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Association Française des directeurs de la photographie Cinématographique Membre fondateur de la fédération européenne IMAGO 213 La lettre octobre 2011 FILMS AFC SUR LES ÉCRANS > p. 2 ACTIVITÉS AFC > p.2 ÇÀ ET LÀ > p. 5, 8 TECHNIQUE > p. 6 IN MEMORIAM > p. 9 FESTIVALS > p. 10 ENTRETIENS AFC > p. 13, 16, 18, 20, 23 LE CNC > p. 24 NOS ASSOCIÉS > p. 25 PRESSE ET LECTURE > p. 30 Lettre ouverte au ministre de la Culture > p. 3 Révolution numérique. Et si le cinéma perdait la mémoire ? Colloque internationnal – Cinémathèque française – 13 et 14 octobre 2011 > p. 5 Développement de film 35 mm, Etats-Unis, vers 1920 In Behind the motion-picture sceen de Austin C. Lescarboura

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Association Françaisedes directeurs dela photographieCinématographique

Membre fondateurde la fédérationeuropéenne IMAGO

n° 213La lettreoctobre 2011

FILMS AFC SUR LES ÉCRANS > p. 2 ACTIVITÉS AFC > p.2

ÇÀ ET LÀ > p. 5, 8 TECHNIQUE > p. 6 IN MEMORIAM > p. 9

FESTIVALS > p. 10 ENTRETIENS AFC > p. 13, 16, 18, 20, 23

LECNC > p. 24NOSASSOCIÉS > p. 25PRESSEET LECTURE > p. 30

Lettre ouverte au ministre de la Culture > p. 3

Révolution numérique. Et si le cinéma perdait la mémoire ?Colloque internationnal – Cinémathèque française – 13 et 14 octobre 2011 > p. 5

Développement de film 35 mm, Etats-Unis, vers 1920In Behind the motion-picture sceen de Austin C. Lescarboura

Ne cherche pas à comprendre -clique, gentil Kodak !

L’œil, c'est le cristallin del'oiseau de proie

non un vulgaire bout de verre.Du clair-obscur

encore et toujours !La rétine a soif !

Ossip MandelstamPoèmes en miettes -

Nouveaux poèmes 1930-1934

AFC la lettre n°214 / 2

SUR LES ÉCRANS :

Sortie en septembre

� Le Départ de Jerzy Skolimowski,photographié par Willy Kurant AFC, ASC

Avec Jean-Pierre Léaud, Catherine-IsabelleDuport, Paul RolandReprise en salles le 7 septembre 2011 (premièresortie le 6 décembre 1967)[� p. 11 ]

Sorties en octobre

� Le Skylab de Julie Delpy,photographié par Lubomir Bakchev AFC

Avec Lou Alvarez, Julie Delpy, Eric ElmosninoSortie le 5 octobre 2011[� p. 12 ]

� Beur sur la ville de Djamel Bensalah,photographié par Pascal Gennesseaux AFC

Avec Booder, Issa Doumbia, Steve TranSortie le 12 octobre 2011

� The Artist de Michel Hazanavicius,photographié par Guillaume Schiffman AFC

Avec Jean Dujardin, Bérénice Bejo, JohnGoodmanSortie le 12 octobre 2011[� p. 13 ]

� The Thing de Matthijs van Heijningen Jr.,photographié par Michel Abramowicz AFC

Avec Mary Elizabeth Winstead, Joel Edgerton,Ulrich ThomsenSortie le 12 octobre 2011[� p. 16 ]

� Hors Satan de Bruno Dumont,photographié par Yves Cape AFC, SBC

Avec David Dewaele, Alexandra Lematre,Aurore BroutinSortie le 19 octobre 2011[� p. 18 ]

� Polisse de Maiwenn,photographié par Pierre Aïm AFC

Avec Karin Viard, Joey Starr, Marina FoïsSortie le 19 octobre 2011[� p. 20 ]

� Poulet aux prunes de Marjane Satrapi etVincent Paronnaud, photographié parChristophe Beaucarne AFC, SBC

Avec Mathieu Amalric, Edouard Baer, Mariade MedeirosSortie le 26 octobre 2011

� L'Exercice de l'Etat de Pierre Schoeller,photographié par Julien Hirsch AFC

Avec Olivier Gourmet, Michel Blanc, ZabouBreitmanSortie le 26 octobre 2011[� p. 23 ]

Rectificatif

Dans la Lettre de septembre, une erreurs’est glissée dans l’article concernant le film

Le Cochon de Gaza, photographiépar Romain Winding AFC.

Les photos de tournage illustrantcet article sont de Myriam Tekaïa,

Jean-Philippe Blim et Sylvain Estibal.Nous prions les principaux intéressés

de bien vouloir nous en excuser. NDLR.

activité AFCDeux nouveaux venus à l’AFC

Dans le cadre de deux de ses plus récentesréunions, le CA de l’AFC a décidé d’accueillir

deux nouveaux venus au sein de l’association :d’une part la société Dolby en tant que

membre associé et d’autre part Jean-Yves LePoulain en tant que membre consultant.Leurs parrains respectifs ne manquerontcertainement pas de vous présenter ces

nouveaux membres dans une touteprochaine Lettre.

Sans plus attendre, nous leur souhaitonsdès à présent une chaleureuse bienvenue.

3 / n°214 la lettre AFC

Paris, le 28 septembre 2011

� Monsieur le Ministre,

Un collectif de huit associations profes-sionnelles vous a adressé une lettre le 22juin dernier, restée sans réponse à ce jour.Aujourd'hui c'est au nom des 16 associa-tions professionnelles regroupant 1 500techniciens et réalisateurs collaborant à lafabrication de l'ensemble des films fran-çais, que nous vous interpelons de nou-veau sur la nécessité d'une plus juste ré-partition du financement des films, afin desortir par le haut du marasme dans lequelse déroulent les interminables négocia-tionsdelaconventioncollectiveducinéma.

Au nom de la « réalité économique du sec-teur », les producteurs proposent de com-penser lesousfinancementchroniqued'ungrand nombre de films par une seule va-riable d'ajustement : les salaires et lesconditions de travail des techniciens. Selonle principe arbitraire d’un seuil critique fixéà 4 millions d’euros de budget, 55 % desfilms produits en France seraient concer-nés. Il est impossible de considérer plus dela moitié du cinéma français comme déro-gatoire dans une négociation profession-nelle paritaire.

Monsieur le Ministre, trouvez-vous ac-ceptable que des parts de nos salairessoient différées en fonction des éven-tuelles recettes du film, c'est-à-dire la plu-part du temps jamais payées ? Que les sa-laires subissent en moyenne une baisse deplus de 40 % pour la majorité des films pro-duits à venir ? Pensez-vous qu'il revienneaux techniciens d'assumer sur leur salaireet leurs conditions de travail le risque prispar le producteur ? Ce qui était hier déjàune fâcheuse tendance serait demain larègle si la convention collective entérinaitces dérogations salariales.

Nous voulons une convention collectiveétendue, pour mettre fin au seul arbitrairede la loi du marché et au seul arbitrage ducode du travail et du Smic qui ne tiennentpascompte desspécificités denosmétiers.Il est indispensable de garantir un cadrelégal incontestable à l’ensemble des sala-riés du secteur. Nous sommes tout aussiattachés aux entreprises de production età leur diversité, et conscients des réalités

auxquelles elles sont confrontées. Noussommes enfin profondément soucieux dela présence du cinéma français et de saréussite en France comme à l’étranger. Ilest possible de ne condamner ni l’issue dela convention collective ni le cinéma danssa diversité.

Nous vous demandons d’étudier les pro-positions de création d’un dispositif per-mettant de soutenir les films sous-finan-cés, afin qu’ils ne dérogent pas au droitd’unefutureconventioncollective.Leséco-nomies que les producteurs peuvent réa-lisersur lessalairesdestechniciensdoiventêtre comparées à l'économie générale ducinéma. Si l’on considérait seulement unequarantainedefilmsrelevantchaqueannéede cette politique, la masse salariale man-quantes'élèveraitenvironà5millionsd’eu-ros.Celareprésenteseulement5%dumon-tant du plan annuel d’investissementnumérique, ou 4 % des aides annuelles à laproduction et à la création cinématogra-phique, ou encore 0,7 % du budget annuelle plus pessimiste du Centre national du ci-néma et de l’image animée…

Alors que des débats s’engagent à nou-veau au Parlement, nous redisons notreattachement à l’autonomie financière duCNC, bâtie sur la perception de taxes dontil collecte le produit. Selon un principe deredistribution datant de la fin de la secondeguerre mondiale, cette collecte est entiè-rement vouée à l’investissement dans lacréation des œuvres et leur exploitation.La France a depuis défendu avec force, àl’OMC et au niveau européen, la recon-naissance de « l’exception culturelle » pourles œuvres cinématographiques et audio-visuelles.

C’est exactement dans cet esprit que pourgarantir le seul paiement des salaires etcharges des salariés des films sous-finan-cés, doit être initié un fonds de mutualisa-

tion spécifique de soutien ou une ligne decrédit à taux zéro à rembourser par le pro-ducteur. Cela permettrait aux créations lesplus diverses de voir le jour, aux produc-tions de s’effectuer dans de meilleuresconditions financières, aux salariés d’êtrejustement rémunérés pour leur travail, etsans doute à une convention collectived’être enfin signée par tous et pour tous,sans dérogation.

Vous avez connu vous-même, en tant quecinéaste et producteur, les difficultés liéesaux manques de financement. Vous avezmontré en tant que ministre votre impli-cation et votre volonté de voir aboutir unaccord en nommant un médiateur. Nousvous demandons aujourd’hui, Monsieur leMinistre, un geste fort qui relèverait d’unepolitique culturelle ambitieuse autant qued’une action concrète pour débloquer lanégociation de la convention collective.

Devant la gravité de la situation et les in-quiétudes de chacun, nous sollicitons unentretien avec vous afin d'évoquer plusprécisément ces propositions.

Dans l'attente de votre réponse, nousvous demandons de recevoir, Monsieurle Ministre, les marques de notre profondrespect. �

Aunomdes 16 associations :RémyChevrin, vice-président de l'AFCFrançois deMorant, président de l'AFSIJean-PierreBloc, coprésident de LMAMichel Andrieu, coprésident de la SRF

AFC•8, rue Francœur, 75018 Paris•[email protected]•3, rue Montebello, 75015 Paris•[email protected]•c/o La fémis, 6, rue Francœur, 75018 Paris•[email protected]•14, rue Alexandre Parodi, 75010 Paris •[email protected]

Lettre ouverte à Monsieur Frédéric Mitterrand, ministre de la Culture et de la Communication

... Il est impossible de considérer plusde la moitié du cinéma françaiscomme dérogatoire dans unenégociation professionnelle paritaire ...

... Suivant cette politique, la massesalariale manquante d'unequarantaine de films s'élèverait à 5millions d’euros ; soient 5 % dumontant du plan annueld’investissement numérique, ou 4 %des aides annuelles à la production età la création cinématographique, ouencore 0,7 % du budget annuel le pluspessimiste du CNC ...

De nouveau quelques chiffres qui resteront en mémoire : en 2010, sur 203 films français, 160 fictions.

Sur ces 160, 105 films se sont tournés avec des budgets de moins d'1 million d'euros à 4 millions d'euros.

Comment plus de la moitié des films français peut-elle devenir officiellement dérogatoire pour les salaires de ceux qui les fabriquent ?

Association des chargés de figuration et de distribution ar-tistique (ACFDA) - Association des chefs décorateurs de ci-néma (ADC) - Association des directeurs de production(ADP) - Association française des assistants réalisateurs defiction (AFAR) - Association française des cadreurs de fic-tions (AFCF) - Association française des cadreurs steadica-mers (AFCS) - Association française des costumiers du ci-néma et de l'audiovisuel (AFCCA) - Association françaisedesdirecteursdelaphotographiecinématographique(AFC)- Association française des régisseurs (AFR) - Associationfrançaise du son à l'image (AFSI) - Assistants opérateurs as-sociés (AOA) - Association des repéreurs de cinéma (ARC)- Association des responsables de distribution artistique(ARDA) - Les Monteurs associés (LMA) - Les Scriptes asso-ciés (LSA) - La Société des réalisateurs de films (SRF)

AFC la lettre n°214 / 4

[ activités AFC | billet d’humeur | festivals | çà et là | technique | entretiens AFC | avant-première | films AFC | associés | presse | lecture ]

çà et làColloque International sur le Numérique organisé par le CNC et la Cinémathèque française

« Révolution numérique : et si le cinéma perdait la mémoire ? »13 et 14 octobre 2011 - Cinémathèque françaiseAvec la participation des laboratoires Eclair et de Kodak

� La révolution numérique transforme brutalement lacinématographie telle qu’on la connaissait depuis 1895 :disparition oumutation de la pellicule comme support desimages, numérisation et restauration en 4K, imagerie desynthèse (motion capture et performance capture) accom-pagnée de la 3D, transmission des films par satellite, remiseen cause des bases fondamentales de la technique (obtura-tion, cadencedeprisedevues, perceptiondumouvement)…La Cinémathèque française organise, en partenariat avec leCNC, un colloque international et ouvre le débat sur l’avenirdes archives filmiques, mais aussi et surtout sur l’avenir du ci-néma : interventions, tables rondes, projections…Algorithme versus argentique : la corporation doit désormaisassimiler un autre langage, celui de l’informatique et de l’élec-tronique. On ne parlera bientôt plus de métrages, mais de té-raoctets. Jamais, depuis les Talkies, le cinéma (technique, art,industrie,économie)n’asubiunetransformationaussiradicale.

Que vont devenir les cinémathèques dans ce paysagebouleversé ? Comment vont-elles poursuivre leurs missionsfondatrices : collecter, conserver, restaurer, montrer ?Toutes les archives seront-elles capables de suivre la course àl’équipement ? Quel avenir pour la technique et l’artcinématographiques ?Ce colloque international a pour ambition de faire le pointsur la situation actuelle (techniques en jeu et leur évolution,vie d’un film aujourd’hui, préconisations sur la restaurationet la conservation des données) et sur la politique à menerpour que les cinémathèques du futur ne deviennent pas dansl’avenir de simples multiplexes culturels dont les pro-grammes codés seraient entièrement sous contrôle d’unnouveau Big Brother.

Pendant deux jours, quatre axes de réflexion et d’interventions :

1. La révolutionnumérique aujourd’hui et demain.2. Filmer ennumérique : écrire sur du sable ?3. Restauration et numérisationde collections.4.Quel avenir pour les cinémathèques ?Cinéastes, techniciens, producteurs, conservateurs, histo-riens du monde entier viendront à la Cinémathèque française,durant deux jours, pour nous faire partager leurs connais-sances sur ces enjeux majeurs.

Programme susceptible de quelques modifications

1ère journée - 13 octobre

1. La révolution numérique aujourd’hui et demain� 9h30 Ouverture : Eric Garandeau, président du CNC, SergeToubiana, et Costa Gavras (Cinémathèque française)� 10h : De l’argentique au numérique, Laurent Mannoni(historien, directeur scientifique du Patrimoine à la Cinéma-thèque française)� 10h30 : Cinéma, une technique, un art immatériel... Unprotocole éditorial menacé, Olivier Bomsel (L’Economie imma-térielle, Gallimard, 2010)� 11h : Cartographie de la projection numérique et futurs sys-tèmesdedistributiondes images, Jean-Baptiste Hennion (res-ponsable technique chez 2AVI)� 11h30 : La normalisation du numérique, Alain Besse (CST,Responsable du secteur Diffusion)� 12h : Lelivre, les impriméset l’avenirdesfichiersnumériques,Bruno Racine (président de la BNF)� 12h30 : Questions du public.

5 / n°214 la lettre AFC

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2. Filmer en numérique : écrire sur du sable ?� 14h30 : Cinéastes, documentaristes et archives face au « Di-lemme numérique », Milt Shefter (co-auteur du rapport Digitaldilemna,AcademyofMotionPicturesArtandScienceen2007)� 15h30 : Le futur des laboratoires cinématographiques,ChristianLurin(directeurdelafabricationdeslaboratoiresEclair)� 16h : Le film a de l’avenir, Clive Ogden (responsable tech-nique chez Kodak, chef de projet archivage pour l’Europe)� 16h30 : Table ronde. Filmerennumérique:écriresurdusable?OlivierAssayas(cinéaste),Jean-PierreBeauviala(Aaton),CarolineChampetier (directrice de la photographie et présidente del’AFC), Thierry Frémaux (directeur du Festival de Cannes et del’Institut Lumière), Jean-Pierre Neyrac (directeur du pôlePatrimoine des laboratoires Eclair), Luc Pourrinet (Ficam),Philippe Carcassonne (producteur)...

20hProjectionEn avant-première de la version restaurée de Taxi Driver deMartin Scorsese, 1976 (Sony Columbia, restauration 4K).

2e journée - 14 octobre

3. La restauration et la numérisation des collections� 9h30 : Qu’est-cequerestaurerunfilm?Kevin Brownlow (di-recteur de l’Österreichisches Filmmuseum)� 10h : La restauration de Metropolis et de Loulou, MartinKoerber (conservateur et restaurateur à la Deutsche Kine-mathek)� 10h30 : La conservation des films : le syndrome numérique,François Ede (directeur de la photographie, restaurateur deJourdefête, PlayTime et LolaMontès). Avec la participation deRonald Boullet (superviseur des restaurations numériqueschez Eclair).� 11h : Télévision et radio, les perspectives de la numérisation,Mathieu Gallet (président de l’INA)

� 11h30 : Calendrier d’une numérisation du patrimoine ciné-matographiqueeuropéen, Mari Sol Pérez Guevara (responsa-ble de l’unité Politiques audiovisuelles et des médias à la Com-mission européenne).� 12h : Table ronde. Les cinémathèques et les catalogues desproducteurs, une nouvelle alliance ? Jérôme Dechesne (direc-teur de l’audiovisuel de la SACD), Gian Luca Farinelli (direc-teur de la Cineteca di Bologna), Marc Lacan (directeur géné-raladjointdePathé),BéatricedePastre(historienne, directricedes collections des Archives françaises du film), Ellen Scha-fer (SNC), Nicolas Seydoux (Gaumont), Serge Toubiana (Ci-némathèque française).

