mémoire : l'architecture par le rythme

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L’ARCHITECTURE PAR LE RYTHME

Flavien BERGER

*Ce document est imprimé sur du papier recyclé

L’ARCHITECTURE PAR LE RYTHME

École Nationale Supérieure d’Architecture de Grenoble

Mémoire Semestre 12015/2016

Flavien BERGER

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ommaireS

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Présentation Le rythme, un thème universel Les références Le Parthénon Musée Oceanographie à Beira, Brésil, Lina BO BARDI 16 Musée d’art romain à Merida, Espagne, Rafael MONEO 18 Cathédrale de Cluny, France 20 Gymnase de Losone, Italie, Livio VACCHINI 22Première approche 25

Notion de ryhtme, de répétition 26 Par où entrer ? 28 Comment terminer ? 30

Précision du thème 34

Expérimentation théorique par la maquette 37 Maquette M 38 Maquette C 40 Maquette D 42 Maquette O 44 Maquette D-EX 46 Maquette S-IN 48 Maquette S-EX 50

Confrontation à une topographie 55 Face à la pente 56

Au bord de la Côte 60 Dans une cluse 64

Intérieur - extérieur 68Comment couvrir, comment ouvrir ? 70

Pour aller plus loin 76

Bibliographie 80

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abiter, partager l’espace pu-blic, vivre en communauté, sont les comportements es-sentiels dans notre rapport

au Monde.Voilà pourquoi il semble intéressant de trouver dans l’architecture un lien lo-gique entre la manière d’habiter et celle de construire. En cherchant à distinguer dans les formes le rythme qui les com-pose, j’ai voulu croire en la possibilité infinie d’articuler l’art d’habiter et l’art de bâtir. Le rythme, la répétition porte et expose dans son mouvement les rap-ports entre l’intime et le commun, le privé et le public, la rue et la cité, et de manière plus évidente mais à la fois plus fine, l’ombre et la lumière, le proche et le lointain, le fini et l’infini. Voilà pourquoi l’on peut considérer le rythme comme une respiration, une chose nécessaire à tous les arts. Certes, l’architecture occupe une place quelque peu isolée dans les arts. Mais de sa naissance à nos jours, dans ses éléments formels, dans sa com-position, elle n’a été inspirée que par lois du rythme , qui définissent la véritable nature de tout œuvre artistique, et en-core au delà, la nature même de l’uni-vers.

Le rythme, un thème universel

Présentation

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n effet, l’univers semble fait de rythmes. Ils sont en tout cas les manifes-tations qui nous permettent de l’appréhen-der. Le mouvement des astres, les hommes qui se déplacent et qui vivent, les animaux qui se reproduisent ou la forêt qui croît, quels que soient les phénomènes étudiés, le rythme, la répétition se manifeste.

«Le rythme est une contrainte. Il engendre une irrésistible envie de céder, de s’accorder avec lui ; non seulement les pas que l’on fait avec les pieds, mais encore l’âme elle-même suivant la mesure, et il en était probable-ment de même ainsi, concluait-on, de l’âme des dieux. On tenta alors des les contraindre par le rythme et d’exercer un pouvoir sur eux.» F. Nietzsche Le Gai Savoir, Leipzig, 1887

Il s’avère que finalement, on peut voir dans toutes les sciences et dans tous les arts une tentative de percer les formules et les théorèmes qui régissent les rythmes universels* qui se révèlent alors comme une sorte de régulateur, un rail guidant toutes les manifestations de l’activité du Monde.

Présentation

*Aristote distinguent trois sortes de rythme : le rythme des formes ( mouvement, danse ), le rythme des tons ( le chant) et le rythme du

parcours (le mètre).

