messe a 8 vois et 8 violons et flutes (h.3) · 2017. 1. 6. · partitions est particulièrement...

MMEESSSSEEa 8 vois

et 8 violons et flutes

PROBABLEMENT COMMISSIONÉE PAR LES JESUÏSTES

EN COMMEMORATION DE LA FESTE DE LA CANONISATION

DU GÉNÉRAL DE LEUR COMPAGNIE

SAINT FRANÇOIS DE BORGIA

Composée

par M.A. Charpentier1672

a Paris

version entièrement révisée dans les années 1680

par le compositeur même

Editée 2015 a Amsterdam pour un concerta Amsterdam, le 15 novembre 2015

par des célèbres solistes et instrumentalisteset le Lelikoor dirigé par J.J. van Elburg

imprimée a Amsterdam par Louis Copie

Vocal score / partition vocale

Preface .............................................................................................. i

Préface ............................................................................................ iii

Notes on the text............................................................................. vi

Notes sur le texte .......................................................................... viii

1. Kyrie..................................................................................1

2. Gloria.................................................................................9

3. Credo ...............................................................................37

4. Sanctus ............................................................................74

5. O Salutaris.......................................................................84

6. Benedictus .......................................................................86

7. Agnus Dei .......................................................................88

8. Domine Salvum...............................................................94

1st internet edition, December 2016

Preface to the Mass H.3

Of Marc-Antoine Charpentier (1643 - 1704) no less than eleven masses have survived (not countingthe entirely instrumental Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues), all of which arecontained in the huge collection of works that Charpentier has meticulously collected and compiledduring his lifetime, and that now is in possession of the French Bibliothèque Nationale, the MeslangesAutographes. It is interesting to notice that these masses are all very different in style, structure andscore. The mass published in this edition, Messe a 8 vois et 8 violons et flutes (H.3), has been com-posed for a particularly rich ensemble, featuring a double choir and a common continuo part, eachchoir consisting of its own four soloists, the choir proper, and its own orchestra consisting of stringsand woodwinds.

Charpentier practically never dated his works, and the Mass H.3 is no exception. This automaticallyleaves any attempt to date it as an object for debate. Fortunately, however, the cahiers that make up theMeslanges Autographes are roughly numbered in chronological order. By studying and comparingsubtle indications - the order within the cahiers, the development of the handwriting, the types of paperused - and linking the compositions to the scarce items on Charpentier to be found in the contempora-ry press, musicologists such as J. Wiley Hitchcock1, Patricia M. Ranum2, Jane Gosine3 and ShirleyThompson4 have been able to reconstruct the dating of Charpentier's compositions with a fair degreeof certainty. From their research it appears that H.3, as it is in the Meslanges, is in fact a rearrange-ment by Charpentier himself of an earlier version that can be dated in the year 1672 and which is nowlost. The arrangement probably was made in the 1680s. One of the changes in this new version wasalmost certainly the introduction of woodwind instruments5.

A mass for such a large ensemble can only have been written for some special occasion. PatriciaRanum has quite plausibly argued6 that this occasion may well have been the canonization in January1672 of Francesco de Borgia, who had been general of the Jesuit order from 1565 until his death in1572. In Paris his canonization was celebrated with a week of festivities, during which two pontificalmasses were said, and it is not unlikely that the Mass H.3 has been written for one of these occasions.

The mass H.3 shows several interesting features that are typical for most French masses of the secondhalf of the 17th century. First of all, it contains two parts that do not belong to the Ordinarium7: theElévation and the Domine Salvum. These were regular parts of the masses that were celebrated at thecourt of Louis XIV, and this convention caused them to be adopted in most French masses outside thecourt as well. The Elévation is a small motet, usually brief and written for only a few voices (or justone, as is the case in H.3), which was sung at the elevation of the host, thereby emphasizing thecounter-reformatorical idea of the consecration as a mystical climax of the mass8. There was no stan-dard text for the Elévation, a wide range of eucharistic texts could be used. The Domine Salvum on theother hand had an entirely different function: it was sung at the end of the mass to pray for the King's