4. Quel avenir pour les cinémathèques ?� 14 h30 : Ledépôt légalet laplate-formenumérique, LaurentCormier(directeurdupatrimoinecinématographiqueauCNC).� 15h : Persistanceetmimétisme.L’èrenumériqueetlescollec-tions films, Alexander Horwath (directeur de l’Österreichi-sches Filmmuseum).� 15h30 : Versuncinémahybride? Dialogue avec Jean-PierreBeauviala (Aaton)� 16h30 : Table ronde.Cinémathèquesetcinéphiliesdedemain,Jean-Marc Lalanne (lesInrocks), Luc Lagier (Blow Up, web ma-gazine sur le site d’Arte), Alexander Horwath (directeur del’Österreichisches Filmmuseum), Gian Luca Farinelli (direc-teur de la Cineteca di Bologna), Jean-François Rauger (direc-teur de la programmation à la Cinémathèque française)…� 17h30 : Synthèse et clôture.

20hProjectionL’Homme qui en savait trop (Alfred Hitchcock, 1956), copie35 mm originale avec son dimensionnel.Présentation historique par Jean-Pierre Verscheure (profes-seur à l’INSAS, Bruxelles et collectionneur). �http://www.cinematheque.fr/

« Révolution numérique : et si le cinéma perdait la mémoire ? »

Sous le soleil de Satan de Maurice Pialat, projeté auciné-club de l'Ecole Louis-LumièreAvec le soutien d'Arri, Kodak, Transpalux et Transvideo

� Pour la séance de reprise du Ciné-club de l’Ecole nationale su-périeure Louis-Lumière, les étudiants ont demandé àWilly Kurant AFC, ASC de venir présenter Sous le soleil de Satande Maurice Pialat.Une rencontre avec le directeur de la photographie suivra laprojection : elle sera pour le public l’occasion d’échanges àpropos de son travail sur le film. �

Mardi 4 octobre 2011 à 20 heures au cinéma Grand Action, 5 ruedes Ecoles - Paris 5e (entrée au tarif en vigueur dans le cinéma).Renseignements sur le site du Ciné-club de l'ENS Louis-Lumière :http://www.cineclub-louislumiere.com/

Accueilli toujours aussi chaleureusement parnos associés, c’est avec grand intérêt que j’aidécouvert les nouveautés de chacun,présentées par leurs directions respectives :� Aaton et sa Penelope Delta à capteur 4K etson monobloc numérique générant desCineDNG présentée par Pierre Michoux, ainsique l’imageur Aaton K� Arri et son Alexa à visée optique, son capteur4/3 et son logiciel de LUTs Arri Color Creator etl’accueil de nos deux " Natasza et Natacha " pré-férées� Angénieux et son nouveau zoom 45-120 mmainsi que son doubleur X2 spécial zoom Optimoet une surprise dans les mois à venir... de la partde Philippe Parain et Edith Bertrand� Binocle et son nouveau rig� K5600 et le superbe et nouveau Alpha 1600 !!!Merci Marc pour cette incroyable énergie deR&D� Transvideo et son nouvel écran CineMonitorde 8" et le 3D proposés par Jacques Delacoux� Enfin Arrri Lighting et sa nouvelle gamme.

Evidemment, lors du prochain Micro Salon,vous aurez l’occasion de découvrir enfonctionnement toutes ces nouveautés. �

AFC la lettre n°214 / 6

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IBC 2011, impressions en imagespar Rémy Chevrin AFC

�L’IBCaouvert sesportes il yaquelques joursàAmsterdam,etunepetite journéede libertéprofessionnelleparisiennem’apermisuneescapadede journaliste-reporterdans le"temple"du showcinémaet numérique.En exclusivité, les premières photos de nos associés au salonIBC 2011 qui qui a fermé ses portesmercredi 14 septembre.

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Photos Rémy Chevrin

1 : Pascal Grillère, Frédéric Mangeat et Pierre Michoux,sur le stand Aaton

2 : L'Arri Alexa M3 : Natasza Chroscicki sur le stand commun Arri4 : La dernière version de l'Arri Alexa à visée optique et

capteur 4/35 : Le doubleur spécial Optimo6 : Un zoom Optimo 45-120 mm entre les mains de Jean-

Yves Le Poulain sur le stand Thales Angénieux7 : Julien Bernard sur le stand K56008 : Marc Galerne se profile en silhouette devant la

lentille d'un Alpha 4 de K56009 : Le nouveau système de vidéotransmission HD-SD

TitanHD de Transvideo10 : Jacques Delacoux sur le stand Transvideo11 : Sur le stand Binocle12 : Philippe Ros lors de sa conférence sur les LUTs en Arri

Alexa, conférence à suivre sur Youtube :http://www.youtube.com/watch?v=1HMMqkUKMfU&feature=player_embedded#!

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7 / n°214 la lettre AFC

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technique

Jeudi 3 novembre 2011 (9h – 18h) - Espace Pierre Cardin

� Cette conférence est le fruit des recherches de trois partenairesengagés dans le groupe de travail " Cohérence de la PerceptionVisuelle ", réalisé dans le cadre du projet collaboratif HD3D2*.Mikros Image, l’Ecole nationale supérieure Louis-Lumière et la CSTont pour objectifs de faire avancer l’état de la connaissance enmatière de gestion de la couleur et d’introduire en France la maîtrisedunouvelespace coloréACESRGB,proposépar l’AcademyofMotionPicture Arts and Sciences.Il s’agit également de définir des méthodes de caractérisation per-tinentes (moniteurs, projecteurs, films, caméras) et de proposer desoutils de calibrage et de conversion pour l’ensemble des outils de lachaîne de production et de postproduction des images animées.

*HD3D2 est un projet de R&D déposé dans le cadre de l’Appel à ProjetsFUI8, labellisé par Cap Digital et soutenu par la DGCIS - Ministère del’Economie, des Finances et de l’Industrie.

Pré-programme

Matinée� Introduction : Benoit Maujean - Mikros Image� Colorimétrie et Représentation de la couleur

Alain Sarlat - ENS Louis-Lumière� Pourquoi la colorimétrie dans le contexte numérique

Alain Sarlat - ENS Louis-Lumière� Le workflow en pratique : Mathieu Leclercq - Mikros Image� Introduction à l’ACES : Nicolas Bonnier - ENS Louis-Lumière� Retours d’expériences similaires : Marie Fétiveau - Mikros Image� Principes de Gestion Colorée selon l’AMPAS

Nicolas Bonnier - ENS Louis-Lumière� Méthodes de Caractérisations

Moniteurs et Projecteurs Rip Hampton O’Neil - CSTCaméras Numériques Alain Sarlat - ENS Louis-LumièreAprès-midi

� Les outils d’HD3D développés par Mikros ImageBenoit Maujean - Mikros Image

� Vue d’ensemble des premiers outils de gestion colorée(calibrage, color pipeline, …) : Marie Fétiveau - Mikros Image

� Table Ronde avec tous les intervenants plus des praticiensconfrontés aux problèmes

� Conclusion et Discussions

Réservation indispensable : [email protected] - 01 48 15 40 11Espace Pierre Cardin : 1 avenue Gabriel - Paris 8e

Le fabuleux destin de la couleurCohérence et continuité colorimétrique dans la chaîne de production numérique pour le cinéma, l’audiovisuel etles nouveaux media : introduction à une gestion de la couleur basée sur le nouveau standard ACES.

Dictionnaire de traductions de termes techniques ducinéma et de l’audiovisuelhttp://www.lecinedico.com/

Des directeurs de la photographie parlent decinéma, leur métier.

Commandez le n°4 de la revue Lumières,Les Cahiers de l’AFC

Les numéros 1, 2 et 3 restent disponibles ...

AFC la lettre n°214 / 8

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� Une collectionunique aumondeL’expositionMetropolis permet de dé-couvrir le film à travers son scénario, duprologue dans la cité moderniste à lascène finale dans la cathédrale. Les sixgrandes séquences du film (La Cité desFils ; La Ville Ouvrière ; La Ville Haute ; LeLaboratoire Rotwang ; Les Catacombes ;La Cathédrale) servent de parcours etsont illustrées par des projections et despièces uniques : dessins originaux desdécorateurs, robot de la " femme-ma-chine ", costumes, appareils, photos deplateau…La Cinémathèque française ala chance de posséder, grâce à Lotte H.Eisner, sa première conservatrice, unecollectionuniqueaumonde:plusde800photographies de plateau originales deMetropolis,desdessinsoriginauxdesdé-corateurs Erich Kettelhut et Otto Hunte,le robot reconstitué par Walter Schulze-Mittendorff…L’expositionprésenteéga-lement des dessins jusqu’ici inédits enFrance,ainsiquelaspectaculairesériedetêtessculptéesparSchulze-Mittendorff :La Mort et les sept péchés capitaux.

Fritz Lang visionnaireMetropolis a été tourné entre 1925 et1926 dans trois des plus grands studiosde Neubabelsberg, dans la banlieue deBerlin. 311 jours et 60 nuits de tournagefurent nécessaires pour terminer cetteœuvre spectaculaire. Outre les huit ac-teurs principaux, il fallut engager 750 ac-teurspourlespetitsrôleset,dit-on,25000figurants. 6 millions de marks furent dé-pensés durant le tournage, soit un dé-passement de 5 millions sur le budgetprévu. Ce qui caractérise Metropolis,c’est la grandeur technique de son exé-cution. Les images de l’usine, avec sesfoules d’ouvriers marchant en cadence,les visions de la ville avec ses étages su-perposés, inspirées de New York queLang a visité en 1924, les scènes du robotentouré de cercles de feu, sont fixéesdans la mémoire collective. L’église sou-terraine de la nouvelle religion sociale,avec son enchevêtrement de croix et dejeux lumineux, le rythme des scènes del’inondation, la fantasmagorie éblouis-sante de la naissance de l’androïde, res-tent de grands moments d’anthologie.C’est le dernier film expressionniste, lepremier de la Nouvelle objectivité, et letriomphe des " Filmarchitekten " alle-mands. Epopée du travail tayloriste, de

la technologie et des collectivités, réa-lisation des prophéties de l’Apocalypsepar le machinisme et la corruption, c’estune œuvre moderne, effrayante, pré-monitoire à certains égards du futur cau-chemar nazi. L’équipe réunie par FritzLang est exceptionnelle et marque, avecleFaustdeMurnauetNapoléondeGance,l’apogée progressive de " l’Art Muet ".Ce qui intéressait initialement Lang,c’était l’affrontement entre la magie etl’occultisme – le domaine de Rotwang –et la modernité technique – incarnée parFredersen, le maître deMetropolis. Langn’a finalement pas pu approfondir cetaspect occulte, ce qui a fini par engen-drer une sorte de rupture stylistiquedans le film. C’est surtout visuellement,techniquement et au point de vue duspectaculaire queMetropolis s’affirmecomme une œuvre phare pour l’histoiredu cinéma. Les nouveaux procédés deprise de vues avec miroirs permettentde composer des images en trompe-l’œil avec des décors qui semblent gi-gantesques : c’est l’ancêtre de la pro-jection frontale développée par StanleyKubrick dans 2001, l’Odysséede l’espace.Onutiliseégalementdesprocédésd’ani-mation, laméthodedes surimpressions,des caméras américaines, allemandesetfrançaisesderniercri…Laplusrécentetechnique cinématographique est ap-pelée en renfort par Lang, afin de don-ner àMetropolisune grande modernitéesthétique et technologique.

Unchef-d’œuvreà redécouvrir dans saversiond’origineLe film est présenté le 10 janvier 1927 àl’UFA Théâtre de Berlin dans sa versionoriginelle (153 min). Si Metropolis ren-contre un échec auprès du public et denombreux critiques, il est défendu parl’avant-garde, Luis Buñuel et la presseintellectuelle française en tête. Une ver-sion courte est montrée en France parl’Alliance cinématographique euro-péenne. Distribué aux Etats-Unis par laParamount, le film est remonté et mas-sacré dans ce pays par le romancierChanning Pollock, qui confiera son plusgrand mépris pour l’œuvre de Lang.Metropolis a subi le même sort que leNapoléond’Abel Gance (1927), autre filmfleuve plein de trouvailles visuelles ettechniques, ou Les Rapaces d’Erich vonStroheim (1925) : œuvres phares etmonstrueuses, impitoyablement am-putées par les producteurs et financiersde l’époque.Metropolis de Fritz Lang a été soigneu-sement restauré à plusieurs reprises du-rant les années 1980 et 1990 par EnnoPatalas, grand spécialiste du cinémaallemand. Mais il manquait toujours desscènes importantes, disparues lors desremontages opérés à l’époque pourraccourcir le film. En 2008, un miracle seproduit : une version du film dans sonmétraged’origineestdécouverteauMuseodel Cine de Buenos Aires. Quasimenttous les plans manquants deMetropolissubsistent désormais, et le film de Langrestauré par Martin Koerber a retrouvépresque tout son sens originel. �Laurent Mannoni

Autourde l’expositionRétrospectives – Rencontres – Lecture –Conférences – VisitesGrille de programmation consultable ettéléchargeable sur www.cinematheque.fr

L’Exposition19 octobre 2011 - 29 janvier 2012 - Cinémathèque française

Vision de la ville avec ses étages superposés,inspiréedeNewYorkque Langavisité en 1924.

Brigitte Helm

9 / n°214 la lettre AFC

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Manifestons notre soutien aux cinéastes iraniens emprisonnés� Les dernières informations en provenance d’Iran sont très alarmantes, elles concernent la situation des cinq cinéastes iraniens em-prisonnés depuis le 18 septembre. Rappelons leurs noms : Mojtaba Mirtahmasb, Nasser Saffarian, Hadi Afarideh, Mohsen Shahrnazdar,Marzieh Vafamehr, tous réalisateurs, ainsi que Katayoun Shahabi, productrice de films.Les médias gouvernementaux, les délégués du Sénat de Téhéran, le ministre de l’Information, celui de la Police secrète, le ministre dela Culture, le directeur général du ministère de la Culture, trois réalisateurs islamiques proches du régime, douze associations d'étudiantsislamiques, le site du gouvernement et les télévisions, ont accusé les 6 réalisateurs arrêtés en les traitant d'espions, annonçant que l'es-pionnage en Iran était passible de longues peines de prison. Les familles des réalisateurs emprisonnés ont appris qu'elles n'avaient pasle droit de rendre visite à leur proche.Le gouvernement iranien a également arrêté le caméraman, Touraj Aslani, alors qu’il se trouvaitdans un avion en partance pour la Turquie. La Maison du Cinéma en Iran avait lancé un appel pour la défense et la libération des cinéastesemprisonnés. Les médias gouvernementaux ont annoncé que la Maison du Cinéma en Iran n'aurait désormais plus de reconnaissanceofficielle, accusée d’être un parti politique en contact avec l'étranger. Selon nos informations, le gouvernement iranien a l’intentionde museler tous les organismes et artistes indépendants. Le ministre de l'Information en Iran a demandé aux familles des réalisateursde s’en tenir au silence, et de ne pas évoquer la situation des cinéastes emprisonnés.Un grand nombre d'artistes iraniens, en France, en Europe, au Canada et aux Etats-Unis, viennent de créer le Comité de Soutien auxCinéastes iraniens Emprisonnés. �Le Festival de Cannes, La Cinémathèque française, La SRF, La SACD, France CultureVous pouvez signer une pétition à l’adresse suivante :http://www.ipetitions.com/petition/soutiencineastesiraniens/?utm_medium=email&utm_source=system&utm_campaign=Send%2Bto%2BFriend

Cinémathèque françaisePrésentation des travaux de fin d’études 2011des élèves de La fémis

Programme des films du département imageMercredi 5 octobre 201114 h Tip-Top de Alexandra Sabathé18 h Par-delà les plaines de Sébastien Goepfert20 h Song de Éponine MomenceauJeudi 6 octobre 201114 h Lou de Chloë Lesueur16 h On Tracks de Laurent Navarri18 h Ressac de Jacques GiraultLa Cinémathèque française51 rue de Bercy75012 Paris

Reprise des films du département Image à Lafémis le mercredi 12 octobre 2011 à 20 hLa fémis - 6, rue Francoeur - 75018 Paris

Entrée libre dans la limite des places disponiblespour les séances en journée.Réservation obligatoire pour la séance de 20h dumercredi 5 octobre et pour la lecture de 20h dujeudi 6 octobre : [email protected]

�AlbertSchimel,directeurde laphotographie,estdécédédansla nuit de dimanche à lundi 26 septembre 2011. Il avait quatre-vingt-trois ans.