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l suffit de se référer à l’ étymologie du mot «rythme», qui en grec signifie

«l’eau qui coule», pour comprendre que la nature du rythme trouve son sens dans le mouvement et par conséquent dans l’ac-ceptation du temps. Une entité succède à une autre, et l’ inter-relation entre ce que l’on perçoit à cet instant et ce que l’on a perçu à l’instant précédent, nous rassure. Elle nous permet d’apprécier et de saisir l’essence des choses tout en créant en nous la sensation rythmique*. C’est ce qui se passe par exemple avec la musique. Une note fait place à une autre laissant alors à notre esprit le souvenir de son passage pour mieux apprécier le lien qu’elle a avec celle qui lui succède. Si les liens ( intervalle et la hauteur etc.) sont bien choisis, on par-lera d’harmonie. Cette sensation d’ évidence, d’universalité et d’harmonie attise ma sympathie envers ce thème. Il parle du monde qui nous entours : d’art, de mu-sique, de cinéma et de danse, des sciences et des philosophies, de la nature et des hommes. Et c’est parce qu’il est le lien entre toutes ces choses qu’il me semblait intéres-sant d’étudier cette question.


* M. Guinzbourg parle de sensation rythmique comme une continuité de l’impression concernant le mouvement et le défile-ment d’un élément.,,

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Présentation

- Eadweard MuyBridge, Animal locomotion, 1872 -

* Eadweard Muybridge, pseudonyme d’Edward James Muggeridge, né le 9 avril 1830 à Kingston upon Thames dans la banlieue de Londres, et mort dans sa ville natale le 8 mai 1904, est un photographe britannique, renom-mé pour ses décompositions photographiques du mouvement

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-Oscar Niemeyer- -Eadweard MuyBridge-

-Pierre Soulages-

-John Holt Smith- -Rafael Moneo-

-Oscar Niemeyer-

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Les Références

Il s’agit dans un pre-mier temps de consigner un cor-pus de références choisies pour ce qu’elles ont en commun de présenter un rapport au rythme évident et assumé. Bien sûr, le rythme existe dans tout œuvre architecturale d’une manière qui lui est propre. Ici les œuvres référencées déroulent les quali-tés du rythme en tant qu’outils d’unité structurelle, spatiale et plastique.

Cf.Semaine 41 à 42 Du 02/10/2015 Au 16/10/2015

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Références

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Le Parthénon

Le Parthénon, construit de -447 à -438 av J-C par l’ar-chitecte Ictinos et Callicratès illustre la beauté idéale du style classique. S’il est dédié à une déesse, c’est bien pour le regard humain qu’il a été construit. Sa réalisation témoigne des idées de cette période, connues entre autres par les écrits du penseur Protagoras et ceux du sculpteur Polyclète. Protagoras affirme en effet que « l’homme est la me-sure de toute chose », tandis que Polyclète écrit dans son traité sur la représentation idéale du corps que « la beauté résulte d’un calcul subtil de nombres ».Le Parthénon se distingue ain-si par une parfaite harmonie. Toute son architecture est fon-dée sur la répétition d’un même module dont la mesure corres-pond à l’entre axe, c’est-à-dire à la distance comprise entre l’axe central de deux colonnes.

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Musée Océanographique

Ce projet, jamais réa-liser, devait se situer sur la plage de Sao Vicente au Brésil. L’archi-tecte Lina Bo Bardi propose en 1951, sept ans avant son célèbre Musée d’art de Sao Paulo, un projet brutaliste où l’espace est libéré. Ouverte sur l’horizon ma-rin elle souhaitait que l’art qu’il hébergerait se contemple dans le grand paysage. Pour ce faire, une boite, dont la façade faisant face à la mer est entièrement vitrée, serait littéralement suspendu à une série de portique en métal. Dans ce projet tout est structure. La portée entre chaque portique est de 18 mètres proposant ainsi un rythme défini par un souci d’efficience structurelle

Lina BO BARDI

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Références

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Musée d’Art Romain

Le musée d’art romain de Mérida accueille les collec-tions, les vestiges et les ruines d’Emerita Augusta découverts au cours des fouilles du site que la cité devait occuper.L’architecte Rafael Moneo dessi-na deux bâtiments séparés entre eux par les vestiges de la chaus-sée romaine, et unis en hauteur par une passerelle rigide. Installé dans la pente,l’ édifice est Le premier repose sur une structure composée d’une sé-rie de mur parallèles se succé-dant tous les 5 mètres à travers lesquels s’articulent plusieurs couloirs parallèles et perpendi-culaires, éclairée par la lumière du jour et dotée d’éléments (arcs, contreforts) propres à l’architec-ture romaine locale. Le second se distingue par sa façade sud : un arc avec linteau et niche qui donne accès au musée.