1 H. Wiley Hitchcock, Les Œuvres de / The Works of Marc-Antoine Charpentier: Catalogue raisonnné (Paris,1982)2 Patricia C. Ranum, My Reading of the Evidence for 1672 (http://ranumspanat.com/evidence_1672.html).3 C. Jane (Lowe) Gosine, "Questions of Chronology in Marc-Antoine Charpentier’s 'Meslanges Autographes':An Examination of Handwriting Styles", Journal of Seventeenth-Century Music, 12 (2006) nr. 1 (http://sscm-jscm.org/jscm/v12/no1/gosine.html).4 Shirley Thompson, "Reflections on Four Charpentier Chronologies", Journal of Seventeenth-Century Music, 7(2001) nr. 1 (http://sscm-jscm.org/v7/no1/thompson.html).5 Thompson, ibidem, 6.1-6.2.6 Patricia C. Ranum, Was Charpentier's "Messe à 8 voix" (H. 3) written for the Canonization of FrancescoBorgia, January 1672? (http://ranumspanat.com/mass_for_8voices.html).7 The 'ordinary' or regular parts of a mass: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus and Agnus Dei.8 Hitchcock, The Works of Marc-Antoine Charpentier, 43-44.

ii Te Deum

health, and served in the time of Louis XIV in fact as a sort of national hymn - the French counterpartof God save the King9. The text is the last verse from Psalm 19, which made it perfectly acceptable ina religious context, even if it was conveniently appropriated by the Sun King for his own propagandapurposes.

Another striking feature of Charpentier's masses is the call for instrumental interludes between theregular parts of the mass which are not incorporated in the score. In H.3 we can see this at the end ofthe Kyrie and the Christe (pp. 4 and 8), and again after the Credo (p. 73). The free and easy wayCharpentier refers to these interludes suggest that he was not particularly worried about anybodymaking the wrong choice, and that the custom of inserting brief instrumental pieces must have beenwell-known at the time. This leaves today's conductors with the task of finding suitable pieces that arenot too long, and fit to the mass parts they are meant to connect in tonality and mood.

On analyzing the manuscript, it appears that Charpentier wrote his score very precisely (as you can seebelow, there are very few apparent writing errors), but often left out information which was, given themusical conventions of the time, considered as generally known. This in particular concerns theinstrumentation. From the various indications scattered through the manuscript, it follows that bothorchestras are scored for at least strings, flutes, oboes and bassoons. However, Charpentier almostnever notes exactly which instrument plays where. A complete orchestra score counts four parts, in thesolo passages often only one or two instrumental parts have been written. But often enough it remainsguess work, and you have to rely on a thorough knowledge of the performance practice, supplementedby good taste.

A few words have to be said on a rather conspicuous feature: the so-called void (open) notation('croches blanches'). This notation, where regular crotchets are written as quavers with an open notehead, is used by Charpentier quite frequently, although in 17th century France this notation wasalready obsolete. In the Mass H.3, void notation appears in the Gloria (bar 159-245) and in the Sanctus(bar 904-921). There exists a lively debate as to whether or not the use of void notation has anyimplications for tempo10. Nonetheless, we find the arguments given by Graham Sadler and ShirleyThompson that it does not have any tempo implications quite convincing. As Sadler points out, thereason why Charpentier used it may well have been emblematic: to demonstrate his profoundknowledge of Italian music, of which there is good reason to believe he was proud, to the Frenchmusicians for whom his compositions were intended11.

Of the mass H.3 there exists a reasonable modern edition by Catherine Cessac12. This would make anopen source edition superfluous, were it not that the edition by Cessac is quite expensive, and there-fore practically out of reach for amateur choir singers. That was the reason why, when the AmsterdamLelikoor wanted to perform the mass, we decided to compile a vocal score from the publicly acces-sible manuscript. In doing so, we accidentally discovered quite a few differences between the Cessacedition and the manuscript which we could not explain as corrections of obvious errors. As we haveremained true to the source wherever possible, these differences now also exist between our editionand Cessac's. To facilitate using our vocal score together with the complete score by Cessac, we have

