PARACiJTE I II .*113

vouee a temoigner d'une certaine alterit, et, bien qu'elle pos-sede toujours un noyau dur, il lui manque toujours quelquechose. L'image est toujours plus et moins qu'elle-meme.

Si on regarde comment Harun Farocki incorpore,au sein de ses essais filmiques et de ses installations,un certain type d'images qu'on pourrait dire du c6t6du <<visuel>> (des images de surveillance militaireou civile, des publicites, des films de propagande),on peut supposer qu'il s'agit justement de les con-fronter avec la possibilite de l'image, que restituel'ecriture du cineaste.

Le Berlinois Harun Farocki a toujours et6, depuisses debuts militants a la fin des annees 6o, un artisteprofondement contemporain, capable de saisir oumeme d'anticiper les sympt6mes du malaise dans

notre civilisation, que ce soit en partant de gestescaptes sur le vif, ou en brossant a rebours des imagespreexistantes. On le voit bien dans l'installation Jecroyais voir des prisonniers (2000): il y a une diffe-rence entre l'enregistrement des gestes repetes pardes gardiens en formation, librement observes parle cineaste, et les modes selon lesquels <le reel>>des prisons se presente sur des bandes de surveil-lance. Cette difference r6side dans le regime de re-gard qui s'installe dans un tel espace de contr6le.La <<re-vision>> par le cineaste d'une visite surveil-16e en prison, qui se termine pr6cipitammentparce que le detenu a trop mal cach6 son gesteaffectif, montre le toujours-deja-la d'un regard sanslimites. Le prisonnier quitte la salle sans meme seretourner vers la femme en visite; son regardaveugle par la surveillance a perdu toute adresse.

that we have adored at the cinema to the point of obscenity.The image always occurs on the border between two forcefields; its purpose is to testify to a certain alterity, and althoughthe core is always there, something is always missing. Theimage is always both more and less than itself'

If one observes how Harun Farocki incorporateselements that might be considered "visual" (imagesof civilian or military surveillance, advertisements,propaganda films) into his essay-films and instala-tions, one might conclude that the filmmaker's aimis to confront them with the possibility of the image,which is restored by his writing.

Since his early days as an activist in the late I96os,Berlin-based Farocki has always been a profoundlycontemporary artist, capable of grasping - indeed

of anticipating - the symptoms of discontent incivilization, either by capturing on-the-spot actionor by reworking existing images. This emergesquite clearly from his installation I Thought I wasSeeing Convicts (2000): there is a difference betweenthe recording of the gestures repeated by the traineeguards, freely observed by the filmmaker, and theways in which prison "reality" is presented by thesurveillance cameras. The difference lies in the sys-tem of observation that is established in a supervisedarea such as this. The filmmaker's "re-view" of aprison visit (which comes to an abrupt end after theprisoner's unsuccessful attempt to conceal his ges-ture of affection) demonstrates the omnipresenceof a form of observation that knows no bounds.The prisoner leaves the room without so much as abackward glance for his visitor; the surveillance has

114 .PARAcaILrrE III

Chez Farocki, 1'enchainement de ce type d'imagesest associe a des intertitres qui precisent: un tel<v< nement>>, sorti des archives, constitue l'excep-tion, la raison d'etre de la surveillance. Du coup,ce que Farocki a filme en direct, par exemple l'en-trainement des surveillants, se lit dans le memesens: I'evenement-accident y est rendu calculable,il fait partie de la logique de l'institution. Pour mieuxcontr6ler, le pouvoir installe des rites qui residentdans la repetition d'une forme au-dela de la commu-nication.

Farocki reprend souvent des images qui ont edestinees a une fin strategique tres circonscrite ouqui circulent dans la sphere publique. De la memefagon que ces images font l'objet d'une investigation,le cineaste a toujours su appliquer une puissance

critique envers sa propre production. Si ses instal-lations et ses films semblent presenter leur propreprocessus de fabrication, comme une sorte d'ceu-vre ouverte, ses nombreux ecrits evoquent aussiI'articulation comme probleme de creation. Ainsi,Farocki ecrit-il, dans un texte qui expose la sallede montage comme lieu de travail (idee qu'il retra-vaillera litteralement dans son installation Section /Interface (I995):A la table de montage, du balbutiement emerge la rhe-torique. C'est parce que cette articulation rhetorique existe,que le discours sans articulation dans la salle de montageest un balbutiement. Sur le tournage on peut deplacer lacamera ici ou la, une decision qu'on prend a la minute, lesourcil fronce par la reflexion. Dans la salle de montage ontergiverse une semaine, pour savoir ofi ira se placer cetteimage d'une minute.

blinded him to all else. In Farocki's work, imagesof this kind are sequenced in conjunction with ex-planatory subtitles: such an "event," taken fromarchive footage, is the exception that justifies thesurveillance. Consequently, what Farocki has filmedlive, such as the guards' training session, can be in-terpreted in the same way: the chance event becomescalculable, it is part of the logic of the institution. Inorder to supervise more efficiently, the authoritiesestablish rituals that consist of the repetition of aform beyond communication.