Rafael MONEO

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Références

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Gymnase de Losone

Concernant le mur porteur, Vacchini nous affirme que la colonne est l’organe por-teur du mur, elle est sa partie forte, le mur est ouvert à la lu-mière et donne naissance à la colonnade. C’est ainsi que dans une nature paisible, à proxi-mité de Locarno, ce gymnase s’élève comme un temple : une version moderne du Parthé-non en quelques sorte. L’unité de l’édifice est absolu quelque soit la vision que l’on a de cette colonnade car cette alternance vibrante de plein et de vide est identique sur les quatre façades. Espacées de 70 cm, ces éléments verticaux viennent défier la li-mite entre mur et colonnade. La verticalité et le rythme unifie ce bloc et l’impose comme un en-semble majestueux.

Livio VACCHINI

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Références

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La Cathédrale

Ici il s’agit d’étudier le modèle des cathédrales go-thiques. Certes, elles présentent chacune des spécificités, mais leurs point commun est précisé-ment ce qui nous intéresse.A la différence du style roman, La façade harmonique dite «harmonique» est le premier élément qui annonce le règne de l’art gothique. Constituée de deux tours encadrant un portail, cette façade annonce la structure intérieure du plan de l’église, Par ailleurs l’analyse de la coupe transversale nous montre que le bâti de l’édifice se développe dans un plan orthogonal à l’es-pace contenu. La lumière rentre par de grands vitraux disposer entre chaque voûte d’arête. Les plans et la coupe nous laisse déjà entrevoir des similitude avec les plans du gymnase de Vacchnini ou ceux du musée de Monéo.

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Références

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- Palais de la Civilisation Italien, Rome, Italie -

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Première approche ...

la lumière d’une analyse par le dessin de ces ré-

férences, plusieurs questions émergent concernant les qualités et les séquences architecturales observées. Le redessin participe à éclaircir les affinités et les diffé-rences de ces projets les uns avec les autres. Le plan et la coupe , permettant d’apprécier l’essence du projet, sont ensuite synthé-tisés par des objets analytiques entre ré-dessin et pictogramme afin de pouvoir les mettre en ré-sonance.Le but de cette démarche est de comprendre le rôle du rythme et de la répétition dans chacun de ces projets afin d’en tirer des conclusions sur son utilisation dans un futur processus de projet. Voici les questions* qui surgirent d’une manière assez évidente à la suite de ces analyses.

Comment entrer ?Quelle intensité rythmique ?

Comment terminer ?Quelle est le rapport au sol ?

Comment se retourner ?Quelle est le rapport avec la topographie ?

Et la lumière ?

Est-ce structurel ou plastique ?? Semaine 43 à 44 Du 23/10/2015 Au 30/10/2015

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l s’avère que l’on peut, de manière générale, constater que l’ensemble des cas étudiés sont constitués majoritairement par la composition de volumes simples tels que

des parallélépipèdes, des pyramides et des cy-lindres.L’ analyse nous révèle que le rythme, en tant que répétition d’un élément souvent structurel, permet l’aboutissement formel de ces volumes simples et contribue à la révélation de leurs sil-houettes générales. Ainsi, la conclusion suivante s’impose naturelle-ment à l’examen de ces exemples : plus le nombre d’éléments d’un groupe rythmique est élevé, plus la sensation rythmique qu’ils éveillent chez nous est précise. Quelle que soit l’œuvre architecturale que nous observons, de la plus simple à la plus complexe, le charme, l’envoûtement du rythme qu’elle renferme et qui la définie est évident. Il dépend de la dynamique et de la régularité de sa progression dans l’espace. L’ ossature d’une construction, dans laquelle la matière brute al-terne avec le vide contient déjà un univers infi-ni de possibilité d’expressions rythmiques. Mais il s’avère que plus cette alternance plein vide est dense, plus le volume qu’il contient est tenu. Il s’agira donc d’apprécier la justesse d’un rythme selon qu’on attende de lui une efficacité structu-relle optimisée ou la définition d’un espace dy-namique, en mouvement.

