NAISSANCE D’UNE COMPAGNIE : MOMUS GROUP

LA RECHERCHE A COMMENCE PAR LA NECESSITE DE CREER UN NOYAU DE BASE. L’IDEE EST DE REUNIR DES GENS, DES FORCES QUI ONT LA NECESSITE COMMUNE OUI, D’EXPLORER DES PIECES, DES ŒUVRES, ET DE CHERCHER ENSEMBLE COMMENT LES DIRE, LES PORTER.

NATALIE ROYER CHEF DE PROJET

FORMEE A L’ECOLE DU CENTRE DRAMATIQUE NATIONAL DE LA COMEDIE DE SAINT ETIENNE, NATALIE ROYER A TRAVAILLE DANS LES MISES EN SCENE DE :

PHILIPPE FAURE, PIERRE DEBAUCHE, SOPHIE LANNEFRANQUE, PAUL CHARRIERAS, JEAN-GA-BRIEL NORDMANN, CHRISTIAN BLAISE, GERARD GELAS, PATRICK PUECHAVY, FRANÇOISE MAI-MONE, DENIS PLASSARD (CHOREGRAPHE), JEAN-PAUL LUCET, GILLES CHABRIER, ERIC DE DADELSEN, MICHEL RASKINE, BLANDINE SAVETIER, MICHEL BRUZAT, GUY DELAMOTTE, CEDRIC GOURMELON, STANISLAS NORDEY, THIERRY ROISIN, ELISABETH CHAILLOUX, SARAH FRANCO FERRER, ISABELLE STARKIER, STEFAN OERTLI (BELGIQUE), JEAN CHRISTOPHE SAÏS, ANNE COU-REL, JEAN-LOUIS HOURDIN ET GWENAEL MORIN.

SE VOIT CONFIER A PLUSIEURS REPRISES DES ROLES DE PERSONNAGES MASCULINS TELS QUE :

LE ROUQUIN DANS SALINGER ET LE DEALER DANS LA SOLITUDE DES CHAMPS DE COTON DE KOLTES (J. C SAÏS) L’HIRONDELLE DANS L’ASSASSIN SANS SCRUPULES DE HENNING MANKELL (BLANDINE SAVE-TIER) LORENZO DANS LORENZACCIO DE MUSSET (F. MAIMONE) IGNOLD DANS PELLEAS ET MELISANDE DE MAETERLINK (J.C SAÏS) DIVERS ROLES MASCULINS DANS DIALOGUES TETUS D’APRES LES PETITES ŒUVRES MORALES DE LEOPARDI (THIERRY ROISIN) OTHELLO DANS OTHELLO DE SHAKESPEARE (GWENAEL MORIN) OEDIPE DANS OEDIPE LE TYRAN DE SOPHOCLE (GWENAËL MORIN) REÇOIT LE PRIX DE LA CRITIQUE POUR SON INTERPRETATION DE LORENZO DANS LORENZACCIO DE MUSSET

EQUIPE :

JULIETTE PLUMECOCQ-MECH COMEDIENNE

« SITOT ARRIVEE A PARIS JE ME SUIS INSCRITE A DES COURS DE CLOWN AVEC 2 AUTRES COME-DIENS-AMIS. J'AI ETE ENGAGEE UNE PREMIERE FOIS PAR UNE COMPAGNIE DE CLOWNS. ET PUIS TRES VITE J'AI TRAVAILLE AVEC DES ARTISTES COMME JANGO EDWARDS OU LES FRERES COLOMBAÏONI. ILS M'ONT BEAUCOUP APPRIS ». QUELQUES ANNEES PLUS TARD ELLE MONTE LA COMPAGNIE 'TERRAIN VAGUE (TITRE PROVISOIRE)' AVEC CHRISTOPHE RAUCK. « NOUS AVIONS MONTE 'LE CERCLE DE CRAIE CAUCASIEN' DE BRECHT AVEC SEULEMENT 400 FRANCS. A LA 1ERE REPRESENTATION NOUS AVIONS 350 PERSONNES DANS LE PUBLIC. IMMEDIATEMENT APRES, NOUS AVONS ETE INVITES A BERLIN AU BERLINER ENSEMBLE (THEATRE FONDE PAR BRECHT). LA TOURNEE DE CETTE PIECE A DURE 2 ANS. » ONT SUIVI D'AUTRES PIECES TELS QUE "LE RIRE DES ASTICOTS" DE CAMI, « LE DRAGON » DE SCHWARTZ, « LE REVIZOR » DE GOGOL", « CŒUR ARDENT » D'ALEXANDRE OSTROVSKI, « TETES RONDES ET TETES POIN-TUES » (BRECHT) ET « CASSE » DE REMI DEVOS. PUIS ELLE A TRAVAILLE DANS LES MISES EN SCENES DE THIERRY ROISIN, D'ISABELLE RONAYETTE, DE RICARDO LOPEZ MUNOZ. ON LA RE-TROUVE DANS LE « REVIZOR » MIS EN SCENE PAR CHRISTOPHE RAUCK. EGALEMENT AVEC LE COLOMBIEN, OMAR PORRAS POUR « MAITRE PUNTILA ET SON VALET MATTI » OU ELLE JOUE AVEC BRIO LE ROLE DE MATTI. ENFIN DERNIEREMENT DANS « WHISTLING PSYCHE » DE SEBAS-TIEN BARRY ET « GAUVIN ET LE CHEVALIER VERT » DE DELAY ET ROUBAUD MIS EN SCENE PAR JULIE BROCHEN

L'ACTRICE JOUE SOUVENT DES ROLES MASCULINS, ELLE AIME CETTE AMBIGÜITE : « J'ADORE JOUER LES JEUNES PREMIERS, ÇA ME PERMET DE DEVELOPPER DE NOUVELLES FICELLES »

PIERRE GERMAIN, COMEDIEN

DEBUT A NEVERS AVEC JEAN BOJKO, PUIS A DIJON IL DIRIGE LE THEATRE UNIVERSITAIRE ET DEVIENT ELEVE COMEDIEN AU CDN DE BOURGOGNE, CREE LA COMPAGNIE SDFC, PUIS A TOU-LOUSE, PARTICIPE AUX CREATIONS DU GROUPE MERCI (PARTICIPATION FESTIVAL IN D'AVI-GNON AVEC LA MASTICATION DES MORTS DE PATRICK KERMANN). À LYON, INITIE UNE COOPERATIVE D’ACTEURS, L’OLYMPIQUE PANDEMONIUM AU SEIN DE LAQUELLE IL REALISE DEUX MISES EN SCENES. EN 2006 IL FONDE GERM36, ESPACE D'EXPERIENCES. MISE EN SCENE DE L'ENTRETIEN DE PHILIPPE MALONE, LE TIREUR OCCIDENTAL DE WILLIAM PELLIER, AUTO-PORTRAIT EDOUARD LEVE. LE ROI NAVET, CONTE MUSICAL TOUT PUBLIC. SUPER POIREAU, CONTE MUSICAL TOUT PUBLIC.

IL A TRAVAILLE AU THEATRE AVEC SOLANGE OSWALD, JUDE ANDERSON, GUILLAUME BAIL-LIART, MELANIE BESTEL, SAMUEL HERCULE, GWENAËL MORIN, GHISLAINE DRAHY, THIERRY BORDEREAU, GILLES CHAVASSIEUX, SIMON DELETANG, LE COLLECTIF BIS, LE COLLECTIF LA MEUTE...

RENAUD BECHET, COMEDIEN

DEPUIS PLUS DE 20 ANS, RENAUD BECHET CONSACRE SA VIE AU THEATRE ETANT A LA FOIS COMEDIEN, METTEUR EN SCENE ET PEDAGOGUE. IL ARPENTE SES PREMIERES PLANCHES A L’AGE DE 15 ANS AVEC JEAN LOUIS MERCUZOT ET ISABELLA KEISER, DECOUVRE AVEC JOIE LE JEU, LA VIE DE TOURNEES, IL Y JOUE MOLIERE, GHELDERODE, CAMI. IL RENTRE AU CONSERVA-TOIRE DU VEME A PARIS AVEC BRUNO WACRENIER, LE TRAVAIL DES SCENES, LA RENCONTRE AVEC DES AMIS POUR LA VIE, IL CREE LA COMPAGNIE LES WACS, MONTE EN ATTENDANT GO-DOT, ILS PARTENT LE JOUER EN BIELORUSSIE, ET PUIS LA MOSCHETA DE RUZZANTE, UN RICHE TROIS PAUVRES DE CALAFERTE, ET UNE CREATION SUR LE MONDE DU TRAVAIL, BINTCH. À LA MEME PERIODE, IL RENCONTRE PAUL ANDRE SAGEL, DECOUVRE LE CLOWN ET APPROFONDIT LE TRAVAIL MASQUE. IL PARTICIPE AUSSI A UN STAGE SUR LA TRAGEDIE AVEC EDWARD BOND. IL JOUE CARROL DANS CHUTES DE GREGORY MOTTON, MIS EN SCENE PAR GREGOIRE MON-SAINGEON. PUIS IL PART EN AFRIQUE, ET EXPLORE D’AUTRES FORMES DE THEATRE, IL JOUE NOTAMMENT THE ISLAND D’ATHOL FUGARD, MIS EN SCENE PAR ABY M’BAYE, AVEC DES COMEDIENS SENEGALAIS. AU RETOUR D’AFRIQUE IL SE LANCE DANS UNE COLLABORATION DE SIX ANNEES AVEC GWENAEL MORIN DANS LA TROUPE DU THEATRE PERMANENT, IL FAIT LA TRAVERSEE DE NOMBREUSES PIECES CLASSIQUES, IL JOUE DORINE DANS TARTUFFE, HAMLET DANS HAMLET, PLUSIEURS PERSONNAGES DANS ANTIGONE, ANDRES DANS WOYZECK, ET PUIS IL JOUE DANS LES 40 JOURS FASSBINDER, ET ENFIN MACBETH DANS MACBETH, ET PLUSIEURS PERSONNAGES DANS OTHELLO ET DANS AJAX. IL VIENT DE METTRE EN SCENE ET DE JOUER LA NUIT JUSTE AVANT LES FORETS. IL TRAVAILLE ACTUELLEMENT SUR IPHIGENIE D’AZAMA AVEC LA CIE DU CHIEN JAUNE, ET IL EST MEMBRE DU LACSE, LABORATOIRE D’ARTISTES COMEDIENS SYMPATHIQUES ET ENGAGES. IL VIENT DE METTRE EN SCENE LES REGLES DU SAVOIR-VIVRE DANS LA SOCIETE MODERNE DE JEAN LUC LAGARCE.

BENOIT MARTIN, COMEDIEN

BENOIT MARTIN SE FORME PRINCIPALEMENT AUX CONSERVATOIRES DE NANTES ET DE LYON ENTRE 2008 ET 2013. IL RENCONTRE LORS DE STAGES, LECTURES OU CREATIONS LAURENT BRETHOME, JEAN LACORNERIE, PIERRE KUENS, PHILIPPE MINYANA, SIMON DELETANG, JULIE BROCHEN, ALEXANDRE GAVRAS, GILDAS MILIN, MICHEL RASKINE, OU GERARD GALEGO.

DEPUIS 2013, IL TRAVAILLE PRINCIPALEMENT SOUS LA DIRECTION DE GWENAËL MORIN, MAIS AUSSI AVEC LE COLLECTIF « LA MEUTE » OU LA COMPAGNIE « ADIEU MARION ». IL EST EGALE-MENT MEMBRE DU COLLECTIF BIS, EN TANT QUE COMEDIEN, METTEUR EN SCENE (IL ADAPTE ROMEO ET JULIETTE POUR SON DIPLOME D'ETUDES THEATRALES SPECIALISE EN 2013), ET REA-LISATEUR (DE COURT-METRAGES AMATEURS DANS LE CADRE DES « SHORTSESSIONS » A LYON, PUIS DU MOYEN-METRAGE LYS EN 2012).