Formé (après Vaugi-rard, promotion1956) à la télévision,Albert avait menéune brillante carrièrede chef op’, il étaittrès apprécié des réa-lisateurs et deséquipes, pour son ta-lent et sa forte per-sonnalité.Bien que n'apparte-nant pas à l'AFC, Al-bert s'intéressaitbeaucoup à notre as-sociation, il adoraitvenir aux projections,

rencontrer des personnes... C'était un curieux, un gourmanddes contacts humains. Et un Ami très fidèle. �Denys Clerval

Voir, sur le site de l’INA pour 2,99 euros…, la vidéo d’un entre-tien qu’il avait accordé en 2001 à Dominique Froissant pour lasérie Les Grands témoins de la télévision.http://www.ina.fr/art-etculture/cinema/video/CPD01002665/albert-schimel.fr.html

Albert Schimel et IngridBergman sur le plateaude l'émissionCinépanorama, le 10novembre1960 - Photo©Daniel Fallot / INA

in memoriamDisparition du directeur de la photographieAlbert Schimel

AFC la lettre n°214 / 10

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� Le jury du 59e Festival de San Sebastian adécernélaCoquilled’ordumeilleurfilmàLospasosdobles d’Isaki Lacuesta, photographié par DiegoDussuel,etsonPrixspécialaufilmLeSkylabdeJulieDelpy, photographié par Lubomir Bakchev AFC.Il a également attribué son Prix de la meilleurephotographie au directeur de la photo suédois UlfBrantås pour le film Happy End réalisé par BjörnRunge.Découvrez le palmarès complet sur le site officieldu Festival de San Sebastian à l'adresse :http://www.sansebastianfestival.com/in/pagina.php?ap=3&id=2040 �

59e Festival de San Sebastian

Manaki Brothers 32e� " Manaki Brothers ", ledoyen des festivals dédiés àl’art de la cinématographiedont la 32e édition se tiendra àBitola (République de Macé-doine) du 15 au 21 octobre 2011,annonce qu’il décernera au di-recteur de la photographieDante Spinotti AIC, ASC le PrixCaméra 300 d’or pourl’ensemble de son œuvre. D’au-tre part, notre confrère BrunoDelbonnel AFC, ASC se verra quantà lui attribuer le Prix spécial Ca-méra 300 d’or pour sa contri-bution exceptionnelle à l’art ci-nématographique mondial.De plus amples informationssurle programme du festival, rédi-gées en anglais par BlagojaKunovski-Dore, son directeurartistique, sur le site du festival :

http://www.manaki.com.mk/index-en.html �

festivals

� Du30octobreau1ernovembre2011àFrancfort-sur-le-Main (Allemagne)

Notons que PhilippeRos AFC y organiseradeux conférences. Lapremière aura pourthèmeOcéansetsontravail sur le film de

Jacques Perrin et Jacques Cluzaud ; la seconde s’in-terrogera sur le rôle des DoP dans l'intermédiairenumérique. Interviendront Nigel Walters BSC (prési-dent d'Imago et modérateur), Richard Andry AFC,PawelEdelman PSC,RandyRoberts ACE (monteur),Flo-rianRettich BVK,DIT(Digital ImagingTechnician),JanSchütte (réalisateur et président de la DFFB).

Informations et programme, en anglais, àl’adresse :http://www.filmmakersfestival.com/en/edit-the-filmmakers-festival.html �

� Sélectionné dans la section " Présenta-tions spéciales ", le film Le Premier homme,réalisé par Gianni Amelio et photographié parYves Cape AFC, SBC, s’est vu décerner le Prix dela critique internationale (Prix Fipresci) audernier Festival de Toronto (TIFF 2011). �

� La3eéditiondu Festivalinternational des opéra-teurs de cinéma et de télé-vision"GoldenEye"setien-dradu19au22octobre2011àBatumi (Géorgie). �

Informationsà l’adresse :http://www.goldeneye.ge/

Le Premier homme primé à Toronto

eDIT 14. Filmmaker’s FestivalArt et science de l’image enmouvement

� Pour la deuxième année consécutive à l'initiative de Quentin Raspail,les Ateliers de la Fiction TV ont eu lieu dans le cadre du festival de LaRochelle qui s'est tenu du 7 au 11 septembre dernier.Cette année, tous les corps de métier ont été conviés à réfléchir à lasituation de crise que traverse la fiction télévisuelle française.En effet, malgré le savoir-faire de nos équipes et malgré le fait que nousayons des quotas de production importants, nous sommes les seuls enEurope à avoir une fiction nationale devancée par la fiction américaine.

À l'issue de la réflexion d'une cinquantaine de professionnels repartisen 4 ateliers, une synthèse de leurs travaux a été présentée lors d'undébat public aux responsables de la fiction des principales chaînes detélévision (TF1, France 2, France 3, Canal+, Arte et M6). �

Vincent Jeannot AFC

Les 2èmes Ateliers de la Fiction TV

� Desannéesdurant, lescinéphilesontétéà lachasseauxrarescopiesprojetéesdans des festivals ou les cinémas d’Artet d’Essai, à la chasse auxDVDs aussi…Et voilà…Vroum, vroum…L’histoire d’un garçon coiffeur et d’unePorsche qui décoiffe les spectateurs etravit une critiqueparisienne (enfin) en-thousiaste, elle qui redécouvre ce filmtournéen1966, sorti en67…,etquipas-seraplutôt inaperçu…àsasortie initiale.Jerzy choisit Jean-Pierre Léaud etCatherine Duport après avoir vuMasculin, féminin… et il me choisit aussiaprès m’avoir dit : « J’aime ta photo…,mais il faudrait changer de cadreur ! ».Je lui réponds : « J’étais le cadreur ! MaisGodard voulait que je cadre les person-nages en laissant toujours une épauleou un visage… à moitié sur les bords ducadre pour les sentir sans les voircomplètement ! »Tournage àBruxelles.Jeconnaissaistrèsbien la productrice… qui, pour unmagazine automobile…, faisait exécu-ter le graphisme par un de mes meilleurscopains. Bronka Riquier était une ciné-philed’origine polonaise, avecqui,avantle tournage, je discutais pas mal deShamroy ou de William Daniels...

Skolimovski ne parlait pas français…Nous communiquions en anglais… ouen russe, et nous nous comprenions par-faitement !Electricité : j’avais deux quartz de650 W… un parapluie blanc… et, dansles grandes occasions, un mini brute del’époque, un Ianiro…Caméra : un Caméflex, des Cookepanchro et mes téléobjectifs person-nels (des Kilfit).1er assistant : Jacques Assuerus,2e assistant : Michel Baudour (mainte-nant un cadre de la SBC et un chef op’belge connu).Le tournage s’est passé à merveille…J’avais une grande liberté dans les ca-drages…Jefilaisd’unpersonnageàl’au-tre en desserrant la friction de la têteSachtler de l’époque…J’avais Jean Casi comme chef machino.Et nous avions fait souder des barressous la Porsche pour soutenir un pla-teau avec la caméra et moi même…En principe, c’était Léaud qui condui-sait… mais il était assis sur les genouxd’un champion automobile qui tenait levolant…Tout fut très inventif… et se voit à

l’écran. Ma caméra personnelle futconfiée à Kostenko…, qui fit un travailexceptionnel de 2e équipe.Léaud et Catherine Duport sontgéniaux…Pellicule Kodak 4 X, développée à 9minutes, à très haut contraste.Double X à l’extérieur. Labo LTC.Un DVD existe maintenant… et les cri-tiques sont très favorables…, sur laphoto aussi…Skolimovski est rentré à Varsovie au vo-lant d’une Mustang…, sans salaire ! �

PS Le film a remporté l’Ours d’or et lePrix de la critique internationale au Fes-tival de Berlin en 1967.

Le Départde Jerzy Skolimowski, photographié par Willy Kurant AFC, ASCAvec Jean-Pierre Léaud, Catherine-Isabelle Duport, Paul RolandReprise en salles le 7 septembre 2011(première sortie le 6 décembre 1967)

11 / n°214 la lettre AFC

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Jean-Pierre Léaudet CatherineDuport

AFC la lettre n°214 / 12

� J'ai de bons souvenirs de la psychoseautour du retour sur terre du satelliteaméricainSkylab.Pourtant, j'avais9anset j'habitaisàcetteépoqueaubordde lamerNoire dans la ville de Varna, en Bul-garie. Jene lisaisquede lasciencefictionsoviétique (oui ça existe !) et les profsd'école nous promettaient que lorsquenous serions grands, nous voyagerionsdans l'espace.

Alors quand Julie Delpy m'a proposé, enmai 2010, de faire LeSkylab, je me suis ditque j'allais enfin faire un film de sciencefiction. Puis en entrant dans les détails,j'ai compris que ce n'était pas vraimentle cas.Il s’agit plutôt d’une grande réunion defamille à la campagne. 27 personnes au-tour d’une table pendant six semainesde tournage qui représentent 24 heuresdans le film et tout ça en Bretagne, enforêt de Brocéliande. J’ai alors su que lesraccords lumière allaient être difficiles :70 % du film sont tournés en extérieurjour. Nous avons bataillé entre le soleilet la pluie pour les raccords, mais surtoutavec le plan de travail fait en fonctiondes disponibilités des nombreux comé-diens. Plusieurs jours pouvaient séparerun champ de son contre-champ.

Nous avons tout de suite opté pour untournage à deux cameras numériques.Malgré l'unité de lieu, le scénario étaittrès dense et laissait la possibilité auxnombreux comédiens d'improviser. Lacaméra qui me séduisait depuis sa sor-tie était la Sony F-800.Avec une tête (capteur caméra) meil-leure que la Sony 900R, elle enregistredes datas sur un " prodisque " (DVD BlueRay). Ce qui facilitait le stockage et la lec-ture des rushes. Par contre c'est un for-mat d'enregistrement très compressé(50 Mb/s long GOP), c'est la raison pourlaquelle nous avons fait quelques essaisavant tournage chez Digimage, afind'être sûrs de pouvoir arriver à un bonrésultat sur grand écran. Les essais fu-rent très satisfaisants.Nous avions donc 2 Sony F-800 en per-manence, je cadrais la première et Fa-brice Sébille la seconde.

En parallèle, je voulais utiliser le Canon5D MK2 pour des prises de vue en inté-rieur voiture. Et la voiture devait être uneRenault 4L, la petite taille de l’appareilphoto me paraissait donc idéale. Maisles essais n’ont pas été concluants. Uncapteur beaucoup trop contrasté, descouleurs qui changent du soleil à l’om-bre. Une compression également peuintelligente avec des artefacts dès qu’ontouche à la couleur. J’ai donc abandonnécette idée. Juste avant le tournage j’aiappris l’existence de la " paluche " HDde Sony. Le nom exact est HDC-P1. C’estun petit boîtier carré sans viseur ni en-registreur, mais avec la même tête quela F-800 et surtout les hyper gammasfont partie de la caméra, et du coup, j’aipu avoir les mêmes préréglages sur lesdeux types de caméra, laF-800 et laHDC-P1.Comme enregistreur, nous avons utiliséle nanoFlash de Convergent Design.Nous avons utilisé le même nanoFlash,en sortie HD-SDI, pour les prises de vuessur fond vert de la séquence de l’Euro-star tournée avec la F-800.

Evidemment, depuis le tournage de cefilm, quelques nouvelles caméras fontfureur sur le marché et le bonheur desopérateurs. Mes collègues en ont d'ail-leurs déjà parlé. �

JulyDelpyetLubomirBakchevpréparantune scène.Aupremier plan, DenisMénochetPhotoPierre-Yves LeMée

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Le Skylabde Julie Delpy, photographié par Lubomir Bakchev AFC

Avec Lou Alvarez, Julie Delpy, Eric ElmosninoSortie le 5 octobre 2011

Le film a reçu le prix spécial du Juryau festival de SanSebastian.

Fiche techniqueCadreur 2e caméra : Fabrice SébilleChef électricien : Lucilio Da Costa PaisChef machiniste : Pierre-Yves Le Mée1ers assistants : Matthieu Normand etLudivine RenardPostproduction : DigimageEtalonnage : Guillaume LipsLoueurs : Panavision Alga-Techno,Panalux, KGSCaméras :2 Sony F-800, paluche Sony HDC-P1

LeSkylab est présenté enavant-premièreàLafémis, le3octobre2011à 20h, salle JeanRenoir.

The Artistde Michel Hazanavicius, photographié par Guillaume Schiffman AFC

Avec Jean Dujardin, Bérénice Bejo, John GoodmanSortie le 12 octobre 2011

13 / n°214 la lettre AFC

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Cet entretien ainsi que ceuxde Hors de Satan, Polisseet L'Exercice de l'Etat ont

été réalisés et publiés sur lesite Internet de l'AFC à

l'occasion de la sélectiondes films en " compétitionofficielle " au Festival de

Cannes 2011

http://www.afcinema.com/-Les-entretiens-au-festival-

de-Cannes-.html

Quel est l’argument du film ?Guillaume Schiffman : C’est vraiment unprojet " à la manière " des films de la fin desannées 1920.Un mélo qui se déroule dans l’univers du ci-néma, dans lequel le personnage principal(la star du muet George Valentin – Jean Du-jardin) refuse l’arrivée du parlant… A ladifférence desOSS 117, ce film n’est absolu-ment pas parodique, il est fait au premierdegré, car Michel Hazanavicius souhaitaitprofondément faire redécouvrir les sensa-tions en termes de scénario, de cadrage, demise en scène et de jeu telles qu’elles exis-taient à époque. Bien entendu, le fait de lefilmer et de le projeter en 2011 crée forcé-ment un certain décalage ou une ironie danscertaines scènes ou situations – comme dansl’ouverture du film – mais il n’y a rien de vo-lontairement parodique, d’images déchiréesou de clins d’œil gratuits…C’est un film qui est fait pour faire rire etpleurer, exactement comme les mélos de lafin du muet.

Comment avez-vous préparé le film, aviezvous des références de films muets ?GS :Michel a énormément travaillé là-des-sus. Pendant des mois, il s’est nourri de filmsmuets de cette période… Je crois plus detrois cents ! Il a aussi " storyboardé " chaqueséquence, de manière à s’assurer de la si-gnifiance de chaque image. Quand il n’y aplus de dialogue ou de son dans un film…,tout repose sur l’image (et la musique)… etchaque cadrage compte !Lors de notre préparation, on a retenuquelques réalisateurs et films " clés ", Mur-nau (avecL’AuroreetCityGirl), King Vidor (LaFoule), Joseph Von Sternberg (TheLastCom-mand) et bien sur Charlie Chaplin (LesTempsmodernes)… Ponctuellement, il y a aussiquelques séquences inspirées de films plusrécents (comme celle de la salle de projec-tion inspirée du début deCitizenKane). Unefois ces références " assimilées " en prépa-ration, on s’est lancé dans le travail sans ja-mais vraiment s’y replonger, pour éviter des’imposer un carcan visuel. En fait c’était

�Après avoir été assistant opérateur avecDominique Chapuis, Robert Alazraki ou SvenNyk-vist, GuillaumeSchiffman entameune carrière d’opérateur sur Juste avant l’oragedeBrunoHerbulot(1992).Depuis, ilasignél’imagedenombreuxlongsmétragesavecdesréalisateursauxstyles trèsdifférents (CatherineBreillat,AlbertDupontel, ClaudeMillerouXavierDurringer).Sa rencontre avecMichelHazanavicius et JeanDujardin surOSS 117 est unmoment fort.TheArtistmarqueaujourd’hui leur troisième collaboration.Unétrangefilmmuet,ennoiretblanc, tournéaucœurd’Hollywooddansdesdécors toutdroitsortis des années 1920…(F.R.)

Jean Dujardinet Guillaume Schiffman

AFC la lettre n°214 / 14

exactement la même méthode que cellequ’on avait employée sur les OSS… Une li-berté qui nous mène à notre tour à fabriquernotre propre film.Qu’est-ce que ça fait de se retrouver à utiliserun format de cadrage carré ?GS : Le 1,33, c’est un bonheur absolu pour lemetteur en scène et pour le cadreur…D’abord parce que c’est une manière de tra-vailler presque complètement disparue. Çapermet des gros plans splendides, que ce soitsur un acteur seul, ou même à deux… Lesprofondeurs dans l’image ne sont pas lesmêmes car on est souvent plus près des co-médiens…Certes, le film sera projeté dans un cadre 1,85avec des barres noires verticales à droite etàgauche, etpas sur toute la surface del’écrancomme à l’époque… Mais on a fait des testset honnêtement ça passe très bien. Sur letournage, ça impose surtout des décors trèshauts, à la différence de tout ce qui a pu segénéraliser depuis l’arrivée des films en for-mat panoramique, puis CinémaScope…En intérieur, on se retrouve vite avec desfeuilles de décors de six mètres de haut, sur-tout dès que la séquence fait appel àquelques positions de caméra un peu basseset des angles en contre-plongée. Bien en-tendu, pas question de construire des pla-fonds (on ne les montrait que rarement dansles films à l’époque), et dans les décors na-turels, on est même obligé de dénicher deslieux très hauts de plafond pour que ça rac-corde avec les séquences " studio ".Cette situation oblige à éclairer de beaucoupplus haut (comparé aux méthodes actuelles),avec des sources bien plus puissantes (10 et20 kW tungstène) pour découper l’espaceen zones contiguës… Une autre façon de tra-vailler qui s’impose finalement naturellementdès qu’on s’est mis à préparer sur place.Avez-vous utilisé du matériel d’époque ?GS :Comme le film se passe dans le milieu ducinéma, qu’on rentre et qu’on sort des pla-teaux de tournage, j’ai pu faire rééquiper unedizaine de projecteurs d’époque avec deslampes modernes. Ça permet de les voir dansle champ quand on en a besoin. A coté, je n’aiutilisé quasiment que des sources fresnelsen lampe tungstène, souvent placées sur va-riateur car la température de couleur importepeu en N&B.Pour tourner, nous avons utilisé des camé-ras modernes bruyantes, de manière à ce quetoute l’équipe soit dans l’ambiance d’un filmmuet. J’ai choisi une combinaison d’Arri 3 et435 en monture Panavision. Concernant lacadence, on a aussi fait une série de tests à24, 23,22…jusqu’à 18 im/s. Finalement on achoisi de tourner majoritairement en trèsléger accéléré à 22im/s (quelques plans ontété faits à 20), car ça cassait juste un peu lecôté trop fluide de la prise de vue à 24, sansqu’on ait à faire quoi que ce soit en postprod.