Première approcheSe

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Intensité rythmique

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a deuxième chose qui fait évidence dans l’examen de ces exemples est le rapport étroit entre le sol et la masse architecturale*, l’ho-

rizontalité et la verticalité, l’homme et le ciel. Les groupements rythmiques répètent dans la plupart des cas un élément horizontal qui tra-duit l’effort, intense et convulsif, de l’homme pour s’élancer vers le ciel. Cet élément, dans sa répétition, prend racine au sol et permet à la masse architecturale de s’en élever ou bien de s’y encrer en révélant l’ essence rythmique d’une courbe de manière quasi mathématique*. En effet, la ligne courbe définie par une topo-graphie est elle aussi imprégnée d’un certain rythme. Il émane de la notion de mouvement qui correspond à notre lecture visuelle de cette courbe. C’est en fait la somme des positions d’un point allant d’un endroit A à endroit B. Ainsi plus le nombre de positions est grand plus on aura une lecture précise et continue du rythme et du mouvement de cette courbe. A la lumière de cet examen, il s’avère que la répétition d’un élément structurel verti-cal, constitutif d’un groupe rythmique, permet de révéler les qualités topographiques d’un site. Il permet à l’espace contenu, la masse architec-turale, de s’y encrer ou de s’en affranchir et ce dans une unité qui reste fonction de la densité rythmique. On comprend qu’il est en fait ques-tion de la tension entre une courbe et une hori-zontale par le biais de la répétition verticale.

Première approche

*En mathématiques l’opération d’intégration permet de calculer l’air

sous une courbe d’après la méthode dite d’intégra-

tion par bâton. Intégrer revient donc faire une

somme.

*Pour Guinzbourg, la masse architecturale est

le volume principal d’un édifice. C’est l’espace

délibérément créer dans le but de recevoir une

fonction précise.

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Rapport au sol et topographie

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’horizontalité en question ne semble donc pas avoir de limite théorique à son existence. En puissance, elle est in-finie. On parle bien ici de la potentialité

de créer, de faire ressentir l’infini à l’observateur grâce à la répétition d’un élément fini.En acte, les masses et les volumes générés, impré-gnés de leurs fonctions inhérentes à l’architecture nous ramène à des entités finies. Il s’agit donc d’examiner empiriquement les procédés employés pour initier et terminer ces groupes rythmiques. Cela nous donnera également une idée des dif-férentes manières possibles d’entrer dans l’édifice. L’utilisation d’un volume plein ou l’arrêt par un élément singulier du groupe rythmique sont les solutions les plus récurrentes. Elles s’imposent comme des tentatives de capturer le rythme dans un segment spatiale en stoppant net sa progres-sion et en la maintenant dans une portion d’es-pace. Les architectures religieuses étudiées* use d’un procédé habile. L’ élément vertical structurel répété est volontairement non-orienté. Il donne donc une légitimité au retournement qui n’en est finalement pas un.Dans d’autre cas encore, l’élément vertical répété se retourne et change brutalement de direction. Cet artifice fait abstraction de l’essence rythmique dans ce qu’elle a de potentiellement infini mais créer une unité plastique indéniable à l’ édifice*.

Première approche

*On parle ici des croix qui composent le plan

d’une Cathédrale et des colonnes du Parthénon.

*Cf. Capo Lavori, Livio Vacchini, 2006, Edition

du Linteau

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Entrer, se retourner, terminer

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près examen de toutes ces situa-tions, les groupes rythmiques révèlent

des propriétés riches, porteuses d’architecture. Cette analyse met en évidence des solutions inté-ressantes et nous apportent une meilleure connaissance de l’uni-vers des possibles lorsqu’il s’agit de rythme et de répétition. Outre les principes et les qualités relevés précédem-ment, le besoin de créer une en-tité indépendante - un portique, un poteau ou une colonne - qui puisse être un puissant vecteur de sensation rythmique semble être le point commun à toutes ces architectures. Ainsi, l’unité de l’impression et l’intégrité de la conception générale de ces édi-fices sont le résultat de la com-préhension des problèmes et des limites des lois dynamiques du rythme.

