son phrasé ISAM’IL IBN CONNER qui interprète le dealer nous fait résolument penser à Cassius Clay sur qui KOLTÈS écrivit un texte inoubliable : LE COUP FANTÔME. » SERGE SAADA, Alternatives Théâtrales, 1er trimestre 2010

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En octobre 2008 VIGNER met en scène OTHELLO de SHAKESPEARE à Lorient dans une nouvelle traduction et adaptation qu’il signe avec l’auteur dramatique RÉMI DE VOS, avec les comédiens BÉNÉDICTE CERUTTI, MICHEL FAU, SAMIR GUESMI, NICOLAS MARCHAND, VINCENT NÉMETH, AURÉLIEN PATOUILLARD, THOMAS SCIMECA, CATHERINE TRAVELLETTI et JUTTA JOHANNA WEISS. La pièce tourne en France et est notamment présentée à l’Odéon-Théâtre de l’Europe à Paris.

« Je vous écris d’Atlanta, du printemps 2008, où je mets en scène IN THE SOLITUDE OF COTTON FIELDS. Avant mon départ, avec mon ami RÉMI DE VOS, nous avons achevé l’adaptation de OTHELLO. Six mois de travail acharné, de l’anglais au français, pour être au plus près de la langue de SHAKESPEARE et écrire une version pour la scène, pour les acteurs. De KOLTÈS à SHAKESPEARE, dans l’entrelacs des langues, je lis OTHELLO à la lumière de LA SOLITUDE: Deux hommes qui se croisent n’ont pas d’autre choix que de se frapper, avec la violence de l’ennemi ou la douceur de la fraternité – BMK.» EV « Comme DANS LA SOLITUDE DES CHAMPS DE COTON, OTHELLO est une histoire d’hommes, dont le couple principal est bien Iago/Othello. C’est entre eux que se joue le combat : OTHELLO est une pièce de guerre, guerre de Venise contre les Turcs, guerre de conquête dans le bassin méditerranéen, guerre de religion entre l’Orient et l’Occident, guerre faite à soi-même et à l’autre, quand l’autre devient l’étranger qu’il faut anéantir. Au-delà du projet inconscient et personnel de Iago qui commence par son cri, sa douleur quant à l’injustice qui lui est faite de ne pas avoir été choisi comme lieutenant par Othello, c’est une pièce sur la contamination et le doute. La certitude, l’ordre des choses, la logique, les valeurs sur lesquelles se fonde le bon déroulement d’une société, s’écroulent sous les coups d’une guerre secrète, sale et intime, d’un seul homme blessé et qui veut la mort du monde qui lui a infligé cette douleur. » EV

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« Si j’étais le Maure, je ne voudrais pas être Iago. En le servant, je sers, mais c’est moi que je sers. Le Ciel m’est témoin, ni amour ni devoir, Mais un masque pour atteindre mon but ultime. Ah, le jour où mes actes dévoileront le noyau secret de mon être Et mon cœur enfin mis à nu, je l’arracherai ce cœur Pour le donner aux corbeaux. Je ne suis pas ce que je suis. » OTHELLO, SHAKESPEARE, Acte I, scène 1 Traduction RÉMI DE VOS & ÉRIC VIGNER, Descartes & Cie 2008 « Iago est un ange des ténèbres sans forme et sans poids autres que ceux qu’on projette sur lui, un acteur, un « espace blanc » qui autorise toutes les projections, et le théâtre qui révèlera la conscience d’Othello et par ricochet la nôtre. Othello va projeter quelque chose sur cet « espace blanc » qu’il ne connaît pas et auquel il n’a pas encore eu accès. Othello a séduit Desdemone, s’est marié avec elle – presque dans une logique d’ascension sociale. Et ce qu’il découvre dans ce piège de Iago, ce piège qu’il accepte de façon inconsciente, c’est l’amour. Il ne savait pas à quel point il aimait. Et la logique veut qu’on tue l’objet de son amour. » EV