CECILE AUXIRE-MARMOUGET, COMEDIENNE

ISSUE DE LA CLASSE PROFESSIONNELLE DU CONSERVATOIRE NATIONAL SUPERIEUR DE MONT-PELLIER, CECILE AUXIRE-MARMOUGET A SUIVI LES STAGES D’INTERPRETATION D’ARIEL GARCIA VALDES, YVES FERRY, PIERRE DEBAUCHE, LAURENCE BOURDIL, MICHELLE MARQUAIS, JACQUES NICHET, JACQUES ECHANTILLON, MICHEL BERNARDY, MICHEL TOURAILLE…

ET DEPUIS ELLE A SUIVI LES STAGES DE JEAN-CLAUDE FALL, VINCENT GARANGER ET PLUS RECEM-MENT DE MARCEL BOZONNET…

DEPUIS 1996, ELLE A TRAVAILLE COMME COMEDIENNE AVEC UNE VINGTAINE DE COMPAGNIES REGIONALES MAIS AUSSI POUR LES CENTRES DRAMATIQUES NATIONAUX DE VALENCE, MONT-PELLIER, TOULOUSE ET MARSEILLE, THEATRES POUR LESQUELS, ELLE A REALISE EGALEMENT DES COMMANDES DE MISE EN SCENE.

ELLE MET EN SCENE LES SPECTACLES DE LA COMPAGNIE GAZOLINE DONT ELLE EST LA RESPON-SABLE ARTISTIQUE DEPUIS 1996.

ELLE S’INSCRIT AUTOUR D’UNE MISSION DE CREATION ET DE FORMATION MANDATEE PAR LA PREFECTURE DU RHONE SUR UN DISPOSITIF CGET AUTOUR DE LA CHOSE PUBLIQUE DE PHILIPPE DUJARDIN. L’HORIZON DE CETTE MISSION ETANT UNE CREATION AU THEATRE DES CELESTINS ET DE VAULX EN VELIN ET LA CO-MISE EN SCENE AVEC CLAUDIA STAVISKY DU SPECTACLE SENSSALA.

VALENTIN CECCALDI, MUSICIEN

VALENTIN CECCALDI A EU LA CHANCE D’ETUDIER AUPRES DE RAPHAËLE SEMEZIS, FLORIAN LAURIDON, JOËLLE LEANDRE, VINCENT COURTOIS, ELISE DABROWSKI, PASCAL CONTET, PRINT, STEVAN KOVACS TICKMAYER. IL SE PRODUIT REGULIEREMENT AVEC MARCEL & SOLANGE (3E PRIX DE GROUPE A LA DEFENSE 2011), THEO CECCALDI TRIO (LAUREAT ORLEANS JAZZ 2011, FINALISTE DU TREMPLIN DE JAZZ A VIENNE 2011), WALABIX (LAUREAT ORLEANS JAZZ 2009, FINALISTE DU TREMPLIN DE JAZZ A VIENNE 2009), MEDERIC COLLIGNON QUARTET+CORDES (PROJET AUTOUR DE KING CRIMSON), ERIC AMROFEL TRIO, TOONS (MARCEL & SOLANGE + THEO CECCALDI TRIO) ET DURIO ZIBETHI-NUS (DUO TRANSE ACOUSTIQUE). IL MULTIPLIE LES COLLABORATIONS DANS DES UNIVERS ALLANT DE LA MUSIQUE CLASSIQUE (ORCHESTRE SYMPHONIQUE D’ORLEANS, ORCHESTRE DE L’OPERA DE MASSY) A LA CHANSON (EMEL MATHLOUTHI, STEPHAN RIZON, CELINE MASTRORELLI, AL) EN PASSANT PAR LE THEATRE (COMPAGNIE PAJON, LES OISEAUX MAL HABILLES). EN 2010, IL CO-FONDE LES BATISSEURS DE PONTS, COLLECTIFS DE MUSICIENS IMPROVISA-TEURS BASE SUR ORLEANS.

FEYDEAU PEINT PAR LUI –MEME

LORSQUE JE SUIS DEVANT MON PAPIER ET DANS LE FEU DU TRAVAIL, JE N’ANALYSE PAS MES HEROS, JE LES REGARDE AGIR, JE LES ENTENDS PARLER ; ILS S’OBJECTIVENT EN QUELQUE MANIERE, ILS SONT POUR MOI DES ETRES CONCRETS ; LEUR IMAGE SE FIXE DANS MA MEMOIRE, ET NON SEULEMENT LEUR SILHOUETTE, MAIS LE SOUVENIR DU MOMENT OU ILS SONT ARRIVES EN SCENE, ET DE LA PORTE QUI LEUR A DONNE ACCES. JE POSSEDE UNE PIECE, COMME UN JOUEUR D’ECHECS SON DAMIER, J’AI PRESENTES A L’ESPRIT LES POSITIONS SUCCES SIVES QUE LES PIONS (CE SONT MES PERSONNAGES) Y ONT OCCUPEES. EN D’AUTRES TERMES, JE ME RENDS COMPTE DE LEURS EVOLUTIONS SIMULTANEES ET SUCCESSIVES. ELLES SE RAMENENT A UN CERTAIN NOMBRE DE MOUVEMENTS. ET VOUS N’IGNOREZ PAS QUE LE MOUVEMENT EST LA CONDITION ESSENTIELLE DU THEATRE ET PAR SUITE (JE PUIS LE DIRE SANS IMMODESTIE APRES TANT DE MAITRES QUI L’ONT PROCLAME) LE PRINCIPAL DON DU DRAMATURGE.

RESUME DE LA PIECE :

LE DINDON, C'EST L'HISTOIRE DE LUCIENNE VATELIN, UNE FEMME HONNETE ET FIDELE, QUI AIME SON MARI CREPIN QUI LUI SUFFIT. ELLE NE CONSENTIRA A PRENDRE UN AMANT SI, ET SEULEMENT SI, ELLE SURPRENAIT SON MARI DANS LES BRAS D'UNE AUTRE, AUX GRANDS DESESPOIRS DE SES DEUX SOUPIRANTS, PONTAGNAC ET REDILLON. MALHEUREUSEMENT POUR EUX, VATELIN SEMBLE ETRE LA FIDELITE INCARNEE. OR, SON ANCIENNE MAITRESSE, MAGGY SOLDIGNAC, ARRIVE SUBITEMENT DE LONDRES POUR RAVIVER UNE FLAMME QUE VATELIN PENSAIT LAISSEE DE L'AUTRE COTE DE LA MANCHE. DEVANT LA FROIDEUR DE VATE-LIN, ELLE MENACE DE SE TUER S'IL NE LUI ACCORDE PAS SES FAVEURS DANS UNE CHAMBRE D'HOTEL QU'ELLE A LOUEE POUR L'OCCASION. PIEGE, IL SE CONFIE A SON "AMI" PONTAGNAC, QUI S'EMPRESSE DE PREVENIR LUCIENNE. ENTRE TEMPS, MR SOLDIGNAC APPREND A VATELIN QU'IL VIENT A PARIS POUR SURPRENDRE SA FEMME EN PLEIN ADULTERE AVEC SON MYSTE-RIEUX AMANT, QUI N'EST AUTRE QUE VATELIN LUI-MEME. S'EN SUIT UNE MULTITUDE DE PE-RIPETIES, DE CONFUSIONS, DE REBONDISSEMENT, DE FEMMES CACHEES DANS LE PLACARD, DE MARIS EMPETRES, ET TOUT CELA DANS UNE SEULE CHAMBRE D'HOTEL. LUCIENNE CROIT SUR-PRENDRE SON MARI DANS LE LIT D'UNE AUTRE, PONTAGNAC SE VOIT ACCUSE DE DEUX ADUL-TERES AVEC DES FEMMES QU'IL NE CONNAIT PAS. LUCIENNE SE REND CHEZ REDILLON POUR ACCOMPLIR SA VENGEANCE, PUIS CHANGE SON FUSIL D'EPAULE EN CHOISISSANT PONTAGNAC COMME VENGEUR. FINALEMENT, VATELIN EST PARDONNE, LUCIENNE RASSUREE, REDILLON FATIGUE... QUANT A PONTAGNAC, "C'ETAIT ECRIT [IL] EST LE DINDON " !

LE DINDON DE LA FARCE

SE FAIRE DUPER, SE FAIRE AVOIR LORS D'UNE AFFAIRE.

ORIGINE

IL EXISTE DEUX PRINCIPALES EXPLICATIONS POUR L’ORIGINE DE CETTE EXPRESSION, MAIS C’EST PROBABLEMENT UNE TROISIEME QUI EST LA BONNE.

LA PREMIERE SE SITUE AU MOYEN ÂGE OU LES « FARCES » ETAIENT DES INTERMEDES COMIQUES DANS DES SPECTACLES. PARMI LES PERSONNAGES RECURRENTS DE CES PIECES, ON TROUVAIT DES PERES CREDULES, BAFOUES PAR DES FILS PEU RESPECTUEUX. CES PERES AURAIENT ETE SURNOMMES LES PERES DINDONS. UN TEL PERSONNAGE, SOUVENT DUPE PAR SA PROGENITURE, ETAIT DONC « LE DINDON DE LA FARCE ». HELAS, A MOINS QU’AUTRE CHOSE AIT PORTE LE NOM DE DINDON AUTREFOIS OU QUE CE MOT AIT ETE DEFORME, UN PETIT PROBLEME DE DATE SE POSE, CAR LES DINDONS QUE NOUS CONNAISSONS ONT ETE RAMENES DU MEXIQUE BIEN PLUS TARD, A PARTIR DU XVIE SIECLE.

UNE AUTRE EXPLICATION, DONNEE PAR CLAUDE DUNETON, VIENDRAIT D’UN SPECTACLE FO-RAIN LE BALLET DES DINDONS QUI A EXISTE A PARIS ENTRE 1739 ET 1844. DANS CE SPECTACLE, DES DINDONS ETAIENT POSES SUR UNE PLAQUE METALLIQUE PROGRES-SIVEMENT CHAUFFEE PAR-DESSOUS AU POINT QUE LES PAUVRES VOLATILES FINISSAIENT PAR « DANSER » POUR TENTER D’EVITER DE SE BRULER LES PATTES. BIEN ENTENDU, CETTE « FARCE » FAISAIT BEAUCOUP RIRE LES SPECTATEURS DE L’EPOQUE QUI APPRECIAIENT LES CRUAUTES ANIMALIERES COMME LES COMBATS D’ANIMAUX, PAR EXEMPLE, MAIS QUI AIMAIENT AUSSI D’AUTRES SPECTACLES D IVERTISSANTS COMME LES PEN-DAISONS OU LES PASSAGES A LA GUILLOTINE. RESTE QUE LE RAPPORT AU FAIT DE SE FAIRE DUPER N’EST PAS FLAGRANT.

ALORS, POURQUOI NE PAS RESTER SIMPLE ? EN EFFET, UN DINDON, ÇA SE FAIT PLUMER, DONC AU SENS ARGOTIQUE, IL SE FAIT DUPER.

IL FAUT SAVOIR QUE LE TERME DINDE, DEPUIS LONGTEMPS ET AU FIGURE, DESIGNE UNE JEUNE FILLE NIAISE PAR COMPARAISON AVEC LE CARACTERE CONSIDERE COMME STUPIDE DE L’ANIMAL (LE DICTIONNAIRE DE TREVOUX CITE CETTE ACCEPTION EN 1771, MAIS ELLE EST PROBABLEMENT ANTERIEURE). OR, UNE PERSONNE NIAISE SE FAISANT AISEMENT DUPER, IL EST LOGIQUE QU’AU PASSAGE AU MASCULIN, UN HOMME NIAIS, DONC SUSCEPTIBLE DE SE FAIRE DUPER, SOIT AFFUBLE DU TERME DINDON.

POUR CONFIRMER QUE LE DINDON SE FAIT BIEN PLUMER, DONC DUPER, ON CITERA L’HER-MITE DU FAUBOURG SAINT-GERMAIN, ECRIT EN 1825 PAR COLNET QUI DIT CECI : « FRAPPE DU TABLEAU VIVANT QU’IL OFFRAIT A MA CURIOSITE, JE NE POUVAIS ME LASSER DE CONTEMPLER CETTE MULTITUDE QUI LE TRAVERSE DANS TOUS LES SENS POUR SE RENDRE OU SES AFFAIRES, OU SES PLAISIRS L’APPELLENT ; MAIS CE QUI M’AMUSAIT LE PLUS DANS CETTE LANTERNE MAGIQUE, C’ETAIENT LES PLAIDEURS ET LES DINDONS QUI ALLAIENT SE FAIRE PLU-MER, LES PREMIERS AU PALAIS, LES SECONDS A LA VALLEE. » MAINTENANT, NOUS SOMMES SURS QUE LE DINDON EST BIEN UNE DUPE. QUANT A FARCE, IL SUFFIT DE CONFIRMER QU’A CETTE EPOQUE, ON FARCISSAIT BIEN LES DIN-DONS POUR IMAGINER LA PLAISANTERIE. OR DES 1750, DANS LE DICTIONNAIRE DES ALIMENS, VIN, ET LIQUEURS, ECRIT PAR FRANÇOIS-ALEXANDRE AUBERT DE LA CHESNAYE DES BOIS, ON TROUVAIT CECI : « LE TOUT HACHE ENSEMBLE ET PILE DANS LE MORTIER, ON EN FARCIT LE DINDON, ON Y MET UN BON RAGOUT D’ECREVISSES DANS LE CORPS. CE RAGOUT ETANT MIS DANS LE CORPS, ON BOUCHE LE DINDON DE LA FARCE PAR LES DEUX BOUTS ET ON LE COUD ENSUITE. »

ET MEME, SANS OBLIGATOIREMENT ALLER CHERCHER CETTE FARCE GARNITURE, ON PEUT TRES SIMPLEMENT PENSER A LA FARCE PLAISANTERIE (QUI VIENT DE FARSER POUR « SE MO-QUER DE » AU XIIIE SIECLE) DONT LA CIBLE EST LA DUPE, LE DINDON DE LA FARCE.

