La CaNOPée UrbaiNe

institut Supérieur d’architecture Saint Luc de Wallonie Mémoire de fin d’études Année académique 2008-2009Promoteur : Olivier bourez etudiant : Steve roty

illustration de la couverture : De STaeL (Nicolas), Les toits, Paris, Musée d’art moderne, 1952.

institut Supérieur d’architecture Saint Luc de Wallonie Mémoire de fin d’études

Année académique 2008-2009

Promoteur : Olivier bourez etudiant : Steve roty

La CaNOPée UrbaiNe

remerciements sincères :

A ma famille qui a soutenu mon retour aux études.

aux membres de l’institut dévoués aux élèves et qui croient en eux.

A Claire qui en plus d’avoir supporté mon angoisse du-rant la réalisation de ce mémoire, m’a appuyé.

a toutes les personnes ayant partagé leur vision de l’espace des toits.

IntroductIon..... ...............................................................................................9-11

chapItre 1 : Du Tiers paysage de Gilles Clément à la Tiece architecture 1.1. Définitions relatives au Tiers paysage............................................14 1.2. Définitions relatives à la Tierce architecture............................14-15 1.3. La Tierce architecture..................................................................15-17

chapItre 2 : Un rapport individuel au ciel

2.1. James Turrell : toucher l’impalpable..........................................19-23 2.2. Les penthouses : d’un luxe à une nécessité..............................22-23 2.3. Exemples 2.3.1 : 511, place d’Armes, Montréal..................................26-27 2.3.2 : Intstitut culturel de l’Image, Rotterdam.................27-28 2.3.3 : Records........................................................................29-31

chapItre 3 : Un rapport collectif au ciel

3.1. Des débuts prometteurs..............................................................33-37 3.2. Quelques fragments 3.2.1. Les clochers..................................................................37-38 3.2.2. L’école maternelle de la cité radieuse à Marseille...38-41 3.2.3. Les étoiles de Givors...................................................41-44 3.2.4. La terrasse du centre Georges Pompidou à Paris...45-47 3.2.5. Le toit de la base de sous-marins allemands à Saint Nazaire..........................................................................47-50

chapItre 4 : La promenade plantée...............................................................52-67

conclusIon........................................................................................................68-69

BIBlIographIe....................................................................................................71-74

Sommaire

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introduction

Demander à un enfant de dessiner une maison, c’est s’attendre à ce qu’il surélève un carré d’un triangle. Et qu’il habite un immeuble dont on ne peut voir le toit n’y change rien pourvu qu’il vive dans un climat tempéré. En associant ces 2 figures géométriques et abstraites, l’enfant a intégré un symbole fort présent dans la culture occidentale. Pour vivre, l’homme doit disposer d’un abri et donc d’un toit. Ce toit pour écarter l’eau prend systé-matiquement une pente et ne peut en conséquence accueillir des activités.

Malgré l’ancrage de ce symbole dans notre société, il n’apparaît que très rarement dans les projets d’étudiants en architecture. Il suffit de se prome-ner dans l’atelier d’une école pour s’en assurer. Les toitures plates semblent alors signaler, certifier que l’œuvre est celle d’un architecte. Il existe certai-nement de multiples raisons à cela, mais la principale me semble provenir de l’image véhiculée par le mouvement moderne. Des cinq points de l’ar-chitecture de Le Corbusier, le plan libre eut certainement le plus d’incidence sur la conception architecturale. Par contre, vu depuis l’extérieur un édifice moderne montre d’abord une toiture-terrasse qui minimise le bâtiment au seul carré.

abréviations employées:

etc.= et caetera

ibid.= ibidem= à l’endroit indiqué dans la précédente citation

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Le style international qui inclut les cinq ponts de Le Corbusier connut un grand succès des années 20 jusqu’aux années 80. Il a cependant été détourné de son objectif initial et utilisé afin de répondre à des soucis d’économie et de rapidité. Pourtant, la toiture-terrasse ne devait pas seulement répondre à un souci formel. Elle devait apporter une nouvelle qualité de vie, no-tamment en accueillant des activités bénéficiant d’air, de lumière et d’un rapport au ciel. Les grands ensembles construits sur de tels détournements connaissent d’importants problèmes sociaux et sont l’objet de nombreux documentaires et œuvres cinématographiques. Une scène du film La Haine réalisé par Mathieu Kassovitz en 1995 montre des jeunes se réunissant sur un toit autour d’un barbecue. L’endroit serait qualifié de toiture-terrasse inaccessible, car seulement destiné à recevoir les techniques du bâtiment. Il n’est d’ailleurs abordable que par une échelle escamotable. Contrairement à tout autre endroit de la cité, l’espace investi propose un horizon et permet de dominer les alentours. Les occupants y maîtrisent les barres de loge-ments, les détournent de leur fonction initiale et ainsi se les approprient. Seulement évoqué le reste du film, le personnage le plus influent du quartier apparaît. Le toit devient le lieu où les formes de sociabilité s’affirment. Cha-que individu intervient dans une hiérarchie qu’il estime et place au dessus de toute autre. D’ailleurs, les policiers qui viennent pour les déloger échouent dans leur tentative.

Cet aspect socialisant des toits est apparu en occident bien avant le mouve-ment moderne. Au 13e siècle déjà, les altanes habillent les toits de Venise. Il s’agit de constructions légères, parfois surmontées d’une pergola, que l’on place au dessus des toits en pente. Lieux de sociabilité ou d’isolement, les al-tanes sont inspirées du monde oriental où la pratique des toits est courante. La nuit, elles permettent l’observation des étoiles et des cours d’astronomie y sont donnés. Le jour, on y profite du soleil dont les ruelles vénitiennes ne disposent pas en raison de leur étroitesse. Ce dernier aspect augmente considérablement l’espérance de vie dans une ville déjà très dense à cette époque. Bien qu’aussi utilisées par les hommes, ces structures de fortune constituent l’espace privilégié des femmes. C’est d’ailleurs aussi le cas au Maghreb. La lagune leur étant interdite, les femmes y disposent d’un espace d’observation et d’échanges sociaux.

L’espace des toits semble donc nous proposer depuis toujours des qualités que nous n’avons que très peu exploitées. Un foisonnement de richesses se trouve juste au-dessus de nos têtes comme c’est également le cas dans les forêts. Le terme de canopée est emprunté au vocabulaire des biologistes. Il s’agit de l’étage supérieur de la forêt où l’on trouve les plus grandes diver-sités de faune et de flore. C’est la prise de conscience et la mise en valeur d’une telle richesse qui a permis de sauver une partie de la forêt tropicale. en contact avec l’atmosphère libre et disposant d’un maximum de lumière, la flore peut produire des molécules beaucoup plus complexes. Toujours inédites, elles intéressent grandement les industries pharmaceutiques et agroalimentaires qui usent alors de leur influence pour préserver de telles niches écologiques.

On ne rappellera jamais assez que l’homme est nature et comme pour les fleurs, la lumière et l’air aident à son épanouissement.

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Chapitre 1Du Tiers paysage de Gilles Clément

à la Tierce architecture

La canopée urbaine peut en partie recevoir l’analyse que Gilles Clément effectue dans son « Manifeste pour le Tiers paysage ». Les espaces abandon-nés y étant décrits m’ont conduit au rapprochement entre le Tiers paysage et ce que je nommerai la Tierce architecture. Cette comparaison permettra d’établir le statut le plus courant de la canopée urbaine.

« Fragment exstitué de l’espace urbain, la Tierce architecture est constituée de l’ensemble des oubliés par notre institution. Ces marges assemblent une diversité d’espaces non répertoriés comme richesse. »

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1.1. Définitions relatives au Tiers paysage :

refuges pour la diversité, constitués par la somme des délaissés, des réser-ves et des ensembles primaires.

Le délaissé procède de l’abandon d’un terrain anciennement exploité. Son origine est multiple : agricole, industrielle, urbaine, touristique, etc. Délaissé et friche sont synonymes.

La réserve est un lieu non exploité. Son existence tient au hasard ou bien à la difficulté d’accès qui rend l’exploitation impossible ou coûteuse. Elle apparaît par soustraction du territoire anthropisé.

Le caractère indécidé du Tiers paysage correspond à l’évolution laissée à l’ensemble des êtres biologiques qui composent le territoire en l’absence de toute décision humaine.

Diversité se réfère au nombre d’espèces vivantes distinctes parmi les ani-maux, les végétaux et les êtres simples (bactéries, virus, etc.), le nombre humain étant compris dans une seule et unique espèce dont la diversité s’exprime par les variétés ethniques et culturelles.

1.2. Définitions relatives à la Tierce architecture

refuges pour les originalités et bizarreries, constitués par la somme des es-paces secondaires, des inexploitables et des expressions architecturales li-bres de règles urbanistiques.

L’espace secondaire procède de l’absence de souci formel. Son origine est multiple : refuge pour les techniques et antennes, percées lumineuses, exten-sions, rénovations, claustras, abandons, etc. Secondaire et non-intégré sont synonymes.

Les règles urbanistiques ne s’appliquent qu’à ce qui est perçu depuis l’espace public au sol.

Les inexploitables sont les espaces échappant aux rationalités constructives ou économiques.