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Principes généraux

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Précision du thème

i l’analyse a permis de mettre à jour cer-taines qualités et principes intimement

liés aux concepts du rythme, elle m’a permis d’ observer un phénomène intéressant per-mettant de créer de l’espace, de générer de la lumière tout en faisant fois de structure. A mieux regarder il semble évident que l’espace et la lumière du Musée d’Art Ro-main de Rafael Moneo ou bien des Cathé-drales n’est dû qu’à la répétition assez dense d’un élément structurel vertical tel qu’il per-mette la lecture dynamique du volume qu’il contient. Dès lors, nous avons désormais un outils d’étude qui ne se contente plus de créer une unité plastique, ou bien une unité struc-turel ou encore simplement de faire rentrer la lumière mais bel et bien d’unir ses trois inten-tions d’un geste juste et maîtrisé. C’est donc sur ce point précis que j’ai souhaité poursuivre. Cette nouvelle perspective de recherche, ex-citante de potentialité et de simplicité, ouvre une piste d’étude théorique. Son lien intime avec l’espace et la lumière nous invite à travail-ler de manière empirique : la maquette.

‘‘La répétition d’un élément vertical vecteur d’unité structurelle, spatiale et plastique.’’

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‘‘La répétition d’un élément vertical vecteur d’unité structurelle, spatiale et plastique.’’

Thème

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Expérimentation théorique par la maquette

abriquer une maquette est un acte conscient : Je fais ce que je dis et je

dis ce que je fais. Dans la première action, la pensée vient avant l’acte. La maquette réagit à l’action de l’individu. Dans la deu-xième action, la pensée vient après l’acte. L’individu réagit par rapport à la maquette et à ce qu’elle produit. Ces deux modes d’action sont possibles, ils concernent des types d’actions différents, cela signifie qu’il existe des types de maquettes diffé-rents, qui n’ont pas le même usage et qui correspondent souvent à des étapes diffé-rentes du processus de conception archi-tecturale. Cette phase d’expérimentation théorique est l ’occasion d’observer de manière sen-sible ce qu’il est potentiellement possible d’extraire d’un tel procédé.

Maquette M

Maquette C

Maquette D

Maquette D

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Maquette O

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Semaine 45 à 48 Du 06/11/2015 Au 27/11/2015

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Expérimentation par la maquetteM

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e but de ces expérimentations par la maquette est de mettre en évi-dence des propriétés spatiales et dynamique de la répétition verti-

cale d’un élément structurel. Cet outil nous permet de tranchée le volume afin de rendre ça lecture possible. Chaque élément vertical constitue une coupe du volume à l’instant t. De cette manière, il est possible de créer tous les volumes et les espaces imaginables. Il ne semble par y avoir de limite*.Par ailleurs, l’espace intérieur est totalement indépendant du volume total de l’objet archi-tectural. Un parallélépipède droit, d’autant plus strict par la sensation rythmique qu’il dé-gage, peut en effet dissimuler un espace courbe et sensuel* créant ainsi la surprise, l’ émotion. Cette propriété simple à mettre en œuvre est enthousiasmante dans une perspective de pro-jet d’autant plus qu’elle nécessite une maitrise parfaite de l’espace que l’on souhaite créer. En effet, celui ci sera soumis à une mise en coupe systématique inhérente au principe constructif. Il n’y a donc ici pas de place au ha-sard, à l’aléatoire et il s’agira par la suite de bien connaitre les intentions et le programme afin d’élaborer la composition précise et exacte des espaces. Il s’avère en tout cas que l’exercice est plaisant.


*Les maquettes M et C sont en fait des repré-

sentation théorique res-pectivement du projet de

Musée de Rafael MONEO et d’une Cathédrale.

*Cf maquettes S-in et D dont les volumes

intérieurs sont insoup-çonnable d’un regard

extérieurs.