9 "Hymne national", Wikipedia (https://fr.wikipedia.org/wiki/Hymne_national).10 To mention just a few contributions:Lionel Sawkins, "Doucement and légèrement: tempo in French Baroque music", Early Music 21 (1993), 365-366.Shirley Thompson, "Once more into the void: Marc-Antoine Charpentier's croches blanches reconsidered",Early Music, Febr. 2002, 83.Klaus Miehling, "Charpentier's croches blanches", Early Music, Febr. 2003, 156, with reaction by ShirleyThompson 157.Graham Sadler, "Charpentier’s Void Notation: The Italian Background and its implications" in: ShirleyThompson, New Perspectives on Marc-Antoine Charpentier (Ashgate, 2010).11 Sadler, ibidem, 45-47.12 M.-A. Charpentier, Messe à 8 voix et 8 instruments [H.3, Catherine Cessac, ed. Éditions du Centre de MusiqueBaroque de Versailles CMBV 032 b. Versailles, 2002.

Te Deum iii

listed these differences below. Also, we have maintained Cessac's bar numbering for the sake ofconvenience.

We wish to thank JanJoost van Elburg, conductor of the Amsterdam Lelikoor, for his many valuablesuggestions and critical remarks, and Elaine Michon, for translating the preface into French. Also, weare grateful to JanJoost van Elburg and members of the Lelikoor for pointing out to us the unavoidableprinting errors in the first printed edition.

December 2016Walter HeeromaMadeleine Heijligers

Préface de la Messe H.3

Onze messes du compositeur Marc-Antoine Charpentier (1643 – 1704) ont été conservées (sanscompter la messe instrumentale Messe pour plusieurs instruments au lieu des orgues). Toutes cesœuvres sont rassemblées dans la collection que Charpentier a lui-même méticuleusement tenue etcompilée durant son vivant : les « Meslanges Autographes », désormais propriété de la BibliothèqueNationale de France. Le fait que les messes soient toutes très différentes de par leur style, structure etpartitions est particulièrement intéressant. La messe publiée dans cette édition, Messe a 8 vois et 8violons et flutes (H.3) a été composée pour un ensemble particulièrement important, pour doublechœur avec une basse continue commune, chaque chœur ayant ses quatre solistes, son chœur et sonorchestre composé de cordes et de bois respectifs.

Charpentier ne datait pratiquement jamais ses œuvres et la Messe H.3 ne fait pas exception à cetterègle ; toute entreprise qui viserait à la dater ferait sans doute l’objet de polémiques. Heureusement, lescahiers qui servent de catalogue aux « Meslanges Authographes » sont grossièrement numérotés parordre chronologique. En étudiant et en comparant de subtiles indications – l’ordre dans les cahiers,l’évolution de l’écriture de Charpentier, les types de papier utilisés – et en établissant des liens entreles compositions de Charpentier et le peu de papiers de presse contemporains dédiés au compositeur,les musicologues J. Wiley Hitchcock1, Patricia M. Ranum2, Jane Gosine3 et Shirley Thompson4 ont pudater les œuvres du compositeur de manière relativement certaine. Leur recherche nous démontre quela Messe H.3, telle qu’elle a été conservée dans les « Meslanges », serait en fait un arrangement parCharpentier lui-même d’une version précédente composée en 1672. L’arrangement daterait probable-ment des alentours de 1680. Une des grandes différences entre l’original et l’arrangement est sansdoute l’introduction d’instruments à vent5.

Une messe avec un ensemble si important ne peut avoir été composée que pour une occasionparticulière. Patricia Ranum a démontré que cette occasion devait être sans doute avoir eu lieu en 1672et qu’elle devait être la canonisation de François de Borgia, Supérieur général des Jésuites de 1565

1 H. Wiley Hitchcock, Les Œuvres de / The Works of Marc-Antoine Charpentier : Catalogue raisonnné (Paris,1982)2 Patricia C. Ranum, My Reading of the Evidence for 1672 (http://ranumspanat.com/evidence_1672.html).3 C. Jane (Lowe) Gosine, "Questions of Chronology in Marc-Antoine Charpentier’s 'Meslanges Autographes' :An Examination of Handwriting Styles", Journal of Seventeenth-Century Music, 12 (2006) nr. 1 (http://sscm-jscm.org/jscm/v12/no1/gosine.html).4 Shirley Thompson, "Reflections on Four Charpentier Chronologies", Journal of Seventeenth-Century Music, 7(2001) nr. 1 (http://sscm-jscm.org/v7/no1/thompson.html).5 Thompson, ibidem, 6.1-6.2.

iv Te Deum

jusqu’à sa mort en 15726. Cette canonisation avait été célébrée à Paris durant une semaine complète defestivités et pendant laquelle deux messes pontificales furent dites – il n’est pas improbable que lamesse H.3 ait été composée pour une de ces occasions.