Le caractère exstitué (ex : hors de ; statuo : fixer, ordonner, décréter) de la Tierce architecture correspond à l’évolution laissée à l’ensemble des indivi-dus qui compose la population en l’absence de toute décision institution-nelle et politique.

1.3. La Tierce architecture

Le Tiers paysage désigne la somme des espaces où l’homme abandonne l’évolution du paysage à la seule nature. Il concerne les délaissés urbains ou ruraux, les espaces de transition, les friches, marais, landes, tourbières, mais aussi les bords de route, rives, talus de voies ferrées, etc… À l’assemble des délaissés viennent s’ajouter les territoires en réserves : lieux inaccessibles, sommets de montagne, lieux incultes, déserts, réserves institutionnelles.Le Tiers paysage inclut directement une portion de la Tierce architecture. Les toits à l’abandon abritent une faune et une flore en effet sauvages, car non domestiquées. La comparaison entre les 2 tiers en ce sens n’ira cepen-dant pas plus loin, les toitures non entretenues conduisant à la ruine du bâ-timent. La Tierce architecture concerne dans la canopée urbaine, les espaces secondaires, les exstitués, les indépendances ponctuelles, les inexploitables et inaccessibles. Ces deux derniers disposent de la qualité intrinsèque des réserves naturelles qui réside en l’absence d’activités humaines.

Comparés aux éléments auxquels s’appliquent les règles urbanistiques, les exstitués forment un ensemble extrêmement hétérogène. L’espace des toits échappant aux regards, des architectes et maîtres d’œuvre y disposent d’une grande liberté en matière de langage et peuvent assouvir des désirs ailleurs interdits. L’opposé est également vrai, les toits invisibles abritent parfois « la honte » du bâtiment, c’est-à-dire les techniques disgracieuses. D’autres encore ne font l’objet d’aucun souci formel, car n’entrant pas dans l’image renvoyée par le bâtiment. Ces non-lieux prennent alors des formes aléatoi-res, résultats des espaces architecturés leur attenant. Ainsi, les exstitués et

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espaces secondaires de la canopée urbaine en rassemblant quantité d’origi-nalités ou bizarreries, constituent un espace de diversité.

C’est la diversité biologique qu’évoque Gilles Clément dans son manifeste. Par rapport à l’ensemble des territoires soumis à la maîtrise et à l’exploita-tion de l’homme, le Tiers paysage constitue l’espace privilégié d’accueil de la diversité biologique. Les sites supportant des activités comme l’agriculture, la sylviculture, le tourisme, l’industrie ou toute maîtrise et décision voient leur diversité sélectionnée ou même exclue par l’homme. Le nombre d’es-pèces recensées dans un champ ou une forêt gérée est faible par rapport à celui d’un délaissé.

Alors que le Tiers paysage apparaît comme un réservoir génétique, la Tierce architecture regroupe une multitude d’évènements indépendants. Cette hé-térogénéité n’en constitue pas moins un tout. La ville est composée d’élé-ments différant en fonction de l’usage, de l’architecte ou de l’époque à la-quelle ils sont réalisés. Par conséquent, la Tiers architecture, par sa variété et sa complexité est une expression forte de ce qu’est la ville. Et pourtant, la ville en étant l’espace humanisé par excellence, est le plus souvent per-çue comme totalement rationnelle et contrôlée. La discipline de l’urbanisme s’évertue à maîtriser l’évolution de la ville et cela dans le but tout à fait hono-rable, d’en assurer le bon fonctionnement. La binarité de la ville nous appa-raît alors : d’un coté un espace public réglé et caractérisé par une hiérarchie entre parties ; de l’autre côté, une multitude anarchique d’éléments plus ou moins autonomes. En marge des contraintes urbanistiques, la Tierce archi-tecture permet une libre expression des personnalités, une certaine forme de poésie. Le regard se promène librement entre des volumes interagissant les uns avec les autres de manière spontanée. Le respect mutuel entre les intervenants demeurant la condition afin d’établir un tout.

Une densité urbaine conduisant à une continuité du paysage des toits, la ma-nière d’occuper les sols à de lourdes conséquences sur la Tierce architecture. Cependant, elles sont rarement prises en considération par l’urbaniste. Gilles Clément décrit dans son manifeste l’influence qu’exerce l’aménage-ment du territoire sur le Tiers paysage. Le développement des axes de com-

munication accroît la fragmentation des délaissés et interrompt les échanges biologiques. La diversité diminue alors en proportion. Le Tiers paysage in-fluençant positivement les espaces exploités le jouxtant (abris des préda-teurs de parasites, fixation des poussières…), toute intervention territoriale devrait être adaptée en conséquence.Notre époque connaît deux visions concernant le développement de la ville. D’une part celle prônant une dédensification afin de mettre un terme à la congestion urbaine. L’autre au contraire consiste à densifier encore pour éviter une trop grande consommation de territoire. C’est dans ce dernier cas qu’une proximité entre parties permet à la Tierce architecture d’acquérir une cohérence. Finalement, la poésie des toits permettant de s’extraire d’une asphyxie, le type de développement urbain produisant la canopée urbaine la plus riche est celui en ayant le plus besoin. Il convient donc dans un pre-mier temps de prendre conscience des potentiels offerts par de tels espaces afin d’en conserver les richesses. Il sera ensuite possible de chercher les moyens d’en profiter collectivement et de découvrir de nouvelles morpho-logies d’espaces publics.

CLeMeNT (Gilles), Manifeste pour le Tiers paysage, Paris, editions, Sujet/Ob-jet, 2004, 70 p.

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Chapitre 2Un rapport individuel au ciel

2.1. James Turrell : toucher l’impalpable

il me semble impossible d’interroger l’espace des toits sans aborder la re-lation particulière qu’à l’homme avec le ciel. Une relation emplie de mysti-cisme et de fascination. Ce ciel où résident la pluie, le soleil, la foudre, les astres, les dieux, enveloppe de son vide une terre jamais assez domestiquée. La canopée urbaine étant l’espace entre et autour des toits, elle appartient autant au ciel qu’à la ville.

Cet entre plein et vide, matériel et immatériel, sensoriel et spirituel, a guidé l’œuvre de James Turrell. Œuvre complexe que j’espère vous présenter sans trop d’erreurs.

Né en Arizona en 1943 d’un père normand et d’une mère irlandaise ap-partenant à la communauté des quakers (protestants donnant une grande importance à l’expérience personnelle de Dieu : la lumière intérieure), James Turrell est diplômé en mathématiques, psychologie et histoire de l’art.

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En 1968, c’est en avion qu’il réalise avec le peintre Sam Francis «sky writing», sculpture éphémère en motifs de fumée flottant dans le ciel. Aujourd’hui encore, les avions qu’il collectionne demeurent son moyen de transport pri-vilégié. 1

Depuis qu’il a transformé en 1969 un hôtel désaffecté en laboratoire, Ja-mes Turrell n’a cessé d’expérimenter la lumière, ou plutôt notre manière de percevoir la lumière : « La lumière est un matériau que j’utilise et que je manipule pour travailler sur le médium de la perception ». 2 Ses travaux se basent sur ceux de Léonard de Vinci lorsque ce dernier ob-serve la lumière être absorbée par l’atmosphère. Dans le lointain, tout objet quelque soit son immensité devient flou. Ce qu’on voit alors est la lumière sans que celle-ci soit obligée de nous éblouir pour se montrer. On ne voit habituellement pas la lumière, mais seulement ce qu’elle nous révèle.

Dans Wide out présenté en 1998 au MAK Exhibition Hall à Vienne, James Turrell travaille sur la matérialité de la lumière. Il s’agit d’une pièce bleue dont l’une des parois semble être une surface colorée, homogène et diffu-sant un bleu pal. En traversant l’espace pour s’en rapprocher, le sentiment d’appartenir à un espace euclidien s’estompe peu à peu. Les limites et le corps disparaissent totalement immergés dans la couleur. Le spectateur sent alors une lumière se matérialiser autour de lui : « Je vois une chose préci-sément parce qu’elle en cache une autre ».3 La lumière en se matérialisant n’éclaire plus, elle dissimule.

La situation inverse est aussi vraie. « Je reconnais l’absence par rapport à une présence »4. Ainsi, pour voir véritablement le vide du désert, il faut un minimum de référence architecturale. Le plein et le vide se rencontrent aux limites qui les séparent. Ces deux inverse se contredisent, se contaminent, s’enrichissent l’un l’autre pour finalement ne devenir qu’un. La limite les séparant devient alors clef, car elle est l’interface établissant la nature des choses. L’essentialité de la limite est à la base des sky spaces. Il s’agit de piè-ces dont le toit est percé avec un angle de manière à ne pas pouvoir lire l’épaisseur et obtenir une lumière sans éclat. Le ciel alors visible semble être 1. DOMINO (Christophe), A ciel ouvert,

Paris, éditions Scala, 1999, pp. 112-119.

FRANCIS (Sam), Sky writing, A ciel ouvert, Paris, éditions Scala, 1999, couverture.