Farocki often uses images which were originallyproduced with a specific strategic purpose or whichdrculate in the public sphere. Just as he investigatesthese images, he has always been capable of study-ing his own production from a similarly critical

standpoint His installations and films seem to dis-close their own production process, like a sort ofopen work, but his many writings also refer to filmicarticulation as one of the problems of the creativeprocess. In a text which describes the editing roomas a workplace (an idea he reworked literally withhis 1995 installation Section/lnterface) Farocki writes:At the editing table, rhetoric emerges from stammering.It's because this rhetorical articulation exists that the unar-ticulated speech in the editing room is stammering. Whenyou're shooting you can move the camera here or there,frowning in thought as you make on-the-spot decisions. Inthe editing room you mess about for a week before decidingwhere to put this minute's worth of image.2

For Farocki, any political standpoint is subjectto this awareness of author as producer, in theBenjaminian sense.3 The author must be demythol-

PARACIHIUTE III .115

Toute attitude politique passe chez Farocki parcette prise de conscience de l'auteur comme pro-ducteur, au sens benjaminien3. Toujours, il s'agitde demythologiser l'auteur et de le <<socialisero,pour transformer, tout a fait comme le proposeBenjamin, <<des lecteurs et des spectateurs en par-ticipants >. C'est ainsi que l'6criture audiovisuelledu cineaste se relie ,t une r6flexion sur le montage,pour lequel il trouve des allegories - soit par exempleen montrant ses mains, qui dessinent le cached'une photographie revisitee, dans Images du mondeet inscription de la guerre (I988); soit, plus expli-citement, dans son autoportrait Section (I995), Oail reprend en echo sa propre voix issue de l'un deses tout premiers films; soit au travers des inter-stices qui font surgir les composantes de l'image,

comme dans ¢Eil / Machine (200I) ou dans La vie -RFA (I990).

On peut tenter de distinguer, au sein de la vasteecriture audiovisuelle de Farocki qui comprend plusde quatre-vingt films, videos et installations, deuxtypes d'approches: un cinema direct et un cinemade remploi. Parfois, l'approche anthropologique etl'approche de l'archive se rejoignent, comme dansImages du monde et inscription de la guerre, oui lemouvement du filmage en direct sert a ponctuerles r6flexions du commentaire sur les images immo-biles (photographies et dessins). De chacune desdeux approches decoule une analytique de l'imagequi ancre la pensee politique dans une reflexionsur la discursivite des images.

On peut aussi tenter de distinguer de grandsaxes thematiques qui traversent l'ceuvre de Farocki.

ogized and "socialized," to transform "readers andviewers into participants," just as Benjamin pro-poses. Thus the filmmaker's audiovisual writing isconnected to reflections on montage, for which hefinds allegories - by filming his own hand as itframes an image in Images ofthe World and Inscrip-tion of War (I988); or more explicitly, in his self-portrait Section (i995), by using his own voice fromone of his early films; or through interstices whichshow up the components of the image, as in EyelMachine (200I) or How to Live in the FRG (I990).

Within Farocki's audiovisual ceuvre (which com-prises over eighty films, videos and installations)two types of cinematic approach may be identified:the live and the re-used. Sometimes these anthro-pological and archival approaches converge, as they

do in Images of the World and Inscription of War, inwhich the movement of live filming punctuates thecommentary on the still images (photographs anddrawings). Each approach gives rise to an analyticsof the image, which grounds political thinking in areflection on the discursivity of images.

Certain major themes can also be perceived inFarocki's work, the first and foremost of which isthe filmmaker's reflection on disciplinary institutionsas precursors of control societies. Farocki studiesthe way the latter take over and administer people'slives by managing and supervising them in a varietyof ways. The social stakes are perceptible throughrituals, games, repetitions and experiences of allkinds. His major film How to Live in the FRG, butalso a series of short films such as Indoctrination(I987) or The Interview (I997), show how a service

I6. PARAcaUTE III

En premier lieu, sa reflexion sur les institutionsdisciplinaires comme pr6curseurs des socidtes decontr6le. Farocki s'int6resse a la fagon dont celles-cis'emparent de la vie et l'administrent, en deployantdes formes variees de la gestion et de la surveillancedu corps humain. Dans cette approche, les enjeuxsociaux se donnent a voir a travers les rites, lesjeux, les r6p6titions et experiences de tout genre.Le film majeur La vie - RFA, mais aussi une s6riede courts-m6trages comme Endoctrinement (1987)ou Apprendre d se vendre (I997) demontrent juste-ment comment dans les lieux d'entrainementd'une socidte de services on forge des matrices mo-dulables qui garantissent la stabilit6. La vie - RFA

decompte les lieux oui une soci6t de services pre-pare ses agents a la perspective d'accidents possibles.