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« Il est beaucoup question, dans OTHELLO, de la vision - du désir de voir, qui est aussi bien impuissance, impossibilité de voir. C'est une pièce très paradoxale, tout le temps... Si Othello ne veut pas voir que Iago le trompe, c'est qu'il veut voir autre chose. Il y a un point obscur en lui, comme cette tache aveugle que l'on a tous dans l'oeil. Il a besoin d'une révélation qui a à voir avec l'absolu de l'amour, et en même temps avec sa propre origine... » EV

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« UN OPÉRA DE LA PAROLE Le décor nous rappelle qu’ÉRIC VIGNER fut plasticien avant d’être metteur en scène, et le scénographe prend le pas sur le directeur d’acteurs. Ces hauts panneaux mobiles, moucharabiehs aux couleurs changeantes selon l’éclairage, VIGNER les exploite avec une intelligence rare, jouant sur l’opposition du noir et du blanc, du vide et du plein de l’espace scénique, et, lorsqu’il y met de la couleur, leur donne une force qui va jusqu’à nourrir et imprégner ses acteurs (SAMIR GUESMI immergé d’orange, debout sur la passerelle lors du IIIe acte). Lors de l’arrivée à Chypre (acte II), où le fond noir du plateau fait place à un bleu céruléen qui se reflète sur le sol miroitant d’ébène, le créateur lumière JOËL HOURBEIGT nous fait assister à une aube si féerique que RIMBAUD n’aurait pu la décrire, et où, une fois la réflexion totale sur le plateau, l’on se noie dans le plus beau tableau que ROTHKO aurait peint. Se détachent alors sur ce firmament d’azur les silhouettes des acteurs en ombre chinoise, tels de frêles marionnettes annonçant la fin de la guerre. Un moment de grâce dans un monde qui sombrera bientôt dans les ténèbres. MAETERLINCK estimait que les grands poèmes de l’humanité - tels OTHELLO ou MACBETH - ne pouvaient être destinés à la scène, le poème étant une œuvre d’art que la représentation venait contredire. « Tout chef-d’œuvre est un symbole, et le symbole ne supporte jamais la présence active de l’homme. Il faudrait peut-être écarter entièrement l’être vivant de la scène. » Or ÉRIC VIGNER, en assimilant complètement les acteurs à sa scénographie, permet de faire oublier la présence de l’homme ; l’« éclipse totale du soleil et de la lune » a lieu, le noir et le blanc se sont alliés, et ce n’est pas la « terreur » qui a été engendrée, mais l’harmonie d’une esthétique finement ciselée, où l’homme a sublimé sa propre nature. OLIVIER DHÉNIN, LES TROIS COUPS, 14 novembre 2008

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« Le fameux Mouchoir est une pièce maîtresse de ce métier à tisser : ÉRIC VIGNER, metteur en scène, scénographe et costumier, s’est emparé de cette soyeuse métaphore carrée, objet précieux d’Othello volé à Désdemone par Iago. L’image du mouchoir que l’on plie puis déplie est tour à tour paroi murale aux dessins mauresque ou ombre de gratte-ciel de City financière aux milles fenêtres éclairées dans la nuit des terroristes. Un transparent de ciel bleu lumineux ouvre au jeu vivant d’une partie d’échecs installée sur un disque noir avec roi, reines et soldats sculptés, des ombres fantasques chamarrées de noir et blanc, vêtues de la lourde fourrure des grands. Deux passerelles maritimes évoquent la puissance guerrière des Vénitiens en posant le question de la suprématie de l’Occident mis à mal. Un OTHELLO d’actualité. » VÉRONIQUE HOTTE, LA TERRASSE, 5 novembre 2008

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« Doucement, un mot ou deux avant de partir. J’ai rendu quelques services à l’État, chacun le sait, n’en parlons plus. Je vous demande seulement, quand vous rendrez compte dans vos lettres de ces événements malheureux de me dépeindre tel que je suis, sans rien atténuer, mais sans haine non plus. Parlez d’un homme qui aima non avec sagesse, mais qui aima trop… » OTHELLO, SHAKESPEARE, Acte V, scène 2, Descartes & Cie 2008 Traduction RÉMI DE VOS & ÉRIC VIGNER, Descartes & Cie 2008