2.BIRNBAUM (Daniel), DIDI-HUBERMAN (Georges), ROTONDI (Michael), VIRILIO (Paul), James Turrell, The other horizon, Vienne, Peter Noever, MAK, 1999, p.16.

3. ibid., p.17. 4. ibid., p.47.

ZUNGMaNN (Gerald), Wide out, James Turrell,

The other horizon, Vienne, Peter Noever, MAK, 1999,

p. 16.

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amené dans l’instant où l’extérieur rencontre l’intérieur. Le ciel est comme contenu dans le plan du toit et apparaît comme un écran. Bien qu’à ciel ouvert, le spectateur ressent un cloisonnement venant de la surface qu’est désormais le ciel. Les limites de l’espace deviennent indéfinissables avec cet écran impalpable. À un tel point que l’endroit devient tout à fait anxiogène. Cet état a été voulu par James Turrell qui profite de notre claustrophobie pour rendre le ciel encore plus présent, obsédant. Cette présence immense conduit au paradoxe qui est un spectateur sur terre tombant dans un bleu infini.

Dans tous les sky spaces, l’éclairage artificiel emploie un jeu subtil avec une lumière naturelle devenant plus ou moins brumeuse. Dans certains, l’éclai-rage est juste suffisant pour, à la nuit tombée, dissimuler les étoiles comme le ferait l’éclairage des villes. L’écran céleste alors incroyablement noir et profond nous conduit dans un état similaire aux rêves. Nos yeux grands ouverts pénètrent une nuit infinie. James Turrell considère le regard comme l’interface, la chambre obscure, la limite, l’espace entre le jour et la nuit,

entre le conscient et l’inconscient, dans lequel l’être s’établit. Les rêves se nourrissent des expériences vécues et par la suite influencent notre compor-tement. C’est dans l’espace de nos sens que s’effectuent les interactions. L’horizon est la limite, le lien sensible entre le ciel et la terre. Le regard qui s’y porte rassemble un espace qu’il totalise et s’approprie. Devenir ainsi le maître du monde pour un bref instant apporte une satisfaction. Elle ne dure cependant pas, car une partie de nous même n’accorde pas de légitimité à ce sentiment. Le monde n’appartient pas à un individu, c’est lui qui est parti du monde. Ce qui est fini devient infini, et réciproquement.

2.2. Les penthouses : d’un luxe à une nécessité

Bien avant que Le Corbusier n’en fasse en 1927 un des « cinq points d’une architecture nouvelle » et un des thèmes phares du Mouvement moderne, le toit accessible avait déjà intéressé deux générations d’architectes.

La terrasse de l’Automobile-Club de France à Paris aménagée en 1899 par Bernard-Auguste Rives au-dessus de la Concorde est, à la Belle Époque, l’un des hauts lieux de la vie parisienne. La mondanité y trouve un refuge contre l’agitation des rues ainsi qu’un belvédère offrant le spectacle des toits tant prisé par les impressionnistes.

Ce nouvel angle de vision qui jusque-là n’était possible que depuis les hauts monuments interpella de nombreux architectes de renom. François Coignet, Auguste Perret ou Hennebique en s’appuyant sur les possibilités techniques offertes par le béton armé, y virent une source d’espaces pouvant améliorer la vie citadine et les rapports sociaux (voir partie III). Auguste Perret qui ap-préciait la vue du paysage des toits d’abord depuis la tour eiffel puis depuis la terrasse de l’immeuble 21 bis rue Franklin, s’interrogeait sur la ténacité de la tradition des toits en pente. Sentiment qu’il partage au quotidien La Patrie le 21 juin 1905 : « Au lieu de continuer à édifier d’ignobles toitures, pourquoi ne ferait-on pas de jolies terrasses, dont l’utilité est manifeste ».

ZUNGMANN (Gerald), Sky space, James Turrell, The other horizon, Vienne,

Peter Noever, MAK, 1999, p. 100.

TURRELL (James),Air mass, James Turrell, The other horizon, Vienne, Peter

Noever, MAK, 1999, p. 99.

5. ABRAM (Joseph), BERET (Chantal), DUBOY (Philippe), MARIN (Louis), Nouvelles de nulle part, utopies urbaines : Frontières de Utopia, Lyon, antenne éditoriale des musées nationaux, pp. 12-25.

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Ces nouveaux usages que Hennebique expose lui dans son propre bureau/appartement, seront essentiellement développés dans les appartements d’une élite avertie.

L’introduction de l’ascenseur électrique en 1889 rend possible la conquête de la hauteur et inverse les valeurs attribuées aux étages. À Paris, le Bel étage passe du deuxième niveau au sommet de la maison, désormais accessible sans peine. Cet attrait de la bourgeoisie pour des espaces dégagés, domi-nant le reste de la ville et maintenant confortable, n’est pas étonnant. On y rassemble d’un regard l’ensemble du monde, se l’approprie et éprouve le sentiment impérial de maîtriser l’ensemble. Ces nouveaux conquérants ne tolèrent pas une réglementation urbanistique trop contraignante et usent de leur influence pour la mise en place de nouveaux décrets. La silhouette uniformisée de la ville haussmannienne va alors s’estomper pour s’animer de nombreuses saillies et couronnements. La bourgeoisie investit les toits et s’emploie à théâtraliser les signes de domination. Les qualités de la terrasse en termes de lumière, de ventilation, de vue, mais aussi de jardin privatif, lui donneront un tel statut. 6

L’association entre toiture-terrasse et réussite sociale a perduré jusqu’à aujourd’hui : «…le toit plat praticable reste destiné à une élite. Il existe par exemple dans la publicité sous forme d’une spacieuse terrasse sur laquelle,

l’homme, qui a réussi, pour se prélasser au-dessus des toits de sa ville. In-visible du petit peuple, cette plate-forme symbolise le promontoire d’où domine le chef de guerre. Cet homme est arrivé à quelque chose. » 7

Cette situation dominante de ce que l’on nomme aujourd’hui la penthouse est également présente, bien que tout à fait différente, dans les apparte-ments situés au sommet des tours. La plus grande différence est que ces derniers expriment avec force une distance vis-à-vis de l’espace public alors que le penthouse échappe au regard en se plaçant en retrait des façades. En revanche, les deux situations permettent de se situer dans la ville, de la saisir et de la dominer.

Au-delà de l’expression d’un pouvoir économique ou mystique, la tour per-met d’obtenir une densité urbaine. Celle-ci apporte une économie de ter-rain, d’infrastructures et d’énergie durant le fonctionnement. Il ne faudrait cependant pas aboutir à un sentiment de densité synonyme pour beaucoup de sentiment d’insécurité. Il convient donc de moduler la densité en fonc-tion d’un contexte donné. 8

La surélévation développée à Rotterdam entre 2002 et 2006 apparaît comme une alternative aux tours pour obtenir la densité. Ce terme désigne ici la réalisation d’extensions programmatiques sur un bâtiment existant. Ceux disposant d’une toiture plate sont bien entendue plus à même de recevoir de telles extensions. Et ce type d’édifice a dominé la reconstruction de l’après-guerre, mais la toiture était le plus souvent réduite à un espace technique et secondaire. Le regain d’intérêt pour ces espaces a certes été motivé par un coût élevé des terrains, mais aussi par la possibilité d’expérimenter de nouveaux formes et prototypes architecturaux intégrants les toits dans le paysage urbain.

Terrasse de l’immeuble 21 bis rue Franklin, PERRET (Auguste), 1903-1904, Les toits de Paris, Paris, editions du Pavillon de l’arse-nal, 1994, p.124.

6. COHEN (Jean-Louis), Les toits de Paris : L’empire céleste contre l’ignoble toiture, Paris, editions du Pavillon de l’Arsenal, 1994, pp.124-139.

7. BALLHAUSEN (Nils), ma-gazine l’architecture d’aujourd’hui, le toit,5e façade, France, Editions jeanmichelplace, mai-juin 2006, p. 54.

8. TERZIEFF (Catherine), Tours d’aujourdh’hui et de demain, dernière modification le 5 septembre 2007, UrL : http://www.cndp.fr/tice/teledoc/mire/teledoc_tours.pdf, consulté le 22 mars 2009.

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La technique constructive s’oppose à celle des tours qui le plus souvent, dans un souci d’image, emploie les technologies les plus récentes. La surélé-vation exige quant à elle des structures très légères de préférence en bois ou en acier. La grue reste néanmoins indispensable et, manoeuvrant depuis la rue, alourdit considérablement la logistique constructive.

2.3. Exemples

2.3.1. 511, place d’Armes, Montréal

Cette adresse est celle de la plus vieille tour montréalaise construite en 1887 et 1889 par les architectes américains Babb, Cook & Willard.

Le propriétaire désirait vivre sur le toit depuis de nombreuses années, mais le statut de monument historique et l’état de délabrement de l’immeuble ont repoussé le projet à maintes reprises. Le permis de construire fut malgré tout accordé aux conditions d’un recul important par rapport à la façade et d’une hauteur faible afin que les « maisons » soient invisibles depuis la place.