C'est a travers leurs repetitions pour le jour <<J>>que Farocki saisit l'enjeu actuel des socidtes contem-poraines, en pleine transformation vers un systemepostindustriel, dans lequel l'usine cede symboli-quement a l'entreprise. On voit comment l'entre-prise oppose les individus entre eux, en introdui-sant la rivalit6 comme prindpe. Dans La vie - RFA,

deux types d'images alternent: l'automatisme desmachines a tester des meubles ponctue les jeux der6les des employes de banque, des sages-femmesou des agents de police. Ce qui sera vendu doit etreeprouve, teste, et celui qui vendra ou servira aussi.Un phenomene de substitution se revele que GillesDeleuze a si bien nomme: <<[...] de meme que l'en-treprise remplace l'usine, lafornation pennanentetend a remplacer l'6cole, et le contr6le continu rem-placer l'examen4.>>

company's training department devises adjustablematrices that guarantee stability. How to Live in theFRG lists the many ways in which such a companyprepares its agents for the possibility of accidents.By showing their rehearsals for "D-Day," Farockicaptures what is really at stake in contemporary com-panies undergoing a transformation into a post-in-dustrial system in which the factory symbolicallygives way to the business enterprise. We see howbusinesses set individuals against one another byintroducing the prindple of rivalry. In How to Livein the FRG, two types of image alternate: the auto-matic functioning of the machines used to test fur-niture, and the role-plays carried out by bank derks,midwives or police officers. What is to be soldmust be tried and tested, as must whoever sells or

serves. A substitution phenomenon emerges, soaptly described by Gilles Deleuze: "just as the corpo-ration replaces the factory, perpetual training tends toreplace the school, and continuous control to replacethe examination."4

A few years after How to Live in the FRG, Farockimade The Interview, which required him to investi-gate other social "laboratories": training centres forthe long-term unemployed. In this film, a youngand rather attractive woman role-plays a job inter-view. She plays her part very well, and the trainerplays his badly. When the video is shown again,the trainer is still unable to compensate for his lackof judgment; he therefore addresses the woman asthough she were a young girl, asking her to useher charm. When these scenes are replayed on atelevision screen (in black and white), punctuated

PARACIIUTE 111 . 117

Quelques ann6es apres La vie - RFA, pourApprendre a se vendre, Farocki p6netre dansd'autres <<laboratoires> de la societe: des lieuxd'entrainement pour des ch6meurs de longue duree.Dans ce film, une jeune et assez belle femme sepresente dans un jeu de r6les d'entretien d'em-bauche. Elle joue tres bien sa partie, et l'entraineurjoue mal. Quand la video repasse, le formateur nesait toujours pas comment suppleer a son manquede jugement; il s'adresse donc a la femme en tantque jeune file, lui reclamant de faire usage de soncharme. La reprise de ces scenes sur ecran video(en noir et blanc), ponctuees par la bande sonorede Neil Young (citation melomane du cin6phile,peut-etre, la musique venant de Dead Man (i995) deJim Jarmusch), nous montre la distance entre la

realite et ce jeu, mais par cette distandation meme,elle nous revele aussi les lois qui regissent ces jeuxquand elles s'appliquent dans la realite sociale. Led6placement qui s'avere ici par son ecart avec lavie reelle est incarne par le moniteur audiovisuelqui repete et re-presente le <<jeu>> des <<acteurs-modles>> et de leur entraineurs. Le deplacemententre le reel et sa simulation affecte la rep6tition,element cle du montage de Farocki et de la memoiredu spectateur.

Un tel interet a enseigner l'opftativit6 de lacommunication sert visiblement a contr6ler et 'aorienter ]'incorporation de l'acte de la parole. C'estla que s'ancrent les observations de Farocki, toujoursen retrait, avec une camera extremement preise,qui bouge peu et change parfois de point de vue,mais semble toujours exactement savoir oui elle seplace par rapport au dispositif du jeu, de la perfor-

by a Neil Young soundtrack (a musical "quotation"for the cinephile, perhaps, as it comes from JimJarmusch's Dead Man, I995), we perceive the dis-tance between this role-play and reality. This verydistance also reveals the laws that govern such role-plays when they are enacted in the "real' world. Thedisplacement that has occurred here in this dis-tance from real life is represented by the televisionmonitor, which repeats and re-presents the "role-playing" of the "model-actors" and their trainers.The displacement between reality and its simulationaffects the repetition, a key element in Farocki'smontage and in the viewer's memory.

Such interest in teaching the way communicationoperates is clearly a way of controlling and directingthe integration of the act of speech. Farocki's obser-

vations are centred here, always at a distance, withan extremely precise camera which hardly moves,sometimes changes its viewpoint, but always seemsto know exactly where it stands in relation to therole-play, performance or appearance. What mattersis to capture moments of performativity, insofar asthis concept that belongs to the cultural sciencessmeans not only that something is done but that anaction is "realized." This "realization," which alwaysinvolves repetition and reformulation, is one of thefounding aspects of Farocki's work. The architec-ture of his films and his montage principles corre-spond to this iterability. In How to Live in the FRG

for example, the repetition of certain types of psy-chology or intelligence tests for children points outthe normativity of these games, while presentingthe "realization" of the film as an act that is basedon a language system.