Avez-voustournéennoiretblanc?GS:Unechoseétaitaumoinssûredepuis ledépartd’unpointdevueproduction: lefilmseraitexploitéen noir et blanc. Après de nom-breux tests en pellicule noir etblanc, on n’était pas vraiment sa-tisfait de l’image… Bien qu’on sesoit adressé à FotoKem, le labo-ratoire spécialiste du N&B à Hol-lywood, ce n’était toujours pasça… On manquait de matière àl’image, ou alors on avait carré-menttropdegrain…Endésespoirde cause, j’ai décidé de faire unessai en négative couleur Vision500,scannéepuispasséeenN&B.C’est là où on a pu voir apparaitrela bonne structure d’image pourle film. Une image noir et blancavec des noirs denses et desblancs purs et très légèrementéclatés, tout en conservant unetrès belle gamme de gris. Restaitensuite à se battre avec la défini-tion et le piqué d’image en jouantsur les optiques et les filtres à laprise de vue, et en ne scannantqu’en 2K. A vrai dire même du 1Kaurait peut-être été suffisant !Est-ce lié à la chaîne de post-production numérique selonvous, mal adaptée à la prise devues noir et blanc ?GS :Non, car on a aussi essayé lachaîne N&B argentique, et le ré-sultat demeurait trop fin,"tropmoderne ". Finalement l’étalon-nage numérique est très utile, ilnous a permis aussi de travaillersur la gamme de gris et son ex-tension pour retrouver cetteimage type des années 1930. Ausujet de cette chaîne de post-prod, le film a été développéchez LTC, et le suivi des rushess’est fait à distance de manièreclassique avec un système dematchbox qui me permettait devérifier chaque ambiance. Photogrammes issus de lamatchbox

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Le plateau

Et les optiques ?GS:Chez Panavision à Los Angeles, j’ai pu bé-néficier de l’aide et de l’expertise d’un grandnom de l’optique cinéma, Dan Sasaki. Grâceà sa connaissance encyclopédique des for-mules et des optiques, on a retravaillé unevieille série Pana en supprimant les couchesanti-reflets et en modifiant la combinaisonoptique.Avec ces formules d’époque, les perspectiveset les flous n’ont pas les mêmes qualitésqu’avec des séries contemporaines… C’estun luxe de pouvoir le faire à la prise de vues.Mais dans un certain sens, le fait de le graversur le négatif et de ne plus pouvoir revenir enarrière était important pour moi.J’ai fait aussi beaucoup d’essais de diffu-sion… J’y suis d’abord allé timidement, vuque les optiques fabriquées par Dan Sasakiétaient déjà assez douces en rendu… maisce n’était pas suffisant. Du coup, j’ai décidéde frapper fort, avec des Glimmer Glass n°4,un filtre que je n’ai jamais utilisé avant… etlà, ça a marché. J’ai utilisé ce filtre en perma-nence sur les optiques, comme une base…et j’ai rajouté des Soft FX pour les gros plansde comédiens.Avez-vous rencontré des difficultés avec lesméthodes de travail sur place ?GS : L’Equipe française se limitait à cinq per-sonnes : la scripte, le 1er assistant réalisateur,Michel Hazanavicius, les deux acteurs (JeanDujardin et Bérénice Bejo) et moi.On a pu aussi profiter de l’expérience de col-laborateurs clés, comme le gaffer Jim Pla-nette, un passionné du cinéma en noir etblanc qui a 70 ans et dont le père était déjàgaffer dans les années 1930. Un authentiqueexpert dans le domaine de la lumière de

studio, un grand cinéphile. Je n’avais jamaistravaillé aux USA, ni avec un gaffer. Mais tra-vailler selon les méthodes américaines estdéroutant pour un opérateur : ma nature ins-tinctive, son autorité sur le plateau…Jennifer Henry, 1ère assistante, m’a beau-coup aidé. Elle a l’habitude de travailler àl’européenne, elle m’avait été recomman-dée par Glynn Speeckaert. Elle a beaucoupde métier, j’avais besoin de son expériencepour me guider.Autre grande collaboration, le chef costu-mier Mark Bridges (ThereWillbeBlood,Mag-nolia,TheFighter…), une véritable star là-basmais qui a immédiatement accepté de tra-vailler sur ce " petit film Frenchie " car l’oc-casion de se retrouver dans les conditions ducinéma muet était unique.Seule grosse limitation imposée par ce tour-nage " hollywoodien ", le temps. Comparéaux moyens et au temps passé sur ces films,nous étions dans des rapports très très endessous de la " réalité d’époque " !Bien que vous ayez tourné le film en négatifcouleur Kodak 500, avez-vous fait des testspour gérer le contraste à partir des couleursprésentes dans la déco ou les costumes ?GS : On a établi une charte de couleurs,comme on l’avait fait pour lesOSS. A notredemande, le chef décorateur a peint degrands panneaux avec les couleurs utiliséesà l’époque de la pellicule N&B, puis on a faitpas mal d’essais avec des gammes de cou-leurs pour voir comment ça variait en N&Bnumérique.On s’est mis d’accord sur les textures et lagamme de gris. La richesse de la gamme degris des films de King Vidor nous avait frap-pés. On voulait que la gamme de gris soit trèsétendue, sans forcer le noir et blanc. Parexemple, les bleus nous permettaient d’ob-tenir de très beaux dégradés de gris, tandisque les marrons ou les rouges denses setransformaient mieux en noir à l’écran quedes parties peintes en noir… Pour les robesde certaines scènes, on a adopté certainescouleurs hautement improbables pour cas-ser le côté trop lumineux d’un blanc ou d’unton crème…Ce qui est troublant, c’est qu’en travaillantsur un tel projet en noir et blanc, on finit lit-téralement par " voir " les décors en noirblanc. Même en étalonnant le film, j'étais vrai-ment incapable demesouvenirdequelle cou-leur était en réalité tel ou tel décor !Enconclusion, si vousnedeviezgarderqu'unseulmomentde cette aventure?Ma première arrivée au studio avec Michelpour tourner. Quand on a passé les portesde la Paramount, on s'est dit : « Ça y est!On y est! » �

Propos recueillisparFrançoisReumontpourl’AFC

15 / n°214 la lettre AFC

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Jim Planette et GuillaumeSchiffman

Jennifer Henry,Michel Hazavanicius,Guillaume Schiffman

Photos © DR

AFC la lettre n°214 / 16

� Comment avez vous rencontré le réalisateur Matthijs VanHeijningen ?MichelAbramowicz : Je n’avais jamais travaillé avec Matthijs.C’est un réalisateur de pub d’origine néerlandaise. La per-sonne avec qui il travaillait en pub n’avait jamais fait de longmétrage... Il m’a appelé parce qu’il souhaitait travailler avecun directeur photo européen, et surtout éviter que le film neressemble trop à un pur produit de studio américain ! Pour lapetite histoire, j’ai d’abord passé un casting d’opérateurs endécembre 2010 (le film devait commencer mi-janvier 2011)sous la forme d’un entretien Skype avec Matthijs... On aéchangé quelques références de lumières et d’ambiances.Puis, plus de nouvelles. Je pensais qu’ils avaient pris quelqu’und’autre ! Du coup, le hasard me fit partir au Canada vers le 5janvier pour tourner une publicité sur les Jeux Olympiques.Et c’est à ce moment que le studio me recontacte pour merencontrer... à Toronto. Le lendemain, je débarque sur le gi-gantesque plateau où se construisait le décor du vaisseauspatial... et une semaine plus tard je préparais concrètementle film ! C’était un pari extrêmement ambitieux et surtout pe-sant, car la pression du studio est très forte. C’est quasimentcomme travailler en pub. Le client, c’est Universal, et il fautremplir un cahier des charges. Pour veiller au grain, un direc-teur artistique était même dépêché par le studio pour contrô-ler notre travail...

Comment se passe l’échange avec ce directeur artistique ?MA: Il n’ y a à vrai dire aucune collaboration en direct avec lui.Tout se fait par l’intermédiaire du studio, qui appelle parfoispour signaler telle ou telle chose, telle séquence trop claire,ou trop sombre... Le directeur artistique se contente d’ob-serveretdefairesonrapport.Çaarrivemêmequ’ilviennevoustaper amicalement dans le dos entre les prises en vous faisantdes blagues... mais au fond de lui, il peut très bien être fou derage ! C’est une situation très particulière... Du coup on laissepasser... il faut accepter cette manière de travailler où on vousdonne des moyens extraordinaires, mais où la pression estpermanente, immense. C’est une course de fond !Combien de temps avez-vous tourné ?MA:On a préparé neuf semaines, puis on a tourné quinze se-maines, entre le studio et les extérieurs en Colombie britan-nique. Le film a ensuite été monté, et des retakes ont été or-ganisés pendant quatre semaines pour améliorer le film, etrajouter cinq séquences. La plus importante étant celle deprésentation des personnages qui n’existait pas dans le scriptd’origine, et qui a été rajoutée pour mieux s’identifier à eux.C’était à la fois un plus pour le film, et très compliqué pourmoi. Remonter une équipe alors que tous les techniciens dutournage principal étaient partis sur d’autres boulots... re-trouver les raccords sur une quinzaine de séquences épar-pillées, et surtout se débrouiller pour produire des raccords

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The Thingde Matthijs van Heijningen Jr., photographié par Michel Abramowicz AFC

Avec Mary Elizabeth Winstead, Joel Edgerton, Ulrich ThomsenSortie le 12 octobre 2011

Michel Abramowicz AFC signe aujourd’hui les images de The Thing, un premier long métrageaméricain signé Matthijs van Heijningen. Cette superproduction Universal est aussi le 2e filmdescendant du classique de 1951 La Chose d’un autremonde de Howard Hawks et ChristianNyby. (F.R.)

Le plateau - Photo Kerry Hayes

dans un décor de vaisseau spatial qui n’existait plus ! Autantle tournage s’était fait quasiment sans limites de moyens, au-tant sur les " retakes " on se croyait parfois sur un petit filmeuropéen fauché !!!Comment était constituée l’équipe ?MA: J’avais avec moi deux cadreurs, une armée d’assistantsopérateurs, et bien sûr l’équipe machinerie et électro. Avecles effets spéciaux, l’équipe principale atteignait 200 per-sonnes. A la fin de chaque décor, il y avait une 2e équipe " balai "qui passait derrière nous et filmait tous les plans de coupes,tous les inserts sans comédiens. C’était une organisation mi-litaire... On tournait 12 heures par jour, avec parfois des heuressup, ce qui amenait l’assistant réalisateur à décaler de jour enjour la journée (pour permettre aux comédiens les 12 heuresde repos syndicales). Un rythme difficile qui fait parfois finirla semaine le samedi matin... Quand on rajoute les réunionsde préparation avec le chef électro pour la semaine à venir...Il ne reste que le dimanche pour souffler.Vous évoquiez le souhait du réalisateur de ne pas faire un purproduit de studio... Comment s’est traduit cette demande surle plateau ?MA:Matthijs me demandait de faire des ambiances très som-bres... Il ne voulait pas qu’on sente la lumière, et quand onétait dans l’obscurité, pour lui, on ne devait rien voir !Ce qui est paradoxal, c’est que j’ai plus souvent été confrontéà la réaction opposée sur les plateaux, à savoir le réalisateurqui demande « tu es sûr qu’on va voir les yeux du comédien ? » !Ici, c’était l’inverse en permanence. Je lisais 0,7 sur ma cel-lule... et il me répondait qu’il était aveuglé par la lumière ! Fi-nalement, j’avoue que je suis allé assez très loin dans le piedde courbe, à la limite du décrochage pour satisfaire Matthijs,tout en gardant un peu de matière pour éviter de recevoir lecoup de fil fatal du studio !Une expérience stressante, mais à la fin savoureuse quandon sait que le metteur en scène est à vos côtés dans l’aven-ture.Avez-vous fait des essais ?MA :On a fait des essais de lance flammes afin de mesurertrès précisément le diaph pour récupérer une flamme jauneautélécinéma.Sur lesdécors, j’ai testéénormémentdelampesde figuration sur les demandes de Matthijs, qui voulait abso-lument tout voir... Le chef décorateur et l’ensemblier m’ontbien aidé en me proposant un choix de plafonnier, d’appliqueset de lampes diverses, le tout dans le style des années 1970-1980, puisque l’histoire est censée se dérouler juste avant lefilm de 1981.Comment avez vous éclairé la basearctique enextérieurnuit ?MA : Pour les trois semaines d’extérieurs nuits on a d’abordeu recours à des canons à neige (l’hiver était trop doux). Pouréclairer le site, j’avais d’abord prévu d’utiliser d’immenses

boîtes à lumière que j’avais fait fabriquer... mais suite aux es-sais j’ai tout de suite compris que ça serait beaucoup trop lu-mineux pour Matthijs ! Finalement j’ai juste fait disposer qua-trenacellesde30mètresauxquatrepointscardinauxdudécor,avec sur chacune un maxibrute. Même les ballons à héliumque j’avais commandés n’ont quasiment pas servi ! En fait, jen’arrêtaispasdecouperdela lumière!D’unpointdevued’opé-rateur, je pense que l’idéal, aurait été de tourner ces scènesen numérique à 1 600 ISO avec juste quelques pylônes en décoaccueillant des lumières de figuration dans le champ...Avez-vous envisagé la solution numérique sur le film ?MA:Je l’ai évoquée brièvement au début de la préparation...Personne ne voulait entendre parler de numérique chez Uni-versal surTheThing. Du coup, j’ai absolument bénéficié d’unesorte de panoplie illimitée 35 mm Scope pour le matérielimage. Outre la série Primo complète, les zooms qui vont avec,j’avais en permanence deux grues, un Steadicam. On tour-nait à trois caméras, en Kodak, et à la fin, je dois reconnaîtreque le 35 Scope, c’est vraiment le cinéma. Je tiens en tout casà saluer cette décision du studio de préférer un tournage en35 Scope plutôt qu’en 3D numérique...Et concernant les effets spéciaux ?MA:Mêmepolitiquequ’à l’image:faire lemaximumdechosesen prise de vues, et n’utiliser les effets numériques que pourconsolider ou améliorer le rendu des effets " traditionnels ".Quand on en a les moyens et le temps, c’est à mon sens la dé-cision la plus juste et qui permet au film de ne pas ressemblerà une simple avalanche d’effets spéciaux de synthèse 3D.C’était je pense aussi une volonté de Matthijs, pour coller àl’esprit du film de John Carpenter, et dont les effets de pla-teau signés Rob Bottin sont passés depuis au panthéon du ci-néma d’horreur. Pour vous dire, il y avait parfois 15 personnesdifférentes pour animer la chose sur certains plans avec destélécommandes, et ça ne fait pas " toc " !Et ce fameux décor de vaisseau spatial...MA : C’est la chose dont je suis le moins satisfait ; 95 % de cequ’on y a tourné a été coupé au montage... C’est à la fois durpour ce travail énorme (le décor occupait la majeure partiedes 5 000 m² du studio) et tout de même une bonne chosepour le film... Matthijs n’aimait pas trop ce décor non plus. Jecrois que ça n’apportait pas grand chose, ça ralentissait tropla fin du film, et du coup très peu de choses subsistent de cesscènes.Un mot sur la postprod ?MA : J’ai passé 21 jours à l’étalonnage chez Efilm. L’éta-lonneur était d’une précision absolue, qui suivait à la let-tre mes références... Pouvoir suivre et contrôler l’inté-gralité de la fabrication de ce film a été vraiment une chancepour moi, car j’imagine très bien que le studio aurait trèsbien pu se passer de moi pour les retakes et même pourl’étalonnage... �

Propos recueillis par François Reumontpour l’AFC

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Réalisateur : Matthijs Van HeijningenProduction : UniversalProducteurs : Marc Abraham, Eric NewmanProduction designer : Sean HaworthCadreurs : Gilles Corbeil, Marc WillisAssistants opérateurs : Joe Micomonaco, Cioran CopelinGaffer : Bob Mac RaeKey grip : Rico EmersonTournage des extérieurs en Colombie-Britannique et à TorontoStudio de Toronto entre le 15 janvier et le 15 juillet 2010Retournage en janvier 2011Etalonnage chez EFILM à Los Angeles en mai 2011Tourné en Panavision Scope, objectifs PrimoMichel Abramowicz et Matthijs van Heijningen en Colombie-Britannique

Photo©MA

AFC la lettre n°214 / 18

� Yves Cape AFC, SBC est issu de l’écolede cinéma bruxelloise l’INSAS. Aprèsavoir débuté en tant qu’assistant opé-rateur, il fait ses débuts de directeurphoto sur des courts métrages dans lesannées 1990.Sa rencontre avec AlainBerliner (le court métrage Rose en1993) le mène par la suite à signer lesimages du long métrage à succès Mavie en rose. Depuis, sa filmographieinclut des longs métrages en France(Persécution de Patrice Chéreau,WhiteMaterial de Claire Denis) et à l’étranger(Le Gardien de buffles au Vietnam,L’amore inperfetto en Italie, ou In GodHands aux USA). Fidèle collaborateurdu cinéaste Bruno Dumont, il étaitprésent à Cannes à ses côtés pour la 4efois avec Hors Satan. (F.R.)