L’architecte Bechara Helal aborda le projet par la question : « comment construire une habitation sur le toit d’une tour sans que cela soit déstabili-sant pour l’occupant ? » il fallait pour commencer une assise à l’extension,

un sol sur lequel elle peut s’ancrer. Une telle impression a été obtenue grâce à un plancher sombre pour les terrasses, et par l’utilisation d’une pelouse plantée d’arbustes. L’architectonique de l’habitation s’exprime au travers d’une structure laissée apparente. Peinte en noir, elle organise l’espace et stabilise le projet tout en le rattachant à l’existant. De cette manière soute-nue, une enveloppe très épaisse exprime sa fonction d’abri en s’étirant sur l’horizontale. Cette dynamique directionnelle procure une extension de l’in-térieur vers les terrasses extérieures au travers de grandes baies vitrées. Le sentiment d’intimité est procuré par des murs épais et seulement percés de petites ouvertures permettant de cadrer des éléments de la ville.

Les comportements de l’architecte et du maître d’œuvre m’ont d’abord paru paradoxaux. Pourquoi choisir de vivre sur les toits pour finalement recréer des espaces que l’on trouve au sol ? Même si je comprends la nécessité d’exprimer la fonction d’abri, je pense que l’intention première du projet est inavouée. Il s’agit simplement de disposer d’un confort maximum tout en dominant une ville encore proche. Je reconnais cependant la relation ex-ceptionnelle des espaces avec la ville, par les sons venant des rues alentour (ce penthouse n’est qu’à 30 mètres de hauteur), par les immeubles voisins cachant le soleil le jour et éclairant la nuit.

2.3.2. Intstitut culturel de l’Image, Rotterdam

Sur le Wilhelminapier à Rotterdam, le bâtiment Las Palmas édifié en 1950 pour accueillir le siège social de l’America Line Holland (armateur), s’est vu ajouté de deux étages par les architectes Benthem Crouwel et Marten Was-sman. Un bloc léger de bureaux repose sur de fins appuis eux-mêmes sou-tenus par des colonnes champignons déjà présentes. Le programme initial prévoyait un restaurant, des appartements et des bureaux. La société OVG qui a racheté l’immeuble a préféré installer ses bureaux à la place des loge-ments et le reste de l’extension abrite l’Institut culturel de l’image. Une autre singularité du projet est l’ascenseur pour voitures qui permet aux véhicules d’accéder au parking du toit. Ce dernier est depuis 2008 une toiture végéta-lisée destinée à satisfaire une vue depuis les immeubles alentour. La volonté initiale du projet était en effet d’être vu. Et cela a fonctionné puisque Las

VIEIRA (Emmanuelle), habiter le som-met, dernière modification le 9 février 2009, URL : http://www.ledevoir.com/2007/09/29/158705.html, consulté le 15 mars 2009.

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Palmas est devenu un repère pour les habitants de rotterdam comme le serait une tour. Cependant, cette extension révèle là encore la volonté d’exprimer une supé-riorité. Les visiteurs désirant se rendre chez OVG, peuvent accéder aux toits en empruntant l’ascenseur à automobiles. Durant l’ascension, un petit film vantant les mérites de la société est projeté. Il ne me semble pas exagéré d’y voir une intoxication commerciale dans cette démarche.

2.3.3. Records

La recherche de surélévation dans le domaine privé a systématiquement abouti à des penthouses plus luxueux les uns que les autres. Les exemples ici ne sont pas seulement les penthouses les plus chers. Ils sont aussi les appartements les plus onéreux.

Construit en 2005, ce logement situé avenue Pierre Dupuis au 14e étage du complexe Profil O, totalise 570 m2 pour une valeur de 4 000 000 d’euros.

Donnant sur la baie de Sydney en Australie, un penthouse comprend 2 ni-veaux pour une surface de 530 m2 et dispose de 115 m2 de terrasse. Il at-teint les 15 220 000 euros.

Conçu par James Carpenter Design Associates, un futur appartement du centre de Manhattan fera 700 m2 et sera agrémenté d’une terrasse de 420 m2. Il coûte déjà 22 790 000 euros.

BARTVANDAMME, dernière modification le 27 février 2009, UrL : http://farm4.static.flickr.com/3566/3314372582_ebc63a04a5.jpg, consulté le 21 mars 2009.

ELLIS (Jonathan), créer un repère, revue « luminous magazine », eindhoven, éditions Philips lighting BV, juin 2008, pp. 8-11.

ARCHITECTURE CONSTRUCTIVE, dernière modification le 18 janvier 2008, www.cobosystems.be/Assets/image/Cobomail-2008-pdf-fr/opbouwend-fr-2008-s-10.pdf, consulté le 20 mars 2009.

LEGER (Marie-France), dernière modification le 3 avril 2009, URL : http://montoit.cyberpresse.ca/habitation/articles/7413-Un-penthouse-suspendu-entre-ciel-et-terre.html, consulté le 3 avril 2009.

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Le record se situe à Londres à l’one Hyde Park. Pour 130 600 000 euros, vous disposerez d’intérieurs dessinés par Candy et Candy sous des lumières de James Turrell et le tout au sommet d’un immeuble conçu par Richard Rogers Partnership.

Ce n’est pas un hasard si les prix au mètre carré atteignent des sommets dans l’espace des toits. De tels exemples révèlent des qualités de vie excep-tionnelles. La penthouse présente un important retrait par rapport à l’ali-gnement de la construction de support, de telle façon qu’elle dispose de terrasses sur sa périphérie. Ces terrasses permettent un libre apport d’air et de lumière tout en filtrant grâce à de petits arbres le bruit, l’agitation et la pollution de la ville. Revendiquer un logement hygiénique et disposer d’une nature mise en vasque, manifeste la théâtralisation d’un paradis artificiel au milieu d’une ville perçue comme chaotique et malsaine. Aussi longtemps que la penthouse restera le privilège de quelques riches, elle ne pourra répondre aux nouvelles missions sociales de la ville. On pourrait attendre d’elle une nouvelle urbanisation des villes, une fonction humani-sante en décloisonnant les domaines fonctionnels d’habitation, de travail et de repos, de rencontres. Elle symbolise au contraire un statut social au caractère sociorépressif en provoquant une comparaison envieuse de la part de voisins sous-privilégiés. Parce qu’elle se situe au dessus de la ville, elle se situe hors de la ville sans néanmoins oublier d’exposer sa situation.

Les penthouses viennent orner les buildings du gros capital et permettent à ses occupants travaillant dans ces mêmes buildings de bénéficier d’une idéologie de Le Corbusier. Dans ses principes urbanistiques, ce dernier vou-lait raccourcir la distance entre les espaces d’habitations et professionnels. Les difficultés de trafic caractéristiques des grandes villes où se trouvent les sièges sociaux rendent irrationnelle la villa située en banlieue. Celle-ci est donc transposée « sur un toit élevé en ville, un peu plus proche du ciel que le commun des mortels ».9

L’appartement le plus cher au monde, dernière modification le 3 avril 2009, URL : http://www.medium4you.be/L-appartement-le-plus-cher-au-monde.html, consulté le 3 avril 2009.

9. BENTMANN (Richard), MULLER (Michael), La villa architecture de domination : Ville-satellite et penthouse, bruxel-les, éditions Mardaga, 1975, p.174.

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Chapitre 3Un rapport collectif au ciel

3.1. Des débuts prometteurs

Comme nous l’avons vu dans la seconde partie, des architectes, comme Coi-gnet, Perret Le Cœur ou Hennebique ont désiré aménager l’espace des toits dès la fin du 19e siècle. Bien que leurs recherches et expérimentations aient été appropriées par la classe dirigeante, elles étaient destinées à l’origine pour l’homme en général.

Dès 1861 François Coignet qui influencera Auguste Perret écrivait : « en toiture en forme de terrasse, le béton aggloméré ne craignant rien des gelées permet de transformer le dessus de chaque maison en jardin, en un lieu de promenade où l’enfance pourrait trouver l’air et l’exercice qui lui manquent dans les grandes villes, modification architecturale pouvant donner de nou-veaux usages, et qui rendrait d’immenses services aux populations, lesquel-les conquerraient par ce moyen à la lumière et au grand air tout l’espace aujourd’hui perdu par le système ordinaire des toitures à pentes rapides » 1.

1. COIGNET (François), cité par COHEN (Jean-Louis), Les toits de Paris, Paris, Editions du pavillon de l’Arsenal, 1994, p. 127.

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Les recherches dans ce domaine sont d’abord entreprises aux états unis et les premiers usages ludiques des toitures apparaissent aux architectes euro-péens à l’exposition universelle de Chicago en 1893. Le Madison Square Garden II érigé par Stanford White en 1890 propose une vaste terrasse avec pelouse qui est activée par un café-concert et occupée par le gratin new-yorkais. Cela rappelle d’ailleurs la fréquentation de l’Automobile terrasse club vu précédemment (pour la petite histoire, c’est sur même terrasse que l’architecte sera assassiné en 1906). L’enthousiasme pour de telles recher-ches est accentué par son évocation des jardins suspendus de Babylone que Coignet rêve voir passer de la fable à la réalité. « Ne sera-ce pas, pour notre siècle industrialisé, le symbole de la reconquête spirituelle, que ce couronne-ment de l’édifice, et n’aurons-nous pas réalisé, dans la sagesse et la mesure, le rêve insensé des hommes de Babel qui voulaient posséder les cieux ? » 2.