1 8. PARACHUITE III

mance ou de l'apparence. 11 s'agit de saisir des mo-ments de performativite, au sens oui ce concept dessciences culturelless ne signifie pas seulement quequelque chose est fait, mais qu'un acte se <<realise>.Cette <<realisation>> qui implique toujours aussi larepetition et la reprise dans la difference est un desmoments structurants de l'ceuvre de Farocki. L'ar-chitecture de ses films et ses prindpes de montagecorrespondent a cette iterabilite. Dans La vie - RFA,

par exemple, la repetition de certains types de testsadresses aux enfants (de psychologie ou d'intelli-gence) met la normativite de ces jeux en avant, pourpresenter en meme temps la <<r6alisation>> du filmcomme acte reposant sur un systeme langagier.

L'image et le marketing jouent un r6le centraldans ces essais filmniques sur les systemes de con-

tr6le. En filmant les responsables d'une campagnede relations publiques, Farocki ouvre une lecturede la mythologie des logos et de ce qu'on appellesolennellement <<concept>> publicitaire: AvecL'apparence (I996), il touche a la valeur de cultequ'atteignent les images de marque. Le dialogueentre le repr6sentant d'une equipe d'agents depublicite et les dirigeants d'un consortium optiquesur les connotations de la marque <<Eyedentity'>montre a quel point le produit est subordonn6 ason image.

Dans l'installation Je croyais voir des prisonniers,Farocki donne a voir l'homologie entre les dis-positifs de surveillance des prisons et ceux des su-permardchs: les deux systemes de reconnaissanceservent de la meme fagon a l'interpretation d'ungeste enregistr6. Ce n'est plus dans un espace dos

Marketing and the image play a central role inthese essay-films about control systems. By film-ing the executives in charge of a public relationscampaign, Farocki proposes an interpretation ofthe mythology of the logo and of what we solemnlycall the advertising "concept": in The Appearance(i9 9 6) he deals with the cult status acquired bybrand images. The dialogue between the representa-tive of a team of advertising agents and the managersof an optical consortium about the connotations ofthe "Eyedentity" brand show to what extent theproduct is subordinate to its image.

With his installation I Thought I Was Seeing Con-victs, Farocki demonstrates the homology betweensurveillance systems in prisons and those in su-permarkets: both reconnaissance systems serve in

the same way to interpret a recorded action. Peopleare no longer targeted within a confined space (suchas a prison or factory), but in the places they frequentas consumers or employees. From the same per-spective, in Farocki's film about experts who de-velop sales strategies (The Creators of the ShoppingWorlds, 200I), the penultimate scene demonstrates,with an almost comic performance, that marketsare won not so much by product specialization asby taking control.

In a supermarket, an impressive number of salesand marketing experts stop in front of a section ofshelving where bread and mass-produced pastriesare on display. This long sequence is filmed ingeneral and medium dose shots, which show theattitudes and habitus of these men, each of whomtries in his own way to fulfill his role (as brandh

PARAa}IUTE III * 119

que l'homme est desormais vise (comme dansl'espace carceral ou a l'usine), mais sur les lieux depassages, oii il est consommateur ou au serviced'une entreprise. Selon une meme perspective,dans le film sur les experts qui developpent desstrategies de vente, Cr6ateurs du monde d'achat(200I), l'avant-derniere scene fait comprendre parune performance presque comique que les con-quetes de march6 se font plus par prise de contr6leque par specialisation de production.

Dans un supermarche, un nombre impression-nant d'experts en marketing et en vente s'arretent de-vant une section d'etageres oiu sont ranges le painet les viennoiseries industriels. Cette longue se-quence est filmee par des plans d'ensemble etam6ricains qui donnent a voir l'attitude et l'habitus

de ces hommes qui essayent, chacun a sa fagon,d'assumer leur r6le (de chef de succursale, de con-seiller en marketing, de cadre de la chaine). Avecun grand serieux et une concentration accentuee,ils discutent de leurs visions strategiques, en evo-quant l'acheteur absent. Ils vont jusqu'a imiter lesgestes du client, posent et disposent de petits pa-quets de gateau ou de pain grille, visiblement is-sus d'une fabrication a grande echelle et destines aune clientele que la contrainte economique rendpeu distingu6e dans ses gouits. De temps en temps,on donne des chiffres, des resultats d'6tudes demarche. Au debut de la s6quence, Farocki nousmontre en insert les images de marque, les logosdes firmes en comp6tition, avec leur mythologiedu grain, leurs symboles de la nature. II introduitaussi la scene du debat a l'aide d'un diagramme

manager, marketing consultant, store executive).They discuss their strategic viewpoints and evokethe absent consumer with the utmost seriousnessand concentration, even imitating the customers'gestures as they handle packets of cake and toastthat have obviously been mass-produced for con-sumers with limited means and (consequently) un-sophisticated tastes. From time to time they givefigures and market research results. At the begin-ning of the sequence, Farocki inserts the brand im-ages and logos of the rival companies, with theirmythology of the grain and their symbols of nature.He also introduces the debate scene with a diagramand the comments of one of its "creators," whichdisclose a sort of "semiology of the layout." Thecross-shaped diagram demonstrates how choices

are structured according to a logic that directs thecustomer's attention: when he looks horizontally,he must see the range of products, when vertically,the type of product. Thus we see the control prindplethat operates on a short-term basis and in quicksuccession.6 Farocki demonstrates how merchan-dising becomes the instrument of social control.