ET ON NE PEUT REFERMER LA PORTE SUR CETTE EXPRESSION SANS DIRE QUE LE DINDON DE FEYDEAU AURAIT POPULARISE LE DINDON DUPE.

INTENTIONS :

METTRE LES ACTEURS AU CENTRE.

JOUER A JOUER LE DINDON DE FEYDEAU.

POURQUOI FEYDEAU ?

PARCE-QUE SON UNIVERS DE MEPRISE PERMANENTE ET LE DESORDRE QU’IL AUTORISE M’IN-TERESSENT.

POURQUOI LE DINDON ?

PARCE QUE CE VAUDEVILLE S’AVENTURE DANS LES MEANDRES DE LA FOLIE (ET ÇA C’EST PAS-SIONNANT A TRAVAILLER).

« LA NOTION DE FOLIE EST ESSENTIELLE DANS LE THEATRE SURREALISTE OU ELLE EST EX-PLOITEE COMME UNE MACHINE DE GUERRE CONTRE LA LOGIQUE TRADITIONNELLE. LES PER-SONNAGES DE FEYDEAU, PRIS AUX PIEGES DE CERTAINS QUIPROQUOS, SENTENT LEUR RAISON CHAVIRER. PARFOIS MEME, UNE ETONNANTE ATMOSPHERE DE FOLIE COLLECTIVE PROVOQUE LA STUPEFACTION INQUIETE DE CEUX QUI PENETRENT DANS LES LIEUX OU ELLE REGNE. » HENRI GIDEL

ET DONC IL FAUT TRAVAILLER AVEC ACHARNEMENT SUR LE RYTHME INFERNAL DE CETTE OR-CHESTRATION,

DE CES RENCONTRES APPAREMMENT FORTUITES,

DE CES ENTREES ET SORTIES FOUDROYANTES,

DE CES POURSUITES MINEES D’EMBUCHES ETC…ETC…

NOUS ALLONS PARTIR DE LA VERSION FILMEE EN 1969 PAR LA COMEDIE FRANÇAISE.

CE SERA NOTRE BASE.

IL S’AGIT DANS UN PREMIER TEMPS, DE REPRODUIRE CETTE VERSION DE 1969 AVEC LES

SIGNES DU DECOR DE L’EPOQUE ET LES CONVENTIONS THEATRALES DU MOMENT.

REPRODUCTION VOCALE.

REPRODUCTION CORPORELLE.

J’AIME LA SINGULARITE ET LE RYTHME DU JEU DES ACTEURS DE CETTE VERSION.

LE PARTI-PRIS DE REPRODUIRE CES VOIX, NE VEUT PAS DIRE IMITER DES ACTEURS, MAIS TRAI-

TER MUSICALEMENT LEUR PAROLE, DANS LA RICHESSE ET LA COMPLEXITE DE LEURS INTONA-

TIONS, DE LEURS JEUX D'ADRESSSES ET DE LEURS MOUVEMENTS.

LA THEATRALITE VIENDRA DE L’INTERPRETATION DES COMEDIENS,

ET DE CE QUE,

LA TRAVERSEE DE CETTE PAROLE, PRODUIRA DANS LEUR CORPS.

AUTRE OBJECTIF :

NOUS NOUS AUTORISERONS A AMPLIFIER CERTAINS PASSAGES DE LA PIECE.

NOUS POSERONS UNE LOUPE SUR UN DETAIL (COMME L’OUVERTURE D’UNE PORTE PAR EXEMPLE)

NOUS L’EXPLOITERONS JUSQU’A L’EXTREME,

PUIS NOUS REPRENDRONS LE COURS NORMAL DU RECIT.

NOUS REFOCALISERONS SUR UN DETAIL,

ET NOUS LE DEVELOPPERONS AD LIB.

NOUS PRODUIRONS DE L’EXCES ET DE L’EXAGERATION.

VOILA LE PRINCIPE.

ÇA PEUT ETRE PRIS EN CHARGE PAR LA PAROLE OU PAR LE CORPS OU PAR LES DEUX.

PRENDRE LA PAROLE A PLUSIEURS PAR EXEMPLE,

EN CHŒUR,

A L’UNISSON SUR 1 SEUL PERSONNAGE.

POUR DONNER DU POIDS,

A CE QUE L’ON AURA ENVIE D’APPUYER, DE SOULIGNER.

« VOUS SAVEZ CE QUE C’EST ! ... UN BEAU JOUR, ON SE RENCONTRE CHEZ LE MAIRE...

ON NE SAIT COMMENT, PAR LA FORCE DES CHOSES... IL VOUS FAIT DES QUESTIONS...

ON REPOND « OUI » COMME ÇA, PARCE QU’IL Y A DU MONDE, PUIS QUAND TOUT

LE MONDE EST PARTI, ON S’APERÇOIT QU’ON EST MARIE. C’EST POUR LA VIE. » PONTAGNAC ACTE 1 SCENE 2

NOUS CREERONS EGALEMENT DES DEVIATIONS,

DES SORTIES DE ROUTES,

QUI MENAGERONT DES ACCES VERS LE DESORDRE DONT JE PARLAIS PLUS HAUT.

DONNER A VOIR LE GROTESQUE DE CERTAINES SITUATIONS,

ET LE COMBAT ENTRE 2 TENDANCES QUI HABITENT LES PERSONNAGES :

UNE QUI S’ATTACHE A LA BONNE TENUE, ET L’AUTRE QUI LA REFUSE.

PUIS NOUS REVIENDRONS TOUJOURS A NOTRE BASE ET NOUS LA FERONS EVOLUER,

EN FAISANT DES DIGRESSIONS DE CI, DE LA …

NOUS POSERONS DES LOUPES SUR TOUT CE QUI POURRAIT DECLENCHER UNE CRISE, UN

DRAME. IL Y AURA SEQUENCES FIXES DE JEU REPRODUISANT LA PAROLE DES ACTEURS DE LA

COMEDIE FRANÇAISE, PUIS NOUS PARTIRONS EN LAZZI, EN IMPROVISATIONS TRAVAILLEES,

SUR UN DETAIL, QUI POURRA ETRE UNE REPLIQUE, UN CLAQUEMENT DE PORTE, UNE SUR-

PRISE, UN MENSONGE, UN CRI, UN MOT D’ESPRIT, UNE EXCLAMATION, UNE INJURE, UNE

DOULEUR, UN ECLAT DE RIRE.

MON BUT ETANT D’ENTAMER,

D’UNE FACON BURLESQUE TOUJOURS,

LA DIGNITE APPARENTE DES PERSONNAGES,

D’EN REVELER LES EGRATIGNURES ET LES CHAOS INTERIEURS.

NOUS POURSUIVRONS L’IMPERFECTION, LA BASSESSE, LA MEDIOCRITE ET L’IMMATURITE DES

PERSONNAGES.

NOUS SERONS EN QUETE DU RIRE ET NOUS RIRONS BIEN SUR, DE BON CŒUR, SINON FEYDEAU

NE SERAIT PAS FEYDEAU.

« CAR CE QUE FEYDEAU AVAIT EN OUTRE, ET SANS PARTAGE, C’ETAIT LE POUVOIR DE FAIRE RIRE INFAILLIBLEMENT, MATHEMATIQUEMENT, A TEL INSTANT CHOISI PAR LUI ET PENDANT UN NOMBRE DEFINI DE SECONDES. »

SACHA GUITRY

PUIS IL SE PEUT QUE NOUS UTILISIONS DE MOINS EN MOINS DE MOTS,

ET QUE NOUS PRODUISIONS DE PLUS EN PLUS DE JEU.

PAR LE CORPS.

PAR L’EXPRESSION DU CORPS TOUT ENTIER.

ETEINDRE MOMENTANEMENT LA PAROLE,

ET PRENDRE EN CHARGE L’HISTOIRE COMME DANS LES FILMS MUETS.

LES SCENES SE VERRONT DONC ACCOMPAGNEES DE MUSIQUES JOYEUSES SOULIGNANT LES

AMBIANCES JOYEUSES,

DE REPLIQUES JOYEUSES PROJETEES SUR UN ECRAN JOYEUX,

ET DE QUELQUES BRUITAGES JOYEUX EN DIRECT.

NOUS REINTRODUIRONS EGALEMENT,

LA FONCTION DE TRUBLION.

UN ACTEUR AURA LA CHARGE DE SEMER DELIBEREMENT LE DESORDRE ET DE FAIRE LE LIEN

ENTRE LA SCENE ET LA SALLE,

APOSTROPHERA,

INTERPELLERA,

COLMATERA.

JE COMPTE SUR NOS BRAINSTORMINGS QUOTIDIENS DE 9 A 11,

POUR POUSSER LA REFLEXION,

ET LE TRAVAIL SE FERA, JOUR APRES JOUR, DANS LA REUNIFICATION DE TOUTES NOS FORCES ET DE TOUTES NOS INTELLIGENCES (SI JAMAIS NOUS EN AVONS) VOILA.

NOUS ESSAIERONS DE RENDRE LA DROLERIE DU COMPORTEMENT HUMAIN,

DANS SA PERTE DE CONTROLE FACE AUX QUIPROQUOS, LAPSUS ET CONFUSIONS EN TOUT GENRE.

NOUS NE SERONS PAS NOMBREUX,

MAIS NOUS NOUS DEMULTIPLIERONS POUR JOUER TOUT CE QU’IL Y A A JOUER,

ET NOUS TRAVERSERONS CE DINDON (FAÇON DE PARLER),

FURIEUSEMENT DYNAMIQUES.

MA MISSION EST ESSENTIELLEMENT DE TRANSMETTRE UNE ENERGIE

DE L’ENERGIE ET DE LA JOIE.

SANS JOIE, PAS DE THEATRE.

MA PREOCCUPATION FONDAMENTALE EST DE FAIRE DU THEATRE DE TOUT BOIS,

COUTE QUE COUTE,

ET LA QUESTION N’EST PAS DE FAIRE UN CHEF D’ŒUVRE MAIS DE PROVOQUER INLASSABLE-

MENT LA POSSIBILITE DU THEATRE DANS TOUTES SES FORMES (MERCI M)

DOSSIER PÉDAGOGIQUE DING DONG MISE EN SCENE DE NATALIE ROYER

DOSSIER RÉALISÉ PAR JÉROME ANDRÉ, professeur-relais DAAC

SOMMAIRE

I - QU'EST-CE QU'UN VAUDEVILLE?

II - LE VAUDEVILLE EN FRANCE AU XIXème SIECLE

III - RYTHME ET DYNAMIQUE DE LA PIECE

IV - QUELQUES ÉLÉMENTS SUR LA PIECE ET DU SPECTACLE DING-DONG

V - INTENTIONS ET PARTI-PRIS DE NATALIE ROYER

VI - ARTICLES CRITIQUES ET PRÉSENTATIONS CIBLÉES DU SPECTACLE

VII - QUELQUES PHOTOS DE MISES EN SCENE

VIII - SITOGRAPHIE

I - QU'EST-CE QU'UN VAUDEVILLE?

Définitions du vaudeville

Première définition : Le vaudeville-chanson (Henri Gidel, Le vaudeville, PUF)

Etymologie (Dictionnaire Robert) :

< vaudevire> de vauder et virer (tourner et virer) – autrement dit un air qui tourne sur lui même, un air qui comporte un refrain

< vau de vire> c’est à dire vallée de la Vire : l’origine géographique de ce qui à l’origine était une chanson gaie, souvent satirique, composée la plupart du temps sur des airs connus (susceptible d’être chantée sans difficulté par tous).