Si d’abord la terrasse élevée est un support à la sociabilité mondaine, elle conduira rapidement les architectes à repenser l’espace public. Louis Bon-nier dessine en 1912 un nouveau boulevard pour Paris composé de plans horizontaux semblant relier le haut des immeubles et différentes voix de circulation. Cette vision citadine inspira le futuriste Sant’Elia qui la déve-loppera dans ses projets manifestes, puis Auguste Perret dans ses réflexions sur « la troisième dimension ». Dans celle-ci, « la vie se transforme d’une manière autrement positive que dans l’imagination des sociologues. Placé au dessus du bruit et de la poussière, l’homme jouira là d’un immense horizon et d’une perspective autrement émouvante que celle d’un quelconque bou-levard Raspail. » 3

L’emploi de la terrasse apparaît comme une solution aux problèmes d’hygiè-ne abordés au XIXe siècle. Les hygiénistes n’y cessaient de prôner l’aération et l’exposition à la lumière du soleil. Les séances d’héliothérapie deviennent fréquentes sur les toits des hôpitaux, mais c’est dans le domaine scolaire que l’usage de la terrasse s’impose le plus. Pour exemple, Lurçat dispose sur l’école Karl Marx de Villejuif, des bancs en béton destinés à la sieste antitu-berculeuse. Une autre utilisation est celle de donner des cours de gymnasti-que sur tous les édifices scolaires disposant d’une terrasse.

White’s Madison Square Garden, dernière modifica-tion le 21 mars 2009, URL : http://classicist.blogs.com/weblog/2006/06/stanford_

white.html, consulté le 21 mars 2009.

2. Antoine Picon, les toits de paris, Paris, Editions du Pavillon de l’Arsenal, 1994, p.41. 3. Perret Auguste, Entretient avec Labadié Jean, cité par ANDRIEUX (Jean-Yves), La réception de l’architecture du mouvement moderne : Image, Usage, Héritage, Publications de l’Université de Saint Etienne, 2005, p.310.

SaNT’eLia (antonio), vision de la nouvelle station milanaise, 1913, dernière modification le 26 février 2009, URL : http://www.ecoles.cfwb.be/argattidega-mond/carTable/Fururisme, consulté le 18 mars 2009.

L’heure de la gymnastique, Fonds de France-Soir, tiré de, les toits de Paris, Paris, edition du pavillon de l’Arsenal, 1994, p.168.

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Un autre usage des hauteurs connaît un fort engouement. La tour Eiffel est la première plate-forme publique permettant l’observation des monuments urbains et cette pratique devient une véritable attraction depuis les nouvelles constructions parisiennes. Il y plait d’ailleurs d’y trouver une table d’orienta-tion afin de se situer et de repérer les différents lieux.

Dans l’entre 2 guerres, le paysage des toits continu d’être de plus en plus étudié. Durant des siècles, seule l’architecture religieuse prenait en consi-dération une vision aérienne (divine) de l’édifice. Le mouvement moderne qui lui se réfère à la ville dans son ensemble, développe la représentation axonométrique et envisage sérieusement la démocratisation d’un transport aérien et local. Certaines terrasses seraient même destinées à recevoir des aéroplanes-abeilles empruntés à la guerre des mondes d’Herbert G. Weills. Science-fiction à part, André Lurçat dans une rationalité fonctionnelle, voit dans l’espace des toits des qualités inédites en ville et à moindre prix. Il affir-me aussi que la terrasse permet «un enchaînement absolu du jardin organisé avec la maison, pour la plus grande joie des yeux et de l’esprit» 3, offrant au regard une sorte de façade nouvelle : « Grâce aux terrasses aussi, les maisons sont désormais ordonnées sous tous les aspects, puisque la face supérieure, au paravent abandonnée au désordre, peut maintenant être ordonnée en vue de l’harmonie générale. Et cela, au moment même où l’avion nous fait jouir d’une nouvelle vision des villes, celles-là justement qui permettent de lire clairement et de saisir dans son intégrité la géométrie et l’ordre des bâ-timents et des jardins ».4

après la Seconde Guerre mondiale, le besoin pressant de reconstruire a favorisé l’usage du béton, dont la mise en œuvre est rapide. Le toit plat a par la même occasion obtenu le succès tant désiré par Coignet, Hennebique et Perret. Mais la prolifération des ventilations mécaniques elles aussi permises par la technologie du béton, a envahie ces surfaces ouvertes au détriment de leur aspect ludique et panoramique sur lequel tant d’espoirs avaient été fondés un demi-siècle plus tôt.

Certains ouvrages hélas isolés, ont néanmoins poursuivis ce rêve plus pro-che d’un projet que d’une utopie.

3.2. Quelques fragments

3.2.1. Les clochers

Contempler les toits depuis une tour, un clocher ou des collines environ-nantes, n’est pas un plaisir moderne.

En 1672, dans le guide fidèle des étrangers dans le voyage de France, Saint Maurice en décrivant la hauteur prodigieuse de la cathédrale Notre-Dame, notait : « plusieurs se donnent la peine d’y monter dessus pour voir tout à loisir et sans aucun obstacle, l’étendue de Paris » 5. Ce goût pour des hau-teurs à proximité des cieux apparaît sans doute bien avant le 17e siècle. L’abandon du style roman pour le style gothique au 12e siècle opère d’une nouvelle interprétation de la Bible. L’homme ne doit plus seulement vivre dans l’attente d’une mort qui le libérerait de ce bas monde pour l’amener au paradis. Il doit au contraire amener le paradis sur Terre. Ainsi, les murs s’affinent pour laisser entrer une lumière divine.

4. LURCAT André, introduction à Terrasses et jardins, Paris, editions d’art Charles moreau, 1929, p.27.

3. ZAHAR (Marcel), D’une doctrine d’architec-ture, Auguste Perret, Paris, éditions Vincent, Fréal et Cie, 1959, p.32.

Gravure des toits de l’île de la Cité vus depuis une tour de Notre-Dame, collection

MiGNOT (Claude), Les toits de Paris, Paris, editions du Pavillon

de l’Arsenal, 1994, p.46.

5. SAINT MAURICE cité par MIGNOT (Claude), Les toits de Paris, Paris, Editions du Pavillon de l’Arsenal, 1994, p.47.

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la place ou la rue en les remplaçant par des espaces fluides et fonctionnels passants sous le bâtiment et destinés aux piétons. Ces der-niers profitent ainsi librement d’une verdure clairement séparée des voies de communica-tion.

« Les machines à habiter » comme Le Cor-busier définit les logements, s’imbriquent en suivant une grande rigueur hiérarchique. Des cellules carrées basées sur le modulor corbu-séen composent l’entièreté des habitations. Disposées en duplex, ces dernières s’im-briquent deux par deux et sur trois niveaux pour générer des rues intérieures. Tous les composants de l’unité d’habitation suivent une structure clairement établie et fidèle à la pensée corbuséenne : « Là où naît l’ordre, naît le bien-être. » 6

Étonnamment, la toiture-terrasse se dégage de cette rigueur. Les éléments qui la compo-sent rentrent dans une composition et non dans une structure totalement hiérarchi-sée. Bien entendue, cette composition reste proportionnée par le modulor et ordonnée suivant un axe longitudinal d’orientation nord-sud. Les pleins et les vides s’y alternent dans un jeu d’alignements et de retraits sans avoir pour seul objectif d’exprimer les impératifs techni-ques. De plus, les différents éléments n’emploient pas les mêmes techniques constructives. Tantôt maçonnés, tantôt coulés, ils présentent une variété de textures que l’on ne trouve nulle part ailleurs dans le bâtiment.

Le toit est le symbole de la dimension sociale de la cité radieuse et son ar-chitecture transcende la rationalité totale du reste du bâtiment. Le Corbusier

Aussi, les toits et clochers deviennent accessibles, et la population s’y hâte pour contempler l’étendue de leur ville. Regarder l’horizon n’est plus consi-déré comme un comportement de « fou ».

3.2.2. L’école maternelle de la cité radieuse à Marseille

Bien que la reconstruction de l’après-guerre nécessita la mobilisation de tous les architectes, y compris autour de Paris, Le Corbusier fut éloigné de la capitale française. Cela est dû à la crainte qu’il inspira au travers de son projet présenté en 1922 dans lequel il proposait de démolir le tiers de Paris afin d’y établir la « ville de 3 millions d’habitants ». Ses qualités d’architecte visionnaire étaient néanmoins reconnues au gouvernement et le ministre de la reconstruction Raoul Dautry lui confia en 1945 un site à Marseille.

Achevée en 1952, la cité radieuse représente la synthèse des réflexions théo-riques que Le Corbusier a entreprises au sujet des problèmes de la concen-tration urbaine. (Dans urbanisme qu’il publia en 1925 il annonçait déjà une crise majeure rappelant celle de 1929, prophétie ?). Ainsi, on y trouve des logements et tous les équipements dont la proximité permet « d’éviter les trajets stériles ». L’ensemble constitue un exemple du « nouvel ordre de gran-deur des éléments urbains » permettant un renouvellement de la structure urbaine. La cité radieuse veut en effet rendre désuets des éléments comme

DeNaNTe (Sylvie), cité radieuse, vue participant au dossier pour la demande d’entrée au patrimoine mondiale, dernière modification le 9 mars 2009, URL : http://www.culture.gouv.fr/public/mistral/mersri_fr?ACTION=CHERCHER&FIELD_1=REF&VALUE_1=PA00081373, consulté le 6 avril 2009.