In How to Live in the FRG, Farocki presents a "ra-tional" viewpoint, according to which the body isreduced to its function as a medium. An historicaldimension is introduced, however, into his otherstudies on surveillance technologies and on the prin-ciple of "reconnaissance and pursuit," a militaryprinciple applied to a great part of the sodal sphere.This constitutes the second major theme in Farocli'swork. In his films (from Between Two Wars (1978)and As You See (I986) to his major work Images of

1 2 0 .PARACHUTE III

comment6 par un des <<cr6ateurs>> et nous ouvred'emblee une espece de semiologie de la disposi-tion. Par ce schema en forme de croix, nous com-prenons la structure de choix proposee dans cettelogique de directivite de I'attention: le regard hori-zontal du client doit correspondre a la gamme deproduits, le regard vertical au genre de produits.Ainsi se donne a voir le principe du contr6le qui sed6roule a court terme et a rotation rapide6. Farockinous pr6sente comment le marchandisage devientl'instrument du contr6le social.

S'il s'agit, dans La vie - RFA, de pr6senter uneperspective <<rationnelle>>, par laquelle le corps estreduit a sa fonction de medium, Farocki donneune dimension historique a d'autres etudes sur lestechnologies de surveillance et sur le principe de

<(reconnaitre et poursuivre>>, principe militaireetendu a une grande partie du champ social. Undeuxieme axe thematique de l'ceuvre de Farocki seforme la. Farocki esquisse a travers ses films (deEntre deux guerres (I978) et Tel qu'on le voit (I986)jusqu'a son film-phare Images du monde et inscriptionde la guerre et CEil / machine 2) une histoire audio-visuelle de la civilisation (post-)industrielle et deses techniques, pour localiser les convergences en-tre la guerre, l1'conomie et la politique a l'interieurde l'espace social. Si l'assemblage d'images preexis-tantes marque par ailleurs l'ceuvre de Farockd, c'estparce qu'il analyse cet espace social a travers lesimages qui y drculent. Videogramme d'une revolution(I992) analyse, par exemple, l'ideologie mediatiquede l'evenement a partir de la television roumaine,montrant que les formules de pathos qui se de-

the World and Inscription of War and Eye/Machine2) Farocki outlines an audiovisual history of (post-)industrial civilization and its tecdmologies, in whichhe positions the convergence of war, economy andpolitics within the social sphere. If the assemblageof existing images distinguishes Farocki's work, itis because he analyzes this social space by way of theimages that circulate within it. Videograms of a Rev-olution (I992), for example, uses Romanian televi-sion footage to analyze how the media ideologize anevent, and demonstrates that the pathos formulaswhich developed after the fall of Ceaucescu werequick to acquire symbolic forms comparable to thoseused by the former regime. Tis pure compilation ofarchive material suggests that one must go beyondtelevisual images, beyond what was called a "tele-

vised revolution" to outtakes and home movies inorder to get back to the beginnings of the revolt, tothe public place where history is made by the dtizen.

Over the last few years, Farocki has been workingon an iconological project with his re-use of images:a sort of catalogue of what he calls "filmic expres-sions," like a "thesaurus of images"7 with archivesstructured according to motif. For Farocki, the Lu-miere film Workers Leaving the Lumiare Factory(I895), for example, represents a symbolic formwhich is in short supply in the history of cinemabut now needs to be tracked down and analyzed.Workers Leaving the Factory (I995) begins with theimage of the original film, then explores a centuryof cinema in search of the rare images which showworkers leaving the factory. Farocki expresses thisidea as follows:

PARAcI-UTE III . I2I

veloppent lors de la chute de Ceaucescu prennenttres vite des formes symboliques comparables acelles utilisees par l'ancien pouvoir. Cette purecompilation des materiaux d'archive suggere qu'ilfaut aller au-dela des images televisuelles, au-delade ce qu'on appelait une <<revolution mediatique >>,jusque vers les chutes et les films de famille, pouracceder a l'amorce d'un geste d'insurrection, a laplace publique comme lieu historique du citoyen.