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l est également très simple de hiérarchiser les espaces. Un vo-lume de circulation pourra su-bordonner un espace principal

et des espaces secondaires. Là encore les intentions ne pourront pas être plus claires que par le dessin de la coupe*.Une autre situation intéressante est de voir que l’espace contenu peu ‘‘s’échap-per’’ du volume extérieur donné par l’objet architectural*. Ainsi, outre la perméabilité transversale dû au prin-cipe constructif, on peut venir connec-ter l’espace extérieur au volume conte-nu ce qui, là encore, semble être une qualité vecteur de richesse en situation projectuelle.Le processus de création de ces ma-quettes a été aussi très riche. Il s’agit fi-nalement de commencer par imaginer, choisir l’espace, le volume que l’on veut expérimenter. Le représenter en plan puis en coupe afin de dessiner l’éléva-tion - qui en soi est une coupe - d’une pièce. Dans l’idée d’une construction réelle on imagine qu’il s’agira d’effec-tuer ce travail afin, par exemple de créer un élément en pré-fabriquer ou dessiner le coffrage béton.

Conclusion

*Cf maquettes M, C et O qui de par la coupe créent des espaces de dimensions et de nature différentes.

*Cf maquettes S-ex et O qui créent un lien spécial avec l’espace ’’extérieur’’.

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Confrontation à un site théorique

ne fois ces expéri-mentations théo-

riques menées, il semblait indispensable de transfor-mer ces objets plastiques quasi sculpturales, sans site, sans échelles, en des objets architecturaux contextuali-sés. En leurs donnant un site fort, ces maquettes théo-riques pourront dévoilées de nouvelles propriétés mais plus encore, elles appellent à une intention, une posture projectuelle qui permet-tra par la suite de mieux évaluer le contexte dans lequel les principes étudiés provoquent une situation architecturale riche.Ici trois sites théoriques sont expérimentés. Inspirés par des situations classiques, il conviendra de comprendre comment le principe s’adapte ou non au terrain.

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Semaine 49 à 51 Du 04/12/2015 Au 18/12/2015

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a première situation observée est celle d’un canyon, une vallée. On

peut facilement imaginer qu’en son sein coule une rivière, ou encore un axe de circulation quel qu’il soit. Là, on vient appliquer de manière très théorique le principe de la répétition verticale d’un élément structurel pour venir occuper une portion d’espace de ce canyon fictif. Ici la topographie est abordée de manière transversale et révèle une notion inté-ressante : le franchissement. En effet, si l’on considère un élément constitutif du groupement rythmique, on s’aperçoit qu’il se comporte comme un ouvrage re-levant quasiment du génie civil. Son but premier est de franchir d’un flanc à un autre développant pour ce faire une por-tée. Ce franchissement permettra entre autre de libéré l’espace du lit de la rivière. La répétition de cet élément transversale-ment à la topographie génère une grande perméabilité d’un flanc à l’autre.En réemployant les acquis des précé-dentes études en maquette, on constate qu’il est aisé de créer deux espaces bien distincts par le travail de la coupe. Ici un espace courbe en rez permet de franchir et contraste avec un volume plus stricte suspendu entre ciel et terre, coincé entre les deux versants. On imagine facilement que ces deux espaces répondent à des fonctions différentes.

Confrontation à un site théorique

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Dans une cluse

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n se place ici dans une situation encore plus explicite me semble-t-

il : celle d’une pente rocheuse en bord de mer le long de laquelle passe un axe de circulation.L’intention est encore une fois de fran-chir, et la maquette nous montre une grande flexibilité face à cette pente rude et sévère. En effet, on constate que l’ar-chitecture ne modifie que très peu voir pas du tout le site sur lequel il s’inscrit. Là encore, la perméabilité transversale conserve le lien intéressant entre la terre et la mer. Ceci pourra être utilisé en si-tuation projectuelle dans un souci de percée visuelle ou d’accessibilité. L’étude de la coupe nous montre bien encore qu’il est aisé de créer des espaces en ré-ponse à la topographie et aux différents usages. Un tunnel peut être percé afin de laissé passer la voie de circulation tandis qu’un espace composé permettra d’ac-céder depuis le haut de la côte tout en proposant d’habiter une double hauteur, intéressante ici en ce sens qu’elle prodi-guera lumière et cadrage sur le grand horizon.Cette maquette développe selon moi des thèmes identiques, pourtant il semble évident que la situation est plus riche que celle du canyon car elle nous projette dans une posture idyllique. Il semble donc qu’ici le site prévaut sur le principe.


Au bord de côte ...