6. LUCAN (Jacques), Le Corbusier, une encyclopédie, Paris, Centre Georges Pompidou, 1987, p.67.

coupe de la cité radieuse, dernière mo-dification le 6 avril 2009, URL : http://www.cyberarchi.com/actus&dossiers/logement-collectif/index.php?dossier=68&article=4567&photo=2, consulté le 6 avril 2009.

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y voit l’espace parfait pour accueillir la trilogie sport, loisir et culture qui y profite d’un cadre paysager absolument grandiose : la Méditerranée, les montagnes et la végétation dense. Le toit devient alors l’espace vivant par excellence. On y trouve la crèche, le gymnase, la piste et le théâtre. Le tout est animé par des collines artificielles, des cages d’ascenseur et des cheminées de ventilation. Ces dernières s’exaltent dans des formes sculpturales tout en renvoyant aux cheminées des paquebots et au voyage. Tous ces éléments dialoguent les uns avec les autres au travers de leurs différences et donnent ainsi une dimension poétique supplémentaire à un sol déjà dans le ciel.

3.2.3. Les étoiles de Givors

Givors, situé à 30 Km au sud de Lyon, a fortement subi les bombardements de la Seconde Guerre mondiale. Le quartier du Vieux Givors lui épargné, du accueillir une large partie des sans-abris, ce qui empira son insalubrité déjà forte. La détérioration des bâtiments dont certains dataient du 17e siècle fit avorter les différentes tentatives de réhabilitation et ce n’est qu’en 1963 que

Le COrbUSier, Plan et élévation du toit terrasse dont le cadrage montre un détachement par rapport au reste du bâtiment, Le Corbusier, œuvre complète 1946-1952, Paris, Editions Artémis, 1995, p.214.

JANSON (Alban), Le Corbusier, Unité d’habitation, Marseille, vue montrant la relation entre la façade et le toit, Marseille, Editions Imbernon, 2008, couverture.

Le Corbusier, vue sur la crèche en relation avec une cheminée d’aération,

la piscine et l’horizon, dernière modifi-cation le 6 janvier 2003, URL : http://www.digischool.nl/ckv1/architectuur/

corbusier/een_machine_om_in_te_wonen.htm, consulté le 6 avril 2009.

Le COrbUSier, L’unité d’habitation de Marseille, édition Souillac, 1950, 57 pages.

Le COrbUSier, Urbanisme, Paris, Edition Flammarion, 1925, 284 pages.

RENAUDIE (Jean), esquisse du projet de Givors dont l’abstraction révèle un projet en perpétuel changement, dernière modification le 9 avril 2009, URL : http://www.photo.rmn.fr/cf/htm/CSearchZ.aspx?o=&Total=147&FP=7048972&E=2K1KTS687OR8I&SID=2K1KTS687OR8I&New=T&Pic=135&SubE=2C6NU04N64IJ, consulté le 9 avril 2009.

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la mairie communiste de Givors entreprit de raser le quartier situé à proxi-mité immédiate du centre. 26 projets s’inscrivant dans la mode des grands ensembles de cette époque, furent refusés, la mairie exigeant une prise en considération du site et de l’histoire des lieux.

Les années 60 et 70 sont caractérisées par la volonté d’affirmer un territoire politique. Il n’est donc pas étonnant qu’en 1973 Jean Rénaudie membre du PCF soit associé à la société SODeDaT dont l’ambition est de « construire du beau pour le peuple », pour réaliser la reconstruction. Très vite élevé contre les dogmatismes caractérisant l’urbanisation de l’ère industrielle, Jean Rénaudie rejetait la réduction du vécu aux quatre fonctions élémentaires (habiter, travailler, se recréer, circuler) établies par la Charte d’athènes, ainsi

que la géométrie simpliste des barres et des tours. Aux espaces standardisés considérés par leur seul fonctionnement, il préfère ceux ne présentant aucu-ne neutralité et dont l’originalité nécessite une réflexion pour les habiter. L’investigation de tels logements demande aux habitants de les apprivoiser et ainsi de se les approprier.

Cette conquête par l’individu s’étend à la ville dans laquelle il devient acteur : « Redonner à l’acte d’habiter un rôle dans l’organisation de la ville impose de tenir compte de la complexité des relations qu’il implique. À partir de cela, mes objectifs seraient d’aboutir à une combinaison, de refuser la juxtapo-sition d’une logique strictement arithmétique, d’offrir une grande diversité dans le logement, d’apporter un désordre dans l’organisation de l’espace, de

RENAUDIE (Jean), plan masse du projet de Givors, dernière mo-dification le 23 avril 2007, URL : http://www.serge-renaudie.fr/ar-chitecture/ville/projets_urbains/givors_projet-urbain-centre.htm, consulté le 9 avril 2009.

RENAUDIE (Jean), plans des appartements en contraste avec ceux

des logements types de la Charte d’Athènes, dernière modification le 6 janvier 2009, URL : http://

urbamet.documentation.developpe-ment-durable.gouv.fr/documents/

Urbamet/0262/Urbamet-0262726/EQUTEXA0004997.pdf, consulté le

9 avril 2009.

Etoiles, relation entre les différentes terrasses, dernière modification le 9 avril 2009, URL : http://www.flickr.com/photos/27967804@N04/2607602534/, consulté le 9 avril 2009.

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combiner les activités, d’offrir des possibilités d’usages inhabituels. » 7 Les terrasses en cascade dont chaque logement dispose, manifestent le rôle des habitants dans la ville. Plantées, elles animent au travers des saisons l’espace public qui s’immisce entre elles et prolongent les appartements vers l’exté-rieur. Par une végétation luxuriante, l’espace des toits déborde sur des faça-des ainsi remodelées en permanence. On est bien loin des terrasses plantées signalant une appartenance sociale privilégiée. Ici, elles participent au bien collectif et conduisent à une perception de l’espace par l’action. Déambuler dans Givors, c’est constamment redécouvrir une architecture en devenir, changeante.

L’imbrication entre public et privé joue un rôle social très important. Les « traboules » (promenades sinueuses autochtones), s’immiscent entre les lo-gements et rencontrent de petites placettes investies par les givordins et cela sans jamais rencontrer d’automobiles, les voiries étant en contrebas. Cette particularité de séparer les réseaux viaires provient d’un sondage auprès de la population. La reconstruction de Givors s’est ainsi intéressée aux opi-nions et préoccupations de chacun. Cet ensemble, en évoluant sans cesse au travers d’évènements indépendants et interagissant les uns avec les autres, prend un aspect organique. Il s’agit ici d’une autre poésie de la canopée ur-baine dont la grande particularité est la conscience collective d’appartenir à un tout. Sous le ciel, chaque petit geste participe à une grande fête collective et sait être apprécié des autres.

3.2.4. La terrasse du centre Georges Pompidou à Paris

GUILLOT (Xavier),ABRAM (Joseph), BELLI-RIZ (Pierre), BELMONT (Yves), Habiter la modernité -»Vivre au 3e millénaire dans un immeuble emblématique de la modernité, , Publications de l’Université de Saint Etienne, 2006, pp. 165-176.

LEYVAL (David), La banlieue, à l’épreuve de l’utopie, Paris, Editions Publibook, 2004, pp.212-215.

VADELORGE (Loïc), Habiter les villes nouvelles, Paris, Editions Le Manuscrit, 2009, pp. 105-107

7. RENAUDIE (Jean), La logique de la complexité, Paris, Editions Institut français, 1992, p. 18.

Lorsqu’en 1972, Georges Pompidou lança un concours pour un grand cen-tre culturel à Paris, il s’attendait à une architecture monumentale rappelant celle, habituelle, des musées. Et c’est effectivement ce que la plupart des 681 architectes y ayant participé avaient proposé. Mais les membres éclairés du jury, dont Jean Prouvé, choisirent un projet qui à l’origine devait provoquer un académisme particulièrement présent en France. Renzo Piano et Richard Rogers alors seulement âgés de 33 et 35 ans proposaient un bâtiment anti-monumental allant à l’encontre de la demande.

ils ne voulaient pas produire un musée dont le caractère principal serait l’absence de vie, mais un lieu investit par des artistes et un public aussi large que possible. « Richard a tout de suite pensé quant à lui à une proposition alternative, à un bâtiment qui ne soit pas un monument, mais une fête, un grand jouet urbain » 8. Cet état d’esprit était clairement présenté dans les dessins où de petits personnages s’agitaient dans tous les sens en ayant l’air de s’amuser. Ils escaladaient, traversaient ou descendaient une charpente métallique dans laquelle venaient s’accrocher différents volumes. Entre ces derniers devaient s’immiscer des vides prolongeant l’espace public et appor-

8. PIANO (Renzo), ROGERS (Richard), PICON (Antoine), Du Plateau Beaubourg Au Centre Georges Pompidou, Paris, Editions du Centre Pompidou, 1987,p.11.