Depuis quelques annees, Farocki pousse le rem-ploi des images vers un projet iconologique. II s'agitd'une sorte de catalogage de ce que Farocki appelleune <<histoire des expressions filmiques >>, soit uneid6e des archives structurees selon des motifs,comme un <<vocabulaire d'images7>>. La sortie desusines (des freres Lumiere I895), par exemple, se

pr6sente pour Farocki comme une forme symboli-que qui se rarefie dans l'histoire du cinema, maisqu'il faut desormais reperer et analyser. La sortiedes usines (I995) part de l'image du premier film,pour rechercher a travers un siede de cinema lestrop rares images qui montrent l'ouvrier a la placehistorique de l1'v6nement. Farocli exprime cetteidee de la fagon suivante:Dans l'iconographie du cinema, l'ouvrier ressemble a l'undes saints peu connus de la tradition picturale chretienne[...1. Dans la grande ville, le cinema ne neglige pas la luttedes ouvriers pour le travail et le pain, mais il la transposede l'usine A la salle des guichets d'une banque. 11 en va dememe pour la guerre comme telle [...]I.

Quand Farocki analyse, a partir d'un film dePoudovkine de 1933 (Le D'serteur), une scene oiul'on voit un responsable du piquet de greve face

In the iconography of the cinema, the worker resemblesone of the little-known saints of Christian pictorial tradi-tion.... The cinema does not ignore the workers' strugglefor jobs and bread in the city, but transposes it from the fac-tory to the bank. Likewise for war as such....8

When Farocki analyzes a scene from Pudovkin'sDeserter (I933), in which a member of the picketline sees jobless men rush to the shipyard gates totake the place of a worker who has just collapsed,what interests him is the representation of faces,the shadows that cross the striker's face, the crowdformations. Farocki's analysis is centred on repe-tition and the juxtaposition of word and image.likewise, at the beginning of The Expression of Hands(I997), Farocki is interested in a gesture takenfrom Samuel Fuller's Pick Up on South Street (I953).

The repetition of dose-ups that switch from the vic-tim's face to the pickpocket's hands corresponds toan idea evoked by the commentary: that hands andmouths speak different languages. The cinephileFarocki was to demonstrate this idea later usingthe fragmentation in Bresson's work. Thus, in TheExpression of Hands, associations are created fromthe word "seize" as a tactile act and an act of thought.In a way, Farocki's work resembles the Idea ofcultural historian Aby Warburg, who worked un-til his death in I929 on his great Mnemosyne Atlas,9assembling the iconographical documents gath-ered throughout a lifetime's research. Warburg'sconviction that the repetition, resumption andmetamorphosis of the past encode certain formsof suffering and passion is at the very heart ofFarocki's montages.

12 2 .PARACHUTE III

aux ch6meurs qui se precipitent vers l'entr6e desinstallations portuaires pour prendre la place decelui qui vient de tomber, c'est la figuration desvisages qui l'interesse, les ombres qui passent surla face du gr6viste, et les formations des masses.L'analyse de Farocki se joue par la repetition et parune juxtaposition du mot et de l'image. De la memefagon, Farocki s'interesse au debut de L'expressiondes mains (I997) a un geste provenant de Pick upon South Street (I953) de Samuel Fuller. La rep6ti-tion des gros plans, altemant entre le visage d'unevictime et les mains d'un pickpocket, croise uneidee evoquee par le commentaire, pr6cisant que lesmains parlent un autre langage que la bouche. Plustard, Farocki, le cinephile, va montrer cette idee apartir de la fragmentation chez Bresson. Ainsi, dans

L'expression des mains, des assodations se cr6ent apartir du mot <<saisir>> comme acte tactile et actede pensee. En quelque sorte, ce travail de Farockis'apparente a l'Idee de l'historien de la culture AbyWarburg travaillant jusqu'a la fin de sa vie en I929a son grand projet Mn6mosyne9, avec cette id6ed'assembler et de rassembler sur une serie de grandspanneaux les documents iconographiques recueillisau cours d'une vie de recherches. La conviction deWarburg que la repetition, la reprise et la m6tamor-phose du passe s'6valuent a certaines formes de lasouffrance et de la passion se rejoue dans la struc-ture meme des montages de Farocki.

Meme si les images fixes sont nombreuses dansles films de Farocki (notamment dans Images dumonde et inscription de la guerre), il s'agit, tout d'abord,et a la diff6rence de Warburg, d'images cinema-

Although there are many stills in Farocki's films(notably in Images of the World and Inscription ofWar), unlike Warburg's they are film images: notonly fragments of gestures as in painting, butfragments of images in movement. In a criticalcommentary on Warburg, Giorgio Agamben as-serts not only the aesthetic dimension of cinemabut also the basis of its political power in the ges-ture: "Cinema has the gesture and not the imageat its centre, and therefore belongs essentially tothe ethical and political order (and not simply to theazsthetic order)." And a little further, he explains:"The gesture consists of exhibiting a mediality, ofmaking a means visible as such. (Consequently,the being within becomes apparent, and the ethicaldimension is opened.)"o

In these re-use films, Farocki shows himself tobe more than a cinephile who is able to grasp theBarthesian punctum of a gesture. For his installa-tions I Thought I Was Seeing Convicts and Eye/Ma-chine (i and 2) he uses what he calls "operationalimages,", i.e., images whose purpose is purelytechnical and functional, thereby taking the visualin Daney's sense into account: single-purpose im-ages, often produced for a specific operation anddestined to be erased, such as military surveillanceimages which verify the efficiency of a bombing raid.These images indicate the lack of alterity to whichDaney refers when he designates them as checkingimages or diches. Farocki says that he was "sensitiveto the 'displaced' nature of all these images, labo-riously collected from research institutes, publicrelations departments, educational film archives