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« Il n’y a pas d’issue, ni d’espoir dans cette pièce noire. L’étranger mercenaire, l’étalon berbère que la république emploie et tolère à des fins politiques, jusqu’à accepter le rapt nocturne de la vierge Désdemone, retournera au chaos préfiguré par cet évanouissement mystérieux où l’homme chute, ravi par le poison distillé par Iago. Othello demeurera l’étranger ; et l’étrange travail de mort qui s’opère dans cette pièce ne sera sublimé par rien. C’est un désert que l’on voit. » EV

C’est sur les rivages de l’Albanie, pays baigné par la mer Adriatique, qu’ÉRIC VIGNER a jeté l’ancre en avril 2007. À Tirana exactement, ville fondée en 1614 par le général ottoman SULEJMAN PASHA. Le pays se découvre aujourd’hui après 50 années de tyrannie, d’isolement contraint, de repli sur soi, physiquement imperméable à l’autre. La visite de cette terre presque vierge de l’influence de l’Occident entraîne le metteur en scène près des montagnes que les femmes habillées de noir descendent, près de la mer où les pêcheurs rentrés au port entonnent une polyphonie, dans la ville de Shkodra où l’Albanie renferme un trésor inestimable : les photographies des MARUBI, trois générations de photographes qui ont mis en scène et capturé l’Albanie ottomane au début du siècle dernier…

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Inspiré par une photographie de MYRTO DANI, ERIC VIGNER décide de créer une adaptation du BARBIER DE SÉVILLE, à Tirana, où le pays vient de faire sa propre révolution. Mettre en résonance l’histoire du Figaro de BEAUMARCHAIS, figure du peuple osant prendre parole, avec l’histoire de l’Albanie, découvrant les promesses de la liberté. Faire vibrer l’éclat du blanc et la profondeur du noir des photographies dans l’espace même du théâtre. Mais aussi essayer la puissance de l’abstraction et amener les comédiens hors des sentiers du jeu naturaliste, tradition russe dont ils sont encore les héritiers.

« Sur cette photographie en noir et blanc, on peut voir deux officiers albanais qui sont assis de chaque côté d’un guéridon, ils posent devant un décor peint, ils sont disposés en miroir. Ce pourrait être deux jumeaux, deux amis, deux frères. Ils sont vêtus de la jupe traditionnelle blanche et d’une veste d’apparat. C’est ce qui est figuré sur cette photographie. Mais on peut aussi la voir tout autrement : si vous regardez sa composition, vous pouvez l’envisager comme une pure abstraction avec des contrastes d’ombre et de lumière, dans une symétrie quasi parfaite qui fait penser et voir un test de Rorschach : une image donc sur laquelle on peut se projeter. » EV

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Après la création du BOURGEOIS GENTILHOMME à Séoul en Corée du Sud, IN THE SOLITUDE OF COTTON FIELDS à Atlanta, c’est un autre chef d’œuvre de la littérature française qu’il a créé en 2007 à l’étranger, cet ailleurs vers lequel Lorient le conduit. D’un pays à l’autre, les cultures se répondent, les imaginaires se confondent. Ils se rencontrent à Lorient, et poursuivent leur dialogue au CDDB en avril 2010 avec la présentation de BERBERI I SEVILJES (LE BARBIER DE SÉVILLE) au centre de l’événement DE LORIENT À L’ORIENT 2010.

« LE BARBIER, OTHELLO, IN THE SOLITUDE OF COTTON FIELDS, ces trois spectacles se succèdent. Les thèmes se répondent, ainsi LE BARBIER est la comédie de la jalousie et OTHELLO la tragédie de la jalousie. LA SOLITUDE se trouve entre les deux. Chacun de ces textes tourne autour d’un point aveugle et d’un paradoxe. La négation du monde extérieur chez Bartholo dans LE BARBIER, la négation du désir chez le client dans LA SOLITUDE qui conduira le dealer à proposer l’arme ultime, et enfin le point aveugle chez Othello qui est la révélation à lui même de l’amour qu’il éprouve pour Desdemone et qui le conduira à tuer l’objet même de son amour. On voit bien alors comment du BARBIER à OTHELLO, le point aveugle s’étend et dévore la fable. » EV