PiaNO (renzo), rOGerS (ri-chard), Du Plateau Beaubourg Au Cen-tre Georges Pompidou, Paris, editions du Centre Pompidou, 1987, p.58.

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tant une porosité à l’édifice. Ils ont finalement été abandonnés et le centre Pompidou a acquis une allure plus compacte afin de maintenir un élément essentiel du projet : la Piazza. En la laissant libre afin de rendre l’édifice acteur dans la ville, les architectes ont dû gagner en hauteur la surface du bâtiment. Avec une hauteur totale de 42 mètres, les deux derniers étages dépassent le « plafond parisien » fixé aujourd’hui à 25 mètres et offre ainsi une place belvédère activée par des salles d’exposition temporaires et un restaurant (Il faut tout de même compter au minimum 80 euros pour un menu à « Le Georges »).

« Nous avons construit 5 étages à peu près identiques, destinés à prolon-ger l’activité de la ville à l’intérieur du bâtiment, cinq places empilées les unes sur les autres, où peuvent se dérouler toutes sortes d’activités » 9. Les chenilles (escaliers mécaniques) sont repoussées à l’extérieur du bâtiment

si bien qu’elles libèrent les planchers et animent l’espace public. Elles per-mettent au regard de s’élever en douceur, suivant un mouvement diagonal, jusqu’à l’horizon. À partir du 4e étage, il est possible de contempler les toits de Paris, de saisir l’étendue de la ville et de s’y situer. Certaines personnes (généralement jeunes et d’origines diverses) se rendent d’ailleurs au centre Pompidou uniquement (au grand damne des puristes de la culture) pour profiter de ce que l’on nomme « la machine à vision ».

Découvrir l’architecture du Centre Pompidou, dernière modification le 17 mars 2009, www.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-architecture-Centre-Pompidou, consulté le 17 mars 2009.

3.2.5. Le toit de la base de sous-marins allemands à Saint Nazaire

A l’embouchure de la Loire, la situation géographique de Saint-Nazaire fut au 19e siècle un grand avantage en lui permettant d’accueillir les lignes transatlantiques pour l’Amérique du Sud. Mais cette providence devint une malédiction durant la Seconde Guerre mondiale. Sa position stratégique conduit les allemands à y établir une base militaire accueillant leurs redouta-bles sous-marins U-boote. Érigé en 1943, cet énorme bunker en béton armé de 295 m de long, 130 m de large et 18 m de haut, attira les bombardements alliers sans jamais être véritablement touché. Ce ne fut pas le cas de la ville qui déplora une destruction de 80 % de ses bâtiments.

9. ibid. p.33.

TOURNEBOEUF (Patrick), Architectures et grands travaux, Paris, Editions Vis-à-vis, 1997, p.11.

Zonage fonctionnel du plan de re-construction, La maritimité aujourd’hui, Paris, Editions L’Harmattan, 1996, p.171.

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La reconstruction dirigée par Noël Le Maresquier prévoyait un fort déve-loppement industriel du port et mit en attente un grand espace entre la côte et la ville. Ainsi, la séparation entre Saint-Nazaire et l’océan Atlantique déjà engendrée par la présence de la base, fut amplifiée par un développement urbain vers les terres. Les chantiers de l’Atlantique ne connurent pas le développement escompté et les terrains en réserve restèrent en friche. La crise industrielle des années 80 amplifia la situation et poussa en 1994 la municipalité à mettre en place le projet « Ville-Port ». Il s’agit d’un proces-sus de régénération urbaine (et non-rénovation urbaine) consistant à réem-ployer les friches industrielles afin d’établir un espace de mixité. La base en intégrant des équipements tels qu’un musée ou l’office du tourisme devient l’équipement phare du projet autour duquel vont venir s’accoler d’autres équipements, logements et aménagements. L’objectif est de permettre une mutation des fonctions du secondaire vers le tertiaire et une réappropriation par la population nazairienne malgré « l’expression sans détour d’une inadé-quation avec toute présence humaine » 10.L’architecte espagnol Manuel De Solà Morales, déjà acteur de la régénéra-tion de barcelone, recrée le lien entre la ville et le port au travers d’une suc-cession d’espaces publics et le percement de certains alvéoles de la base, ce qui redonne une vue directe sur les bassins portuaires. Sur le même axe, une passerelle autorisant l’accès au toit du bunker matérialise son intégration à la ville.

Ce toit impressionne par se démesure. Son épaisseur de 8m comprend des « chambres d’éclatement » autrefois destinées à absorber le souffle des bom-bes et cela sur une superficie de 3,7 hectares. Une telle étendue impression-ne et les Nazairiens n’ont que timidement réinventé ces espaces en lieu de promenade. Néanmoins, l’ambition demeure d’activer cette surface et d’en faire une place stratégique pour la ville. L’opération s’effectue par petites touches. Les différents alvéoles qui accueillaient les sous-marins abritent les unes après les autres différentes fonctions culturelles, touristiques et bientôt commerçantes. Attachés à maintenir l’ambiance cryptique des alvéoles, les architectes Finn Geipel et Giulia andi (agence LiN, berlin) n’ont effectué que des interventions « capillaires » travaillant avec le caractère monolithi-que de la base. Si bien que l’aspect demeure inchangé depuis l’extérieur et c’est le radôme offert par l’armée allemande en 2006 qui en contrastant par sa légèreté avec la lourdeur du béton, signale la régénération de l’édifice. Situé sur le toit et bien visible depuis les alentours cette structure, reçoit des conférences et est accompagnée d’une plate-forme belvédère. Depuis ce point de vue, le Nazairien rassemble du regard l’océan, le port et la ville, et renoue avec l’histoire maritime de ses aïeux (est-il besoin de rappeler la fierté des bretons sur ce sujet ?).

LiN, les premières installa-tions investissant le toit : la passerelle, le radome et le belvédère, dernière modifi-cation le 11 décembre 2007, UrL : www.pavillon-arsenal.com/img/conference/202/cp/PAV_202_CP.pdf, consul-té le 11 avril 2009, p.34.

KUNZE (Jan- Olivier), le radome comme signal, dernière modification le 11 décembre 2007, URL : www.pavillon-arsenal.com/img/conference/202/

cp/PAV_202_CP.pdf, consulté le 11 avril 2009, p.1.

Dans le cadre de la biennale d’art contemporain Estuaire 2009 orchestré par Jean Blaise, Gilles Clément entreprend depuis février l’aménagement sur le toit de 3 jardins à thèmes. Le premier, qui à l’heure où j’écris attend le printemps pour s’épanouir, consiste en un bois de trembles placés entre les poutres des chambres d’éclatement. Cet arbre à la particularité de bouger au

10. FONTENAS (Hugues), présentation du projet de l’agence LIN, dernière modification le 11 décembre 2007, UrL : www.pavillon-arsenal.com/img/conference/202/cp/PAV_202_CP.pdf, consulté 11 avril 2009, p. 48.

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moindre souffle. Alors ses feuilles éclairées par des projecteurs à basse ten-sion et utilisant l’énergie solaire, devraient produire un scintillement. Cette installation s’inscrit dans la continuité du traitement épidermique du reste du bâtiment. Toujours rebelle et poète, le paysagiste en utilisant la fragilité du tremble va faire vibrer le lourd béton, trembler une base allemande qui a su résister aux bombardements alliers.

SIINO (Corinne), LAUMIERE (Florence), LERICHE (Frédéric), Métropolisation et grands équipements structurants, Toulouse, Edité par Presses Universitaires du Mirail, 2004, pp. 245-262.

PERON (François), RIEUCAU (Jean), La maritimité aujourd’hui, Paris, Editions L’Harmattan, 1996, pp. 167-178.

installation dans les chambres d’éclatement, dernière modification le 12 avril 2009, URL :

http://www.saintnazaire.net/2728-l-installation-des-peupliers-de-gilles-clement.html, cosulté le 12

avril 2009.

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Chapitre 4La promenade plantée

C’est d’elle dont on vous parle quand une personne énonce la coulée verte de Paris. Cette dernière nomination est officiellement attribuée à une autre promenade reliant Paris-Montparnasse à Massy.

Parcourant le 12e arrondissement d’Est en Ouest, la promenade plantée suit le tracé d’une ancienne voie ferrée. Le « chemin de Vincennes » que Napo-léon iii a octroyé à la compagnie de Strasbourg durant le second empire, reliait Bastille à Saint mandé et fut désaffecté en 1969.La municipalité en pris possession en 1986 et confia la réhabilitation à l’ar-chitecte Mathieux et au paysagiste Vergély. Ces derniers profitèrent de la hauteur du viaduc longeant le boulevard Daumesnil pour donner à Paris une promenade lumineuse à 9 m au dessus de la voirie.

Rebaptisé Viaduc des arts car abritant une multitudes d’ateliers et de bouti-ques, une extension de 340 m lui permet d’atteindre le jardin de Reuilly où se situaient autrefois les quais de triage et de fret.Dans un futur proche, la coulée verte s’étendra jusqu’au bois de Vincen-nes.