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a troisième et dernière situation étudiée dans cette série de ma-

quette est celle d’une pente relati-vement douce en comparaison des précédentes. L’élément structurel vertical constitutif du groupement rythmique est ici posé longitudi-nalement aux courbes de niveau et c’est donc l’espace contenu qui, lui, sera développé transversalement à la topographie. On retrouve là une situation déjà rencontrée lors de l’étude des références*. La répétition systématique vient révéler le rythme et le mouvement de la pente tout en créant une tension entre la courbe en coupe du terrain et l’horizontalité de l’objet architectural. Le principe nous révèle - alors que nous observions comment il respecte le site en révélant sa topographie - la potentialité de se détacher de la pente en créant des espaces terrassés sans pour autant venir modifier les courbes de niveaux, ce qui semble encore une fois être une qualité riche dans une future démarche de projet. Pour finir on constate en coupe que les espaces peuvent être hiérarchisés de manière fonctionnelle et ce en s’adaptant à la pente.

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Intérieur - Extérieur

râce à ces observations théoriques, une multitude

de perspectives de projet se dessinent. Cependant il reste une dimension plus pragma-tique qui n’a pas encore été abordée et dont la résolution ne semble pas évidente.Comment couvrir de telles architectures ? comment lais-ser entrer la lumière entre ces éléments verticaux structurels ? Quel en sera le résultats plastiques ? Est ce seulement envisageable sans détériorer les qualités relevées ? Voilà les questions qui grandirent au fur et à mesure que se prolon-geait l’analyse théorique, à des échelles qui ne parlent pas de tels problèmes.Il m’a donc semblé nécessaire d’attaquer ces questions en me plaçant dans le cas d’un projet théorique simple invoquant quelques principes vus précé-demment et ce à une échelle plus précise.

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e projet met en œuvre des principes simples référencés plus avant. Un vaste

espace principal est donné par le percement en voûte des éléments verticaux structurels et contraste avec la lecture extérieur que l’on a de l’édifice. Il est subordonné par un espace de cir-culation au rez de chaussé, qui court le long d’un autre espace inférieur pouvant recevoir d’autres fonctions. Un autre espace de circulation court le long d’une façade et propose de pratiquer les espaces résiduels des interstices en balcon sur l’espace principal. C’est d’ailleurs la première fois qu’on se pose la question de ces espaces. Ici la distance entre deux murs est de 2.5 mètres ce qui donne la possibilité d’habiter cet ‘‘entre deux’’ qui devient intéressant de par son intimité et le lien qu’il a avec le volume tenu par la répétition.Le parti pris ici est de fermer «entre» afin que la lecture plastique aussi bien intérieur qu’exté-rieur soit celle de la sensation rythmique. Il s’agit d’avoir une compréhension immédiate du pro-cédé mise en œuvre. On vient donc fermer avec une parois construite qui permettra de recevoir une isolation et contre-ventera la structure. Ces murs sont ensuite percés en toiture ainsi qu’en façade afin de laisser rentrer la lumière de toute part entre chaque élément structurel.

Comment couvrir ? Comment ouvrir ?

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Semaine 52 à 2 Du 21/12/2015 Au 08/01/2016


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Comment ouvrir, couvrir ?

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e but de ces expérimentations par la maquette est de mettre en évidence des propriétés spatiales et dynamique de la

répétition verticale d’un élément struc-turel. Cet outil nous permet de tranchée le volume afin de rendre ça lecture pos-sible. Chaque élément vertical constitue une coupe du volume à l’instant t. De cette manière, il est possible de créer tous les volumes et les espaces imagi-nables. Il ne semble par y avoir de limite.Par ailleurs, l’espace intérieur est totale-ment indépendant du volume total de l’objet architectural. Un parallélépipède droit, d’autant plus strict par la sensation rythmique qu’il dégage, peut en effet dissimulé un espace courbe et sensuel* créant ainsi la surprise, l’ émotion. Cette propriété simple à mettre en œuvre est enthousiasmante dans une perspective de projet d’autant plus afin d’élaborer la composition précise et exacte des es-paces. Il s’avère en tout cas que l’exercice est plaisant.