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BARTHOLO. Quel papier tenez-vous là ? ROSINE. Ce sont des couplets de “La Précaution inutile” que mon maître à chanter m'a donnés hier. BARTHOLO. Qu'est-ce que “La Précaution inutile” ? ROSINE. C'est une comédie nouvelle. BARTHOLO. Quelque drame encore ! Quelque sottise d'un nouveau genre ! Siècle barbare !... ROSINE. Vous injuriez toujours notre pauvre siècle. BARTHOLO. Qu'a-t-il produit pour qu'on le loue ? Sottises de toute espèce: la liberté de penser, l'attraction, l'électricité, le tolérantisme, l'inoculation, le quinquina, l'Encyclopédie, et les drames... LE BARBIER DE SÉVILLE, Acte I, Scène III

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« Une jalousie, c’est aussi un élément d’architecture qui permet de voir sans être vu. Elle permet de séparer, et de mettre en miroir – graphiquement – des éléments : l’ombre et la lumière, l’intérieur et l’extérieur. Pour LE BARBIER cette jalousie prend la forme d’une dentelle agrandie, qui présente des trous, des points obscurs dans lesquels les personnages plongent. Ce sont les trous noirs de chacune des mises en scène, des plongées vers une résolution. La jalousie est la pliure du Rorschach. Elle sépare les versants identiques d’un même élément : le versant tragique (OTHELLO) et le versant comique (LE BARBIER) d’une histoire d’amour qui, exacerbée (IN THE SOLITUDE), conduit à la mort. Ces trois spectacles sont une variation de la même photographie des MARUBI. » EV

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« Le théâtre qui m’intéresse et que j’essaie de faire est effectivement un théâtre sur lequel le spectateur peut se projeter, s’inventer en toute liberté. Le théâtre n’est pas, pour moi, un endroit où on viendrait trouver des réponses mais un lieu où il est possible de revisiter des histoires, NOS histoires intimes, oubliées. Pour que le spectateur puisse accéder aux choses inconnues – c’est-à-dire oubliées de lui – il faut que le théâtre porte en lui son double, son paradoxe : qu’il soit quelque chose et en même temps autre chose. Par exemple quand CÉZANNE peint des pommes et dit « Avec une pomme, je veux étonner Paris », son sujet n’est pas la pomme, son sujet, c’est la peinture elle-même. C’est un peu pareil pour le théâtre, on s’accroche à l’histoire, à la fable pour accéder au théâtre. » EV

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SEXTETT est le troisième texte de RÉMI DE VOS, créé par ERIC VIGNER en octobre 2009 au CDDB à Lorient, après JUSQU’À CE QUE LA MORT NOUS SÉPARE en 2006 et DÉBRAYAGE en 2007. Pour SEXTETT plusieurs équipes sont liées par une complicité authentique, un même engagement à l’endroit des écritures contemporaines : le CDDB à Lorient, l’Espace Go à Montréal et le Rond-Point à Paris. RÉMI DE VOS écrit la pièce pour 6 acteurs ou pour être plus exact pour 1 acteur : MICHA LESCOT au corps à corps avec 5 actrices, 5 femmes singulières aux origines culturelles diverses mais ayant toutes un attachement particulier à la culture, à la langue et au théâtre français, une distribution internationale qui réunit les Québécoises ANNE-MARIE CADIEUX et MARIE-FRANCE LAMBERT, la Portugaise MARIA DE MEDEIROS, la Viennoise JUTTA JOHANNA WEISS et la Française JOHANNA NIZARD qui n’oublie rien de ses origines orientales.

AVERTISSEMENT Comme son titre explicitement l’indique la pièce parle de... musique contrairement à une idée reçue la musique n’adoucit pas toujours les mœurs parfois elle échauffe le sang et pousse à tous les débordements ce fut en écoutant des chœurs d’enfants que GILLES DE RAIS oublia Jeanne SEXTETT s’adresse aux mélomanes avertis. RÉMI DE VOS