Selon la tradition, le genre aurait été inventé par un foulon normand nommé Olivier Basselin (1400-1450). En réalité, la personnalité la plus marquante d’une association de poètes-chanteurs « les compaignons du vau de Vire », rattachée à la vieille tradition des trouvères normands.

A la fin du XVI° siècle, le terme vau-de-vire était devenu courant pour désigner la chanson populaire de circonstance, d’acception très large (exemple : Recueil des plus beaux airs accompagnés de chansons à danser, ballets, chansons folâtres et bacchanales autrement dits vaudevires) – en opposition aux airs de cour, chansons littéraires, musiques originales, plus aristocratiques

A partir du XVII° siècle le terme vaudeville remplace assez souvent, puis supplante l’ancien mot vaudevire

Le terme est issu de la confusion avec voix-de-ville, recueil de chansons qui se distinguaient des chants ruraux. Un type de chansons tournant en quelque sorte à travers la ville.

Autre définition extraite du site CNTRL

A. − 1. HIST. DE LA LITT. ET DE LA MUS. Chanson comprenant couplets et refrains rimés sur un air connu et populaire, qui fut au départ une chanson à boire puis une satire d'individus ou d'événements du jour. Chanter un vaudeville; recueil de vaudevilles. Le Censeur: (...) pourquoi, dans des vaudevilles, mêlez-vous toujours quelques traits de satire relatifs aux circonstances? Collé: Que ne me demandez-vous plutôt pourquoi je fais des vaudevilles? La chanson est essentiellement du parti de l'opposition (Béranger, Chans., t. 1, 1829, p. XXXV).Vous voyez aujourd'hui les symphonies les plus compliquées attirer la foule dans cette France où la musique nationale s'était jusqu'ici réduite au vaudeville et à la chanson (Taine, Philos. art, t. 1, 1865, p. 100).

2. THEATRE

a) HIST. DU THÉÂTRE. Petite comédie légère, entremêlée de ballets et de chansons sur un air populaire, jouée surtout au théâtre de la Foire; genre artistique que constituent ces comédies. Jouer un vaudeville; mettre un sujet en vaudeville. C'était [Nos bons chasseurs] un vaudeville entremêlé de danses et de couplets par Paul Bilhaud et Michel Carré (L. Schneider, Maîtres opérette, 1924, p. 230).V. opéra-comique ex. de Rolland.

b) [Dep. le xixes.] Comédie sans prétentions psychologiques ni morales, fondée sur un comique de situations, d'intrigues et de quiproquos. Scénario, personnage de vaudeville; les vaudevilles de Courteline, de Feydeau, de Labiche. La farce et le vaudeville les recherchent [les jeux de mots], et souvent en abusent (Jouy, Hermite, t. 5, 1814, p. 227).Chacun prend son plaisir où il le trouve; depuis le rire épais qu'excite le gros sel du vaudeville jusqu'au sourire entendu qui fleurit entre les lignes de la comédie parisienne, la scène dispense la gaîté sous tous ses masques (Arts et litt., 1935, p. 88-5).

♦ Théâtre du Vaudeville ou, absol., Le Vaudeville. Théâtre destiné tout d'abord au vaudeville, construit en 1792 rue de Chartres puis place de la Bourse et boulevard des Capucines où il fut transformé en salle de cinéma. Acteur du Vaudeville. Moi, dit Bouvard, je me payais quelquefois un parterre au Vaudeville pour entendre des farces! (Flaub., Bouvard, t. 1, 1880, p. 49).Plutus, sous forme de comédie en vers, avait été représenté avec succès au théâtre du Vaudeville, qui, à ce moment, était dirigé par Carvalho (L. Schneider,Maîtres opérette,1924,p. 224).

− P. anal., CIN., LITT. Film, roman comique proche du vaudeville de théâtre. Où est Queneau dans ce vaudeville [le Vol d'Icare] ? C'est l'homme qui tire les ficelles (...). On remarquera sa gentillesse pour ces pantins qu'il agite et fait parler (Le Nouvel Observateur, 25 nov. 1968, p. 37, col. 4).

B. − Au fig., péj. Ce qui a le caractère léger, superficiel du vaudeville, ce qui en rappelle l'intrigue burlesque et compliquée. Une nuit, après quelques singeries, vous déclarerez, entre deux baisers, deux cent mille francs de dettes à votre femme, en lui disant: « Mon amour! » Ce vaudeville est joué tous les jours par les jeunes gens les plus distingués (Balzac, Goriot,

1835, p. 127).L'aigre vaudeville qu'est ce monde (Léautaud, Théâtre M. Boissard, 1943, p. 54).

− En appos. avec valeur d'adj.

♦ [En parlant d'une chose concr.] Vieilli. Quelconque, petit bourgeois. Il prit en grippe les ornements élégants du petit salon ovale de Madame Grandet. Il avait tort: rien n'était plus élégant et moins vaudeville (Stendhal, L. Leuwen, t. 3, 1835, p. 30).

♦ [En parlant d'un sentiment] Ce qu'il haïssait le plus dans la figure courante de l'amour, l'aspect vaudeville et frivole, (...) voici qu'il en avait été tout éclaboussé (Butor, Passage Milan, 1954, p. 236).

PISTES DE TRAVAUX A MENER EN CLASSE :

a- savoir isoler les éléments-clés d'une définition ; s'exercer à la synthèse pour donner une définition précise et valide

b- On peut partir de la définition, qui oriente souvent ce genre dramatique vers une vision superficielle ou simpliste, parfois péjorative (cf. entrée 2-1a) et surtout b)) et la confronter aux intentions plus profondes du vaudeville, ses qualités, et celles de la pièce de Feydeau en particulier (rythme et mouvement, intention burlesque, réalité et critique sociale,…)

c- On peut également établir en classe un travail de synthèse à partir des deux définitions (et éventuellement, un des textes ci-dessous), mettant à jour une définition de ce qu'est le vaudeville, puis la mettre en regard avec la pièce de Feydeau, pour confirmer ou infirmer (ou seulement nuancer) les caractéristiques retrouvées.

II - LE VAUDEVILLE EN FRANCE AU XIXème SIECLE

Dans l’œuvre d’Eugène Labiche, le vaudeville occupe, on le sait, une place considérable. Ce genre dramatique né à l’extrême fin du XVIIe siècle et au début du XVIIIe, grâce notamment à Dufresny et à Lesage, se caractérisait par la présence, au sein de la pièce, de vaudevilles, c’est-à-dire de couplets chantés par les personnages, sur des airs

connus. On employait alors, et on employa longtemps, les expressions comédie à vaudeville ou comédie mêlée de couplets. Les parties chantées alternaient avec les parties simplement dites, comme dans l’opéra-comique, à cette différence près que dans ce dernier les airs étaient originaux. Plus tard, par métonymie, on appela vaudevilles les pièces gaies mêlant parole et chant. Puis quand les couplets eurent disparu – entre 1860 et 1870 – on conserva le même nom pour désigner toute pièce reposant essentiellement sur le comique de situation.

En 1850, les vaudevilles comportaient beaucoup moins de couplets qu’au siècle précédent, mais le genre était encore très en faveur. Le critique Jules Janin ne dénombrait alors pas moins de 168 vaudevillistes. Le plus célèbre d’entre eux était Eugène Scribe qui régnait sur la scène française depuis une trentaine d’années, très exactement depuis L’Ours et le Pacha créé en 1820. Il avait profondément transformé le genre : composé jusque-là de couplets reliés par une trame légère, le vaudeville se dotait grâce à lui d’une intrigue solidement charpentée, ménageant nombre de situations comiques. Tel qu’il était devenu, ce type de pièce avait néanmoins des ennemis acharnés, comme le poète Théophile Gautier [ Extrait d'une de ses chroniques les moins méchantes sur un vaudeville, Le Père de la débutante : "complètement dénué de prétention….une succession de scènes qui vous passent devant les yeux on ne sait trop pourquoi, et qui vous font rire ; quelque chose de

débraillé et de vulgaire dont l'acteur fait tout le mérite. Un canevas suffisant pour y broder des jeux de mots et de calembours.] Et bien des lettrés le méprisaient, lui préférant les comédies de caractère ou de mœurs au langage plus littéraire, par exemple celles d’Emile Augier, l’auteur de L’Aventurière (1848). D’où la conscience des vaudevillistes d’appartenir à une sorte de race inférieure. Cela ne les empêchait nullement d’être accablés de travail et de se voir harcelés par les directeurs des salles spécialisées dans le vaudeville, comme le Palais-Royal, qui leur réclamaient sans cesse de nouvelles oeuvres : en effet le public de théâtre étant moins nombreux que de nos jours, la durée d’exploitation des pièces était plus brève. Si bien que pour satisfaire à la demande, ils étaient contraints de travailler à deux ou à trois – comme ils le faisaient déjà au siècle précédent. De plus, la libre émulsion de talents complémentaires, l’atmosphère de gaieté spirituelle qu’elle ne manquait pas de susciter, favorisaient la création comique. C’est ce qu’avait compris Scribe qui bénéficia au total d’une quarantaine de collaborateurs comme Mélesville ou Legouvé. Lorsqu’il se présenta à l’Académie, «Ce n’est pas un fauteuil, c’est plusieurs banquettes qu’il lui faudrait» s’exclama l’un de ses ennemis. Naturellement, à côté des vaudevillistes qui changeaient souvent de collaborateurs, on en trouvait qui restaient le plus souvent fidèles au même : il se créait ainsi de véritables couples comme celui que formaient Duvert et Lauzanne, sous la Monarchie de Juillet.

Les théâtres auxquels s’adressaient les vaudevillistes disposaient de troupes permanentes. Un comédien restait au Gymnase ou au Palais-Royal pour dix, quinze ou vingt ans. Chaque établissement possédait ses artistes spécialisés qu’il gardait. Il en résultait une grande homogénéité de jeu qui contribuait aux succès obtenus. Elle était d’une importance capitale quand il s’agissait d’un vaudeville, dont le rythme ne pouvait être assuré sans la communion parfaite de tous les éléments de la troupe.

Pour étayer la définition du vaudeville, un texte qui délivre quelques citations d'importance…

(Dramaturgie du vaudeville chez Feydeau, Olivier BARA)

Ainsi de la célèbre métaphore zoologique de Labiche dans sa lettre au dramaturge et critique Abraham Dreyfus : « Une pièce est une bête à mille pattes qui doit toujours être en route. Si elle ralentit, le public bâille, si elle s’arrête, il siffle. » Voilà qui ne prescrit rien d’autre qu’un art du mouvement perpétuel, adapté à l’impatience du spectateur moyen, exigeant qu’on le divertisse. Ainsi de la fameuse métaphore « pyramidale » filée par Feydeau : « Si vous comparez la construction d’une pièce à celle d’une pyramide, on ne doit pas partir de la base pour arriver au sommet, comme on l’a fait jusque ici. Moi, je retourne la pyramide : je pars de la pointe et j’élargis le débat » - de l’art de partir d’un fait unique, la pointe, voué à

bouleverser la marche ordinaire des événements. Ce sont là des prescriptions générales, qui ne sauraient constituer une méthode, encore moins un art poétique. Feydeau refusera toujours la posture du théoricien de théâtre, se posant même en improvisateur selon les paroles rapportées par des témoins : « Mes pièces sont entièrement improvisées. L’ensemble et le détail, le plan et la forme, tout s’y met en place à mesure, et pour aucune d’entre elles, je n’ai fait de canevas. » Selon l’analyse classique d’Henry Gidel, Feydeau « a très directement abordé l’art dramatique sans avoir, à l’inverse de tant d’autres, commis auparavant contes, nouvelles, romans, essais ou poèmes. C’est d’ailleurs de façon très concrète qu’il a approché la scène, puisque, loin de se borner à écrire des pièces, il a tenu à interpréter personnellement certaines de ses œuvres ou celles des autres. »

DES PROPOSITIONS DE RECHERCHES OU D'ACTIVITÉS A MENER EN CLASSE

a - En classe de quatrième (ou de seconde), on peut s'interroger sur les diverses formes du comique, depuis les incontournables comiques de caractère, de situation, de mots, de répétition, jusqu'à d'autres formes plus subtiles, telles que l'ironie, l'absurde, le nonsense anglais (Lewis Caroll, Beckett), l'humour (noir ou non), etc.

b - Par rapport à l'objet d'étude de seconde (Tragédie et comédie au XVIIème siècle), il est possible de mettre en regard la conception et l'évolution de la comédie au fil des siècles : les origines latines (Plaute et Terence), la commedia dell'arte, comédie "classique", théâtre de boulevard, vaudeville, théâtre de l'absurde au XXème) ; voir aussi la conception "bourgeoise" du théâtre, au travers des personnages et de leur traitement (stéréotypes, défauts pointés, critique sociale souvent acérée,…)

c - En classe de collège ou de lycée, après l'étude d'une comédie de Molière par exemple, on peut demander aux élèves de lire la pièce de Feydeau. En guise de compte rendu, il peut être judicieux de montrer la parenté qu'il peut y avoir (ou non) entre les deux types de comédie.