Commentdécririez-vouscenouveaufilmde Bruno Dumont ?Yves Cape :Un homme, une fille, la na-ture, les rapports entre eux trois, le filmparle de ça. Bruno voulait que cette na-ture soit magnifique. On a tourné dansle site naturel protégé des Dunes de laSlack et dans ses environs à côté de Bou-logne-sur-Mer. L’accès y est interdit,mais après de longues négociations, unnombre limité de personnes a été auto-risé à y entrer, pas plus de dix, on ne pou-vait pas utiliser de véhicules pour nous

déplacer et on n’a pas reçu l’autorisationde poser des travellings. On a amenétout le matériel avec des clés de portageet donc en configuration la plus légèrepossible. On a beaucoup joué sur lesplans fixes ou les panoramiques, les en-tréesetsortiesdechamp. Lefilmestsim-ple très très brut. Bruno m’a montré descadrages de Gabriel Figueroa, le chefopérateurmexicainentre autresdespre-miers Buñuel, on s’en est beaucoup ins-piré, notamment ceux où l’horizon se re-trouve dans le dernier quart de l’image,plutôt qu’au milieu comme on avait l’ha-bitude de le faire et aussi des plongées,des contre-plongées. Dans les autresfilmsdeBrunoje lesfaisaisavecunebullesur le " tilt " pour toujours vérifier que lacaméra était horizontale !Quels ont été les choix de tournage ?YC :Bruno voulait queHorsSatansoit unfilmsolaire,onatournéseptsemainesdesix jours entre août et octobre. Les pre-mières semaines, les conditions météoétaient exécrables, avec des déluges depluie. On a vite épuisé les deux trois inté-rieursquenousavionsetonadonctournépartempsgriscertainesscènes.Detoutefaçon, Bruno aime bien ça : les ciels char-gés, la lumière froide du temps gris. Cer-tains raccords lumières ont été difficilesà étalonner, ça rajoute au côté très, trèsbrutdufilm!Brunosouhaitaitaussi tour-

Yves Cape, viseur enmain, et BrunoDumont - Photos©DR

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Hors Satande Bruno Dumont, photographié par Yves Cape AFC, SBC

Avec David Dewaele, Alexandra Lematre, Aurore BroutinSortie le 19 octobre 2011

nerauleverouaucoucherdesoleiletcap-turercertainesambiancesmagiquespourcertainesséquencesclés.Parexemple, ilvoulait un plan du héros face au soleil le-vant, dans la brume. On a fait plusieurstentatives matinales avant de l’obtenir.Onvoulaitaussi lemêmedécordansuneambiance de jour, mais avec de la brumeet une lumière très blanche ! On a finale-ment obtenu, à force de patience, unetrèsbelle lumière.TravaillersurunfilmdeBruno Dumont n’est pas toujours unechose facile, il faut savoir faire certainesconcessions. Les gens qui participent autournagesaventdequoi ilenretourneetils le font donc avec beaucoup de plaisir.Et en lumière ?YC : Les films de Bruno Dumont se fontavec très peu d’argent, je n’ai donc ni lesmoyens ni le temps d’éclairer les exté-rieurs. J’ai utilisé un ballon Airstar Gaffair400 W qui me permet d’arrondir un peules visages et deux Jokers-Bug 400 avecdeux Kino Flo 120 cm 4 tubes pour inté-rieurs. Il nous faut donc tourner au bonmoment de la journée pour obtenirl’image qui nous convient, c’est là où lapréparation est très importante. Le scé-nario, je l'ai lu six mois avant, deux moisavant le tournage, j’ai reçu le découpagecomplet du projet (depuis Hadewijchsous la forme de croquis). C’est docu-ment extrêmement précis. A partir delà, ondiscute ensemble de générale, puison part sur les lieux pendant deux se-maines pour vérifier chaque plan, viseurà la main. C’est passionnant, c’est uniqueil n’y a que avec Bruno que je travaillecomme ça. Cette fois-ci, on a fait ça avecla scripte et l’assistant-réalisateur. Fina-lement, le seul luxe qu’on se permet,c’est le choix du 35 mm Scope et de l’éta-lonnage numérique. Le Scope nous per-met de mettre en scène les personnageset le paysage en même temps. Le décorracontant l’histoire des personnages etinteragissant avec eux. Mais même surce choix artistique central, il faut parfoisfaire des concessions. Nous n’avons paspu obtenir les objectifs Hawk les plus ré-cents, les V-Plus. On a dû se contenterde la première génération, qui est quandmême moins performante en terme de

définition, surtout sur les courtes fo-cales, 35 et 40 mm. J’ai aussi dû tourneravec une Arri 535B qui n’est pas le ma-tériel le plus léger pour parcourir lesdunes de la Slack à pieds !Avez-vous envisagé le tournage en nu-mérique avec Bruno Dumont ?YC : L’option du numérique, on l’avaitenvisagée pourHadewijchpour des rai-sons financières. Mais Bruno est intran-sigeant sur le rendu des visages de sescomédiens et à l’époque, en prise devues numérique, avec des Sony, il n’ar-rivait pas à retrouver les carnations na-turelles, blanches avec les rougeurs, qu’ilaffectionne en pellicule. Ou alors, quandles visages étaient bien, la terre, lesfeuilles des arbres, n’étaient plus justes.De plus, Bruno a remarqué que je n’étaispas à l’aise avec l’ergonomie et la viséevidéo. Je suis très attaché à la visée re-flex, j’ai beaucoup de mal à m’en passer,je n’arrive plus à faire corps avec la scèneavec les comédiens, j’ai du mal à entrerdedans. Quand je regarde dans une viséeoptique en quelque sorte je regarde lesacteurs dans les yeux, avec une viséevidéo c’est comme si je n’osais pas lesregarder dans les yeux !Et l’Alexa ?YC : L’Alexa semble pour beaucoup deraison très intéressante. Mais il memanque la visée optique ! Le capteur 4/3pour tourner en Scope sera aussi le bien-venu, même si c’est vrai qu’on peut tour-ner actuellement avec la série d’objec-tifs anamorphiques, Hawk V-Lite, à tauxd’anamorphose1.33,maisc’esttrèscher.Et la postproduction ?YC : Bruno est un inconditionnel de lapostproduction numérique. C’est pourlui un moyen de contrôle absolu surl’image, et notamment sur cet équilibredes visages auquel il tient tant. HorsSatan a été étalonné en deux semainesavec Richard Deusy, chez Duboi d’aprèsun scan 2K du négatif Scope 4P , et la pro-jection cannoise s'est faite à partir duDCP car ça nous a semblé plus fidèle quele report 35 mm. �

Propos recueillis par François Reumontpour l’AFC

19 / n°214 la lettre AFC

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Equipe technique1èreassistante caméra : Pauline Teran2e assistante caméra : Emilie ColinStagiaire conventionné :Romain BaudeanChef machiniste : Bertrand SalliouMachiniste : Régis RoméChef électricien : Eric Alirol

Loueur caméra : TSF 535BOptiques : HawkPellicule : Kodak 5219 et 5212Laboratoires : LTC - Duboi

L’équipedans lesDunesde la Slack

AFC la lettre n°214 / 20

� Pierre Aïm : Je ne sais pas ce que jevais dire car ce n’est pas du tout un filmd’image !C’est la manière de filmer qui est un peuparticulière ?ClaireMathon :Oui, nous tournons demanière très légère, à trois caméras. Ilfaut toujours garder un œil sur les autreset imaginer le montage. On doit tournerles plans dans leur globalité en pensantà se positionner le mieux possible et à lafois quand l’action dure plus longtempsque prévu, ne pas hésiter à se déplacer.PA :Dans le décor de la brigade des mi-neurs, on se mettait toujours en limitede cadre l’un de l’autre… Parfois, c’estmême une amorce qui nous cachait l’au-tre caméra !Enfait, il fallaitavoir tous lesaxeset tousles cadres en une seule prise ?CM:C’est presque du reportage car Maï-wenn cherche à capter des moments devie, des moments qui peuvent ne pas seproduire.PA : Je me souviens que sur Le Bal desactrices, Maïwenn regardait une priseau combo et tout à coup, elle nous a faitsigne de continuer à tourner. Elle s’estchangée à toute vitesse, elle a attrapé lacomédienne qui devait jouer une demi-heure plus tard et elle a tourné sa scène !C’était incroyable, elle ne voulait pascouper parce qu’il se passait des chosesextraordinaires !CM : Polisse est un film très écrit et lesscènes sont très précises.Il y avait un peu deux logiques de plans :quandlescomédiensétaientassis,àtroiscaméras, il fallait essayer de ne pas se

gêner, être en longue focale – Maïwennaime être le plus possible dans les re-gards. Et pour les séquences avec beau-coup de monde et de l’action, il est vraiqu’onfaisaitaussiunpeucommeonpou-vait !Dans le cinéma un peu classique, toutest cloisonné, on éclaire pour le champpuis pour le contre-champ, on tourne leséléments séparément et on rassembletout après. Dans le cinéma de Maïwenn,

ClaireMathon, PierreAïm,MaïwenetJowanLeBesco enaction

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Polissede Maiwenn, photographié par Pierre Aïm AFC

Avec Karin Viard, Joey Starr, Marina FoïsSortie le 19 octobre 2011Pour son troisième long métrage, Maïwenn retrouve Pierre Aïm AFC qui avait éclairéLeBal des actrices, et Claire Mathon qui cadre fidèlement tous les films de la réalisa-trice. Outre cette complicité avec Maïwenn, Claire a éclairé, entre autres,Angèle etTonyd’Alix Delaporte etPlein Sudde Sébastien Lifshitz.L’expérience de Pierre Aïm sur des films très différents – depuis ses débuts en 1995 surLa Haine de Mathieu Kassovitz en passant par sa fidèle collaboration avec SamuelBenchetrit ou Antoine de Caunes – lui a permis d’aborder ce film de « fiction filmécomme un reportage où il n’est absolument pas question de lumière » avec beaucoupde sérénité.Maïwenn a passé trois mois à la brigade des mineurs et s’est largement inspirée detoutes les histoires vraies dont elle a été le témoin pendant cette période. Une pléiadede comédiens connus interprétant les rôles de flics – Joey Starr, Karine Viard, MarinaFoïs, Karole Rocher, Sandrine Kiberlain, Nicolas Duvauchelle, Frédéric Pierrot, etc. –côtoient des acteurs inconnus et tous exceptionnels.Claire Mathon et Pierre Aïm nous parlent ici de cette expérience singulière… (B.B.)

on a tous les ingrédients d’un bloc.PA :C’est beaucoup plus juste, pour lescomédiens, de jouer une scène dans saglobalité, de ne pas jouer dix secondes,on coupe, on se replace, on se recoiffe…C’est difficile ça, pour la comédie !Cela représente beaucoup de matièrepour le montage ?PA : Oui, trois fois une cinquantained’heures…Claire, tuassuivi leparcoursdeMaïwenn,peux-tu expliquer ce qu’elle demandeaux cadreurs ?CM : En fait, chaque cadreur comprendce qu’il y a à raconter dans la scène et saitque l’on sera complémentaire. On com-prend ce que va faire l’autre caméra, quechaque caméra est tout aussi impor-tante, si une caméra fait un plan large,les autres se poussent…Pendant la prise, vous vous reposition-nez ?CM:Oui, on doit être sur ce qui se passe,avec les comédiens tout le temps ; ce quiest compliqué, c’est lorsqu’il y a six co-médiens autour d’une table. Maïwennvoudrait les filmer tous en même temps !Et de face, dans le regard de chacun. Làoù on couperait sur un film classique, onenchaîne, on se déplace sans couper,c’est une sorte de ballet.Ça doit être compliqué pour le son ?CM :Oui, évidemment, il y a parfois desperches en réflexion, ou un peu dans lechamp…PA :Elles ont été gommées en postpro-duction ! On ne peut pas faire autre-ment !CM : Et puis il y a l’éternelle réplique :« Oui, on fait le large et le serré en mêmetemps » !...Maisalors,onpeutsedemanderquelestle point de vue de la réalisatrice si c’estvous, cadreurs, qui proposez les plans ?CM:C’est vrai, c’est troublant, mais elleréussit à insuffler son point de vue et àgarder une ligne directrice très précise.Elle sait très bien ce qu’elle veut : capterles regards, être dans l’émotion. Et cequi est compliqué, c’est de filmer à plu-sieurs caméras et de donner l’impres-sion qu’il n’y en a qu’une !C’est comme un documentaire où le filmest construit au montage ?CM:Voilà, c’est pour ça que je dis « pro-poser ». Et le combat, c’est d’offrir detrès beaux plans qu’elle ne pourra quemonter ! Il faut être au bon moment, surla bonne personne, dans la bonne posi-tion et à tout moment. Trouver le bonendroit, la bonne hauteur… Parfois çafrôle le " film de guerre ", il se passe pleinde choses, il faut choisir si tu vas sur lecorps ensanglanté ou si tu filmes le garsqui le sauve… Est-ce que tu t’approches,

est-ce que tu restes un peu loin. Et elleaime ça !Du coup, on ne sent pas une réelle miseen scène…PA :Non, comme dans les films de Pia-lat.CM : Je crois qu’il y a une sorte de piedde nez au cinéma cloisonné, rigide peut-être… Pour atteindre une liberté, desémotions, être avec des comédiens, despersonnes réelles. Et à la fois, au troi-sième film, tout ça est très construit etdirigé.PA : Il est clair que ce côté réaliste quiparcourt tout le film, on ne peut l’avoirqu’avec ce système de tournage, pasavec un champ et le contre-champ unedemi-heure ou une heure plus tard.Vous aviez donc trois caméras en per-manence à la main ?PA:Oui, on restait parfois vingt minutespour une prise… Quelquefois, on tour-nait les plans larges et moyens dans unepremière prise, puis les champs contre-champs dans une deuxième prise. Par-fois tout en même temps en une seuleprise !CM:On avait trois Sony EX3 et un zoomCanon 17x7.6 ENG HD qu’on a choisi poursa courte distance minimum de mise aupoint. Car la grande limite de la majoritédes zooms vidéo est là ; on n’a pas prisle zoom natif pour avoir plus de qualitémais surtout pour avoir une optique surlaquelle on puisse vraiment faire le point,faire des choix de focales et des chan-gements de diaph, et que ce soit possi-ble sans assistant caméra. En mêmetemps, il faut garder son œil d’opérateurpour modifier le diaph au cours desprises…C’est donc réellement une configurationde documentaire ?PA:Oui, absolument ! Et physiquement,c’est vraiment dur car on est très sou-vent complètement penché sur la ca-méra…CM : Le plus difficile, c’est quand les co-médiens commencent debout etqu’après ils s’assoient, toi tu te retrouvesdans une position vraiment inconforta-ble ! Pour une scène, qu’on a tournéependant quarante-cinq minutes, c’étaitéprouvant ! Parfois, quelqu’un nous ap-portait un cube et nous le glissait sousles fesses, et là on soufflait un peu !Pierre,pour la lumière, iln’étaitpasques-tion de mettre un projecteur sur pied ?PA:Non, tout était accroché. Pour la bri-gade, on a tourné dans un ancien centredes impôts, sur plusieurs étages, c’étaitunpeubasdeplafond,maismalgrécettesituation de " reportage ", j’ai éclairé lescomédiens avec des projecteurs le plusbaspossiblepour lesyeux.Parmoments,

21 / n°214 la lettre AFC

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Equipe techniqueCadre : Pierre Aïm, Claire Mathon,Jowan Le BescoGestion des caméras et des fichiersimage : Anne CottreelAssistant combo : David GoudierElectriciens : Pascal Lombardo,Roland DondinEtalonneur : Richard Deuzy