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* En façade, la lecture du principe est claire. C’est d’ailleurs lui qui vient la dicte, de la même manière qu’il dictait celle des objets théoriques vu auparavant. En toiture les sheds permet l’évacuation des eaux de pluies. En retrait de la façade, ils seront invisibles à l’observateur et ne viendrons pas perturber la lecture plastique de l’édifice.

Intérieur - ExtérieurSe

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* Une vue intérieure nous montre que l’espace ressentie est bien celui de la voûte et non celui donné par la couverture. On peut voir comment la lumière vient révéler les portique et frapper le l’espace selon le rythme de l’édifice. On obtient un espace dynamique qui vibrent au rythme de cette répétition systématique.


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Pour aller plus loin

ette dernière étude, bien que satisfaisante, révèle

tout de même une incohérence conceptuelle. Les murs et la toi-ture, sont ici des pleins percés pour laisser entrer la lumière. Leur qualité de mur, de paroi vient perturber la lisibilité du principe et appauvri la richesse de la mise en oeuvre. Il semblerait plus juste de vitrer entièrement l’entre deux lames. Ceci pose la question de savoir jusqu’où peut on aller sans s’éloigner ou dété-riorer le principe de la répétition verticale de notre entité struc-turelle. Il s’agira de faire d’autres propositions à l’avenir afin de les comparer et trouver celle qui s’avèrera être la plus satisfaisante.!Semaine 43 à 44

Du 23/10/2015 Au 30/10/2015

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uelles sont les conclusions que nous pouvons tirer de l’examen de

ces différents problèmes rythmiques ?Il semble qu’en cherchant dans l’architec-ture à exacerber le rythme, la répétition qu’elle contient, nous arrivons à mettre en évidence un potentiel d’unité plastique et structurel quasi infini. Tout au long de cet examen, ce qui est rester satisfaisant, quelque soit expérience, c’est l’unité et l’harmonie induite par le rythme. Rien ne peut être souscrit au groupe rythmique sans qu’il en soit appauvri ; il sera alors nécessaire et suffisant pour créer la forme révéler l’espace et organiser la structure. En ce sens on peut dire que l’usage sans concession de la répétition d’un élément structurel vertical est vecteur d’architec-ture.Nous avons également observé que ce principe permet de créer des espaces complexes en invoquant leur progression dynamique dans le temps. De la même manière, un site, une topographie peuvent être révélés par le rythme. S’installe alors une agréable sensation harmonique entre horizontal, courbe et vertical. Le champs des possibles est immense. Nous avons entre les mains un outils d’architecture qui ne demande qu’à se confronter à un site et un programme pour nous montrer ses li-mites, s’il en existe.

Pour aller plus loin

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l s’agira donc par la suite de contextua-liser rapidement une situation de projet

afin de voir quelles réponses peuvent être apportées aux problématiques que sou-lèvent l’art d’habiter et l’art de bâtir. Par la pratique du projet, des questions prag-matiques apparaîtront. Nous avons déjà vu que la question de la lumière et de la couverture ce sont déjà posées. L’analyse et la recherche à des échelles plus précises se-ront une grande partie du travail qu’il reste à fournir dans l’objectif de répondre aux mieux à la question principale que soulève ce thème : ‘‘Comment habiter l’édifice sans interférer avec le principe mise en œuvre ?’’Une intention de projet sur le territoire de Marseille sera la prochaine étape. Choisir un site riche et adapter dans le but d’y in-sérer un programme qui saura résoudre une problématique mise en lumière par le projet sera la clef. Il semble d’après les es-sais théoriques menés qu’un site en pente se prête bien à l’exercice. Un bord de mer ou un couteau. Cela dit, il serait également intéressant de faire exister ce thème en mi-lieux urbain et mettre à jour des incompa-tibilités ou des cohérences.

Conclustion, ouverture

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Vacchini LivioCapoLavori, Edition du Linteau, Paris, 2006

Guinzbourg MoisseïLe rythme et architecture, Infolio, 2010

Saligon BernardRythme et arts, Théétète Edition, Lecques, 2001

Kepes GyorgyModule, proportion, symétrie, rythme, La Connaissance, Bruxelles, 1968

Sauvanet PierreLe rythme Grec, Presse Universitaire de France, 1999

ibliographieB

mémoire : l'architecture par le rythme

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