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  • Remuer ciel et table

  • Remuer ciel et table

    Nina Ferrer-Gleize

    Mmoire ralis sous la direction dAnne Bertrand

  • 5Toit

    On la entendu avant de le voir ; le son venait de la route qui surmonte la valle. Devant, il y a les arbres, le grand jardin. Nous sommes sur lesplanade en contrebas. L sont entrepo-ses les tuiles neuves, pour refaire le toit du vieux hangar. On les regarde. Empiles les unes sur les autres, dans une orien-tation diffrente chaque niveau pour semboter au mieux. De loin on dirait des piles de livres ou de cahiers. Les tuiles sont froides, tel point quelles paraissent mouilles. Cest mon grand-pre qui, le premier, entend le tracteur arriver. Plutt, cest le seul qui comprend que cest ce trac-teur-l que nous attendons, qui arrive. Nous, nous entendons un tracteur, nimporte quel tracteur.On laperoit ensuite, fugacement, dans le virage, avant quil nemprunte le sentier qui mne lesplanade. Puis il disparat nouveau. Maintenant il vient vers nous pour de bon, descen-dant le chemin qui spare le jardin des champs. Lentement. Il tire derrire lui une longue remorque : un plateau sur lequel est dispose une quinzaine de troncs darbres, maintenus par de larges cordes. Le chemin est tout en creux, en bosses, et la remorque est droite et longue et rigide : je mattends tout moment voir le plateau sassouplir et prendre la forme tortueuse et irrgulire du sentier, sajuster la moindre de ses asprits. Le plateau reste droit, il avance, impassible, tandis que le tracteur au-devant est secou de cahots. Les arbres ne tremblent pas. Nous nous reculons et le convoi savance sur lesplanade. Il sarrte ct des tuiles. Je grimpe sur la remorque et marche sur un tronc darbre. On ne peut pas faire a dhabitude ; on ne peut pas marcher des racines la cime dun arbre. Il faut attendre pour cela quil soit couch. Les troncs seront taills pour servir la charpente du toit du vieux hangar. Ils deviendront de larges poutres quon dispo-sera en quadrillage, sur toute ltendue du btiment, et on agencera les tuiles au-dessus. Sur lesplanade est empil tout ce qui fera un toit. Pour linstant, cela attend.

  • 6Sur le chemin du retour nous nous arrtons devant le vieux hangar. Il est tout en pierres et a connu plusieurs agrandis-sements : on voit la couleur du ciment changer, la forme des pierres galement, comme autant de couches de temps mises au jour. Le mur du fond du hangar est compltement tordu, courb. Il faudra calculer lavance du toit, afin quil dpasse uniformment chaque endroit du mur. Nous sommes loin maintenant des troncs darbres et des tui-les, mais nous pensons eux. Nous les voyons dj sur le toit. Les murs sont faits de nombreuses pierres et de nombreuses annes ; le toit sera fait des multiples tuiles et darbres immen-ses. L, tout prs de la maison, la charpente du vieux hangar sera compose dlments multiples, une tuile ct dune autre, une pierre ct dune autre, une poutre la croise dune autre. Ensemble, ils feront le toit et les murs, et lon cou-lera sans doute une dalle sur toute la surface intrieure pour niveler le sol de terre battue.

    Ce mmoire est fait dlments multiples relis entre eux. Chaque partie est un ensemble dimages qui vont sempilant ou se croisant, pour former une constellation. Bien qutant autonomes, les parties dialoguent entre elles et se refltent les unes dans les autres. Ce mmoire repose sur une struc-ture impliquant des sinuosits et des porosits entre chaque lment qui le constitue, afin quil sarticule au mieux avec les autres. Je voudrais bien que les constellations puissent se changer en constructions, en charpentes solides, toutes de bois et de pierre. Ainsi je pourrais vivre lintrieur. Les constellations ne sont pas des maisons : elles tapissent le ciel qui nous surplombe. Elles sont, dj, le plus grand toit.

  • 9Passages

    1

    2

    3

    1 Tacita Dean, Sixteen Blackboards n 15, 1992, extrait dune srie de seize dessins photographis, tirage glatino-argentique sur papier, 50 x 50 cm, Frith Street Gallery, Londres et Marian Goodman Gallery, New York-Paris

    2 Walter Benjamin, Archives, premires notes pour Paris, capitale du XIXe sicle, 1927, manuscrit dans un cahier couverture bleue, 16,4 x 20,1 cm, Hamburger Stiftung zur Frderung von Wissenschaft und Kultur, Hambourg

    3 Cy Twombly, Poems to the Sea VII, 1959, extrait dune srie de vingt-quatre dessins, peinture industrielle, crayon de papier et pastel sur papier, 32,7 x 31,1 cm, Dia Art Foundation, New York

    Planche I

  • 11

    IJobserve longuement les fac-simils du cahier manuscrit du Livre des passages de Walter Benjamin1 : ils font lobjet dun des cent livres publis par la Documenta 13 de Kassel en 2012. Je ne lai pas lu, pas encore, pas mme vraiment feuillet, et jentre dans ce grand travail par le sentier des documents, des archives. Je regarde longuement les reproductions des pages du cahier. Tout mempche de lire : la langue, la petitesse, ltroi-tesse de lcriture.