La messe H.3 comporte plusieurs éléments intéressants et exemplaires pour la plupart des messesfrançaises de la deuxième partie du XVIIème siècle. Elle comprend en effet deux parties qui ne sont pasincluses dans l’Ordinarium7: l’Elévation et le Domine Salvum. Ces parties étaient communes dans lesmesses célébrées à la cour de Louis XIV et cette convention les a rendues inévitables dans la plupartdes messes françaises, qu’elles aient été composées à la cour ou non. L’Elévation, d’une part, est unpetit motet, souvent court et composé pour quelques voix seulement (ou une, comme dans H.3), chantéà l’élévation de l’hostie avant la consécration, ce qui soulignait, dans une tradition antiréformatrice,que la consécration marquait l’apogée mystique de la messe8. Il n’y avait pas de texte de référencepour l’Elévation, on pouvait utiliser plusieurs textes eucharistiques. D’autre part, le Domine Salvumavait une toute autre fonction: il était chanté à la fin de la messe pour prier pour la santé du Roi etfaisait en fait office d’hymne national du temps du Roi Soleil – c’était en quelque sorte l’équivalentfrançais de God save the King9. Le texte correspond au dernier vers du psaume 19, ce qui le rendaitconvenable dans un contexte religieux, bien que le Roi Soleil se le soit approprié pour sa proprepropagande.

Un autre élément frappant dans les messes de Charpentier est la demande d’interludes instrumentauxentre les parties réglementaires de la messe, interludes qui ne figurent pas dans la partition. Dans H.3,ce phénomène est visible à la fin du Kyrie et du Christe (pp. 4 et 8), et plus tard après le Credo (p. 73).La manière libre et apparemment simple que Charpentier utilise pour faire référence à ces interludesimplique qu’il ne se faisait aucun souci quant à leur interprétation et qu’il devait être coutume à cetteépoque d’insérer de courtes pièces instrumentales. Ceci donne aujourd’hui la possibilité aux chefsd’orchestre de trouver des pièces appropriées, jamais trop longues et correspondant, tant par la tonalitéque par l’ambiance, aux parties de la messe qu’elles relient.

En analysant le manuscrit, on se rend compte de la précision avec laquelle Charpentier l’a rédigé (ci-dessous, très peu d’erreurs sont visibles) mais également de l’omission d’informations qui, comptetenu des conventions musicales de l’époque, étaient généralement connues. Ceci concerne toutparticulièrement l’instrumentation. Les différentes indications parsemées dans le manuscrit montrentque les partitions pour les deux orchestres sont composées pour cordes, flûtes, hautbois et bassons.Charpentier n’indique presque jamais le nom ni le rôle des instruments concernés. Une partition pourun orchestre complet comporte quatre portées et seulement une ou deux portées instrumentales dans laplupart des solos. Mais souvent, le lecteur est livré à son imagination et les musiciens devront avoirconfiance en leur expérience et tout le savoir que celle-ci leur a apporté, en n’oubliant jamais leur bongoût.

Nous souhaitons conclure par quelques mots au sujet d’un élément qui attire tout particulièrementl’attention : les notes ‘vides’, dites 'croches blanches'. Cette notation, dans laquelle les noires habitu-elles ont été remplacées par des croches à tête de note ouverte, est fréquemment utilisée par Charpen-tier bien qu’elle ait déjà été obsolète à son époque. Dans la Messe H.3, les notes vides apparaissentdans le Gloria (mesures 159-245), et le Sanctus (mesures 904-921). La question de l’effet de cescroches blanches sur le tempo fait l’objet d’un débat agité10. Cependant, nous sommes enclins à

6 Patricia C. Ranum, Was Charpentier's "Messe à 8 voix" (H. 3) written for the Canonization of FrancescoBorgia, January 1672? (http://ranumspanat.com/mass_for_8voices.html).7 Les parties 'normales' ou réglementaires d'une messe: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Benedictus et Agnus Dei.8 Hitchcock, The Works of Marc-Antoine Charpentier, 43-44.9 "Hymne national", Wikipedia (https://fr.wikipedia.org/wiki/Hymne_national).10 Pour ne nommer que quelques contributions :Lionel Sawkins, "Doucement and légèrement : tempo in French Baroque music", Early Music 21 (1993), 365-366.Shirley Thompson, "Once more into the void : Marc-Antoine Charpentier's croches blanches reconsidered",Early Music, Febr. 2002, 83.