Caméra et lumière : TSFLaboratoire chimique : LTCÉtalonnage : Duboi

AFC la lettre n°214 / 22

ça occasionne du flare… Surtout que j’aifiltré un peu, avec des Ultra Contrast.Ces caméras sont vraiment trop sharp,et j’aimêmeétéobligéd’enleverdu focusà l’étalonnage tellement c’est piqué ! Etd’autre part, j’ai récupéré des plans dontle point n’était pas génial…CM:Dans certaines situations de basselumière, on voit très mal le point, ou par-fois, quand un comédien est devant unrideau avec des lignes, on a toujours lasensation que le point est sur le rideau…Alors on se demande s’il faut mettre lepoint plus devant, mais ça fait peur… Onne sait pas très bien comment faire ; onsait aussi que la fragilité du point, les er-reurs, participent parfois (bien) à la miseen scène.PA:C’est incroyable ce que l’on peut rat-traper à l’étalonnage, ajouter la nettetéen cas de point mou, en enlever lorsquec’est trop piqué… L’étalonnage, au-jourd’hui, c’est jouer aussi sur la texture,je choisis la quantité de grain que je veuxrajouter suivant les plans ; par exemple,si le plan est un peu bleu, il ne faut pasen ajouter car dans le bleu, on voit toutde suite le grain ; on peut aussi en rajou-ter seulement sur un visage… Et sur unplanenmouvement,cen’estplusunpro-blème car le calcul des ordinateurs esten temps réel. Dans une scène avec Maï-wenn sur un balcon, elle est en amorce,complètement floue, j’ai baissé la den-sité de l’amorce et, même avec une ca-méra qui bouge pas mal, ça s’est fait sansproblème!Maintenant lestrackeurssontextraordinaires. De même que pour lalumière, je savais que c’est un peu com-pliqué de faire à la fois une face et uncontre-jour, mais je n’avais pas le choixpour ce tournage… Et bien, à l’étalon-nage, j’ai pu rattraper les faces ou lescontres très bien !Pour revenir à tes choix de lumière,Pierre, il fallaitqu’ellesoitenaccordavecla manière de filmer comme ça, un peusur le vif…PA:Oui, et pour cela, il fallait qu’elle soitréaliste, sans effet. Pour illustrer cettedémarche, le camp des Roms est très si-gnificatif : les hommes sont sous un ré-verbère (que j’ai créé, des quartz surrhéostat !) et c’est tout ! Et c’est trèsbeau. En fait, on ne voit rien et c’est salecomme il faut (Rires). L’attaque par lesflics qui viennent récupérer des enfantsdans les caravanes est tournée avec deslampes de poche. C’est très réaliste etc’est exactement ce que je voulais.Il y a des scènes qui ne sont pas éclairéesdu tout. Il n’est pas question de se bala-der avec un poly pour rattraper un vi-sage ! Et c’est pareil pour le cadre, si ja-

mais tu es un peu en retard sur un co-médien qui se lève, ça participe à cetteidée de reportage : essayons de voir cequi se passe, acceptons les accidents.CM : Il y a une intensité physique, per-sonnelle et émotionnelle à vivre lesscènes de l’intérieur. Pour des prises trèslongues, on est tétanisé, prêt à s’effon-drer comme après un marathon !Que se passe t-il, avant de tourner ?PA: Il y a bien trois-quarts d’heure de dis-cussionàbâtonsrompus,Maïwennparleaux comédiens, un peu avec nous, ellemonte la sauce avec beaucoup de calme,c’est écrit quand même, les comédiensn’improvisent pas… Il n’y a pas une sé-quence qui fait moins de dix minutes.CommentMaïwennsuivait-ellecesprisesà trois caméras ?CM : Elle regardait les trois images enmême temps sur trois écrans accolés. Etnous avions des rushes avec les troisimages ensplitscreen. C’était un peu par-ticulier mais utile car on a besoin de sa-voir ce que font les deux autres camé-ras.Pourconclure,unephrasequi résumecetournage ?Pierre et Claire :Nous ne pouvons quesaluer l’incroyable énergie de Maïwennet nous avons eu beaucoup de plaisir àcollaborer une nouvelle fois avec elle. �

ProposrecueillisparBrigitteBarbierpourl’AFC

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Claire Mathon et MaïwenPhotos : David Verlant

� Julien Hirsch AFC a été longtemps l’as-sistant de Caroline Champetier AFC. Cetteexpérience lui a permis de participer autravaild’imagestrèsvariéespourdesréa-lisateurs aussi différents qu’Arnaud Des-plechin,BenoîtJacquot,Jean-LucGodardou André Téchiné... Parallèlement à sacarrière d’assistant, il a aussi signél’image de nombreux courts et moyensmétrages.DepuisDrancyavenir, sonpre-mier long en tant qu’opérateur, il a de-puis tournéNotremusiquede Jean-LucGodard, LaFilleduRERd’André Téchinéou Lady Chatterley de Pascale Ferran,pour lequel il obtint le César 2007 de lameilleure photographie.Après Versailles et Zéro défaut, il re-trouve leréalisateurPierreSchoeller (quifut le scénariste des La Vie rêvée desanges) sur son troisième long métrage.(B.B.)

Pourquoi tourner avec l’Alexa ?Julien Hirsch : Le film devait se tourneren 35 mm, et puis on n’a pas eu assezd’argent. Les précédents films avecPierre Schoeller avaient été tournés enSuper 16 (pour Zéro défaut) et en HD(avec un Pro 35 pour Versailles). Commel’Arri Alexa venait d’arriver sur le mar-ché, on nous l’a proposée chez TSF et j’aipu faire quelques essais. Le résultat atout de suite plu à Pierre, et nous noussommes lancés, initiant du coup l’un despremiers longs métrages avec cette ca-méra en France.Et les autres caméras, comme la RED ?JH :Moi, je n’aime pas trop la RED pourdes raisons de texture d’image. Avecl’Alexa, on a le sentiment d’utiliser unecaméra d’une nouvelle génération, quin’essaye pas de courir derrière le 35 mm,

mais qui va ailleurs… Avec une texturecertes différente de celle du film maisqui me semble bien plus agréable quecelle proposée par les caméras de la gé-nération précédente. Après, il reste laquestion de la finalisation du film, et cellede tirer des copies argentiques… Aussiet surtout la pertinence de faire le mas-ter DCP (destiné aux salles équipées ennumérique) à partir d’une filière 100 %numérique, ou bien à partir d’un scanissu d’un report shooté sur 35 mm (celuifait pour l’archivage par exemple). Pourun autre film que j’ai fait récemment encaméra Sony EX3, je peux dire que le faitde repasser par une étape argentiqueavant le DCP est vraiment bénéfique,puisqu’elle rajoute une sensation plusorganique de pellicule à l’image numé-rique.Avez-vous tourné à plusieurs caméras ?JH :Non. Le film est tourné à une seulecaméra, mais une séquence de cascadedevait tourner à plusieurs caméras. Pourça, il était impossible d’obtenir plusieursAlexa. On a donc été obligés d’utiliser du35 mm, en choisissant de la 200 ISO pouréviter le grain. Le raccord sur les rushessemble être assez réussi. On a aussi uti-lisé le 35 mm " full frame " pour générerdes pelures pour certains plans à effetsde " compositing ".Quelleséried’optiquesavez-vouschoisie?JH : J’ai pris les Zeiss GO, une série d’op-tiques un peu ancienne mais que j’adoreen 35 mm. Après avoir fait quelques es-sais en prépa, j’ai tout de suite vu quec’était le bon choix. En même temps,j’utilise un zoom Angénieux qui ouvre à2.6, et du coup je me cale souvent surcette ouverture maximale.Y a-t-il quand même des choses à amé-liorer sur ce premier modèle de caméra ?JH :Parmi les choses qui me viennent im-médiatement à l’esprit, il y a le cas de lavisée électronique. Actuellement, cettedernière souffre d’un effet de strobo-scopie très gênant. Les panoramiquessont un vrai problème dans la visée, etmême sur des plans fixes, le déplace-ment d’un acteur crée un effet d’insta-bilité verticale sur son image… Alors, j’aifini par m’y faire au bout de la première

semaine de tournage, mais c’est sincè-rement un truc à améliorer très vite…L’idéal serait d’avoir une visée optique(comme sur la D21), chose qui a été an-noncée sur une future version plusluxueuse de la caméra… Espéronsqu’Arri tiendra ses promesses !Quelles sont les difficultés sur ce tour-nage ?JH :Le film se tourne beaucoup dans desvoitures, et donc j’ai pas mal de fortscontrastes quand on tourne de jour. Dece point de vue, la latitude de pose decette nouvelle caméra dépasse tout ceque j’ai pu voir jusque là dans la familledes caméras HD ou de cinéma numé-rique. On dépasse les 10 diaphs à 800ISO, et l’image brute en sortie de caméraest vraiment très douce. J’utilise doncdes filtres neutres très souvent en ex-térieur jour, en conservant le réglage800 ISO pour bénéficier de la latitudemaximale.Etconcernant lavisualisationdes imagessur le plateau, comment faites-vous surles moniteurs ?JH : Il est en ce moment encore impos-sible de rentrer des profils sur mesuredans la caméra (des LUTs), ce qui estdommage. En construisant à l’avancequelques profils-type (int. nuit, ext. jour,ext. nuit), ça permettrait pourtant de lesappliquer en direct pour visualiser un ré-sultat fidèle sur le plateau. Pour regar-der l’image en direct, j’utilise un moni-teur réglé sur le profil colorimétrique duRec 709 (soit l’espace colorimétrique dusignal vidéo). J’ai du coup abandonnél’idée de voir le résultat, me replaçantpeu à peu dans une logique de tournagepellicule, où on ne cherche pas à savoirexactement le rendu. J’ai quand mêmepu mettre au point avec Thierry Beau-melchezEclair une LUT qui est appliquéesur toutes les images lors du transco-dagedesrushesdans l’AVID(duProsRES444 vers le H264). Les DVD pour le réali-sateur et la prod sont donc quand mêmeétalonnés, un peu comme si toutes lesimages sortant de la caméra étaient ti-rées à lumière unique. �ProposrecueillisparBrigitteBarbierpourl’AFC

L'Exercice de l'Etatde Pierre Schoeller, photographié par Julien Hirsch AFC

Avec Olivier Gourmet, Michel Blanc, Zabou BreitmanSortie le 26 octobre 2011

23 / n°214 la lettre AFC

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AFC la lettre n°214 / 24

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� AuCNC,GuillaumeBlanchot et Igor Primault appelés à denouvelles fonctionsDans un communiqué daté du mercredi 14 septembre 2011, le CNC annonce qu’Eric Garandeau, président du Centre, a choiside nommer Guillaume Blanchot à la tête de la direction de l’audiovisuel et Igor Primault directeur du multimédia et des in-dustries techniques.Afin de rendre cohérentes l’organisation administrative du Centre et la réforme récente ayant conduit à l’extension du sou-tien automatique audiovisuel aux productions pour Internet, le service de la création numérique et du jeu vidéo, qui relèveaujourd’hui de la direction du multimédia et des industries techniques, sera intégré à la direction de l’audiovisuel.

EricGarandeau, président duCNC, a égalementnomméFrédéricKrivine (scénariste, réalisateur et producteur pour la télévision), président de la commission fiction du fonds d’aideà l’innovation audiovisuelle du CNC. Frédéric Krivine succèdera à Macha Makeieff, qui a été nommée, par Frédéric Mitterrand,ministre de la culture et de la communication, à la direction du théâtre de la Criée à Marseille à compter du 1er juillet 2011.Françoise Nyssen (présidente du directoire des éditions Actes Sud), présidente de la commission de soutien au scénario deprojets de films de long métrage, pour une durée d'un an. �

le CNCNominations

� Le CNCpublie une étude comparative sur le fonctionne-mentdedifférents systèmesétrangers d’incitation fiscale à laproduction cinématographiqueet audiovisuelle

Le bilan de la production cinématographique pour l’année 2010montre que certains types de productions de longs métrageschoisissent de se délocaliser au Luxembourg et en Belgique.Pour mesurer et analyser les ressorts de cette tendance de ma-nière objective, le CNC a lancé une étude comparative sur le fonc-tionnement de certains systèmes étrangers d’incitation fiscaleà la production cinématographique et audiovisuelle.

L’étude porte sur sept pays - Belgique, Luxembourg, Allemagne,Irlande, Hongrie, Royaume-Uni et Canada. Réalisée conjointe-ment par les cabinets Hamac Conseils (Belgique, Luxembourg,Canada) et Mazars (Irlande, Royaume-Uni, Allemagne, Hongrie),elle s’appuie sur une recherche documentaire, des contacts dansles pays concernés et des entretiens avec des professionnels dusecteur.

Cette étude est publiée aujourd’hui sur le site internet du CNC(www.cnc.fr)

Lesprincipauxenseignements de cette étudeSi le crédit d’impôt français continue à offrir un avantage éco-nomique réel aux producteurs qui souhaitent mobiliser des res-sources humaines ou matérielles établies sur le territoire fran-çais,certainesproductionsrenoncentaubénéfice dece dispositifpour se délocaliser à l’étranger.En effet, si les objectifs des différents dispositifs nationaux d’in-citation fiscale sont relativement proches, leurs modalités defonctionnement sont très hétérogènes. Les œuvres visées et lepérimètre des dépenses éligibles varient d’un pays à l’autre. Lesplafonds appliqués aux réductions ou crédits d’impôt pratiquésdans ces différents pays sont souvent beaucoup plus élevésqu’en France.Il ressort de cette étude que le crédit d’impôt français est, d’unpoint de vue financier, moins attractif que les dispositifs fiscauxanalysés, avec un mécanisme globalement plus contraignant,des plafonds plus bas, une assiette de dépenses éligibles plusrestreinte.Cette étude est destinée à nourrir les réflexions des autoritésfrançaises, tout comme celles de la Commission européenne,chargée de fixer le cadre des aides d’Etat en faveur des œuvrescinématographiques et audiovisuelles. �

Etude comparative

� Fréquentationen salles – août 2011Selon les dernières estimations de la direction des études, des statistiques et de la prospective, la fréquentation cinéma-tographique atteint 17,47 millions d’entrées au mois d’août 2011, soit 2,6 % de plus qu’en août 2010.135 millions d’entrées ont été réalisées au cours des huit premiers mois de l’année, soit 3 % de moins que sur la périodejanvier-août 2010. Sur les 12 derniers mois écoulés, les entrées dans les salles sont estimées à 202,6 millions, ce qui consti-tue une diminution de 3 % par rapport aux 12 mois précédents.La part de marché des films français est estimée à 32,3 % sur les huit premiers mois de 2011 (32,8 % sur janvier-août 2010) etcelle des films américains à 52 % (50,7 % sur janvier-août 2010). Sur les 12 derniers mois, la part de marché des films françaisest estimée à 35,5 %, celle des films américains à 48,4 % et celle des autres films à 16,2 %. �(Sources CNC)

Fréquentation en salles

25 / n°214 la lettre AFC

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Kodakassocié AFC

� Nousavonseu leplaisird’inaugurerla nouvelle saison des Fuji Tous Courtsle mardi 27 septembre dernier au Ci-némadesCinéastesPour cette édition de rentrée, c’est lefilm LesPseudonymes réalisé par NicolasEngel, photographié par Lionel Perrin etproduit par Chaz Productions, qui a étéplébiscité par un large public. Ce film faitd’ores et déjà partie de la programma-tion des Fuji Award, un rendez-vous à nepas manquer en juin prochain. En atten-dant, nous convions dès à présent le 22novembre pour la seconde séance, tousceux qui nous aident à soutenir le formatcourt et que nous remercions très vive-ment. Retrouvez la programmation etle lauréat surwww.fujifilm.fr départe-ment cinéma. Pour plus d’informations,vous pouvez contacter BernadetteTrussardi au 01 30 14 35 58.

FestivalPariscourtsdevant–du13au16octobre 2011Fujifilm soutient la 7e édition du festivalParis courts devant qui se tiendra auCinémadesCinéastesdurantlemoisd’oc-

tobre.Acetteoccasion,Fujifilmvousdonneren-dez-vous chaque jouren fin d’après midi pourprendre le « Thé », unmoment d’échangeentre professionnels àne pas manquer. Pour

toute information supplémentaire, vouspouvez contacter Isabelle Piedoue au06 80 35 00 57 ou vous connecter surwww.pariscourtsdevant.com

Festival InternationalduCourtMétragede Lille – du 18 au 23octobre 2011Fujifilm s’associe au festival du court mé-trage de Lille pour sa 11e édition.Le festival international du court mé-trage de Lille, temps fort des actions me-nées sur le territoire régional, présen-tera une sélection coups de cœurs d’unecentainedefilmsretenussurplusde1700courts métrages reçus provenant dumonde entier ! Pour cette onzième édi-tion, la " mort " sera au rendez-vous, dé-clinée ici en 4 programmes selon une ap-proche sérieuse ou humoristique, où lefilm de genre trouve également saplace !Pour toute information supplémentaire,vous pouvez contacter Isabelle Piedoueau 06 80 35 00 57 ou vous connecter surwww.festivalducourt-lille.com

Les Rencontres CinématographiquesdeDijon –du20 au 22octobre 2011Partenaire historique des RencontresCinématographiques de Dijon, Fujifilmest heureux cette année encore des’associer à l’ARP pour cette 21e édition.Les Rencontres Cinématographiques deDijon restent le rendez-vous annuel desréalisateurs et des professionnels du ci-néma européen et américain. Organisépar L’ARP, la Ville de Dijon, la RégionBourgogne et le Département Côte d’Or,cet événement a pour finalité l’échanged’informations et la définition d’objec-tifs communs pour les Auteurs-Réalisa-teurs-Producteurs de l’ensemble despays européens. Dans le cadre de sonpartenariat, Fujifilm invitera à ses côtéssix directeurs de la Photographie à Dijonpour assister et participer de manière ac-tive à ces Rencontres entre profession-nels. Ils pourront échanger en toute li-berté leurs points de vue afin d’établirun bilan et de définir les grandes pers-pectives de notre profession.Sur place vous pourrez contacter : Isa-belle Piedoue au 06 80 35 00 57.

Nouveauté, pour toute information,vous pouvez consulter le site officiel :www.rencontres-cinematographiques-de-dijon.fr �

� Kodak, tout à la fois " acteur " et"mémoire " du cinéma !Deux journées incontournables vous at-tendent les 13 et 14 octobre prochains àla Cinémathèque française ! Organisé parle CNC et la Cinémathèque - en partena-riat avec Kodak et les laboratoires Eclair -un colloque au titre explicite réunira eneffet les professionnels du monde ducinéma pour réfléchir, débattre ets’informer autour d’une questiondevenue majeure :Révolution numérique : et si le cinémaperdait lamémoire ?Au programme des tables rondes, desinterventions et des projections : le pro-blème de la pérennité des archives fil-miques, de leur restauration et de leurnumérisation mais également celui del’avenir du cinéma face au bouleverse-ment majeur causé par la révolution nu-mérique. Pour vous faire partager leurexpérience ou établir les premiers bilans,des historiens du monde entier, desconservateurs, des producteurs, des ci-néastes et nombre de techniciens se re-trouveront deux jours durant, salle HenriLanglois à Bercy.

A noter tout particulièrement qu’à lasuite de l’intervention de Milt Shefter,co-auteur du rapport Digital dilemna(Academy of Motion Pictures Art andScience en 2007), c’est Clive Ogden, di-recteur technique Kodak Europe qui trai-tera de la question majeure (et toujoursd’actualité) de l’archivage des films !En guise de récompenses pour tous lesparticipants, deux classiques du cinémaseront projetés les 13 et 14 octobre : Taxidriver de Martin Scorsese dans une ver-sionrestaurée4KetL’Hommequiensavaittrop d’Alfred Hitchcock dans une copie35mm originale avec son dimensionnel.