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tographiques, donc non seulement des fragmentsde gestes, comme en peinture, mais d'images elles-memes en mouvement. Aussi, Giorgio Agamben,dans un commentaire critique de Warburg, n'affir-me-t-il pas seulement la dimension esth6tique ducinema, mais bien le fondement de sa puissancepolitique dans le geste: <<Ayant pour centre le gesteet non l'image, le cinema appartient essentiellementa l'ordre ethique et politique (et non pas simplementa l'ordre esthetique).>> Et un peu plus loin, il pre-cise: <e Le geste consiste a exhiber une medialite, arendre visible un moyen comme tel. (Du coup, l'etredans un milieu de l'homme devient apparent, etla dimension ethique lui est ouverte)'0.>>- Dans ces films de remploi, Farocki -ne se mon-

tre pas seulement comme cinephile, capable de

saisir le punctum barthesien d'un geste. Utilisantpour ses installations Je croyais voir des prisonnierset pour (Eil / machine (i et 2) des images qu'il appelle<<operatoires"1)>, c'est-a-dire d'une finalite purementtechnique et fonctionnelle, Farocki prend en consi-d6ration le visuel au sens de Daney: des images ausage unique, produites souvent pour une operationprecise, destin6es a l'effacement, telles les imagesmilitaires de surveillance qui v6rifient l'efficacitMd'un bombardement. Ces images t6moignent jus-tement de ce manque d'alterite dont Daney parle,quand il les designe comme images verificatricesou images de cliche. Farocki dit qu'il fut <<sensibleau caractere "deplace" de toutes ces images laborieu-sement collect6es parmi les instituts de recherche,les services de relations publiques, les archives defilms 6ducatifs ou autres'2.>> On pourrait dire que

and elsewhere. ''2 It might be said that the displace-ment of these specialized, little-known archivesinto the milieu of art exhibitions"3 or experimentalcinema is like an act of "readymade" in itself andrepresents an awareness of the exhibit value of animage.

In his double-screen installations Farocki con-fronts images taken from simulations or modelswith images from a recording of "reality," but heis not only confronting the terms automatic produc-tion/manual production, automatic vision/cinemavision, or the relationship between industry andwar, but also the dosed-circuit effect which rankedthe televisual images of the first Gulf War as "vi-sual," in the sense that Daney opposes them to thecinematographic image which he defines as both

"a lack and a surplus."'4 In Farocki's work, consid-eration of the symbolic form of the image is justthe first step. The real distinction comes with themontage, an essential operation between imageand image, word and image, sound and image: aprocess that leads us step by step towards thought.This is where another aspect of Benjamin's idea ofthe "author as producer" is particularly valid forFarocki: the transcendence of the barriers betweenwriting and image.

' 2 4 .PARACFIUTE IllI

le deplacement de ces archives specialisees et peuconnues dans le milieu d'expositions d'art"3 ou lecinema d'art et d'essai represente en soi une especed'acte de ready-made, une prise de conscience dela valeur d'exposition d'une image.

Si Farocki confronte, dans ses installations adouble 6cran, des images provenant des simula-tions ou des modeles avec des images provenantd'un enregistrement du <<r6el>>, il ne confrontealors pas seulement les termes production automa-tique / production manuelle, vision automatique/ regard cinematographique, ou encore le rapportentre industrie et guerre, mais aussi 1'effet deboucle qui a range les images televisuelles de lapremiere guerre du Golfe du c6te du <<visuel >>, ausens oui Daney les oppose a l'image cin6matogra-

Christa BlUmlinger is Senior Lecturer at the Universitede la Sorbonne Nouvelle (Paris) since 2002 after teach-ing cinema at the Free University Berlin and the Univer-sity of Vienna. She also works as a critic and curator.She has co-edited, with Karl Sierek, Das Gesicht imZeitalter des bewegten Bildes (Sonderzahl, 2002) andedited in French a selection of texts by Harun Farockientitled Reconnaitre, poursuivre (THTY, 2002).

Translated by Sally Laruelle

phique, d6finie a la fois comme <<un manque et unreste'4 o>. Chez Farocki, la prise en consideration dela forme symbolique de l'image n'est que le premierpas. La distinction sensible intervient par le montage,operation essentielle entre image et image, mot etimage, son et image: un processus qui nous menepas a pas vers la pensee. C'est la qu'un autre aspectde l'idee de <l'auteur comme producteur> de Ben-jamin vaut essentiellement pour Farocki: la trans-cendance des barrieres entre ecriture et image.

PARACHUTE III .125

Christa Bliumlinger est maTtre de conference a l'Uni-versite de la Sorbonne Nouvelle (Paris) depuis 2002

apres avoir enseigne les etudes de cinema a l'Univer-site Libre de Berlin et a l'Universite de Vienne. Elle aegalement travaille comme critique et commissaire defestivals. Elle a publie Das Gesicht im Zeitalter des be-wegten Bildes, avec Karl Sierek (codir.), Sonderzahl(2002) et a edite en fran,ais un choix de textes d'HarunFarocki: Reconnaitre, poursuivre, THTY (2002).