Te Deum v

adhérer à l’opinion de Graham Sadler et Shirley Thompson qui affirment que ce type de notation n’aaucun effet sur le tempo. Sadler démontre que la raison pour laquelle Charpentier utilisait cettenotation était plus emblématique que pragmatique : elle lui permettait de prouver sa connaissanceprofonde de la musique italienne, ce dont il devait très certainement se vanter, aux musiciens françaisqui exécuteraient ses œuvres11.

Il existe une édition relativement récente de la messe H.3, par Catherine Cessac12. Cette éditionpourrait rendre une édition libre et accessible à tous inutile ; l’édition de Cessac est cependant assezcoûteuse et de ce fait peu accessible à des chorales non professionnelles. C’est pour cette raison quenous avons décidé de consulter le manuscrit pour en extraire une partition chorale de la messe quandla chorale Lelikoor d’Amsterdam a voulu jouer H.3. Nous avons découvert par hasard plusieursdifférences que nous ne pouvions pas considérer comme des corrections ou des erreurs entre l’éditionde Cessac et le manuscrit. Notre édition comporte de ce fait les même différences par rapport àl’édition de Cessac, étant donné que nous avons décidé de rester fidèle à l’original. Pour rendre uneutilisation commune de notre partition chorale et de l’édition complète de Cessac plus simple, nousavons établi une liste des différences ci-dessous. Nous avons également décidé d’utiliser, parcommodité, la notation des mesures de Cessac.

Nous tenons à remercier JanJoost van Elburg, chef de choeur de la chorale « Lelikoor » d’Amsterdam,pour ses nombreuses suggestions et ses fructueux conseils et Elaine Michon pour la traductionfrançaise de cette préface. Nous sommes également reconnaissants de l’aide de JanJoost van Elburg etdes membres de la chorale pour leur yeux attentifs en ce qui concerne les erreurs dans la premièreimpression de notre édition.

Décembre 2016Walter HeeromaMadeleine Heijligers traduction en français: Elaine Michon

Klaus Miehling, "Charpentier's croches blanches", Early Music, Febr. 2003, 156, contenant la reaction deShirley Thompson 157.Graham Sadler, "Charpentier’s Void Notation : The Italian Background and its implications" in : ShirleyThompson, New Perspectives on Marc-Antoine Charpentier (Ashgate, 2010).11 Sadler, ibidem, 45-47.12 M.-A. Charpentier, Messe à 8 voix et 8 instruments [H.3, Catherine Cessac, ed. Éditions du Centre de MusiqueBaroque de Versailles CMBV 032 b. Versailles, 2002.

vi Te Deum

Notes on the text

For this edition of Charpentier's Mass H.3 we have used the source in the Meslanges Autographes,cahier XV in the Bibliothèque Nationale in Paris, as published on the internet athttp://www.musicaneo.com/sheetmusic/sm-53727_mass_h_3.html#53727 and http://www.musicaneo.com/sheetmusic/sm-53518_domine_salvum_h_283.html#53518 (freely downloadable). In every res-pect we have strictly adhered to the source, with the following exceptions:

• All clefs have been changed into the keys customary in present-day notation.• Texts between [ ] have been added by the editors.• Because of limitations in the music notation software, the composite time has been replaced

by 3/2. Every instance of this replacement has been mentioned below.• In the vocal parts all slurs which are unequivocally melisma slurs have been omitted. In the

manuscript these slurs were functional, because without them we would often have been at a lossas to where one syllable ends and the next begins. However, in a modern edition these slurs havelost their meaning.

Part 2 - Gloria• Bar 159-245: these bars are in composite 3/2 time.