Kodak, toujours fidèle au rendez-vousdesprofessionnels du cinémaLes 21e Rencontres Cinématographiquesde l’ARP se dérouleront cette année du20 au 22 octobre prochain à Dijon en pré-sence du ministre de la culture et de lacommunication. A cette occasion, cen’est pas moins de six cents profession-nels du monde entier qui se retrouve-ront, là encore, pour réfléchir aux enjeuxessentiels du secteur cinématogra-phique. Seront présents cette année les

responsables desgrandes chaînes his-toriques (VéroniqueCayla pour Arte,Nonce Paolini pourTF1, Rémy Pflimlinpour France Télévi-sions, Rodolphe Bel-mer pour Canal + et

Nicolas de Tavernost pour M6) auxquelsviendront se joindre les responsablesdes médias de l’économie de la culturenumérique.Plusieurs thèmes et sujets feront l’objetde discussions et de débats tout au longde ces Rencontres. Entre autres, l’ex-position du cinéma européen, les obli-gations des différents acteurs du pay-sage audiovisuel français, les relationsentre la production et la distribution, lagestion de la vidéo à la demande ou en-core les politiques nationales et euro-péennes à l’horizon des présidentielles.Seront présents à Dijon pour vous ac-cueillir durant ces Rencontres au nomde Kodak : Nicolas Bérard, Gwénolé Bru-neau, Valérie Lacoste, Gaëlle Tréhony etFabien Fournillon. �

Fujifilmassocié AFC

AFC la lettre n°214 / 26

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� LeReliefd’unecôteselonACSFrance,Binocle et Propulsion

Après plusieurs essais transformés pourla télévision et surtout pour l’industriedu film, ACS France propose, avec lestêtes gyro stabilisées Gyron Stabc, StabcCompact et Superg2, des solutions tech-niques fiables pour le montage de ca-méras en relief pour des prises de vues

en mouvement, au sol et en aérien.Et dans le cadre d’une journée spécial re-lief, Arte diffusera en début d’année 2012un documentaire de 90 minutes intituléLeReliefd’unecôte. Avec plus de 3 000 kmde littoral, l’Hexagone offre en effet unpanorama très varié et d’une grandebeauté. Afin de réaliser ce film en 3D, Gé-déon Programmes a mis en œuvre desmoyens techniques exceptionnels enfaisant appel à l’expérience et au savoirfaire de trois prestataires : ACS France,Binocle et Propulsion.ACS France a travaillé en amont sur ceprojet avec Propulsion pour fixer quatrecaméras Sony P1 (capteur 2/3 pouces)avec des zooms 7.3x19 (Angénieux) etfabriquer un " rig " pour cette installa-tion en adéquation avec le fonctionne-ment de la Superg2, dernière générationdes têtes gyro-stabilisées fabriquée parla marque Nettmann et représentée parACS France sur le marché européen.LerigfabriquéparPropulsionestconstruità base d’alliages d’aluminium et de car-bone pour permettre un réglage de l’ali-gnementetdelaconvergenceentreles4

caméras avec beaucoup de facilité.LasociétéBinoclen’avaitplusqu’àsesou-cier de la synchronisation des images,spécialiste en la matière. L’enregistre-ment des quatre flux HDSI synchronesse faisait sur deux magnétoscopes SRW-1 de Sony (format 4:2:2), et le contrôle delaqualitédureliefsurunécran46pouceset avec le logiciel de correction DisparityTagger. Il existe toujours certainescontraintes et limitations mais le mon-tage est opérationnel, et les réglagesnombreux. Il convient d’utiliser des ob-jectifs en dessous de 100 mm (en 2/3 depouces), la vitesse de déplacement estde 55/60knts (environ 110 km/h), le rollde +/-15°et le choix du couple de caméraest fonction de la distance des sujets fil-més qui ne cessent de varier lors d’un volen hélicoptère. Fort d’une centained’heures de vol avec ce matériel ACSFranceetPropulsionvontproposerd’au-tres versions de cette installation et mul-tiplier les possibilités d’entre-axes avecdescamérasSonyHDC-P1maisaussipourlanouvellecameraRedEpic-M,et l’Alexade chez Arri. �

ACS Franceassocié AFC

� Lesprochains rendez-vousArri� Arri soutient le Ciné-Club Louis-LumièreProchaine séance le 4 octobre à 20h Sous le soleil de Satan deMaurice Pialat photographié par Willy Kurant AFC, ASC

La séance est ouverte à tous.http://www.cineclub-louislumiere.com� Rencontres Cinématographiques deDijonLes Rencontres Cinématographiques de l'ARP se déroulerontcette année du 20 au 22 octobre pour réunir ses membres ainsique de nombreuses personnalités du monde politique, insti-tutionnel et cinématographique européen pour débattre au-tour des grands enjeux du secteur. Arri dans sa volonté de sou-tenir la création cinématographique française et européennesera cette année partenaire de ce rendez-vous et invitera dedirecteurs de la photographie à y participer.http://www.rencontres-cinematographiques-de-dijon.fr/Vous pouvez nous contacterNatasza ChroscickiTel: 06 87 68 10 05 - [email protected] VlatkovicTel: 06 33 00 26 08 - [email protected]

LesNouveautésArri présentées à IBC 2011�Arri/Fujinon Alura LWZ 15.5-45 mm T2.8 & LWZ 30-80 mmT2.8: deux nouveaux zooms légers�Arri 135 mm Master Prime�Alexa Studio : Visée optique, capteur 4/3�Alexa M : Tête déportée�Alexa tourne à 120 i/s avec les cartes Sony 64 Go SxS PRO

Arri/FujinonAluraLWZ15.5-45mmT2.8&Arri/Fujinon Alura LAlura data SheetWZ30-80mmT2.8Suiteausuccèsrencontrépar lesdeuxpre-miers zooms Arri/Fujinon Alura, qui ontété commercialisés en même temps quela caméra Arri Alexa en 2009, Arri annoncedeux nouveauxzoomslégersetcompactsqui viennent étoffer sa gamme. Avec descaméras de plus en plus petites, la de-

mande pour ce type de zooms est de plus en plus importante.Ces nouveaux zooms sont idéaux pour les tournages à l'épauleou sur Steadicam, tandis que les premiers zooms Alura (18-80 mm et 45-250 mm), avec leur plage de focales plus impor-tante, restent le choix idéal pour les tournages sur pied ou surdolly. Grâce à leur équilibre chromatique, ces quatre optiquesconstituent ensemble une solution complète pour les pro-ductions de films de tout genre, aussi bien sur support ar-gentique qu’en numérique. Tous les zooms Alura possèdentun contraste élevé ainsi qu'une grande résolution et ils pro-duisent des images nettes et piquées avec des hautes lumièresclaires et de vrais noirs. Grâce à leur conception optique, ils as-surent une image uniforme sur le capteur ou sur le film et leurtraitement multicouches Fujinon EBC (Electron Beam Coating)garantit une importante réduction des " flares " et des imagesfantômes. Le pompage (le changement indésirable de la taillede l'image lors de la mise au point) a été minimisé, ainsi queles aberrations chromatiques grâce à l'utilisation d'excellenteslentilles achromatiques. Les zooms légers et compacts sontégalement demandés sur les tournages en 3D. L'utilisationd'un zoom sur un rig 3D au lieu d'une optique fixe facilite leschangements de focale en évitant les délais du changement

Arriassocié AFC

27 / n°214 la lettre AFC

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d'optique, de calibrage et d'ajustements du rig. Les rigs 3Dsont lourds par nature, ce qui rend les zooms habituels de stu-dio trop grands et trop lourds. Les zooms légers Alura LWZsont une réponse idéale pour ce type de configuration. D'au-tre part, leur compatibilité avec le système de gestion des don-nées Arri (Lens Data System) permet l'enregistrement des in-formations et des métadonnées de l'image.

Arri 135mmMasterPrime : L'objectif parfaitpour les portraitsLe dialogue permanent entre Arri et lesdirecteurs de la photographie, les cadreurset les réalisateurs a révélé le besoin d'un nou-

veau Master Prime avec une distance focale de 135 mm. C'estl'objectif idéal pour " le portrait " dans de nombreuses situa-tions, qui trouve bien sa place entre le 100 et le 150 mm et quifait de la série Master Prime une série qui offre une gamme de16 optiques. A l'instar d'autres Master Primes, le 135 mm pos-sède une grande résolution, un contraste élevé et des " flares "très réduits : un excellent point de départ pour la créativité dudirecteur de la photographie, que ce soit à travers la lumière,les filtres ou les manipulations numériques lors de l'étalon-nage. La grande ouverture à T1.3 et la capacité des MasterPrimes à maintenir une image de qualité même aux ouverturesextrêmes permet de travailler avec une faible profondeur dechamp. Dernier aspect, et non des moindres, le Master Prime135 mm a été conçu avec une mise au point minimum de 0,95 m(37"). Même à cette petite distance de miseaupoint, le 135 mmmaintient toute sa qualité d'image. Conçu comme le reste dela gamme, le Master Prime 135 mm a ses bagues de mise aupoint et de diaphragme aux mêmes endroits que les autres ob-jectifs de la série, ce qui rend le changement d'optique très ra-pide et facile. Le diamètre de la lentille frontale mesure égale-ment 114 mm, ce qui permet l'utilisation du même pare-soleilque sur presque tous les autres objectifs de la série MasterPrime.

L'Alexa Studio est la caméraphare de la gamme, elle réu-nit toutes les fonctionnalitésde l'Alexa et de l'Alexa Plus enajoutant trois nouvelles fonc-tions uniques : un obturateurà miroir tournant, une viséeoptique et un capteur 4:3.Comme l'Arricam Studio, elle

est équipée d'un obturateur à miroir tournant, silencieux etajustable et d'une visée reflexe, qui donne aux opérateurs uneimage en temps réel, de haute résolution, à grand contrasteet avec les vraies couleurs. L'Alexa Studio avec son capteur4:3 est la seule caméra numérique (en dehors de l'Arriflex -D-21) à proposer le vrai anamorphique. Les objectifs anamor-phiques donnent une image unique qui est appréciée par lesréalisateurs et les directeurs de la photographie depuis plusd'un demi-siècle et qui ne peut pas être recréée en postpro-duction. Les premières livraisons sont prévues pour décem-bre 2011. Pour plus d'informations :http://www.arri.com/camera/digital_cameras/cameras/camera_details.html?product=6&subsection=downloads&cHash=4c16db6e5a

L'AlexaM est une solution flexible composée d'une tête etd'un corps caméra séparés. C'est une caméra qui est adaptéeà la prise de vues aérienne, aux productions en 3D et aux tour-nages de scènes d'action. Basé sur les technologies de pointeArri, le modèle M offre la même qualité d'image qui a fait le

succès de l'Alexa. La tête et le corps de la M sont reliés par uncâble en fibre optique, qui peut, dans sa forme hybride, êtreégalement utilisé pour alimenter la tête. Le corps fournit dif-férentes options d'enregistrement, comme le fait l'Alexa stan-dard : les images, les sons et les métadonnées peuvent êtreenregistrés sur des cartes SxS ou sur des appareils externesd'enregistrement, avec les flux de travail respectifs.

L'Alexa M possède unemonture PL qui lui per-met de fonctionner par-faitement avec tous lesobjectifs 35 mm exis-

tants. Elle est également compatible avec toute la gammed'accessoires Arri. Les premiers prototypes de l'Alexa M ontété livrés à James Cameron et Vince Pace, dont la compagnieCameron-Pace Group a annoncé, lors du NAB 2011, un parte-nariat avec Arri. CPG intègre actuellement l'Alexa M à son nou-veau et compact rig 3D, qui diminue le câblage et offre une so-lution simplifiée et optimisée pour la prise de vues en 3D. Lesretours de cet important partenariat seront intégrés à la ver-sion finale de production de l'Alexa M qui devrait être com-mercialisée début 2012. Pour plus d'informations :http://www.arri.com/camera/digital_cameras/cameras/camera_details.html?no_cache=1&product=7&cHash=bb2adbaa9d

Alexa tourneà 120 i/sEn réponse aux différents retours des utilisa-teurs et à la rapide adoption du système de ca-

méras Arri Alexa sur des productions professionnelles en tousgenres,Arriproposeàprésent lapossibilitédetourneràgrandevitesse sur les caméras Alexa et Alexa Plus. Le fait d'avoir lamême qualité d'image avec la fonctionnalité grande vitessesur les caméras Alexa sera très bénéfique pour un grand nom-bre de productions. Elle donne la possibilité aux réalisateurset aux chefs opérateurs de filmer au ralenti sans forcémentutiliser une autre caméra dédiée à la grande vitesse. En d'au-tres termes, cela offre plus de liberté de création, ce qui estl'un des principes maîtres du système Alexa.Grâce à ce nouveau mode, vous pourrez filmer entre 60 et 120i/s, en utilisant les nouvelles cartes Sony 64 Go SxS PRO avecle codec Apple ProRes 422 HQ et qui offrent une vitesse d'écri-ture environ deux fois supérieure à celle des 32 Go SxS PRO.Les cartes de 64 Go permettent également le tournage enApple ProRes 444 jusqu'à 60 i/s en mode normal. L'optiongrande vitesse utilise la même superficie du capteur 16:9, Super35 du mode normal, la profondeur de champ et le champ devision de l'optique sont identiques aux deux modes. La fonc-tion grande vitesse de l'Alexa préserve toutes les qualitésd'image de la caméra, y compris le look pellicule, l'aspectorganique, la grande latitude de pose et les tons chair natu-rels. La fonction de 120 i/s sera disponible lors de la prochainesortie de la mise à jour logicielle Alexa (SUP) 5.0 (mi-octobre2011) et de la mise en vente sur le marché des nouvelles cartesSony 64 Go SxS PRO (SBP-65A). Comme la fonction de dés-anamorphose de l'Alexa, la fonction grande vitesse pourraêtre activée par l'achat d'une licence. Chaque licence estencodée pour une caméra en particulier et elle est activée encopiant la licence sur une carte SD qui permettra de la char-ger sur la caméra. Les licences peuvent également être dés-activées, ce qui permet au loueur de contrôler pleinementquelle caméra est louée avec la fonctionnalité grande vitesse.

Pour plus d'informations :http://www.arri.com/?eID=registration&file_uid=7923 �

Arri

associéAFC

AFC la lettre n°214 / 28

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� CommuniquédepresseEclair Laboratoires et Teletotaprojettent de fusionnerPour mieux répondre aux attentes d’unmarché en pleine mutation et comptetenu de la convergence de ses métiers,le Groupe Eclair a initié un projet de fu-sion des entreprises Eclair Laboratoireset Teletota.Cette réorganisation va permettre auGroupe Eclair de se rassembler sous uneseule et même enseigne Eclair Group.Dansunenvironnementmajoritairementnumérique, Eclair Group organisera sesactivités autour de quatre Pôles – Post-production–Distribution–Adaptation–Patrimoine – sur ses deux sites princi-paux, Epinay-sur-Seine et Vanves.

Pour mettre en œuvre ce projet ambi-tieux, Thierry Forsans, Président d’EclairGroup est accompagné par son équipede direction, notamment :Sébastien Arlaud : Directeur commercialet marketingChristian Lurin : Directeur d’exploitationd’Epinay-sur-SeineEric Merlier : Directeur d’exploitation deVanvesFrantzDelbecque:DirecteurR&Detnou-velles technologies.

Avec cette nouvelle organisation prévueau 1er janvier 2012, Eclair Group achèvesa transformation et se donne lesmoyens de rester l’acteur de référencedu marché. �

Eclair Laboratoiresassocié AFC

Panavision Alga-Technoassocié AFC

� Optiques surTheArtistPanavision est heureux d'avoir contribué à la réalisation dulong métrage TheArtistde Michel Hazanavicius, photographiépar Guillaume Schiffman AFC, en apportant son savoir-faire enmatière d'optiques par l’intermédiaire de Panavision Wood-land Hills qui a modifié et adapté ceux-ci suite aux recom-mandations de Guillaume.

Tournages Epic chezPanavisonAlgaLa nouvelle caméra numérique Epic de Red est actuellementen tournage sur L’OncleCharles d’Etienne Chatiliez photogra-phié par Yves Angelo et Holly Motors de Leos Carax photo-graphié par Caroline Champetier AFC, deux longs métrages ser-vis par Panavision Alga.

Le tournage de Un goût de rouille et d’os de Jacques Audiardphotographié par Stéphane Fontaine AFC va lui aussi partir enEpic la semaine prochaine. Panavision est très heureux d'avoirtravaillé sur ces films.

Cette caméra a un capteur 5K et un format de fichier RAW àcompression variable (de 2 à 5K). Elle offre aussi une flexibi-lité d’utilisation et de vitesse variable de 1 à 300 images.

De l'avis d'Olivier (Chiavassa), c’est la première caméra nu-mérique qui restitue aussi bien l’espace colorimétrique. Deplus le système HDR (High Dynamic Range), avec une doubleexposition en temps réel dans des conditions particulières,permet d’augmenter la dynamique de l’image de plus de 6diaphs.

Le 5K amène aussi une finesse d’image jamais vue jusqu’alors.Panavision en a profité pour lancer son nouveau système devisualisation des rushes sur le plateau.