Exemple de travail en binôme. On distribue à la classe un extrait (en le situant dans la pièce) de L’Avare de Molière, par exemple les scènes 3 et 4. Les élèves doivent aussi (re)lire la scène 17 et 18 de l’Acte II du Dindon et répondre au questionnaire ci-dessous. Molière, L’Avare, V, 3 // Feydeau, Le Dindon, II, scène 17 et 18 MOLIERE L'AVARE ACTE V, SCÈNE 3

VALÈRE, HARPAGON, LE COMMISSAIRE, son CLERC, MAÎTRE JACQUES. HARPAGON.- Approche. Viens confesser l’action la plus noire, l’attentat le plus horrible, qui jamais ait été commis. VALÈRE.- Que voulez-vous, Monsieur ? HARPAGON.- Comment, traître, tu ne rougis pas de ton crime ? VALÈRE.- De quel crime voulez-vous donc parler ? HARPAGON.- De quel crime je veux parler, infâme, comme si tu ne savais pas ce que je veux dire. C’est en vain que tu prétendrais de le déguiser. L’affaire est découverte, et l’on vient de m’apprendre tout. Comment abuser ainsi de ma bonté, et s’introduire exprès chez moi pour me trahir ? pour me jouer un tour de cette nature ? VALÈRE.- Monsieur, puisqu’on vous a découvert tout, je ne veux point chercher de détours, et vous nier la chose. MAÎTRE JACQUES.- Oh, oh. Aurais-je deviné sans y penser ? VALÈRE.- C’était mon dessein de vous en parler, et je voulais attendre pour cela des conjonctures favorables ; mais puisqu’il est ainsi, je vous conjure de ne vous point fâcher, et de vouloir entendre mes raisons. HARPAGON.- Et quelles belles raisons peux-tu me donner, voleur infâme ? VALÈRE.- Ah ! Monsieur, je n’ai pas mérité ces noms. Il est vrai que j’ai commis une offense envers vous ; mais après tout ma faute est pardonnable. HARPAGON.- Comment pardonnable ? Un guet-apens ? Un assassinat de la sorte ? VALÈRE.- De grâce, ne vous mettez point en colère. Quand vous m’aurez ouï, vous verrez que le mal n’est pas si grand que vous le faites. HARPAGON.- Le mal n’est pas si grand que je le fais ! Quoi mon sang, mes entrailles, pendard ? VALÈRE.- Votre sang, Monsieur, n’est pas tombé dans de mauvaises mains. Je suis d’une condition à ne lui point faire de tort, et il n’y a rien en tout ceci que je ne puisse bien réparer. HARPAGON.- C’est bien mon intention ; et que tu me restitues ce que tu m’as ravi. VALÈRE.- Votre honneur, Monsieur, sera pleinement satisfait.

HARPAGON.- Il n’est pas question d’honneur là-dedans. Mais, dis-moi, qui [6] t’a porté à cette action ? VALÈRE.- Hélas ! me le demandez-vous ? HARPAGON.- Oui, vraiment, je te le demande. VALÈRE.- Un dieu qui porte les excuses de tout ce qu’il fait faire : l’Amour. HARPAGON.- L’amour ? VALÈRE.- Oui. HARPAGON.- Bel amour, bel amour, ma foi ! L’amour de mes louis d’or. VALÈRE.- Non, Monsieur, ce ne sont point vos richesses qui m’ont tenté, ce n’est pas cela qui m’a ébloui, et je proteste de ne prétendre rien à tous vos biens, pourvu que vous me laissiez celui que j’ai. HARPAGON.- Non ferai, de par tous les diables, je ne te le laisserai pas. Mais voyez quelle insolence, de vouloir retenir le vol qu’il m’a fait ! VALÈRE.- Appelez-vous cela un vol ? HARPAGON.- Si je l’appelle un vol ? Un trésor comme celui-là. VALÈRE.- C’est un trésor, il est vrai, et le plus précieux que vous ayez sans doute [7] ; mais ce ne sera pas le perdre, que de me le laisser. Je vous le demande à genoux, ce trésor plein de charmes ; et pour bien faire, il faut que vous me l’accordiez. HARPAGON.- Je n’en ferai rien. Qu’est-ce à dire cela ? VALÈRE.- Nous nous sommes promis une foi mutuelle, et avons fait serment de ne nous point abandonner. HARPAGON.- Le serment est admirable, et la promesse plaisante ! VALÈRE.- Oui, nous nous sommes engagés d’être l’un à l’autre à jamais. HARPAGON.- Je vous en empêcherai bien, je vous assure. VALÈRE.- Rien que la mort ne nous peut séparer.

HARPAGON.- C’est être bien endiablé après mon argent. VALÈRE.- Je vous ai déjà dit, Monsieur, que ce n’était point l’intérêt qui m’avait poussé à faire ce que j’ai fait. Mon cœur n’a point agi par les ressorts que vous pensez, et un motif plus noble m’a inspiré cette résolution. HARPAGON.- Vous verrez que c’est par charité chrétienne qu’il veut avoir mon bien ; mais j’y donnerai bon ordre ; et la justice, pendard effronté, me va faire raison de tout. VALÈRE.- Vous en userez comme vous voudrez, et me voilà prêt à souffrir toutes les violences qu’il vous plaira ; mais je vous prie de croire, au moins, que s’il y a du mal, ce n’est que moi qu’il en faut accuser, et que votre fille en tout ceci n’est aucunement coupable. HARPAGON.- Je le crois bien, vraiment ; il serait fort étrange que ma fille eût trempé dans ce crime. Mais je veux ravoir mon affaire, et que tu me confesses en quel endroit tu me l’as enlevée. VALÈRE.- Moi ? je ne l’ai point enlevée, et elle est encore chez vous. HARPAGON.- Ô ma chère cassette ! Elle n’est point sortie de ma maison ? VALÈRE.- Non, Monsieur. HARPAGON.- Hé, dis-moi donc un peu ; tu n’y as point touché ? VALÈRE.- Moi, y toucher ? Ah ! vous lui faites tort, aussi bien qu’à moi ; et c’est d’une ardeur toute pure et respectueuse, que j’ai brûlé pour elle. HARPAGON.- Brûlé pour ma cassette ! VALÈRE.- J’aimerais mieux mourir que de lui avoir fait paraître aucune pensée offensante. Elle est trop sage et trop honnête pour cela. HARPAGON.- Ma cassette trop honnête ! VALÈRE.- Tous mes désirs se sont bornés à jouir de sa vue ; et rien de criminel n’a profané la passion que ses beaux yeux m’ont inspirée. HARPAGON.- Les beaux yeux de ma cassette ! Il parle d’elle, comme un amant d’une maîtresse. VALÈRE.- Dame Claude, Monsieur, sait la vérité de cette aventure, et elle vous peut rendre témoignage...

HARPAGON.- Quoi, ma servante est complice de l’affaire ? VALÈRE.- Oui, Monsieur, elle a été témoin de notre engagement ; et c’est après avoir connu l’honnêteté de ma flamme, qu’elle m’a aidé à persuader votre fille de me donner sa foi, et recevoir la mienne. HARPAGON.- Eh ? Est-ce que la peur de la justice le fait extravaguer ? Que nous brouilles-tu ici de ma fille ? VALÈRE.- Je dis, Monsieur, que j’ai eu toutes les peines du monde à faire consentir sa pudeur à ce que voulait mon amour. HARPAGON.- La pudeur de qui ? VALÈRE.- De votre fille ; et c’est seulement depuis hier qu’elle a pu se résoudre à nous signer mutuellement une promesse de mariage. HARPAGON.- Ma fille t’a signé une promesse de mariage ! VALÈRE.- Oui, Monsieur ; comme de ma part je lui en ai signé une. HARPAGON.- Ô Ciel ! autre disgrâce ! MAÎTRE JACQUES.- Écrivez, Monsieur, écrivez. HARPAGON.- Rengrègement de mal ! Surcroît de désespoir ! Allons, Monsieur, faites le dû de votre charge, et dressez-lui-moi son procès, comme larron, et comme suborneur. VALÈRE.- Ce sont des noms qui ne me sont point dus ; et quand on saura qui je suis... FEYDEAU LE DINDON ACTE II, Scène XVII Les Mêmes, Pinchard, Victor, puis Lucienne, Pontagnac La porte s’ouvre et Victor introduit Pinchard portant son cataplasme. Pinchard, à Victor qui pose le flambeau sur la cheminée.— Merci ! (Victor s’en va ; Pinchard, soufflant sur le cataplasme qu’il arrose de laudanum, à sa femme en se dirigeant vers le lit.) Tu y es, Coco, attention ! c’est chaud !… Il découvre Vatelin de la main droite et de sa main gauche lui applique le cataplasme sur l’estomac.

Vatelin, poussant un hurlement.— Oh ! Pinchard.— Qu’est-ce que c’est que ça ? Vatelin.— Qui va là ? Au voleur ! Pinchard.— Un homme dans le lit de ma femme ! Mme Pinchard, s’éveillant.— Qui est là ?… Ah ! mon Dieu un homme dans mon lit !… Vatelin.— Qu’est-ce que c’est que cette femme ? Pinchard, lui sautant à la gorge.— Gredin ! Qu’est-ce que tu fais là ? Vatelin, sortant du lit.— Voulez-vous me lâcher ! Tous Les Trois.— Au secours ! à l’aide ! Pinchard, hurlant.— Il y a un homme dans le lit de ma femme. Vatelin.— Voulez-vous me lâcher ! Lucienne, faisant irruption suivie de Pontagnac.— C’est toi, misérable ! Vatelin.— Ciel ! ma femme ! Il envoie une poussée à Pinchard, ramasse ses vêtements au vol et se sauve ; il emporte la chasse. Pinchard, à Lucienne.— Vous êtes témoin, il était dans le lit de Coco, Madame ! Lucienne.— Je l’ai bien vu, monsieur ! Pinchard, s’élançant à sa poursuite.— Rattrapez-le ! Il était dans le lit de Coco !… ma femme ! Mme Pinchard, qui, pendant ce qui précède, s’est levée et a pris son jupon et ses pantoufles.— Mon mari ! Pinchard ! Où vas-tu ? Elle s’élance à leur poursuite. Pontagnac, à Lucienne.— Eh bien ! hein ! êtes-vous convaincue ? Lucienne.— Oh ! oui, le traître !

Pontagnac.— Ai-je eu raison de vous dire de rester, vous qui vouliez déjà vous en aller ? Lucienne.— Ah ! oui ! vous avez eu raison ! Grâce à Dieu ! je suis fixée, maintenant. Pontagnac.— J’espère bien que vous saurez vous venger ! Lucienne.— Ah ! oui, je vous le jure ! Pontagnac.— Vous savez ce que vous m’avez promis. "Si j’ai jamais la preuve de l’infidélité de mon mari, je lui rends immédiatement la pareille !" Lucienne.— Et je ne m’en dédis pas ! Ah ! je vous ferai voir que je n’ai qu’une parole ! Pontagnac.— Bravo ! Lucienne.— J’ai dit que je prendrai un amant, eh bien ! je le prends, cet amant ! Pontagnac.— Ah ! je suis le plus heureux des hommes ! Lucienne.— Et si mon mari vous demande quel est mon amant, vous pourrez le lui dire ! Pontagnac.— Oh ! ce n’est pas la peine. Lucienne.— C’est son meilleur ami !… Ernest Rédillon ! Pontagnac, suffoqué.— Hein ! Réd !… Lucienne.— Adieu, je vais me venger ! Elle sort vivement par la gauche. Pontagnac, courant après elle.— Lucienne ! au nom du ciel ! Lucienne ! (Il se précipite sur la porte qu’il trouve fermée.) Fermée !… Scène XVIII Pontagnac, puis Maggy, Soldignac, le 1er Commissaire, deux Agents, puis Mme Pontagnac, le 2e Commissaire, deux Agents, puis Rédillon. Pontagnac court au fond et se cogne dans le commissaire qui entre, suivi de ses agents et de Soldignac. Le Commissaire.— Arrêtez !… Au nom de la loi !… Pontagnac.— Le commissaire !