Part 3 - Credo• Bar 451, v1/D1 first note: g -> g sharp.• Bar 460, b.c. first note: f -> f sharp.• Bar 490, D2 last note: e -> e flat.• Bar 523, b.c. figures, last note: added a n before the 3.• Bar 583, b.c. figures, second beat: the 6 has been omitted.• Bar 681, B1: g (minim) -> g (crotchet)

Part 4 - Sanctus• Bar 904-921: these bars are in composite 3/2 time.• Bar 927, T2 last note: b flat -> b.

Part 5 - Elevation• Bar 988, B1 last note: e -> e flat.

Part 7 - Agnus Dei• Bar 1093, b.c. first two notes: e -> e flat.

Differences between this edition and the full score edited by Catherine CessacAs explained in the preface, we have added a list of the differences between our edition and the fullscore by Catherine Cessac to make it easier for musicians to use both editions together (MS =manuscript).

Part 1 - Kyrie• "Prélude" (Cessac) -> "Prelude devant le Kyrie" (MS).• Throughout the entire part "eleyson" (Cessac) -> "eleison" (MS).• Bar 21, T2 second semiquaver: c sharp (Cessac) -> b (MS).• Bar 28, D2 second semiquaver: the < (Cessac) is not in the MS.• Bar 55, b.c. figures, first note: the n before the 7 (Cessac) is not in the MS.

Part 2 - Gloria• The incipit (Cessac) is not in the MS.• Bar 113, C1: the MS has an appogiatura stroke before the trill.

Te Deum vii

• Bar 223, b.c. first note: the MS has the figures 7 5 (below each other).• Bar 256, D1 first note: added a n (the MS has a >).• Bar 257, D1 first note: added a n (the MS has a >).• Bar 264, v3/D2 second crotchet: b flat (Cessac) -> b (MS).• The "finis" at the end is missing in Cessac.

Part 3 - Credo• The incipit (Cessac) is not in the manuscript.• Bar 402, T2: the tie between the first two crotchets (Cessac) is not in the manuscript.• Bar 475/76, T1/T2: "de cae-lis" (Cessac) -> "des-cen-dit" (MS).• Bar 523, b.c. figures third crotchet: 6 (Cessac) -> 6 4 (below each other).• Bar 583, b.c. figures, first note: added a 5 (MS).• Bar 638, b.c. figures: added a flat before the 7 (MS).• Bar 642, b.c. figures first beat: 7 (Cessac) -> 5 (MS)• Bar 644, b.c. figures: 6 (third beat, Cessac) -> 6 (fourth beat, MS).• Bar 746, all vocal parts choir 1: added "tous" (missing in Cessac).• Bar 795, b.c. first note: g (Cessac) -> f (MS).• Bar 801, b.c. first note: g (Cessac) -> f (MS).

Part 4 - Sanctus• In Cessac, at the beginning of the Hosanna the text "Reprise apres Benedictus" is missing.• Throughout the entire part "hosanna" (Cessac) -> "ozanna" (MS).

Part 7 - Agnus Dei• Bar 1100, b.c. figures below the high g quaver: 43 (Cessac) -> n3 (MS).• Bar 1103, D2: "re" moves from f (Cessac) to e flat (MS).• Bar 1103, B2: "re" moves from d (Cessac) to e flat (MS).• Bar 1104, C1: "re" moves from f (Cessac) to e flat (MS).

Part 8 - Domine Salvum• "Prélude" (Cessac) -> "Prelude pour le Domine Salvum de la Messe a 8" (MS).• Bar 1126, T2 first quaver: trill (Cessac) is not in the MS (it looks as if a trill has been erased).• Bar 1154, b.c.: in Cessac, four figures are missing. Added are #3 (first beat), 4 (second beat), 4

(third beat) en 3 (fourth beat).• Bar 1172, D2 last beat: two quavers (Cessac) -> dotted quaver plus semiquaver (MS).• Bar 1181, b.c. figures third beat: in Cessac the 8 is missing.• The text "Fin de la Messe a 8 voix et 8 Instruments" at the end is missing in Cessac.