JournéePortesOuvertes"NouveautésCamérasetWorkflow"Panavision Alga organise une journée Portes Ouvertes inti-tulée " Nouveautés Caméras et Workflow ". Nous vous ac-cueillons dans nos locaux le jeudi 6 octobre de 10 h à 19 h au-tour d’un petit déjeuner et d’un buffet. Lors de cet évènementdes présentations techniques des nouvelles caméras 4K, desvisualisations des rushes sur le tournage, un atelier GrandeVitesse 3D, un atelier Lumière avec le concours de Panaluxseront organisés, ainsi que des projections d’essais compa-ratifs (horaires : 10h30 - 13h30 - 16h30).Panavision Alga - EMGP - Bâtiment 217 - 45 avenue Victor Hugo-93300Aubervilliers -CoordonnéesGPS48°54'16"N-2°22'5"E.Vous êtes invités à confirmer votre venue à[email protected]

Petit déjeuner / débats dePanavisionAlgaOlivier Affre, directeur général, Olivier Chiavassa, conseil stra-tégie & développement, Philippe Dieuzaide, directeur com-mercial & marketing, Patrick Leplat, directeur exploitation &marketing technique ont été heureux d’accueillir des réalisa-teurs et producteurs de l’ARP lors d’un Petit déjeuner / débats« Choix du matériel de prises de vues : Les enjeux esthétiqueset économiques » le 15 septembre dernier. Nous tenons parti-culièrement à remercier de sa participation Florence Gastaud,déléguée générale de l’ARP qui a contribué, avec le concoursdes invités présents, à faire de cet évènement un instant derencontres et d’échange d’idées. Nous aurons grand plaisir àrenouveler ce genre d’expérience profitable à tout le monde.

Départementpublicité chezPanavisionAlgaAlexis Petkovsek prend à partir du 16 septembre la directioncommerciale du pôle publicité. Il sera assisté dans sa tâche dePhilippe Guillemain, référent planning pour la publicité. Alexisest joignable au 06 87 68 10 08. �

29 / n°214 la lettre AFC

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Thales Angénieuxassocié AFC

� IBC 2011 Amsterdam–L’Optimo45-120d’Angénieux rem-porte le STARAward décerné par l’équipe de rédaction deTVTechnology Europe.

Le STAR Award a été mis en place pour célé-brer et mettre en avant les innovations tech-nologiques destinées à l’industrie du broad-cast. TV Technology Europe a passé en revueun certain nombre de produits, a étudié leursapplications techniques et a évalué leur

contribution générale à l’industrie. 25 lauréats ont ensuite étédésignés.« Les produits sélectionnés contribuent à l’avance-ment de l’industrie. Certains ont été choisis pour la nouveautéou l’innovation qu’ils représentent, d’autres parce qu’ils com-blent un manque dans la chaîne de production ou de trans-mission,d’autresencoresimplementsurcoupdecœurdujury»souligne Mark Hallinger, rédacteur en chef de TV TechnologyEurope.

LestandThalesAngénieuxremarquéà IBC2011–AmsterdamLe stand Thales Angénieux - 72m²- s’est vu sélectionné commel’un des trois plus beaux stands du salon dans sa catégorie" Small Free Design Stand " parmi les 1300 sociétés venues deprèsde150paysdumondeentierquiexposaientcetteannée.Lejury chargé de cette sélection a passé en revue l’ensemble desstands du salon sur la base de trois critères : accessibilité, clartéet image. Lors de la remise du prix sur le stand, le président dujury a insisté sur les points qui avaient particulièrement retenul’attention : l’élégance de l’ensemble (souci du détail, harmo-nie des couleurs, atmosphère générale) et la mise en valeurparticulièrement efficace des produits exposés.

Commeannoncédans laLettreprécédente,pour lapremièrefois en Europe, Thales Angénieux a présenté à IBC de façonopérationnelle sonmoduleADS/iAngénieux a intégré le protocole de Cooke dans son moduleADS – Angenieux Data system- pour tous ses zooms " légers "Optimo 15-40, Optimo 28-76, Optimo DP 16-42, Optimo DP 30-80 et y compris le nouvel Optimo 45-120. Le module ADS , quise fixe directement sur l’objectif, permet l’envoi instantanéde données relatives à l’optique : distance de mise au point,profondeur de champ, focale, ouverture... Ces données-cléspeuvent être transférées directement au moniteur, sur carte-mémoire via un module /i data link qui synchronise ces don-nées avec le timecode de la caméra ou directement à la ca-méra si celle-ci est compatible avec le protocole /i.Ce système, extrêmement pratique et facile à calibrer, est par-ticulièrement utile en postproduction, pour les effets spé-ciaux, en studio virtuel ou lors de prise de vue 3D. �

� Le système Easy Focus est disponi-ble en location chez TSFCaméraNous sommes heureux de vous présen-ter le tout nouvel outil d'assistance à lamise au point, issu de la collaborationentre Fritz Gabriel Bauer (Fondateur deMoviecam) et nos amis de C-Motion : leEasy Focus. Ce nouvel outil, aux appli-cations multiples, permet d'assurer lamise au point d'une manière extrême-ment précise dans les situations de tour-nages les plus complexes.

Pasuniquement dédié aux prises de vuessur voiture travelling, c'est pourtant là

où l'on apprécie le mieux ses perfor-mances. L'Easy Focus se monte facile-ment sur tout type de caméra cinéma àgrand capteur, film ou numérique, avecun poids raisonnable d'environ 3,4 kg,monté sur les tiges de 19 mm. Compati-ble avec tous les objectifs, l'Easy Focustrouve vraiment son utilité en complé-ment d'un zoom, de longues focales, ouavec des optiques anamorphiques.D'une extrême précision, l'Easy Focuspermet au premier assistant caméra desuivre sur écran tactile l’endroit précisoù doit se faire la mise au point (il n’estpas nécessaire de mobiliser un assistantsupplémentaire). Beaucoup plus qu'unsimple outil de mesure, comme le Ciné-tape par exemple, l'assistant pilote lamise au point de manière dynamique, ensuivant avec un stylet, une souris, outoute autre forme de manivelle USB, lesobjets affichés sur l'écran tactile prove-nant du retour image de la caméra.Nous comprenons très rapidement l'in-térêt de cet outil lors de situations demise au point très complexe, lors de sé-quences de figuration importante, decascades, ou de tournage en bordure

d'évènements sportifs, nautiques ouéquestres, bref partout où il est néces-saire de maitriser avec une grande pré-cisionlamiseaupointdansdessituationsparfois difficiles à anticiper.De plus, l'Easy Focus permet de mesu-rer et transmettre les informations di-mensionnelles d'un plateau, d'un décor,ou d'éléments dont la position doit êtreconnue par la postproduction.En utilisation sur le terrain, la précisionest inférieure à 0,05 % de la distance me-surée, et le temps de calcul et de trans-fert des informations est inférieur à1/1000e de seconde.La programmation est très simple à met-tre en place, réglage de butées, zonesprotégées, etc. Pour les montages survoiture travelling, l'écran peut être dis-socié de son coffre de transport, pourles installations sur le dossier du fauteuilassistant par exemple.Des sessions de formation aux assistantsopérateurs seront coordonnées durantl'automne. Envoyez un mail à DanysBruyere pour prendre rendez vous envue de cette formation :[email protected] très vite donc ! �

TSFassocié AFC

AFC la lettre n°214 / 30

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� Le projet de studios de cinéma sur le site deFrancazal se dessine. Une délégation américaine desstudios Raleigh vient de passer six jours à Toulouse.Cette visite faisait suite à la signature, cet été, d’unprotocole d’accord entre Raleigh et la future sociétéd’exploitation des studios de Francazal.

Après deux mois d’un silence perçu quelquefois commeun signal de mauvais augure, Bruno Granja, porteur duprojet d’implantation de studios de cinéma sur la base deFrancazal, sort de la réserve dans laquelle il s’était lui-même retranché.« La semaine dernière », révèle-t-il à La Dépêche du Midi,« une délégation conduite par Michael Moore, le patrondes studios Raleigh, a passé six jours à Toulouse. LesAméricains sont repartis ravis de leur séjour qui leur apermis de découvrir la base aérienne bien entendu, maiségalement la ville et l’agglomération de Toulouse etquelques-uns des plus beaux sites naturels etpatrimoniaux de la région. Cette visite faisait suite à lasignature, cet été, d’un protocole d’accord entre Raleighet la future société d’exploitation des studios deFrancazal dont je suis le patron », a indiqué Bruno Granja.Le projet de grande ampleur révélé par La Dépêche duMidi début juin 2011 est donc lancé. « L’été a été ponctuépar de nombreuses rencontres avec Raleigh à LosAngeles et de séances de travail avec les élus et lesservices de l’Etat », souligne M. Granja. « Après une

posture de prudence qui se conçoit lorsque se présentepareil projet, le préfet Comet, Martin Malvy, président duconseil régional, Pierre Cohen, maire de Toulouse etprésident du Grand Toulouse et Philippe Guérin, maire deCugnaux, sont aujourd’hui des interlocuteurs attentifs àl’évolution du dossier ».Un dossier dont on connaît désormais les grandesorientations. Raleigh qui souhaite pouvoir disposer enEurope de structures de nature à accompagner sondéveloppement, apporte son savoir-faire aux studios deFrancazal dont la major sera cliente. « Il faut biencomprendre que la société d’exploitation du site deFrancazal qui s’étendra sur 45 hectares sera française »,explique Bruno Granja, qui s’emploie désormais à laconstitution du tour de table des actionnaires et à lafinalisation du cahier des charges qu’il présentera aupropriétaire de la base – l’Etat – cet automne. Si le projetest validé sous une forme qu’il reste à déterminer (vente,bail emphytéotique, convention…), le patron de lasociété d’exploitation et ses partenaires américainssouhaitent pouvoir démarrer l’opération dès quepossible. « Courant 2012 », espère Bruno Granja. Desource extérieure au dossier, le projet pourrait mobiliser100 millions d’euros d’investissement environ, dédiésnotamment à la construction de structures et laréhabilitation de bâti existant. A l’horizon 2013, Toulousepourrait alors devenir l’une des capitales mondiales ducinéma. �

Vue aérienne du site Toulouse Francazal (ancienne base aérienne 101)Photo Michel Labonne – La Dépêche du Midi

revue de presseToulouse, future capitale mondiale du cinémaPar Lionel LaparadeLa Dépêche du Midi, 17 septembre 2011

31 / n°214 la lettre AFC

[ activités AFC | billet d’humeur | festivals | çà et là | technique | entretiens AFC | avant-première | films AFC | associés | presse | lecture ]

� A lire dans l’AmericanCinematographerde septembre, un article intituléImmersiveDanse concernant le travaild’Hélène Louvart AFC et Alain Derobe sur le filmde Wim Wenders, Pina qui, de plus,représentera l'Allemagne aux Oscars 2012. �

lecture

� Lu, dans le numéro 47 de larevue British Cinematographer(septembre 2011), l’annonce de laprochaine publication d’un livreintitulé Conversations withCinematographers et écrit par lejournaliste britannique David A. Ellis.Parmi les directeurs de laphotographie avec qui il s’estentretenu, on note la présence dequelques " pointures " de lacinématographie d’Outre-manchecomme Douglas Slocombe, OswaldMorris, Christopher Challis, BillyWilliams, Freddie Francis, ChrisMenges, John de Borman, JackCardiff, Nicolas Roeg, Alex Thomson,Walter Lassally ou Anthony Dod

Mantle. En compagnie de quelques cadreurs ayant égalementaccordé un entretien, ces opérateurs font revivre leursexpériences sur les plateaux et évoquent leur manière detravailler avec quelques-uns des plus grands réalisateurs de tousles temps tels Alfred Hitchcock, Fred Zinnemann, Carol Reed,John Huston, David Lynch et Steven Spielberg. A paraître ennovembre 2011. �

Cahier Louis-Lumière n° 8 " Un cinéma du subjectif "Actes du colloque organisé par l’Ecole supérieure d’audiovisuel (ESAV) de l’université deToulouse II le Mirail et l’Ecole nationale supérieure Louis-Lumière à l’Abbaye Ecole de Sorèze(février 2011)

� « Il s’agissait d’envisager quelques-unes des formes de l’expression directe de lasubjectivité au cinéma ou, plus exactement, quelques-unes des manifestations du travail dela subjectivité au cinéma. Cette problématique conduisait nécessairement à questionnerdes démarches cinématographiques qui croisent des enjeux de vie et des enjeux dereprésentation, en opposition à la tradition auteuriste à la française comme à la ligne dedémarcation établie entre pratiques professionnelles et pratiques amateuristes. »Gérard Leblanc, Professeur des Universités à l'ENS Louis-Lumière, rédacteur en chef duCahier n°8.http://www.ens-louis-lumiere.fr/formation/recherche/cahier-louis-lumiere/cahier-8/ �

� A lire, dans Exposure n° 20 (Eté 2011), la revue internationale en anglais de Fujifilm, un entretien dans lequel EricGuichard AFC parle, entre autres, de son travail avec l’Eterna Vivid 500T sur le film Dans latourmente de Christophe Ruggia.http://www.fujifilm.fr/www/professionnels/cinema/interviews/eric-guichard.jsp �

� A lire, dans le même numéro d’Exposure, un entretien dans lequel Denis Rouden AFC évoque la manière dont il aabordé son travail sur les films qu’il a récemment tournés, tout en faisant part, entre autres préférences, de son pen-chant pour une certaine forme de cinéma populaire, des réalisateurs de qui partager la vision, la qualité d’image de l’ana-morphique et du Cinémascope et l’extraordinaire souplesse qu’offre la pellicule, a fortiori lorsque celle-ci est mâtinéede postproduction numérique.http://www.fujifilm.fr/www/professionnels/cinema/interviews/denis-rouden.jsp �

Conversations with Cinematographers

Eric Guichard AFC et Denis Rouden AFC à l'honneur dans Exposure n° 20

� En supplément de son nu-méro d’août 2011, la revue pu-bliée par l’International Cine-matographers Guild a édité unguide répertoriant toutes lesnouveautés technologiquessorties depuis un an ou à veniren ce qui concerne le cinémaet la télévision. Elles sont re-groupées en sept chapitres :Captation, Support (au sensmachinerie), Lumière, Photo +DSLR, Workflow, Visualisation, Postproduction. �

ICG Magazine Product Guide 2011

Immersive Danse : Hélène Louvart AFC

Présidente

Caroline CHAMPETIER

Président d’honneur•Pierre LHOMME

Membres actifs

Michel ABRAMOWICZ

Pierre AÏM•Robert ALAZRAKI

Jérôme ALMÉRAS

Michel AMATHIEU

Richard ANDRY

Thierry ARBOGAST•Ricardo ARONOVICH

Yorgos ARVANITIS

Lubomir BAKCHEV

Diane BARATIER

Christophe BEAUCARNE

Renato BERTA

Régis BLONDEAU

Patrick BLOSSIER

Jean-Jacques BOUHON

Dominique BOUILLERET

Céline BOZON

Dominique BRENGUIER

Laurent BRUNET

Stéphane CAMI

Yves CAPE

François CATONNÉ

Laurent CHALET

Benoît CHAMAILLARD

Olivier CHAMBON

Rémy CHEVRIN

Denys CLERVAL

Arthur CLOQUET

Laurent DAILLAND

Gérard de BATTISTA

Bernard DECHET

Bruno DELBONNEL

Benoît DELHOMME

Jean-Marie DREUJOU

Eric DUMAGE

Nathalie DURAND

Patrick DUROUX

Jean-Marc FABRE

Etienne FAUDUET

Jean-Noël FERRAGUT

Stéphane FONTAINE

Crystel FOURNIER

Claude GARNIER

Eric GAUTIER

Pascal GENNESSEAUX

Dominique GENTIL

Jimmy GLASBERG•Pierre-William GLENN

Agnès GODARD

Éric GUICHARD

Thomas HARDMEIER

Antoine HÉBERLÉ

Gilles HENRY

Jean-François HENSGENS

Julien HIRSCH

Jean-Michel HUMEAU

Thierry JAULT

Vincent JEANNOT

Darius KHONDJI

Marc KONINCKX

Willy KURANT

Yves LAFAYE

Pascal LAGRIFFOUL

Alex LAMARQUE

Jeanne LAPOIRIE

Jean-Claude LARRIEU

François LARTIGUE

Dominique LE RIGOLEUR

Pascal LEBEGUE•Denis LENOIR

•Pierre LHOMME•Jacques LOISELEUX

Hélène LOUVART

Laurent MACHUEL

Armand MARCO

Pascal MARTI

Vincent MATHIAS

Pierre MILON

Antoine MONOD

Jean MONSIGNY

Tetsuo NAGATA

Pierre NOVION

Luc PAGÈS

Philippe PIFFETEAU

Mathieu POIROT-DELPECH

Gilles PORTE

Pascal POUCET•Edmond RICHARD

Pascal RIDAO

Jean-François ROBIN

Antoine ROCH

Philippe ROS

Denis ROUDEN

Philippe ROUSSELOT

Jean-Pierre SAUVAIRE

Guillaume SCHIFFMAN

Wilfrid SEMPÉ

Eduardo SERRA

Gérard SIMON

Andreas SINANOS

Gérard STERIN

Tom STERN

Manuel TERAN

Charlie VAN DAMME

Philippe VAN LEEUW

Carlo VARINI

Jean-Louis VIALARD

Myriam VINOCOUR

Romain WINDING

•Membres fondateurs

AFC

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-Tél.:

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Associés et partenaires : AATON • ACS France • AGFA • AILE IMAGE • AIRSTAR DISTRIBUTION • ANGÉNIEUX THALÈS • ARANE GULLIVER •

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avec le soutien du et de La fémis, et la participation de la CST

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