Soldignac, une queue de billard à la main.— Ah ! le voilà, son "love" !… Il pose sa queue de billard près de la cheminée, quitte son habit ; s’exerce à la boxe contre le mur. Le Commissaire, à Pontagnac.— Nous savons tout, monsieur ! Vous êtes ici avec la femme de Monsieur !… Pontagnac.— Moi ! Le Commissaire.— Où se cache votre complice ? Pontagnac.— Ma complice ! Le Commissaire, à un agent.— Cherchez, agent ! Pontagnac, à part.— Qu’est-ce qu’il dit ! L’Agent, qui est entré à droite, revenant en traînant Maggy.— Madame !… Pontagnac.— Qu’est-ce que c’est que ça ? Maggy, voyant Soldignac.— Ma mari ! Soldignac, se retournant.— Mon femme ! Ils se disputent en anglais. Le 2e Commissaire, arrivant par la porte de gauche suivi de Mme Pontagnac.— Au nom de la loi !… Pontagnac.— Encore un ! (Reconnaissant sa femme.) Ma femme ! Mme Pontagnac, au 2e Commissaire.— Faites votre devoir, monsieur le Commissaire ! Elle sort vivement par la gauche. Pontagnac, courant à elle.— Clotilde !… Soldignac, l’arrêtant au passage.— À nous deux, maintenant !… Il le boxe pendant que, de son côté, Maggy boxe l’agent qui ne veut pas la lâcher. Rédillon, entrant, par le fond. Il a le sac de Maggy à la main.— Eh bien ! qu’est-ce qu’il y a donc ? (Voyant les Commissaires qui le regardent.) Je vous demande pardon, je m’étais trompé de sac ! Il échange vivement son sac contre celui de Vatelin qui se trouve sur la table et se sauve par le fond, pendant que la boxe continue. Tableau.

Questions communes 1 - Sur quel procédé comique semblable reposent les deux scènes ; expliquez-en le fonctionnement. 2 - Quelles remarques faites-vous sur le nombre de personnages présents sur la scène et ceux qui parlent et agissent dans les deux extraits? 3 - Après décompte des entrées et sorties des personnages pour chacune des deux scènes, qui l'emporte? Quel est l'effet produit? 4 - Quel extrait comporte le plus de didascalies, notamment concernant les déplacements? Quelles conclusions en tirez-vous? Le Dindon. Feydeau – scène 18 – Acte II 5) Pourquoi le couple Pontagnac est-il menacé ? Quel sentiment éprouve le spectateur ? Pourquoi ? 6) Dans quelle situation se retrouve Pontagnac dans cette scène ? Quelles sont ses réactions ? Quel effet provoquent-elles sur le spectateur ? L’Avare. Molière – scènes 3 et 4 – Acte V 7) Pourquoi le couple Valère – Elise est-il menacé ? Quel sentiment éprouve le spectateur ? Pourquoi ? 8) Quels traits de caractère révèle Harpagon dans ces 2 scènes ? Que veut montrer l’auteur ? La correction est collective.

d - En classe de première, exposé sur les conditions de création de la pièce étudiée, la réception du public en son temps et au fil des siècles (perspective synchronique et diachronique) ; si la pièce choisie est Le Dindon de Feydeau, comparer les critiques ci-dessous aux extraits de presse concernant la mise en scène de Natalie Royer , ou d'autres qui ont reçu un très bon accueil critique

III - RYTHME ET DYNAMIQUE DE LA PIECE

* Natalie Royer, à propos de la mise en scène

" Le Dindon fait partie de ce qu'on appelle « les grandes mécaniques ». Le défi pour notre équipe est de faire partir cette machine infernale et de la faire fonctionner de bout en bout, sans défaillance, mais en se laissant parfois entraîner un peu trop loin. Nous essaierons de rendre la drôlerie du comportement humain, dans sa perte de contrôle face aux quiproquos, lapsus et confusions en tous genres. Nous ne serons pas nombreux mais nous nous démultiplierons pour jouer tout ce qu'il y a à jouer, et nous traverserons le Dindon (façon de parler), furieusement dynamiques. " * NOTES D'INTENTION "Pourquoi le Dindon? Parce que ce vaudeville s'aventure dans les méandres de la folie (et ça, c'est passionnant à travailler). "La notion de folie est essentielle dans le théâtre surréaliste où elle est exploitée comme une machine de guerre contre la logique traditionnelle. Les personnages de Feydeau, pris aux pièges de certains quiproquos, sentent leur raison chavirer. Parfois même, une étonnante atmosphère de folie collective provoque la stupéfaction inquiète de ceux qui pénètrent dans les lieux où elle règne." Henri Gidel Et donc il faut travailler avec acharnement sur le rythme infernal de cette orchestration, De ces rencontres apparemment fortuites, De ces entrées et sorties foudroyantes, De ces poursuites minées d'embûches, etc., etc."

* Henry Gidel, Georges Feydeau, Théâtre complet, Bordas, Paris Feydeau prédit l’absurde Au XIXème siècle, on utilisait la curieuse expression de “folievaudeville” pour désigner les pièces où l’imagination de l’auteur se déployait avec le plus de liberté. Il est vrai que cette folie était canalisée dans des limites relativement étroites et que ses débordements nous paraîtraient aujourd’hui bien raisonnables. Mais de tout temps, la fantaisie avait fait partie de la définition même du vaudeville. Décidé, dès le début, à assumer en grande partie l’héritage du genre, Feydeau n’a pas hésité à pousser si loin les bornes de cette fantaisie que le surréalisme et le théâtre nouveau ont pu se réclamer de son exemple. (...) Dès 1938, Paul Achard saluait en Feydeau l’inspirateur du “loufoque” au théâtre et au cinéma et, de son côté, Robert Kemp discernait dans La dame de chez Maxim, « une farce que ne surpasseront pas les inventions des Mariés de la Tour Eiffel et des Mamelles de Tirésias ». Plus tôt encore, en 1930, Antonin Artaud mentionnait Feydeau parmi les auteurs qui avaient influencé sa conception du Théâtre Alfred Jarry qu’il avait fondé avec Vitrac. Au

lendemain du second conflit mondial, tout en continuant à évoquer l’avant-garde des années 30, Dada et le surréalisme, on se plaît à considérer l’auteur du Dindon comme une sorte de précurseur du théâtre de l’absurde et Ionesco lui-même convient qu’il existe une “grande ressemblance” entre son œuvre et celle de Feydeau . Effectivement, on discerne plus d’une analogie entre Feydeau et par exemple, Ionesco ou Beckett. D’abord en ce qui concerne l’emploi des moyens dramaturgiques : le théâtre de l’absurde utilise le plus possible le spectacle au détriment du dialogue : il est anti-littéraire. Or, l’auteur du Dindon discernait dans la littérature “l’antithèse du théâtre”. Son œuvre, qui comporte danses, gags, poursuites, mais aussi musique, chant, chœurs, décors truqués, effets d’éclairage n’est-elle pas, au fond, assez proche de ce théâtre total qu’Artaud appelait de ses vœux et qui n’a cessé de fasciner nombre de nos dramaturges contemporains ? D’autre part, ce rythme de manège fou qui entraîne certaines pièces de Feydeau, cette accélération progressive du mouvement qui intervient à la fin des actes centraux de ses vaudevilles sont déjà le rythme et le mouvement d’Ionesco. Les situations de caractère onirique dans lesquelles Feydeau se plaît à placer ses héros évoquent celles que l’on rencontrera dans le théâtre surréaliste ou dans le théâtre nouveau. Les thèmes sont souvent analogues à ceux des cauchemars. La notion de folie est essentielle dans le théâtre surréaliste où elle est exploitée comme une machine de guerre contre la logique traditionnelle. Les personnages de Feydeau, pris aux pièges de certains quiproquos, sentent leur raison chavirer. Parfois même, une étonnante atmosphère de folie collective provoque la stupéfaction inquiète de ceux qui pénètrent dans les lieux où elle règne. L’univers fantastique de Feydeau est aussi celui de la méprise permanente. Dans ce monde baroque de l’erreur et de la simulation perpétuelles, l’on ne sait plus qui est qui et, comme dans le théâtre de l’absurde, les héros ne sont que les jouets dérisoires d’une fatalité stupide. PISTES DE TRAVAIL :

• En classe ou à l'écrit, réfléchir au rythme de la pièce, et à l'intérêt du mouvement incessant dans lequel la pièce se joue. Cela est-il un élément signifiant du vaudeville, une manière de dire le tempo rapide de la vie, ou une manière de tenir en haleine le spectateur? Ou les trois à la fois? Est-ce une manière de montrer au public le "tourbillon de la vie", pour paraphraser une chanson de Jeanne moreau, ou de l'entraîner dans une folle sarabande dont il ne ressortira pas indemne?

• Selon vous, une pièce au rythme effréné est-elle plus efficace dans son propos

qu'une pièce au rythme plus lent?

• Selon vous, un rythme endiablé dans une pièce de théâtre sert-il seulement à susciter le rire, ou bien exprimer la brièveté de la vie, le tourbillon dans lequel l'homme est irrésistiblement aspiré?

IV - QUELQUES ÉLÉMENTS SUR LA PIECE ET LE SPECTACLE DING-DONG

A - Deux exemples de résumés de la pièce LE DINDON 1 - La vertueuse Lucienne est en proie aux assiduités du maladroit Rédillon et de l’infatué Pontagnac. Elle leur fait savoir qu’elle ne trompera son époux, le brave avoué Vatelin auquel elle a juré fidélité, qu’à condition qu’il en fasse de même. Ce qui lui permettrait de dire : « Vous m’avez trompée, je vous trompe aussi ! » Tout se complique avec l’arrivée d’anciens amants, de nouveaux soupirants et d’épouses outragées, Madame Pontagnac et Maggy, l’ex-maîtresse de Vatelin, arrivant chez lui inopinément. Renversant les rôles traditionnels, Feydeau montre ici des hommes devenus objets sexuels manipulés par les femmes, dans une comédie où le spectateur est tenu en haleine pour savoir qui sera finalement le « dindon de la farce ». 2 - Patelin, homme intègre qui aime plus que tout sa femme Lucienne, découvre que celle-ci est poursuivie depuis plusieurs jours par Pontagnac, un de ses bons amis. Si Pontagnac jure que ses intentions sont honnêtes, ce n'est pas l'avis de Lucienne, qui tient à la fidélité par-dessus tout et qui souhaite se débarrasser de cet importun. Pontagnac n'est pas le seul à courtiser Lucienne. Rédillon fait lui aussi des avances à la femme de Vatelin. Mais Lucienne ne veut pas céder, sauf à une condition : qu'elle ait la preuve que son mari la trompe. Dans ce cas, elle s'offrira à l'un de ses amants. Pontagnac et Rédillon vont donc tout faire pour que Lucienne surprenne Vatelin dans une position inconfortable. Et l'arrivée de Maggy, avec qui Vatelin a eu une vague aventure en Angleterre semble favoriser leur entreprise. Mais à la fin, il y en a toujours au moins un qui est le dindon de la farce... PISTES DE TRAVAIL POSSIBLES : • En un nombre de lignes limités, vous résumerez la pièce en veillant à donner le maximun

d'indications précises (les noms, l'intrigue, le dénouement,…)

• Suite à la lecture de la pièce, appréciez les deux résumés et dire s'ils sont bien écrits,

s'ils donnent ou non les éléments essentiels, etc.

• Une proposition plus ludique, mais pertinente pour les élèves de collèges ou lycée : partir d'un résumé le plus court possible (trois lignes tout au plus), puis en partant du " squelette" précédent, bâtir et rédiger des résumés de plus en plus longs, en triant les éléments à rajouter. Ainsi, on distingue le nécessaire du superflu, l'essentiel du secondaire, tout en travaillant la restitution d'un texte lu ou vu…

B - L'expression "être le dindon de la farce"

1 - une explication médiévale sujette à caution et liée à la farce

Une des explications de l'expression se situe au Moyen-âge où les farces étaient des intermèdes comiques dans des spectacles. Parmi les personnages récurrents de la pièce, on trouvait des pères crédules, bafoués par des fils peu respectueux. Ces pères auraient été surnommés les pères dindons. Un tel personnage, souvent dupé par sa progéniture, était donc "le dindon de la farce". Hélas, à moins qu'autre chose ait porté le nom de dindon autrefois ou que ce mot ait été déformé, un petit problème de date se pose, car les dindons que nous connaissons ont été ramenés du Mexique bien plus tard, à partir du XVIème siècle!