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« SEXTETT est la suite d’un travail et d’une amitié artistique entre Rémi et moi. Beaucoup d’aventures passionnantes dans l’histoire du théâtre sont nées d’une rencontre entre un auteur et un metteur en scène. On ne peut pas au théâtre dissocier le fond de la forme. Le metteur en scène, qu’il le veuille ou non, donne une forme à l’écriture proposée par l’auteur. La mise en scène est un art d’écriture de la scène et en ce sens, elle touche à d’autres arts tels que les arts plastiques, la musique... Le livre prend forme en 3D, dans l’espace-temps du théâtre, pour produire un spectacle ici et maintenant. Pour SEXTETT, nous voulions créer pour ces acteurs en particulier. Nous avons passé beaucoup de temps ensemble chez moi en Bretagne. On a beaucoup parlé. On s’est promené au bord de la mer. Le plus important était sans doute de faire quelque chose ensemble et de témoigner par le théâtre à notre façon d’un sentiment du monde très personnel et du désir en tous ses états. » EV

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« En se lançant aujourd’hui dans SEXTETT, LESCOT, DE VOS et VIGNER auraient-ils donc inventé un genre : le feuilleton théâtral ? Soit un projet suivi où s’écrirait, d’une pièce à l’autre, dans le même décor, l’histoire de l’éducation psycho-érotico-sentimentale d’un garçon d’aujourd’hui ? Oui. Avec un art précis de la fantaisie… » EMMANUELLE BOUCHEZ, Télérama, 17 octobre 2009

« Dans SEXTETT, RÉMI DE VOS assume librement l’univers déjanté et totalement surréaliste dans lequel il aime placer ses personnages. Ici, la carte de l’absurde est abattue avec tact. Et le comique de répétition fait merveille. En metteur en scène complice, ÉRIC VIGNER a particulièrement soigné sa direction d’acteurs. Le ton qu’il a choisi de faire adopter à ses comédiens établit une nécessaire distance avec le monde réel. Le décalage ainsi distillé avec précision et élégance dynamise le propos et intègre judicieusement les passages musicaux. Ce second opus sur les tribulations de Simon a été spécifiquement écrit pour MICHA LESCOT. La performance d’acteur est simplement remarquable. » DIMITRI DENORME, Pariscope, 28 octobre 2009

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« Si l’interprétation de Simon a la vertu d’attirer la gent féminine au point de rendre leurs libidos hystériques, son propre deuil maternel ne fera que catalyser la fascination irrépressible d’un quintette du beau sexe, à faire tomber MICHA LESCOT à la renverse. La direction d’ÉRIC VIGNER donne l’opportunité à son acteur fétiche de rendre élastique à souhait la rencontre fortuite d’Eros et Thanatos qui, au contact des planches, pourrait imploser en partouze chorale à damner la génitrice de Simon. Cette logorrhée, signée RÉMI DE VOS, ne craint pas de rendre obsessionnel l’appétit des cinq harcelleuses jusqu’à rendre plausible l’aversion, pour ne pas dire l’inversion sexuelle, de leur conquête aux abois... à proprement dit comme au figuré, puisque le masque d’une chienne s’est, désormais, substitué au romantisme de La Walkyrie, meneuse de la meute. Aussi, de ces cantatrices en effusion à ces castratrices en puissance, ce ne sont pas les Lieder de Schubert qui pourraient en adoucir les fantasmes débridés, mais bel et bien une happy end refermant le rideau rouge sur le baiser qui tue toute autre exclusive. Ainsi, se dresse le point final d’un sextuor aphrodisiaque pour cinq instrumentistes ayant du chien et de la voix à revendre face à la glisse surnaturelle d’un contorsionniste en apesanteur. » STÉPHANE TRAPIER, Agoravox, 9 novembre 2009

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« Et heureusement, on n'a pas tout vu au théâtre. (...) Zones obscures de l'inconscient, images proche de la symbolique des rêves, on est ici dans un théâtre où le corps parle davantage que les mots. Un univers loin du réalisme et de la clarté. Vigner veut redonner à «l'esthétique toute la place qui lui revient au théâtre». Il penche pour un théâtre d'art et de recherche. Sa mise en scène affiche des influences : Almadovar, Fellini, la bédé... Son décor et ses costumes très sixties sont splendides! Côté distribution, si les actrices se défendent fort bien, c'est le Français Micha Lescot qui étonne et détonne! Avec un jeu totalement déjanté, physique, il flotte sur le plateau et nous fascine. » LUC BOULANGER, Le Devoir, Montréal