Finally, Cessac consequently omits all repeated accidentals, which have been used by Charpentierquite liberally. Because they do not change the sounding result, and given the large number of theseaccidentals, we did not add these omissions to the list. Please consult the manuscript if you are indoubt whether a particular accidental might be missing.

viii Te Deum

Notes sur le texte

Pour cette édition de la Messe H.3 de Charpentier, nous avons utilisé une source provenant des« Meslanges Autographes », cahier XV dans la Bibliothèque Nationale de Paris, publiée en ligne surhttp://www.musicaneo.com/sheetmusic/sm-53727_mass_h_3.html#53727 et http://www.musicaneo.com/sheetmusic/sm-53518_domine_salvum_h_283.html#53518 (le téléchargement est gratuit). Nousavons en tous points tenu compte de cette source mais fait les exceptions suivantes :

• Toutes les clefs ont été adaptées aux clefs communes dans la notation moderne.Les textes entre crochets [ ] ont été ajoutés par les éditeurs.

• Notre logiciel de notation étant limité, nous avons opté pour l’indication 3/2 au lieu de l’indicationcomposée . Chaque changement de ce type est indiqué ci-dessous.

• Dans la partie vocale, toutes les liaisons qui ne pouvaient être que des liaisons de prononciationont été supprimées. Ces liaisons sont utiles dans le manuscrit parce qu’elles indiquent où com-mence et finit la prononciation d’une syllabe mais elles ne sont pas nécessaires dans une éditionmoderne.

2ème partie - Gloria• Mesure 159-245 : ces mesures sont des mesures composées de 3/2.

3ème partie - Credo• Mesure 451, v1/D1 première note : sol -> sol dièse.• Mesure 460, b.c. première note : fa -> fa dièse.• Mesure 490, D2 dernière note : mi -> mi bémol.• Mesure 523, b.c. chiffres, dernière note : un n est ajouté avant le 3.• Mesure 583, b.c. chiffres, second temps : le 6 a été supprimé.• Mesure 681, B1 : sol (blanche) -> sol (noire)

4ème partie - Sanctus• Mesure 904-921 : ces mesures sont des mesures composées de 3/2.• Mesure 927, T2 dernière note : si bémol -> si.

5ème partie - Élévation• Mesure 988, B1 dernière note : mi -> mi bémol.

7ème partie - Agnus Dei• Mesure 1093, b.c. deux premières notes : mi -> mi bémol.

Différences entre l'édition présente et la partition complète éditée par Catherine Cessac

Nous avons ajouté une liste des différences entre notre édition et la partition complète de CatherineCessac pour rendre l'usage simultané des deux éditions plus simple pour les musiciens, comme indiquédans la préface (MS=manuscrit)

1ère partie - Kyrie• « Prélude » (Cessac) -> « Prelude devant le Kyrie » (MS).• Dans toute la première partie « eleyson » (Cessac) -> « eleison » (MS).• Mesure 21, T2 deuxième double croche : do dièse (Cessac) -> si (MS).• Mesure 28, D2 deuxième double croche : le < (Cessac) ne figure pas dans le MS.• Mesure 55, b.c. chiffres, première note : le n avant le 7 (Cessac) ne figure pas dans le MS.

Te Deum ix

2ème partie - Gloria• L'incipit (Cessac) ne figure pas dans le MS.• Mesure 113, C1 : un tiret d'appoggiature figure avant le tremblement dans le MS.• Mesure 223, b.c. première note : le MS contient les chiffres 7 et 5 l'un sous l'autre.• Mesure 256, D1 première note : un n est ajouté (le MS a un >).• Mesure 257, D1 première note : un n est ajouté (le MS a un >).• Mesure 264, v3/D2 deuxième noire : si bémol (Cessac) -> si (MS).• Le « finis » à la fin a été supprimé chez Cessac.

3ème partie - Credo• L'incipit (Cessac) ne figure pas dans le MS.• Mesure 402, T2 : la liaison entre les deux premières noires (Cessac) ne figure pas dans le MS.• Mesure 475/76, T1/T2 : « de cae-lis » (Cessac) -> « des-cen-dit » (MS).• Mesure 523, b.c. chiffres troisième noire : 6 (Cessac) -> 6 et 4 l'un sous l'autre.• Mesure 583, b.c. chiffres, première note : un 5 est ajouté (MS).• Mesure 638, b.c. chiffres : un bémol est ajouté avant le 7 (MS).• Mesure 642, b.c. chiffres premièr temps : 7 (Cessac) -> 5 (MS)• Mesure 644, b.c. chiffres : 6 (troisième temps, Cessac) -> 6 (quatrième temps, MS).• Mesure 746, toutes les parties vocales du choeur 1 : « tous » est ajouté (supprimé chez Cessac).• Mesure 795, b.c. première note : sol (Cessac) -> fa (MS).• Mesure 801, b.c. première note : sol (Cessac) -> fa (MS).