2 - Explication de l'expression par Claude Duneton (site Lefigaro)

L'expression est courante pour parler d'une affaire bancale dont on subit les inconvénients. Mais comment est-elle née ? D'où vient le dindon de cette curieuse locution ? Claude Duneton (1935-2012) s'était penché sur la question. Le Figaro vous fait redécouvrir sa chronique.

Faire des farces fut jadis l'occupation favorite des écoliers et des enfants turbulents - mais les farces étaient aussi dans les mœurs des ateliers, des chantiers, où les apprentis en faisaient les frais. Les farces d'ateliers, souvent traditionnelles, avaient un rôle éducatif dans la mesure où elles servaient à déniaiser les jeunes - trop jeunes - arpettes, à leur inculquer une méfiance, une circonspection qu'ils n'avaient pu acquérir à douze ans. Cela permettait, en plus, de sonder leur jugeote en les envoyant acheter de l'«huile de coude» chez le quincaillier du coin.

Le rôle des farces est de faire rire: l'expression faire ses farces était sous le premier Empire synonyme d'avoir «une conduite déréglée», en parlant d'un homme, bien entendu! Le vaudevilliste Désaugiers écrivit en 1815 une pièce comique intitulée Je fais mes farces, dans

laquelle un personnage joue des tours aux habitants de la capitale qu'il rencontre sur son chemin - des farces un peu appuyées que l'on qualifierait de «mauvais goût».

Mais comment le dindon est-il intervenu dans la locution bien connue? Être le dindon de la farce, c'est servir de dupe dans une affaire bancale ou une entreprise ratée dont on subit les inconvénients, alors que des partenaires plus habiles, ou plus chanceux, tirent leur épingle du jeu. L'expression se signale à l'écrit dès le milieu du XIXe siècle, ce qui implique une circulation orale pendant la Révolution, prodigue, comme on sait, de farces de toutes natures.

Les Bourbons, dindons d'une farce historique

Bien sûr, les dindons ont eu de tout temps une réputation de sottise et de vanité mêlées qui les désignaient à la moquerie. L'aspect cérémonieux du volatile en habit noir avec la «cravate» rouge, sa démarche guindée prêtent à rire. Au 20 mars 1815, alors que Louis XVIII venait de quitter précipitamment les Tuileries devant l'arrivée de Napoléon de retour de l'île d'Elbe, un caricaturiste exposa à Paris un dessin où l'on voyait des dindons épouvantés sortir par les portes du château, tandis que les fenêtres s'ouvraient à l'étage pour accueillir le vol glorieux d'un aigle... Loin d'être à la source de la locution, cette caricature laisse supposer que cette façon de parler était déjà courante à la veille des Cent Jours. Les Bourbons se trouvaient alors, en effet, les dindons de cette farce historique vouée au massacre.

À la vérité il exista à Paris, pendant la longue période d'un siècle, une forme de divertissement forain que l'on appelait «le ballet des dindons» et qui semble liée à la locution qui nous occupe. L'argument du spectacle était le suivant: on plaçait quelques-unes de ces volailles placides sur une tôle surélevée et clôturée, formant une scène, puis on chauffait progressivement ce plancher métallique par en dessous. À mesure que la chaleur se faisait sentir dans leurs pattes, les dindons commençaient à s'agiter, à danser sur la tôle d'un air évidemment grave qui mettait en joie les badauds admis à contempler l'action.

Un ballet endiablé de dindons

Il suffisait alors qu'un vielleux se prît à suivre le rythme des pauvres bêtes, qui s'accélérait tandis qu'on activait le feu sous leurs pattes, pour donner l'illusion d'un ballet endiablé soutenu par la musique. De quoi faire hurler de rire l'assistance, qui se tenait les côtes!... Le ballet des dindons fut supprimé en 1844, par une ordonnance du préfet de police, en même temps qu'étaient interdits les combats d'animaux tellement goûtés par le public, dont les derniers se déroulaient à la Barrière du Combat, précisément.

ACTIVITÉS POUR PROLONGER L'ETUDE

Au collège, on peut mettre en place une activité sur les liens entre l'homme et l'animal

* la manière dont les expressions françaises imagées regorgent de référence à l'animal : faire retrouver des expressions et en rechercher/expliquer l'origine : "ne pas casser trois pattes à une canard" ; "être connu comme le loup blanc", "être comme un coq en pâte",…..

* les animaux humanisés dans les fables et les caractères (ou tempéraments) qui sont mis à jour (avarice de la fourmi, toute-puissance du lion, innocence bête de l'âne,…)

- par rapport à la pièce, étudier diverses affiches de la pièce pour retrouver le sens du dindon (de la farce)

- analyser les images et réfléchir à la manière dont les illustrateurs ont utilisé le titre…ou l'intrigue ; motiver ou commenter leurs choix ; à partir de quels critères peut-on considérer une affiche comme réussie?

V - INTENTIONS ET PARTI-PRIS DE NATALIE ROYER

1 - INTERVIEWS DE NATALIE ROYER A PROPOS DE DING-DONG

A - Le Momus Group propose Ding-Dong, une adaptation du Dindon  de Georges Feydeau, en mêlant vaudeville et jeu d’acteur contemporain, avec une touche de burlesque, le tout mis en scène par Natalie Royer.

Pourquoi avoir intitulé votre pièce Ding-Dong ?

N.R. Parce que c’est une adaptation du Dindon, et aussi parce que « Ding-Dong », c’est le signe qu’à chaque personnage qui s’annonce, une catastrophe arrive ! La pièce raconte l’histoire de Lucienne Vatelin, qui ne consentira à prendre un amant que si son mari devient infidèle, ce qui désespère ses deux prétendants Rédillon et Pontagnac. Entre-temps, l’ancienne maîtresse du mari débarque et menace de se suicider si ce dernier ne consent pas à une union. Le premier acte est calqué sur la représentation du Dindon joué par les acteurs de la Comédie-Française en 1969.

Mais dès le deuxième acte, on ajoute des ouvertures burlesques qui ne sont pas dans la pièce. On ajoute aussi le personnage du metteur en scène, joué par moi-même.

Cette mise en abyme s’annonce comme un hommage au théâtre de vaudeville ?

N.R. C’est surtout un hommage aux acteurs de cette époque-là. Ils s’emparaient des textes avec un souffle incroyable, pareil à celui de la tragédie, avec une telle fièvre… J’ai la chance d’avoir une troupe d’acteurs très forte. Il faut jouer avec le public et parler vite aussi, sinon tout le sens psychologique de la pièce est raté. C’est ce fond qui m’intéresse : prendre en charge le texte à un rythme idéal, comme une partition musicale.

Momus Group © Philippe Somnolet

Comment revisite-t-on une pièce aussi connue que Le dindon ?

N.R. En se concentrant sur les détails. Les ouvertures burlesques permettent de mettre en relief certaines égratignures de l’amour, par exemple les crises de jalousie, qu’on ne voit pas forcément chez Feydeau. Par le décor aussi, qui se casse la gueule au fur et à mesure que la parole se déconstruit ! C’est très périlleux de revisiter Le dindon, car Feydeau se suffit à lui-même, mais j’avais envie de cela : dérouler une histoire dans l’histoire.

B - Autre nterview de Nathalie Royer, metteur en scène par Thierry Mortamais

TM : Quel est votre parcours professionnel ?

Natalie ROYER : J’ai été formée comme comédienne à la Comédie de Saint-Étienne. J’ai

beaucoup travaillé sur Lyon après mes études avec des metteurs en scène aussi différents

que Françoise Maimone, Philippe Faure, Jean-Paul Lucet ou encore Michel Raskine et

Gwenaël Morin. Je vis entre Paris, Lyon et la Bourgogne. J’ai fait ma première mise en scène

il y a douze ans. Il s’agissait de DANS L’APRÈS RIRE de Sophie Lannefranque. « Ding

Dong » est ma sixième mise en scène.

TM : Pourquoi avoir choisi Le Dindon de Georges Feydeau ?

NR : J’avais fait un stage de mise en scène où l’on devait présenter un projet mélangeant

vaudeville et tragédie. J’ai alors choisi « Le Dindon » et « Othello ». Plus tard, à la suite d’une

séparation artistique, je me suis lancé un défi. Celui de monter ce texte de Feydeau à la

manière des comédiens de la Comédie Française en 1969. Je voulais que les nouvelles

générations se nourrissent de cette culture-là. Et puis le théâtre de Feydeau permet le

désordre et ça, ça m’intéresse.

TM : En parlant de désordre, la pièce débute classiquement puis nous emmène petit à petit

dans l’univers d'Ionesco ou de Copi. La pièce se délite. …

NR : Ce qui m’intéresse, c’est que ce vaudeville s’aventure dans les méandres de la folie.

Et tant qu’à pousser cette folie, allons jusqu’au bout ! Que cette folie soit collective, là est

mon souhait.

2 - NOTES D'INTENTION : PROJET ET PROCESSUS DE LA CRÉATION "IL S’AGIT DANS UN PREMIER TEMPS, DE REPRODUIRE CETTE VERSION DE 1969 AVEC LES SIGNES DU DECOR DE L’EPOQUE ET LES CONVENTIONS THEATRALES DU MOMENT. REPRODUCTION VOCALE. REPRODUCTION CORPORELLE. J’AIME LA SINGULARITE ET LE RYTHME DU JEU DES ACTEURS DE CETTE VERSION. LE PARTI-PRIS DE REPRODUIRE CES VOIX, NE VEUT PAS DIRE IMITER DES ACTEURS, MAIS TRAITER MUSICALEMENT LEUR PAROLE, DANS LA RICHESSE ET LA COMPLEXITE DE LEURS INTONATIONS, DE LEURS JEUX D'ADRESSES ET DE LEURS MOUVEMENTS. LA THEATRALITE VIENDRA DE L’INTERPRETATION DES COMEDIENS,

ET DE CE QUE, LA TRAVERSEE DE CETTE PAROLE, PRODUIRA DANS LEUR CORPS. AUTRE OBJECTIF : NOUS NOUS AUTORISERONS A AMPLIFIER CERTAINS PASSAGES DE LA PIECE. NOUS POSERONS UNE LOUPE SUR UN DETAIL (COMME L’OUVERTURE D’UNE PORTE PAR EXEMPLE) NOUS L’EXPLOITERONS JUSQU'A L’EXTREME, PUIS NOUS REPRENDRONS LE COURS NORMAL DU RECIT. NOUS REFOCALISERONS SUR UN DETAIL, ET NOUS LE DEVELOPPERONS AD LIB. NOUS PRODUIRONS DE L’EXCES ET DE L’EXAGERATION. VOILA LE PRINCIPE. ÇA PEUT ETRE PRIS EN CHARGE PAR LA PAROLE OU PAR LE CORPS OU PAR LES DEUX. PRENDRE LA PAROLE A PLUSIEURS PAR EXEMPLE, EN CHŒUR, A L’UNISSON SUR 1 SEUL PERSONNAGE. POUR DONNER DU POIDS, A CE QUE L’ON AURA ENVIE D’APPUYER, DE SOULIGNER. « VOUS SAVEZ CE QUE C’EST ! ... UN BEAU JOUR, ON SE RENCONTRE CHEZ LE MAIRE... ON NE SAIT COMMENT, PAR LA FORCE DES CHOSES... IL VOUS FAIT DES QUESTIONS... ON REPOND « OUI » COMME ÇA, PARCE QU’IL Y A DU MONDE, PUIS QUAND TOUT LE MONDE EST PARTI, ON S’APERÇOIT QU’ON EST MARIE. C’EST POUR LA VIE. » PONTAGNAC ACTE 1 SCENE 2 NOUS CREERONS EGALEMENT DES DEVIATIONS, DES SORTIES DE ROUTES, QUI MENAGERONT DES ACCES VERS LE DESORDRE DONT JE PARLAIS PLUS HAUT. DONNER A VOIR LE GROTESQUE DE CERTAINES SITUATIONS, ET LE COMBAT ENTRE 2 TENDANCES QUI HABITENT LES PERSONNAGES : UNE QUI S’ATTACHE A LA BONNE TENUE, ET L’AUTRE QUI LA REFUSE. PUIS NOUS REVIENDRONS TOUJOURS A NOTRE BASE ET NOUS LA FERONS EVOLUER, EN FAISANT DES DIGRESSIONS DE CI, DE LA … NOUS POSERONS DES LOUPES SUR TOUT CE QUI POURRAIT DECLENCHER UNE CRISE, UN DRAME. IL Y AURA SEQUENCES FIXES DE JEU REPRODUISANT LA PAROLE DES ACTEURS DE LA COMEDIE FRANÇAISE, PUIS NOUS PARTIRONS EN LAZZI, EN IMPROVISATIONS TRAVAILLEES, SUR UN DETAIL, QUI POURRA ETRE UNE REPLIQUE, UN CLAQUEMENT DE PORTE, UNE SURPRISE, UN MENSONGE, UN CRI, UN MOT D’ESPRIT, UNE EXCLAMATION, UNE INJURE, UNE DOULEUR, UN ECLAT DE RIRE. MON BUT ETANT D’ENTAMER, D’UNE FACON BURLESQUE TOUJOURS, LA DIGNITE APPARENTE DES PERSONNAGES, D’EN REVELER LES EGRATIGNURES ET LES CHAOS INTERIEURS. NOUS POURSUIVRONS L’IMPERFECTION, LA BASSESSE, LA MEDIOCRITE ET L’IMMATURITE DES PERSONNAGES. NOUS SERONS EN QUETE DU RIRE ET NOUS RIRONS BIEN SUR, DE BON CŒUR, SINON FEYDEAU NE SERAIT PAS FEYDEAU. « CAR CE QUE FEYDEAU AVAIT EN OUTRE, ET SANS PARTAGE, C’ETAIT LE POUVOIR DE FAIRE RIRE INFAILLIBLEMENT, MATHEMATIQUEMENT, A TEL INSTANT CHOISI PAR LUI ET PENDANT UN NOMBRE DEFINI DE SECONDES. » SACHA GUITRY PUIS IL SE PEUT QUE NOUS UTILISIONS DE MOINS EN MOINS DE MOTS, ET QUE NOUS PRODUISIONS DE PLUS EN PLUS DE JEU. PAR LE CORPS. PAR L’EXPRESSION DU CORPS TOUT ENTIER.