NOTES

i. Serge Daney, .4Montageoblige. La guerre, le Golfe etle petit dcran', (avril 1991),dans Devant la recrudescencedes vols de sacs d main:cinema, television, informa-tion (1988.1gg9), Aleas,Lyon, 1991, p. 163.

2. Harun Farocki: .Qu'est-cequ'une salle de montage)>,dans Reconnaitre et pour-suivre. Textes reunis etintroduits par ChristaBltmlinger, suivis d'une

filmographie commentee,THTY 2002, p. 33.

3. Voir Walter Benjamin,L'auteur comme produc.

teur>>, Essais sur Brecht,trad. Paul Laveau, Maspero,Paris, 1969 11966].

4. Gilles Deleuze, .Post-scriptum sur les societesde contr8le>>, Pourparlers,Editions de Minuit, Paris,1990, p. 243.

5. Voir, par exemple, HerbertBlau, To All Appearances:Ideology and Performance,Routledge, New York, 1992.

6. Deleuze, op. cit., p. 246.7. . Bilderschatz>,, Conference

de Harun Farocki (extraits),dans Farocki, 2002, P. 93.

8. Harun Farocki, .D'un pasdecide>, Trafic, n° 14,1995,P.24.

9. Warburg explique cetteapproche comparative de

la facon suivante: ..L'AtlasMnemosyne, avec sonmateriel iconographique,veut illustrer ce processusque l'on pourrait decrirecomme une tentative pourassimiler, A travers la repre-sentation du mouvementvivant, un fonds de valeursexpressives preformees>>.Aby Warburg, oMnemosyne,introduction)), Trafic, n° 9,hiver 1994, p. 39.

i0. Giorgio Agamben, .Notessur le geste>, Trafic, n° 1,P. 34 et 35.H1. Harun Farocki, * Influencestransversales>>, Trafic, n°43,automne 2002, p. 19-24.

12. Ibid., p. 24.13. Entre autres, les installa.

tions et les films de Farockiont ete montres au mus6ede Villeneuve d'Ascq A Lille,A la Documenta, A Kassel,au Frankfurter Kunstverein,au ZKM Karlsruhe, A laGenerali Foundation AVienne, au Centre d'artmoderne GeorgesPompidou. (voir. www.farocki-film.de>>)

14. Le catalogue de laDocumenta X, dirige parCatherine David, reprendnotamment le texte deDaney intitule .Avant etapres l'image>, Cantz, 1997,p. 610-620.

1. Serge Daney, "Montageoblige. La guerre, le Golfe etle petit ecran" (April 199i),in Devant la recrudescencedes vols de sacs d main: cine-ma, television, information(1988-1ggi), Lyon: Aldas,1991, p. 163. Trans. S.L

2. Harun Farocki, "What is anEditing Room," in Recon-naissance and Pursuit: TextsCollected and Introduced byChrista Blilmlinger, Followedby a Filmography with Com.ments, THTY 2002, p. 33.

3. See Walter Benjamin,"The Author as Producer,"in Walter Benjamin, SelectedWritings Volume Two (1927.1934), Michael W-jennings,Howard Eiland and GarySmith, eds., Cambridge,Harvard University Press,1999.

4. Gilles Deleuze, "Post-scripton the Societies of Control,"October 59, Winter 1992,P. 5.

5. See, e.g., Herbert Blau,To All Appearances: Ideologyand Performance, New York:Routledge, 1992.

6. Deleuze, op. cit., p.s.7. "Bilderschatz," in Farocki,

op. cit., P. 93.B. Harun Farocki, "With a

Decisive Step," Trafic,no. 14,1995, P. 24.

9. Warburg explains this

comparative approach asfollows: "The MnemosyneAtlas, with its iconographicmaterial, aims to illustratethe process that might bedescribed as an attempt toassimilate, through therepresentation of livingmovement, a stock ofpreformed expressivevalues." Aby Warburg,"Mnemosyne, Introduction,"Traftc no. 9, Winter 1994,P.39.

10. Giorgio Agamben, "Noteson Gesture," Trafic, no. 1,PP. 34, 35.

ii. Harun Farocki, "TransversalInfluences," Trafic, no. 43,Autumn 2002, pp. 19-24.

12. Ibid., p. 24.13. Farocki's installations and

films have been shown, forexample, at the Villeneuved'Ascq museum in Lille, atthe Documenta in Kassel, atthe Frankfurter Kunstverein,at the ZKM Karlsruhe, at theGenerali Foundation inVienna and at the CentreGeorges Pompidou (see.www.farocki-film.de>.

14. The catalogue of DocumentaX, edited by CatherineDavid, notably reproducesDaney's text entitled"Before and After theImage," Cantz: Documenta,1997, pp. 610o620.