4ème partie - Sanctus• Chez Cessac, le texte « Reprise apres Benedictus » au début de l'Hosanna a été supprimé.• Dans toute la quatrième partie « hosanna » (Cessac) -> « ozanna » (MS).

7ème partie - Agnus Dei• Mesure 1100, b.c. chiffres sous le sol (croche) : 43 (Cessac) -> n3 (MS).• Mesure 1103, D2 : « re » a été déplacé du fa (Cessac) au mi bémol (MS).• Mesure 1103, B2 : « re » a été déplacé du ré (Cessac) au mi bémol (MS).• Mesure 1104, C1 : « re » a été déplacé du fa (Cessac) au mi bémol (MS).

8ème partie - Domine Salvum• « Prélude » (Cessac) -> « Prelude pour le Domine Salvum de la Messe a 8 » (MS).• Mesure 1126, T2 première croche : tremblement (Cessac) ne figure pas dans le MS (un tremble-

ment semble avoir été rayé).• Mesure 1154, b.c. : chez Cessac, quatre chiffres ont été supprimés. Un #3 (premier temps), 4

(deuxième temps), 4 (troisième temps) en 3 (quatrième temps) ont été ajoutés.• Mesure 1172, D2 dernier temps : deux croches (Cessac) -> croche pointée et double croche (MS).• Mesure 1181, b.c. chiffres troisième temps: chez Cessac le 8 a été supprimé.• Le texte « Fin de la Messe a 8 voix et 8 Instruments » à la fin a été supprimé chez Cessac.

En outre, Cessac omet de manière systématique toutes les altérations répétées qui ont été placées parCharpentier de manière très régulière. Etant donné que ces altérations ne changent rien à l'interpréta-tion de la musique et qu'elle sont nombreuses dans la partition, nous avons choisi de ne pas les ajouterà la liste des différences entre le manuscrit et l'édition de Cessac. Nous vous conseillons de consulterle manuscrit si vous avez des doutes concernant une altération manquante.

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Dessus 1

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Basse 1

Dessus 2

Contre 2

Taille 2

Basse 2

Bassecontinue

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Prelude devant le KyrieÏ .Ï Ï Ï Ï .Ï

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MesseMarc-Antoine Charpentier

(1672)

© Walter Heeroma, Madeleine Heijligers 2015, 2016

a 8 vois et 8 violons et flutes (H.3)

1. Kyrie

Partition vocale

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4 Messe

Icy lorgue joüe un couplet si lon veutou sil ny a point dorgue il faudra joüer quelque simphonie

Passez apres le couplet de lorgue au christe

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8 Messe

Icy lorgue joue un couplet sur les petit jeux si lon veutapres lequel les violons recomencent le Prelude du Kyrie

et les voix reprenent en suite le Kyrie comme cydevantlorgue finit ou quelque simphonie

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43

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Dessus 1

Dessus 2

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9Messe

2. Gloria

Le Celebrant entonne Gloria in Excelsis deo

faites icy un grand silence puis passez au choeur suivant

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acc.[ompagnement] seul sans basses de violon

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10 Messe

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Lau-da-mus

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Lau-da-mus

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11Messe

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125

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a-do-ra - mus,

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a-do-ra - mus,

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a-do-ra - mus,

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ca-mus, glo-ri-fi -

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12 Messe

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Lau-da-mus

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Lau-da-mus

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13Messe

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139

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be-ne-di - ci-mus

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be-ne-di - ci-mus

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14 Messe

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15Messe

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16 Messe

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17Messe

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18 Messe

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20 Messe

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26 Messe

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30 Messe

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messe a 8 vois et 8 violons et flutes (h.3) · 2017. 1. 6. · partitions est particulièrement...

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