ETEINDRE MOMENTANEMENT LA PAROLE, ET PRENDRE EN CHARGE L’HISTOIRE COMME DANS LES FILMS MUETS. LES SCENES SE VERRONT DONC ACCOMPAGNEES DE MUSIQUES JOYEUSES SOULIGNANT LES AMBIANCES JOYEUSES, DE REPLIQUES JOYEUSES PROJETEES SUR UN ECRAN JOYEUX, ET DE QUELQUES BRUITAGES JOYEUX EN DIRECT. NOUS REINTRODUIRONS EGALEMENT, LA FONCTION DE TRUBLION. UN ACTEUR AURA LA CHARGE DE SEMER DELIBEREMENT LE DESORDRE ET DE FAIRE LE LIEN ENTRE LA SCENE ET LA SALLE, APOSTROPHERA, INTERPELLERA, COLMATERA. JE COMPTE SUR NOS BRAINSTORMINGS QUOTIDIENS DE 9 A 11, POUR POUSSER LA REFLEXION, ET LE TRAVAIL SE FERA, JOUR APRES JOUR, DANS LA REUNIFICATION DE TOUTES NOS FORCES ET DE TOUTES NOS INTELLIGENCES (SI JAMAIS NOUS EN AVONS) VOILA. NOUS ESSAIERONS DE RENDRE LA DROLERIE DU COMPORTEMENT HUMAIN, DANS SA PERTE DE CONTROLE FACE AUX QUIPROQUOS, LAPSUS ET CONFUSIONS EN TOUT GENRE. NOUS NE SERONS PAS NOMBREUX, MAIS NOUS NOUS DEMULTIPLIERONS POUR JOUER TOUT CE QU’IL Y A A JOUER, ET NOUS TRAVERSERONS CE DINDON (FAÇON DE PARLER), FURIEUSEMENT DYNAMIQUES. MA MISSION EST ESSENTIELLEMENT DE TRANSMETTRE UNE ENERGIE DE L’ENERGIE ET DE LA JOIE. SANS JOIE, PAS DE THEATRE. MA PREOCCUPATION FONDAMENTALE EST DE FAIRE DU THEATRE DE TOUT BOIS, COUTE QUE COUTE, ET LA QUESTION N’EST PAS DE FAIRE UN CHEF D’ŒUVRE MAIS DE PROVOQUER INLASSABLEMENT LA POSSIBILITE DU THEATRE DANS TOUTES SES FORMES (MERCI M)

VI - ARTICLES CRITIQUES ET PRÉSENTATION(S) DU SPECTACLE

Momus Group © Philippe Somnolet

1 - Petit avis sur la pièce (site Nos lectures pour les enfants et leurs parents) Voilà un vrai vaudeville, très rythmé, foisonnant de retournements de situation et de coups de théâtre. Les personnages se succèdent, les couples s’emmêlent, les quiproquos s’enchaînent. Ce livre est agréable à lire mais sans nul doute, c’est sur scène que cette œuvre prend toute sa dimension. Ce comique de situation nécessite une vraie scénographie. Il est impossible de lire ce texte sans s’imaginer la mise en scène, le jeu des comédiens, les apartés… 2 - Théâtre Le Dôme (présentation)

Lucienne Vatelin, femme honnête et fidèle, aime son mari, qui lui suffit. Elle consentira à prendre un amant si, et seulement si, elle surprend son mari dans les bras d’une autre. Au grand désespoir de ses deux soupirants, Pontagnac et Redillon, Vatelin semble être la fidélité incarnée… Mais son ancienne maîtresse, Maggy, arrive subitement de Londres. Vatelin confie son désarroi à Pontagnac, qui s’empresse d’informer Lucienne… S’ensuit une multitude de péripéties, de confusions, de rebondissements, de femmes cachées dans le placard et de maris empêtrés !

Natalie Royer et les interprètes s’emparent de cette « mécanique infernale » imaginée par Feydeau. Ils rendent à merveille la drôlerie des comportements dans la perte de contrôle face aux quiproquos, lapsus et confusions en tout genre. Les comédiens se démultiplient, furieusement dynamiques ! 3 - Le progrès, Miribel, annonce du spectacle L’Office culturel de Miribel accueille ce jeudi, à l’Allégro, la troupe du Momus groupe pour un spectacle intitulé Ding dong. Nathalie Royer, metteur en scène, revisite le célèbre Dindon de Feydeau avec des quiproquos, rebondissements, femmes cachées dans le placard et maris empêtrés. Un bon théâtre de boulevard, mais en plus dingue. Improvisations et répétitions vont alors amplifier jusqu’à l’excès la drôlerie du comportement humain. 4 - La Montagne, article de presse, 20/03/2018

La version revue et corrigée du Dindon , pièce de Georges Feydeau, que la Momus Group a donnée à la Coloc’de la culture a étourdi le public.

Vaudeville oblige, du burlesque, du rocambolesque, des quiproquos et des portes qui claquent, il y en eut ! Mais pas seulement.

Car la recette du rire donnée par la metteuse en scène Nathalie Royer n'est pas la plus aisée, ni pour les techniciens, ni pour les acteurs ni pour les spectateurs. Il faut suivre ! Ça commence classiquement, ça finit en débauche de gags.

Pierre Germain, Renaud Bechet, Benoît Martin, Cécile Auxire-Marmouget, Nelly Pulicani et Christian Lucienne, acteurs chevronnés, doivent avoir une santé de fer et un immense talent pour tenir la distance pendant trois actes qui vont crescendo, et sont poussés au paroxysme à l'acte 3.

Tout commence dans le plus pur classicisme digne des comédies jouées au Français et se termine dans un univers déjanté. Du Dindon on passe ainsi à Ding Dong. On ne sait plus si on visionne le tournage d'un film muet, ou si l'on est au théâtre ou dans un cabaret coquin.

Les personnages sont plus caricaturaux les uns que les autres, les péripéties incessantes et leur déroulement furieusement dynamique. On s'y perd, on s'y retrouve. On rit, on s'essouffle. Alors oui ! Le spectateur, sort un peu perdu, tout ce qui est excessif finissant par être étourdissant. Ding Dong a fini par le sonner.

Mais avec une version aussi hors norme, on n'a vraiment pas le sentiment d'avoir été le dindon de la farce.

Pistes de travail à mener en classe : • A votre tour, écrivez un article de type chronique ou fanzine pour situer la pièce, le metteur

en scène, et quelques points-clés du spectacle vu : jeu des personnages, décors, rythme, atmosphère générale et tonalité de la mise en scène, relecture du texte (quelles orientations par rapport aux divers contextes, tant historique que dramaturgique,….)

• En choisissant l'un des articles, vous mettrez en évidence le jugement (et sa subjectivité)

du chroniqueur, en vous aidant des divers procédés argumentatifs (ponctuation expressive, termes évaluatifs, péjoratifs ou mélioratifs, adverbes d'intensité, …)

• Sur le modèle d'une écriture d'invention, vous rendrez compte du spectacle vu, en

composant un "papier d'ambiance", reprenant les éléments phares de la représentation (description de la scène, effets sur le public, atmosphère générale, réussite ou non,…)

• De manière plus brève, vous pouvez également demander un travail critique plus concis,

à la manière des avis critiques que l'on peut trouver dans des blogs, sur le site des structures culturelles (Petit bulletin) ou les réseaux sociaux (Facebook par exemple)

VII - QUELQUES PHOTOS DE MISES EN SCENE

TRAVAUX POSSIBLES A PARTIR DES PHOTOGRAPHIES : - essayer de retrouver qui sont les personnages en scène - après étude de la pièce, tenter de situer la scène ou le moment de la pièce (pas facile) - d'après la photo prise sur le vif, plusieurs ouvertures : * raconter ou inventer une situation ; *écrire une scène dans l'esprit de Feydeau, en s'appuyant sur les ressorts comiques et la vivacité des répliques * en classe (plutôt au lycée ou en atelier-théâtre), faire un portrait figé imitant la photo et improviser une situation dans l'esprit du vaudeville, en laissant les imaginations se libérer!

1 - Le dindon, mise en scène Philippe Adrien

2 - Le dindon, mise en scène de Thibaut Nève, 2018

3 - mise en scène Natalie Royer

VIII - SITOGRAPHIE

Le dindon, Archives INA, Au théâtre ce soir, (10 '), les comédiens français https://www.youtube.com/watch?v=5CLhw1Srxec Georges Feydeau, Le Dindon (Comédie-Française, 2003) https://www.youtube.com/watch?v=G0j4y4HC4Dw Le dindon-vaudeville tzigane, Metteur(s) en scène : Vica Zagreba, Hélène Lebarbier (2'03) https://www.theatre-contemporain.net/video/Le-Dindon-vaudeville-tzigane Le Dindon, de Feydeau, Lukas Hemleb, Comédie Française 2002 (11'09) https://www.youtube.com/watch?v=RDkfr1Jhn1g Pièce radiophonique, intégrale, Comédie-française en 1956, mise en scène de Jean Mayer, avec Louis Seigner, Robert Hirsch, Jacques Charon, Gisèle casadesus,… https://www.youtube.com/watch?v=9Roy0MY3-1E Pièce intégrale, mise en scène Mathieu Chardet, théâtre des Grottes, Genève (1h58) https://www.youtube.com/watch?v=QR4t_aJzTEM Autre pièce intégrale de Feydeau, Un fil à la patte, avec Louis de Funès et Pierre Mondy 1956, archives INA, 2h04 https://www.youtube.com/watch?v=TW72qN5Aqy4 Présentation - originale!- de Ding-Dong, par Natalie Royer (2'26) https://www.youtube.com/watch?v=yujiSMB7q1o

La chambre commune, c’est la sauvegarde de la fidélité conjugale. C’est même ce qui fait la force des unions libres.

Le mariage est comme une partie de baccarat : tant que vous avez de la veine, vous gardez la main.

Le mariage est l’art difficile, pour deux personnes, de vivre ensemble aussi heureuses qu’elles auraient vécu seules, chacune de

leur côté.

Les maris des femmes qui nous plaisent sont toujours des imbéciles !

L’amant, c’est l’artiste de l’amour. Le mari n’en est que le rond-de-cuir.

Moi, je trouve qu’on doit avoir les mêmes égards pour sa maîtresse que pour sa légitime. Par conséquent, je la trompe!

Si les maris pouvaient laisser leurs femmes avoir un ou deux amants pour leur permettre

de comparer, il y aurait beaucoup plus de femmes fidèles.

Georges Feydeau