La promenade que je vous propose maintenant s’étire sur 4 Km d’Est en ouest, depuis la rue de Picpus jusqu’à la place Bastille.

Tous les croquis de ce chapitre ont été réalisés par l’auteur.

C’est en discutant de la canopée urbaine que certaines personnes m’ont conseillé de visiter la coulée verte. Ils me décrivaient des espaces magnifi-ques s’immisçant entre les toits. Quelle fut alors ma surprise lorsque enfin j’atteins cette fameuse promenade ! Me voilà sous le niveau de la route ! Néanmoins, il nous semble déjà être loin de la ville et dans un espace éton-namment dominé par une végétation aux airs sauvages. Il s’agit en fait de plantes tapissantes destinées à maintenir la terre des talus et éviter ainsi les éboulements sur l’ancienne voie ferrée.

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Marchant vers l’Ouest et le centre de Paris, l’éloignement de la canopée ur-baine atteint son Comble. Nous passons dans un vaste espace sous terrain aux allures de caverne. Une eau ruisselle entre des rochers émergeants des parois.

En atteignant le mail de l’allée Vivaldi, nous entrons dans un espace de transition. Nous sommes à l’air libre, mais nous pouvons toujours parcourir l’épaisseur des bâtiments. Ce que nous faisons d’ailleurs comme beaucoup d’autres pour nous abriter de l’averse.

Nous quittons enfin le sol au moyen de la passerelle traversant le jardin de Reuilly où il semblerait qu’aux beaux jours, de nombreux parisiens viennent faire bronzette. Sur l’ancienne plateforme SNCF où atterrit la rampe, on peut lire sur le sol : « le soleil brille pour tous ».

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Monumental, l’accès au viaduc s’annonce de loin. La passerelle dominant de 10 m la rue Montgallet, file entre 2 bâtiments dont l’écriture se prolonge clairement vers le bas. Ils semblent vouloir nous communiquer notre hau-teur et annonce l’entrée dans un lieu remarquable.

Après la forte tension de l’accès, l’impression d’espace est saisissante. Le ciel devient présent et le sommet des immeubles prend des allures de décor de théâtre. La grande perspective du viaduc pointe l’horizon.

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Seule la multitude des styles et leur proximité indique que nous sommes encore à Paris. L’échelle est bouleversée en réduisant de 3 ou 4 étages les bâtiments alentours. Notre corps reconquiert de sa présence et s’établit dans un rapport plus égalitaire avec les édifices.

Une nouvelle passerelle permet de franchir la rue rambouillet et connecte le viaduc à son extension. Comme dans beaucoup d’endroits, on y trouve un moyen d’accéder à la rue. Celui-ci a la particularité d’exprimer clairement un retrait de la matière.

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Nous sommes au mois de mars et les arbres sont encore nus. Le rapport au ciel en est plus important car nous ne sommes pas enveloppés de leur feuillage. Néanmoins, durant le printemps et l’été, la sensation d’être hors de la ville doit dominer. En plus de la coupure visuelle avec les immeubles, la végétation doit absorber les bruits et rendre le murmure urbain encore plus lointain.

Entre 2 averses, nous avons la chance de profiter de belles éclaircies. Nous ne nous sommes cependant assis à aucun endroit. L’espace du viaduc reste très dynamique (au maximum 10m de large) et le flux continu de piétons ne prête pas à l’intimité. Cela ne semblait pas déranger ce monsieur. Visiblement SDF, il doit être coutumier de la présence des passants. On est d’ailleurs chez lui. Ce qui m’a surtout plu, est le plaisir qu’il semblait ici obtenir. Il profite de qualités spatiales que l’on ne trouve habituellement en ville que dans les penthouse d’une élite (soleil, végétation, distance des voitures…).

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Autre aspect intéressant, la cohabitation entre espace publique et privé semble maîtrisée. Les vis à vis s’apparentent à ceux que l’on peut trouver dans les villages côtiers. De plus, les habitants profitent généralement de leur terrasse durant les beaux jours. Hors, le feuillage fort présent durant cette période interrompt les éventuels regards indiscrets et constitue un fa-buleux décor.

Le viaduc propose une variété d’espaces tout au long du parcour. Ici, le sentiment d’être hors sol est donné par une végétation en pot et un revète-ment constitué de lattes de bois qui contrastent avec la masse minérale.

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Le feuillage permanent du bambou nous a permis de connaître un sentiment se rapprochant de celui qu’on peut avoir durant l’été. Les bruits s’estompent, les édifices disparaissent et un sentiment d’introversion nous apparaît.

Jouxtant la promenade, un square en contre bas nous offre une canopée. Naturelle celle là.

La canopée urbaine abrite elle aussi une faune dont fait partie un certain type d’hominidés. Les graffitis connaissent un essor important dans l’espace des toits. Ils sont certes moins vus des passants, mais connaissent une lon-gévité accrue grâce à l’inaccessibilité des « karchers ». Monsieur « Le Chat » dont on peut sûrement trouver les œuvres cartoones-ques dans la plupart des villes françaises (je l’ai déjà vue à Rennes, Nantes et Lille), rappelle le surnom donné aux cabrioleurs qui pénétraient dans les bâtiments en passant par le toit.

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En arrivant près de Bastille la promenade s’interrompt brutalement. Contraint de descendre, il n’y a ici aucune transition. L’escalier nous mène directement dans un lieu paraissant plus hostile que d’habitude. On peut néanmoins rejoindre les jardins du port de plaisance de l’arsenal situés à 200m vers l’Est.

Parcourir la coulée verte modifie la perception de la ville au point qu’il nous semble ne plus y être. La présence urbaine se réduit en faveur du ciel, de l’air et de la lumière. Paris semble lointain et s’évanouir.Et pourtant nous sommes bien en ville. C’est le seul endroit on l’on peut vivre autant d’espaces différents en si peu de temps. Cette sensation de non urbain nous vient de l’absence de traitements analogues. Les villes et en par-ticulier Paris dispose d’une grande quantité de toitures terrasses non acces-sibles en dépit des nouvelles techniques et matériaux légers. Il est désormais possible de rentre habitable ces toitures sans devoir renforcer la structure.On peut alors espérer qu’un tel équipement diffuse un goût pour de tels espaces.

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Conclusion

Du ciel nous viennent la pluie, la lumière du soleil et le spectacle permanent des variations météorologiques. La ville ne demeure pas passive dans cet échange. D’elle émanent les bruits de la rue, les fumées qui prolongent les cheminées et la nuit, les lumières matérialisent ce dôme vaporeux et orange qui cache les étoiles. À la croisée de ces flux ascendants et descendants, la canopée urbaine devient l’espace privilégié. Plus tout à fait dans la ville et pas encore dans le ciel, cet entre-deux nous offre un paysage s’étendant jusqu’à l’horizon. Deux infinis s’y rencontrent. Dans le ciel se perdent les distances. Dans la nappe chahutée, des toits se côtoient et se succèdent dans une multitude d’espaces et de formes. Ces épaisseurs se connectent les unes aux autres, sont peu à peu identifiables pour enfin lier le lointain à l’endroit où nous sommes. L’horizon nous devient alors familier et nous lui appartenons.

Autre preuve de la richesse de la canopée urbaine, plus pragmatique, le prix des appartements luxueux qui s’y installent. Tape à l’œil, la penthouse reven-dique une situation privilégiée et une domination sur la ville. Malgré cette arrogance, elle ne participe en fait pas plus au paysage des toits que les sim-ples mortels allumant la lampe de leur chambre. Ces derniers en profitent pourtant moins et il est du devoir des collectivités de diffuser les qualités offertes par l’espace des toits. La question n’est pas de systématiser ou non la toiture-terrasse accessible. L’aspect sculptural d’un toit en pente contri-bue au caractère hétéroclite de la ville et à la poésie de la Tierce architecture. Par contre, la canopée urbaine doit pouvoir être vécue de tous, et ce, au travers d’équipements l’ayant investi. Une crèche en ville n’a par exemple rien à faire au rez-de-chaussée. Les immeubles adjacents lui portent leur ombre et les chutes possibles d’objets sont autant de nuisances susceptibles de condamner les aires extérieures.

autrefois fragment du Tiers paysage, la promenade plantée s’est révélée constituer un atout pour la ville de Paris. Largement pratiquée, elle repré-sente désormais un équipement majeur et démocratise un autre regard sur la ville. Plus qu’un regard, il s’agit d’un véritable parcours dont la variété n’était jusque-là communiquée qu’au travers de films, romans, poésies, peintures et autre expression artistique. L’intérêt pour les belvédères montrait déjà l’intérêt pour la canopée urbaine et la coulée verte dévoile des possibilités bien plus grandes.

Placés en surélévation, les équipements permettent aussi d’éviter une spé-cialisation trop aiguë des îlots et de favoriser une mixité programmatique. En hauteur, ils apportent un autre regard et une vision différente. Alors que la base marine de Saint-Nazaire empêchait les regards et coupait la ville du port, elle offre désormais un belvédère sur l’horizon et structure une connexion. De symbole de mort, elle aspire à devenir celui d’une vie collec-tive retrouvée.

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Mémoire de fin d’études réalisé par Steve Roty.