    Je parlais lautre jour avec Marianne de la difficult de la traduction, des passages l aussi dune langue une autre. Elle mexpliquait, avec la voix et les mains, les dif-frences syntaxiques lorigine de ces difficults : ainsi, la langue allemande fonctionne par agglutination, cest--dire et l Marianne a press ses doigts les uns contre les autres, faisant semblant de pincer quelque chose, et agit les mains autour dun centre invisible, comme lon piquerait des pin-gles dans un bracelet de couturire cest--dire que lon ajoute un mot central dautres mots qui vont le qualifier, le prciser, le mettre en action. La langue franaise fonctionne diffremment, en disposant les mots par groupes, en les agen-ant distinctement dans une phrase, en un ordre prcis l, les mains pinces de Marianne se sont agites sur une ligne droite toujours invisible, comme on disposerait des btons les uns derrire les autres pour tracer un trait. Ainsi, le passage de lallemand au franais, et inversement, est trs dlicat : on va dun ensemble de mots nous, agglomrs, des phrases ordonnes diffremment, selon dautres rgles. Ces ordres-l, de syntaxe, influent sur le sens.Traduire de lallemand vers le franais reviendrait tirer cha-que mot et le prendre, tout ankylos quil est dtre rest longtemps dans la mme position, serr contre les autres, essayer de le dtendre doucement, les jambes puis les bras,

    1 Walter Benjamin, Paris Arcades/Pariser Passagen, Introduction de Nikola Doll, 100 Notes/100 Thoughts, n 45, Documenta 13-Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit, 2012.

  • 12 13

    la toile cire, nous saute aux yeux. Les croix, invitablement, disparaissaient, mais persistaient dans mon regard, jusqu ce que ma vue soit compltement brouille par cette fort de X que sans relche, et sans mme sen rendre compte, mon grand-pre dessinait toujours, tandis quautour le temps tait venu de passer au caf et, oui, il en voulait bien un, merci. Je me souviens dune amie chez qui je dormais parfois : je me souviens, certains matins, dans la cuisine, lavoir sur-prise en train dcrire sur la table tandis quelle me parlait. Je voyais la ponctuation et les points sur les i. Pas de bruit, pas mme celui du doigt sur la table. Je me souviens lavoir vue souligner certains mots. Vraiment. Et ce ntait pas, ce nest jamais deux doigts quon pince pour faire un stylo : on ne fait pas semblant dcrire, on trace vraiment, du doigt, la ligne du texte. Jtais frappe par la faon quavait lcri-ture dapparatre l simplement par le geste ; le mouvement que cela donne au corps, le rythme de la composition. Ce qui scrit sur les tables ne peut tre, je pense, que notes pour plus tard, listes ou formulations quon voudrait retenir : les tracer du doigt permet, en quelque sorte, de les fixer mieux dans sa tte. On na pas de repres sur la table : on rcrit sans cesse sur ce quon vient dcrire, puisque tout sefface au fur et mesure. Ainsi, on superpose, on empile les phrases, de sorte que si lon pouvait, comme avec de lencre sympathi-que, rvler ce quon a not en le plaant sous une source lumineuse, on ne verrait quun enchevtrement de lettres. On pourrait croire quen crivant on a seulement cherch dire quelque chose quon nest pas parvenu formuler pr-cisment ; que dun mme geste on a crit (cest--dire quon a avanc) et ratur (cest--dire quon est revenu en arrire). Benjamin, en barrant ce quil crit, superpose galement des signes. Pour supprimer, pour soustraire, on est oblig de revenir dessus, de rcrire. Jusqu prsent je pensais quon disait rcrire . Il se trouve que les deux existent, et que cest lun avec lautre peut-tre quils disent vraiment ce que cest que re-venir sur un texte : rcrire car cela va vite, et lon entend le cri qui se reprend, quon rembobine, et la protestation, la sur-prise de ce cri. Rcrire pour le qui bgaie, la rptition de laccent, le hoquet - et la jonction r-et-crire .Benjamin ici ne rcrit pas proprement parler : il lit. Il se relit et compose le texte : cela aussi est de lcriture.

    ltirer, jusqu ce quil trouve une certaine souplesse, pour le placer autrement afin dtre lu par des yeux qui parlent une autre langue. tant dans limpossibilit de comprendre le sens des mots que je vois sur les pages manuscrites de Benjamin, je peux tout de mme constater que je suis face un assemblage, ru-dit et intuitif, de mots, dimages et dides. Je plisse les yeux pour ne plus discerner que les valeurs de noir et de blanc de limage ce quun professeur appelait le regard inuit . Ce sont les lignes et les croix qui ressortent : ce qui ne restera pas, ce qui a t supprim. Les croix surtout se succdent, les unes au-dessous des autres, toutes diffrentes mais bien de la mme main. Nont rien de religieux : ce sont seulement des croix de correction, qui viennent barrer le texte ; des croix comme des X.

    Le livret de famille de mon grand-pre contient les mmes X. En algbre, x est toujours linconnu. Dans la correction dun texte, on barre dune croi